Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd en/of vermenigvuldigd zonder schriftelijke toestemming van de uitgever.

Transcriptie

1 Artikel: Van Felix Meritis naar het Concertgebouw. Continuïteit en vernieuwing in de Amsterdamse concertpraktijk, Auteur: Mascha van Nieuwkerk Verschenen in: Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 33.4, Stichting Skript Historisch Tijdschrift, Amsterdam ISSN Abstract: Music historians of the nineteenth century have stressed the importance of the 1880s as a turning point in the development of concert culture in Amsterdam. Indeed, the closing-down of the important concert hall Felix Meritis in 1888 and the founding of the new Concertgebouw in the same year changed concert life in Amsterdam drastically. Concerts of high quality became more accessible to a larger public, concert programming changed and the Concertgebouw Orchestra brought about a far-reaching professionalization of orchestral culture. In this article Mascha van Nieuwkerk uses as yet unexplored sources to analyse how exactly these changes manifested themselves Through the analyses of membership lists, concert programmes and reviews it will be argued that this transition period shows more continuity than is traditionally presumed. Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd en/of vermenigvuldigd zonder schriftelijke toestemming van de uitgever. Skript Historisch Tijdschrift is een onafhankelijk wetenschappelijk blad dat vier maal per jaar verschijnt. De redactie, bestaande uit studenten en pas afgestudeerden, wil bijdragen aan actuele historische debatten, en biedt getalenteerde studenten de kans om hun werk aan een breder publiek te presenteren. Een abonnement op Skript kost 20 euro per jaar. U kunt lid worden door het machtigingsformulier in te vullen op Ook kunt u een sturen naar de redactie, dan krijgt u het machtigingsformulier thuisgestuurd. Losse nummers zijn verkrijgbaar bij de redactie. Artikelen ouder dan een jaar zijn gratis te downloaden op Skript Historisch Tijdschrift Spuistraat 134, kamer VB Amsterdam info@skript-ht.nl

2 Van Felix Meritis naar het Concertgebouw Continuïteit en vernieuwing in de Amsterdamse concertpraktijk, Mascha van Nieuwkerk Het onderzoek naar de negentiende-eeuwse concertcultuur heeft de afgelopen twintig jaar een vlucht genomen. Met grootschalige onderzoeksprojecten aan de hand van concertprogramma s en bezoekerslijsten is de kennis over de concertpraktijk in het buitenland vergroot. In Nederland is daar, ondanks de schat aan beschikbaar bronmateriaal, echter nog weinig studie naar verricht. Mascha van Nieuwkerk zet een stap in de richting met dit artikel over de concertpraktijk van Amsterdam. Ze laat zien dat de oprichting van het Concertgebouw in 1888 verandering van het muziekleven teweegbracht, maar komt tot een genuanceerd oordeel over de uiteindelijke impact hiervan op de negentiende-eeuwse concertcultuur. In 1890 publiceerde de invloedrijke letterkundige Taco H. Beer een essay waarin hij betoogde dat er een nieuwe tijd was aangebroken voor het Amsterdamse muzikale leven. Langzamerhand gingen de ongelukkige [oude concertzalen] ten onder tot het kunstleven tot nul gedaald was en het weder tijd werd voor nieuwe mededingers. 1 Het is niet overdreven om te stellen dat het hoofdstedelijke muziekleven in de vijf jaar voor 1890 inderdaad drastisch was veranderd. De beroemde ovalen concertzaal van de Maatschappij Felix Meritis werd in 1888 gesloten en de Amsterdamse muziekliefhebber kon vanaf datzelfde jaar terecht in een compleet nieuwe concertzaal die in de weilanden ten zuiden van Amsterdam was opgetrokken: het Concertgebouw. De komst van deze nieuwe concertzaal zorgde voor grote veranderingen in het Amsterdamse muzikale aanbod en de sociale omgeving waarin men de concerten beluisterde. Het Concertgebouw bracht concerten van zeer hoge kwaliteit voor een relatief breed publiek. In tegenstelling tot het daarvoor zo belangrijke Felix Meritis kende de nieuwe concertzaal geen lidmaatschap of ballotage meer. Zo werd er in 1888 een grote stap gezet in de democratisering van het Amsterdamse muziekleven. Dat roept vragen op. Wat betekende dit alles voor de samenstelling van het concertpubliek, de orkestcultuur en de programmering? Hoe voltrok deze verandering zich? En leidde de oprichting van het Concertgebouw tot een plotselinge breuk met de traditie van het daarvoor zo belangrijke Felix Meritis of was er misschien ook sprake van continuïteit? De afgelopen twee decennia is het onderzoek naar de ontwikkeling Skript Historisch Tijdschrift

3 van de concertpraktijk internationaal in een stroomversnelling terecht gekomen. Waar Nederlandse historici tot de jaren 1990 nog sterk de nadruk legden op de gespeelde stukken en de levens van grote musici en componisten, zijn recentere buitenlandse historici 2 steeds meer uitgegaan van de sociale en economische context van het concertleven. Bronnen als abonnementslijsten en concertprogramma s hebben in dit onderzoek een nieuwe, grotere betekenis gekregen. Deze bronnen hebben het mogelijk gemaakt om grote ontwikkelingen in de programmering en de sociale functie van concerten aan te tonen. In Londen heeft dit alles geleid tot grootschalige muziekhistorische projecten zoals het Concert Programmes Project ( ) 3 en de Concert Life in Nineteenth- Century London Database ( ) 4, beide zeer omvangrijke databases van enkele honderdduizenden negentiende-eeuwse concertprogramma s en bezoekerslijsten waarvan gretig gebruik wordt gemaakt door zowel historici als musicologen. Hoewel in de Amsterdamse archieven ook een schat aan dergelijk bronnenmateriaal aanwezig is, hebben Nederlandse historici hiervan nog nauwelijks gebruik gemaakt voor systematisch onderzoek naar de ontwikkeling van de Amsterdamse concertpraktijk. 5 In dit artikel wordt een begin gemaakt met het dichten van deze leemte in de historiografie. Ik zal aan de hand van ledenlijsten, programmaboekjes en recensies de ontwikkeling onderzoeken van de Amsterdamse concertpraktijk tussen 1884 en De periode waarin Felix Meritis, aan het begin van de negentiende eeuw Amsterdams belangrijkste concertzaal, in het Concertgebouw een troonopvolger kreeg. Een nieuwe plek voor de coterie? Wie de overzichtswerken van S.A.M. Bottenheim en Eduard Reeser 7 er op na slaat krijgt het idee dat zich in Amsterdam pas aan het eind van de negentiende eeuw een grootsteeds concertleven begon te ontwikkelen. Toch was er al in de eerste helft van de negentiende eeuw een verrassend breed muzikaal aanbod. Op sommige avonden kon het publiek zelfs kiezen, bijvoorbeeld tussen een concert met een symfonie van Beethoven in Felix Meritis, een populair concert met aria s uit opera s van Mozart in de grote zaal van het Odeon en een Soirée Musicale in de Fransche Schouwburg. 8 Van deze concertzalen was Felix Meritis de plek waar met de grootste regelmaat spraakmakende concerten werden georganiseerd. Hoewel de maatschappij was opgericht met als doel zich bezig te houden met alle belangrijke onderwerpen uit wetenschap en kunst, stond zij vooral bekend om haar muzikale activiteiten. Begeleid door het huisorkest van Felix Meritis, traden in de prachtige ovale concertzaal vele musici van internationale allure op, onder wie Robert en Clara Schumann, Camille Saint-Saëns en Johannes Brahms. Toegang tot deze concerten werd enkel verleend aan leden die door een strenge ballotage heen gekomen waren. Het was dan ook bon ton in de hoogste kringen van de stad om deze concerten te bezoeken, niet in de laatste plaats omdat ze als ontmoetingsplek ook een sociale functie vervulden. 9 Naast de besloten Maatschappij Felix Meritis bestonden er vanaf het 229

4 Beroepsgroep Absoluut aantal Felix Meritis % van totaal Absoluut aantal Felix Meritis (107 Concertgebouw beroepen bekend) % van totaal Concertgebouw (365 beroepen bekend) Kooplieden 45 41% 98 27% Geldwezen 29 26% 89 24% Ondernemers 6 5% 10 3% Aanzienlijken 4 4% 7 2% van positie en grondeigenaren Hoge ambtenaren 6 5% 24 7% Juristen 9 8% 26 7% Geneeskundigen 1 1% 19 5% Apothekers 0 0% 4 1% Onderwijzers 3 3% 23 6% Kunstbeoefenaars 4 4% 11 3% Lage ambtenaren 0 0% 4 1% Lagere vrije 0 0% 6 2% beroepen Winkeliers 0 0% 30 8% Ambachtslieden 0 0% 14 4% Boven, afbeelding 1: De beroepen van de leden van Felix Meritis (seizoenen ) en de abonnementshouders van het Concertgebouw (seizoen 1890) vergeleken. 16 Onder, afbeelding 2: De ontwikkeling van de concertprogrammering van Felix Meritis naar Concertgebouw in 3 fases. 38 Skript Historisch Tijdschrift

5 midden van de negentiende eeuw enkele publieke gelegenheden zoals de zaal van Het Park bij Artis en het Paleis van Volksvlijt. In deze zalen werden over het algemeen meer laagdrempelige concerten gegeven waar vanzelfsprekend ook een ander publiek op af kwam. Terwijl de uitvoeringen in de zaal van Felix Meritis door een intieme, zorgvuldig uitgekozen elite beluisterd werden, konden de concerten in het Paleis van Volksvlijt en de zaal van het Park door iedere belangstellende worden bezocht. Het openbare karakter van deze concertzalen werd weerspiegeld in de manier waarop er naar de muziek geluisterd werd. Het publiek van het Paleis van Volksvlijt bijvoorbeeld stond er om bekend niet erg geschoold te zijn en luisterde dan ook niet heel aandachtig. Nogal eens was er de klacht te horen dat de muzikanten haast niet over het geroezemoes heen kwamen. Men rookte zijn sigaartje, men zat gezellig aan een tafeltje iets te gebruiken, te kouten, de maat te trappen, ja meer dan eens bekende wijzen uit eene opera-ouverture mede te zingen. De vrij lage contributie [...] had velen lid doen worden, voor wie de kunst een gesloten boek was en bleef. 10 Daarentegen werd van de leden van de Maatschappij Felix Meritis een hoge mate van aandacht en beschaving verwacht. Althans dat doen de reglementen die werden opgesteld bij de oprichting in 1777 vermoeden: Het oogmerk dezer Instelling is, een Volmaakt Genebest te vestigen, bestaande uit zodanige leden die, zowel door hunne Geneigtheid, als door hunne Bekwaamheid, het zij als Beminnaars, het zij als Oeffenaars van fraaije en verheeve zaaken, een billijke Eer verdiend hebben. 11 Tot 1888, het jaar waarin Felix Meritis werd opgeheven en het Concertgebouw haar deuren opende, bestonden er in Amsterdam dus twee zeer verschillende concertbelevingen die echter niet voor iedereen even toegankelijk waren. De strenge ballotage bij Felix Meritis zorgde er immers voor dat aan geïnteresseerden uit lagere klassen de toegang tot concerten werd ontzegd. Deze situatie had tot gevolg dat sommige van de grote negentiende-eeuwse muzikale hoogtepunten in Amsterdam, zoals bijvoorbeeld het concert van Clara en Robert Schumann in Felix Meritis in 1853, 12 aan veel hoofdstedelijke muziekliefhebbers voorbij moesten gaan. De komst van het Concertgebouw zou dit veranderen. Voor minder dan de helft van de abonnementsprijs bij Felix Meritis, 13 bood de nieuwe zaal concerten aan die in niveau de uitvoeringen van de maatschappij vaak zouden overtreffen. Een lidmaatschap was niet nodig en bovendien was in de zaal ruimte voor meer dan vier keer zo veel bezoekers als bij Felix Meritis. Kortom, de Amsterdamse muziekliefhebber die voorheen de kwaliteitsconcerten bij Felix Meritis bezocht, zou vanaf 1888 bij een bezoek aan het Concertgebouw veel nieuwe gezichten om 231

6 zich heen zien. De vraag is nu: trok de nieuwe zaal inderdaad andere sociale groepen aan dan Felix Meritis voor die tijd had gedaan? En wist zij ook de coterie van het exclusieve Felix Meritis, die nu haar concertzaal kwijt was, aan zich te binden? En bracht het Concertgebouw, als grote en breed toegankelijke concertzaal, het publiek uit deze daarvoor zo gescheiden werelden bij elkaar? Om deze vragen te beantwoorden moet de sociale positie van de abonnementhouders van het Concertgebouw en de leden van Felix Meritis vastgesteld en vergeleken worden. Daartoe heb ik de gegevens verzameld van 800 van de 1600 (A-M) abonnementhouders van het Concertgebouw in de seizoenen 1890 en 1891 en van 170 van de 250 leden van Felix Meritis (A-M). Dat het publiek van Felix Meritis uit de hogere gelederen van de Amsterdamse bevolking werd gerekruteerd, blijkt direct uit de beroepen van de Felixleden: zij waren zonder uitzondering werkzaam in beroepen die tot de hogere beroepsgroepen worden gerekend. Maar liefst 73% van de leden was koopman, bankier of jurist. 14 Als je deze gegevens naast de beroepen van de Concertgebouwabonnees legt, vallen direct de verschillen op. Onder de bezoekers van het Concertgebouw was een nieuwe beroepsgroep aanwezig die nog niet eerder in de zaal Felix Meritis vertegenwoordigd was, namelijk de winkeliers. Deze winkeliers vormden bovendien een aanzienlijk deel van de bezoekers van het Concertgebouw: ze staan op de derde plek onder de handelaren en het geldwezen met 8,1 procent. Andere beroepen die nog niet eerder te zien waren bij Felix Meritis zijn de apothekers en vertegenwoordigers van verschillende nijverheden, zoals voeding- en textielnijverheid. Dit is vooral opvallend omdat deze beroepen winkeliers, apothekers en ambachtslieden vaak worden gezien als typische middenstandsberoepen. 15 Uit deze gegevens wordt dus duidelijk dat de burgerlijke middenstand, die door Felix Meritis altijd buiten de deur gehouden was, een plek kreeg in het Concertgebouw. Maar bereikte het Concertgebouw alleen een nieuw publiek of was er ook overlap tussen de bezoekers van Felix Meritis en het Concertgebouw? Wanneer de ledenlijsten van Felix Meritis naast die van het Concertgebouw gelegd worden, wordt duidelijk dat een groot percentage van de leden van Felix Meritis inderdaad later het Concertgebouw zou bezoeken. 28 leden van Felix Meritis (18% van alle Felixleden) werden aandeelhouder van het Concertgebouw, 76 leden (48%) namen een abonnement en daarbovenop hadden nog 36 leden (totaal 70%) familierelaties die een abonnement op het Concertgebouw namen. 17 De bezoekers van Felix Meritis kwamen dus een groot deel van hun oude sociale netwerk tegen in het Concertgebouw. Het is echter interessant om op te merken dat deze groep erg klein was als je hem afzet tegen het totaal aantal plaatsen in de Grote Zaal (4-6%). De coterie van Felix bleef dus bij elkaar, maar kwam in het Concertgebouw in een compleet nieuwe sociale omgeving terecht, waar zij maar een klein deel van uitmaakte. Of zij daarmee ook een onbelangrijke groep was, is maar zeer de vraag. De leden van Felix Meritis die aandeelhouder werden van het Concertgebouw maakten namelijk wel Skript Historisch Tijdschrift

7 een groot deel uit van de aandeelhoudersvergadering van het Concertgebouw (19%), wat doet vermoeden dat zij enige invloed hadden. 18 Wat die invloed precies behelsde is moeilijk te reconstrueren. Duidelijk is wel dat de 28 Felixleden die aandeelhouder werden van het Concertgebouw achteraf geen spijt gehad zullen hebben van hun investering, want samen met zo n honderd andere Amsterdammers legden zijn met hun kapitaal de basis voor de ontwikkeling van een zaal met een orkest van wereldformaat. Een nieuw orkest Ihr Orchester ist geradezu herrlich. So etwas habe ich fast nie gehört. [...] Dieser Klang! Diese Nuancierung! Ich habe wärend Tschaikowky s Symfonie sogar geweint! 19 In een interview met het Algemeen Handelsblad in 1896 prees de beroemde Duitse zangeres Ernestine Schumann-Heink het Concertgebouworkest. Dit orkest werd al snel na haar oprichting gezien als een van Europa s betere orkesten, hetgeen van het orkest van Felix Meritis niet gezegd kan worden. Haar succesformule bestond uit een gelukkige combinatie van professionele musici, discipline en talentvolle dirigenten en solisten. Je kunt je afvragen in welke verhouding deze actoren bij het in de jaren voor de oprichting van het Concertgebouworkest zo belangrijke orkest van Felix Meritis aanwezig waren. Of wel: wat had het Concertgebouworkest, dat het orkest van Felix Meritis niet had? Het Concertgebouworkest stond aan het einde van een ontwikkeling van professionalisering van het Amsterdamse orkestwezen, die in het midden van de negentiende eeuw was begonnen. In Amsterdam groeide gaandeweg de ambitie om op orkestgebied beter te presteren en niet langer achter te blijven bij buitenlandse orkesten. Eduard Reeser stelt in zijn standaardwerk Een eeuw Nederlandse muziek dat het eerste concert in Amsterdam van de Meininger Hofkapelle in 1885 een beslissend keerpunt in deze ontwikkeling zou zijn geweest. Vanaf dat moment begonnen musici en publiek volgens de auteur te beseffen hoe ver de bestaande Amsterdamse orkesten in niveau achter lagen op hun Duitse collega s. Dit was volgens Reeser een besef waarvan de sporen zijn terug te vinden in de oprichting van het Concertgebouworkest, dat vanaf 1888 een nieuwe standaard van ensemblespel zette. 20 De ontwikkeling die Reeser beschrijft was echter al voor dit keerpunt van 1885 begonnen met de oprichting van een aantal nieuwe, steeds professionelere orkesten. In 1849 richtte Eduard Stumpff het Parkorkest op; een gezelschap van professionals en amateurs, dat als eerste Nederlandse orkest haar leden betaalde. Vanaf 1865 ondervond dit orkest concurrentie van het Paleisorkest, dat zelfs volledig uit geschoolde musici bestond. 21 En hier kwam in 1882 nog de Amsterdamse Orkest Vereniging (AOV) bij, geleid door aanstaand dirigent van het Concertgebouworkest Willem 233

8 Kes. Deze drie orkesten plaveiden de weg voor het Concertgebouworkest, dat in augustus 1888 haar eerste leden dan ook mede zou rekruteren uit het Paleisorkest en de Amsterdamse Orkest Vereniging. 22 Of zoals de stadshistoricus Hajo Brugmans de Amsterdamse orkestgeschiedenis in 1927 kort maar krachtig samenvatte: De muzikale ontwikkeling van Amsterdam loopt van het Park over naar het Paleis naar het Concertgebouw. 23 Het enige orkest dat de golf van vernieuwing en professionalisering die in die jaren de Amsterdamse orkesten overspoelde niet opgepakt leek te hebben was het orkest van Felix Meritis. Dit orkest werd al aan het einde van de achttiende eeuw opgericht en was het enige achttiende-eeuwse orkest dat het muzikale herfsttij van de eerste helft van de negentiende eeuw had doorstaan. Het orkest stond vooral bekend om de grote (veelal buitenlandse) artiesten die zij door de jaren heen had begeleid. Over de hoeveelheid professionele musici die het orkest ondersteunde is veel onduidelijkheid. Van de orkestleden in de laatste jaren voor 1888 is geen orkestledenlijst beschikbaar, maar uit een boekje met aantekeningen over de aanwezigheid van verschillende orkestleden bij repetities heb ik toch een groot deel van de ledenlijst weten te reconstrueren. 24 Uit deze gegevens blijkt dat slechts de helft van de leden van het Felix Meritis-orkest een beroep had dat iets te maken had met muziek, zoals muziekleraar, toonkunstenaar of muziekinstrumentenbouwer. De beroepen van de overige musici liepen uiteen van koopman tot chirurg. 25 Dit was bij de leden van het Concertgebouworkest wel anders. Bijna alle leden van wie het beroep in het adresboek te vinden is, zijn ofwel muziekonderwijzer, ofwel toonkunstenaar. Voor zover ik heb kunnen vinden hadden slechts twee van de tweeënzeventig orkestleden een ander beroep. J. Poppelsdorff van de tweede violen was kleermaker en B. Bos, eveneens bij de tweede violen, had een hoeden- en pettenmagazijn. 26 De strenge leiding van de eerste dirigent van het orkest, Willem Kes, moet nog extra aan deze professionaliteit hebben bijgedragen. Orkestleden klaagden over de lange repetities en werden onderworpen aan een streng boetesysteem. Bij het verzuimen van een repetitie, te laat komen en praten tijdens uitvoeringen en repetities werd een geldboete opgelegd. 27 Bij Felix Meritis ging het er aanmerkelijk minder streng aan toe. Hoewel ook de orkestleden van Felix Meritis beboet werden, zijn in het slordige schriftje met aantekeningen over aanwezigheid slechts boetes te vinden op het verzuimen van uitvoeringen. Te laat komen werd wel genoteerd, maar niet beboet, laat staan dat praten tijdens de repetities een probleem zou zijn. 28 De instelling van het orkest van Felix Meritis was dus duidelijk minder gedisciplineerd. Maar zoals eerder al opgemerkt werd moest het orkest van Felix Meritis het ook maar gedeeltelijk hebben van gedisciplineerd orkestspel. Misschien wel belangrijker voor dit orkest waren de grote solisten die het bestuur steeds weer wist uit te nodigen. Alleen al in de laatste vier jaar van haar bestaan komen er in de eregalerij namen voor als David Popper, Charles Davidoff, Pablo de Sarasate en Eugene Ysaije. De programmering van de concerten draaide dan ook volledig om deze namen, iets dat door muziekkenners niet altijd gewaardeerd werd. Skript Historisch Tijdschrift

9 Recensenten klaagden over het ondankbare publiek, dat de orkestuitvoeringen met minder oplettendheid [aanhoorde] dan het spel der virtuozen. 29 Het orkest zou zich vooral laten bedruipen door het talent van onze buurlanden, die de valsche akoorden (sic) van het orkest met hun overtuigend spel overstemden. 30 Inderdaad kwamen veel solisten die bij Felix Meritis optraden uit Duitsland en België, in de seizoenen maar liefst de helft. 31 Het Concertgebouw brak duidelijk met de virtuozentraditie van Felix Meritis. Op minder dan de helft van de concerten in de seizoenen traden solisten op en velen van hen waren vaste leden van het orkest. De eerste cellist van het orkest, J. Mossel, soleerde het meest frequent, met verschillende celloconcerten en andere solowerken en ook Fransella Albert, de eerste fluitist van het orkest, was vaak te horen. Virtuositeit werd bij het Concertgebouw vervangen door een focus op het gehele orkest. Er zouden in deze nieuwe muziektempel speciale Philharmonische concerten geprogrammeerd worden waar het virtuoze spel van één talentvol speler plaats maakte voor het ensemblespel van het tweeënzeventig-koppige Concertgebouworkest. De programma s vanuit een contemporain perspectief Het negentiende-eeuwse concertprogramma verschilde in grote mate van het concert dat een hedendaagse concertbezoeker gewend is. De themaconcerten en series die in de Nederlandse concertzalen van nu de regel zijn geworden, bestonden in die tijd nauwelijks. Concerten waren eerder een mengelmoes van stijlen en smaken; het kwam zelden voor dat twee stukken in een zelfde genre na elkaar werden geprogrammeerd. Een analyse van negentiendeeeuwse concertprogramma s zou om die reden uit moeten gaan van concepten en principes die in die tijd zelf bepalend waren voor de programmering van concerten. In deze paragraaf zal een van deze principes, dat van de programmavorm, worden gebruikt als uitgangspunt om de ontwikkeling van de programmering van Felix Meritis en het Concertgebouw in de jaren te analyseren. Ik zal aan de hand van een analyse van ruim 250 concertprogramma s 32 aantonen dat er al in de laatste jaren van Felix Meritis onder leiding van Julius Röntgen een significante ontwikkeling plaatsvond op dit gebied die duidelijk zijn weerslag had op de manier waarop later de programmering van het Concertgebouw vormgegeven zou worden. Het samenstellen van een concertprogramma is geen eendimensionaal proces. Het gaat gepaard met vele compromissen tussen publiek, muzikanten, verschillende smaken en sociale krachten. De meeste concerten zijn immers bedoeld voor een publiek dat bestaat uit verschillende groepen, met een andere smaak en verschillende verlangens. Concertprogramma s zijn daarom vaak een product van een onderliggende dialoog over muzikale waarden, smaak en sociale distinctie. De mate waarin bij het samenstellen van een concertprogramma met dit soort verschillende standpunten en wensen rekening kan worden gehouden is afhankelijk van de vorm van het programma. Het begrip vorm 235

10 zou ik in deze context willen definiëren als een opeenvolging van stukken met een bepaald genre. Deze vorm kan homogeen zijn en dus verschillende publieksvoorkeuren uitsluiten, of zij kan heterogeen zijn en juist verschillende voorkeuren verbinden. Een concert uit de Beethoven-serie die anno nu in het Concertgebouw wordt gehouden is een goed voorbeeld van een homogene, uitsluitende vorm: liefhebbers van opera en liefhebbers van Oude muziek komen bij een dergelijk concert niet aan hun trekken. De programmavorm daarentegen die in de achttiende eeuw en in Amsterdam ook gedurende het grootste deel van de negentiende eeuw gebruikelijk was, was juist heterogeen van karakter. Een dergelijk programma omvatte rond de vijftien stukken met een zeer uiteenlopend genre, waaronder bijvoorbeeld een aantal opera aria s, een deel uit een sonate, enkele instrumentale solo s, ouvertures of symfonieën, en eventueel nog een lied. In zijn boek The great transformation of musical taste. Concert programming from Haydn to Brahms stelt William Weber dat heterogeniteit een leidend principe was bij de vormgeving van concertprogramma s in de achttiende- en een groot deel van de negentiende eeuw. 33 Uit zijn analyse van duizenden concertprogramma s uit belangrijke Europese steden zoals Londen, Parijs,Wenen en Leipzig in de periode , concludeert hij dat deze heterogeniteit in de verschillende steden steeds vaste patronen aannam. Het ging dus om een mengelmoes van genres die op een vaste manier werden gerangschikt. Highly patterned, often symmetrical, programs brought order to a community beset with rivalries between local and foreign composers and literary quarrels over taste for old works or new ones. 34 Gedurende de negentiende eeuw, onder invloed van een steeds belangrijker wordend muzikaal idealisme, zouden deze vaste vormen langzaam gaan verschuiven in de richting van een steeds homogener programma-ideaal. De nieuwe concertvormen die opkwamen in de negentiende eeuw zoals het kamermuziekconcert, het Philharmonisch concert en het recital zijn volgens Weber allemaal stappen in deze ontwikkeling. De concerten die in het begin van de jaren 1880 werden georganiseerd in Felix Meritis kwamen duidelijk direct voort uit de achttiende-eeuwse traditie van heterogeniteit zoals Weber die beschrijft. De gelijkenissen tussen het programma van een gemiddeld concert van Felix Meritis en de typische heterogene programmavormen die William Weber heeft opgesteld voor de verschillende Europese steden, zijn groot. De programma s van Felix Meritis in de jaren komen stuk voor stuk bijna geheel overeen met de vorm die gebruikelijk was in Leipzig tot en met de jaren Een belangrijk kenmerk van deze programma s was dat het patroon steeds contrasten moest bevatten. Nooit mochten twee stukken van hetzelfde genre na elkaar voorkomen en er moest steeds worden afgewisseld tussen verschillende bezettingen, mannelijke en vrouwelijke solisten op verschillende instrumenten. Gezongen en instrumentale solo s werden lange tijd gezien als twee identiteiten die van elkaar afhankelijk waren in een liefdesduet, een idee dat voortkomt uit de traditie van het bel canto, spelen als een zanger en zingen als een speler. Virtuositeit lag voor het publiek van deze heterogene concerten in het afwisselen en uitwisselen van verschillende talenten. 36 Terwijl in heel Europa de concertprogrammering al vanaf de jaren 1820 van Skript Historisch Tijdschrift

11 237 vorm begon te veranderen, bleven de concerten bij Felix Meritis tot het seizoen 1885/1886 het genoemde Leipziger patroon volgen. Een mogelijke verklaring voor dit conservatisme is dat Johannes Verhulst, de dirigent die sinds 1865 het orkest leidde, een zeer behoudende smaak had. 37 Zo weerde hij in de periode ( ) dat hij bij Felix Meritis werkzaam was ook zorgvuldig de nieuwe muziek van Wagner die juist in die jaren in de rest van Europa niet van de concertprogramma s af te slaan was. Vanaf het moment dat Verhulst tijdens het seizoen 1886/1887 werd opgevolgd door Julius Röntgen zou ook bij Felix Meritis het gangbare programma plotseling veranderen. Op het programma van het eerste concert dat onder leiding van Julius Röntgen werd gegeven, was voor het eerst plaats voor een complete symfonie. De vierde symfonie van Brahms werd na de pauze in zijn geheel uitgevoerd en nadien zouden nog vele andere symfonieën volgen. Naast deze nieuwe vorm voor de algemene concerten bij Felix Meritis introduceerde Röntgen nog een nieuw, misschien wel revolutionairder soort concert in de zaal van Felix Meritis: het kamermuziekconcert. Deze concerten, die bekend zouden worden als de Soirées voor Kamermuziek, werden niet door de Maatschappij Felix Meritis georganiseerd, maar door Julius Röntgen zelf. Hij huurde op eigen kosten de zaal van Felix Meritis en nodigde naast de leden van de Maatschappij ook nog enkele bezoekers van buiten uit. Toen het gebouw van Felix Meritis bij de opheffing van de Maatschappij werd verkocht bleef deze kamermuziekserie voortbestaan. De serie kreeg een plek in de Kleine Zaal van het Concertgebouw, waar ze tot 1906 zou worden voortgezet. De introductie van het kamermuziekconcert en de gehele symfonie als enige programmaonderdeel na de pauze waren spectaculaire stappen in de richting van een meer homogene programmering. De vernieuwingen die Julius Röntgen doorvoerde lijken bovendien vormend te zijn geweest voor de programmering van het Concertgebouw, want zowel Röntgen s kamermuziekserie als de nieuwe symfonische programmavorm zouden in het Concertgebouw een nieuw bestaan vinden. Anders dan Felix Meritis kende het Concertgebouw in haar eerste drie seizoenen verschillende soorten programmavormen, die in het programmaboekje ook verschillend werden aangeduid: het Philharmonisch concert, het buitengewoon abonnementsconcert (met solisten), het Populair Concert (ook soms met solisten) en het Kamermuziekconcert. De programma s van deze concerttypen staan in nauw verband met de twee vormen die bij Felix Meritis werden gebruikt en kunnen worden gezien als een verdere differentiatie van die programmavormen. Het Philharmonische concert had over het algemeen precies dezelfde vorm als het symfonische concert dat Röntgen bij Felix Meritis introduceerde en het Populair Concert leek qua vorm sprekend op de meer heterogene vorm die bij Felix Meritis onder Johannes Verhulst gebruikelijk was. Het buitengewoon abonnementsconcert kan worden gezien als een mengvorm van deze twee concerten, waarbij er na de pauze soms alleen een symfonie en soms in plaats daarvan een concertouverture en verschillende kortere stukken of liederen werden uitgevoerd. Het kamermuziekconcert, ten

12 slotte, was in haar programmering een directe voortzetting van de Soirée s voor Kamermuziek die Röntgen in Felix Meritis had georganiseerd. (Zie figuur 2) Uit het bovenstaande blijkt dat er een ontwikkeling plaatsvond van heterogene programmering bij Felix Meritis, vanuit het principe voor ieder wat wils, naar een programmering bij het Concertgebouw, waarbij het publiek kon kiezen tussen verschillende programma s, waaronder zowel heterogene, het Populair Concert, als meer homogene programma s, zoals het Philharmonisch concert en het kamermuziekconcert. Het is opvallend dat de belangrijkste stappen in deze ontwikkeling, namelijk de introductie van de Philharmonische programmavorm en het kamermuziekconcert, reeds in de laatste jaren bij Felix Meritis werden gezet onder invloed van Julius Röntgen. Conclusie Met de kennis van nu moeten wij de negentiende-eeuwse letterkundige Taco H. Beer gelijk geven dat het Amsterdamse muziekleven met de komst van het Concertgebouw grote veranderingen onderging. Kwaliteitsconcerten werden toegankelijk voor een breder publiek, de orkestcultuur werd geprofessionaliseerd en de programmering vernieuwde. In dit artikel is echter duidelijk geworden dat er in die jaren meer continuïteit bestond dan in het werk van historici zoals Reeser en Bottenheim wordt gesuggereerd; met de ondergang van de belangrijke concertzaal Felix Meritis ging haar erfgoed zeker niet geheel verloren. Leden kregen als aandeelhouders invloed op het beleid van het Concertgebouw, kwamen elkaar opnieuw tegen in de nieuwe concertzaal en de verschillende programmavormen die het Concertgebouw gebruikte zijn direct terug te voeren op de concertprogramma s die bij Felix Meritis gebruikelijk waren. Vernieuwend was het Concertgebouw vooral wat betreft haar orkest. Er werd drastisch gebroken met de comfortabele achttiende-eeuwse koers van het orkest van Felix Meritis; het dilettantisme van Felix Meritis maakte in het Concertgebouworkest plaats voor een keiharde discipline. Toch was het Concertgebouworkest ook een voortzetting van bestaande wegen. Ze rekruteerde haar eerste leden mede uit het Paleisorkest en de Amsterdamse Orkest Vereniging, professionele orkesten die al in de decennia voor de oprichting van het Concertgebouw opgericht waren. Dit artikel heeft echter aangetoond dat Philharmonische concertprogramma s waarin dit vernieuwde orkest centraal kwam te staan duidelijk hun oorsprong vonden in de programmering van Felix Meritis. De oprichting van het Concertgebouw betekende dus ten dele een voortzetting en ten dele een totale vernieuwing van wat er zich de eeuw daarvoor in het Amsterdamse muziekleven had afgespeeld. Misschien wel mede door de conservatieve insteek die de belangrijke concertzaal van Felix Meritis tot diep in de negentiende eeuw op de Amsterdamse muziekcultuur afstraalde, had Amsterdam decennialang een behoudend muziekleven gekend Skript Historisch Tijdschrift

13 dat internationaal grote achterstand had opgelopen. Het Concertgebouw zou de nodige daadkracht en vernieuwingsdrang in de strijd gooien, die nodig was om binnen enkele jaren Amsterdams belangrijkste concertzaal te worden met een orkest dat ooit nog eens bekend zou komen te staan als het beste orkest ter wereld. 39 Noten 1 T.H. de Beer, Toneel en muziek in de hoofdstad. Treurige herinneringen en blijde vooruitzichten, besproken door Taco H. de Beer en H. Trip (Kuilenburg 1890) Waaronder bijvoorbeeld Simon McVeigh en William Weber. Simon McVeigh, Concert life in London from Mozart to Haydn (Cambridge 1993); Weber, William, Music and the middle class (Londen 1975). 3 Programmes/Pages/Home%20Page.htm, [ ]. 4 [ ]. 5 In de werken van Bottenheim, Van Royen en Van der Heijden en Bruinsma over het Concertgebouw en Felix Meritis is nauwelijks aandacht voor de plaats van deze zalen in de grotere ontwikkelingen van het Amsterdamse muziekleven. De sociale ontwikkelingen die Boudien de Vries aantoont in haar veelomvattende analyse Electoraat en elite zijn nog niet in verband gebracht met de kleinschaligere ontwikkelingen in de muziekcultuur zoals in de programmering en de uitvoeringspraktijk. S.A.M. Bottenheim, Geschiedenis van het concertgebouw. Eerste deel (Amsterdam 1948); Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam 1950), Van Royen, Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest (Zutphen 1988) en Chris van der Heijden en Max Bruinsma, Felix Meritis (Amsterdam 1987); Boudien de Vries, Electoraat en elite. Sociale structuur en sociale mobiliteit in Amsterdam (Amsterdam 1986). 6 Dit onderzoek werd gedaan als onderdeel van de werkgroep Stad van Vertier onder begeleiding van Jan Hein Furnée. 7 S.A.M. Bottenheim, Geschiedenis van het concertgebouw en Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek, De avondbode: algemeen nieuwsblad voor staatkunde, handel, nijverheid, landbouw, kunsten, wetenschappen, enz., 22 januari Hidde van der Wall, Een wereldstad waardig. De oprichting en eerste jaren van het Concertgebouw, Skript Historisch Tijdschrift 26 (2004) 26-43, aldaar T.H. de Beer, Toneel en muziek, Stadsarchief Amsterdam [hierna SAA], Archief van de Maatschappij van Verdiensten onder de zinspreuk Felix Meritis [hierna Archief FM], inv nr. 62 Korte Schets wegens de Stiching der Aanzienlijke Sociëteit etc SAA Archief FM inv. nr. 341 Concertprogramma s Hidde van der Wall, Een wereldstad waardig, 26. De contributie voor het lidmaatschap van de Maatschappij Felix Meritis was hoog: met 60 gulden twee 239

14 keer zo duur als het simpelste abonnement van het Concertgebouw (30 gulden) voor aanzienlijk minder concerten per jaar. 14 SAA Archief FM inv. nr. 94 Alfabetische lijsten van leden en donatrices en SAA adresboek en SAA Archief van het Concertgebouw N.V. inv. nr Ledenlijst. Register van abonnementhouders 1890 en SAA adresboekboek Remieg Aarts, De maatschappelijke orde. Aanvaarding, verschil en onderlinge afhankelijkheid in: Remieg Aarts en Piet de Rooy ed., Geschiedenis van Amsterdam. Hoofdstad in aanbouw (Amsterdam 2006) , aldaar SAA Archief FM inv. nr. 94 Alfabetische lijsten van leden en donatrices en SAA adresboek en SAA Archief van het Concertgebouw N.V. inv. nr Ledenlijst. Register van abonnementhouders 1890 en SAA adresboekboek Samengesteld uit SAA Archief FM inv. nr. 94 Alfabetische lijsten van leden en donatrices en SAA Archief van het Concertgebouw N.V. inv. nr Ledenlijst. Register van abonnementhouders Het percentage van abonnementhouders inclusief familiebanden omvat alle leden van Felix Meritis die zelf een abonnement hadden op het Concertgebouw én de leden die zelf geen abonnement hadden, maar wel familieleden hadden die in het bezit waren van een Concertgebouw abonnement. Deze familieverwantschap is niet alleen gebaseerd op naamsverwantschap, maar ook en vooral op de aanwezigheid van een gezamenlijke woonplaats en aanwijzingen zoals junior. 18 Ibidem. 19 Algemeen Handelsblad, 5 december Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek, E. Wennekes, Tot een beter begrip van muziek en tot veredeling van den heerschenden smaak - Het orkest van het paleis voor volksvlijt, Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis vol.45 (Utrecht 1995) Zie ook: E. Wennekes, Het Paleis voor Volksvlijt ( ) Edele uiting eener stoute gedachte! (Den Haag 1999). 22 Jurjen Vis, Gaudeamus. Het leven van Julius Rontgen ( ). Componist en musicus (Zwolle 2007) H. Brugmans, Het paleis van Volksvlijt in: De Groene Amsterdammer, 27 april 1927, geciteerd in: Jurjen Vis, Gaudeamus, SAA Archief FM inv. nr. 345 Naamlijst van concertmusici en aantekeningen over hun aanwezigheid bij repetities en uitvoeringen. 25 Ibidem en bevolkingsregister SAA Archief van het Concertgebouw N.V. inv. nr Orkestleden correspondentie algemeen aldaar lijst met leden 1890 en Hidde van der Wall, Een wereldstad waardig, SAA Archief FM inv. nr. 345 Naamlijst van concertmusici en aantekeningen over hun aanwezigheid bij repetities en uitvoeringen. 29 Groene Amsterdammer, 3 september Amsterdamsche Courant, 18 december 1857, waarop een lid van de Maatschappij enkele dagen later in het Nieuw Amsterdamsch handelsen effectenblad reageerde: Ware hij Skript Historisch Tijdschrift

15 op den morgen van het 3de concert [op de repetitie] geweest, dan had hij kunnen hooren, dat de fagotten toen niet As bliezen in het dominant-aceoord van Bes, maar wel degelijk A. Nieuw Amsterdamsch handels- en effectenblad, 29 december SAA Archief FM inv. nr. 354 Registers van introduces bij de concerten en concertprogramma s SAA Archief FM inv. nr. 354 Registers van introduces bij de concerten en concertprogramma s en SAA Archief van het Concertgebouw N.V. inv. nr Overzicht van uitgevoerde programma s William Weber, The great transformation of musical taste. Concert programming from Haydn to Brahms (Cambridge 2008) Ibidem, William Weber, The great transformation of musical taste, Ibidem, H. Brugmans, Geschiedenis van Amsterdam. Deel 6. Opgaand getij 1848/1925 (Amsterdam 1973) 236. Ook de belangrijke Nederlandse componist Alphons Diepenbrock ageerde in zijn debuut in De Nieuwe Gids van 1891 tegen de conservatieve dictatuur die Verhulst naar zijn mening aan Nederland had opgelegd. Verhulst, zo betoogde Diepenbrock, begeerde zijn kunst te binden aan de hem geïmponeerde tradities als ketens. En het was volgens Diepenbrock deze dirigent geweest die de muzikale omwenteling in Duitsland van de generatie Mendelssohn-Schumann naar Richard Wagner en de zijnen niet naar Nederland had weten over te brengen. Alphons Diepenbrock: Over Verhulst in: Eduard Reeser red., Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock (Utrecht 1950) SAA Archief FM inv. nr. 354 Registers van introduces bij de concerten en concertprogramma s en SAA Archief van het Concertgebouw N.V. inv. nr Overzicht van uitgevoerde programma s In 2008 werd het Concertgebouworkest door het vooraanstaande Britse muziektijdschrift Gramophone uitgeroepen tot het beste orkest ter wereld. Parool, 19 november Mijn dank gaat uit naar Jan Hein Furnée en Mariëlle van Kilsdonk voor hun kritische blik op mijn werk. 241