Afdeling Wetenschappelijk onderzoek en econometrie. Beleggen in kunst: een samenspel van geldelijk rendement en psychisch inkomen

Transcriptie

1 Afdeling Wetenschappelijk onderzoek en econometrie Beleggen in kunst: een samenspel van geldelijk rendement en psychisch inkomen M.M.G. Fase Onderzoeksrapport WO&E nr. 643 December 2000 De Nederlandsche Bank

2 De Nederlandsche Bank

3

4 De Nederlandsche Bank

5 BELEGGEN IN KUNST: een samenspel van geldelijk rendement en psychisch inkomen M.M.G. Fase Onderzoeksrapport WO&E nr 643/0038 December 2000 De Nederlandsche Bank NV Afdeling Wetenschappelijk onderzoek en econometrie Postbus AB AMSTERDAM

6 De Nederlandsche Bank

7

8 De Nederlandsche Bank

9 SAMENVATTING Beleggen in kunst: een samenspel van geldelijk rendement en psychisch inkomen M.M.G. Fase Dit essay gaat over het rendement van kunst en de verschillende zienswijzen hierop in de literatuur. Hiertoe wordt de markt voor schilderkunst in zijn vele gedaanten beschreven met centrale aandacht voor de prijsvorming. In dat verband stond de constructie van een doelmatig prijsindexcijfer centraal en de verschillende alternatieven die daarvoor bestaan passeren de revue. De voornaamste conclusie is dat het bezit van schilderijen kennelijk psychisch inkomen genereert, maar ook de maatschappelijke efficiëntie van de kapitaalmarkt doorbreekt. Een eventueel beleid zou kunnen pogen deze nadelige externe effecten te ondervangen. Trefwoorden: opbrengstvoet schilderkunst, indexcijfer, culturele economie. ABSTRACT Investing in art: a blend of financial reward and psychic income M.M.G. Fase This essay discusses the return on art and the various views on this subject that can be found in the literature. It describes the market for painting in its many guises, highlighting price determination. The essay focuses on the construction of an appropriate price index and reviews the available alternatives. The principal conclusion is that art apparently generates psychic income, but also breaks through the social inefficiency of the capital market. Any policy to be pursued in this area could seek to eliminate these adverse externalities. Key words: rate of return on painting, index number, cultural economics.

10

11 - 1-1 INLEIDING Kunst bestaat in soorten en maten en de precieze afbakening van wat als kunst kan worden aangemerkt is bepaald niet onomstreden. Overeenstemming bestaat wel over de verbondenheid van kunst en economie, al zijn hun raakvlakken even verscheiden als de rijke schakering in kunstuitingen. De geschiedenis biedt hiervan een bijna onafzienbare reeks van illustratieve en tastbare voorbeelden. In de literatuur wordt op meer abstract niveau aan deze verbondenheid op vaak diepgaande en veelzijdige wijze ruime aandacht geschonken. Een treffende illustratie van deze soms wel als economisch imperialisme aangemerkt benadering biedt het wetenschappelijke periodiek Journal of Cultural Economics. Dit kwartaalschrift, waaruit in deze studie van tijd tot tijd zal worden geput, verschijnt sinds 1976 en stelt een verbluffend grote verscheidenheid van onderwerpen aan de orde met de economische beschouwingswijze als gemeenschappelijke kern. Deze economische invalshoek is het vitale scharnierpunt en betreft, om met Robbins (1932) te spreken, het kiezen uit schaarse, alternatief aanwendbare middelen. In een vroeger veel gebruikte terminologie is dit het kenobject, waarbij de keuze naast het besteden van het inkomen, ook de verdeling van het vermogen over verschillende beleggingsvormen betreft. De beschouwde concrete onderwerpen - het ervaringsobject zo men wil - lopen uiteen van de aanschaf van kunstwerken of kunstsponsoring tot het meten van succes van tentoonstellingen, het subsidie beleid voor uitvoerende kunsten en de economische wenselijkheid van cultuurspreiding. Pioniers op het terrein van de economie van de kunst als Galbraith (1960, hoofdstuk 3), Wagenführ (1965) en Baumol & Bowen (1966) kozen steeds een brede economische invalshoek met aandacht voor de vele facetten van de kunstuitingen in de samenleving. De veelvormigheid van de cultuur als beleving en de daarmee verbonden rol van het geld is al weer vele jaren geleden op voortreffelijke wijze belicht door Pen (1974) met in het bijzonder aandacht voor de rol van de overheid. Kritischer over die rol was De Grauwe (1990) in zijn pleidooi voor meer ruimte voor de markt bij tal van kunstvormen. Ook de onlangs onder auspiciën van de Amsterdamse Boekmanstichting verschenen literatuurstudie door Van Puffelen (2000) over de Culturele economie in de lage landen gunt een blik in de veelzijdigheid van de economische benadering van de cultuur als maatschappelijk verschijnsel. Zijn voortreffelijk en breed georiënteerde overzicht illustreert tevens hoe uiteenlopend de aandacht voor dit onderwerp is onder economen van verschillende pluimage. Vele bladzijden in dit lezenswaardige boekje gaan over de doelmatigheid van kunstsubsidies. Andere hebben betrekking op de economische rechtvaardiging van kunstbeleid door de overheden of de bedrijfskundige kanten van bijvoorbeeld museumbeheer. Ook worden diverse kunstvormen vanuit een economisch gezichtspunt onder de loep genomen.

12 - 2 - Ruime aandacht wordt bijvoorbeeld geschonken aan de externe effecten van kunstuitingen en het behoud van nationaal kunstbezit als maatschappelijk cultuurgoed. De beeldende kunst krijgt door Van Puffelen ruim drie pagina s toegemeten, waarvan er slechts één wordt gewijd aan kunst als belegging. Dit laatste suggereert geen overmatig groot gewicht van beleggen in kunst als aandachtspunt binnen de culturele economiebeoefening in het Nederlandse taalgebied. Toch is een beschouwing van het beleggingsaspect van kunst het onderwerp van het onderhavige opstel. Onze keuze van dit onderdeel is niet zo zeer ingegeven door de overtuiging dat kunst primair gezien kan en moet worden als beleggingsobject. Zulks is, zoals nog zal blijken, maar zeer ten dele het geval, omdat er evenzoveel overwegingen denkbaar zijn voor een beschouwing van kunst als genots- en verbruikersartikel. Belangrijker dan deze overigens bepaald niet semantische kwestie is de overtuiging dat een dergelijke invalshoek kan dienen om de kracht en betrekkelijkheid van de economische analyse zichtbaar te maken en de reikwijdte van het onderwerp en rijkdom aan interpretatiemogelijkheden te laten zien. Een vergelijking tussen de aankoop van schilderijen met onderwijs dringt zich op. Ook bij studeren prevaleert het genoegen eraan ontleend boven het te behalen rendement. Niettemin is de rendementsberekening voor onderwijs vaak bepleit en intussen zowel aanvaard als in de praktijk talloze malen verricht 1. Voor schilderkunst is het niet anders. 1.1 Een historische illustratie uit de kunstwereld Een boeiende illustratie van deze beleggingszienswijze en de daarvoor noodzakelijke abstractie of versmalling van benadering biedt bijvoorbeeld de geschiedenis van de lotgevallen van Van Gogh s olieverfportret van dr. Gachet. Voor dit doek werd op 15 mei 1990 op de veiling van Christie s in New York 82,5 miljoen dollar neergeteld. Hiermee werd niet alleen een geldelijk record in de kunsthandel gevestigd dat sindsdien nog niet is geëvenaard, maar werd bovendien het oude record van 53,5 miljoen dollar voor Van Goghs Irissen uit 1987 met nagenoeg 30 miljoen overtroffen. De omzetten op kunstveilingen, en dit staat niet geheel los van de prijshausse voor moderne kunst in die jaren, zijn sinds de jaren 1980 indrukwekkend en lijken een volmaakte afspiegeling te vormen van de effectenhandel ter beurze overal in de wereld. In de internationale veilinghuizen van Christie s en rivaal Sotheby s, waar met grote regelmaat schilderijen, sculpturen, antieke uurwerken, oud porselein, interieurstukken en dergelijke onder de hamer 1 Een voorbeeld van een vroeg pleidooi is Drees (1966); een daadwerkelijke en eveneens vroege rendementsberekening voor Nederland biedt Fase (1969, pp ; 1971).

13 - 3 - gaan, doen deze vaak ongekende prijzen. Het veilinghuis Christie s, om een en ander te illustreren, boekte in de eerste helft van 2000 een omzet van ongeveer 2,8 miljard gulden (of 1,2 miljard dollar). Dit komt overeen met een stijging van bijna 20% ten opzichte van dezelfde periode een jaar daarvoor. Het hoogste bedrag dat in deze veilingperiode voor een afzonderlijk olieverfschilderij werd betaald was 70 miljoen gulden of ongeveer 30 miljoen dollar. Deze som werd neergeteld voor Picasso s Nature morte aux tulipes. Hoewel dit nog steeds een aanzienlijke marktprijs is die vele malen hoger ligt dan de veilingprijs voor de zeventiende-eeuwse schilderstukken, was het prijspeil van 2000 tot november van dat jaar niettemin onvergelijkbaar met de enorme bedragen uit de beginjaren negentig betaald voor het olieverfportret van dr. Gachet, de doeken van Pissaro, Renoir en andere impressionisten, of voor andere laat negentiende-eeuwse moderne kunst. Met de prijs van 55 miljoen dollar voor Picasso s Vrouw met gekruiste armen, een portret uit diens zogeheten blauwe periode, op de veiling bij Christie s in New York in november 2000 is een nieuw record gevestigd. De inzet bedroeg overigens slechts 15 miljoen dollar en, net als voor Van Goghs dr. Gachet tien jaar eerder, werd deze Picasso het duurste schilderij van het jaar. In de toptien van kunstwerken komt dit schilderij hiermee op de vijfde plaats, na Cézannes Stilleven, waarvoor in 1999 bij Sotheby s 60,5 miljoen dollar werd betaald, en vóór Van Goghs Irissen in 1987, waarover in het voorgaande reeds werd verhaald. Het overzicht in box 1 van de toptien laat tevens zien dat vijf van de tien duurste doeken ooit geveild, sindsdien voorshands nu op Picasso s naam staan.

14 - 4 - Box 1 Toptien van de duurste schilderijen 1. Vincent van Gogh, Portret van dokter Gachet, Christie s, New York, 1990: 82,5 miljoen dollar. 2. Pierre-Auguste Renoir, Le Moulin de la Galette, Sotheby s, New York, 1990: 78,1 miljoen dollar. 3. Vincent van Gogh, Zelfportret, Christie s, New York, 1998: 71,5 miljoen dollar. 4. Paul Cézanne, Stilleven, Sotheby s, New York, 1999: 60,5 miljoen dollar. 5. Pablo Picasso, Vrouw met gekruiste armen, Christie s, New York, 2000: 55 miljoen dollar. 6. Vincent van Gogh, Irissen, Sotheby s, New York, 1987: 53,5 miljoen dollar. 7. Pablo Picasso, Les noces de Pierette, Parijs, 1989: 51,9 miljoen dollar. 8. Pablo Picasso, Zittende vrouw, Sotheby s, New York, 1999: 49,5 miljoen dollar. 9. Pablo Picasso, De droom, Christie s, New York: 48,4 miljoen dollar. 10. Pablo Picasso, Zelfportret, Sotheby s, New York, 1989: 47,8 miljoen dollar. Op dezelfde veiling bij Christie s, waar voor Picasso s Femme aux bras croisés, zoals de officiële naam luidt, de recordprijs werd geboden, haalde Alberto Giacometti s bronzen beeld Grande femme débout I met 14.3 miljoen dollar eveneens een recordprijs. Hiermee werd bovendien de hoogste prijs behaald ooit neergeteld voor een werk van beeldhouwkunst in het algemeen. Deze prijzen, gemaakt in het jaar 2000, wekken de indruk dat de hausse op de kunstmarkt van eind jaren tachtig zich thans lijkt te gaan herhalen. Overigens, de duurste Rubens ooit geveild bracht in ,5 miljoen dollar op. De conclusie dringt zich op, en soortgelijke voorbeelden voor Rembrandt of andere Hollands meesters ondersteunen deze, dat de manifeste verschuiving naar belangstelling voor kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw onmiskenbaar ten koste gaat van de oude meesters. 1.2 Voorbeelden uit de praktijk van de internationale kunsthandel Zoals gezegd, de levensloop van Van Goghs dr. Gachet is goed gedocumenteerd en vanuit verschillende gezichtspunten in kaart gebracht door de kunsthistorica C. Saltzman (1998). Haar boek leest niet alleen als een soort detective, maar laat bovenal als gevalstudie zien hoe rijk geschakeerd de beschouwing van een kunstwerk kan zijn, ook al staat de zich telkens herhalende doorverkoop centraal in haar fraaie monografie. Bij haar kunnen we lezen dat de eerste koper van Gachets portret, de Deense verzamelaarster Alice Ruben, het doek via de Parijse kunsthandelaar Amroise Vollard in 1897 verwierf voor 300 franken, destijds overeenkomend met ongeveer 58 dollar. Zou zij het portret van Gachet 93 jaar hebben behouden, dan had de opbrengst op de veiling van 15 mei 1990 van 82,5 miljoen dollar betekend dat haar gemiddeld rendement 16,5 procent s jaars zou zijn geweest. Deze voorstelling van zaken is natuurlijk even imaginair als speculatief. Het portret bleef om maar iets te noemen niet in een hand, maar wisselde nogal eens

15 - 5 - van eigenaar om soms respectabele maar ook wel minder fraaie redenen. Na Ruben, zo verhaalt Saltzman, waren achtereenvolgens de Deense arts Mogens Ballin, kunsthandelaar Paul Cassirer uit Berlijn, de verzamelaar en museumdirecteur in Weimar Harry Kessler 2 en, na diens verkoop via kunstgalerie Eugène Druet, de stad Frankfurt eigenaar. Dit laatste was mogelijk door de generositeit van de vermogende joodse bankier en kunstminnaar Georg Swarenski uit deze stad. Hier zou het portret meer dan 25 jaar blijven tot het door de Nazi-beweging in 1937 werd gevorderd, omdat het volgens hen ontaarde kunst was. Via top-nazi Hermann Göring en dienst kunstvrienden verwierf de uit Duitsland naar Amsterdam uitgeweken joodse bankier Franz Koenigs het olieverfportret van Gachet. Hij gebruikte dit doek als dekking van een krediet opgenomen bij de eveneens uit Duitsland naar Nederland geëmigreerde bankier Siegfried Kramersky. Toen de familie Kramersky in het voorjaar van 1941 Nederland verliet om zich in New York te vestigen nam zij een groot deel van haar verzameling, waaronder het portret van Gachet, mee naar de VS. Daar zou het bijna een halve eeuw blijven en worden tentoongesteld in openbare musea tot het in 1990 in de verkoop kwam. De veiling van 1990 vond plaats in opdracht van de familie Kramersky die sinds 1938 eigenaar was maar in 1990 geld behoefde voor de verzorging van de intussen zeer bejaarde weduwe van Kramersky. De Kramersky s hadden overigens, na hun vlucht uit Amsterdam in 1941, het doek in bruikleen afgestaan aan het Metropolitan Museum of Art in New York. Dit gaf hun particulier bezit het karakter van een quasi-publiek goed. De koper van 1990 was de Japanse papiermagnaat Ryoei Saito. De Verenigde Staten kregen in 1990 de dollars, maar verloor daarvoor een belangrijk cultuurgoed. Misschien was dit ook wel het onbedoelde uitvloeisel van de onvoorziene grilligheid van de kunstmarkt in de Verenigde Staten en Europa uit die dagen waar grote particuliere rijkdom en verzamelpassie elkaar in de armen dreven. In elk geval resulteerde dit in onverwacht hoge marktprijzen. Het staat buiten twijfel dat een steekproef met een grootte van één, zoals bij het prijsbeloop van dr. Gachet s portret, statistisch geheel onvoldoende moet worden geacht om het rendement van kunst te bepalen. Dit geldt ook voor het voorbeeld van Isaac Israëls Mannequin voor een passpiegel. In 1980 werd dit doek bij Sotheby s in Amsterdam voor f ,-- geveild en vervolgens in 1999 voor f ,-- afgeslagen 3. De verkoper van de Mannequin behaalde 2 Over deze veelzijdige man en diens culturele betekenis voor de opbouw van een nationaal kunstbezit in de eerste decennia van de 20 e eeuw in Duitsland raadplege men Grupp (1995) die een prachtige biografie aan H. Kessler heeft gewijd. 3 Vgl. Loonstra & Partners, Nieuwsbrief nr. 16 (december 1999, 2).

16 - 6 - daarmee een gemiddeld jaarrendement van ruim 20%. Nogmaals, het is een toevallige illustratie. De in dit verband vermelde rendementscijfers van 16,5 en 20 procent dienen dan ook alleen maar als voorbeeld, zonder algemene betekenis te bezitten. Toch zijn het vermeldenswaardige voorbeelden, omdat van heel weinig portretten of andere doeken de gedetailleerde levensloop met de achtereenvolgende eigenaren en de door hen betaalde koopsom bekend is. En dit is in het bijzonder van toepassing op Van Goghs dr. Gachet. Zoiets levert bovendien een spannend verhaal op over geld, gepassioneerd koopgedrag en beeldende kunstenaars. Niettemin is het mogelijk de vraag naar het rendement van schilderijen te stellen en deze vraag te preciseren door de aandacht te richten op bepaalde kunsthistorische stromingen en typen van schilderkunst. Hierdoor ontstaat een beeld van het rendement van schilderkunst. Nadere nuancering verschaft bovendien inzicht in de economische betekenis daarvan. Dit is, zoals gezegd, het onderwerp van de onderhavige overzichtsstudie.

17 - 7-2 BELEGGINGSPORTEFEUILLE - THEORIE IN VOGELVLUCHT 2.1 Enige grondbeginselen Volgens de overlevering zouden de Rothschilds hun vermogen steevast en gelijkelijk in drie parten te verdelen over effecten, onroerend goed en tenslotte over juwelen, kunst, liquiditeiten en andere activa. In zijn geschiedschrijving van het bankiershuis Rothschild over twee eeuwen vermeldt Ferguson (1998, 3) naast andere apocriefe verhalen over de rijkdom der Rothschilds ook deze anekdote over hun beleggingsstrategie met de aantekening dat hij niet kan instaan voor de historische juistheid ervan, omdat in de archieven van het geslacht Rothschild geen spoor van dit verhaal te vinden is. Wel vermeldt hij dat de Rothschilds, zeker in de eerste eeuw van hun bankiersbestaan, ijverige munt- en kunstverzamelaars waren, mede omdat zij deze voorwerpen beschouwden als een solide vorm om vermogen aan te houden. De beleggingsvisie van de Rothschilds destijds berustte vermoedelijk op een mengsel van gezond verstand, koopmansinstinct en financieel inzicht, zo treffend verwoord in het populaire gezegde dat men eieren niet in één mandje moet bewaren. Dit gezichtspunt keert terug in het leerstuk van de portefeuillekeuze uit de moderne monetaire theorie en de leer van de ondernemingsfinanciering 4. De kern van de moderne portefeuilletheorie is de veronderstelling dat de belegger streeft naar nutsmaximalisatie van het boeket activa die tezamen het vermogen vormen. Deze maximalisatie geschiedt onder de beperking dat aldus het totale vermogen uitputtend wordt belegd tegen een zo gunstig mogelijke opbrengst- en risicoverhouding. Het vermogen bestaat uit aanwijsbare bestanddelen die elk hun prijs bezitten, waarin alle facetten van financiële en overige activa tot hun recht komen. De voornaamste daarvan zijn marktonzekerheid en de mate van liquiditeit in vergelijking met rivaliserende activa. De ultieme begrenzing is vanzelfsprekend de grootte van het vermogen. De bovenstaande formulering van het keuzeprobleem voor een optimale beleggingsportefeuille is in feite een wiskundig optimalisatieprobleem onder onzekerheid. De uitkomst daarvan is nimmer verrassend, omdat deze op enigszins vervormde wijze reflecteert 4 Zie hiervoor bijvoorbeeld Ingersoll (1988, hoofdstuk 2 en 3), Blanchard en Fischer (1989), Duffhues (2000) alsook Hicks (1967) en Mishkin (1995, hoofdstuk 4). De laatste auteur volstaat met een informele maar toegankelijke uiteenzetting. Een overwegend beleidsgeoriënteerde monetair-theoretische benadering staat in Walsh (1999, hoofdstuk 2). In navolging van Mishkin beperken we ons kortheidshalve tot een enigszins informele schets van de theorie terzake. Voor een diepergaande behandeling raadplegen van de andere vermelde leerboeken.

18 - 8 - wat eerder werd verondersteld. Wel verschaft deze abstracte inkleding een intellectuele grondslag aan de vaak intuïtieve beleggingspraktijk en opent zij het oog voor de fundamentele betekenis van de rol van risico en onzekerheid bij de samenstelling van de beleggingsportefeuille. In een statische opzet, dat wil zeggen zonder de toekomst erbij te betrekken met de daarop betrekking hebbende verwachtingen, hangt de verdeling van het vermogen over de onderscheiden activa geheel af van de relatieve opbrengst der activa, die tevens de mate van liquiditeit weerspiegelen. Kiezen we voor een dynamische inkleding dan komen verwachte opbrengsten, graad van risico en de mate van risicogeneigdheid, naast de reeds in de statische opzet gevonden bepalende factoren, er als verklarende factoren bij. Zodra onzekerheid en risico in de beschouwing worden betrokken, gaat ook de veronderstelde verdeling van de stochastische opbrengstvoeten der verschillende activa alsook hun onderlinge samenhang - de statisticus spreekt van covariantie - een rol spelen. Deze beïnvloeden mede de aard van de portefeuillekeuze. Grotere onzekerheid, gemeten aan de spreiding van de opbrengstvoet van elk der activa, zal in het algemeen het door de belegger verlangde rendement verhogen. Zijn risicogeneigdheid kan dit weer mitigeren of juist opstuwen. Concrete analyse daarvan vergt specificatie van de gebezigde nutsfunctie van de beleggingsportefeuille, omdat niet langer kan worden volstaan met de zeer algemene formulering waaraan de meeste leerboeken in hun uiteenzettingen op didactische gronden de voorkeur geven. De ervaring leert bovendien dat de keuze van bijvoorbeeld een iets van de gangbare specificatie van de nutsfunctie afwijkende formulering, of het laten vallen van de gangbare veronderstelling dat de opbrengsten van de beleggingen onmiddellijk worden herbelegd, al snel resulteert in complexe oplossingen 5. We volstaan met deze kanttekening omwille van het theoretisch perspectief. Voor ons doel is praktische eenvoud echter toereikend. Overigens is bij het in de inleiding aangehaalde voorbeeld, waarbij een rendement van 16,5 procent voor de bezitter van dr. Gachet werd becijferd, de veronderstelling van deze beleggingsdwang essentieel en in de praktijk vaak gevolgd zoals Saltzmans vertelling illustreert. Ingeval van schilderijen, en het voorbeeld van Israëls Mannequin laat dit zien, kan het bovendien nauwelijks anders, tenzij er een jaarlijkse vergoeding in geld, overeenkomend met het veronderstelde rendement, wordt afgedragen. In feite is er dan sprake van kunstlease. 5 Fase (1999) laat de implicaties zien van het loslaten van deze voor de vrijheid van de bestedingen van de belegger zeer beperkende veronderstelling door geneste nutsfuncties te beschouwen voor achtereenvolgens portefeuillesamenstelling en beleggingsopbrengsten per periode.

19 Kunst als bestanddeel van de beleggingsportefeuille In de hierboven geschetste gedachtegang van de portefeuilletheorie wordt het bezit van kunstvoorwerpen beschouwd als een van de talrijke vormen om het vermogen aan te houden. Kunst is dan een beleggingsobject. De economische literatuur volgt een dergelijke benadering een enkele keer, zoals bijvoorbeeld het werk van Czujack et al. (1996) en Flôres et al. (1999) illustreert. Uiteraard geschiedt een dergelijk beleggen naast andere vormen van beleggen. Dit betekent dat er afwegingen plaatsvinden in termen van opbrengsten van de mogelijke kandidaten voor de beleggingsportefeuille, waarbij ook onzekerheid en smaak hun plaats krijgen. Het laatste gebeurt in theorie geheel door de keuze van de veronderstelde nutsfunctie en zijn karakteristieken. De onzekerheid met betrekking tot de verwachte rendementen en hun wederzijdse afhankelijkheid volgt daarentegen geheel uit de veronderstelde waarschijnlijkheidsstructuur der opbrengsten. In dat verband wordt vaak in de literatuur nog een onderscheid gemaakt naar systematisch en nietsystematisch risico. Dit laatste draagt een uniek karakter waarvan kenmerkend is dat het geen samenhang bezit met de verwachte opbrengstvoeten voor de andere activa. Hierdoor kan het risico worden verminderd door portefeuille diversificatie. In de beleggingspraktijk wordt dit laatste belichaamd door het gezegde niet alle eieren in een en hetzelfde mandje te stoppen. Een geheel ander facet is de aard van de markt. In de beleggingstheorie viert de veronderstelling van de efficiënte markt hoogtij. Dit betreft de eigenschap dat alle relevante informatie besloten ligt in de prijs tot stand gekomen door het vrije spel van de marktkrachten. Vooral voor de goed georganiseerde markten voor financiële titels met veel deelnemers doet dit opgeld, zoals uitgebreid empirisch onderzoek bevestigt 6. Echter voor andere vermogensbestanddelen met minder liquide markten zoals bij onroerend goed, land of schilderkunst kan met recht de vraag worden gesteld of de efficiënte-markthypothese niet allereerst een heroïsche aanname is met nauwelijks enige werkelijkheidswaarde. In elk geval is dit reden genoeg nadere aandacht te schenken aan de aard van de markt voor schilderkunst en andere verzamelobjecten in vergelijking met de financiële markten. 6 Hiervan biedt Campbell, Lo & MacKinlay (1997) een goed theoretisch en empirisch overzicht.

20 DE MARKT VOOR SCHILDERKUNST 3.1 Aard van de kunstmarkt De enorme prijsstijgingen op de markt voor schilderkunst in de jaren tachtig door het toetreden van vermogende Japanse kunstverzamelaars tot het veilingcircuit - dat in feite een herhaling is geweest van wat zich een eeuw eerder in de Verenigde Staten voordeed - heeft veel protesten uitgelokt. Deze vonden hun oorsprong in de vrees dat er sprake zou zijn geweest van prijsbederf. In dat verband deed de nieuwe term commodification van kunst zijn intrede. Dit neologisme wordt onder andere gebezigd door Saltzman (1999, p. 315). Het bijzondere hiervan is dat in het volle licht wordt geplaatst dat de markt voor kunst een speciale markt is. Het bijzondere schuilt natuurlijk voor een deel in de aard van de verhandelde objecten, die zoals het bezigen van het woord commodification reeds suggereert, langzaam zijn verzakelijkt. Door de komst van nieuwe kopers die niet behoren tot de traditionele kring van verzamelaars is de emotionele band tussen object en bezitter geringer geworden en vervangen door een overwegend rationele. Dit beïnvloedt het marktgedrag vermoedelijk. De kunstmarkt - in zekere zin evenals de markt voor bestaande woningen - onderscheidt zich van de meeste andere goederen- of financiële markten door het gefixeerde aanbod. Dit is hoofdzakelijk een gevolg van het feit dat de goederen die op de kunstmarkt worden verhandeld niet reproduceerbaar zijn. Bovendien is de markt voor een schilderkunst uit voorbije tijden een secundaire markt. Het gaat bij schilderijen en tekeningen altijd om unica. In termen van vraag en aanbod betekent dit, dat het aanbod (met uitzondering van de hedendaagse kunst) vast staat en dat de prijs van een kunstwerk volledig wordt gedomineerd door de vraag. Volgens de bekende indeling van Marshall (1890, p ) is er - om de terminologie van De Jong (1965, p. 270) te gebruiken - sprake van een ultrakorte marktperiode 7. Dit wil zeggen dat de aangeboden hoeveelheid goederen naar boven is begrensd en niet op korte termijn kan worden uitgebreid. Overigens kan het aanbod wel inkrimpen, doordat aanbieders hun spullen uit de markt nemen, of doordat kunstwerken immobiel worden wanneer zij in musea belanden die hun bezit niet meer in de verkoop willen of kunnen brengen. 7 Zie voorts Delfgaauw (1965, p. 206). Deze auteur geeft de voorkeur aan de zijns en mijns inziens preciezere maar minder tot de verbeelding sprekende term infra-korte periode.

21 Wat de aard van de markt betreft, en dit geldt zeker voor die van schilderkunst, is er sprake van een onvolkomen markt waar het aanbod niet homogeen is. Dit laatste wil niet zeggen dat er geen enkele substitutie tussen schilderijen mogelijk is. Zoals men in het dagelijks leven een keuze tussen appels en peren of typen financiële activa maakt op basis van hun kenmerken en onderlinge prijsverhouding, zo geldt dit ook voor de aankoop van kunstwerken. Wanneer twee ter verkoop aangeboden schilderijen beide de gewenste combinatie van specifieke eisen van de verzamelaar bezitten zal de prijs veelal de doorslag geven bij de aankoopbeslissingen. 3.2 Omvang kunsthandel De kunstmarkt is in vergelijking met bijvoorbeeld de aandelen- of obligatiemarkt niet alleen ondoorzichtig maar ook klein naar omvang en dientengevolge weinig liquide. Het beste bewijs daarvoor levert vergelijking van de omzet van veilinghuizen voor kunst met die van de effectenbeurzen. In 1989, op het toenmalige hoogtepunt van de markt, was de gezamenlijke omzet op de veilinghuizen wereldwijd bijna 3 miljard pond of 7 miljard gulden. In 1993 was deze gedaald, mogelijk als gevolg van de destijds teruglopende conjunctuur sinds 1989, tot nog maar ruim 800 miljoen pond of 2 miljard gulden. In Nederland werd in 1992 een kunstveilingomzet van nog geen 15 miljoen pond of 40 miljoen gulden gehaald. Deze cijfers betreffen slechts een gedeelte van de markt. Van de totale markt voor de kunsthandel zijn de verkoopgegevens niet voor elk jaar bekend. Volgens de Art Sales Index databank (ASI-databank) bedroeg in het seizoen 1996/1997 de wereldwijde omzet op de internationale kunstmarkt voorzover die liep over de grote veilinghuizen 1,2 miljard pond of ruim 2 miljard dollar, met in Nederland een omzet van ruim 25 miljoen pond of bijna 100 miljoen gulden. Nederland neemt met een marktaandeel van 2 procent een bescheiden plaats in tegen bijvoorbeeld de Verenigde Staten of het Verenigd Koninkrijk met een aandeel van respectievelijk ruim 47 procent en bijna 29 procent. De markt in Nederland is naar grootte vergelijkbaar met die van Italië en Zwitserland en iets kleiner dan die in Duitsland en Frankrijk. Tabel 1 verschaft omzetdetails voor de veilingmarkt (zie ook bijlage I), die vooral een groothandelsmarkt is. Daarnaast is er ook de particuliere handel, die een meer lokaal karakter draagt.

22 Tabel 1 Geografische verdeling omzetten internationale kunstveilingen Land Omzet in miljoenen pond Aandeel in procenten Aantal kavels Australië 14,2 1, Duitsland 40,6 3, Frankrijk 70,2 5, Italië 24,3 2, Nederland 25,3 2, Oostenrijk 19,9 1, Verenigd Koninkrijk 352,4 28, Verenigde Staten 582,6 47, Zweden 18,5 1, Zwitserland 22,9 1, Overige landen 63,4 5, Totaal 1.234, Toelichting: betreft het seizoen 1996/1997 volgens opgave Art Sales Index Ltd., Londen. In dollars omgerekend bedraagt de totale omzet 2.018,9 miljoen. Overigens bestaan er ook lokale handelaren die voor een internationaal publiek werken (vergelijk bijvoorbeeld het gesprek met kunsthandelaar Robert Noortman in NRC-Handelsblad, Cultureel Supplement van 24 november 2000). Over de omvang daarvan is weinig statistisch materiaal bijeengebracht. Het beloop van de omzet over de periode staat uitgebeeld in figuur 1. De grafiek suggereert dat de goede tijden van weleer lijken terug te keren. De relatief geringe grootte van de kunsthandel wordt duidelijk geïllustreerd door vergelijking met de omzet van bijvoorbeeld de aandelenmarkt. In 1992, een willekeurig gekozen jaar vallend voor de aanvang van de conjuncturele hoogtijdagen sindsdien, bedroeg de omzet op de Amsterdamse aandelenmarkt bijna f 450 miljard. Dat wil zeggen meer dan maal zo veel als de omzet op de Nederlandse markt voor schilderkunst. Dit beeld verandert niet als het aantal deelnemers op de kunstmarkt in de beschouwing wordt betrokken. Ook de omstandigheid dat bepaalde kunstenaars vooral regionaal van belang zijn - bijvoorbeeld Zuid-Amerika en Mexico of de Verenigde Staten, zoals onderzocht door respectievelijk Ekelund, Ressler & Watson (1998; 2000) en Ginsburgh & Penders (1997) - doet afbreuk aan het ontstaan van een mondiale markt voor schilderkunst. Een ander facet van de markt voor kunst is dat aanbod en vraag soms onderhevig zijn aan