2 e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI. GESCHIEDENIS & ANALYSE VI: 20 e /21 e EEUW

Transcriptie

1 GESCHIEDENIS & ANALYSE VI: 20 e /21 e EEUW 1

2 INHOUD 2 e Bachelor Musicologie Structuur... 5 College 1: Vervolg seriële muziek... 7 Vorm & compositietechnieken... 7 Problematiek... 7 Pierre Boulez (º 1925) Werken Biografie Karlheinz Stockhausen ( ) College 2: Centraal- en West-Europees Modernisme Luigi Nono ( ) Helmut Lachenman (º1935) Brian Ferneyhough (º1943) Michael Finnissy (º1946) Richard Barrett (º1959) College 3: Oost-Europees Modernisme Leos Janaček ( ) Béla Bartók ( ) Biografie: Béla Bartók en het folklorisme Volksmuziek Werken College 4: Gyorgy Ligeti ( ) Artistieke leven Compositorische aspecten Werken Gyorgy Kurtag (1926) Witold Lutoslavski ( ) Fasen College 5: Hoofdlijn 2. Breken met de traditie Breken met de compositietechnieken Claude Debussy ( ) Werken Vernieuwende technieken Gabriel Fauré ( )

3 Maurice Ravel ( ) Igor Stravinsky ( ) Biografie en muzikale kenmerken Ritmische ontwikkelingen Werken Edgar Varèse ( ) Biografie en muzikale kenmerken Werken Olivier Messiaen ( ) Biografie en muzikale kenmerken Werken Iannis Xenakis ( ) Biografie Muzikale technieken Werken College 6: Breken met het traditioneel muziekbegrip Eric Satie ( ) Charles Ives ( ) Werken Henry Cowell ( ) Harry Partch ( ) Werken Conlon Nancarrow ( ) Werken College 7: John Cage ( ) Componeren als een toevalsoperatie New York-Group Christian Wolff Morton Feldman Fluxus Europese componisten die de conventies van de Westerse muziek op de helling zetten Mauririo Kagel (-2008) Fluxus Big four van de Amerikaanse Minimal Music

4 Lamonte Young Terry Riley Philip Glass Steve Reich College 8: Minimal Music in Europa Michael Nymann (1944) Gavin Byrars (1943) Louis Andriesen (1939) Karel Goeyvaerts ( ) e en 3 e generatie Minimal Music in de Verenigde Staten: Bang on a Can Julia Wolfe (1958) Hoofdlijn 3. Decontextualiseren van de traditie Het neoclassicisme van Igor Stravinsky Werken College 9: Citaat- en collagetechnieken Lucianio Berio ( ) Henry Pousseur ( ) Postmodernisme Duitsland Wolfgang Rihm (1952) Vlaanderen Boudewijn Buckinx (1945) Oost-Europese postmodernisme Arvo Pärt College 10: Hoofdlijn 4. Ongewijzigd verderzetten van traditie Ralph Vaughan Williams ( ) Jean Sibelius ( ) Dimitri Shostakovitch ( ) Richard Strauss ( ) Symfonie nr. 8 Brewaeys

5 STRUCTUUR 2 e Bachelor Musicologie I. Muziekgeschiedschrijving: zes voorbeschouwingen II. Prelude: A. Skrjabin en G. Mahler III. Hoofdlijn 1: Doordenken van de traditie 1. De evolutie van een compositiemethode: verwijde tonaliteit, atonaliteit, dodecafonie, serialisme, post-serialisme a) Atonaliteit: Luft von anderen Planeten Arnold Schönberg Alban Berg Anton Webern Invloed van de atonaliteit op de muziek rond 1920 b) Dodecafonie: een compositiemethode met twaalf slechts op elkaar betrokken tonen Arnold Schönberg Alban Berg Anton Webern Andere componisten van dodecafonische muziek c) Serialisme: de verdere ontwikkeling van het reeksdenken Het Amerikaanse serialisme: Babbitt, Carter Het Europese serialisme: (Messiaen), Boulez, Goeyvaerts, Stockhausen 2. Het Oost-Europees modernisme a) B. Bartok, J. Janacek b) G. Ligeti, G. Kurtag, W. Lutoslawski IV. Hoofdlijn 2: Breuk met de traditie 1. Breuk met de traditionele compositietechnieken a) 1 ste helft 20 ste eeuw Claude Debussy Igor Stravinsky Edgar Varèse b) 2 de helft 20 ste eeuw Olivier Messiaen Iannis Xenakis Giacinto Scelsi 2. Breuk met het traditionele muziekbegrip a) Europa: E. Satie b) De Amerikaanse experimentele muziek van Ch. Ives tot J. Cage 5

6 V. Hoofdlijn 3: Decontextualiseren van traditie 1. Neoclassicisme Igor Stravinsky 2. Citaat- en collagetechnieken Luciano Berio Henri Pousseur 3. Postmodernisme Wolfgang Rihm Manfred Trojahn VI. Hoofdlijn 4: Ongewijzigd verderzetten van traditie 1. R. Strauss, J. Sibelius, D. Shostakovitch, S. Prokofiew 2. Na WOII: gematigde modernisten en commerciële strekkingen VII. Dwarslijnen 1. Debussy, Messiaen, Xenakis: IV.1 naar III 2. Ives tot Feldman: van IV.2 naar III 3. Stockhausen, Goeyvaerts, Pousseur, Berio: III.1 naar IV.2 en V 4. Neoromantiek/postmodernisme: balanceren tussen V en VI (Pärt, Gorecki, Holloway) 5. Ravel en Les Six: van IV naar V (oriëntatie op stijl) 6. Politiek geëngageerde componisten (Eisler, Wolpe, Weill, Cardew): van III en/of IV.2 naar V en VI 7. Minimal Music: van IV.2 naar VI 6

7 COLLEGE 1: VERVOLG SERIËLE MUZIEK Vorm & compositietechnieken Problematiek Muziek als de Structures van Boulez is statisch, heeft geen lineaire ontwikkeling. Wanneer de reeks niet meer in de vaste volgorde staat, wordt het als luisteraar onmogelijk om nog vormen te herkennen (gevarieerde herhaling). De groepentechniek was reeds een poging tot vorm: samenbrenen van onderdelen met dezelfde eigenschappen. Toch is er ook hier nog een erg gelijkmatig resultaat. VB. Structures, Boulez (p. 132): linkerpagina lijkt op wat we van hem kennen (erg punctueel). Rechterpagina wijkt hiervan af: snelle ritmes, maar vooral gelijke ritmes. Het werd te voorspelbaar in de onvoorspelbaarheid. Componeren is een gevangenis bouwen om eruit te ontsnappen. Je zet jezelf vast in regels. Bij tonale compositie bestaat die gevangenis al, bij seriële componisten maakt men die zelf. In deze structuur is er zo n ontsnappingspoging: ABA-vorm in de zettingswijze. Componisten gaan op zoek naar nieuwe manieren om vorm te creëren. Één manier is het betrekken van de onbepaaldheid. VB. Klavierstück X, Stockhausen. Clusters: vertikale lijnen op het einde van het 2e systeem. Er is een bewegingsrichting, maar de tonen zijn niet vastgelegd. Daartegenover is al het voorgaande materiaal wél zeer bepaald. Het onbepaalde geeft een sterk formeel signaal, terwijl het bepaalde erg gelijkvormig is (statisch). Klavierstück X is een erg berucht stuk: heel virtuoos en heel indrukwekkend. Integratie van onbepaalde elementen in een bepaalde context VB. Studie over een akkoord, Becker. Beweging naar het uiterste van een klavier-grafische notatie. Vastgelegd hierbij is de tape die erbijk hoort. VB. Tape, Schönbach. Ook hier hebben we die bepaalde context, met lijnen die weergeven wat de tape te horen brengt. VB. Pianoconcerto, John Cage. Fragment voor pianosolo. Verschillende componenten, aangeduid door een letter (met legende erbij). N: aantokkelen van de pianosnaren. Ritme is in een proportionele, grafische relatie (spatiale notatie). G: veel noten genoteerd, parcours met keuzemogelijkheden over welke noten men speelt. M: vierstemmig contrapunt. De onbepaaldheid reikt echter nog verder. Elke pagina kan samen gespeed worden met eender welk, of geen, orkestpartij: materiaalvoorraad. 7

8 VB. p Open vorm: veel benamingen voor integratie van onbepaaldheid (mobiel, veelduidig, infinitief, aleatorisch,... maar we mogen niet alles op een hoop gooien. Dit schema geeft een genuanceerd beeld. Detail Gedetermineerd 1 3 Ongedetermineerd 2 Gedetermineerd 4 Grote vorm Ongedetermineerd 1. Alles ligt vast: punctueel serialisme. 2. Grote vorm ligt vast, detail niet. Binnen pepaalde elementen is er vrijheid: variabele vorm. 3. Detail, materiaal is precies gedefinieerd, maar de vorm niet: meerduidige vorm. 4. Zowel detail als grote vorm is onbepaald: absolute aleatoriek. (VB. Pianoconcerto, Cage). VB. Zyklus für einen Schlagzeuger, Stockhausen. Start ergens, keert dan terug naar de beginsituatie. Compositie wordt opgevat als verdeeld in 17 periodes. Slagwerker kiest in welke periode hij de cyclus laat beginnen. Wanneer de cirkel rond is, is het werk gedaan. E5: 12e periode. Geuropartij is strikt bepaald. Onderverdeeld in een aantal vakjes. Elk vakje duurt één seconde. Instrument lijkt op een wasbord. De kleine trommel en marimba zijn ook in dat tijdssegment gesitueerd. De marimba krijgt 9 seconden toegekend om dat materiaal te spelen. 3 en 4: afwisseling tussen punten en groepen (akkoorden). De componist creëert mogelijkheden, maar wat er zal klinken is nog onbepaald. Detail: onbepaald. Vorm is bepaald. Overgang tussen periodes is precies uitgecomponeerd. Variabele vorm. VB. Pianosonate 3, Boulez. E6. Het enige dat onveranderbaar is, is de centrale constellation of de spiegelconstellation: het centrum (S). De andere delen kunnen van plaats wisselen. 8 mogelijke volgordes Er zijn acht mogelijke vormen, maar ze zijn wel vastgelegd. Hij heeft de overgangen gecomponeerd. Hij weet dus dat elke versie goed zal klinken. Konstellation (het centrale deel): afwisseling (of compbinatie van) punten en groepen. P: punten (afzonderlijk). B: blokken (akkoorden). VB. E7: één snede uit de konstellation (snede e: zie schema E6). Samengesteld uit materiaal van B1, B2 en P2. Begin en einde van elk fragment bevat pijlen. Die tonen de richting aan waarbij je segment per segment kan overspringen. Manier van werken vergelijkbaar met een stadsplan: je 8

9 begeeft je van punt naar punt, maar je kan kiezen langs waar je gaat. De pijltjes zijn de wegwijzer. De componist zegt: ga van A naar B, maar je hebt keuzemogelijkheden in hoe je daar geraakt. Boulez heeft maar 2 van de 5 delen voor publicatie vrijgegeven (Konstellation en Tropus). Tropus: je kan kiezen welk onderdeel je speelt, maar je mag de Glosse maar 1x spelen. Kom je de glosse terug tegen, dan moet je stoppen. Ringmap: kies welk deel je eerst speelt en zet dit vanvoor. Speel dan de rest erna. Parenthese: stukken staan tussen haakjes, kies zelf of je die speelt of niet (variabele vorm). VB. Klavierstück 11, Stockhausen. Detail ligt vast, grote vorm is onbepaald (meerduidige vorm). 17- tal fragmenten. De pianist speelt de eerste groep waarop zijn oog valt. Van zodra je voor de derde keer eenzelfde groep speelt, is de uitvoering gedaan. Aantal mogelijkheden zou 17! (Faculteit: 1 x 2 x 3 x... x 17: ) moeten zijn. Maximale duur is dat alle groepen 2x gespeeld worden. Minimale duur is dat 1 groep opnieuw gespeeld wordt. Op het einde van elke groep staan er 3 aanduidingen: tempo (1-12), klanksterkte, articulatie. Die drie eigenschappen moet je toepassen op welke groep je erna speelt. Stockhausen heeft, in tegenstelling tot Boulez 7e pianosonate, de vorm opengelaten. Het detail is echter wel gefixeerd. Implicaties voor de uitvoerder: bij het oefen wordt vaak reeds het parcours bepaald. Om bijvoorbeeld niet naar het moeilijkste deel te moeten gaan in het snelste tempo. Stockhausen geeft een stukje van zijn verantwoordelijkheid aan de uitvoerder. Concept: vorm is onbepaald, maar in de praktijk wordt de vorm door de pianist vastgelegd bij het oefenen. Implicaties voor de luisteraar: allemaal verschillende potentiële vormen. Daarom stelt Stockhausen voor om het werk 2x per concert te spelen, om een andere vorm te laten horen. LuisterVB. CD: Eerste uitvoering rond de 8 minuten, tweede uitvoering rond de 10 minuten. Momentvorm: ontwikkeld door Stockhausen. Een moment is een groep die niet langer betrokken is op de andere groepen. We kunnen niet meer zeggen: dit volgt daaruit. We moeten leren van elk moment te genieten en te interpreteren. Filosofisch: een moment begint of eindigt niet, het duurt oneindig. VB. Momente, Stockhausen. Grote vocaal-instrumentale bezetting. De grote vorm is onbepaald. Of het detail vast ligt hangt van werk tot werk af. Voor elke uitvoering zou de dirigent een andere volgorde moeten vastleggen. VB. Kontakte, Stockhausen. Voor tape (vastgelegde vorm), slagwerk en klavier. De coördinatie tussen die drie klankbronnen ligt vast. Sampling: samenvoegen van blokjes klank. De blokjes zijn afzonderlijk gecomponeerd en nadien vrij willekeurig samengevoegd. 9

10 Pierre Boulez (º 1925) Werken Notations pour piano (dodecafonie). Sonate voor fluit en piano (geïnspireerd door Schönberg). Structures (1951). Polyphonie X (teruggetrokken). X staat niet voor 10, maar voor het vormprincipe: volledige palindroomvorm (zie ook Goeyvaerts, sonate voor 2 sonates en Stockhausen, Kreutzspiel). Latere werken: vrijere toepassing van het serialisme. Le marteau sans maitre. 3 e pianosonate. o Artikels tegen Cage: Alea en Sonate, que-me veux tu. Pli selons pli (plooi na plooi). Hoofdwerk uit de jaren 60. Verwijst naar het werk van Malarmé. Malarmé was een dichter uit het einde van de 19 e eeuw (tijdgenoot van Debussy), die in een vergelijkbare stijl als Van Ostaijens typografisch expressionisme schreef. Door de typografie zijn er andere leesrichtingen mogelijk. Boulez ging die mogelijkheid tot verschillende versies uitwerken. Daarom geeft Boulez niet veel werken uit (dan moet hij ze fixeren). Domaines. Spatialisering, ruimtelijke verspreiding van klanken. Werk voor soloklarinet en instrumentengroepen. De klarinet wandelt van groep naar groep (domeinen). 70 explosante-fixe... (in kleine letters). Work in progress, realisaties voor verschillende bezettingen. Rituel in memoriam Bruno Maderna (meest toegankelijke werk van Boulez). 80 Spatialisering krijgt meer mogelijkheden door ontwikkeling van technologie in Ircam: real-time live-electronics. Réponds. Vraag en antwoord, responsorieel. Voor 6 solisten, ensemble en live-electronics. : publiek x: dirigent : solisten Klankbron gaat rond: cirkelvormige beweging van de solisten. Veel luidsprekers waaruit een gemoduleerde klank van de solisten voort komt. Ruimtelijkheid: accentueren van vraag en antwoord doorheen de ruimte. Klanksensualiteit. 10

11 90 Één groot werk, voorafgegaan door een kleiner werk. 2 e Bachelor Musicologie Incises (1994). Geschreven voor een pianowedstrijd als opgelegd werk. Sur incises ( ). Transformatie van het pianowerk: van 4 minuten naar 40 minuten. Het materiaal kent dus een expansie en de bezetting is uitgebreid naar 3 piano s, 3 harpen, 3 slagwerkers (pitched percussion: keteldrums, vibrafoon,...) De harde klank van de piano wordt breekbaar en kwetsbaar gemaakt door de combinatie met de harp. Het bestaat uit twee delen (zoals het oorspronkelijke pianowerk): langzaam deel (met resonantie) en snel deel (met veel ostinato s: een verrassend niet-fragmentarische Bartokachtige continuïteit). Biografie Als Pierre Boulez (1925) vandaag zowat beschouwd wordt als icoon van de avant-garde, heeft dit niet enkel te maken met de kwaliteit en de rechtlijnigheid van zijn oeuvre maar evenzeer met zijn activiteiten als dirigent, theoreticus en organisator. Het is vooral de interactie tussen deze domeinen die maakt dat hij het modernisme haast in zijn eentje kan personifiëren. Als dirigent is Boulez het type van de kieskeurige programmator die zich laat leiden door een analyse van de huidige muziekcultuur en haar behoeften, eerder dan door commerciële belangen. Vandaar de zorgvuldig samengestelde concertprogramma's, vandaar de uitgekiende strategie om vooral de vernieuwende componisten uit de (eerste helft) van de 20ste eeuw onder de aandacht van een ruimer publiek te brengen (Debussy, de Weense School, Stravinsky tot 1920, Messiaen, Birtwistle, etc.). En toch behoort Boulez tot de enkele absolute sterdirigenten van zijn tijd, wat zijn demarche natuurlijk des te efficiënter maakt. Ook op de cultuurpolitiek van zijn land drukte hij zijn stempel. Reeds in de jaren '60 ontwikkelde Boulez de idee van een groot onderzoekscentrum waarin componisten, uitvoerders, informatici, specialisten in akoestica en technologie, musicologen en pedagogen één team vormen. Een dergelijk interdisciplinair onderzoekscentrum is een typische exponent van het muzikale modernisme, met zijn wisselwerking tussen artistieke creatie en (wetenschappelijke) reflectie. Boulez had voldoende gezag bij de politieke klasse om zijn ideeën te verwezenlijken, en zo werd het "Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique" (kortweg IRCAM) in 1977 officieel geopend als één van de departementen van het Centre Pompidou (Beaubourg) in Parijs. Zo konden wetenschap en technologie ingeschakeld worden in de niet aflatende zoektocht naar nieuwe muzikale uitdrukkingsvormen en grammatica's. Er werden al ettelijke van die "talen" ontwikkeld aan het IRCAM, bijvoorbeeld voor klanksynthese (Chant) of combinatoriek (Formes). Het gevaar is natuurlijk niet denkbeeldig dat compositieprogramma's tot academisme en uniformiteit leiden. Idealiter programmeert elke componist een persoonlijke componeertaal, of worden bestaande programma's minstens individueel aangepast. De kwaliteit en de verscheidenheid van de werken van Boulez zelf of andere IRCAM-componisten als Jonathan Harvey of Kaija Saariaho maken alvast duidelijk dat de voordelen van deze werkwijze groter zijn dan de mogelijke gevaren, althans voor sterke artistieke persoonlijkheden. Ook met andere initiatieven bewees Boulez zijn talent als organisator. In 1976 richtte hij het uitmuntende Ensemble InterContemporain op, een soort verlengstuk van het IRCAM op vlak van interpretatie. Hiermee verdedigt hij een bezetting, structuur en interpretatietraditie die duidelijk geassocieerd worden met de nieuwe muziek sinds 1910 (cfr. Schönbergs Kammersymphonie, of zijn "Verein für musikalische Privataufführungen"). Constanten hierin zijn een kleine maar flexibele solistische bezetting, specialisatie, intense samenwerking tussen ensemble en componist, accent op creatie, 11

12 lange repetitieperiodes. Dit is slechts mogelijk op basis van een substantiële ondersteuning van de overheid: ministeries, radio-omroepen en festivals waarborgen de levensvatbaarheid van deze initiatieven. Sociologisch staat nieuwe muziek dus voor de these dat kunst niet kan overgeleverd worden aan de wetten van de vrije markteconomie, en dat een verantwoordelijke overheid de ruimte moet creëren waarin de kunstenaar zijn artistieke zoektocht onafhankelijk van de behoeften van de markt kan verderzetten. Als componist ten slotte, was Boulez niet alleen in de jaren '50 de meest radicale componist, hij is dat tot vandaag ook gebleven. Authenticiteit betekent voor hem nog altijd vooruit kijken, en nooit achterom. Vernieuwing van de muzikale taal is voor Boulez een plicht, bijna een obsessie, en hij laat geen enkele ruimte voor ontwikkelingen die niet rechtstreeks uit de materiaalbehandeling zelf voortspruiten. De vehemente kritiek op componistenmedestanders van het eerste uur is de keerzijde van deze obsessie. Radicalisme en rechtlijnigheid hangen bij Boulez duidelijk samen met een ethische reflex, met een gevoel van verantwoordelijkheid voor de ontwikkelingen binnen de hedendaagse muziek en maatschappij. Dit heeft hij gemeen met die andere symboolfiguur van de nieuwe muziek, Arnold Schönberg. Zoals Schönberg maar vijftig jaar later, met een andere esthetiek en techniek maar met evenveel artistiek succes, drukt Boulez doorheen zijn werken het artistieke credo van de modernistische muziek uit: "du sollst nicht, du mußt". Tegen deze achtergrond voltrekt zich het compositorische parcours dat Boulez doorlopen heeft. Van de weinige jeugdwerken die Boulez niet teruggetrokken heeft, documenteert de Sonatine voor fluit en piano (1946) Schönbergs voorbeeld het best, en niet alleen omdat het dodecafonisch is. Deze Sonatine is Boulez' laatste werk waarin de traditionele thematisch-motivische schrijfwijze en een daaruit resulterende vorm (een overkoepelende, doorgecomponeerde sonatevorm waarin de vier afzonderlijke sonatedelen vervat zijn) nog terug te vinden zijn. De eerste pianosonate uit hetzelfde jaar breekt reeds met dit thematische denken. In de plaats hiervan komt een uitwerking van ritmische, texturele en intervalstructuren die niet langer ten dienste staat van welke traditionele lineaire vorm dan ook. In 1945 kreeg Boulez twee partituren van Webern onder ogen (op. 21 en 24). Diens structuralistische toepassing van de dodecafonie heeft samen met Messiaens emancipatie van het ritme Boulez ertoe aangespoord het reeksprincipe uit te breiden naar andere klankeigenschappen ('parameters') van de muziek. In de eerste fase van dit veralgemeend serialisme worden twaalf verschillende waarden gedefinieerd tussen een minimum- en een maximumwaarde, vaak op eenzelfde onderlinge afstand of symmetrisch ten opzichte van elkaar: de twaalf tonen van de chromatische toonladder, twaalf ritmische waarden van zéér kort (bijvoorbeeld een zestiende noot) tot zéér lang (bijvoorbeeld een gepunteerde halve noot), twaalf klanksterkten van pianissimo tot fortissimo, twaalf aanslagwijzen en klankkleuren. Vervolgens plaatst de componist deze materiaalvoorraden in een zelfbepaalde volgorde (reeks of serie). Omdat elke waarde slechts één keer voorkomt in de reeks, is de gelijkmatige spreiding van het materiaal gewaarborgd (of is, negatief uitgedrukt, de hiërarchie uitgesloten die in tonale muziek ontstaat door herhaling en beklemtoning van een tonica). Permutaties binnen de reeks zijn mogelijk via de gekende technieken: kreeft, kreeftinversie, inversie en transpositie. Deze technieken vonden hun oorsprong in de permutatie van de (dodecafonische) toonhoogtereeksen, maar konden niet zonder meer toegepast worden op de andere parameters. Een transpositie van een ritmische reeks of de kreeftinversie van een reeks aanslagwijzen kan men zich niet zonder meer voorstellen! In Structure Ia (1952) heeft Boulez dit probleem opgelost door de verhoudingen tussen de toonhoogten uit te drukken in getalwaarden. De 48 reeksvormen werden gevat in twee getalvierkanten van twaalf op twaalf, die zowel van voor naar achter (origineel en inversie), als van 12

13 achter naar voor (kreeft en kreeftinversie) konden gelezen worden. Boulez leidde zowel toonhoogte als ritme, articulatie en klanksterkte van deze getalkwadraten af. Het didactische karakter van Structure Ia ligt in het feit dat alle 48 transformaties één en slechts éénmaal gebracht worden. Oorspronkelijk had dit werk de ambiguë titel 'A la limite du pays fertile' gekregen. Boulez was geslaagd in de veralgemening van het serialisme, en dat opende vele perspectieven. Maar anderzijds vreesde hij de grens van het vruchtbare land reeds overschreden te hebben omwille van het mechanische van de procedure. De componist heeft zijn activiteit zelf omschreven als 'georganiseerd delirium'. Voor elk werk een ordening ontwerpen die daarna met wellustig genoegen doorbroken wordt, is voor hem de essentie van artistieke creativiteit. Eens de constructieve basis gelegd begint de roes van het componeren: de gedachten nemen een lyrische vlucht, materiaal wordt poëzie. Met Structure Ia creëerde Boulez een seriële grammatica. Om het gevaar van academisme voor zichzelf en voor anderen af te wentelen had hij op dit punt echter een flinke portie delirium nodig. En die kwam er met Le Marteau sans Maître ( ). Structure Ia bleef een alleenstaand experiment, dat zich wel makkelijk liet analyseren. Dit werk daarom voorstellen als kwintessens van het serialisme maakt van deze compositietechniek echter een karikatuur. Le Marteau blijft één van de grote meesterwerken van Boulez, enkel vergelijkbaar met Schönbergs Pierrot lunaire waarop het soms alludeert. De strenge organisatie is slechts op de achtergrond, als structureel vangnet aanwezig, maar interpolaties, troperingen en het vrije, quasiimprovisatorische voortborduren op bepaalde sonore stemmingen geven het werk een erg lyrisch en spontaan karakter. Het woord 'oriëntaals' hoeft niet noodzakelijk in de mond genomen te worden om aan te duiden dat van de intieme instrumentatie een grote betovering uitgaat. Met dit werk initieert Boulez een 'lyrisch serialisme', een register binnen deze compositietechniek dat hem steeds nauw aan het hart is blijven liggen. Deze lyriek ontplooit zich des te beter tegen de achtergrond van een harmonisch systeem dat Boulez vanaf dit werk op zeer soepele wijze van de reeks afleidt (door 'multiplicatie' van intervallen uit de reeks tot akkoorden). VB Boulez, analyse van fragment Le Marteau sans Maître (Koblyakow 1977, Piencykowski 1980, Mosch 1990, Decroupet 1997, Boulez: Penser) De dialektiek tussen ordening en chaos, seriële rigueur en improvisatie leek het serialisme vanaf het midden van de jaren '50 rijp te maken voor de integratie van toevalselementen ('aleatoriek', naar het Latijnse woord alea: teerling). Dat dit op conto te schrijven is van de invloed van de Amerikaanse avant-gardemuziek in het algemeen en van Cage in het bijzonder, mag niet helemaal geloochend worden maar behoeft toch een dubbele historische nuancering. Cage heeft met name niet enkel een rol gespeeld in de aleatorische verwijding van het serialisme, maar ook in de fundering van deze techniek. Recent wetenschappelijk onderzoek en de publicatie van de briefwisseling Boulez-Cage uit de jaren rond 1950 hebben immers aangetoond dat Cage's opvattingen over de gelijkberechtiging van de parameters, het belang van precompositie en van het uitcomponeren van abstracte principes (in plaats van concrete klanken) grote invloed hadden op de jonge Boulez, en dus op het ontstaan van het serialisme. Anderzijds hebben de Europese serialisten niet gewacht op de komst van Cage om dit serialisme open te breken in de richting van open vorm, aleatoriek en variabiliteit. Cage's beruchte optreden in Darmstadt in 1958 was dus absoluut geen donderslag bij heldere hemel, maar eerder de bevestiging van een reeds bestaande tendens. In Boulez' oeuvre was die tendens het meest geprononceerd tot uitdrukking gekomen in 13

14 de Derde pianosonate ( ). De pianist heeft om te beginnen de vrijheid gekregen om binnen bepaalde marges de volgorde te bepalen waarin de vijf delen (door Boulez 'formanten' genoemd) gespeeld worden. De formant Constellation-Miroir is gefxeerd in het centrum, de andere formanten zijn onderling uitwisselbaar. Ook binnen de afzonderlijke formanten is gecontroleerde vrijheid te vinden. Zo heeft de pianist de keuze bepaalde toevoegingen ('parenthèses') al dan niet te spelen. VB Boulez, Derde pianosonate, Constellation-Miroir, blad e Voor de centrale formant heeft Boulez een gesofisticeerde notatie ontworpen. De groene gedeelten bevatten afzonderlijk aangeslagen tonen ('points'), de rode gelijktijdig aangeslagen tonen ('blocs'). Een systeem van pijltjes maakt de pianist wegwijs in de volgorde van het te spelen materiaal. Ook hier is -letterlijk- speelruimte, vermits telkens uit een aantal pijltjes kan gekozen worden. Aan de Franse auteur Michel Butor ontleende Boulez hiervoor de metafoor van het stadsplan: om van A naar B te gaan, kunnen verschillende wegen gevolgd worden, die alle op het stadsplan aangeduid staan. In feite heeft Boulez de verschillende alternatieve 'routes' allen getest op hun muzikale efficiëntie. Hij wil als componist duidelijk de touwtjes in handen houden. Dat de uitvoerder enkele keuzes maakt en zo de veelgelaagdheid van het werk demonstreert, ontslaat de componist niet van de verantwoordelijkheid borg te staan voor de esthetische integriteit van het werk. Boulez' verdediging van het (kunst)werkbegrip resulteerde in heftige kritiek op Cage en Stockhausen, die hij in de artikels Sonate que me veux-tu? en Alea capitulatie voor de absolute willekeur aanwreef. De componist kan wel enkele alternatieve uitwerkingen incalculeren ('variabele vorm': de details zijn variabel, maar de grote vorm ligt vast), maar wanneer de vorm aan het toeval overgelaten wordt, houdt hij volgens Boulez op componist te zijn. Het hoofdwerk uit de jaren '60 is ongetwijfeld Pli selon Pli ( ). Deze cyclus voor sopraan en orkest bevestigt de these dat Boulez de seriële techniek ten dienste stelt van de lyrische uitdrukking. De vijf delen zijn gebaseerd op sonnetten van de symbolistische dichter Stéphane Mallarmé. Zelden heeft poëzie een dergelijke esthetische impact gehad op de poëtiek van een componist als in het geval Mallarmé-Boulez. Principes als discontinuïteit, versnippering en grafische poëzie klonken Boulez dus letterlijk als muziek in de oren. De meest experimentele bundel van Mallarmé heeft als titel Un coup de dés jamais n'abolira le hasard -of hoe een titel uit 1897 vijftig jaar later amunitie werd in een woordenstrijd tussen Boulez, Stockhausen en Cage over de rol van het toeval en compositorische verantwoordelijkheid. Het is echter vooral de inhoud van deze tekst die grote indruk maakte op Boulez. De zinnen staan versnipperd over verschillende bladzijden en in verschillende typografie, wat een meervoudige lectuur mogelijk maakt: verticaal, horizontaal, diagonaal of verspringend naar tekstflarden in eenzelfde typografie. Dit sloot perfect aan bij Boulez' streven om een 'werk' tegelijkertijd toch 'open' te houden voor verschillende interpretaties (door de componist, de uitvoerder, maar ook de luisteraar). Symptomatisch voor zijn onwil om een compositie in een definitieve geautoriseerde vorm te verstenen zijn ten eerste de talrijke 'works in progress' in zijn oeuvrelijst. Zo heeft hij voor zijn belangrijkste werk uit de jaren '70, '...explosante-fixe...' ettelijke realisaties gemaakt voor verschillende bezettingen tijdens dit decennium. Ten tweede herwerkt Boulez vroeger voltooide composities haast onophoudelijk. Boulez lijkt zijn werken systematisch opnieuw onder handen te nemen, om ze in zijn compositieatelier nog wat bij te schaven, om voor compositorische problemen die bij een eerste versie nog 14

15 onoplosbaar waren nu wel een bevredigend antwoord te vinden. Voorbeelden zijn de verschillende herwerkingen van het jeugdwerk uit 1945 Notations (sinds 1980 in een nieuwe orkestversie), de zetting van hoofdstukken uit zijn Livre pour quatuor ( ) voor strijkorkest (sinds 1968), de vier verschillende versies van Le soleil des eaux (februari 1948, oktober 1948, 1959 en 1968) of de genese van Répons in drie fasen (1981, 1982, 1984). Répons is wellicht Boulez' hoofdwerk uit de jaren '80, en tegelijkertijd het artistieke visitekaartje van het IRCAM. De onder zijn impuls uitgevoerde technologische experimenten lieten hem eindelijk toe zijn oude droom over de spatialisering van muziek te verwezenlijken. Zes solisten staan opgesteld achter en rondom het publiek, dat zich geschaard heeft rond een centraal podium met daarop de dirigent en het ensemble. De klanken van de solisten worden op het moment zelf van hun productie door het computerprogramma 4X bewerkt (gefilterd, gemoduleerd, vertraagd). Dit programma zorgt echter ook voor een uitgekiende ruimtelijke verspreiding van deze klanken over de talrijke luidsprekers die in de concertzaal staan opgesteld. Daardoor wordt het gesofisticeerde vraag-en-antwoordspel mogelijk dat door de titel van dit werk opgeroepen wordt. Klanken en klankgroepen worden heen en weer gekaatst tussen solisten en luidsprekers (die de klanken van de solisten getransformeerd weergeven), tussen solisten en ensemble en tussen luidsprekers en ensemble. Zo ontstaat een indrukwekkend meesterwerk dat verschillende constanten in Boulez' poëtiek synthetiseert: ruimtelijke beweeglijkheid van de muziek, haar antifonaal karakter, en de manipulatie van klankcomplexen van binnenuit. Het belangrijkste werk uit de jaren '90 is ongetwijfeld...sur Incises ( ). Het gaat -alweerterug op een iets oudere compositie, namelijk het voor een wedstrijd geschreven pianowerk Incises (1994). Eens te meer zag Boulez achteraf in dit korte pianowerkje de kiem van een grootschalige compositie. Met de uitbreiding van duur tot 40 minuten ging uiteraard ook een expansie van het materiaal gepaard, hoewel de bestanddelen van het pianowerkje -een langzaam deel gebaseerd op resonantie, een snel deel met ostinate patronen en snelle loopjes- behouden bleven. Ook de bezetting werd uitgebreid en na enige aarzeling en alternatieve keuzes uiteindelijk bepaald op drie piano's, drie harpen en percussie (drie spelers) op toonhoogte. Boulez verbindt telkens een harp aan een piano, niet enkel door ze op het podium naast elkaar te plaatsen, maar vooral door hen hetzelfde materiaal toe te vertrouwen dat dan nog vaak gelijktijdig ingezet wordt. Dat laat vooral in het langzame deel toe de resonantie door verkleuring te verfijnen, maar belangrijker nog lijkt de timbrale kwetsbaarheid die de pianoklank plots verkrijgt door gelijktijdige aanslag met de harp. Opvallend is verder de afwezigheid van elektronica. Naast de grootschaligheid die de meest recente werken van Boulez kenmerkt, is het echter vooral hun continuïteit en homogeniteit die het verwachtingspatroon doorbreken. Slechts in Messagesquisse (1976), niet toevallig een concertant gelegenheidswerk, was bij wijze van uitzondering een vergelijkbaar, relatief eenvoudig lineair proces voorhanden. VB Boulez,...sur Incises Met...sur Incises bewees Boulez alleszins dat een rijke muzikale taal met gedifferentieerd vocabularium en grammatica niet enkel tot gefragmenteerde en mobiele vormen hoeft te leiden, maar ook in meer traditionele ontwikkelingsvormen kan belichaamd worden. 15

16 Karlheinz Stockhausen ( ) 1 e fase: Punctueel serialisme Kreuzspiel Punkte Kontra-punkte 2 e Bachelor Musicologie 2 e fase: Gruppen Klavierstücke 1-11 Zeitmasse (blazerskwintet) 3 e fase: x Vormproblematiek, overlappend met 2 e fase Zeitmasse (variable vorm: vertikale coördinatie niet precies bepaald) Klavierstück VI (variabel tempo) Klavierstück XI (meerduidige vorm) Kontakte (momentvorm) Momente (momentvorm) Lineaire tijd wordt opgegeven. 4 e fase: 196x-1970 Intuïtieve muziek (flower-power) Aus den zieken tagen (p. 165, E23: verbale partituur, onbepaalde zetting. Musici moeten de teksten lezen en doen wat er in staat. Suggestief, associatief en met filosofische ambities). Unbegrenst (speel een toon met de zekerheid dat je enorm veel tijd en ruimte hebt). Stimmung (klankmodellen; erotische gedichten). Keerzijde: weinig info voor de muzikanten, uitvoerders moeten mee zijn met de esthetiek van Stockhausen. Er is dus een probleem als er geen persoonlijke samenwerking meer is tussen componist en uitvoerder. 16

17 5 e fase: Formelkomposition (op basis van een formule). Wordt opnieuw uitgeschreven. Mantra (voor twee piano s. Begin: 13 tonen, waaruit hij eigenschappen afleidt voor de rest van het werk). Licht (grootschalige operacyclus: 7 opera s. Elk van die opera s is genoemd naar een dag en duurt een zestal uur. Er zijn een drietal formules, genoemd naar de hoofdrolspelers. Multiformele muziek: samen vormen ze een superformule). 17

18 COLLEGE 2: CENTRAAL- EN WEST- EUROPEES MODERNISME Luigi Nono ( ) Studeerde in Venetië bij de toendertijds bekende componist Malipiero. Die had zowel belangstelling voor de Weense School als voor oude Italiaanse muziek. Nono was getrouwd met de dochter van Schönberg en had daarom niet zo n kritiek op hem, zoals Boulez. 1 e periode: Bezoek aan Darmstadt (zomercurssusen vor nieuwe muziek, vanaf 1951): het Mekka van jonge componisten. Polyfonia monodica ritmica: 3 delen, telkens gewijd aan één schrijfwijze. Canto Sospeso (luisterlijst): grootschalige compositie voor koor en orkest, gebaseerd op teksten van ter dood veroordeelde verzetstrijders. Bevat nog elementen van het serialisme, maar daarom is de expressiviteit er niet minder op. Gebruikt het serialisme nog als compositietechniek. All-intervalreihe. Behandelt ook andere parameters reeksmatig, ook de tekst. Tekst is hierdoor niet meer verstaanbaar, maar gedesintegreerd in lettergrepen. Hier wijkt hij af van andere serialisten; hij werkt wél graag met tekst. Hij kreeg hier wel veel kritiek op. Drukt zijn links politiek engagement uit in zijn werken: Geëngageerde teksten; dramatische vormgeving van de muziek (verontwaardi ging, pijn, verdriep, oproep tot engagement). Lid van het centraal comité van de Communistische partij van Italië. Tussen zijn eerste en tweede periode schreef hij een opera waarin onverdraagzaamheid t.o.v. migranten werd in aangekaart: Intoleranze ( ). Nieuw operaconcept: verschillende acties op verschillende plaatsen op de scene. 2 e periode: La fabrica illuminata (1964): De verlichte fabriek. Verwijzing naar de Aufklahrung, emancipatie van het politiek denken. Invloedrijke compositie op tape, met vocale elementen: koor + solo, teksten uit o.m. het communistisch repertoire, samen met fabrieksgeluiden. Dit werk spreekt het stereotype tegen dat avant-garde componisten afgesloten zijn van de realiteit. De seriële techniek zelf wordt minder belangrijk, maar wel het concept van het serialisme (zoals bij Stockhausen). In deze periode wordt zijn muziek nóg politiek manifester: strijdliederen (Nationaal lied van Noord-Vietnam), liederen voor massa-bijeenkomsten, filmmuziek. 18

19 Fascinatie voor electronische muziek: zelfstandige tape-compositie en tapes met vocale en instrumentale uitvoeringen gecombineerd. Opera: Al Gran Sole Carico d Amore ( ). 3e periode: Zeer belangrijke werken: Sofferte onde serene, werk voor piano en tape, Strijkkwartet: Fragmente Stille Ann Diotima, Fantastische opera: Prometheo, Werkt in een studio voor experimentele muziek in Freiburg. Daar werkt hij mee aan de ontwikkeling van live-electronics. Aandacht voor spatialisering en een nieuw soort samenwerking met muzikanten: 1 e fase: vraag om te improviseren, hierbij maakt hij notities. Dan maakt hij spectrale analyses die informatie geven over de natuur en opbouw van de klank. 2 e fase: hij gebruikt dit als materiaal voor nieuwe composities. 3 e fase: hij blijft betrokken bij de uitvoeringen, beslist dan soms nog om dingen te herwerken. Spatialisering: verruimtelijking, opstellen van muzikanten en luidsprekers doorheen de zaal. Opvallend: zeer sterke beperking van het muzikaal materiaal (niet zo expansief als de Canto Suspeso); verinnerlijking; kleine nuanceverschillen worden belangrijk. Concept van de beweeglijke klank: suomo mobile. De klank wordt van binnenuit gekleurd/verkleurd. Kritiek: waarom trekt hij zichzelf zo hard terug als geëngageerd componist? Ook andere componisten vinden dat hij de zaak niet ten goede komt. Maar: hij provoceert misschien niet meer, hij is er wel altijd op gericht gebleven om een uitbreiding teweeg te brengen van nieuwe klankkleuren en het waarnemingsvermogen van de luisteraar uit te breiden. Ook dit is politiek engagement: hij wil de mens beter doen leren waarnemen, waarna de luisteraar de wereld zelf kan veranderen. Luisterfragment: strijkkwartet Fragmente. Suono mobile: een toon gespeeld door de viool, dan laat hij die aanhouden, de viool stopt vervolgens even, dan laat hij een tweede viool dezelfde toon zacht pizzicato meespelen, en wijzigt zo de klankkleur. Fragmente is een lang stuk (50 min), bestaande uit fragmenten, afgewisseld met stiltes (ingewikkeld systeem van fermate s). De stilte laat ons toe om wat we net gehoord hebben beter te verwerken. Hij maakt rijke, introverte subtiele muziek. 19

20 Andere componisten die niet serieel meer zijn, maar wel onder de invloed van Boulez, Stockhausen enz. Helmut Lachenman (º1935) Belangrijk in de ontwikkeling van nieuwe muziek. Hij was een leerling van Nono, op het eind van de jaren 50. Daar leerde hij over de differentiëring van het materiaal en over de band tussen nieuwe muziek en maatschappelijk engagement. Musique concrete instrumentale: sonoriteit, spectaculaire klanken. Hij nam concrete klanken op, bewerkte ze dan en herschikte ze. Hiervoor gebruikte hij traditionele instrumenten, maar gaat verdrongen klankmogelijkheden naar boven halen. Snaar op ongewone plaatsen aanstrijken. Variëren in druk ( lelijke klanken : krassende geluiden). Hij deed dit mede als kritiekop de gangbare muziekcultuur en de gestandaardiseerde klank. Het is hem niet alleen om die nieuwe klanken te doen, maar hij wilt daarmee ook componeren. Hij bouwt vormen op met nieuwe klanken. Drie strijkkwartetten: Gran Torso ( 71): monumentaal karakter, heel extravert. Er wordt geen enkele klank in gepresenteerd die je in een normaal strijkkwartet zou horen. Lage regionen: ruis-achtig, niet-gedefinieerde toonhoogte. Boogdruk te sterk, krassend geluid, ook geruis. Strijken op de stemschroeven, onder de kam, op alle klanklichamen... Hij componiert die klanken uit en creëert zo een vorm. Reigen zeliger Geister ( 89) Op een gedicht van Hulderling. Oppikken van de tendens van Nono om een introvert stuk in piano te schrijven. Een aantal prachtige tonen: pizzicato s op de onderkant van de boog. Grido (2002). De titel is betekenisloos, het zijn slechts de letters van de namen van de kwartetspelers. Hierin versmelt hij de aspecten van de twee voorgaande strijkkwartetten. Andere werken: Allegro Sostenuto (luisterlijst). Werk voor basklarinet en [?] Opera: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997). Maatschappelijk engagement: dakloos meisje. Guero voor piano: toetsen als raspen. Nieuwe notatiewijze: symbolen die wijzen op hoe de klank gecreëerd moet worden. Cfr. tabulaturen. Algoritimische- of speelnotatie. Pression (1969), stuk voor solo cello; verschillende graden van druk op de boog. Ook hier gebruikt hij een alternatieve klanknotatie. Hij geeft aan waar welke klankactie moet uitgevoerd worden. Lachenman vertrekt van een klank in zijn hoofd, zoekt dan uit hoe die gespeeld kan worden, en dan hoe hij ze moet noteren. Het resultaat bestaat uit erg bevreemdende klanken. Mensen 20