GESCHIEDENIS & ANALYSE IV: 19 e EEUW

Transcriptie

1 GESCHIEDENIS & ANALYSE IV: 19 e EEUW 1

2 INHOUD 1. De symfonieën van Ludwig von Beethoven a. Algemeen overzicht b. Muziekesthetisch: programmatische versus absolute muziek c. Programmatische elementen in de symfonieën van Beethoven d. De 9 e symfonie e. Analyse van de 9 e symfonie 2. Schubert a. Schubert vs Beethoven b. Analyse van Klaviersonate in G, D. 894, op. 78 c. Symfonische werken van Schubert 3. De symfonie na Beethoven 4. Algemene inleiding op de Romantiek a. Centrale gegevens i. Idee van de Ruckwärts Gewandheid ii. Sehnen iii. Streven naar een verminderd bewustzijn iv. Das Erhabene v. Het onbekende en het onduidelijke vi. De muziek b. Paramaters in de romantische muziek i. Vorm ii. Uitvoeringsmiddelen en omstandigheden iii. Harmonie iv. Melodie v. Ritme/metrum/tempo 5. De romantische opera en West-Europese symfonische muziek. a. Italiaanse operatraditie 1 e helft 19 e eeuw b. Italiaanse operatraditie 2 e helft 19 e eeuw i. Verdi c. Franse operatraditie 1 e helft 19 e eeuw i. Opéra comique ii. Grand Opéra d. Franse symfonische muziek 2 e helft 19 e eeuw i. Hector Berlioz en de symphonie fantastique e. Duitse operatraditie 1 e helft 19 e eeuw i. Analyse van de Wolffsschultscene uit Der Freischutz Weber f. Duitse operatraditie 2 e helft 19 e eeuw i. Wagner g. Duitse symfonische muziek 2 e helft 19 e eeuw i. Johannes Brahms ii. Anton Bruckner 6. Het lied a. Schubert 2

3 b. Schumann c. Wolf d. Orkestlied 7. De nationale scholen 3

4 1. DE SYMFONIEËN VAN LUDWIG VON BEETHOVEN Algemeen overzicht De Beethovensymfonieën waren enorm invloedrijk in het 19 e eeuwse repertoire en worden traditioneel verdeeld in verschillende groepen. 1 & 2: traditie van de Weense Klassiek 3: Simfonia Eroica (Es). Echte aard van Beethoven komt tot ontwikkeling. Deze symfonie heeft een symboolfunctie in de overgang Klassiek-Romantiek. Want: ze is langer, er zijn vernieuwingen in vorm, orkestratie, esthetica,... Niet alle daarop volgende symfonieën bezitten echter diezelfde grootheid en uitstraling (zoals de bvb. de 4 de ) 4: Niet zo bekend 5: Wel heel bekend (motivische arbeid: noodlotmotief), wel nog in de Klassieke traditie. Dit noodlotmotief is heel erg prominent, zelfs in het neventhema (puls in de bas). 6: Muziekhistorisch niet onbelangrijk. De pastorale symfonie is een type-symfonie met een pastorale sfeer. Apart werk qua instrumentatie en sfeer. De 5 e en 6 e symfonie worden vaak aan elkaar gekoppeld, doordat ze ongeveer tegelijkertijd geschreven zijn; ze hebben wel sterk verschillende karakters. 7: Volgens Wagner Apotheose van de dans, krachtige symfonie met conflicten in metrum en ritmiek. 8: erg bescheiden symfonie. 9: koorsymfonie. Alle normen en grenzen werden doorbroken (zowel qua esthetica als bezetting). Verschuiving in esthetiek: op naar een programmatische muziek In de Weense periode werd er absolute muziek geschreven: muziek die geen intentie heeft om iets niet-muzikaal te bevatten. De tegenpool daarvan is de programmatische muziek. Deze wil een buiten-muzikale werkelijkheid aanwezig stellen (alleen in instrumentale muziek). Die tegenstelling blijft een continuüm in de 19 e eeuw. (De programmatische muziek is echter geen uitvinding van de 19 e eeuw. VB: Vivaldi 4 seizoenen). De discussie kwam tot een culminatiepunt. Een strijd in de loop van de 19 e eeuw tussen de conservatieve en de progressieve generatie. Progressief: Neudeutsche Schüle, met o.m. Franz Liszt, die Symfonische gedichten schreef (bij uitstek programmatisch muziek). Conservatief: Werk van Haydn, Mozart en het grootste deel van Beethoven. Later: tegenstelling tussen erfgenamen van de Neudeutsche Schüle (Wagner, Mahler) en Brahms (erfgenaam van de Klassieke Beethoven). Boek: Edward Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Hanslick was een tegenstander van de NDS en een aanhanger van Brahms als vertegenwoordiger van de absolute muziekideologie. Dit boek verdedigt het standpunt dat muziek niet bij machte is een buitenmuzikale werkelijkheid aanwezig te stellen. Wel mogelijk zijn gevoelens, fysiologische reacties (hartslag,...), niet-specifieke emoties, enz. Conclusie: muziek is niets 4

5 anders dan tönend bewegte formen : klinkende vormen die beweging. Dit is een formalistisch standpunt, dat tegenover de darstellung-ästhetik staat. In de 19 e eeuw begint programmatische muziek zich echter meer en meer te manifesteren. Programmatische elementen in Beethovens symfonieën Er zijn niet altijd programmatische componenten, en als ze er zijn, zijn er verschillende niveau s. 1 e niveau: VB. 3 e symfonie (Eroica). Een titel aan een symfonie geven is geen evidentie in het Classicisme. De meeste titels zijn van toenmalige symfonieën werden niet door de componist zelf toegekend (VB. Mondschein, La Poule, Jupiter,...). Titels werden vaak gegeven door uitgevers, vanuit een commercieel standpunt. Zo zijn de symfonieën herkenbaarder en meer attractief. Geeft de componist zelf een titel, dan impliceert hij een buiten-muzikale context. Het is dus belangrijk om te weten of de componist zelf een titel heeft toegekend of niet. Het tweede deel van de Eroica-symfonie is een marcia funebre. De klassieke conventie is dat het tweede deel een langzaam deel is, maar een mars kom je normaal gezien niet tegen in een symfonie (alleen in militaire muziek en opera s). Ook een marica funebre connoteert een buiten-muzikale context (dood van een soldaat). 2 e niveau: VB. 6 e symfonie (Pastoral). Verschillend van de 3 e symfonie is dat hier elk deel een titel heeft. Het blijft wel slechts bij een titel die de globale sfeer weergeeft (VB. Szene am bach: tafereel bij een beek). Beethoven stelt zelf: dit is Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Een metafoor voor beschrijven: malerei is een extern begrip (als een foto). Ausdruck der Empfindung: de componist wil niet de scene schilderen, maar een conglomeraat van emoties die erbij horen. Twee strekkingen in de programmatische muziek: enerzijds echt schilderende programmatische muziek, anderzijds alleen weergen van emoties. VB. Mahler gebruikt een programma om zijn composities op te bouwen, maar geeft dit programma nooit uit (impliciet programma). Strauss muziek is wel heel erg schilderend. De Pastorale is geen nieuwe genre in de 19 e eeuw, maar was reeds verbonden met bepaalde kenmerken. Topos: bepaalde muzikale elementen/eigenschappen die onvermijdelijk een buitenmuzikale inhoud impliceren. Topoi doen muziek spreken. VB. Don Giovanni Finale: 3 dansen, verwijzen naar verschillende lagen van de bevolking. Topoi in de Pastorale: Prominente rol van houtblazers (meteen gekoppeld aan de hoorn); pedaaltonen (tonica en dominant; bourdontonen, vergeleken met doedelzak, dreunende bas; landelijk); werken met heel kleine segmenten; erg repetitief, weinig ontwikkeling; melodische lijn kan erg lang parallelle tertsen vertonen (bij uitstek in de houtblazers). 5

6 De 9 e symfonie De 9 e symfonie is niet programmatisch, maar het woord speelt er een belangrijke rol in. De aandrang om uit de absolute muziek te breken zien we wel in deze esthetiek. De volgende stap in de programmatische muziek is het gebruik van teksten als ontwikkeling voor de compositie (VB. Berlioz). De 9 e symfonie is het culminatiepunt van Beethovens symfonische werken en een referentiepunt voor de 19 e -eeuwse muziek. Ontwikkeling van grote vormen Steeds grotere vormen worden gerealiseerd Geen evidentie: deze vormen moeten samengehouden worden door een spanningsveld dat pas op het einde kan neergelegd worden 1 e en 2 e symfonie: 20/30 minuten. 9 e symfonie: 70 minuten. Cyclisch principe: technieken die zorgen voor een expliciete samenhang tussen meerdere delen van een compositie. Dit is belangirjk in het creëren van grote structuren. VB: 5 e symfonie, in het 3 e en 4 e deel vertonen de hoorns een duidelijke link met het kopthema. 9 e symfonie: laatste deel Beluistering begin: erg disparaat, samenraapsel van verschillende elementen die niet tot ontwikkeling komen. Ontwikkeling in het begin: opzettelijk zodat de ontwikkeling naar het einde geäccidenteerd kan verlopen. Opbouw: Fanfares van terreur Solo ctb: topos van het recitatief fanfare (bis) recitatief 2 herneming 1 e deel van de symfonie recitatief 3 herneming 2 e deel (scherzo) recitatief 3 3 e deel recitatief 5 anticipatie op de ode recitatief 6 ode + variaties... Het begin van de drie andere delen van de symfonie worden kort weergegeven, samengehouden door een contrabasrecitatief 1 e deel: begint in tremolo (onderliggende toon), ritmisch niet gedifferentieerd. Begin met presentatie van klank in een niet gedifferentieerde tijdscontext: lange, liggende klank. Motivisch materiaal is erg banaal. De klank is niet erg verschillend van een stemmend orkest. Organisch concept: de futiliteit wordt steeds meer ontwikkeld. Cfr. Eroica: begint met een gebroken drieklank, thema wordt pas heel laat volwaardig gepresenteerd. 2 e deel: Scherzo, neemt de positie over van het menuet, is snediger, agressiever en krachtiger. De twee centrale delen worden ook vaak van positie gewisseld tov Klassieke traditie (typisch 19 e eeuws). Ook belangrijke vernieuwingen qua instrumentatie. Affiniteit voor pauken (periode daarvoor: eerder agogisch instrument dat accenten diende te leggen). Bij Beethoven werden de Pauken onderdeel van de thematische ontwikkelingen. Motief begin Scherzo: octaaf. Pauken staan traditioneel in tonica en dominant gestemd, maar hier in octaaf, waardoor ze op een volwaardige manier deel uitmaken van de motivische ontwikkeling. 6

7 Openingsmaten: scherzo paukensolo, doorbreekt het verwachtingspatroon. De pauken steken als het ware de violen voor. Sensatie dat er iets misloopt in hoe de melodie is opgebouwd. Steeds meer instrumenten gaan zich ook meer anticiperen ten opzichte van de 18 e eeuwse muziek (VB. Celli en contrabas). Ode-thema: Eerst anticipatie, daarna het thema, daarna variaties op het thema. Presentatie van het odethema is in de bassen, bij de variaties komen steeds hogere instrumenten meespelen. Na de derde variatie is er een uitbreiding van het thema (sequensvorming). Dit impliceert een noodlottige afloot, een sequens moet altijd stilgelegd worden, anders blijft ze tot in de eeuwigheid doorlopen. Wat daarop volgt is een ineenstuiken van al het voorafgaande. Ode-thema: ABB (lage strijkers) 1 e variatie: ABB (lage strijkers + fagot + altviool, licht contrapuntisch uitgewerkt) 2 e variatie: ABB (hoge strijkers, maar nog steeds piano, crescendo naar tutti neemt toe) 3 e variatie: ABB (tutti). Einde: sequens, rommelig, chaos, noodlot, stilte. Segment 1a begint opnieuw met de fanfare, waardoor we een gehele tabula rasa krijgen. Fanfare Eerste vocale element (solozang): recitatief (impliceert dat het gebruik van het instrumentale recitatief dit vocale element reeds beloofde). O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere. Dialoog tussen woord (nicht diese Töne) en instrument (dissonant). Buitenmuzikale context van de instrumentale passage: chaos, oorlog. Belangrijk: de stem van het eerste vocale recitatief is weer een bas, weer een lage ambitus, zoals bij de instrumentale recitatieven. Cyclisch element is ondertussen afgerond (geen nood meer om de vorige vormdelen opnieuw te citeren). Variaties: Eigenlijk geen interessante vorm: zuivere accumulatie, zonder contrasterende delen. Geen duidelijk tijdslijn: én, én, én, hoe lang nog? Simpele vormmodellen worden gebruikt in de erg complexe opbouw van het gehele finale deel. Hierbij kan hij terugvallen op een solide vorm. 1a-deel met variaties: weer toename van de spanning (dynamiek, complexiteit), maar alles valt opnieuw ineen. 4 e variatie: vocaal (bas) + contrapunt in de houtblazers. B wordt gezongen door mannenkoor. Sequens in orkest (tussenspel) 5 e variatie: solistisch (alt, tenor en sopraan). Complex en moeilijk om te volgen. B gemeng koor. Tussenspel. 6 e variatie: veel virtuozer. Belangrijke rol van de pauk. Met uitbreiding, climax, dan totale stilstand. 2 e deel van de finale: wat nu komt contrasteert qua stijl en instrumentie met al het voorgaande. Tot nu toe: presentatie van een hymne, plechtstatig, 8+8+8, gelijkmatig ritme. 7

8 Nu ineens kermismuziek: grote trom, picollo, triangel, contrafagot. Topos: karakteristiek voor de muziek van het Turkse leger. 18 e eeuw: Wenen werd voortdurend bedreigd door de Turken, dus dit is geen vredevolle context, maar toch: Alle Menschen werden Bruder? Deze muziek was wel continu aanwezig in de toenmalige maatschapij (daarom: topos). Marsmuziek: cfr. Marcia Funebre uit de 3 e symfonie. Andere sonoriteit (ook nieuwe maatsoort: 6/8, nieuwe toonaard: Bes); alles is nieuw, maar toch is er continuïteit, want ook dit is een variatie op de Ode an die Freude. ABB + uitbreiding (variatie 7: instrumentaal). Variatie 8: vocaal Soort doorwerking: modulerend, fugatisch, meer dan 110 maten. Dan een nieuwe variatie: sterkste tot nu toe; luidste, meeste drive (nog steeds in 6/8). Herneming van het ode-thema bevat ook nog dat ternaire element. 18 e /19 e -eeuw: Turk is een woesteling. Paradox: meest complexe, contrapuntische passage, opgebouwd uit die Turkse Mars. Hierna valt alles opnieuw stil en moet het opnieuw beginnen. 3 e deel: andere sfeer, sacrale, orgelachtige klank. Nieuwe tekst: Zeid umschlungen, wees omzwacheld. Langzaam deel 4 e deel: weer een snel deel. De finale is dus opgedeeld in 4 delen. Eerste deel: snel, A en B Tweede deel: mars Derde deel: langzaam Vierde deel: snel + coda Dit is de structuur van een vierdelige sonatecyclus. Nieuwe traditie: ééndelige symfonische werken, waarin we vaak wel nog een meerledige structuur zien (cfr. Symfonisch gedicht, koorfantasie). Ook hier werd het langzame deel naar de derde plaats verplaatst, om wat gas terug te nemen net voor de finale. IVa: Het vierde deel startte met een contrapuntische textuur, met beide tekstuele thema s samen, zo komen we tot een hoogtepunt. Odethema (4/4 of 6/8) Zeid umschlungen (2/3) Het geheel wordt nu in 6/4 geplaatst zodat ze samen gaan. Het oorspronkelijke Zeid umschlungen blijft zo in dezelfde tijdsindeling, het odethema krijgt een gepunteerde zetting. Belangrijk proces: uitbouw van grote vormen. Opbouw van kleine climaxen, die telkens afgebroken worden. Beethoven breekt telkens weer op abrupte manier af. 8

9 Einde van het werk: significante versnelling (typisch voor die periode). IVb: Prestissimo. Alle onderdelen uit de compositie worden hier weer samengebracht (zelfs de Turkse marsmuziek). Toch is er weer een onderbreking van de energie, in de maestuoso. Dit deel begint met een duet (sopraan en bas), waarna het koor er bij komt (Alle menschen, alle menschen). Er komt twee maal een stilstand/vertraging en een terugkeer naar het basistempo. Stringendo: sneller worden, aanspannen. Op dit moment komt de Turkse marsmuziek er weer bij. Nieuw is het belang van de manipulatie van de tijd in de opbouw van de grote structuur. Tot hiervoor kwam men slechts enkele korte rallentando s tegen als overgang van de passages. Hier gaat de versnelling/vertraging mee deel uitmaken van de grote opbouw. 9

10 2. FRANZ SCHUBERT Schubert versus Beethoven Schubert is 30 jaar jonger dan Beethoven. Implicaties: Beethoven is opgegroeid in de Weense Klassiek, terwijl Schubert opgegroeid is tijdens de Romantische ontwikkelingen. Beethoven wordt vaak tegenover Schubert geplaatst. Gelijkenissen en tegenstellingen: Beethoven Veel instrumentaal (geen liederen) Sterke motivische ontwikkelingen Schubert 9 symfonieën, strijkkwartetten, klaviersonates, opera s... Muziek sterkt teleologisch (doelgericht) opgebouwd. VB. Double return, waar de hele tijd naartoe gebouwd wordt: Telos (doel). Permanente ontwikkeling: vorm van motivische arbeid = vormen die zichzelf ontwikkelen. VB. Vaak muzikale zinnen, want die ontwikkelen zichzelf. Drive Veel vocaal (wel liederen) Dominantie van lyriek en melodie, zowel in liederen als in instrumentale muziek. Muziek sterk paratactisch: naast-elkaar-stellen (bouwtechniek). Latere Schubert werkt vaak met muzikale blokjes die naast elkaar worden geplaatst zonder dat in die blokjes een ontwikkeling plaats vindt. Schubert gaat die blokjes hernemen, maar dan gewijzigd. VB. Harmonisch herkleuren op niet voor de hand liggende modulaties (zoals tertsrelaties) of door de melodie op een ander, uniek radarwerk van begeleidingspatronen te plaatsen. (Eenvoudige melodie op geraffineerde begeleiding. Analyse van Klaviersonate in G, D. 894, op. 78 Typisch Schubert: paratactisch, relatief traag voor een snel deel, een zeker zwaarte, ontwikkelingsloosheid, massieve organisatie van de dynamiek. De tijdsmanipulatie is helemaal anders dan bij Beethoven. Begin reprise: (p.6 onderaan). Wordt niet naar toegewerkt, plots is hij er, er wordt geen verwachting gecreëerd. Vaak is er zelfs een versmelting van het einde van de doorwerking en het begin van de reprise. Expositie Hoofdthema Kleine driedelige liedvorm. ABA : A leidt niet naar een PAC, maar gaat over in een brug. Het lied is een statisch type, met weinig interne ontwikkeling. A: Open periode (einde op IAC) in G, met gewichtige tonicapedaal; erg massief, werkt dynamische/ritmische ontwikkeling tegen. De si trekt alles naar zich toee. B: Staat in b. De si blijft de belangrijkste noot, maar krijgt een andere harmonische belichting. Niet als terts in G, maar als grondtoon in b. De modulatie vond plaats door een 10

11 juxtapositie (geen wisselakkoord, geen ontwikkeling): paratactisch. Het middendeel contrasteert erg weinig. A : Herhaling van de eerste drie maten uit het B-deel, in Si groot (re kruis!). b/b: moll-dur, harmonische belichting. Immobiele passage. ABA: basprogressie = sol (tonica) fa# (dominant) sol (tonica). Analoog met central idée van de compositie waarbij een noot omspeeld wordt (melodie si la si). Dit brengt continuïteit, met slechts kleine elementjes van beweging. De brug is (typisch Schubert), erg kort. De verschillende blokken liggen dicht bij elkaar. Neventhema in D (dominant-toonaard) Ritmischer dan hoofdthema, erg dansant-karakter. Blokken: 1 e presentatie neventhema 2 e presentatie neventhema Spielepisode P2 en P3: twee blokken met een zelfde thema, maar met andere belichting. Geeft het gevoel dat het eeuwig kan blijven duren. (VB. 8 e symfonie). De thema s ontwikkelen niet naar een culminatiepunt, maar kunnen intrinsiek herhaald worden. P3: letterlijke herhaling van het neventhema, maar met andere raderwerk. Laatste vier maten: codetta (typisch teruggrijpen naar hoofdthema) Candens naar re is al twee keer bereikt, maar niet als EEC (ingebed in een uitbreiding van het neventhema). Daarom loopt het neventhema tot aan p3/sys4/laatste maat. Tot dat punt is er geen enkele cadens die ook een retorische figuur is. Doorwerking Geen dominant-fase (geen double return, geen expliciete aankondiging naar de terugkeer van de tonica). Opbouw DW: P-materiaal Climax Overgangetje S-materiaal P-materiaal S-materiaal (reprise) Als Schubert materiaal hergebruikt is het goed herkenbaar. Climaxpassage Laatste p5/laatste systeem Opmerkelijk: fff (ongebruikelijk voor die periode) P-materiaal Do probeert zich uit zijn akkoord te onttrekken, maar dat lukt niet (basnoot). Wat er volgt lijk hier geen invloed van ondervonden te hebben. Bovenaan p5: zelfde soort passage, maar hier met reb. Verschil tussen deze twee passages: ambitus. Eerste maal is er een cirkelbeweging, tweede maal rechtlijnig (climax). Wat doe je met twee passages in een doorwerking die sterk op elkaar lijken? Ga na of wat eraan voorafgaat of erop volgt ook sterk gelijkend is. Dynamiek P fff... S P fff S Reprise Twee identieke blokken 11

12 De doorwerking bestaat uit twee grote blokken, die verschillen in harmonie (Si klein Do klein). De 2 e voorstelling van P-materiaal is daarenbeide ook langer uitgewerkt (om de climax te articuleren). De 2 e voorstelling van S-materiaal is eveneens uitgebreid (als voorbereiding van de reprise). We zien wederom een paratactische organisatie. Dit neemt niet weg dat er ontwikkeling kan zijn. p fff. Begeleidingspatronen 2 karakteristieke soorten: geraffineerde begeleidingsmotieven (tintelend ipv mechanisch) immobilisme qua begeleiding, continue, ostinato stuwkracht Deze twee soorten kunnen samen voorkomen, maar dat hoeft niet. Analyse van pianotrio D.929 Eerste deel Overgang DW reprise: gekarakteriseerd door melodische frasen in plaats van een overgang. Ander harmonisch licht. DW: tintelende bas. Reprise: ostinato mars-karakter met slepend, gepunt ritme in. Opmerkelijk: tegen 1830 is de hiërarchie tussen de instrumenten verdwenen: de melodie kan in elke stem voorkomen. Tweede deel Vergelijkbaar ostinatomotief. De begeleiding kan in alle stemmen voorkomen, maar het blijft duidelijk een begeleiding. De tijdsbeleving bij Beethoven en bij Schubert is van volledig verschillende aard. Bij Schubert is tijd instrinsiek: herhaling en afwisseling van motieven (VB. Piantrio D.929, er werd niet naar de reprise toegestreefd, ze is er gewoon ineens). Bij beethoven is er een doelgerichtheid (VB. Double return). Symfonische werken vanschubert Opmerkelijk: ze zijn allemaal erg verschillend. De eerste drie zijn jeugdwerken, en dus minder belangrijk. 4 e symfonie: do klein, 4 hoorns, enige Schubertsymfonie die begint met een muzikale zin. Bijnaam: de tragische. Ze is aldus vergelijkbaar met de 5 e van Beethoven. Op dit moment is Schubert nog een jonge 20-er, die zijn best doet om Beethoven te worden. Zoektocht naar erkenning. 5 e symfonie: Symfonie zonder pauken en trompetten. Leunt aan bij de Weense Klassiek, Haydn en Mozart. Begint heel luchtig, fijn georkestreerd en staat in Bes. Er is een grote aandacht voor de houtblazers. 12

13 6e symfonie: staat in C, werd door hem De Grote genoemd. Tegenwoordig wordt de 9 e (ook in C) de Grote genoemd. Expliciete stijl van de Italiaans muziek. Wenen werd toen gedomineerd door de Italiaanse Opera. Schubert heeft ook een aantal Italiaanse Ouvertures en Duitse Opera s geschreven. 7 e symfonie: Niet bewaard, enkel flarden en fragmenten. 8 e symfonie: Onvoltooid (Unvollendete), wordt soms ook met 7 e aangeduid. Hier komt de eigenlijke Schubert naar boven. Uitgesponnen lyrische blokken, voorkeur voor beperkte brugpassages, karakteristieke begeleiding. 9 e symfonie: Staat ook in C, heeft een langzame inleiding. De Grote. HT bevat twee ritmische elementen tegenover elkaar (gepunteerde vierde + achtste, tegenover triool van vierden). De brug bestaat uit één noot die blijft liggen, en vertegenwoordigt een harminsche wending. Twee maten later ben je plots in mi klein. Geen voor de hand liggende modulatie. Primaire toonaard: C Intermediare toonaard: e Secundaire toonaard: G. Dit is dus een Dreitonartenexpozition. Bij Beethoven zagen we al eerder tertsrelaties. Trombones zijn hier erg belangrijk: ze creëren sfeer in het derde thema. Eén ritmische cel die altijd hernomen wordt. De belangrijkste partij bevindt zich in de laagste regionen van het orkest, en wordt weer omzwachteld door een geraffineerd begeleidingspatroon. 13

14 DE SYMFONIE NA BEETHOVEN De symfonie is gedurende de hele 19 e eeuw een belangrijk genre. In Duitstalig Europa wordt de symfonie gemodeleerd op Beethoven. Na beethoven zijn er twee strekkingen: de conservatieve en de progressieve. De progressieve strekking werkt de vernieuwende elementen uit de Beethovensymfonieën verder uit (maw: programmatische muziek). De conservatiefe strekking handhaaft de absolute muziek. Deze esthetische tegenstelling heeft ook een stillistische component. De conservatieve strekking heeft ook een conservatievere stijl CONSERVATIEF Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy PROGRESSIEF Hector Berlioz Terugval in de symfonische werken CONSERVATIEF PROGRESSIEF Brahms (bij uitstek erfgenaam van Beethoven s stijl) Bruckner Dvorak Bruckner Mahler (erfgenaam van progressieve Beethoven en Berlioz) Franz Liszt Richard Strauss 14

15 ALGEMENE INLEIDING OP DE ROMANTIEK Romantische cultuur Interesse voor literatuur/verhaal/cultuur (cf. Programmatische muziek). Algemene levenssfeer: centraal idee, de eigentijdse mens de Romanticus leeft in een maatschappij waartegenover hij een grote spanning voelt, omdat hij gelooft in een verloren gegane paradijs. De Romantische mens lijdt altijd. Goethe, Leiden das Junge Werther (18e eeuw). Weltschmertz: lijden aan de wereld. Spanning tussen reële leefwereld en niet-reële droom van een verloren gegaan paradijs. De Romanticus poogt hier een brug tussen te maken. Muziek: lied, programmatische muziek,... Thema s Rückwärts-Gewandheit: gerichtheid op het verleden, een plaats van verloren eenheid tussen mens en natuur. Symbolisch niveau: aandacht voor de kindertijd (onschuld, zuiverheid). Aandacht vor de natuur: symbool van ongereptheid (tegenover de grootstad) Reëel/historisch niveau: de kunstenaars uit de 19 e eeuw vertonen belangstelling voor de eigen geschiedenis, volksaard. VB. Chopin: Polonaises, Mazurka s. Nationalisme. Fictief niveau: mythologie van het eigen volk, sage, ballades: Hansel und Gretel, Nibelungen,... Sehnen: intens verlangen, dieper nog dan hunkeren, existentieel. Toekomstgerichtheid, naar iets dat er (nog) niet is. Negatief: afstand nemen van de actuele toestand. De dood als mogelijkheid om te ontsnappen. Radicale afwijking van het heden (Werther). Summum van de liefde: zeldzame totale verzoening door de liefde heeft de dood als gevolg, want alle terugkeer zou afbraak doen aan die verzoening. Opoffering, om anderen gelijk te gunnen. 19 e -eeuwse literatuur: dood is niet negatief, maar eeuwige rust, ontsnappen van het lijden. Das doden das Mädchen is een strijkkwartet van Schubert, een variatiereeks op een lied. In dat lied spreken de dood en het jonge meisje (ze verzet zich tegen de dood, maar de dood profileert zich als een goede zaak, als de eeuwige rust. Streven naar verminderd bewustzijn om het lijden te verminderen. Droom: verminderd bewustzijn, ontsnapping van de werkelijkheid. VB. Traumerie, Schumann; veel Berceuses (wiegeliederen). Waanzin: wordt ook vaak voorgesteld als een manier om aan het heden te ontsnappen. Bijna een gunst. Ontsnapping van de weltschmertz. Variant: wereldvreemdheid: Welt abgehandheid. VB: Ruckertlieder, Mahler. Ich bin der Welt abhanden gekommen Ik ben losgekomen van de wereld. Esthetistische houding: terugtrekken in de schoonheid, escapistisch. Tristan und Isolde: streven naar een verminderd bewustzijn wordt vorm gegeven door een verliezen van indentiteit. Isolde zegt tegen Tristan: Du, Isolde, Tristan ich, 15

16 nicht mehre Isolde. Totale liefde: verliezen van identiteit en bewustzijn. Finale: liebestod van Isolde aanvaarden van de dood. Das erhabene: het mensoverschreidende, wat boven het menselijke verheven is. Aandacht voor de natuur en de kosmos. Idee van naïviteit en ongereptheid; idee van geborgenheid (moeder aarde), toevluchtsoord om zich te distantiëren van wat men ervaart. Veel liederen zijn opgevat als (natuur)wandelingen. VB. Winterreise, Schubert: het doel van de reis is niet belangrijk, het onderweg zijn, wel. Das Wandern : wandelen. VB.: Der Wanderer. Wandelen is een vorm van rusteloosheid en een poging zich daarvan te bevrijden. Het bovennatuurlijke: goddelijke, demonische, kosmos. VB. Symfonie Fantastique. Het onbekende en onduidelijke: wat anders is dan waar we in de realiteit mee geconfronteerd worden. Reizen: VB.: Goethe s fascinatie voor Italië. Ideaalbeeld, idyllische voorstelling. Het flouwe (onduidelijke): veel situaties spelen zich af in het schemerlicht/donker, want licht is een symbool voor de reële werkelijkheid. VB.: Tristan und Isolde, Liefdesduet: s nachts; orde van de reële wereld: overdag. Hugo Wolf: Zalig zij die blind zijn, doof zijn, niet kunnen spreken, dood zijn. Allemaal vormen van verminderd uitdrukkingsvermogen. Thematiek van de muziek: muziek zelf vaak gethematiseerd als ideaalkunst. Dit heeft te maken met het feit dat muziek de minst rationele kunst is en direct de emoties aanspreekt. Het is mogelijk om een relatie te hebben met muziek zonder ze te moeten begrijpen. Ideale medium om te ontsnappen aan het feitelijke leven. Schopenhauer: filosofie van het begin van de 18 e eeuw (Na Kant en Hegel). Geïnspireerd door Kant s Ding an sich is een onbekende. Tot Hegel werd alles verklaard door rationele principes. Schopenhauer heeft het over de Wil: Die Welt als Wille und Vorstellung. Een aantal hoofdstukken hieruit gaan over muziek. De manier waarop de wil zich op de meest directe manier manifesteerd op de wereld, is door de muziek; op een manier die niet door de geest bezoedeld is: direct expressie, kan begrepen worden door de drift. Dit gold voor componisten als Wagner als legitimatie dat muziek de hoogste kunstvorm is. Muziek is symbool voor hoe de wereld zou kunnen zijn. Schubert: Muziek kan het idee geven van in een betere wereld te vertoeven. Liszt: muziek als Reine Bergrifslosigkeit: vrij van cognitieve elementen. Parameters van de Romantische muziek Vorm Extremisering ten opzichte van de klassieke periode in twee richtingen: Bepaalde genres nemen enorm toe in proportie, maar tegelijkertijd is er ook een sterke tendens naar verkorting en verfijning. Dus: uitbreiden van de bestaande genres en nieuwe genres die focussen op een kortere tijdspanne. 16

17 Vaak wordt er verder gewerkt met klassieke vormpatronen, maar de vrijheid van hoe er mee om te gaan neemt enorm toe. De onderliggende concepten van een vorm zijn dikwijls niet meer duidelijk waarneembaar. Uitvoeringsmiddelen en omstandigheden Grotere concertzalen hebben consequenties voor de manier waarop muziek wordt gecomponeerd, voor het specifieke publiek. VB. Instrumenten worden gechromatiseerd: hoorn was vroeger enkel in natuurtonen, maar kan nu vaker worden ingezet in het orkest. VB. Materiaal waaruit de instrumenten worden gemaakt verandert, waardoor de klanksterkte kan verhogen: de piano krijgt een stalen kader, waardoor hij veel luider kan worden; de viool krijgt stalen snaren in plaats van darmsnaren. Emancipatie van de klankkleur in de 19 e eeuw: loskomen van de esthetiek van de pure schoonheid. In het klassieke repertorium is de instrumentatie erg traditioneel en gericht op het mooi weergeven van klank. In de 19 e eeuw wordt klankkleur op zich een belangrijke parameter en kunnen er ook lelijke sonoriteiten worden wergegeven. VB. Begin van de 9 e symfonie van Beethoven en het begin van het vierde deel uit die symfonie. Harmonie Toename in complexiteit: meer tertsen worden opeen gestapeld (toename in dissonantie); gebruik van septiemakkoorden wordt een evidentie. VB. 10 e symfonie van Mahler (onafgewerkt, enkel een 1 e deel: Adagio): opeenstapeling van verschillende akkoorden die op zich gewoon tertsakkoorden zijn; daarna worden ze simultaan gespeeld als massieve klank. Op dat moment worden er 8 tertsakkoorden simultaan weergegeven. Enorm veel dissonanties Superpositie van de tertsakkoorden is zodanig compact dat het bijna een cluster wordt. (In de 20 e eeuw wordt de differentiatie tussen de verschillende elementen van een clusterakkoord zodanig miniem dat de hiërarchie verdwijnt). Net voor en na die clash van akkoorden is er een gewone laat-romantische harmonie. Dit werk is symbolisch. Het is geschreven in 1910; in 1923 schrijft Schönberg zijn Klavierstück 11. De symfonie leunt erg dicht aan bij de atonaliteit, want wanneer je die doortrekt krijg je de emancipatie van de dissonant (atonaal). Toename van de altijderaties: grotere spanning, dissonantie en wendbaarheid. Belang van versieringstonen neemt toe: hierdoor krijgen we een grotere zelfstandigheid binnen het akkoord, dat vaak niet meer oplost (intrinsiek spanningsgehalte van de harmonie fungeert constant op een hoger niveau). VB. Schubert, Dichterliebe, In wunderschöne Mondt Mai : lied begint op een subdominant en het duurt een tijd voor de tonica gegeven wordt. Tot dan is de 17

18 tonaliteit vrij onduidelijk. Ook eindigt het werk niet op een tonica, maar op een dominant. Vaker en vaker zullen composities middenin een akkoordprogressie beginnen. Harmonische spanningsbogen begin te zweven. Vorhaltungsharmonie: het niet oplossen van de versieringen. Ernst Kurt maakt het onderscheid tussen een centripetale harmonie en een centrifugale harmonie: Centripetale harmonie: harmonie heeft de tendens naar de grondtoon terug te keren. Centrifugale harmonie: wil wegtrekken van het middelpunt. Dit gebeurt vaak door ervoor te zorgen dat een oplossingsakkoord zelf al de spanning heeft van een dominantakkoord: V7 I=V7 I=V7 I... Dominantketens. Nieuwe soort modulaties Naar V blijft belangrijk, maar tertsrelaties en andere worden ook mogelijk. Toonaarden zijn niet erg verschillend dan in de Klassieke harmonie: tendens om vast te houden aan toonaarden met 3 tot 4 kruisen en mollen blijft gehandhaafd, maar de manier waarop die binnen een compositie worden verwerkt is zeer verschillend. Globaal: grootschalige werken waarin de harmonie echt veel complexer is. Maar: ook veel componisten willen hun harmonie (bewust) vereenvoudigen. Dit is pas mogelijk door die complexiteit van de Romantiek. VB. Finale van Winterreise, Der Leiermann : radicaal doorgevoerde eenvoud. Melodie Transparantie van de Klassieke melodie is ver te zoeken. Vaak krijgen we langer uitgesponnen melodische frasen en ook de interne organisatie is zeer ingewikkeld. Meer organische ontwikkeling: VB maten. Viertaktigkeit verdwijnt op de achtergrond. Wagner: concept van de unendliche melodie; er zijn geen harmonische rustpunten, de melodie wordt constant verdergezet. Uitrekken van de ambitus Zeer gedifferentieerd ritme VB: Mahler 10: soms moeilijk om een metrische puls in waar te nemen. Ritme/metrum/tempo VB. Wagner, Parsifal. Vorspiel: bedoeling was expliciet om de metrische organisatie op te heffen. Maatstrepen zijn er louter in functie van leesbaarheid. VB. Wagner, begin van de Ring des Nibelungen. Zeer radicaal voorbeeld van hoe de tijd kan opgeheven worden (techniek die in de 20 e eeuw toonweb wordt genoemd). Voortdurende opeenvolging van gedifferentieerde bewegingen zijn zodanig compact dat de differentiatie ophoudt. Zodanig veel kleine bewegingen dat het geheel immobiel wordt. Kluwen van hoorn-arpeggio s: uitvlakken van de puls. 18

19 Meer dan Klassieke componisten zijn Romantici bezig met de manipulatie van de tijdsperceptie. Expliciete strijd tussen de muzikale uitwerking en de onderliggende ritmische structuur. VB. Eroica: Doorwerking heeft een duidelijke puls in ¾, maar plots komt er een doorlopende binaire puls. Dit geeft een fractie tussen metrum en ritme. Voeling met de metrische structuur gaat verloren. De componist gebruikt hier dus het metrum om een ritmisch/metrisch conflict te genereren. VB. Brahms: niet als conflict, maar eerder om de muziek een supplementaire souplesse bij te brengen. De twee soepele sporen gaan hun eigen weg en zorgen voor een organische samenvloeiing. 19

20 DE ROMANTISCHE OPERA KOMISCH SERIA Italiaans Rossini Rossini, Bellini, Donizetti Verdi, Puccini (20 e eeuw) Frans Cherubini, Offenbach Meyerbeer, Rossini Bizet, Berlioz, Massenet Duits Beethoven (Franse traditie) C.M. v. Weber, Wagner Johann Strauss (Operettes) R. Strauss (20 e eeuw) Italiaanse opera Rossini: meerderheid van zijn werken zijn ernstige opera s. Hij heeft de Italiaanse ernstige opera nieuw leven ingeblazen (VB. Tancredi, Otello). De receptie nu is dat vooral komische opera s van hem worden opgevoerd. Bellini: bijna alleen ernstige opera s. Op het einde van zijn leven heeft hij één komische opera geschreven: Falstaff. Boito: librettist van Verdi, schreef zelf ook enkele opera s, onder invloed van Wagner. Franse opera Problematisch: de Opera Comique is geen komische opera! Bizet is dan ook vertegenwoordiger van de ernstige opera. Jacques Offenbach: French Cancan. Giacomo Meyerbeer: Vertegenwoordiger van de Grand Opera. Ludwig von Beethoven: Duitse opera, maar wel in de Franse traditie. Gioachino Rossini: Grondlegger van de Grand Opera met Guillaume Tell. Duitse opera Johann Strauss: Duitse Operette, neemt de rol in van de komische opera. Richard Strauss: in het begin van de 20 e eeuw schrijft hij erg progressieve, dissonante werken. Vanaf 1910 neemt hij echter gas terug en wordt weer Klassieker. 20

21 ITALIAANSE OPERA UIT DE EERSTE HELFT VAN DE 19 E EEUW Op het eind van de 18 e vinden we de Da Ponte-opera s, die zowel Seria als Buffa waren. Hierna krijgen we echter een kwalitatieve terugval. De belangrijkste vertegenwoordigers van deze periode zijn Mayr, Paër (overgang 18 e 19 e eeuw): niet van muziekhistorisch belang Rossini, Tancredi: Opflakkering. Sluit aan bij de 18 e eeuwse opera s. Nog steeds onderscheid tussen Opera Seria en Opera Buffa. De Opera Buffa gaat er echter op achteruit; daar hebben we nu een vertekend beeld van, aangezien die nu nog het vaakst vertoond wordt. De Opera Seria wordt het dominante operatype (Rossini, Donizetti, Bellini). Nieuwe explosie van het belcanto. Castraten zijn achterhaald, de belcanto-tenor is geboren. VB. Rossini, Otello. Drie leidende mannelijke rollen (tenoren). Bevat acrobatische terzetten. Meer ruimte voor ensembles, maar de solo blijft dominant. Manier van structureren blijft gekoppeld aan een opeenvolging van nummers. Verschilpunten ten opzichte van de 18 e eeuw Onderwerpkeuze Voorkeur voor verhalen uit de middeleeuwen en het begin van de moderne tijd (seria). In de 18 e eeuw lag de voorkeur bij verhalen uit de oudheid. Veel werken verwijzen naar ridders: Enrico di Bologna, Gianni di Calais; Verdi: Giovanna d Arco. Koningsverhalen: Anna Bolena; Bellini: Norma (één van de Vestaalse maagden). Uitzonderlijk ook eigentijdse verhalen (normaal gezien komt dit alleen voor bij de opera buffa): Verdi: La Traviata. Inspiratie bij grote schrijvers uit het Classicisme en de Romantiek. Afstand van prefab-libretti zoals die van Metastasio. Toenemende belangstelling voor echte literatuur. Victor Hugo: Rigoletti Dumas: La Traviata Voltaire Schiller: Giovanna d Arci, Don Carlo Shakespeare: Otello, I Capuletti et di Montetti, Macbeth, Falstaff Verdwijnen van het lieto fine (happy end). Geleidelijke ontwikkeling: ander karakter, alles komt niet per se goed op het einde. Tragischer, tranenvloed. Overgangsperiode: Tancredi. Vroeg werk van Rossini. Hier heeft hij twee eindes voor gecomponeerd: één droevig en één vrolijk. De dirigent kan hieruit kiezen; het is een periode waar men gewend is aan tradities. Schandaal: Carmen van Bizet, een Opera Comique, maar zonder happy end! 21

22 Stereotiepe organisatie (zowel seria als buffa), zoals in de 18 e eeuw. Opgebouwd uit twee bedrijven, voorafgegaan door een ouverture (sinfonia of preludio: heeft een relatie met wat erop volgt). Eerste bedrijf begint met een intruduzione (cfr. Da Ponte), vervolgens een aantal scena s met een aantal aria s. Cavatina: specifiek ariatype waarin elk personage wordt voogesteld. Verderop in het eerste bedrijf: kleine ensemples. Finale Centrale: dramatisch hoogtepunt (totale verbijstering). Tweede bedrijf begint vaak met een Coro d Introduzione. Scena s met aria s waarbij de minder belangrijke personages hun moment krijgen. Finale: komt in de vroege 19 e eeuw alleen voor in de komische opera s. Ernstige opera s sluiten meestal af met een uitstervend duet (niet apotheotisch). De introduzione bestaat uit een ABA-structuur die zelf nog verder ontwikkeld kan worden. A. a) Orkestrale inleiding (nog na de ouverture). a ) Typisch voor de Italiaanse opera: gezongen door een mannenkoor, erg actief. b) contrasterend deel, met een modulerend middendeel; introductie van een nevenfiguur. a ) Herneming begin: orkestrale inleiding, maar dan cadenserend. B. Solist (één van de protagonisten): vooraanstaande rol. Cavatina: specifiek type aria, specifieke opeenvolging van structuren die samen één ariacomplex vormen. In de italiaanse opera s zien we vaak grotere complexen. De cavatina begint met een recitatief of een scena, gevolgd door een cantabile (lyrische melodie in een gezapig tempo, vaak strofisch opgebouwd), dan een tempo di mezzo (terugkeer naar een recitativische stijl; de protagonist van het cantabile komt in gesprek met een ander personage. Voortgaan in de actie: moment van actie, verandering in de gemoedsgesteldheid van de protagonist), dan komt het cabaletta (snel en virtuoos ariagedeelte), hiermee sluit de cavatina af. Een cavatina kan tot 15 minuten duren. De structuur is als een eenheid geconcipieerd. A. Verkorte terugkeer (herneming begin + coda), wordt vaak ook ingekort door de dirigent. Per bedrijf zijn er maar enkele complexen. De introduzione duurt het langst. Dezelfde structuur van de cavatina komt ook voor in ensembles: begin met een scena; cantabile: personages zingen afwisselend een strofe. In het cabaletta gaan de stemmen dan samen. ANALYSE: INTRODUZIONE UIT DONIZETTI S LUCIA DI LAMMERMOOR. Belangrijk is dat de muziek uit grote structuren bestaat, met tussenstops; vaak een opeenvolging van een langzaam en een snel deel. Niet te vergelijken met andere operatradities, je moet elke opera binnen zijn eigen traditie bekijken. 22

23 ITALIAANSE OPERA UIT DE TWEEDE HELFT VAN DE 19 E EEUW Verdi In het begin van de 19 e eeuw was er een nieuwe opflakkering van de Italiaanse opera met Rossini, Bellini en Donizetti. Pas bij de late Verdi vindt er een verschuiving plaats in de formele ontwikkeling. Na Verdi zien we de impact van Wagner. Verrismo (vaak verbonden met Puccini): interesse voor de zelfkant van het leven, barre realiteit, gewone mensen. VB. Caveliera van Mascagni, Il Tabarro van Rossini,... zijn doorgecomponeerde werken. Ze bevatten wel nog de karakteristieke grote aria s. Bij Verdi blijft de formele structuur wel nog erg traditioneel. La Traviata De dolende Alfredo en Violetta beginnen een liefdesrelatie tegen de zin van Alfredo s vader. De Vader overtuigt Violette om weg te gaan bij Alfredo, maar Alfredo wil haar terug. 2 e bedrijf: 1 e scena papa en Violetta, 2 e scena papa en Alfredo. Finale: balscene in Parijs confrontatie tussen Violetta en Alfredo. 1 e en 3 e bedrijf: vooral sfeerschepping. Het 2 e bedrijf bestaat uit een 40-tal minuten muziek, opgebouwd uit scena s: gegroupeerde muzikale delen. Structuur van een scena 1. Tempo d Attacca: recitativisch, actie en conversatie, ontwikkeling. 2. Cantabile: statisch ellement, (2) personages die achtereenvolgens hun gedachten uitdrukken. 3. Tempo di Mezzo 4. Cabaletta Cantabile: relatief langzaam, niet virtuoos, syllabisch, rijmende tekst. Vaak strofische opbouw: Personage 1 strofe 1, personage 2 strofe 2. Die kunnen, maar moeten niet, muzikaal gelijkend zijn. Het begin van de cantabile: Dite a la gione, en Piangi, piangio misera. In het tempo d attacca kan je interne uitbreidingen krijgen. Hier is het begin een een aria (=canzones). Tempo di mezzo: tussenstuk tussen het cantabile en de cabaletta. Cabaletta: virtuoze gedeelte. Moro : Ik wil sterven. Typisch: eerst twee aparte strofen van de twee individuen, daarna groeien ze naar elkaar toe. Belangrijk: de scena is niet gedaan vooraleerst de cabaletta gepasseerd is. Kritiek op Duits intelectueel niveau: die kritiek geven op het hoempapa-gehalte. Bij Verdi is echter net de onwaarschijnlijke diversiteit in die begeleidingspatronen zo geniaal (klankkleur, tempi,...): opvallend in de finale. Ook geniaal is zijn gevoel voor dramatische timing. 23

24 Finale: structuur is een aaneenschakeling van korte elementen. Begin: recitatief, dan sfeer op het feest. Op het feest zijn er een aantal sketches. Eerst sketch op traag tempo. Dan sneller tempo (stierengevecht). Dan: roulette (tempo neemt nog toe). Die opbouw eindigt in de confrontatie tussen Alfredo en Violetta, waarop Alfredo geld aan Violetta geeft. Dan komt de vader binnen: Momenta di Stupeficatione. Moment van totale verbijstering. Alles is bevroren, de muziek stopt zelfs even. Belangrijke elementen zijn de verhoging van het tempo, voortdurende dominantie van de melodie (weergave van de gekristalliseerde emotie). In tegenstelling tot Wagner, waar de melodie letterlijk de tekst volgt. Verdi is zo goed omdat hij zijn structuren perfect in de dramaturgische context kan plaatsen. 24

25 FRANSE OPERA UIT DE EERSTE HELFT VAN DE 19 E EEUW Opera Comique en Grand Opera: beiden behoren tot het ernstige genre. Operette: komische opera. Opera Comique De Opera Comique is niet even ernstig als de Grand Opera. Klemtoon op het gewone menselijk bestaan (cfr. La Comedie Humaine). Ca. 1800: de Opera Comique krijgt zijn eigen identiteit. Post-revolutionair tijdperk: democratisering, belang van de gewone man. Thematiek Vrijheid gekoppeld aan politieke onderdrukking Tegenstelling tussen de gewone burger, in conflict met een hogere macht (tiranopera). VB. Cherubina, Lodoïska. Zelfde thematiek in Fidelio van Beethoven (Politiek gevangen, Florestane; Pizarro is geïnspireerd op Lodoïska). Gewone mensen (cfr. Opera Buffa). De thematieken zijn verankerd in de recente historische context. Subgenre: Le Fait Historique, presentatie van een historisch feit. De Opera Comique speelt zich normaal gezien af in een herkenbare, dagdagelijkse omgeving (Uitzondering is Medée van Cherubini). Muzikale vernieuwingen Uitgangspunt in de 18 e eeuw is de afwisseling tussen gesproken tekst en gezongen nummers. In de 19 e eeuw is er een poging om die nummerstructuur te doorbreken. Mélodrama: muziek wordt verbonden met gesproken woorden. VB. Kort orkestraal stuk waarna een personage iets zegt. Orkest speelt verder, maar zanger spreekt erop in plaats van te zingen. Afzwakking van het begin en einde van nummers. VB. Overgang recitatief arioso aria; aria mélodrama gesproken tekst. Eerste aanzetten van wat in de Duitse Opera zou uitgroeien tot een Leitmotiv. Reminiscence: een bepaald motief kan doorheen de opera meerdere keren terugkeren (muzikale coherentie). Vernieuwingen in de orkestpraktijk Franse cultuur: ontwikkelingen in sonoriteit, orkesten meer coloriet. Zoektocht naar nieuwe klanken. VB. Utal, Méhule. Somber werk: geen violen, maar twee groepen altviolen. VB. Gavaux, Léonore. Kerkscene: twee hoorns, spelen in elkaars klankbeker. Nieuwe instrumenten: harp (VB. Utal). Meer instrumenten die solistisch op de voorgrond komen. 25

26 Fidelio (Heette eerst ook Léonore Leonore-ouverture). Fidelio eindigt goed. De vrijheidsgedachte is een belangrijk plotelement, alsook de tirannie. Herkenbaar is het huiselijk karakter. Fidelio begint met een banale huiselijke situatie (een vader die zijn dochter probeert te koppelen). De vorm van Fidelio: afwisseling tussen gesproken tekst en muziek. Het koor speelt een belangrijke rol. Bij Peyrs Eléonore of de echtelijke liefde komt er geen enkel koor voor. Opmerkelijk: Peyr (een Italiaan) schrijft over een individuele geschiedenis. De Franse Opera gaat over het volk (de revolutie). ANALYSE: FIDELIO. Grand Opéra Ontstaan in de jaren : hernieuwde interesse in de tragédie lyrique. Theater met gewichtige onderwerpen. Streven naar een totaalspektakel. Voorafgaande werken: Rossini, Guillaume Tell; Auber, Le muette de Portici (Belgische revolutie, opera met vrijheidsgedachte). Grand Opéra s: Meyerbeer, Les Huguenots; Berlioz, Les Troyens; Massenet, Le Roi de Labore. Aspecten Inhoud: ook hier gaat het over recente gebeurtenissen (middeleeuwen en nieuwe tijd). Het volk krijgt een prominente rol en belang in het verhaal Alles is grootschalig Voorliefde voor religieuze of exotische contexten (doel is om indruk te maken op het publiek) Grootse gevechten, opstanden, parades op de scene De opera sluit nefast af Formeel: terugkeer naar de barokke structuur van Lully (5 bedrijven), maar uitgebreider in tijd (4 uur). Meer ensembles en koren. Ensembles zijn uitgebreid, zowel in tijd als in bezetting. Balletten: hele stukken ballet en dans die elkaar opvolgen, zonder echte dramaturgische betekenis. Organisatorisch concept waarin vooral gewerkt wordt met tableaux (taferelen die niet essentieel zijn voor de dramatische lijn). 1/3 is verhaal, de rest is opsmuk. VB. Les Huguenots: begint met een koor van Hugenotische soldaten, daarna komen er dansen van Bohemen,... Geen enkel deel daarvan heeft dramaturgisch belang. Vergelijkbaar met revue-theater: dom verhaal, veel opsmuk. Gigantische bezitten (VB. 12 hoofdrollen, 26 bijrollen), massatonelen, spectaculaire uitbreiding van het orkest, niet-standaardinstrumenten om een exotische sfeer te creëren, veel militaire instrumenten (uitbreiding van de percussie, zelfs geweren en 26

27 kanonnen), blaasinstrumenten bevatten saxhoorns, cornets á pistons. VB. L Africaine: 22 saxhoorns (onwaarschijnlijke proporties). Daar komt nog buhnemuziek bij: muziek die op de scene gespeeld wordt. Ontwikkeling op vlak van machinerie en belichting. Voor het eerst is er een soort regiseur/stage manager, die ervoor zorgt dat heel de boel bij elkaar gehouden wordt. Grootschalig: elke acte kreeg een ander atelier om de decors en kostuums te maken. Realistisch: VB. Bartholomeusnacht, kerk nagebouwd. Opera Imperial: minstens één tableaux betuigt steun aan de machthebbers. Stillistisch erg divers: tableaux met Franse, italiaanse en Duitse elementen. Meyerbeer was een Duitser die ook in Italië gewoond had. Soms is er wel een gebrek aan stillistische homogeniteit. 27

28 FRANSE SYMFONISCHE MUZIEK Hector Berlioz en de Symphonie Fantastique Berlioz is in vele opzichten een enorm vernieuwend componist. Vooral zijn orkestratie is belangrijk. Symphonie Fantastique, ca Zijn eerste symfonische werk. Berlioz schrijft ook nog een aantal andere symfonische werken, maar niet altijd éénduidig symfonisch: de traditionele grenzen worden doorbroken. VB. 2 e Symfonie: Harold en Italie, Op een episch gedicht van Lord Byron. Vertoont vele aspecten van het concerto. Belangrijke rol voor de altviool. VB. 3 e Symfonie: Romeo et Juliet. Ook hybride vorm. Tegelijk symfonie en dramatische cantate: doorbreken van de grensen! VB. 4 e Symfonie: Symphonie Funebre et Triomphale, 1844: muziekhistorisch minder belangrijk. Dus: 1 e : programmatisch/absoluut. 2 e : hybriditeit symfonie/concerto. 3 e : hybriditeit symfonie/cantate. Idee van de programmatische muziek is zeer belangrijk bij Berlioz. Programmatische muziek is een dominant idee in de 19 e eeuw. Wat Berlioz doet is ook vernieuwend ten opzichte van wat er voor hem in de 19 e eeuw op vlak van programmatische muziek gebeurde. Voor de Symphonie Fantastique schrijft Berlioz een programma dat aangeeft welke ontwikkeling zich binnen elk deel manifesteren. Cette programme doit etre consideré comme le texte parlé d un opera. Het programma maakt dus een integraal deel uit van de muziek zelf. Le texte doit etre distribué sous la publique. Dit wordt herzien: in een nieuwe editie schrijft Berlioz dat het niet noodzakelijk is, maar dat het publiek wel de titels van elk stuk moet kennen. Argument: hij hoopt dat de muziek op zich sterk genoeg is om te evoqueren wat de tekst wil evoqueren. Dit is een switch in de houding van Berlioz. Componisten van programmatische muziek kregen vaak het verwijt dat hun muziek als kaartenhuisje ineen zou vallen zonder het programma. Op welke manier onderscheidt deze programmatische muziek zich van andere? 1. Vorm Programmatische muziek houdt minder vast aan de traditionele 4-delige vorm. De symphonie fantastique bestaat uit 5 delen. Vormorganisatie binnen de afzonderlijke delen: sonatevorm rondo... nog te herkennen, maar vaak met grotere rijkheid ontwikkeld. VB. Reverie/Passion: Passion is in de sonatevorm, maar de afbakening van de reprise is enorm moeilijk. In de symphonie fantastique is de sonatevorm uitgesproken monothematisch. Dit komt omdat het gaat om een dwangedachte. Één gedachte staat centraal en duldt de aanwezigheid van een andere gedachte niet. 28