Harmonieleer Musician 3.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 1

Transcriptie

1 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 1 HARMONIELEER De harmonieleer geeft regels voor verbindingen van samenklanken. Deze regels hebben te maken met de manier aarop je klankverhoudingen ervaart en zijn geen ijzeren etten maar algemene richtlijnen. Het is el belangrijk om ze te begrijpen, maar de muziek is altijd belangrijker dan de theorie. DIATONIEK - majeur Boventonen De harmonieleer geeft regels voor de opeenvolging en verbinding van samenklanken. Uitgangspunt is de verhouding tussen tonen zoals deze blijkt uit de boventonenrij. Iedere toon die je hoort bestaat in erkelijkheid uit een groot aantal (boven-)tonen aarvan meestal de laagste als sterkste tot je doordringt. Dit zijn de eerste 12 boventonen op C: b # De rangnummers geven de verhouding tussen de frequenties van de tonen aan. Naarmate de verhouding door een eenvoudiger breuk kan orden voorgesteld is de verantschap (versmeltingsgraad) tussen tee tonen groter. De frequentieverhouding voor het oktaaf ordt dus 2:1, voor de kint :2, voor de kart :, voor de grote terts :5 en de kleine terts 5:6. De met de uitgangstoon meest verante toon is het oktaaf, daarna de kint, en vervolgens de kart, grote terts, kleine terts enz.

2 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 2 Functies, hoofd- en nevendrieklanken In de majeur-ladder hebben tee tonen een kintrelatie ten opzichte van de grondtoon: I (tonica) V (dominant) IV (subdominant) De drieklanken op deze trappen zijn groot en orden hoofddrieklanken genoemd (trappen I, IV en V), de drieklanken op de overige trappen heten nevendrieklanken (II, III, VI en VII). De hoofddrieklanken zijn de meest uitgesproken dragers van de functies : tonica (rustpunt) subdominant (vanuit de tonica makkelijk te bereiken relatieve rustpunt + voorbode voor de dominant ) dominant (plek aar de aantrekkingskracht van de tonica het duidelijkst voelbaar is). De meest natuurlijke verbinding tussen tee drieklanken is die tussen tee grote, aarvan er een kintrelatie (naar beneden) tussen de grondtonen bestaat, omdat: de terts van de eerste drieklank leidtoon is voor de grondtoon van de teede; er steeds een toon gemeenschappelijk is. leidtoon gemeenschappelijke toon kintrelatie V (dominant) I (tonica)

3 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina Hoofddrieklanken: verdubbelingen en liggingen De traditionele (klassieke) harmonieleer maakt gebruik van vier stemmen. Bij een drieklank moet dus één toon verdubbeld orden. Hiervoor geldt bij I, IV en V dat je de grondtoon, de kint en de terts kunt verdubbelen maar als je verbindingen maakt met de hoofddrieklanken blijkt echter dat je praktisch altijd de grondtoon verdubbelt Dit komt doordat je anders al snel kint- en oktaafparallellen (daarover later meer bij beegingssoorten) en onvolledige akkoorden krijgt zoals je kunt zien en horen in onderstaand voorbeeld: 8 V G -tertsen lossen naar boven op aardoor er een oktaaf-parallel ontstaat -in het oplossings-akkoord ontbreekt de terts I C 8 Bij een verdubbeling van de grondtoon gaat dit makkelijker: V I G C -geen kint- of oktaafparallellen en volledige akkoorden

4 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina De liggingen orden bepaald door elke noot van het akkoord in de bas ligt. Als de grondtoon in de bas ligt heet dit een grondligging [notatie: geen] omdat de grondtoon in de bas ligt. Als de terts in de bas ligt heet dit een sextligging [notatie: 6] omdat de afstand van de toon in de bas [de terts] tot de grondtoon een sext is. Wanneer de kint in de bas ligt heet dit een kart-sextligging [notatie: 6/] omdat de afstand van de toon in de bas [de kint] tot de grondtoon een kart is en tot de terts een sext.! I!!! I 6!!! I 6/ grondligging sextligging kart-sextligging Ook spreken e over liggingen als e illen beschrijven at de verhouding is tussen de (drie) stemmen boven de basnoot. Als de drie bovenste tonen van het akkoord zo dicht mogelijk bij elkaar liggen heet dat een naue ligging. Als er tussen de drie bovenste tonen van het akkoord steeds minstens een akkoordtoon ordt overgeslagen heet dat een ijde ligging. Alle overige liggingen heten gemengde liggingen. naue ligging naue ligging ijde ligging gemengde ligging

5 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 5 Beegingssoorten Tee stemmen kunnen op drie manieren ten opzicht van elkaar beegen: gelijke beeging tegenbeeging zijdelingse beeging (één stem blijft liggen) Wanneer bij gelijke beeging het interval tussen de stemmen niet verandert spreken e van parallellen. Is het interval een prime, kint of oktaaf, dan moeten parallellen in de regel orden vermeden omdat dan de klank van de intervallen gaat overheersen boven de beeging van de afzonderlijke stemmen. Ook ordt het voor zangers en blazers moeilijker om goed te kunnen intoneren. 5 5

6 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 6 We spreken ook van een parallel in het volgende voorbeeld, hoeel deze meestal als minder storend dan de vorige (volledige) parallel ordt ervaren. 8 8 In het algemeen geldt dat kint- en oktaafparallellen vooral als storend orden ervaren bij verbindingen van eenvoudige samenklanken (meestal drieklanken). Neemt het aantal tonen in het akkoord toe, dan ordt het vermijden van deze parallellen minder noodzakelijk.! niet: C 8 Dmi! beter: C Dmi Het gaat hier om een gevoel te krijgen voor de balans van klanken en verbindingen van samenklanken, om je gehoor te scherpen en je beust te orden van de verschillen in klank die je kunt maken. Bedenk el dat dit vermijden van parallellen zich voornamelijk afspeelt in de klassieke muziek, in volksmuziek ordt er al eeuenlang in parallelle kinten gezongen (kintengezang), in de oude Gregoriaanse muziek komen ze ook veelvuldig voor en in de popmuziek orden ze ook veel gebruikt. In de jazz heb je vaak uitgebreidere akkoorden aardoor het vermijden van kint- en oktaafparallellen minder noodzakelijk is, maar als je schrijft voor zangers of blazers kan het nog steeds de voorkeur hebben om geen kint- en oktaafparallellen te schrijven.

7 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina Stemvoering van de hoofddrieklanken Bij de stemvoering is het de bedoeling om de middenstemmen zo min mogelijk te laten beegen, zo volledig mogelijke akkoorden te schrijven, leidtonen te laten oplossen aar mogelijk of nodig en kint- en oktaafparallellen te vermijden: I V I IV V I Uit dit voorbeeld zijn een aantal etmatigheden af te leiden over sterke verbindingen, dit zijn verbindingen die een kint zakken of een kart stijgen: de terts van I is leidtoon voor de grondtoon van IV (en andersom) de terts van V is leidtoon voor de grondtoon van I (en andersom) de kint van V is leidtoon voor de terts van V Stemvoering van omkeringen van hoofddrieklanken Ook hier is het de bedoeling om de middenstemmen zo min mogelijk te laten beegen, zo volledig mogelijke akkoorden te schrijven, leidtonen te laten oplossen aar mogelijk of nodig en kint- en oktaafparallellen te vermijden. Maar bij omkeringen ordt aangegeven elke noot er in de bas ligt aardoor de stemvoering van de middenstemmen soms at anders moet orden: I V6/ I6 IV I6/ V I IV6/ I Enkele opmerkingen over de functies van omkeringen: V 6/ is een akkoord dat voornamelijk dient om eeen secunde-geijze beeging in de bas mogelijk te maken en ordt dan een doorgaand kart-sextakkoord genoemd. I 6/ is geen zelfstandig akkoord maar dient als voorhouding voor V IV 6/ is ook geen zelfstandig akkoord maar een voorhouding voor I

8 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 8 Stemvoering van van het dominant septiemakkoord Het dominant septiemakkoord is het septiemakkoord op de vijfde trap van een majeurladder. Voor de stemvoering geldt dat in principe de terts stijgt en het septiem daalt. Er zijn uitzonderingen, bijvoorbeeld de verbinding van V naar I 6 (zie onderstaand voorbeeld). In het algemeen geldt: een leidtoon hoeft niet op te lossen als de oplossingstoon al in één van de stemmen voorkomt. Stemvoering bij grondligging en omkeringen, ook hier proberen e kint- en oktaafparallellen te vermijden, zoveel mogelijk volledige akkoorden te schrijven en de stemvoeringsregels goed toe te passen: V I V 6/5 I V / I V2 I6 V I Omkeringen van septiemakkoorden Wanneer je met septiem-akkoorden te maken hebt kun je ook omkeringen tegenkomen, deze hebben alleen andere namen dan bij de drieklanken. Als de grondtoon in de bas ligt heet dit een grondligging [notatie: geen] omdat de grondtoon in de bas ligt. Als de terts in de bas ligt heet dit een kint-sextligging [notatie: 6/5] omdat de afstand van de toon in de bas [de terts] tot de grondtoon een sext is en de afstand tot het septiem een kint. Wanneer de kint in de bas ligt heet dit een terts-kartligging [notatie: /] omdat de afstand van de toon in de bas [de kint] tot de grondtoon een kart is en tot het septiem een terts. Als het septiem in de bas ligt heet dit een secundeligging [notatie: 2] omdat de afstand van de toon in de bas [het septiem] tot de grondtoon een secunde bedraagt.

9 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 9 Cadens en halfslot Alle formules met een afsluitend karakter heten cadenzen, je kunt ze beschouen als de leestekens in de muziek. In de verbinding V - I ordt de Tonica (T) op de meest duidelijke manier als doel bereikt via de Dominant (D), zo eindigt vrijel alle tonale muziek. Als slotformule heet V - I een authentieke cadens. De erking ervan is te vergelijken met de punt aan het einde van een zin. authentieke cadens V 1 I D T Indien de Dominant (D) voorafgegaan ordt door een Subdominant (SD) spreken e van een volledige authentieke cadens omdat hier alle hoofdfuncties hierin zijn vertegenoordigd. volledige authentieke cadens IV V 1 I SD D T Het is ook mogelijk de Tonica (T) te bereiken via de Subdominant (SD) (meestal de IVe trap) dit ordt een plagale cadens genoemd. Deze is minder bevestigend dan de Authentieke cadens maar komt evengoed nog vaak voor in klassieke muziek (met name kerkelijke muziek) en ook in pop en jazz. Een blues kan bijvoorbeeld eindigen met de formule V - IV - I (deze laatste is dan een volledige plagale cadens, omdat hier ook alle hoofdfunties zijn vertegenoordigd). plagale cadens IV I 1 SD T

10 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 10 Vanuit de klassieke muziek is het ook mogelijk om te eindigen op de volgende manier: IV - V - VI, het zogenaamde halfslot. Dit is een afsluiting die niet volkomen is maar nog iets openlaat, een soort ʻopen eindeʼ. Door de tertsverantschap tussen VI en I krijg je toch een gevoel van afsluiting echter niet zo bevestigend als een volledige authentieke cadens. halfslot I VI IV V VI T SD SD D T 5 1 Merk op dat de stemvoering van V naar VI niet veel verandert van de verbinding V naar I. Het septiem op G gaat bij de verbinding naar I omlaag naar de terts op I (de noot e) en bij de verbinding naar VI gaat het septiem op G omlaag naar de kint van VI (dezelfde noot e). De terts op G gaat in principe omhoog naar de grondtoon van C maar mag omlaag afzakken als de grondtoon al bereikt ordt door een andere stem. Bij de verbinding naar VI kan de terts van G ook in principe omhoog naar de noot c (terts op A-mineur) maar ook in dit geval ordt die terts al bereikt (en verdubbelingen van tertsen zijn zo-ie-zo niet zoʼn goed idee) en kan de terts afzakken naar de grondtoon op VI. Dit is niet zo vreemd omdat de akkoorden op I en VI tertsverant aan elkaar zijn.

11 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 11 Tertsverantschap Akkoorden die binnen èèn toonsoort op een terts afstand van elkaar liggen, liggen als het are in elkaars verlengde, ze hebben altijd 2 (drieklanken) of (vierklanken) noten gemeenschappelijk: Tonica Ami C Emi VI I III Subdominant Dmi F Ami II IV VI Dominant Emi G Bo III V VII Je ziet hier de drie hoofdfuncties onder elkaar in de middelste maten, het idee is dat tertsveranten hun functie kunen overnemen. - Tonica: Een vervanger voor de Tonica op I vind je op de VIe en IIIe trap, aarbij aangetekend is dat de vervanging van I door VI de meest gebruikelijke is (zie halfslot). - Subdominant: Een goede (en zeker in Jazz veel gebruikte) vervanger van de Subdominant is het akkoord op de IIe trap, de VIe trap als vervanger ordt minder veelvuldig gebruikt. - Dominant: de vervanger van de Dominant op de Ve trap is zelden de IIIe trap, het ontbreken van de leidtoon naar de terts (in bovenstaand voorbeeld de noot f) geeft het geen krachtige dominantsfunctie. Het akkoord op de VIIe trap ordt el vaker gebruikt als vervanger voor de Dominant op de Ve trap. Alle mogelijke functies binnen majeur op een rijtje: trap drieklank vierklank functies I majeur maj Tonica II mineur min Subdominant III mineur min Tonica, zelden Dominant IV majeur maj Subdominant V majeur Dominant VI mineur min Tonica of Subdominant VII verminderd ø Dominant

12 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 12 Functies Naast de functies Tonica, Dominant en Subdominant kennen e ook nog een aantal andere functies die beschrijven at er gebeurt als je met niet-laddereigen akkoorden gaat erken. De meest gebruikelijke is de Tussendominant (TD) eventueel voorafgegaan door een Tussensubdominant (TSD). In het volgende voorbeeld kom je een Tussendominant (TD) tegen: I IV (V) > VI II V I C F E Ami Dmi G C # T SD TD SD SD D T In dit geval richt de Tussendominant zich op de VIe trap (Ami) en ordt dan ook ʻgeleendʼ uit de toonsoort van Ami die op de Ve trap een dominant akkoord kan hebben. In onderstaand voorbeeld zul je zien dat er hier een akkoord is met meerdere mogelijke functies, de Ami in maat 2 kan gezien orden als een vervanger van de I (functie: Tonica) of als een vervanger van de IV (functie: Subdominant). Maar deze Ami is óók een Tussensubdominant die gevolgd ordt door zijn bijbehorende Tussendominant. (II - V) >V I IV VI II V I C F Ami D Dmi G C # T SD T/SD/TSD TD SD D T Ook kun je hier zien dat een Tussendominant niet altijd (gelijk) hoeft op te lossen naar zijn doel, soms maakt zoʼn Tussendominant eigenlijk een soort van schijnbeeging, de V komt hier iets later dan veracht en ordt voorafgegaan door een tussendominant...

13 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 1 DIATONIEK - mineur De klassieke theorie van mineurtoonsoorten is in principe afgeleid van majeur maar doordat er meerdere vormen van mineur voorkomen is het een uitgebreider verhaal. De drie meest gebruikte vormen van mineur in klassieke muziek zijn: natuurlijk (oorspronkelijk) mineur (op trap VI van elke majeurladder, als kerktoonladder (modus) aeolisch genoemd). harmonisch mineur (afgeleid van de natuurlijke mineur-ladder maar met een verhoogde e toon. melodisch mineur (afgeleid van de natuurlijke mineur- ladder maar nu met een verhoogde 6e én e toon). oorspronkelijk of natuurlijk mineur Cmi b b b Dø E b! Fmi Gmi A b! B b harmonisch mineur Cmi! 8 b b b n Dø ne b +! Fmi G } (b 9) n A b! B º n melodisch mineur Cmi! 15 b b b n Dmi n Aø ne b +! F n ng n Bø n n

14 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 1 Dit is een overzicht van de trappen, akkoorden en functies binnen mineur: trap drieklank vierklank functies I (natuurlijk mineur) mineur min Tonica I (harmonisch en melodisch mineur) mineur min Tonica II (natuurlijk en harmonisch mineur) verminderd ø, minb5 Subdominant II (melodisch mineur) mineur min Subdominant III (natuurlijk mineur) majeur min Tonica III (harmonisch en melodisch mineur) overmatig (+5) Tonica IV (natuurlijk en harmonisch mineur) mineur min Subdominant IV (melodisch mineur) majeur Subdominant V (natuurlijk mineur) mineur min Dominant V (harmonisch en melodisch mineur) majeur Dominant VI (natuurlijk en harmonisch mineur) majeur maj Tonica of Subdominant VI (melodisch mineur) verminderd ø, minb5 Tonica of Subdominant VII (natuurlijk mineur) groot Dominant VII (harmonisch mineur) verminderd o Dominant VII (melodisch mineur) verminderd ø, minb5 Dominant

15 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 15 Stemvoering van de hoofddrieklanken in mineur Bij de stemvoering is het de bedoeling om de middenstemmen zo min mogelijk te laten beegen, zo volledig mogelijke akkoorden te schrijven, leidtonen te laten oplossen aar mogelijk of nodig en kint- en oktaafparallellen te vermijden: b b b I V I IV V I n n b b b Je ziet dat hier de verschillende vormen van mineur door elkaar orden gebruikt, op de 5e trap ordt meestal (maar niet altijd!) gekozen voor de variant uit harmonisch mineur omdat daardoor de leidtoon-spanning het grootst is, iets at je vaak zult illen op de dominants-functie. Uit dit voorbeeld zijn dezelfde aantal etmatigheden af te leiden over sterke verbindingen als die je al kent vanuit majeur. de terts van I is leidtoon voor de grondtoon van IV (en andersom) de terts van V is leidtoon voor de grondtoon van I (en andersom) de kint van V is leidtoon voor de terts van V Stemvoering van omkeringen van hoofddrieklanken in mineur Ook hier is het de bedoeling om de middenstemmen zo min mogelijk te laten beegen, zo volledig mogelijke akkoorden te schrijven, leidtonen te laten oplossen aar mogelijk of nodig en kint- en oktaafparallellen te vermijden. Maar bij omkeringen ordt aangegeven elke noot er in de bas ligt aardoor de stemvoering van de middenstemmen soms at anders moet orden: b b b b b b I V6/ I6 IV I6/ V I IV6/ I n n Enkele opmerkingen over de functies van omkeringen: V 6/ is een akkoord dat voornamelijk dient om eeen secunde-geijze beeging in de bas mogelijk te maken en ordt dan een doorgaand kart-sextakkoord genoemd. I 6/ is geen zelfstandig akkoord maar dient als voorhouding voor V IV 6/ is ook geen zelfstandig akkoord maar een voorhouding voor I

16 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 16 Stemvoering van van het dominant septiemakkoord in mineur Het dominant septiemakkoord is het septiemakkoord op de vijfde trap van een harmonische mineurladder. Voor de stemvoering geldt dat in principe de terts stijgt en het septiem daalt. Er zijn uitzonderingen, bijvoorbeeld de verbinding van V naar I6 (zie onderstaand voorbeeld). In het algemeen geldt: een leidtoon hoeft niet op te lossen als de oplossingstoon al in één van de stemmen voorkomt. Stemvoering bij grondligging en omkeringen, ook hier proberen e kint- en oktaafparallellen te vermijden, zoveel mogelijk volledige akkoorden te schrijven en de stemvoeringsregels goed toe te passen: b b b b b b V I V 6/5 I V / I V2 I6 V I6 n n n n 1 n 5 1 Hieronder nog een praktijkvoorbeeld met trappen, functies en een klassieke stemvoering: b b b b b b I V6/ I6 IV I6/ V I Cmin n G/D Cmin/E b Fmin Cmin/G G n Cmin T SD D T

17 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 1 Moll-Dur Deze Duitstalige term betekent letterlijk mineur (Moll) - majeur (Dur) en staat voor het gebruik van mineur-elementen in majeur. In het volgende eenvoudige voorbeeld ordt hier gebruik van gemaakt: C F Fmin I IV IVmd I b C Op de e trap in C mineur heb je de mogelijkheid om een mineur-akkoord te gebruiken, deze komt zoel in natuurlijk als in harmonisch mineur voor. Dit akkoord ordt geleend uit C mineur en gebruikt in C majeur aardoor je een extra sterke leidtoon krijgt. In bovenstaand voorbeeeld ordt de terts op F (a) verlaagd én versterkt naar een kleine terts (as) aarna die, net als de grote terts (a), oplost naar de kint op C. Dit principe is uit te breiden door bv. ook de VIe en VIIe trap te lenen uit mineur, zoals in het volgende voorbeeld: C A b b b b Fmin I VImd IVmd VIImd I b B b b b C Dur-Moll Omgekeerd is het ook goed mogelijk om majeur-elementen te gebruiken in mineur. Men spreekt dan el van een Dur-Moll-effect hoeel deze term minder gevleugeld als het originele Moll-Dur. Je zou de verhoogde septiem in harmonisch mineur ook al kunnen zien als geleend uit majeur, evenals de verhoogde sext en septiem in melodisch mineur.

18 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 18 Jazz-harmonie In Jazz orden veel septiemakkoorden gebruikt en dat is de voornaamste reden aarom de stemvoering hier geen kint- en/of oktaafparallellenverbod kent. Stemvoeringsregels die hier el gelden zijn dat leidtonen (meestal septiem en terts) hier el goed moeten oplossen bij sterke verbindingen Waar in de klassieke muziek de trappen I, IV en V het belangrijkst zijn als dragers van de hoofdfuncties Tonica, Subdominant en Dominant zijn dit in Jazz vooral de trappen I, II en V als dragers van dezelfde functies: Dmi G 9 II V I SD D T Ook ordt er veel gebruik gemaakt van TussenDominanten, in onderstaand voorbeeld ordt de progressie dan niet II - V - I - VI, maar bv. II - V - I - [V]. Vanege deze chromatische toevoeging heb ik hier nog at meer chromatiek toegevoegd:.. Dmi 9 G b 9 b 1 b b C@ 9 A b 9 b 1 II V I [V] SD D T TD b #.. Het erkt meestal goed in Jazz om als eerste stem boven de bastoon (in bovenstaand voorbeeld is dit ook de grondtoon) óf de terts, óf het septiem te gebruiken. Daarmee ontijk je eigenlijk de kint als onderste middenstem en dat heeft als voordeel dat de klank dynamischer ordt. Ook heb je nu als de tee onderste middenstemmen de functionele noten terts en septiem, at eer meer vrijheid geeft om daarboven te kleuren.

19 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 19 Tritonusverantschap Een dominant-septiem-akkoord heeft een opvallende relatie met het dominant-septiem-akkoord dat daar een tritonus van verijderd is. De terts van de eerste ordt het septiem in het akkoord dat een tritonus verijderd is, en vice versa: G D b b b De functionele noten terts en septiem blijven staan. Ook al ordt in bovenstaand voorbeeld de b in G een ces in Db blijven deze noten nog steeds enharmonisch gelijk. In plaats van de kintval bij een dominant-septiem-akkoord op de Ve trap, gaat de bas nu met een halve stap naar beneden en maakt daarmee een extra leidtoon aan. De oplossings regels veranderen ook mee, lost bij het dominant-septiem-akkoord op de Ve trap de terts op naar het septiem (en vice versa) zal bij het tritonusverante dominant-septiem-akkoord de terts oplossen naar de terts, en het septiem naar het septiem: G D b b b 9 1 b 9 G # b b b Merk ook de overeenkomst op tussen een G met gealtereerde toevoegingen en de Db zonder gealtereerde toevoegingen in de laatste tee maten van bovenstaand voorbeeld.

20 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 20 Bedrieglijk slot - TussenDominanten volgens de formule V - VI Vanuit de klassieke muziek kennen e de mogelijkheid om in een progressie als T (I) - SD (IV) - D (V) niet op te lossen naar de verachte Tonica (I) maar naar de vervanger van de Tonica op de VIe trap. Dit resulteert el in een oplossing maar deze is niet zo finaal als de oplossing naar de Ie trap, vandaar de naam bedrieglijk slot. In C majeur zou dit er als volgt kunnen uitzien: C F G Ami F G I IV V VI IV V I T SD D T SD D T C In mineur is dit ook toe te passen, en deze is misschien nog el sterker doordat de afstand tussen V en VI hier slechts een kleine secunde omhoog bedraagt: b b b b b b Cmi Fmi G n A Fmi G n Cmi I IV V VI IV V I T SD D T SD D T

21 Harmonieleer Musician.0 reader - met dank aan Theo Pulles (HKU) - pagina 21 Het verminderde akkoord als TussenDominant Geheel verminderde septiem-akkoorden hebben meestal een Dominants-functie, niet geheel vreemd omdat dit akkoord bestaat uit tee tritonussen en daarmee zeer onstabiel is. verm. 5 Bµ b verm. 5 Het komt er uiteindelijk op neer (je kunt het op zʼn minst zo zien) dat bij deze akkoorden de erkelijke grondtoon van het akkoord niet gespeeld ordt. Zoals op de VIIe trap in C harmonisch mineur de vierklank Bº ontstaat. Dit beschouen e eigenlijk als een Gb9 aarvan de grondtoon afezig is. De reden van die afezigheid is meestal om een mooie beeging in de bas te kunnen maken. Een andere opvallende eigenschap van verminderde septiem-akkoorden is dat je niet altijd in één keer kan zien om elk akkoord het gaat, immers, de Bº in bovenstaand verbaald klinkt precies hetzelfde als Fº, maar ook als Abº én Dº. De omgeving zal dus duidelijk moeten moeten maken hoe e deze akkoorden kunnen duiden. Bµ Fµ A b µ Dµ b b!! b Het voorbeeld hieronder kom je vaak tegen in (oudere) Jazz-standards, een verminderd septiemakkoord dalend van de IIIe trap naar de IIe trap toe: Emi E b µ bb b Dmi 9 G 9 C@ 9 III [V]/b9 II V I T [TD]voorV SD D T