Harmonische Analyse. 3 Tentamens in 3 moeilijkheidsgraden. voor gevorderde studenten. door Rowy

Transcriptie

1 Harmonische Analyse 3 Tentamens in 3 moeilijkheidsgraden voor gevorderde studenten door Rowy

2 Harmonische Analyse Om de tentamens te kunnen maken, moet u in het bezit zijn van het album Content, dat bestaat uit 100 composities voor piano. Dit album is verkrijgbaar via mijn website composer.rowy.net Het album kost (in 2014) slechts 9,95 euro. U ontvangt er 3 extra colleges bij en 100 midi-bestanden. Al speelt u geen piano, u betaalt 9,95 voor 3 tentamens, in totaal 9 colleges (zie de website) en een heleboel inspiratie die u op kunt doen. Tevens steunt u er een levende componist mee die, geheel volgens de traditie, armlastig is en waarschijnlijk zal blijven. Luister goed naar de mp3's die u kunt downloaden van mijn website, mocht u zelf geen piano spelen. De geluidsbestanden zijn zo gemaakt, dat u elke toon duidelijk kunt horen (het zijn dus geen gloedvolle uitvoeringen). Soms valt de betekenis van een akkoord alleen af te leiden van de klank binnen een structuur. Probeer eerst de opdrachten te maken, één voor één, voor u naar de uitwerkingen kijkt. Komt u er niet uit, spiek dan per opdracht even en werk daarna verder. Van de volgende composities wordt u verzocht een harmonische analyse te maken: Analyse I: Piano-album 'Content' - Nr. 2: Allegretto placido in G majeur. Kennisniveau: Ongeveer 1 jaar les in harmonieleer (op een hoog niveau, conservatorium of privé). Nummer 2 uit het album Content is opgebouwd uit delen van 4 maten. Per maat wordt 1 akkoord benut. Twee toonsoorten, G majeur en G mineur, bepalen de harmonie. Als gevolg van het pedaalgebruik klinkt elke toon per maat door. Analyse 2: Piano-album 'Content' - Nr. 30: Allegretto comodo in G mineur. Kennisniveau: Ongeveer 1½ jaar les in harmonieleer. Nummer 30 uit het album Content is hoofdzakelijk opgebouwd uit delen van 2 maten. Per maat komen 1 of 2 akkoorden voor. Twee toonsoorten, G mineur en G majeur, bepalen de harmonie. Het sostenuto-pedaal wordt nauwelijks gebruikt. Analyse 3: Piano-album 'Content' - Nr. 3: Andante misterioso in B mineur. Kennisniveau: Ongeveer 2 jaar les in harmonieleer. Nummer 3 uit het album Content is hoofdzakelijk opgebouwd uit delen van 2 maten. Het Napels akkoord speelt hier een belangrijke rol, evenals chromatiek. Een paar fouten per analyse is niet erg, mits het geen structurele fout betreft. Wanneer u bijvoorbeeld steeds weer een tussendominant over het hoofd ziet, mag dit een ernstig vergrijp genoemd worden. Een voorbeeld van een minder ernstig vergrijp is de beoordeling dat een toon bij het akkoord hoort, terwijl het slechts een doorgangstoon betreft. Wanneer u er in slaagt om ook de moeilijkste opdracht vrijwel foutloos te maken, wil dit niet zeggen dat u klaar bent met de studie harmonieleer. Een compositie analyseren is niet hetzelfde als een compositie schrijven volgens de regels. U moet zelf, bij wijze van huiswerk, regelmatig muziek schrijven. Muziek die door een docent moet worden nagekeken! Voor de duidelijkheid vermeld ik hier nog eens dat ik geen les meer geef. Mijn geestelijke en lichamelijke gesteldheid hinderen mij helaas te veel in het contact met leerlingen. U kunt van mijn website diverse leerzame geschriften downloaden, zoals een complete cursus Klassieke Harmonieleer, een cursus Eenvoudige Akkoordenleer en zelfs een cursus Eenvoudige Instrumentatie. Veel van wat ik u aanbied is gratis. Niettemin, u zult altijd les moeten nemen Rowy

3 Analyse I Piano-album 'Content' - Nr. 2: Allegretto placido in G majeur. Het volledige piano-album, bestaande uit 100 composities, is verkrijgbaar via mijn website. Bij aanschaf van het album ontvangt u bovendien alle bijbehorende midi-bestanden en 3 extra colleges in compositie. Kennisniveau: Ongeveer 1 jaar les in harmonieleer. Nummer 2 uit het album Content is opgebouwd uit delen van 4 maten. Per maat wordt 1 akkoord benut. Twee toonsoorten, G majeur en G mineur, bepalen de harmonie. Als gevolg van het pedaalgebruik klinkt elke toon per maat door : G I II6 - V A in mt. 2 is een vertraging voor G. Een dissonant, zoals deze vertraging, kan beweging in de harmonie veroorzaken. Dissonanten lossen gewoonlijk dalend op, maar een vertraging kan ook stijgen naar een consonante klank. B in mt. 2 is leidtoon voor de C. Leidtonen hebben een krachtige stuwende werking in de harmonie én de stemvoering. G in mt. 3 is doorgangstoon. A kan echter als een vertraging voor G worden ervaren. In dat geval zou maat 3 geen II6 bevatten, maar IV. II6 is neventrap van IV en een vaak voorkomende vervanger. II6 - V en na de herhaling I in mt. 1 vormen een volledige cadens. Fis in maat 4 leidt G in, maar die wordt in de herhaling met vertraging gegeven op tel 3 in maat 1. Pas in maat 5 staat G op tel 1, de tel met het sterkste accent : VI - V7 - I - V7 Na V treedt VI op in mt. 5 als vervanger van I. In majeur treffen we op VI de parallel van de toonsoort aan, G VI = e I. In mineur vinden we de parallel op III, g III = Bes I. De parallel is een gebruikelijke vervanger van I : (V6) - VI - (V6) - V Na V7 in mt. 8 volgt wederom de parallel op VI als vervanger van I, maar nu in maat 10. VI in mt. 10 wordt tijdelijk als tonica aangemerkt, e I. In E mineur is het akkoord in maat 9 de dominant. De toonsoort is echter nog steeds G majeur. Een volledige cadens die ons gehoormatig meeneemt van G majeur naar E mineur ontbreekt. Wij noemen daarom het akkoord in mt. 9 een tussendominant voor VI, hetgeen aangeduid wordt met haakjes: (V6). Mt. 11 en 12 vormen een sequens met mt. 9 en 10. In maat 11 staat een tussendominant voor V : I6 - I - V5/6 - I Na V in mt. 12 volgt in mt. 13 geen vervanger, maar I6. Af en toe de toonsoort benadrukken geeft rust in de harmonie. V - I suggereert weliswaar een afsluiting, maar om de vaart er in te houden, wordt I als sextakkoord gegeven. B in mt. 15 is een vertraging. In een harmonische analyse worden versieringstonen zoals een vertraging of doorgangstoon niet aangeduid. Soms kan de doorgangstoon als deel van het akkoord worden ervaren, bijvoorbeeld als de septiem van het akkoord. Zie mt. 9 en 11 op de derde tel. In een alternatieve analyse is (V5/6) in mt. 9 en (V5/6) in mt. 11 acceptabel : g I II6 - V Zonder te moduleren overstappen naar een gelijknamige toonsoort, bijv. van G majeur naar G mineur, levert een fraai effect op. In theoretische zin kan er pas sprake zijn van G mineur in de herhaling, dankzij de volledige cadens II6 - V - I : G I6 - I - V5/6 - I Omdat in mt. 17 t/m 20 G mineur is bevestigd, kunnen we bovenstaande truc nogmaals toepassen: zonder te moduleren overstappen naar de gelijknamige toonsoort, maar nu van G mineur naar G majeur, hetgeen wederom aangenaam klinkt : I6 - I - V5/6 - VI In mt. 21 t/m 24, noch in mt. 25 t/m 28 treffen we een volledige cadens aan die G majeur in zijn rol van heersende toonsoort bevestigt. Maar de componist benadrukt de toonsoort door zowel de tonica als de dominant vaak te herhalen in maat 21 t/m 27. Zij maakt gebruik van de factor tijd en van het feit dat de dominant in G majeur en G mineur gelijk is. In mt. 28 zou G I definitief G majeur als heersende toonsoort moeten bevestigen. Dit zou echter teveel als een afsluiting klinken, daarom zet de componist weer een vervangende trap van I in, namelijk de parallel op VI, net als in maat 4/ : IV - II6 - V - V7 De afsluiting van een deel is in aantocht en daarvoor wordt een volledige cadens ingezet. IV - V - I en II6 - V - I zijn voorbeelden van cadensen. II6 kan IV vervangen. Soms wordt II6 of II aan IV toegevoegd. I, IV en V zijn hoofdtrappen. Een neventrap volgt op de hoofdtrap en gaat daar dus niet aan vooraf. Er zijn echter uitzonderingen:

4 1. De neventrap kan worden ervaren als een onvolledige hoofdtrap. De stapeling Fis - A - C is VII in G majeur. VII is neventrap van V. V7 echter heeft de stapeling Fis - A - C in zich. Volgt V7 op VII dan lijkt VII - V7 op V7onv. - V7. 2. Wanneer een tussendominant aan een neventrap voorafgaat, klinkt deze niet als een neventrap. In G majeur heeft na (V) de II betekenis als tonica. (V) - II - IV in G majeur refereert aan V - I - III in A mineur : VI - IV6 - V6 - V7 Nogmaals treedt I niet op, maar de parallel als zijn vervanger en weer om (nog) niet af te hoeven sluiten. In mt. 34 kan C als een vertraging voor B worden ervaren, zodat nog steeds sprake is van VI, maar in maat 35 klinkt de dominant. Meteen voor de dominant verwachten wij, geïndoctrineerd als we zijn, de subdominant IV of zijn neventrap II : I - I6 - II6 - V Mt. 37 t/m 40 is een variatie op mt. 1 t/m 4. De harmonie is gelijk gebleven : I4/6 - V - V - (VII7) C in mt. 41 is een vertraging voor B. Een kwartsextakkoord wordt als dissonant beschouwd en lost daarom op. De volgorde I4/6 - V komt erg vaak voor. I4/6 kan namelijk als een vertraging voor V worden ervaren. B lost op naar A in maat 42. G wordt niet gegeven. Niettemin verwachten wij Fis als vervolg. Deze toon treedt echter pas op in maat 43, zodat de spanning langer aanhoudt. In mt. 44 treffen we een tussendominant aan voor VI. Hier is het de neventrap van V, namelijk VII. VII heeft betekenis als dominant, omdat het de dominant vervangt. Daarom kan deze neventrap als tussendominant fungeren : VI - I4/6 - IV - V6 De G van het 4/6 akkoord in mt. 46 zou moeten dalen naar de Fis, maar de Fis wordt als doorgangstoon op tel 3 reeds gegeven. De componist ervaart dit als bevredigend en laat IV i.p.v. V volgen op I4/6. In maat 48 volgt alsnog V : IV - V6 - IV - V [6 en 7] - I De compositie sluit af met een volledige cadens: IV - V[6 en 7] - I. In maat 52 staan twee akkoorden. Door het accent op de derde tel, en de neiging van de meeste pianisten om na tel 2 het pedaal op te heffen, is het septiem akkoord een apart akkoord. Bij een analyse hoeft de hoofdletter V niet herhaald te worden op tel 3. Alleen een 7 op die plek is voldoende. Nawoord De harmonie van dit stuk is niet bijzonder ingewikkeld. Een neventrap gebruiken i.p.v. de hoofdtrap is schering en inslag. Tussendominanten komen in elke klassiek getinte compositie wel voor. De beweging gaande houden door een sextakkoord te gebruiken na de dominant, of een neventrap (zoals de parallel) als vervanger, is ook een bekend verschijnsel. Hou er rekening mee dat elke hoofdtrap 2 neventrappen heeft. De tonica [I] heeft VI en III als neventrap, de subdominant [IV] heeft II en VI als neventrap en de dominant [V] III en VII. In de praktijk echter worden als vervanger gewoonlijk gebruikt: VI als neventrap van I in majeur en III als neventrap van I in mineur. In zowel mineur als majeur vervangt II de IV, en VII de V. II en VII treden als vervanger meestal op als sextakkoord. Dit geldt in mindere mate voor VI en III. U kunt een mp3 van de compositie downloaden. Maar als u piano kunt spelen, is het beter om de belangrijkste passages langzaam en met aandacht door te spelen. Luister vooral naar het effect van een tussendominant, van de vervanging van de tonica door zijn parallel, en van het afzwakken van een afsluiting door het sextakkoord te gebruiken Rowy

5 Analyse II Piano-album 'Content' - Nr. 30: Allegretto comodo in G mineur. Het volledige piano-album, bestaande uit 100 composities, is verkrijgbaar via mijn website. Bij aanschaf van het album ontvangt u bovendien alle bijbehorende midi-bestanden en 3 extra colleges in compositie. Kennisniveau: Ongeveer 1½ jaar les in harmonieleer. Nummer 30 uit het album Content is hoofdzakelijk opgebouwd uit delen van 2 maten. Per maat komen 1 of 2 akkoorden voor. Twee toonsoorten, G mineur en G majeur, bepalen de harmonie. Het sostenuto-pedaal wordt nauwelijks gebruikt. Een constant herhaalde toon, hier de D, zou als een orgeltoon kunnen worden beschouwd, maar de componist heeft de toon welbewust en consequent in de harmonie opgenomen : g I - VI7mel (melodisch) - I - VI7mel In melodisch mineur wordt de zesde toon verhoogd. Meestal treden de verhoogde zesde én zevende toon in elkaars nabijheid op. VI7mel op de tweede tel in mt 1 t/m 3 kondigt op speelse wijze een beweging aan, die pas in maat 10 vervolmaakt wordt, vooral door de E op het zwaarste maatdeel te plaatsen, de eerste tel : I - VI7mel - I - V3/4 In mt. 3 vormen C en Es een omspeling van de tweeklank in maat 4. Het zijn versieringstonen. A in mt. 4 kan worden beschouwd als een doorgangstoon. De 2de tel is gewoonlijk een zwak maatdeel, maar dankzij het motief in de rechterhand vanaf maat 1 krijgt de tel wel enige nadruk. Dit leidt tot een apart akkoord op tel twee. 05: III, 06: V4/6 op 2de tel In mt. 5 is A een indirecte wisselnoot. De D onderbreekt het patroon A - Bes - A, daarom is het geen directe wisseltoon. Boven de A klinkt een D die deel uitmaakt van III. Er verandert in de harmonie te weinig om de klank op de 2de tel als een apart akkoord aan te kunnen merken, zoals dit in maat 4 wel het geval is. In mt. 6 treedt tegelijkertijd met de A in de onderste stem een A op in de bovenste stem, terwijl ook de herhaalde D nog een rol speelt in de harmonie. V4/6 ontstaat, hier een wisselkwartsextakkoord. 07: III, 08: V4/6 op 2de tel Herhaling van de vorige twee maten. 09: I, 10: VI7mel - V6 In maat 10 treffen we eindelijk de vervolmaking aan van de beweging die in mt. 1, 2 en 3 werd aangekondigd. 11: I Herhaling van maat 9. Let op het ontbreken van de terts, zodat het akkoord zowel mineur als majeur zou kunnen zijn : G I - V Zonder te moduleren schrijft de componist verder in G majeur, de gelijknamige toonsoort van G mineur : I - I6 In mt. 15 is A weer een indirecte wisselnoot : I - V Mt. 16 en 17 vormen een herhaling van maat 12 en 13. In maat 17 is de bovenste stem qua ritme ietwat gewijzigd. 18: I, 19: VI7 - V6 Hoewel de progressie V - I in mt. 12 t/m 19 herhaaldelijk voorkomt, betreft dit slechts een onvolledige cadens. Maar door de cadens vaak te herhalen, kan VI in maat 19 als neventrap van IV overtuigen als subdominant. Dat maakt de cadens volledig. De verwachting wordt gewekt dat in maat 20 de tonica van G majeur zal volgen : g I - V6 - I2aeol (aeolisch) - VI7mel G majeur overheerst. De plotselinge overgang naar G mineur, zonder te moduleren, is wederom een verrassing.

6 Een herhaling van de beginmaten wordt ingezet, maar in de onderste stem loopt nu een chromatische lijn van G naar E. F in maat 21 is dissonant en daalt op correcte wijze naar E, maar die is dissonant t.o.v. D in de bovenste stem, zodat er geen rustpunt ontstaat. Een dissonant laten volgen door een dissonant houdt de harmonie in beweging : I - V3/4 - III - V3/4 In de bovenste stem wordt vanaf maat 20 mt. 1 t/m 10 herhaald. In de onderste stem wordt geanticipeerd op het slot. Er komt geen laddervreemde toon meer in voor, waardoor de harmonie een rustiger indruk maakt. 24: I, 25: III - V4/6 op 2de tel Herhaling van maat 5 en 6. Door de wijzigingen in de onderste stem ontstaat nu geen III op de eerste tel van maat 24, maar I. De A op de tweede tel is een indirecte doorgangstoon. Op tel 1 van maat 25 is wel sprake van III. 26: I, 27: III - V4/6 Herhaling van de vorige twee maten : I6 De stuwende werking van een harmonie als in mt. 10 ontbreekt opzettelijk in maat 29. Rust is wat de componist hier wil. 30: I6 Maat 28 wordt herhaald : I In alle rust wordt de compositie afgesloten. Een ritenuto versterkt dit. Nawoord De student zal een alteratie niet altijd herkennen. Melodisch mineur wordt wel eens over het hoofd gezien. Een verhoogde 6de toon in mineur kan wijzen op Dur-Moll, maar de combinatie met een verhoogde 7de toon komt hoofdzakelijk in melodisch mineur voor. Versieringstonen zoals een orgeltoon, doorgangstoon en wisseltoon (u mag 'toon' vervangen door 'noot') kunnen de analyse bemoeilijken. Besteed daarom aandacht aan de tonen die op de zware maatdelen staan. Zij hebben de meeste invloed op een harmonie. Tonen op zwakke maatdelen die geaccentueerd worden, hebben eveneens invloed. Een accent op een zwak maatdeel is meestal een dynamisch accent, maar een melodische lijn kan ook voor enige nadruk zorgen op de tel. Harmonisch gezien is deze compositie geraffineerd te noemen. Slechts 4 trappen worden benut, namelijk I, III, V en VI. Op III in mineur treffen we de parallel aan, terwijl VI een neventrap is van IV, de subdominant. II als vervanger van IV is krachtiger, maar in sommige situaties kan VI overtuigen als voorbereiding van de dominant. Door de gelijknamige toonsoort G majeur te gebruiken wordt slechts één nieuwe toon toegevoegd. E en Fis komen immers in melodisch mineur ook voor. De nieuwe alteratie is B, de toon op III, waar we in mineur de parallel aantreffen (op Bes). Als eerst Bes benadrukt wordt - zie maat 5 t/m 8 - valt de B des te meer op Rowy

7 Analyse II - Aanhangsel Piano-album 'Content' - Nr. 30: Allegretto comodo in G mineur. Het volledige piano-album, bestaande uit 100 composities, is verkrijgbaar via mijn website. Bij aanschaf van het album ontvangt u bovendien alle bijbehorende midi-bestanden en 3 extra colleges in compositie. Leerling: Ik heb hier één vraag over. De verlaagde toon in melodisch mineur is iets anders dan een Dur-Moll toon? Rowy: Dur-Moll en Moll-Dur kent men in landen buiten Noord-West Europa niet. Daar spreekt men over geleende akkoorden, akkoorden die uit de gelijknamige toonsoort worden gehaald. In C mineur bestaat IV uit F - As - C. Je kunt IV uit C majeur lenen, dan ontstaat F - A - C. Zeker als B niet meteen of vrij snel volgt na A, is een geleend akkoord aannemelijker dan melodisch mineur. De termen Dur-Moll en Moll-Dur herinneren aan de tijd waarin een hexachord o.a. durum (hard) of mollum (zacht) genoemd werd. In de hedendaagse praktijk komt dit neer op een grote sext (dur) of een kleine sext (moll) boven de grondtoon. Op IV in mineur betekent Dur-Moll een majeur akkoord i.p.v. een mineur akkoord, omdat de zachte (kleine) sext gealtereerd wordt naar een harde (grote) sext. Op VI in mineur levert dit echter een mineur i.p.v. een majeur akkoord op, omdat de As én de kwint boven de As gealtereerd worden. Op IV in majeur betekent Moll-Dur een mineur akkoord i.p.v. een majeur akkoord, omdat de harde (grote) sext gealtereerd wordt naar een zachte (kleine) sext. Op VI in majeur levert dit echter een majeur i.p.v. een mineur akkoord op, omdat de A én de kwint boven de A gealtereerd worden. Het lenen van een akkoord is van een andere orde dan een toon verhogen omdat je in mineur een overmatige secunde tussen de 6de (As in c) en 7de toon (B in c) wilt vermijden. De Dur-Moll (of durmoll) toon kan ook optreden omdat de componist een chromatische overgang wil. In een dergelijk geval wordt de kwint boven de gealtereerde toon niet altijd gealtereerd, waardoor een overmatig akkoord kan ontstaan, bijv. As - C - E in C mineur. Het is soms niet duidelijk of de componist durmoll in gedachten had of melodisch mineur. Omdat we ons hier op een vrij hoog niveau aangaande de harmonieleer bevinden, is het zelfs mogelijk dat de componist de harmonie verkeerd heeft geïnterpreteerd. Qua klank maakt het echter niets uit.

8 Analyse III Piano-album 'Content' - Nr. 3: Andante misterioso in B mineur. Het volledige piano-album, bestaande uit 100 composities, is verkrijgbaar via mijn website. Bij aanschaf van het album ontvangt u bovendien alle bijbehorende midi-bestanden en 3 extra colleges in compositie. Kennisniveau: Ongeveer 2 jaar les in harmonieleer. Nummer 3 uit het album Content is hoofdzakelijk opgebouwd uit delen van 2 maten. Het Napels akkoord speelt hier een belangrijke rol, evenals chromatiek : b I - (IIn) voor IV In de beginmaten wordt B mineur niet bevestigd door een volledige of onvolledige cadens. Meteen na I volgt een gealtereerd akkoord. Dit verzwakt de toonsoort. In mt. 2 staat een gealtereerde II als tussensubdominant voor IV. II is een neventrap van IV en kan daarom betekenis hebben als subdominant. Op IV kunnen we E mineur als tijdelijke tonica aanmerken. In E mineur veroorzaakt een verlaagde 2de toon een Napels akkoord, hier de stapeling F - A - C : I - (IIn) De maten 3 en 4 bevatten (in harmonische zin) een herhaling van 1 en : IV - (IIn) voor VII Mt. 1 t/m 4 worden in mt. 5 t/m 8 herhaald op IV. Hierdoor ontstaat een sequens : IV - (IIn) Herhaling van mt. 5 en 6. 09: VIIn = G II - V6, 10: G I Na mt. 4 volgt in mt. 5 een mineur akkoord op IV. In maat 9 wordt de 2de toon in B mineur verlaagd, zodat ook daar een mineur akkoord ontstaat. Dit akkoord is gelijk aan G II. V6 volgt en de cadens in G majeur is volledig in maat : (VII7) voor VI - (V), 12: VI Mt. 11 en 12 vormen met mt. 9 en 10 een sequens, maar de harmonie in maat 11 bevat geen volledige cadens. Het akkoord in maat 12 is daarom G VI en geen e I. 13: VI4/6 - III, 14: VI6 gealtereerd De componist doet even alsof er wel sprake is van E mineur. G VI4/6 - III - VI is namelijk gelijk aan e I4/6 - V - I, het overbekende slot van een cadens. Hierdoor zou gehoormatig daadwerkelijk E mineur kunnen ontstaan. De kwint van het akkoord in maat 14 wordt echter verlaagd uit behoefte aan een chromatische overgang. Wanneer wij VI6 enharmonisch interpreteren, en Bes als Ais lezen, dan herkennen wij in dit akkoord (VII) voor III : VI gealtereerd - V7 De overmatige kwart die is ontstaan in mt. 14, bestaande uit de tonen Bes en E, wordt dalend verplaatst in stappen van een grote secunde tot een gunstig akkoord optreedt in maat 16. VI treedt tweemaal op, in mt. 14 en 15. VI is een neventrap van IV en heeft betekenis als subdominant. In maat 16 volgt V en de cadens bevestigt G majeur. Deze bevestiging is nodig, omdat door de vele alteraties G majeur net zo verzwakt is geraakt als B mineur bij aanvang van de compositie. 17: I - I2, 18: VII gealtereerd Eenzelfde beweging als in de beginmaten wordt ingezet, maar nu in G majeur i.p.v. in B mineur. De toon G daalt in maat 17 chromatisch naar Fis, dezelfde toon op de 3de tel als in maat 1. Stoutmoedig besluit de componist maat 18 gelijk te maken aan maat 2, hoewel de toonsoort gewijzigd is. Dit bevalt haar zo goed, dat zij de sequens van mt. 1 t/m 8 herhaalt. 19: I - I2, 20: VII gealtereerd De maten 19 en 20 bevatten een herhaling van 17 en Rowy - composer.rowy.net

9 21: IV - IV2, 22: III gealtereerd Mt. 17 t/m 20 worden in mt. 21 t/m 24 herhaald op IV. 23: IV - IV2, 24: III gealtereerd Herhaling van maat 21 en : II - V6, 26: I - (VII) G majeur wordt bevestigd. Het is tijd om terug te keren naar B mineur of een verwante toonsoort. 27: VI = e I - VII, 28: VI op tel 1 - IV6 met verhoogde 4de toon, 29: V De verhoogde 4de toon in mt. 28 is leidtoon voor de toon B, die in de onderste stem volgt. Als een te verwachten toon niet in dezelfde stem optreedt, duikt deze vaak op in de bas of in de sopraan. Na V in maat 29 is de cadens compleet. Daardoor overtuigt e I in maat 31 als slotakkoord. In de herhaling wordt V aangemerkt als I, waardoor de harmonie blijft 'hangen', een effect dat hier bewust wordt toegepast. Dat neemt niet weg, dat E mineur in de herhaling meer gewicht heeft gekregen. Het kan bijzonder leerzaam zijn om de compositie nogmaals te analyseren, maar nu alsof hij begint op e V i.p.v. b I : V7 - e I Nawoord In deze compositie speelt chromatiek een belangrijke rol, met als resultaat een harmonie die bij de grote meesters vanaf ongeveer de 2de kwart van de 19de eeuw te doen gebruikelijk was. Componisten van het kaliber Chopin trokken de uiterste consequentie uit de mogelijkheden die de inmiddels breed geaccepteerde harmonieleer bood. Uiteindelijk zou dit leiden tot zwevende tonaliteit en zelfs, in het begin van de 20ste eeuw, tot atonale muziek. Niet alle componisten deden hier aan mee. Strauss jr. baseerde zijn werken op een vrij eenvoudige harmonie. Een talentvol componist is niet altijd een intellectueel. Zwaargewichten echter, zoals bijvoorbeeld Robert Schumann, daagden tijdgenoten uit met hun harmonieën. Dat werd ze niet altijd in dank afgenomen. Een compositie hoeft niet ingewikkeld te zijn om aan te spreken. U kunt vast wel de Badinerie van J. S. Bach, een zeer populaire compositie op basis van een simpele harmonie. In het piano-album treft u dan ook ingewikkelde én eenvoudige werken aan. Sedert de ingewikkelde abstracte muziek van de 20ste eeuw is het enigszins in onbruik geraakt om relatief eenvoudige muziek te schrijven, maar als componist hoeft u zich niets van de heersende mode aan te trekken. Een compositie kan in harmonische zin ingewikkeld zijn, zonder dat de componist zich dit bewust is. Als voldoende basiskennis aanwezig is (die alleen bereikt kan worden onder leiding van een goed docent), is het mogelijk dat een componist op het gehoor tot interessante en aansprekende harmonieën komt. Hij weet alleen niet altijd wat hij doet. Het is wellicht een ouderwetse gedachte, maar ik ben van mening dat een componist een volleerd meester hoort te zijn. Hij behoort te weten wat er zich onder de oppervlakte bevindt. Niet per se (voortdurend) tijdens het proces, maar achteraf zou de componist op zijn minst moeten kunnen uitleggen wat hij gedaan heeft en waarom. Tegelijkertijd moet hij er voor waken om voor elke noot een reden aan te voeren. Soms staat die noot er alleen maar omdat hij goed klinkt Rowy 2012 Rowy - composer.rowy.net