Narrative Authority: From Epic to Drama. S. Willigers
Samenvatting Narratieve Autoriteit: van Epos tot Drama Hoe is de Griekse tragedie ontstaan? Al sinds Aristoteles proberen geleerden antwoord op deze vraag te geven. Eén ding is duidelijk: de Griekse tragedie is in veel aspecten beïnvloed door oudere genres, zoals het Griekse epos en lyrische poëzie. Veel van deze epische en lyrische invloeden zijn al onderzocht: in de Griekse tragedie zijn thema s, maar ook muzikale, religieuze, en talige aspecten terug te vinden die we kennen van het Griekse epos en lyrische poëzie. Deze invloeden zijn het sterkst te zien in de tragische koorliederen. Het idee dat de Griekse tragedie is ontstaan uit een samensmelting van oudere genres wint daarom steeds meer terrein. Mijn onderzoek richt zicht op een andere continuïteit tussen het Griekse epos, lyrische poëzie, en de koorliederen in de Griekse tragedie: ingebedde verhalen. De Griekse koorliederen bevatten vaak een verhaal. Ik onderzoek de verteltechnische aspecten van deze verhalen: wat leren we van de manier waarop de verhalen in de tragische koorliederen verteld worden als we dit vergelijken met epos en lyrische poëzie? In het bijzonder richt ik mij op het onderwerp narratieve autoriteit: wat doet een verteller om autoriteit te winnen voor zijn verhaal, en voor hemzelf als verteller? Dit is gebaseerd op de relatie van de verteller tot de gebeurtenissen in zijn verhaal, en, meer specifiek, op de kennis die de verteller van deze gebeurtenissen heeft. Ik laat zien dat onderzoek naar dit onderwerp ons kan helpen bij het interpreteren van de epische, lyrische en tragische narratieven. In de inleiding geef ik eerst een overzicht van het onderzoek dat al gedaan is naar de verbanden tussen het epos, lyrische genres, en de koorliederen in de tragedie, en van onderzoek naar de narratieve kenmerken van lyrische en tragische poëzie. Vervolgens zet ik mijn methodologie uiteen. Ik verdeel de basis voor narratieve autoriteit in vier categorieën. Ten eerste kunnen
vertellers hun kennis van gebeurtenissen toeschrijven aan de Muzen, alwetende godinnen. Ten tweede kunnen vertellers over gebeurtenissen vertellen die ze zelf hebben meegemaakt; in dat geval zijn ze interne vertellers. Als vertellers de gebeurtenissen die ze vertellen niet zelf hebben gezien, kunnen ze, ten derde, vertellen wat ze gehoord hebben van anderen. Ten vierde geven sommige vertellers geen expliciete verklaring van hun kennis van het verhaal, hoewel het voor hun toehoorders duidelijk kan zijn hoe ze de gebeurtenissen weten. Binnen deze vier categorieën zijn met name drie narratieve concepten van belang. Het eerste concept is het verschil tussen het gebruik van ik en wij door de verteller. Wanneer een verteller vertelt wat hij heeft meegemaakt kan dit gereflecteerd worden in een hoge frequentie van ik -vormen. Misschien gebruikt hij ook wij -vormen, als degene tot wie hij spreekt bijvoorbeeld ook aanwezig was bij de gebeurtenissen, of als hij iets samen met anderen heeft meegemaakt. Daarnaast is het vertelperspectief van belang: vertellers kunnen een verhaal vertellen alsof ze het op dat moment meemaken (experiencing focalization), maar kunnen ook vanuit een later standpunt vertellen (narrating focalization). Het derde concept is metalepsis. Metalepsis is het doorbreken van narratieve grenzen tussen het verhaal zelf en de vertelsituatie: wanneer het bijvoorbeeld niet duidelijk is of bepaalde woorden gezegd worden door de verteller, of door een personage in het verhaal. Of bijvoorbeeld wanneer een verteller een personage direct aanspreekt (apostrophe), waarmee hij de grenzen tussen het verhaal en de vertelsituatie doorbreekt. Dit kan verschillende effecten hebben. In hoofdstuk 1 onderzoek ik de hiervoor genoemde onderwerpen in de Homerische epen. De primaire verteller van deze epen heeft de identiteit van een professionele zanger, en beide epen beginnen met een aanroep van de Muze. Daarnaast stelt de primaire verteller de Muzen vragen, die direct gevolgd worden door het antwoord. In de Odyssee worden ook de twee andere professionele zangers, Demodocus en Phemius, in verband gebracht met de Muzen. Wat betreft narratieve autoriteit worden de Muzen vooral gerelateerd aan het vertellen van een ooggetuigewaardig verhaal. Met andere woorden, ook al heeft de primaire verteller de gebeurtenissen niet gezien, hij kan ze toch vertellen met de autoriteit van een ooggetuige. De secundaire vertellers ie geen professionele zangers zijn worden niet geholpen door de Muzen, maar vertellen vaak wat ze zelf hebben meegemaakt. Ik onderzoek hoe vertellers in deze gevallen naar zichzelf en hun toehoorders verwijzen. Het gebruik van wij heeft verschillende effecten. Wij -vormen betrekken vaak de toehoorder in het verhaal. Dit creëert vaak autoriteit.
Wanneer de verteller daarentegen een ik - of hij -vorm gebruikt, legt hij de nadruk op zijn/diens eigen (heroïsche) rol binnen de groep. Interne vertellers hebben niet automatisch autoriteit om over gebeurtenissen te vertellen die ze niet zelf gezien hebben, maar vaak omzeilen ze zulke restricties. Wanneer vertellers geen ooggetuigen waren, verwijzen ze soms naar een persoon van wie ze het verhaal gehoord hebben. Deze persoon geeft autoriteit aan het verhaal. Ook vertellen ze algemeen bekende verhalen. Door dit expliciet te vermelden krijgt het verhaal autoriteit, omdat erin besloten ligt dat andere mensen dit verhaal ook zo vertellen. Daarnaast is het mogelijk dat dit soort inleidingen een verwijzing signaleren naar oudere epische verhalen over hetzelfde onderwerp, of kunnen de inleidingen camoufleren dat de verteller het verhaal heeft aangepast. Tenslotte zijn er verhalen zonder verwijzing naar de bron van het verhaal. Vaak is het in deze verhalen duidelijk hoe de verteller weet wat hij vertelt, zijn dit verhalen verteld door (alwetende) goden, of verhalen over goden die geen directe invloed hebben op de situatie van de (menselijke) verteller. In hoofdstuk 2 komt lyrische poëzie aan bod. De Muze komt veel voor in lyriek, vooral in odes met een epische kleuring, zoals de vierde Pythische Ode van Pindarus. De combinatie van vragen en antwoorden uit het epos komt terug, maar ook een enkele verwijzing naar de alwetendheid van de Muzen, en meerdere verwijzingen naar de samenwerking van de Muze met de dichter. In vergelijking met het epos worden de Muzen niet voornamelijk gebruikt om de kennis van de verteller te verklaren, maar komt hun functie als de godinnen die gedichten en de roem van personen onsterfelijk maken sterker naar voren. Interne vertellers komen relatief weinig voor in lyriek. Van Sappho bespreek ik fr. 94, waar de verteller en haar toehoorder verschillend terugkijken op het verleden. Daarnaast verwijst de Pindarische verteller een keer naar zijn status van ooggetuige met betrekking tot de Etna (Pyth. 1). Een verklaring hiervoor is dat de Etna niet alleen een locatie in het narratieve gedeelte van de ode is, maar ook daarbuiten. In het epos verwijzen vertellers vaak naar dingen die ze gehoord hebben; dit blijkt ook het geval in lyriek. Ten eerste markeren dit soort verwijzingen vaak de overgang naar een narratief binnen een gedicht. De Pindarische verteller in het bijzonder noemt oudere dichters om zijn eigen status als dichter te benadrukken. Net als in het epos kunnen (anonieme) bronnen verwijzen naar een specifiek gedicht, en kan het noemen van bronnen aanpassingen in een verhaal camoufleren. Apostrophe in combinatie met een verwijzing naar een verhaal nodigt de verteller uit om te reflecteren op de waarheid of relevantie van het verhaal. In Sappho fr. 58 wordt in de verleden
tijd naar een verhaal verwezen. Ik laat zien dat dit de tegenstelling tussen het heden en verleden benadrukt. Hoofdstuk 3 richt zich op de koorliederen in de tragedie. Hier worden de Muzen slechts twee keer in verband gebracht met een verhaal. Eén keer (E. Tr. 511-76) om de verhouding van dit koorlied tot het epos te benadrukken. We zien met betrekking tot de Muzen een belangrijke verandering: terwijl de Muzen eerder door vertellers gevraagd werden om te helpen bij hun verhaal, worden de Muzen nu ook gevraagd om onderwerpen aan vertellers in de toekomst te geven. Hetzelfde gebeurt in HF 1016-41, het andere koorlied waarin de Muzen voorkomen. Het koor in de tragedie kijkt in de meeste gevallen van een afstand naar de gebeurtenissen die zich op het toneel plaatsvinden. Soms is hun eigen verleden onderwerp van hun liederen (Hec. 905-52 en E. Tr. 511-76). Met betrekking tot deze interne vertellers is de combinatie van verschillende vertelperspectieven (experiencing en narrating focalisation) interessant. De koorleden vertelt hoe zij de gebeurtenissen hebben meegemaakt maar herinneren hun luisteraars er tegelijkertijd aan dat het slecht zal aflopen. Bovendien gebruiken ze in E. Tr. 511-76 de ik -vorm voor hun ongeluk en de meervoudsvorm voor de vreugde die er aanvankelijk was in de stad. In het derde gedeelte van hoofdstuk 3 bespreek ik de koorliederen waarin vertellers verwijzen naar andere vertellers. De koorleden gebruiken deze vertellers vooral om autoriteit te creëren voor hun verhaal en voor henzelf als vertellers. Het idee is dat als andere mensen het verhaal ook vertellen, het verhaal wel waar zal zijn. Dichters gebruiken deze techniek om hun eigen wijzigingen in het verhaal te camoufleren. Het kan ook enkele andere effecten opleveren. In Choephoroi 585-651, Philoctetes 676-729 en Medea 824-65 maken de vertellers een expliciete vergelijking tussen het heden en het mythische verleden door het gebruik van verwijzingen naar andere vertellers. Dit vonden we ook in lyriek. In de tragische koorliederen echter, onderstreept deze expliciete vergelijking de uitzonderlijkheid van de situatie die zich op het podium afspeelt: dit is namelijk erger dan wat het koor uit verhalen kent. In E. El. 432-86 vertelt het koor hoe het was om naar het schild van Achilles te kijken. Dit weten ze omdat ze het gehoord hebben van een Trojaan. Aan de andere kant kunnen vertellers naar andere vertellers verwijzen om twijfels over de waarheid van het verhaal uit te drukken en op te wekken, zoals in E. El. 699-746 en in IA 751-800. Een dergelijk kritisch standpunt creëert autoriteit voor het koor als vertellers. In veel narratieve koorliederen geven de vertellers geen verklaring van de kennis die ze hebben. Vaak is waarschijnlijk dat ze, ook al noemen ze het niet
expliciet, een traditioneel verhaal vertellen, of vertellen wat ze gezien hebben. Het niet noemen van een informatiebron is waarschijnlijk een erfenis van hun lyrische voorgangers. Het ontbreken van een motivatie van kennis leidt tot enkele belangrijke vragen over de parodos in Agamemnon, het onderwerp van hoofdstuk 4. Hier beargumenteer ik dat de manier van verteller van het koor suggereert dat ze aanwezig waren, en dat ze hun ogen sloten op het moment dat Iphigeneia geofferd werd. Vervolgens richt ik me op de autoriteitsclaim van het koor aan het begin van het lyrische gedeelte van de parodos. Deze autoriteit berust op hun hoge leeftijd en status, en de dichter maakt hiermee duidelijk dat het verhaal van de vertellers, zonder dat ze het zelf weten, de basis vormt voor de Agamemnon en zelfs voor de hele trilogie. In de conclusie vat ik de bevindingen per categorie (verwijzingen naar de Muzen, interne vertellers (autopsie), verwijzingen naar anderen, en geen verklaring) samen, zodat de grote lijn van de ontwikkeling van verteltechnieken van het epos, via lyriek, naar de koorliederen in de tragedie duidelijk wordt.