DE PIONIERS IN DE MUZIEK Hand-out luistercursus in het kader van het zomerprogramma SWON 15 augustus 2013 door Jeroen Swarte de KlankZaak

Transcriptie

1 DE PIONIERS IN DE MUZIEK Hand-out luistercursus in het kader van het zomerprogramma SWON 15 augustus 2013 door Jeroen Swarte de KlankZaak INLEIDING Vernieuwing lijkt een vanzelfsprekend verschijnsel, niet alleen in de muziek, niet alleen in de kunst, maar op alle terreinen waar sprake is van ontwikkeling materiaal, kennis en idealen door individuen. Vernieuwing is inderdaad een vanzelfsprekend gegeven, in die zin dat het een onontkoombare gang van zaken is. De mens wil zich manifesteren, en dat kan beter met iets nieuws, want dat onderscheidt zich het beste van het voorgaande. Daarnaast zijn er natuurlijk ook meer inhoudelijke motieven voor ontwikkeling, zoals het bijdragen aan een betere of schonere wereld. Hoewel die vernieuwing vanzelfsprekend plaats vindt, gebeurt het allerminst vanzelf. Iedere vernieuwing is de uitkomst van veel arbeid, denkwerk, angstige keuzes en hoopvolle verwachtingen. Ook in de muziek. Componisten en musici zijn in de eerste plaats altijd ambachtslieden. In veruit de meeste gevallen komt vernieuwing voort uit diepgaande kennis van en ervaring met de bestaande praktijk. De barokcomponist van vandaag werd de classicist van morgen, de romanticus van gisteren is de modernist van vandaag. Vernieuwing heeft altijd twee kanten: het logisch vervolg op de geschiedenis én de tegenreactie daarop. We zullen daar veel voorbeelden van horen, en kennismaken met een klein aantal sleutelfiguren die hun invloed hebben gehad op de ontwikkeling van een genre of een stijlperiode. INHOUD Na een introductie van de verschillende terreinen waarop vernieuwing zich kan mainfesteren, bekijken we één werk waarin de principes van muzikale vernieuwing zich als het ware samenballen tot één krachtig moment in de tijd. Dat vernieuwende moment raakte alles: de maker, de luisteraar, de vorm, de expressie, de beleving en beschouwing van muziek in haar totaliteit, en de verdere ontwikkeling van muziek. Die premiere in 1912 was zowel de uitkomst van een millenniumlange ontwikkeling als ook de beslissing van één enkele man. Om te zien waar de wortels van die ontwikkeling liggen, springen we terug naar de oorsprong, naar de pioniers van de eerste samenklanken en de muzieknotatie, twee aspecten die hand in hand gingen bij het ontstaan van wat we nu kennen als de westerse klassiek muziek. VERNIEUWING Het is goed ons te realiseren dat er verschillende terreinen zijn waarop vernieuwing kan plaatsvinden. Een componist kan veel betekend hebben voor de manier waarop de piano bespeeld werd, maar dat binnen de in zijn tijd geëigende compositievormen hebben gedaan. Vaak zien ʻOp zoek naar de pioniersʼ, zomerworkshop SWON door de KlankZaak - blz 1 van 5

2 we dat invloed van componisten zich op meer terreinen manifesteert. De logica daarvan wordt gaandeweg duidelijk. We onderscheiden vier terreinen waar vernieuwing aanwijsbaar is: 1. Vorm: composities (en meestal ook improvistaties) hebben altijd een vorm, een structuur; dat wil zeggen een min of meer vastgesteld aantal onderdelen, die zich op een bepaalde manier tot elkaar verhouden, in termen van tempo, karakter, instrumentatie, etc. In de klassieke muziek is in de loop der eeuwen een heel aantal vormen ontstaan en ontwikkeld. Iedere componist maakt keuzes in de manier waarop hij deze vormen hanteert, en ook in hoeverre hij daar trouw aan blijft of er juist van afwijkt. Sommige vormen blijken in staat nieuwe generaties componisten te inspireren tot vernieuwende werken, zoals de sonatevorm, of het soloconcert, of het strijkkwartet. Andere vormen laten we achter in een voorbije stijlperiode, of worden later weer herondekt. 2. Expressie: naast de vorm van een compositie is het de expressie die op een veel meer in het oor springende manier de kracht van een compositie bepaalt. Een componist staat een heel aantal middelen ter beschikking die van invloed zijn op de expressieve kracht: instrumentatie (arrangement, klankkleur), dynamiek (hard en zacht), melodiek (lange, korte of zelfs geen melodieën), harmoniek (de soort akkoorden en overgangen daartussen), ritmiek (omgang met de ritmische elementen zoals tempo, stuwende ritmes, of juist afwezigheid daarvan, strakke metronoomcijfers, of veel vrijheid in tempo), buitenmuzikale thematiek (bijvoorbeeld een mythisch thema, een idee, een literaire tekst). Nog een andere factor die van groot belang is, is de relevantie van werk. Of anders gezegd: de relatie met de tijdgeest. De derde symfonie van Beethoven was in 1804 een revolutionair werk, en had op dát specifieke moment in de geschiedenis díe impact op tijdgenoten en de generaties daarna. Als een componist in 1930 hetzelfde had geschreven, had niemand er van geweten. Tot slot een voor de hand liggende opmerking: expressie kan pas manifest worden als de uitvoering van het werk goed is. Niet alleen vaardig spel is daarbij van belang, maar ook bewustheid van stijlspecifieke uitvoeringswijzen, en de diverse opvattingen daarover. 3. Techniek: de ontwikkeling van instrumenten, bijvoorbeeld die van klavecimbel naar pianoforte naar moderne vleugel, heeft een enorme invloed gehad op de ontwikkeling van speltechniek, die op zijn beurt weer de ontwikkelaars van instrumenten uitdaagden tot verdere perfectionering van hun instrumenten en gebruikte mechanieken. Maar vooral in de 19de eeuw zagen we de opkomst van de viruoos, waardoor de uitvoerende kunstenaar belangrijker dan de componist of de opdrachtgever van het werk. Deze virtuozen, denk aan Paganini en Liszt, wilden het maximum aan expressie halen uit hun instrument, en boorden ongehoorde mogelijkheden aan, die vernieuwend en sensationeel waren. Maar er zijn nog meer technische zaken van diepgaande invloed op de muzikale geschiedenis. Neem het feit dat we in de 20ste eeuw geluidsopnames konden gaan maken; musici konden zichzelf terughoren, en het publiek hoefde niet meer naar de concertzaal. 4. Perceptie: aan componist en de uitvoerende hebben nog een ander nodig: de luisteraar. De luisteraar neemt de muziek waar, en heeft daarbij een bepaalde rol. Door de eeuwen heen de luisteraar een voortdurend wisselende rol gehad. In vogelvlucht: lange tijd was de luisteraar ʻOp zoek naar de pioniersʼ, zomerworkshop SWON door de KlankZaak - blz 2 van 5

3 ook de mede-gelovige in een samenleving waarin de kerk de voornaamste opdrachtgever was. Daarna namen wereldlijke broodheren het over. Wie betaalt die bepaalt, en zo was het ook. Maar in de 19de eeuw werd persoonlijke expressie van de maker belangrijk, en kwam er een persoonscultus op gang, waar het hierboven beschreven virtuozendom een extensie van was; de luisteraar was bewonderaar. In de modernistische 20ste eeuw werd muziek geobjectiveerd, smaak werd relatief, het publiek ging kiezen. Experiment en vernieuwing werd de norm. Er ontstond vervreemding tussen publiek en kunstenaar. De avant-garde streed voort, mooi was lange tijd taboe, en het grote publiek had altijd nog de CD s van aangenaam klassiek. Zoals gezegd zijn de vernieuwers de laatsten die zich bekommeren om dit soort indelingen. Rubricering is voor ons, gewone stervelingen, die niet alleen willen bewonderen, maar ook willen begrijpen. VAN TONAAL NAAR ATONAAL In 1912 componeerde Arnold Schönberg Pierrot Lunaire, een mijlpaal die de overgang van de tonale muziek naar de atonale muziek markeert. Arnold Schönberg Geboren in een joods gezin in Wenen in 1874 en overleden in Los Angeles in Behalve componist heeft Schönberg ook zijn sporen nagelaten (en verdiend) als muziektheoreticus, leraar en schilder. In al deze disciplines was hij praktisch autodidact; echte lessen van betekenis kreeg hij alleen van Alexander von Zemlinsky. Stilistisch onontkoombaar geworteld in de romantische periode; hij begon zijn carrière met het orkestreren van operettes, en andere klusjes in de toen populaire weense muziek. Zijn eerste eigen composities waren zeer romantisch van karakter, zoals de gigantische Gurre-Lieder, en het strijksextet Verklärte Nacht. Als leraar heeft hij twee generaties componisten opgeleid, zowel in Wenen/Berlijn als in de Vernigde Staten, waar hij vanaf 1933 woonde, en in 1941 Amerikaans werd. Samen met zijn leerlingen Alban Berg en Anton Webern vormde hij de Tweede Weense School, na de Eerste Weense School die anderhalve eeuw daarvoor bestond uit Haydn, Mozart en Beethoven. De naam Schönberg veranderde in de Verenigde Staten in Schoenberg, omdat daar de umlaut niet op de tiepmachines zat. Pierrot Lunaire De premiere van Pierrot Lunaire vond plaats in Berlijn, op 16 oktober Het is gecomponeerd voor Sprechstimme en ensemble, bestaande uit dwarsfluit/piccolo, klarinet/basklarinet, viool/altviool en piano. In totaal dus vijf musici, maar een veel groter aantal mogelijke combinaties van instrumenten. De Sprechstimme zit tussen zang en spreekstem in. Hoewel Schönberg geen specifieke stemsoort voorschrijft, wordt het meestal uitgevoerd door een sopraan. Hoogte en lengte van de woorden zijn overigens wel precies uitgeschreven. ʻOp zoek naar de pioniersʼ, zomerworkshop SWON door de KlankZaak - blz 3 van 5

4 De gedichtencyclus is van de Belgische dichter Albert Giraud, later vertaald in het Duits. Het bestaat uit 3 groepen van 7 gedichten. De eerste groep gaat over liefde, seks en religie. De tweede over geweld, misdaad en godslastering. De derde vertelt over heimwee, en het verleden dat de hoofdpersoon niet met rust laat. Voor de tekst: zie bijlage 1 De betekenis en het vervolg Pierrot Lunaire is een vrije atonale compositie. In de jaren 1909 tot 1912 schreef Schönberg in deze stijl; verkenningen van een muzikaal idioom dat in die jaren nog volledig terra incognita was, en waar dus ook nog geen voorgeschreven regels en compositietechnieken voor bestonden. het zo bekende en vertrouwde tonale systeem, ontstaan en ontwikkeld in een tijdspanne van zo n 1000 jaar, had al die tijd een monopolie op onze oren. Aan dat monopolie kwam in deze jaren een einde door de composities van Schönberg en de zijnen. hoewel het een radicale keuze lijkt, ontstond de vrije atonaliteit direct en onvermijdelijk uit de voorgaande stijlperiode, de (laat)romantiek: In de laatromantiek werd al langer geëxperimenteerd met het loslaten van toonsoorten. de eerste atonale muziek doet nog heel romantisch aan wanneer je naar bijvoorbeeld de frasering luistert. Pierrot Lunaire werd gemengd ontvangen; veel kritiek gold ook de zogenaamde obscene tekst. Onder de talrijke bewonderaars bevond zich ook Igor Stravinsky, die het werk the solar plexus and the mind of the twentieth century music noemde. na 1912 componeerde Schönberg vrijwel niets, raakte betrokken bij de Eerste Wereldoorlog, maar in 1919 presenteerde hij een nieuwe en baanbrekende compositiemethode, de twaalftoonstechniek : de tonale muziek kent een reeks (= toonladder) van 7 tonen, doorgaans in een majeur- of mineurmodus. In die toonladder zijn een aantal tonen belangrijker en bepalender dan andere, er is een hiërarchie. De atonale muziek werkt met 12 tonen, dus alle halve tonen in het oktaaf, en kent geen hiërarchie. Er is dus geen toonsoort meer, waarin een aantal tonen dominant zijn. de twaalftoonsmuziek, of dodekafonie, bestond uit reeksen van 12 tonen. Alle 12 uit het oktaaf kwamen daarin één keer voor. Die reeks vormde het basismateriaal voor die compositie, en kon herhaald, verhoogd, verlaagd, gespiegeld, omgekeerd, omgeklapt, geclusterd en verknipt worden. Schönberg heeft een compositiemethodiek ontwikkeld die nieuwe generaties componisten in staat stelden systematisch en methodisch los te komen van de alomtegenwoordige tonaliteit. Omdat de twaalftoonstechniek geen esthetische norm stelt, kon bovendien iedere componist zijn eigen stem ontwikkelen. Het publiek kreeg het moeilijker in de 20ste eeuw; ook voor de luisteraar kwam de vanzelfsprekende tonaliteit te vervallen. Tot 1912 was iedere compositie nieuw, maar in een herkenbaar idioom gecomponeerd, met algemene wetten. In de hieropvolgende eeuw golden de wetten (compositietechnische uitgangspunten) in toenemende mate slechts voor ʻOp zoek naar de pioniersʼ, zomerworkshop SWON door de KlankZaak - blz 4 van 5

5 dat ene werk. Schoonheid en smaak werden relatief. Een enorme groei aan stijlen en neostijlen is het gevolg. DIATONIEK Arnold Schönberg wordt wel de emancipator van de dissonant genoemd. Een onterechte kwalificatie, omdat de dissonant altijd al een zó wezenlijke functie had dat emancipatie absoluut onnodig is de dissonant een typisch tonale term is, die alleen bestaat in relatie tot de consonant. In de atonale muziek vervalt dit onderscheid volkomen JAAR EERDER Het tonale systeem ontstond uit de eerste meerstemmige experimenten met het Gregoriaans in de 10de eeuw, en werd tot in uitersten doorontwikkeld tot diep in de 20ste eeuw. Die ontwikkeling manifesteerde zich in verschillende muzikale aspecten: harmonie: de samenklank van de verschillende toonhoogte die gelijktijdig klinken, en de manier waarop die samenklanken gedurende een bepaalde tijd zich ontwikkelen. melodie: de lineaire opeenvolging van tonen, zowel in toonhoogte als in ritme. In de westerse klassieke muziek zijn deze aspecten het verst doorontwikkeld en uitgewerkt, onder andere door de parallelle ontwikkeling van de muzieknotatie, die componisten in staat stelden academische compositietechnieken te ontwikkelen, en de resultaten van die ontwikkelingen te bewaren en over te dragen. De vanzelfsprekendheid van consonante en dissonante samenklank is in de loop der eeuwen gegroeid; een synergie van natuurlijke ontwikkeling, bewuste experimenten en theoretische beschouwing: hoewel er geen concrete bewijzen van zijn gaan we er vanuit dat in de europese volksmuziek al sprake was van meerstemmigheid, met name het dubbelen van de melodie op een andere toonhoogte. rond het jaar 900 ontstond een eerste soort muzieknotatie (in de westerse muziek!); neumen, kleine relatieve toonhoogte-aanduidingen bij de tekst, wat het startschot was voor het componeren van muziek, in plaats van mondeling overleveren en improviseren. rond het jaar 1000 ontstaat (of wordt melding gemaakt) van het organum, meerstemmige zang gebaseerd op Gregoriaanse melodieën, eerst parallel. rond 1100 waren componisten in staat onafhankelijke melodieën te combineren, die ritmisch wél identiek waren. vanaf toen dwong de ontwikkeling van de polyfonie tot een steeds preciezere notatie. in de elfde en twaafde eeuw bedachten componisten de ritmische modi, om verschillende ritmische motieven in een melodie te kunnen vastleggen en overdragen. samenklank is nog lange tijd onderwerp van (kerkelijk) debat gebleven. De meer conservatieve krachten vreesden dat het Woord, en dus de complete bedoeling van de muziek, in het geding zou raken. ʻOp zoek naar de pioniersʼ, zomerworkshop SWON door de KlankZaak - blz 5 van 5