Algemene Muziek Theorie. 1 ste jaar AMT M1 1

Transcriptie

1 Algemene Muziek Theorie 1 ste jaar 1

2 Theorie 1. Maatsoorten en ritme Intervallen en toontrapbenamingen Intervallen Toontrapbenamingen: toonaarden De toonaard van een muziekstuk bepalen De voortekening van een toonaard bepalen Iets meer over kleine tertstoonaarden Het karakter van toonaarden Drieklanken Melodiebouw 1 : Enkele onsamenhangende reflecties over melodiën schrijven Melodie met noten van de hoofddrieklank Wisselnoten en doorgangsnoten Melodische curves Liggingen basnoot = grondnoot liggingen positiewijziging hoofdfuncties : tonica, dominant en subdominant verbindingsregel 1: hoofdregel verbindingsregel 2: tegenbeweging verbindingsregel 3: I-V7-I verbindingsregel 4: IV-V verbindingsregel 5: IV-V Melodieën harmoniseren met Tonica, Dominant en Subdominant akkoordverloopschema cadenzen harmonisch ritme werkwijze Melodiebouw 2 : melodieënschrijven over de hoofdakkoorden Enkele bijzondere versieringsnoten De sixt-versiering op het akkoord van de subdominant (IV) De kwart-terts versiering op het akkoord van de dominant (V) het cadentieel kwart sext-akkoord Als vertraging van het tonica akkoord Als vertragings- & doorgangsakkoord tussen IV en V Als doorgangsakkoord tussen IV (met 6) en V (eventueel met7) Liggingen deel 2. Dubbelingsregel. Koorstijl Enge, wijde en gemengde ligging dubbelingsregel Koorstijl (notatie) Stemomvang en tessituur

3 12. Nieuwe verbindingen herhaling: kwint- en secondeverbindingen verbindingsregel 6: kwintverbindingen met positiewijziging verbindingsregel 7: secondeverbinding (IV V) met parallelle tertsen Eenvoudige modulaties Modulaties met de tonica als scharnierakkoord modulaties waarbij de subdominant dominant wordt, en andersom modulaties waarbij de hoedanigheid van het scharnierakkoord moet aangepast worden Tussendominanten ; de dubbeldominant

4 1. Maatsoorten en ritme Maatsoorten kunnen we analyseren volgens het aantal tellen per maat (1,2,3,4, tellen per maat) de onderverdeling van elke tel (2 of 3 noten per tel) Ritme is een opeenvolging van klanken met een bepaalde toonduur. Meestal is ritme geënt op een maatsoort. De notenwaarden en hun verhoudingen: Elke maatsoort heeft z n eigen karakter, maar dat hangt ook samen met het gebruikte Tempo en de gebruikte Ritmiek. Denk daaraan in de oefeningen die je maakt. Maak nu de oefeningen en compositieopdrachten, gehoor en analyseoefeningen i.v.m. Maat en Ritme 4

5 Oefeningen in verband met maat en ritme: Ritmische zinnen vervolledigen (zie volgende bladzijde) Oefening 1: Oefening 2: Oefening 3: Oefening 4: Oefening 5: gebruik alleen vierde en achtste noten en rusten gebruik alleen vierde en achtste noten en rusten maak nazinnen die contrasteren met de voorzin maak tweemaal een rustige nazin, maar zorg ervoor dat de eerste nazin doorloopt in de tweede regel. maak nazinnen met verrassende rusten. 5

6 6

7 Compositie-opdrachten in verband met maat en ritme: Schrijf zelf een ritmische zin van 8 of 16 maten Stap 1: Stap 2: Stap 3: Stap 4: Stap 5: Stap 6: VORM: kies een (eenvoudige) maatsoort tel luidop de maat, en z n onderverdeling (bv: 1 en 2 en, 1 en 2 en) improviseer twee maten ritme (klappen of zeggen op PA ) herhaal het ritme tot je het onthouden hebt schrijf het op. Zorg daarbij dat je de ritmische figuren per tel noteert. Tel ook na of je maten kloppen. werk zo per 2 maten verder. Zorg daarbij dat je in dezelfde sfeer blijft als in de eerste twee maten. Het herhalen, of variëren van reeds gebruikte ritmische figuren zorgt voor eenheid. Ritmische figuren op herkenbare plaatsen herhalen (bij het begin of einde van een zin) vergroot de herkenbaarheid, en dus het luisterplezier. Probeer dit vormschema eens uit: ABAB, of ABAC (elke letter = twee maten) Als je ritmes varieert kan je bij elke letter een accent plaatsen: ABA B Voorbeeld: Keuze Maatsoort: 6/8 Stap 1 tot en met 5: Resultaat van stap 6: 7

8 Opdrachten in verband met maat en ritme: Schrijf een korte studie voor kleine trom Voorbeeld 8

9 Opdrachten in verband met maat en ritme: Schrijf een stuk voor kleine trom, bekkens en triangel. Zorg ervoor dat de drie instrumenten mooi uitgelijnd staan. Denk ook aan dynamische tekens, voordrachttekens etc. Voorbeeld: 9

10 2. Intervallen en toontrapbenamingen 2.1. Intervallen 10

11 Handig om weten bij het berekenen van grote intervallen: Een interval met dezelfde notennamen maar een verschillende richting, wisselen namen en hoedanigheden uit. Namen Priem... wordt... octaaf (en omgekeerd) Seconde... wordt... septiem Terts... wordt... sixt Kwart... wordt... kwint Hoedanigheden: Reine intervallen... blijven... rein (en omgekeerd) Verkleinde intervallen... worden... vergroot Kleine intervallen... worden... groot Grote intervallen... worden... klein Vergrote intervallen... worden... verkleind Vooral voor de hoedanigheid van SIXTEN en SEPTIEMEN te berekenen is dit handig. 11

12 2.2. Toontrapbenamingen: De hoofdfuncties staan in KAPITALEN. De nevenfuncties staan in onderkast. De Tonica gebruiken we om een zin af te sluiten, en vaak ook om te beginnen. De Subdominant gebruiken we in de loop van een zin. De Dominant gebruiken we om een halfzin af te sluiten, en ook vaak vlak voor het einde van een zin. Maak nu de oefeningen en compositieopdrachten, gehoor en analyseoefeningen i.v.m intervallen en Toontrapbenamingen. 12

13 Oefeningen in verband met intervallen 1 kettingoefening intervallen. Priem = 1, seconde = 2, terts =3 etc. + = stijgen ten opzichte van de vorige noot - = dalen ten opzicht van de vorige noot 2 Geef de naam en de hoedanigheid van volgende intervallen 3 geef de naam en de hoedanigheid van de intervallen in dit fragment uit 10 preludes voor cello van Sofia Gubaidolina: (fa sleutel!) 13

14 Oefeningen in verband toontrapbenamingen en intervallen 1. Schrijf T bij elke TONICA in deze melodie. Schrijf SD bij elke SUBDOMINANT in deze melodie. Schrijf D bij elke DOMINANT in deze melodie. PSALM 118 uit Der Fluyten Lust-hof van Jacob van Eyck 2. Schrijf zelf een melodie van 16 maten. Werk in Mi groot en in 6/8. Begin op de tonica eindig daarna elk zinsdeel op de gevraagde toontrap. 14

15 Compositieopdrachten in verband met (intervallen) en toontrapbenamingen: OPDRACHT 1 Schrijf een stuk voor twee pauken (Tonica en Dominant) en kleine trom. Begin de voor zin met de Tonica, of gebruik een Dominant als opmaat. Sluit de voorzin af op een Dominant Sluit de nazin af op een Tonica Maak daarna een stuk met twee volzinnen Voorbeeld: 15

16 Compositieopdrachten in verband met (intervallen) en toontrapbenamingen: OPDRACHT 2 Schrijf nu een solostuk voor 3 pauken (1 pauknist) Begin de voor zin met de Tonica, of gebruik een Dominant als opmaat. Sluit de voorzin af op een Dominant Sluit de nazin af op een Tonica Voorbeeld: 16

17 3. toonaarden Er bestaan grote- en kleine tertstoonladders. Hun naam danken ze aan het interval tussen de eerste en de derde toon van de toonladder. Kleine- en grote tertstoonladders horen samen omdat ze dezelfde tonen gebruiken. De verdeling van hele en halve tonen is in een grote tertstoonladder heel evenwichtig. Je kunt er ook de opeenvolging van kruisen en mollen mee begrijpen. Opeenvolging van mollen; Si mi la re sol do fa Opeenvolging van kruisen; Fa do sol re la mi si 17

18 3.1. De toonaard van een muziekstuk bepalen. STAP 1: KIJK NAAR DE VOORTEKENING laatste # = de leidtoon (van de grote tertstoonladder) vóórlaatste b = de tonica (van de grote tertstoonladder) STAP 2 KIJK NAAR DE LAATSTE NOOT? de noot is dezelfde als de tonica die je vond in STAP 1? Het is die grote tertstoonladder!? de noot ligt een KLEINE TERTS LAGER dan de tonica die je vond? Het is die kleine tertstoonladder N.B: DO groot en La klein hebben niets aan de sleutel. FA groog en Re klein hebben een mol aan de sleutel. 18

19 3.2. De voortekening van een toonaard bepalen. STAP 1 : wanneer de gevraagde toonaard een KLEINE toonaard is Zoek de samenpassende grote tertstoonaard. Die ligt een kleine terts hoger. (ziehoofdstuk intervallen ) Geheugensteuntje: Solleke en Mieke Solleke is de grote, Mieke is het kleintje. Wel onthouden dat de afstand tussen de twee een kleine terts is! Voorbeeld: we zoeken de voortekening van Fa klein? Die is dezelfde als La mol groot. Vanaf stap twee gaat het dus over het vinden van de voortekening van grote tertstoonaarden. STAP 2: Is het een toonaard met # of b? Alle toonaarden met mollen hebben een mol in hun naam. Behalve Fa groot. Fa groot Si mol groot - Mi mol groot La mol groot Re mol groot Sol mol groot Do mol groot. Alle toonaarden met kruisen hebben niets of een kruis bij hun naam. Behalve Do groot. Sol groot Re groot - La groot Mi groot Si groot Fa# groot Do# groot STAP 3A indien het een toonaard met kruisen is. Laatste kruis = leidtoon. Zoek dus de leidtoon van de toonaard die je zoekt en tel de kruisen tot daar af. Voorbeeld: Je zoekt de voortekening van Si groot: de leidtoon is La # fa do sol re en la# STAP 3B indien het een toonaard met mollen is. Vóórlaatste mol = tonica Tel de mollen af tot aan de tonica die je zoekt Zet er nog een mol meer bij Voorbeeld: Je zoekt de voortekening van Re mol groot Si mi la en re mol + sol mol 19

20 3.3. Iets meer over kleine tertstoonaarden Het verschil tussen kleine- en grote tertstoonaarden is de plaats van de hele- en halve tonen. Tussen de leidtoon en de tonica ligt per definitie - een halve toon. Omdat er tussen de zevende en de achtste toontrap van een kleine tertstoonladder een hele toon ligt, noemen we de zevende toontrap ONDERTONICA. We kunnen de leidtoonspanning kunstmatig terug oproepen door de 7 de toontrap te verhogen. Daardoor klinkt er nu één en een halve toon tussen de 6 de en de 7 de toontrap. Omdat we deze wijze in akkoord-opeenvolgingen (harmonieën) gebruiken noemen we dit de; harmonische wijze Zoals je hieronder ziet voert geen enkele stem de anderhalve toon (fa sol#) melodisch uit: 20

21 Willen we de leidtoonspanning ook melodisch oproepen dan moeten we de anderhalve toon wegwerken door ook de 6 de toontrap te verhogen. Omdat we deze wijze in melodieën gebruiken noemen we dit de melodische wijze. Zoals je hieronder ziet wordt de melodische wijze vooral stijgend richting tonica gebruikt. De 6 de toontrap wordt alleen verhoogd als ook de 7 de verhoogde toontrap in de buurt is. Vergelijk in verband hiermee maat 5 met maat 7. N.B. Nu begrijpen we ook beter waarom precies de terts gekozen werd om het verschil tussen de grote en kleine tertstoonladders te benoemen. Als we de melodische wijze gebruiken is de derde toontrap nog de enige toon die verschillend is! 21

22 3.4. Het karakter van toonaarden Grote en kleine tertstoonaarden hebben een verschillend karakter. Maar ook de verschillende grote toonaarden hebben hun eigen karakter. Dat heeft soms te maken met de plaats van de TONICA en de DOMINANT van een toonaard, in verhouding met de menselijke stem. Do groot heeft bijvoorbeeld een makkelijk zingbare hoge en lage tonica, en 1 centraal gelegen dominant die comfortabel gezongen kan worden. Fa groot heeft bijvoorbeeld één makkelijk zingbare,centraal gelegen, tonica en een hoge en een lage dominant binnen stembereik. Het spreekt voor zich dat melodieën om te zingen in Fa groot en Do groot heel verschillend zullen zijn. Maak nu de oefeningen en compositieopdrachten, gehoor en analyseoefeningen i.v.m. Toonaarden 22

23 Oefeningen in verband toonaarden 1. Geef de voortekening van de gevraagde toonaarden: 2. geef de grote- en kleine tertstoonaarden met deze voortekening: 23

24 4. Drieklanken Drieklanken, of akkoorden, worden gebouwd met op elkaar gestapelde tertsen: Je kan een drieklank ook zien als een terts en een kwint gebouwd op een grondtoon: Merk op dat een drieklank altijd is opgebouwd uit noten die allemaal OP of allemaal TUSSEN de lijntjes liggen: Naargelang de hoedanigheid van beide tertsen, of van de terts en de kwint, benoemen we ook de hoedanigheid van de drieklank. Voorlopig hebben we alleen grote en kleine drieklanken nodig. De grote drieklank is als volgt gebouwd: een grote terts + een kleine terts of vanuit de grondnoot bekeken of een grote terts + een reine kwint De kleine drieklank is als volgt gebouwd: een kleine terts + een grote terts of vanuit de grondnoot bekeken een kleine terts + een reine kwint 24

25 Oefeningen in verband met drieklanken: Oefening 1 Bouw de gevraagde drieklank op de gegeven noot. Oefening 2 Bouw en benoem de drieklanken op alle toontrappen van La groot. Bij andere dan grote of kleine drieklanken zet je een vraagteken. Herhaal de oefening met de drieklanken van do klein. 25

26 5. Melodiebouw 1 : 5.1. Enkele onsamenhangende reflecties over melodiën schrijven. Eigenlijk kan je melodieën schrijven niet leren. Je kunt het, of je kunt het niet. Op elke regel die je voor melodiebouw kan bedenken bestaan er vele uitzonderingen. Een goede melodie moet niet meer geharmonieseerd worden, ze draagt de harmoniën in zich. Dus: wie melodische verbeelding heeft, moet meteen ook harmonische verbeelding hebben. Melodieën ontstaan vanuit zoiets als inspiratie, maar er kan nadien nog grondig aan geschaafd worden. Je moet er dus altijd toe bereid zijn een, aanvankelijk schijnbaar goede wending in je melodie, ten slotte te veranderen in functie van het geheel of in functie van een boeiender harmonie. Enzovoort 5.2. Melodie met noten van de hoofddrieklank. Zelfs een eenvoudig gegeven als een drieklank-melodie biedt teveel mogelijkheden om hier op te sommen. Enkele aandachtspunten: Algemeen: Blijf denken aan de ritmische vormgeving. Beter weinig ritmische motieven. Laat de muziek zichzelf schrijven: zing of speel altijd eerste wat je wilt gaan opschrijven. Ga na of de matenstructuur gevoelsmatig klopt maten gehelen ( je kan in gehelen van maten schrijven, maar muzikaal moet het kloppen.) Kijk nadien na welke curve je melodie volgt. Zo kan je eventuele onhandigheden wegwerken. (zie volgende bladzijden) Verzorg de cadenzen om de spanningsboog in de melodie te verzekeren. In het bijzonder voor drieklank-melodieën: Beperk de toonruimte die je gebruikt, en doorloop ze geleidelijk Doorloop de drieklank zoveel mogelijk zonder noten over te slaan. Gebruik grotere sprongen op strategische plaatsen Gebruik herhaalde noten. Voorbeeld 26

27 Compositieopdrachten in verband met melodiebouw met drieklanken: Opdracht 1 Schrijf een stukje voor klaroen of trompet (in C of Bes ) Maak daarbij gebruik van een van volgende vormschema s - Periode: a-b-a-b of a-b-a-c of a-b-a -b of a-b-a -c. Zorg ervoor dat je op het einde van b steeds eindigt op een dominant Zorg ervoor dat je bij b of c eindigt op de tonica. - Tweedelige liedvorm: met voorzin en nazin. Daarbij kan de nazin contrasteren met de voorzin twee volzinnen, eindig de eerste zin ook op de dominant. - Driedelige liedvorm: A-B-A of A-B-C of A-B-A Voorbeelden: 27

28 Compositieopdrachten in verband met melodiebouw met drieklanken Opdracht 2 Schrijf een stukje voor trompet en 2 pauken. Voorbeeld: 28

29 Compositieopdrachten in verband met melodiebouw met drieklanken Schrijf een stukje voor trompet, pauken en percussie. Voorbeeld: 29

30 5.3. Wisselnoten en doorgangsnoten Wisselnoten Wisselnoten zijn akkoordvreemde noten die vlak boven of onder een akkoordnoot liggen. We spreken van wisselnoten wanneer we van een akkoordnoot naar de noot vlak ernaast stijgen of dalen, en dan terugkeren naar de akkoordnoot. Wisselnoten kunnen soms ook chromatisch zijn. In kleine tertstoonaarden is de wisselnoot ONDER de tonica veelal chromatisch. Waarom?... Doorgangsnoten Doorgangsnoten zijn de noten die de drieklank opvullen. We noemen ze doorgangsnoten. Ze overbruggen de afstand tussen twee akkoordnoten, en veranderen die sprong in een vloeiende melodie. NB!!! In kleine tertstoonaarden gebruik je in de doorgangsnoten tussen de dominant en de tonica de melodische wijze!!! 30

31 5.4 Melodische curves. 31

32 Oefeningen in verband met doorgangs en wisselnoten: 1. Versier deze drieklankmelodieën smaakvol met wisselnoten Toonaard: Toonaard: Toonaard: 2. Versier deze drieklankmelodieën smaakvol met doorgangsnoten Toonaard: Toonaard: Toonaard: 32

33 Oefeningen in verband met doorgangs en wisselnoten: 3. Versier deze drieklankmelodieën smaakvol met doorgansnoten en wisselnoten Toonaard: Toonaard: Toonaard: 33

34 Compositieopdrachten in verband met wisselnoten en versieringsnoten 1. Schrijf zelf een drieklankmelodie en versier ze met doorgangs- en wisselnoten. Bestudeer eerst nog even de voorbeelden. Bekijk vooral waar en waarom de melodie ritmisch afwijkt van de drieklankmelodie. Voorbeeld: 2. Schrijf een drieklankmelodie en versier ze met doorgangs- en wisselnoten. Schrijf er een dominant- en tonicabegeleiding bij. Maak er een pianopartituur van. Voorbeeld: 34

35 35

36 6. Liggingen 6.1. basnoot = grondnoot In het eerste jaar werken we bijna altijd met akkoorden in grondligging. Dit wil zeggen dat de basnoot de grondnoot is. Dat betekent dat de basnoot de noot is waarop het akkoord gebouwd is. De basnoot is de noot die het laagst genoteerd staat. 36

37 6.2. liggingen De term ligging wordt voor verschillende zaken gebruikt. 1. [ De verhouding tussen een akkoord en zijn basnoot. Voorlopig werken we dus bijna altijd in grondligging. (Basnoot = grondnoot) (zie verder: derde jaar AMT) ] 2. De verhouding tussen de basnoot en de topnoot. We duiden dit boven de notenbalk aan. Het cijfer geeft dan aan of de topnoot de octaafnoot, de terts of de kwint van het akkoord is. octaafligging tertsligging kwintligging 3. De gebruikte afstanden tussen de verschillende akkoordnoten. hiervoor gelden enkele regels: - De verschillende stemmen mogen elkaar niet kruisen. De volgorde moet dus altijd, van boven naar onder: 1 ste, 2 de, 3 de en 4 de (bas)stem blijven. De stemmen mogen wel SAMENVALLEN in unisono!! - Tussen de derde en de vierde stem mag er meer dan een octaaf zijn. Tussen de andere stemmen maximum een octaaf. Voorlopig werken we een tijdje in ENGE ligging (er volgt later dus meer over liggingen). In ENGE ligging geven de drie bovenstemmen opeenvolgende akkoord noten. Die schrijven we in de solsleutel. De basnoot noteren we in de fasleutel.: 37

38 6.3. positiewijziging Om de bewegingsvrijheid van de bovenstem te vergroten kunnen we op een liggend akkoord ook een positiewijziging toepassen. Een positiewijziging is eigenlijk het veranderen van ligging. Omdat we voorlopig alleen in enge ligging werken verandert dan ook alleen de verhouding tussen de basnoot (hier ook steeds de grondnoot) en de topnoot. (Andere soorten positiewijziging komen aan bod wanneer ook de andere liggingen gezien worden.) Bestudeer onderstaand voorbeeld. pw staat voor een positiewijziging. De andere akkoorden in dit voorbeeld volgen de verbindingsregels (zie volgende bladzijden.) Maak nu de oefeningen op liggingen. 38

39 7. hoofdfuncties : tonica, dominant en subdominant HOOFDFUNCTIES We spreken over FUNCTIONELE HARMONIE omdat we aan de verschillende akkoorden van een toonaard verschillende functies toekennen, of omdat we die verschillende functies betekenissen in de akkoorden horen. We onderscheiden 3 hoofdfuncties, of 3 belangrijke betekenissen. 1. TONICA Het akkoord drukt RUST & ONTSPANNING uit. We horen het aan het einde van een muziekstuk, en veelal ook aan het begin. Het heeft de eerste toontrap van een toonaard als grondnoot (I) 2. DOMINANT Het akkoord drukt VERWACHTING & SPANNING uit. We horen het op het einde van een halfzin, en heel vaak vlak voor en tonica akkoord. Het heeft de vijfde toontrap van een toonaard als grondnoot (V) 3. SUBDOMINANT Het akkoord is een beetje DUBBELZINNIG. Het laat de resterende tonen van de toonaard horen, die nog niet klonken in het tonicaen het dominant-akkoord Het heeft de vierde toontrap van een toonaard als grondnoot (IV) 39

40 7.1. verbindingsregel 1: hoofdregel Om de hoofdakkoorden met elkaar te verbinden is dit de hoofdregel: - De gemeenschappelijke noot tussen de twee akkoorden blijft in dezelfde stem - De andere stemmen zoeken de dichtstbijzijnde noot op. Met deze regel kan je I & IV en I &V met elkaar verbinden. De bas maakt dan een kwintsprong (of een kwartsprong) We noemen deze verbindingen altijd KWINTVERBINDINGEN Bijvoorbeeld: Welke noot hebben I en IV gemeenschappelijk?... Die moet dus in dezelfde stem blijven. In het voorbeeld hieronder ligt de gemeenschapplijke noot in de derde stem. We schrijven ze dus op dezelfde plaats bij de IVde tontrap: Nu laten we de andere stemmen de dichtstbijzijnde noot opzoeken. Dat vraagt wat denkwerk. Want de sol ligt vlak bij 2 noten, uit het fa akkoord, namelijk... De mi heeft maar 1 noot vlak bij, namelijk de... DUS moet de sol naar de... En de mi naar de... Hieronder staat alles nog eens nog eens stap voor stap: 40

41 Bestudeer even dit schema waarin je de bewegingen van de verschillende stemmen kan terugvinden om I & IV en I & V eenvoudig met elkaar te verbinden. Nog even de werkwijze op een rijtje: (Gemakkelijkheidshalve noemen we het akkoordwaaruit we vertrekken het bron-akkoord en het akkoord waarmee we het verbinnen het doel-akkoord) - Zoek de gemeenschappelijke noot tussen de twee akkoorden die je gaat verbinden. - Schrijf de gemeenschappelijke noot uit het bronakkoord op dezelfde plaats (zelfde octaafligging) bij het doelakkoord.. - Zoek voor beide andere noten uit het bronakkoord welke noten uit het doelakkoord het dichtste bij liggen. (Voor één van deze noten vind je 2 noten, maar welke je moet kiezen wordt duidelijk als je voor de andere noot ook de dichtstbijzijnde noot vindt.) - Schrijf de dichtstbijzijnde noten op. - CONTROLE: Controleer of het laatste akkoord uit je verbinding de drie akkoordnoten in de drei bovenstemmen heeft en of ze correct in enge ligging liggen. Voorbeeld: Maak nu de oefeningen op het verbinden van de hoofdfuncties met de hoofdregel 41

42 7.2. verbindingsregel 2: tegenbeweging De hoofdregel blijft de belangrijkste verbindingsregel: - De gemeenschappelijke noot tussen de twee akkoorden blijft in dezelfde stem - De andere stemmen zoeken de dichtstbijzijnde noot op. Een tweede verbindingsregel luidt als volgt: - De basstem maakt een kwartsprong - De andere stemmen zoeken in TEGENBEWEGING de dichtstbijzijnde akkoordnoot op. Andere verbindingsmogelijkheden dienen om de bovenstem meer bewegingsvrijheid te geven, om de bovenstem naar de tonica te leiden of om voor afwisseling te zorgen, of omdat er een goede reden is de hoofdregel niet toe te passen. Als uitzondering mag de verbinding V-I met een kwintsprong in de bas opgelost worden met allemaal dalende stemmen. Dit kan alleen om op de tonica te eindigen in de bovenstem. Maak nu de oefeningen op het verbinden van de hoofdfuncties met een kwartsprong in de bas en tegenbeweging. 42

43 7.3. verbindingsregel 3: I-V7-I Op de vijfde toontrap vinden we het dominant septiem akkoord. Het heeft een unieke bouw: een grote drieklank en een kleine septiem. Het is dus een vierklank. Het septiemakkoord heeft een grotere spanning naar het Tonica-akkoord. Dat komt door de twee halve tonen in deze verbinding. We kunnen de septiem op een eenvoudige manier inschakelen: we vervangen de kwint van het akkoord door de septiem. Bestudeer de ligging van het septiemakkoord in het eerste voorbeeld. Ligging:. We kunnen ook de septiem rechtstreeks laten intreden: Of op een aangehouden V akkoord, met positiewijziging! 43

44 (verbindingsregel 3: I-V7-I vervolg) - Dubbelingsregels / ligging: Geen kwint, Grondnootdubbeling. Gemengde of enge ligging. - Verbindingsregels I-V7: 1. HOOFDREGEL 2. TEGENBEWEGING: de stem die normaal de kwint van V opzoekt, gaat rechtstreeks naar de septiem. V7-I HOOFDREGEL TEGENBEWEGING 3. De gemeenschappelijke noot tussen de twee akkoorden blijft in dezelfde stem 4. De septiem lost dalend op naar de terts van I. 5. De leidtoon lost stijgend op naar de tonica 6. Voorlopig géén uitzonderingen. Maak nu de oefeningen op het dominant septiem akkoord 44

45 7.4. verbindingsregel 4: IV-V Met de hoofdregel leerde je I & IV en I &V met elkaar verbinden. De hoofdregel is van toepassing op KWINTVERBINDINGEN (de bas maakt een kwint- of kwartsprong.) Als we de subdominant (IV) met de dominant (V) willen verbinden hebben we te maken met een SECONDEVERBINDING (de bas maakt een secondebeweging nooit als septiem te schrijven!) Voor drieklanken in secondeverbindingen is er voorlopig maar 1 verbindingsmogelijkheid, en dat is TEGENBEWEGING! De DOMINANT moet oplossen in de TONICA. V-IV is dus niet zo n vanzelfsprekende verbinding. In de praktijk komt de opeenvolging V-IV in bepaalde stijlen wel voor. (vb. : Blueschema) In klassieke harmonie laten we de dominant oplossen in de tonica. De verbinding V-IV kunnen we dan enkel tegenkomen als we IV als een wissel-akkoord beschouwen; een wissel akkoord in een aangehouden V functie. Ook in deze verbinding is TEGENBEWEGING de regel. Zoals een wisselnoot steeds terugkeert naar de noot waar ze vandaan kwam keert een wisselakkoord terug naar het akkoord waar het vandaan kwam. De dominant kan dan nadien oplossen in de tonica Maak nu de oefeningen op de secondeverbinding IV-V 45

46 7.5. verbindingsregel 5: IV-V7 IV en V hebben géén gemeenschappelijke noot. IV en V7 hebben wél een gemeenschappelijke noot, de grondnoot van IV is namelijk de septiem van V7. verbindingsregel voor IV-V7: De bas maakt een stijgende secondebeweging De gemeenschappelijke noot blijft in dezelfde stem. De andere bovenstemmen zoeken in TEGENBEWEGING de dichtstbijzijnde akkoordnoot op. (Het septiem-akkoord heeft geen kwint, wel grondnootdubbeling, en lost op zoals beschreven bij kwintverbindingen.) Maak nu de oefeningen op de verbinding IV-V7 Maak nu de eerste analyseoefening. 46

47 8. Melodieën harmoniseren met Tonica, Dominant en Subdominant Met de hoofdfuncties I TONICA IV SUBDOMINANT en V DOMINANT kunnen we al heel wat eenvoudige melodieën eenvoudig harmoniseren akkoordverloopschema Onderstaand schema geeft een overzicht van de tonale werking van de akkoorden. Het probeert inzicht te verschaffen in de mogelijke opeenvolgingen van functies. Vanuit de tonica kan men zowel naar de subdominant als naar de dominant. Een maal op een andere functie evolueren de akkoorden op een welbepaalde manier terug naar de tonica. Vandaar dat er naar de tonica alleen pijlen toekomen, en er niet uit vertrekken cadenzen Een cadens is een rustpunt in de muziek. Melodisch is er bij een cadens veelal een dalende lijn. Ritmisch is er bij een cadens vaak he gebruik van langere notenwaarden of rusten. Harmonisch komen we bij cadenzen bepaalde akkoordopeenvolgingen tegen: Naam Akkoorden gevoel bovendien Volmaakte cadens V-I Rust, slot, thuiskomen, het is gedaan Halve cadens Einde op V of V7 (voorafgegaan door I of IV) Spanning, verwachting, er komt nog wat Plagale cadens I-IV-I Uitbreiding van de volmaakte cadens. Bij definitief slot best octaafligging. Het dominant septiem akkoord vergroot de spanning nog. Cadens zonder leidtoonspanning harmonisch ritme De snelheid waarmee akkoorden elkaar in een muziekstuk opvolgen is doorgaans nogal constant. Bijvoorbeeld iedere maat een ander akkoord. Of elke tel een ander akkoord, of etc. Vlak voor de cadens wordt het harmonisch ritme soms eventjes opgedreven. Dit alles is echter niet aan regels gebonden, muzikaliteit en goede smaak regeren in deze materie. We spreken over gesyncopeerde harmonie wanneer een akkoord begint op een licht maatdeel en voortklinkt op een sterker maatdeel. Doorgaans levert dat een slechte harmonisering op. Voorbeeld: 47

48 8.4. werkwijze Zing of speel altijd eerst de melodie die je wil gaan harmoniseren. Blijf ze opnieuw en opnieuw uitvoeren tijdens alle volgende stappen. Gebruik je oren! Bepaal de toonaard en noteer de hoofdakkoorden Duid de cadenzen aan met een komma. Bepaal de cadenzen (volmaakte halve -..) Harmoniseer de zinnen. o Laat je bij de akkoordkeuze leiden door het akkoordverloopschema, de cadenzen het harmonisch ritme, je muzikaliteit en je goede smaak. o Speel de akkoorden op piano, accordeon, gitaar, keyboard, orgel, luit, of een ander akkoordinstrument dat je een beetje kan bespelen o Hou rekening met mogelijke versieringsnoten (wisselnoten, doorgangsnoten, etc. Voorbeeld: Op de volgende bladzijde zie je één van de (en méér) mogelijke uitwerkingen van een begeleiding bij deze melodie. De harmonisatie (met hoofdakkoorden is echter nog redelijk beperkt ) 48

49 Maak nu de oefeningen en compositieopdrachten i.v.m. melodieën harmoniseren. 49

50 9. Melodiebouw 2 : melodieënschrijven over de hoofdakkoorden Even herhalen. Aandachtspunten bij het schrijven van melodieën: Blijf denken aan de ritmische vormgeving. Beter weinig ritmische motieven. Laat de muziek zichzelf schrijven: zing of speel altijd eerste wat je wilt gaan opschrijven. Ga na of de matenstructuur gevoelsmatig klopt maten gehelen ( je kan in gehelen van maten schrijven, maar muzikaal moet het kloppen.) Kijk nadien na welke curve je melodie volgt. Zo kan je eventuele onhandigheden wegwerken. Verzorg de cadenzen om de spanningsboog in de melodie te verzekeren. Schrijf muziek: altijd moet je weten hoe wat je opschrijft klinkt. Schrijf dus geen theorie. We leerden tot nu toe drieklankmelodieën schrijven en deze op te vullen met doorgangsnoten en wisselnoten. We maakten daarop oefeningen, en schreven zelf een melodie met als basis een drieklankmelodie op het tonica akkoord. (voorbeeld:) Voor we meer leren, kunnen we die oefening uitbreiden naar melodieën gebouwd op de drie hoofdakkoorden. Werkwijze en voorbeeld: zie compositie-opdrachten : Opdracht als herhaling van wissel- en doorgangsnoten en de verbindingen met I, IV, V en V7 50

51 10. Enkele bijzondere versieringsnoten De sixt-versiering op het akkoord van de subdominant (IV). Op de subdominant kunnen we de kwint versieren met een stijgende wisselnoot. De kwint gaat dan naar de sixt (ten opzichte van de grondnoot) en keert ernaar terug. Die sixt kunnen we ook als zelfstandige akkoordnoot op IV gebruiken. Voorbeeld 1. : gewone IVde graad Voorbeeld 2. : IVde graad met wisselnoot (5-6-5) Voorbeeld 3. : IVde graad met sixtversiering die oplost naar de kwint.(of wisselnoot van de gemeenschappelijke noot.) Voorbeeld 4. : IVde graad met zelfstandige sixt die de kwint vervangt. Voor het harmoniseren van melodieën biedt dit nieuwe mogelijkheden.tot nu toe kon je de IIde graad van een toonaard (de re in do groot) als topnoot, alleen maar harmoniseren met een dominant-akkoord (Vde graad.) Nu kan je daartoe ook de IVde graad gebruiken. VOORBEELD De melodie konden we alleen nog maar harmoniseren zoals hieronder in voorbeeld 1 Voorbeeld 1. : met Vde graad en positiewijziging Voorbeeld 2. : met IVde graad met sixt in de plaats van de kwint. Voorbeeld 3. : nu mogen zelfs alle stemmen stijgen in de verbinding I- IV met 6 51

52 Bestudeer ook even volgende voorbeelden, waarin; 1. de sixt als afspringende noot gebruikt wordt, 2. De kwint pas na een positiewijziging door de sixt vervangen wordt. 3. De sixt in een middenstem zit. Maak nu de oefeningen op IV met de sixt die de kwint vervangt. 52

53 10.2. De kwart-terts versiering op het akkoord van de dominant (V). Op de dominant kunnen we de terts versieren met een stijgende wisselnoot. De terts gaat dan naar de kwart (ten opzichte van de grondnoot) en keert ernaar terug. Die kwart kunnen we ook als vertraging van de terts op V gebruiken. Voorbeeld 1. : gewone Vde graad Voorbeeld 2. : Vde graad met wisselnoot (3-4-3) Voorbeeld 3. : Vde graad met kwartversiering die oplost naar de terts. Voorbeeld 4. : Vde graad met 4-3 versiering. (En de kwint die naar de septiem gaat.) VOORBEELD De melodie konden we alleen nog maar harmoniseren zoals hieronder in voorbeeld 1 Voorbeeld 1. : met hoofdakkoorden Voorbeeld 2. : met IVde graad met sixt in de plaats van de kwint en V met 4-3 versiering. Voorbeeld 3. : met IV met sixt, en V met 4-3 én 7 Bestudeer ook even volgende voorbeelden. 1.) (vertraging) De kwart wordt door de Iste graad voorbereid. 2.) (appogiatuur) De kwart wordt in tegenbeweging aangeslagen. 3 )De (4-3) ligt in een andere stem. Merk op: V7 mét kwint in vb. 3! Later zien we nog andere mogelijkheden. Maak nu de oefeningen op V met de kwart-tertsvertraging. 53

54 10.3. het cadentieel kwart sext-akkoord Het cadentieel kwart-sext-akkoord komt, zoals z n naam laat vermoeden voor in cadenzen (volmaakte en halve). Het is een versierings akkoord op de V de graad dat ontstaat uit verschillende versieringen die we reeds zagen. Het dankt zijn naam aan de verhouding tussen de basnoot en de topnoten. Ten opzichte van de bas is er (naast een octaafnoot die in het vb. weggelaten is) een kwart en een sixt. Hoewel het de noten van de Iste graad heeft becijferen we het toch als V. De V de graad in de bas dringt namelijk heel sterk zijn functionele werking op. 4-3: De kwart word meestal dalend, of als vertraging aangebracht en lost altijd op naar de terts (=de leidtoon). 6-5: De sixt word meestal dalend, of als vertraging aangebracht en lost dalend op naar de kwint of stijgend naar de septiem Als vertraging van het tonica akkoord. Het notenvoorbeeld spreekt voor zich. In tegenbeweging ( ) worden de kwart en de sixt stijgend aangebracht Als vertragings- & doorgangsakkoord tussen IV en V In de IV de graad ligt de kwart al klaar. De sixt op V werkt als een doorgangsnoot tussen de grondnoot van IV en de kwint van V. De sixt kan, i.p.v. op te lossen naar de kwint, ook naar de septiem stijgen. ( ) Als doorgangsakkoord tussen IV (met 6) en V (eventueel met7) Het notenvoorbeeld spreekt voor zich. Merk op dat in het voorbeeld het septiem akkoord op de Vde graad volledig is! De leidtoon zit een een middenstem. En kan dus dalen. Om hem toch stijgend te laten oplossen kan men een onvolledig slotakkoord schrijven. ( ) 54

55 Hieronder zien we nog eens hoe het werkt: in de verbinding IV6-V zitten twee tertssprongen (re-si) en (fa-re). Wanneer we daar (boven V) doorgangsnoten tussen schrijven ontstaat vanzelf het cadentieel 4/6 akkoord. Dat wordt vooral heel duidelijk in de 3stemmige versie. kwart-terts versiering cadentieel kwart-sext idem, met V7 In het doorkruiste voorbeeld ontdekken we parallelle kwinten in de bovenstemmen. Deze zijn verboden. De andere voorbeelden van het laatste systeem gebruiken dan maar alleen de sixt als versiering (die, zoals in het laatste voorbeeld, ook naar de septiem kan gaan.) maak nu de oefeningen op het cadentieel kwart-sixt-akkoord. 55

56 11. Liggingen deel 2. Dubbelingsregel. Koorstijl. Even opfrissen. Wanneer we spreken over de ligging van een akkoord, dan hebben we het over: De verhouding tussen een akkoord en zijn basnoot (grondligging of omkeringen) De verhouding tussen de basnoot en de topnoot (octaaf-, kwint- of tertsligging) De gebruikte afstanden tussen de verschillende akkoordnoten(eng, wijd of gemengd) Liggingen met verschillende topnoten probeerden we al uit. Onder ander in oefeningen op positiewijzigingen.we schreven ook al liggingen met de septiem bovenaan! We blijven nog even met grondliggingen werken. De basnoot blijft dus nog even de grondnoot. We gaan nu wel met andere afstanden tussen de verschillende akkoordnoten werken Enge, wijde en gemengde ligging. ENGE LIGGING: de drie bovenstemmen geven 3 opeenvolgende akkoordnoten. WIJDE LIGGING: tussen de verschillende stemmen is precies 1 akkoordnoot weggelaten GEMENGDE LIGGING: een combinatie tussen enge en wijde ligging dubbelingsregel Wanneer de drie bovenstemmen alle noten van de drieklank geven, en de bas de grondnoot, hebben we vanzelf de grondnoot tweemaal geschreven. Deze dubbeling van de grondnoot is verplicht. Bestudeer nu het voorbeeld van gemengde ligging:. In grondligging is het bijna onmogelijk volledige drieklanken te schrijven in gemengde ligging. 56

57 Voorlopig gebruiken we gemengde ligging dan ook alleen : bij het dominant septiem-akkoord: de grondnoot wordt wel gedubbeld. De kwint wordt weggelaten. als uitzondering, gevolgd door een wijde of enge ligging. Weer is het best de kwint die wegvalt.(een akkoord zonder terts klinkt nogal hol.) We schrijven dan bijvoorbeeld drie maal de grondnoot + de terts. Deze uitzondering is steeds een variant op een gekende verbinding. Bijvoorbeeld: Koorstijl (notatie) Het gebruik van de verschillende liggingen biedt nieuwe mogelijkheden om akkoorden met elkaar te verbinden. Om deze verbindingen toe te kunnen passen is het handiger om de verschillende stemmen anders over twee notenbalken te verdelen: Driemaal (bijna) dezelfde realisatie. A: drie bovenstemmen in de solsleutel B: twee stemmen in solsleutel + twee stemmen in fa-sleutel C: hier zie je goed hoe deze schrijfwijze ook voor de ritmische onafhankelijkheid van de stemmen voordelen biedt. 57

58 De eenvoudigste manier om van één ligging naar een andere te gaan is positiewijziging op één akkoord. Hieronder enkele voorbeelden met gebruik van alleen gekende stof, + enge, wijde en gemende ligging. Maak nu de oefeningen op enge en wijde ligging. 58

59 11.4. Stemomvang en tessituur. De notatie met de vier stemmen verspreid over de twee notenbalken noemden we hierboven koorstijl, omdat die notatie erg geschikt is om precies koorpartituren compact te noteren. Dit zijn enkele van de voordelen: De ritmische onafhankelijkheid van de stemmen is makkelijker te noteren Wijde ligging oogt ook mooier, doorzichtiger in koorstijl dan in piano-stijl. Wanneer de tekstplaatsing in de vier stemmen ongeveer gelijk loopt volstaat het de tekst 1 of 2 maal te schrijven. Om de onafhankelijke tekstplaatsingen ook te realiseren is het echter makkelijker dat de vier stemmen op 4 lijnen staan. De tenor wordt dan traditioneel ook in solsleutel genoteerd, maar klinkt in werkelijkheid een octaaf lager. Wanneer we voor vierstemmig koor gaan schrijven is het belangrijk dat we (net zoals bij instrumenten) de tessituur, het stembereik van de verschillende stemsoorten, respecteren. 59

60 Maar ook bepaalde instrumentale muziek kan op twee notenbalken geschetst worden. Hieronder zie je een passage uit de 93 ste symfonie van Joseph Haydn en daaronder de manier waarop Haydn ze misschien geschetst heeft Bij het schrijven moest Haydn evenzeer rekening houden met de tessituur van de instrumenten. In de zevende maat zie je dat de tweede viool afdaalt naar de laagste noot van die ze kan spelen. In de eerste maat zijn de kleine nootjes bedoeld voor de contrabas, die maar tot de lage do kan. Merk ook op dat de altviool in de echte partituur in altsleutel staat. 60

61 12. Nieuwe verbindingen herhaling: kwint- en secondeverbindingen Tot op vandaag bestudeerden we: kwintverbindingen (de bas maakt een kwart of een kwint-sprong) (I-IV, IV-I, I-V en V-I) secondeverbindingen. (de bas stijgt een seconde) (IV-V) Samengevat zijn de verbindingsregels voor deze verbindingen als volgt: Kwintverbindingen (met drieklanken in grondligging): Gemeenschappelijke noot aanhouden + dichtstbijzijnde noten opzoeken Als de bas een kwartsprong maakt (stijgend of dalend) kunnen de bovenstemmen tegenbeweging maken. Secondeverbindingen (met drieklanken in grondligging) : De drie bovenstemmen maken tegenbeweging t.o.v. de bas. Daarnaast leerden we hoe we het dominant septiemakkoord aanbrachten vanuit I of IV, hoe we het oplossen in I, en hoe we eenvoudige figuraties (IV met de sixt als vervanger van de kwint, 4-3 versiering op V, en het cadentieel kwart-sixt akkoord) in de harmonieën kunnen verwerken. 61

62 12.2. verbindingsregel 6: kwintverbindingen met positiewijziging Wanneer we bij kwintverbindingen de hoofdregel toepassen is er altijd één stem die ons voor het probleem stelt: Wélke dichtstbijzijnde noot moet ik kiezen? Volg mee het voorbeeld: A: in deze verbinding I-V heeft de do (op I) twee noten (op V) dichtbij. De si en de re! Wélke moet je kiezen? B: we zien dat de mi uit het do-akkoord alleen maar naar de re kan gaan C: dus moet de do wel naar de si! Verbinding gerealiseerd! MAAR!... Kunnen we beide akkoorden ook met elkaar verbinden als we de do toch naar de re laten gaan? A: de sol houden we eender hoe als gemeenschappelijke noot. Als de do dan toch naar re gaat,waar kan de enige overblijvende noot, de mi dan nog naar toe? B: alleen maar met een sprong naar de si! Bovendien: het akkoord op I lag in enge ligging. Het akkoord op V ligt in wijde ligging! Samengevat zijn dit de verbindingsrelgels voor deze nieuwe kwintverbinding: De bas maakt een kwart- of een kwintsprong Één stem houdt de gemeenschappelijke noot aan Één stem maakt een sprong Één stem zoekt de dichtstbijzijnde noot op De verbinding heeft altijd een positiewijziging als gevolg. 62

63 Deze nieuwe verbinding dient vooral om de bewegingsvrijheid van de stemmen te vergroten. Je past ze best niet om de haverklap toe. In de (korte) voorbeelden op deze bladzijde zie je dan ook dat ALS de positiewijzigingen elkaar nogal snel opvolgen de sprong telkens in een andere stem ligt. Maak nu de oefeningen op de kwintverbinding met positiewijziging. 63

64 12.3. verbindingsregel 7: secondeverbinding (IV V) met parallelle tertsen. In allerlei melodieën kom je de volgende (melodische) cadens heel vaak tegen. Deze melodische wending kan op vele manieren geharmoniseerd en vierstemmig uitgewerkt worden.hieronder verschillende mogelijkheden, in willekeurige volgorde. Een eerste mogelijkheid bestaat erin deze melodie plagaal te harmoniseren. Daarbij beschouwen we de si als doorgangsnoot (naar een noot van het volgende akkoord.) Maar deze doorgangsnoot suggereert heel sterk de aanwezigheid van een dominant, zodat de wending toch tonaal klinkt Als je de sixt op IV ook inschakelt, zorg dan dat je, zoals hierboven, parallelle sixten met de bovenstem hebt. Anders krijg je geheid parallelle kwinten. De tweede mogelijkheid bestaat erin deze melodie te harmoniseren met een aangehouden dominantfunctie. Daarbij zijn tal van figuraties mogelijk. Let wel op dat, wanneer je de septiem gebruikt, je die ook naar de terts van I laat oplossen. 64

65 Ten derde is het ook mogelijk deze melodie met IV én V te harmoniseren. De bas loopt dan in parallelle tertsen met de melodie mee De overige stemmen maken tegenbeweging. De derde stem moet nu voorbij de leidtoon naar de kwint van V springen. Op dezelfde manier kan je IV inschakelen als wisselakkoord in een aangehouden dominantfunctie. Als je op I met een tertsdubbeling (2X3) kan beginnen, en de sixtversiering op IV gebruikt kan je een mooie glijdende stemvoering realiseren. Maar Waarom is de tertsdubbeling op I nodig?... NB!In kleine tertstoonaarden gebruik je bij deze wending altijd de melodische wijze! 65

66 Tot slot: De verbinding (IV met sixt- V7) kan je, als je zorgvuldig werkt, ook realiseren met de parallelle tertsen tussen de bas en een middenstem. Bestudeer onderstaande voorbeelden. Maak nu de oefeningen op de secondeverbinding IV-V met parallelle tertsen. 66

67 13. Eenvoudige modulaties inleiding Een modulatie is een verandering van toonaard. Bij een modulatie duiken er laddervreemde noten op, en veranderen de funkties van de akkoorden. De tonica verandert, of de modus verandert. Om te moduleren volstaat het een scharnierakkoord te zoeken. Een scharnierakkoord is een akkoord dat in twee verschillende toonaarden dezelfde grondnoot en gedaante heeft. de kwintencirkel en modulatieschema. De kwintencirkel is een schema, waarin de toonaarden geordend zijn volgens hun voortekening. Het interval tussen de opeenvolgende tonica s is een reine kwint. Bovenaan staat C, do groot, met niets aan de sleutel. Vanuit C naar rechts draaiend vinden we de toonaarden met kruisen. De getallen tussen haakjes geven het aantal kruisen weer. Vanuit C naar links draaiend vinden we de toonaarden met mollen. De getallen tussen haakjes geven het aantal mollen weer. Onderaan zien we enkele gelijkluidende toonaarden (bv. Gb groot en F#groot) In bovenstaand schema zijn de kleine tertstoonaarden niet opgenomen. Ze vormen een kwintencirkel binnen deze kwintencirkel Cm F C G Am Een modulatieschema geeft een overzicht van toonaarden die dicht bij elkaar liggen.toonaarden liggen dicht bij elkaar wanneer ze veel noten gemeenschappelijk hebben. In het voorbeeld zien we het modulatieschema van C. Links ervan de toonaard met 1 mol meer (of een kruis minder) rechts ervan de toonaard met een kruis meer (of een mol minder). Onder C staat Am; de kleine tertstoonaard met dezelfde voorteking als C (Am) Erboven staat de kleinde tertstoonaard met dezelfde tonica (Cm) 67

68 Moduleren Bij een modulatie kunnen we drie stadia onderscheiden: Alvorens te moduleren is het nodig dat de hooftoonaard duidelijk voorgesteld wordt. Veelal horen we eerst de hoofdfuncties van de hoofdtoonaard en één of enkele duidelijke cadensen. Een op een strategische plaats gezet scharnierakkoord leidt ons de nieuwe toonaard binnen. Een cadens (volmaakte of halve) bevestigt de nieuwe toonaard. (Is er sprake van doorlopende modulaties, dan volgt er uiteindelijk toch een cadens in een of andere toonaard. We bereikten die verder gelegen toonaard dan geleidelijk via naburige toonaarden.) toonaard, hoofdfuncties, cadens(en) scharnierakkoord nieuwe toonaard candens Modulaties met de tonica als scharnierakkoord De meest eenvoudige modulaties zijn die waarbij er bij de funktieverandering de tonica en rol speelt. de tonica verandert in een subdominant de tonica verandert in een dominant de subdominant verandert in een tonica de dominant verandert in een tonica De vier bovenstaande mogelijkheden vatten slechts 2 modulaties samen, namelijk 1 plaats naar links en een plaats naar rechts in de kwintencirkel. toonaard Fa groot Do groot Sol groot Tonica I F C G Subdominant IV Bb F C Dominant V C G D de tonica verandert in een subdominant; I van F wordt IV van C de tonica verandert in een dominant ; I van G wordt V van C de subdominant verandert in een tonica; IV van G wordt I van C de dominant verandert in een tonica; V van F wordt I van C 68

69 13.2. modulaties waarbij de subdominant dominant wordt, en andersom toonaard Si b groot Fa groot Do groot Sol groot Re groot Tonica I Bb F C G D Subdominant IV Eb Bb F C G Dominant V F C G D A Dit scharnier geeft toegang tot toonaarden die twee plaatsen verder liggen in de kwintencirkel modulaties waarbij de hoedanigheid van het scharnierakkoord moet aangepast worden. (Chromatiek) (moetnog worden uitgewerkt) 69

70 14. Tussendominanten ; de dubbeldominant Om tussendominanten te begrijpen en toe te passen is het nodig het dominant-akkoord te begrijpen. Daarom herhalen we eerst even de werking en gedaante van het dominant (septiem) akkoord herhaling dominant-, en dominantseptiem akkoord Functionele werking Het dominant-akkoord Het dominant akkoord (op de Vde toontrap) heeft een grote spanning naar de tonica toe. Die spanning wordt veroorzaakt door het verlangen van de leidtoon op te lossen in de tonica. Niet toevallig is er tussen leidtoon en tonica een halve toon Het dominant akkoord lost dan ook bijna altijd in een tonica-akkoord op. Het dominantseptiem akkoord De spanning naar de tonica neemt nog toe in het dominantseptiem akkoord. Naast de spanning van de leidtoon die naar de tonica wil, is er ook de spanning van de septiem die wil oplossen in de terts van de tonica. (In grote tertstoonaarden is dat ook een halve toon.) Het dominant septiem akkoord is ongeveer het enige akkoord dat op zichelf een tonale spanningsrichting kan uitdrukken. Hoor je het, dan verwacht je écht de oplossing ervan. 70

71 Gedaante, bouw. Het dominant akkoord Het dominant akkoord is ALTIJD een grote drieklank. Zowel in de grote als in de kleine tertstoonaarden. NB.: Vinden we op de Vde toontrap geen grote drieklank bijvoorbeeld in een kleine tertstoonaard oude wijze dan kunnen we niet van een dominant-akkoord spreken. De spanning naar de tonica is in dat akkoord niet ondubbelzinnig aanwezig. Als drieklank is de bouw van het dominantakkoord echter verre van uniek. In de grote tertsoonaarden vinden we ook een grote drieklank op I en IV, in kleine tertstoonaarden op III, en VI. De functionele werking is dus afhankelijk van de context. Het dominant septiem akkoord Het dominant septiem akkoord heeft wel een unieke bouw, op geen andere toontrap vind je dezelfde bouw: een grote drieklank en een kleine septiem. Samenvattend: een dominant (septiem) akkoord is een akkoord met een welbepaalde bouw: een grote drieklank, en eventueel een kleine septiem met een uitgesproken functionele werking: oplossen in een tonica. 71

72 14.2. de dubbeldominant Functionele werking We laten een akkoord voorafgaan door een tussendominant wanneer we dat akkoord speciaal willen belichten, of wanneer we een bepaalde opeenvolging van akkoorden krachtiger willen maken. De omschrijving tussentijdse, kunstmatige dominant is misschien nog duidelijker. Een tussendominant lost dus altijd op in een doelakkoord. Dit doelakkoord of oplossingsakkoord zouden we dan ook tussentijdse tonica of tussentonica kunnen noemen! Tussendominant doelakkoord ( tussentonica ) We kunnen de tussendominant en zijn oplossingsakkoord ook beschouwen als een piepkleine modulatie, waarbij de tussendominant V is en het doelakkoord I. Toch spreken we beter niet over een modulatie omdat het doelakkoord ook zijn eigenlijke functie behoudt!! In de opeenvolging II tussendominant V, blijft V dus een dominant!, ook al beschouwen we V als tussentonica Akkoorden op de meeste toontrappen kunnen voorafgegaan worden door een tussendominant, behalve de tonica op de Iste toontrap. Die wordt namelijk al voorafgegaan door de natuurlijke dominant op V. Voorlopig beperken we ons nog tot de tussendominant naar V. Omdat dit akkoord dus in feite de dominant van de dominant is, noemen we hem ook wel de DUBBELDOMINANT. Gedaante, bouw A. Grote drieklank. Een dominantakkoord is altijd een grote drieklank. Om een akkoord op een andere toontrap dan V een dominant karakter te geven, volstaat het dus van dat akkoord een grote drieklank te maken. N.B.: Het interval tussen de grondnoot van een tussendominant en de grondnoot van het doelakkoord is best een reine kwart (zoals bij V-I). 72