Anne Teresa De Keersmaeker. Rosas & De Munt Steve Reich Evening. wo 23, do 24, vr 25 mei 2007

Transcriptie

1 Anne Teresa De Keersmaeker. Rosas & De Munt Steve Reich Evening wo 23, do 24, vr 25 mei 2007

2 Herman Sorgeloos Programma Pendulum Music Marimba Phase Piano Phase (1982) Eight lines Four organs Poème sypmhonique pour cent métronomes (György Ligeti) Drumming Part 1 (1997) De voorstelling duurt ongeveer een uur en vijfenveertig minuten. Er is geen pauze. redactie programmaboekje desingel Gelieve uw GSM uit te schakelen!

3 Anne Teresa De Keersmaeker. Rosas & De Munt Steve Reich Evening Herman Sorgeloos choreografie Anne Teresa De Keersmaeker dans Bostjan Antoncic, Tale Dolven, Kosi Hidama, Kaya Kolodziejczyk, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Moya Michael, Elizaveta Penkóva, Zsuzsa Rozsavölgyi, Igor Shyshko, Clinton Stringer, Sue-Yeon Youn, Anne-Linn Akselsen, Anani Dodji Sanouvi repetitieleiding Vincent Dunoyer repetitoren Drumming Marta Coronado, Ursula Robb muziek Steve Reich, György Ligeti live uitvoering Ictus Ensemble keyboard, piano Jean-Luc Plouvier keyboard, piano Jean-Luc Fafchamps keyboard, percussie Gerrit Nulens eyboard, percussie Georges-Elie Octors percussie Géry Cambier percussie Miquel Bernat muziekanalyse Alain Franco geluid Alexandre Fostier licht Remon Fromont licht, decor Drumming Jan Versweyveld kostuums Drumming Tim Van Steenbergen, Dries Van Noten kostuums Fase Rosas assistentie kostuums Anne Catherine Kunz artistieke assistentie Anne Van Aerschot productieleiding Johan Penson, Tom Van Aken coördinatie muzikanten Marieke Goetinck, Tom Bruwier assistentie decor en licht Joris Erven, Jan Herinckx, Simo Reynders, Kristof Van Dijck, Jan De Keyser, Jitske Vandenbussche kleedsters Emma Zune, Valerie Dewaele coproductie Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg Théâtre de la Ville (Parijs) met dank aan Jakub Truszkowski, Steve Reich, Michèle Anne De Mey, Bart Delporte, Johanne Saunier, David Hernandez, Lance Gries, Caroline Wagner, Freek Boey, Viviane Van Dyck, Evelyne Sax, Ignace Minne

4 De connectie tussen Reich en De Keersmaeker door Pieter T Jonck Herman Sorgeloos The Village Voice noemde Steve Reich onlangs de belangrijkste levende Amerikaanse componist. Hij staat bekend als minimalist. Dat zegt wel iets over de wiskundige precisie van zijn werk, maar het doet de complexiteit of de emotionele impact ervan geen recht. Het gaat hem niet zomaar om wiskundige structuurtjes. Van in het begin van zijn carrière verdiepte hij zich in andere muziektradities zoals Ghanese en Balinese percussie of Hebreeuwse zangen. Jean-Luc Plouvier van het Ictusensemble omschrijft zijn werk daarom als een ongeziene combinatie van vuur en ijs. Al drukt het de koude triomf van het procesdenken uit, microscopische coups de théâtre tasten de zuiverheid ervan steeds weer aan. De haast excessieve vreugde van zijn latere werk veraadt volgens Plouvier zelfs een mystieke aspiratie. Wellicht trok net die paradox Anne-Teresa De Keersmaeker aan. Zijn muziek vormt een rode draad door haar oeuvre. Vanaf haar eerste grote succes Fase over Just Before en Drumming tot bij Rain leverde Reich de muziek. Parallel aan de groeiende complexiteit van Reichs muziek explodeerde trouwens ook de complexiteit van De Keersmaekers dans. Haar werk kent ook dezelfde spanning tussen wiskundige precisie en emotionele intensiteit die oplost in de vreugde van het dansen. Jac Heijer noteerde in 1990 al bij Stella : Hoe onbegrijpelijk mijn emoties mij ook voorkomen, lijkt Anne- Teresa te zeggen, dansen zal ik en daar heb ik geen Marlon Brando voor nodig. Uit: De Morgen, 19 februari 2007

5 Vijfentwintig jaar in het gezelschap van Steve Reich door Jean-Luc Plouvier Herman Sorgeloos We kennen het belang van het hernemen, uitbreiden en zelfs hergebruiken van eigen materiaal in Anne Teresa De Keersmaekers werk. Slechts zelden grijpt een nieuwe voorstelling niet terug naar een vorige om er een gedeelte van te herwerken of er bewegingsmateriaal uit te lichten. De spiraal is zonder twijfel de figuur die de choreografe kenmerkt, en misschien zelfs haar algemene benadering. De ethiek van de spiraal: Herhaal jezelf om beter afstand te nemen van het middelpunt. Hier is een duidelijke verheviging van de symptomen merkbaar: deze Reich Evening moet een doorsnede worden van vijfentwintig jaar werk onder de gemeenschappelijke noemer van het oeuvre van lievelingscomponist Steve Reich, en tegelijk het repertoire van choreografieën op zijn muziek uitbreiden. De verscheidenheid is groot; dat is tegelijk het risico en de schoonheid van deze uitdaging. Toch is dit geen terugblik. Met in de ene hand de statische en bedwelmde processen uit de jaren '80 waarin de frasen slechts een ademtocht duurden, en die zo boeiend waren om naar te kijken, en in de andere hand de huidige duizelingwekkende gedanste fuga's met hun uitgesponnen frasen die zich voortdurend aan het gezichtsveld lijken te onttrekken, zal er nu een nieuwe vlecht geknoopt worden. Steve Reich, dat is een merkwaardig mengsel van vuur en ijs. Er spreekt een kille vreugde uit de processen die door een of ander onfeilbaar algoritme lijken te worden voortgestuwd (Reich leerde inderdaad lang geleden van John Cage dat het ego van de componist moet wijken opdat de muziek zou kunnen bestaan!). De dramaturgie is weloverwogen. Maar het proces is nooit zuiver (net als bij Ligeti): men moet zoeken op welk punt er een boogvorm optreedt, een afwijkende virtualiteit, en dat dan aangrijpen. Het is de kunst van de minuscule onverwachte wending. Maar bij de rijpere Reich, en in het algemeen ook op het einde van zijn werken, is er toch een net niet overdreven uitbundigheid merkbaar, een mystieke drang: een paradoxaal Alleluja zonder melodie dat te voorschijn komt uit de verzadigde verstrengeling van de hoge frequenties.

6 Matrix Bij wijze van proloog, vooraleer de muzikanten en dansers opkomen, is Steve Reichs Pendulum Music te zien in het schemerdonker. In deze installatie uit 1968 slingeren twee microfoons heen en weer tussen twee luidsprekers tot hun beweging uitdooft, waarbij ze een contrapunt van Larsen-effecten produceren. Geen dans, amper muziek. Een matrix, een minimaal motief ontsproten aan de wetten van de zwaartekracht. Heen en weer, versnelling en vertraging, herhaling en inertie. Een Wet. Vanaf deze basis bouwt alles zich op in spiraalvorm, inderdaad. Marimba Phase voor twee slagwerkinstrumenten. Herhaling, verstoring, canon. Daarna dezelfde partituur gespeeld door twee piano's, en nu verschijnen er twee danseressen. We herkennen de Piano Phase uit Fase, four movements to the music of Steve Reich uit 1982, dat na meer dan 150 voorstellingen nog steeds op het repertoire van het gezelschap staat. De slingerbeweging van de rechterarm sleept het hele lichaam mee in een oneindige wenteling. De zware lichamelijke inspanning staat haaks op het logische proces. Hiermee werd een stijl geboren die we expressionistische vormelijkheid kunnen noemen, waarin de uitdrukkingskracht voortvloeit uit de zuivere handeling en de intensiteit uit de dwang. Just Before' uit 1997 levert Drumming, Part I voor vier slagwerkers en twaalf dansers, reeds hernomen in Drumming Live in Met dit stuk voor slagwerk en een paar stemmen, geschreven na een reis naar Ghana, sloot Steve Reich met een uitbarsting van wilde vreugde de periode van het radicale minimalisme af, gewijd aan de strikte toepassing van graduele processen. Een enkel kort ritmisch motief wordt noot per noot opgebouwd tot het versplintert in een reeks canons, samentrekt tot blokken en zich als door een filter verspreidt in de drie klankfamilies van het slagwerk: vellen, toetsen, metaal. Dit is het andere uiterste van De Keersmaekers parcours. De choreografe, steeds trouw aan de muziek, gaat in op de wens van de componist om één groot project voor te stellen, maar dan wel via een polyfonische overvloed, een stortvloed van ideeën die getuigt van een overweldigende ongedwongenheid. Het basismateriaal - een lange gedanste frase die meer dan twee minuten duurt wordt bewerkt met alle variaties, kantelingen, vertragingen en

7 asverschuivingen die voorhanden zijn. De choreografie benut alle mogelijkheden van de gulden snede om de canons en de verplaatsingen in de ruimte te organiseren. Een structuur als een brand, schreef Philippe Guisgand hierover. Het dansende lichaam doet er vormen in ontstaan, zoals men van een vlam zegt dat ze aan het voorwerp dat er ten prooi aan is, likt, en op die manier zijn vorm aanneemt. ( ) Twee nieuwe choreografieën op composities van Reich Voor deze voorstelling worden er twee nieuwe choreografieën gecreëerd op composities van Steve Reich. ( ) Four Organs voor vier Hammond-orgels en maracas, voor het eerst opgevoerd in Boston in 1970, ontketende waarschijnlijk een van de laatste schandalen in de moderne muziek: er is geen ritmische canon in te bespeuren, maar wel een plastische vervorming van het zware akkoord dat de elektrische orgels uitkrijsen. Alle noten van dit akkoord verlengen bij elke herneming, als waren het aparte strengen wol. Anacrusis (opwaartse beweging), steunpunt, einduitgang (ontspanning): een muzikale basisbeweging die zich steeds trager ontvouwt, als in een heuse thriller. Eight Lines uit 1979 is een lang en briljant ostinato dat 20 minuten duurt. Het is opgebouwd op een canon van akkoorden waarvan de hoge noten uitgehamerd worden door twee piano s de rijkdom van hun klankenspectrum doet onweerstaanbaar denken aan Balinese muziek. De melodieën van de houtblazers en de harmonische golven van de strijkers zijn daar bovenop gestapeld. Eight Lines is een schoolvoorbeeld van een klassiek werk van Reich: de minste afwijking, elke bescheiden wijziging binnen een onontwarbare pracht van klanken opent volledig nieuwe perspectieven. Wat bij haar blijft aanhouden, volhoudt en haar stijl uitmaakt, zijn niet zozeer echte obsessies als een bepaalde manier om haar tegenstellingen uit te zetten op een aantal lijnen. Elk lichaam is een chaos van getallen motieven krachten, schreef Novalis. Een chaos van getallen, dat is de oxymoron die Rosas kenmerkt. Het is in de gespannen verhouding, vervuld van nieuwsgierigheid, met de muzikale compositietechniek dat de choreografe met de grootste vaardigheid dergelijke paradoxen ontvouwt, in de toestand van onrust waarin de partituren waarvan ze zich meester maakt haar doen belanden; ze bevatten altijd veel meer tover dan wat men erin hoort. Becijfering en weerstand ertegen; uitpuren en verstoren; helderheid en polyfonische roes; op de plaats blijven trappelen en zich openen naar de ruimte toe. Of, kort gezegd, wat hier een neerslag krijgt onder Steve Reichs vaandel: van de slinger naar eindeloze spiralen. Uit: dossier Rosas Een verlangen dat blijft aanhouden Wanneer hij het verloop van Anne Teresa De Keersmaekers carrière schetst, heeft Philippe Guisgand het over haar hardnekkigheid, die hij als een deugd beschouwt: Daardoor ziet haar werk als kunstenares eruit als een guirlande die zich naar een doel slingert, zich daarbij voortdurend verlengend. Een stijl als een verlangen dat blijft aanhouden.

8 Anne-Teresa De Keersmaeker verrast met het mooiste voor mannen door Pieter T Jonck De première in Luxemburg opende met Pendulum Music en Marimba Phase, een puur muzikaal huldebetoon door het Ictusensemble aan de componist. Het dansante gedeelte werd opgespannen tussen Piano Phase uit 1982, hier op livemuziek gebracht door Cynthia Loemij en Tale Dolven, en een korte versie van Drumming uit Daarin bewijst Cynthia Loemij met haar verbluffende vertolking nog maar eens hoe dit haar stuk is. Tussen dit begin- en eindpunt knipoogde het pseudominimalistische Symfonisch gedicht voor 100 metronomen van componist Gyorgi Ligeti, die andere huiscomponist van Rosas, even naar het werk van Reich. Ligeti werd voorafgegaan door twee nieuwe werken. Ze bleken niet alleen het echte geschenk van de avond, maar tonen hoezeer De Keersmaekers oeuvre in beweging blijft. Eight Lines is een compositie voor twee piano s die twintig minuten lang doorhameren, ondersteund door hout en strijkers. Met acht danseressen biedt De Keersmaeker een verrassend choreografisch antwoord. Terwijl in Drumming de wervelende totaalfiguur overrompelt, blijft de choreografische structuur hier erg open. Dat laat elke danseres toe een eigen rol te spelen. De verschillende kostuums van Tim Van Steenbergen onderlijnen dat nog. Cynthia Loemij, Tale Dolven en Elizaveta Penkova bieden hier het grondpatroon. De eerste twee dansen haast altijd samen, als een echo van hun samenspel in Piano Phase, Penkova biedt met haar doorgaande achtbeweging een contrapunt. Binnen die eerste figuur laten de anderen, van de sprinkhaanachtige Zsuzsa Roszavölyi tot de soepele Moya Michael, af en toe hun eigen lichaamstaal spreken, alsof ze hun verhaal vertellen. Nog verrassender is Four Organs, een stuk voor vijf mannen. De muziek alleen al: vier hammondorgels sturen steeds hetzelfde akkoord loeihard door de boxen op het ritmische getik van maracas. Ook hier kent de dans een grondpatroon, maar dat neemt de intrigerende vorm aan van golven die over het podium spoelen. Kosi Hidama maakt steeds weer, in akkoord met de orgelklanken, dezelfde plechtig trage beweging. Zijn armen zwaaien van zijn linkerheup omhoog naar zijn rechterschouder terwijl hij rondstapt. Die beweging valt nooit stil, ook niet als de andere dansers hem insluiten. Hun dans lijkt aanvankelijk één kluwen van grillige uithalen, alsof ieder voor zich danst, tot de verstrooide acties samenkomen in een heldere figuur: Mark Lorimer die in contrapunt met de unisonodans van de anderen beweegt. Keer op keer spat die figuur echter uit elkaar alsof de middelpuntvliedende krachten te groot zijn. Je komt hier ogen te kort. Dit is van het mooiste wat De Keersmaeker ooit voor mannen creëerde. Uit: De Morgen, 19 februari 2007

9 Eight Lines door Maarten Beirens Herman Sorgeloos Hoewel Steve Reich in zijn vroege werk zowat de grondlegger van de radicale minimalistische process music was, is Eight Lines (1979/1983) daar geen typisch voorbeeld van omdat het stamt uit een recenter deel van Reichs oeuvre, wanneer hij op een vrijere manier met zijn minimalistische principes omsprong. Eight Lines is hetzelfde werk als Octet uit 1979 (dat op zich trouwens niet door 8 maar door 10 muzikanten gespeeld moest worden tenzij, zoals in Reichs ensemble, de blazers zowel klarinet/ basklarinet als dwarsfluit/piccolo kunnen spelen), dat echter door de schriftuur in voortdurende dubbelgrepen voor de strijkers heel lastig was om te spelen. Het grote verschil tussen Eight Lines en zijn voorganger is dat er (naast de blazers en de twee piano s) nu twee strijkkwartetten in plaats van één strijkkwartet spelen, zodat de muziek vlotter speelbaar is. De kern van Eight Lines wordt gevormd door de piano s die in een voortdurende cadans beknopte in elkaar verstrengelde motieven spelen die de muziek voortstuwen. Daaronder spelen de strijkers een veel langzamere laag van akkoorden en de blazers (afwisselend fluiten en klarinetten plaatsen daar langere melodische lijnen boven. De compositie loopt in één ononderbroken golvende stroom van energie door, waarbinnen zich wel vijf delen aftekenen die zich spiegelsymmetrisch verhouden volgens het schema ABCBA. Reich verwijst graag naar Octet/Eight Lines als het eerste werkwaarin zijn studie van Hebreeuwse cantillation, het half-zingend voordragen uit de Tora, tastbare invloed heeft op zijn eigen muziek. De manier waarop Reich in de fluiten of klarinetten langere melodieën maakt die bestaan uit kernachtige (2 tot 4 noten!) motiefjes die worden aaneengeregen tot langere gehelen, is volgens de componist een rechtstreeks gevolg van de gelijkaardige manier waarop voorzangers in de synagoge beknopte archetypische motieven verbinden tot langere halfgezongen zinnen. Uit: Programmaboekje desingel, Concert Spectra Ensemble, 11 mei 2005

10 De Amerikaanse repetitieve muziek door Wim Mertens Onder Amerikaanse repetitieve muziek verstaat men doorgaans de muziek van de componisten La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass. Het zijn deze vier Amerikanen die als eerste op een consequente wijze de technieken van repetitie en minimalisme toegepast hebben in hun werk. Hun muziek heeft zich in de jaren zestig in Amerika ontwikkeld en kende vooral vanaf de jaren zeventig een groot succes in Europa. Terzelfdertijd stelt men vast dat deze Amerikaanse muziek een groot aantal Europese componisten op de één of andere manier beïnvloedde of inspireerde. (...) Zo staan we met de tijd voor een brede stroming waarvoor de naam repetitieve muziek enkel een benaderende omschrijving is. Er zijn trouwens nog verschillende andere benamingen in omloop zoals minimal music, acoustical art en meditatieve muziek. De term minimal music verwijst naar de uiterste reductie van de muzikale middelen die de genoemde componisten in hun werk doorvoeren. Alhoewel een dergelijke reductie bestaat, is het toch de vraag of zij belangrijk genoeg is om als grondkenmerk van deze muziek te fungeren. Strikt genomen kan de term minimal alleen maar opgaan voor het beperkte uitgangsmateriaal en voor de beperkte transformatieve technieken die de componisten gebruiken en zelfs dat is enkel voor Reich en Glass het geval in hun vroege werken. In de Amerikaanse muziek kan men doorgaans een overwegend gelijkblijvend timbre en ritme, eenzelfde densiteit en een zeer beperkt aantal toonhoogten vaststellen. Wat zeker niet minimaal is, is de lengte van de composities. Terry Riley is bekend vanwege zijn All-Night-Concerts en Music in Twelve Parts van Philip Glass duurt meer dan vier uur... Bovendien kan men in de repetitieve muziek een groeiende ritmische en harmonische complicatie vaststellen. Waar Reich in Piano Phase (1967) slechts zes toonhoogten gebruikt, stijgt dit aantal tot negen in Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973). Evenals Glass zal ook Reich zijn oorspronkelijk eenvormige instrumentatie gevoelig uitbreiden hetgeen resulteert in steeds meer gedifferentiëerde timbres. In Phase Patterns (1970) neemt Reich een tweede (melodisch) motief op en in Drumming (1971) duiken een tiental motieven op. Als definitie van deze richting kan de term minimal music dus slechts gedeeltelijk bevredigen. Het minimale is bovendien niet het exclusieve eigendom van deze Amerikaanse muziek. Zo kan men evengoed minimale middelen aantreffen in de Indische, de Balinese en de Westafrikaanse muziek. Deze etnische muziek heeft trouwens grote invloed uitgeoefend op het werk van de Amerikaanse repetitieven: voor Young, Riley en Glass was dat de Indische muziek, voor Reich de Westafrikaanse en de Balinese. (...) De term repetitieve muziek duidt op het doorslaggevende van de herhaling als structuurprincipe in de hedendaagse Amerikaanse muziek omdat deze muziek alles herhaalt wat herhaald kan worden. Aanvankelijk betrof de repetitie alleen korte of lange melodische en ritmische cellen maar later werd ze eveneens toegepast op akkoorden. (...) Hoewel de compositorische technieken van Young, Riley, Reich en Glass verschillend zijn, bestaat er toch een grote overeenkomst in de basismechanismen van hun muziek en de daaruit ontstane ideologische connotaties. Deze laatsten laten zich het best karakteriseren door ze te confronteren met het traditionele romantisch-dialectisch muziekmodel. De eigenheid van de repetitieve stroming schuilt immers in een volslagen on-dialectische benadering van de muziek. En zoals verder aangetoond wordt kan de repetitieve muziek beschouwd worden als het eindpunt van de anti-dialectische houding die in onze eeuw sinds Arnold Schönberg de Europese avant-garde kenmerkt. (...) De traditionele Westerse muziek wordt, sedert het begin van de zeventiende eeuw gekenmerkt door een logisch-causale ontwikkeling en een gerichtheid op een climax als finaliteit. Het

11 werk bouwt een fysiologische spanningscurve op door middel van tegenstellingen (harmonisch, melodisch, ritmisch, densiteit, intensiteit,...) die dialectisch geïntegreerd worden en die bij de luisteraar leiden tot een toestand van bevrediging, ontspanning, synthese. In de repetitieve muziek ontbreekt deze duidelijke doelgerichtheid. Zo is de ontwikkeling niet causaal of rechtlijnig maar verloopt ze sprongsgewijze van de ene synchronie naar de andere (Glass) of door faseverschuiving (Reich) of ontbreekt ze helemaal (Young). Doorheen de compositie wordt er geen spanningscurve opgebouwd zodat er dus ook geen sprake is van een evolutie naar een climax. De repetitieve muziek heeft - bij manier van spreken - aanvang noch slot, wel begin en einde, maar die bestaan eerder willekeurig. (...) Het traditioneel-dialectische werk daarentegen dient zich aan als representatie. De muzikale vorm heeft betrekking op een expressieve inhoud en is een middel tot opbouw van een spanningscurve die als verhaal geldt. In de repetitieve muziek verdwijnt dit zogeheten psychologisch verhaal : het werk is niet langer representatief en is ook geen medium voor subjectieve gevoelsexpressie. Glass zegt dat deze muziek niet langer een verhaal en een ontwikkeling heeft en dat ze het traditionele muziekconcept dat dicht bij de echte tijd, de kloktijd stond, overboord gegooid heeft. Muziek interpreteert het leven niet zo letterlijk, haar tijdservaring is anders. Het gaat niet om een reeks gebeurtenissen met duidelijke doelgerichte structuur. Of nog: De muziek heeft niet langer een mediërende functie, refererend naar een beweging maar belichaamt die beweging als zodanig, zonder voorafgaande bemiddeling. De toehoorder ontdekt een nieuw soort luisteren dat niet meer in de traditionele concepten van herinnering en anticipatie ligt. Muziek wordt los van de dramatische structuur als puur klankmedium, als act waargenomen. (...) Zo vervalt in de repetitieve muziek het traditionele begrip van het muzikale werk als totaliteit. Zij vervangt het werkbegrip door de notie van proces. Het werk wordt proces wanneer de muziek enkel op zichzelf gericht is en de term proces verwijst naar een muziekmodel dat niet langer representatief kan genoemd worden maar de genese van zichzelf is. De muziek is op ieder ogenblik van haar bestaan de genese van het nu, een weg zonder oorsprong noch doel waarbij iedere mogelijke causale evolutie, gezien het veelrichtingsverkeer, uitgesloten wordt. Het procesbegrip is vooral door Steve Reich uitgewerkt. Hij beschouwt de gelijktijdige determinatie van alle noten in detail en van de totaalvorm als hoofdkarakteristiek van dit proces. Daarbij gaat hij uit van de graduele muzikale afwikkeling. Subjectieve interventie wordt uitgesloten omdat het resultaat volledig gedetermineerd is. Reich spreekt daarom van een bijzonder bevrijdend en onpersoonlijk ritueel: Men controleert alles maar enkel op voorwaarde alles te accepteren. En bij wijze van motivatie stelt hij dat het soort aandacht dat door mechanisch spel vereist wordt, actueel erg nodig is en, dat de menselijke expressie momenteel een overschatte aangelegenheid is. (...) In het beoogde proces wordt door de repetitieven een ruime marge ingebouwd voor akoestische neveneffecten. Vooral bij Reich en Glass spelen die een grote rol. Glass stelt dat het om het directe fysiologische effect op de toehoorder gaat. (...) In de repetitieve muziek maakt het receptieproces trouwens integraal deel uit van het muzikale proces. De rol van de luisteraar blijft niet langer beperkt tot het reconstrueren van een reeds voltooid werk maar de luisteraar realiseert mede het werk. Als er, zoals in de repetitieve muziek geen absoluut referentiepunt meer is, wordt alles een mogelijk perspectief voor interpretatie. In plaats van het doelgericht horen, gebaseerd op herinnering en anticipatie, komt nu een verstrooid, willekeurig horen. De traditionele herinnering naar achter wordt vervangen door een herinnering naar voren. Deze herinnering is in wezen momentaan, gericht op actualisatie, niet langer op reconstructie en schakelt het privilegie van het geheugen uit. In de klank raken, zegt La Monte Young die de klank atomiseert in tegenstelling tot Riley die het ganse tijdsproces afrolt en abstractie maakt van het klankdetail in de totale dynamiek van de verandering. Terzelfdertijd is de muziek van de Amerikaanse repetieven een objectieve muziek: omdat ze geen fysiologische spanningscurve opbouwt, heeft ze ook geen onmiddellijke band met de toehoorder, staat ze op zichzelf en sluit ze de subjectiviteit van de toehoorder uit. De consequenties daarvan zijn in wezen ambigu. Enerzijds is er een bevrijding van de luisteraar omdat

12 die niet langer gebonden is aan een teleologie, maar anderzijds leidt dit tot een passieve houding van de luisteraar omdat hij het proces enkel ondergaat. Als Reich stelt dat men enkel alles controleert door alles te accepteren, voorziet hij duidelijk die dubbelzinnigheid. Welk acpect primeert nu eigenlijk? Het lijkt erop dat de emancipatie van de toehoorder in de repetitieve muziek ver te zoeken is. Omdat elk moment in de muziek begin en einde kan zijn, kiest de toehoorder zelf hoelang hij wil luisteren en mist hij niets als hij niet luistert. Maar binnen dit zelf gekozen begin en einde bestaat er voor de luisteraar een volslagen determinisme. Uit: De Amerikaanse repetitieve muziek in het perspectief van de Westeuropese muziekevolutie, W. Vergaelen, Bierbeek, 1980, pp , 19, 103, Herman Sorgeloos

13 Anne Teresa De Keersmaeker Tina Ruisinger De choreografe Anne Teresa De Keersmaeker werd in 1960 in Mechelen geboren en studeerde aan het MUDRA, de school van Maurice Béjart. Onmiddellijk na die studie maakte ze haar eerste productie, Asch. In 1981 trok ze naar New York en schreef ze zich in aan de New York Tisch School of the Arts, waar ze de Amerikaanse postmoderne dans ontdekte. Na haar terugkeer uit de Verenigde Staten creëerde ze in 1982 Fase, four movements to the music of Steve Reich. Ze brak onmiddellijk internationaal door. Anna Teresa De Keersmaker richtte in 1983 het gezelschap Rosas op en zette meteen de toon met de opgemerkte creatie Rosas danst Rosas. In 1992 werd Rosas door de directeur van De Munt, Bernard Foccroulle, uitgenodigd om het huisgezelschap van de Brusselse Koninklijke Opera te worden. In 1995 stichtten Rosas en De Munt in Brussel een nieuwe internationale school voor hedendaagse dans: P.A.R.T.S. -- Performing Arts Research & Training Studios. Het is een grote aantrekkingspool voor jonge dansers. In augustus 1998 debuteerde Anne Teresa De Keersmaeker als operaregisseur in De Munt met Bella Bartóks Hertog Blauwbaards Burcht. Drie maanden later creëerde ze als gastchoreografe The Lisbon Piece voor de Portugese Companhia Nacional de Bailado. De producties van Anna Teresa De Keersmaker kenmerken zich door een wisselwerking tussen structuur en emotie. Daarom is de muziek voor haar een onmisbare partner en noemt ze die zelfs haar meester. Steve Reich werd in 1936 in New York geboren. Na zijn studies filosofie volgde hij compositie bij Darius Milhaud en Luciano Berio. Hij legde zich toe op jazz en elektronische muziek en bestudeerde de ritmiek van de Ghanese muziek, alsook de gamelan uit Bali. Reich wordt vandaag samen met Philipp Glass en Terry Riley als een van de pioniers van de minimalistische en repetitieve muziek beschouwd. Hij bleef steeds trouw aan zijn oorspronkelijke intuïtie, of het nu gaat om zijn eerste, zeer radicale werken die draaien rond de langzame tempoverschuiving van verschillende lussen magneetband ('It 's gonna rain',1965), of om de grote muzikale bouwwerken uit de jaren zeventig - puntgave en hypnotische kristallen ('Music for eighteen musicians',1976) - of nadien de werken geïnspireerd door de Hebreeuwse cantilene ('Tehillim', 1981) en tenslotte de recente, meer verhalende en meer rapsodische werken (de video-opera 'Hindenburg' uit 1998). Steve Reich

14 nog dans in desingel wo 30, do 31 mei 2007, vr 1 juni uur. Rode Zaal William Forsythe. The Forsythe Company Three Atmospheric Studies Het meest aangrijpende en gedurfde vormonderzoek over de politieke actualiteit uit het Duitse danstheater vandaag. BELGISCHE PREMIÈRE uit Part III: Study III Surface 25 (-25/ / -19 jaar 8)