WISKUNDIGE TRANSFORMATIES IN HET STABAT MATER VAN PERGOLESI 1

Transcriptie

1 WISKUNDIGE TRANSFORMATIES IN HET STABAT MATER VAN PERGOLESI 1 Muziek is geen wiskundige kunst, maar wanneer je muziekstukken uit de eerste helft van de 18e eeuw nader bekijkt, ontdek je een grote hoeveelheid van wiskundige transformaties van verschillende muzikale fenomenen zoals melodie, harmonie, dynamiek, ritme, timbre en instrumentatie. Dit zal worden gedemonstreerd aan de hand van voorbeelden uit het Stabat Mater van Pergolesi, die niet ondanks, maar mede dankzij zijn wiskundige constructies zo n indrukwekkend meesterwerk heeft gecomponeerd. 1. Interval translaties en harmonische transformaties 3. Toonladdertranslaties 2. Onvolledige intervaltranslaties 4. Synchrone toonladdertransformaties 5. Ritmetransformaties 6. Timbretransformaties 7. Dynamische transformaties Al lang voor Pergolesi hebben componisten technieken toegepast die wiskundig beschreven kunnen worden. Zonder andere componisten te kort te doen, beschouw ik Pergolesi echter als een meester op dit gebied, omdat hij er in slaagde met deze technieken een werk te componeren dat nog steeds een grote indruk maakt en luisteraars emotioneel raakt: zijn Stabat mater. De gedeelten uit dit werk die besproken worden aan de hand van partituurfragmenten, komen veelal uit het begin van de delen. Dit maakt het gemakkelijker ze met een CD-opname te beluisteren. Waar dit niet het geval is, lijkt het me geen straf om een heel deel te beluisteren en daarbij aandacht te hebben voor de transformaties. Van het eerste deel is ook een uitvoering met de bijbehorende partituur te beluisteren op youtube. Bij de analyse van deze muziekvoorbeelden wordt wat wiskundige terminologie gehanteerd, maar dankzij de klinkende voorbeelden en de notenvoorbeelden is de betekenis ervan hopelijk duidelijk. Misschien gaat u zelfs mijn stelling dat Pergolesi s wiskundige constructies of althans wiskundig beschrijfbare constructies schitterende resultaten opgeleverd hebben in de loop van mijn betoog onderschrijven... 1 Tekst van een voordracht, gehouden op zaterdag 1 december 2007 in het Mondriaanhuis te Amersfoort. Mijn grote dank gaat uit naar Peter-Paul Jonker die toen voor de klinkende voorbeelden gezorgd heeft en naar David Visser die alle partituurvoorbeelden heeft gemaakt. 1

2 Maar laat ik maar direct een eerste opmerkelijk fragment nemen, de eerste drie maten van het tiende deel, Fac, ut portem Christi mortem: Het is hoorbaar dat de tweede maat een kopie is van de eerste maat, alleen een hele toon lager. Hoe zit zoiets in elkaar? Dit is het onderwerp van paragraaf 1. 2

3 1. Intervaltranslaties en harmonische transformaties Deze paragraaf is uitgebreider en misschien ook moeilijker dan de volgende paragrafen. Pergolesi was namelijk een groot meester in intervaltranslaties. Mogelijk hebt u ooit van meetkundige translaties gehoord, anders zet het volgende plaatje u wel op het goede been: Door aan te geven hoeveel eenheden de oorspronkelijke driehoek naar rechts (3) en naar beneden (2) verschoven moet worden om de nieuwe driehoek te krijgen, wordt de translatie vastgelegd. Zulke translaties zijn voorbeelden van wiskundige transformaties. Er zijn natuurlijk veel meer mogelijkheden op dit punt. Figuren kunnen bijvoorbeeld ook gespiegeld en geroteerd worden, vergroot of verkleind worden, of van vorm veranderen. Opmerkelijk is wel dat je het gevoel hebt dat er een tijdsfactor bij betrokken is: het resultaat van een translatie verschijnt na de figuur die verplaatst wordt. Dit is voor de wiskunde niet belangrijk, maar voor de muziek wel. Dat zien en horen we in het muzikale fragment, waar maat 2 het resultaat is van een translatie. Er is nog een verschil tussen wiskundige en muzikale transformaties. Wiskundige transformaties kunnen dienen om stellingen te bewijzen. Dat is een wiskundige motivatie. Achter muzikale transformaties zit daarentegen een muzikale motivatie. Dat was althans zo bij Pergolesi. Niettemin is er een analogie tussen een wiskundige benadering en een muziektheoretische analyse. De melodie in de tweede maat is een hele toonsafstand lager dan de tweede. Deze hele toonsafstand is een muzikaal interval, vandaar dat deze transformatie een intervaltranslatie wordt genoemd. Pergolesi was hier een meester in. Nu willen we deze translatie van maat 1 naar maat 2 net zoals in de wiskunde ook exact vastleggen. Ogenschijnlijk is de translatie eenvoudiger dan de meetkundige van zoëven. Daar moesten twee afstanden worden gespecificeerd, hier maar één. Een ééndimensionale 3

4 ruimte is toch eenvoudiger dan een tweedimensionale ruimte? Helaas, het is toch gecompliceerder dan men zou kunnen denken. Er bestaan namelijk twee hele toonsafstanden, of grote sekunden, een grote grote sekunde en een kleine grote sekunde. Wat dit inhoudt, is gemakkelijk te begrijpen. Wanneer iemand een toonladder zingt op do-re-mi, dus do, re, mi, fa, sol, la, si, do dan zingt hij of zij het interval do re groter dan het interval sol la. Het interval do re is een grote grote sekunde, het interval sol la een kleine grote sekunde. Misschien valt u dat niet zo op. Daarom kunt u dit op een andere manier controleren door een bekend Valeriuslied als volgt op dore-mi te zingen: De eerste vier maten staan dan namelijk in D groot, de tweede in A groot. Hieruit volgt dat de b 1 eerst als la, daarna als re wordt gezongen. Dit houdt in dat de latere b 1 hoger is dan de eerdere. Het eerste interval a 1 b 1 is dus een kleine grote sekunde, het tweede interval a 1 b 1 een grote grote sekunde. Het zou wel prettig zijn als de verschillende tonen b ook verschillend zouden worden benoemd. Dit kan door de tonen die voorkomen in een zogenaamd Eitz-diagram te representeren: 2 De tonen in de horizontale rijen zijn gerangschikt in zuivere kwinten, dus net zoals de intervallen waarin een viool wordt gestemd. De tonen in de diagonale rijen zijn geordend volgens zuivere tertsen, grote tertsen of kleine tertsen, al naar gelang de richting. Zo worden grote drieklanken 2 Naar Carl Eitz, Das mathematisch-reine Tonsystem. Gemeinverständlich dargestellt. Leipzig: Breitkopf & Härtel,

5 afgebeeld, zoals g 0 b -1 d 0, en kleine drieklanken, zoals b -1 d 0 fis -1. Met het oog op een mogelijke begeleiding is tussen twee haakjes een gis -1 toegevoegd. De eerste b 1 van het Valeriuslied wordt bij de aangegeven solmisatie een b -1, de tweede een b 0 genoemd. De b -1 is lager dan de b 0. Het verschil is een zognaamde syntonische komma. Zulke kommaverschillen komen dus al in eenvoudige melodieën voor. Doorgaans worden die goed gezongen, zonder dat de zangers zich er van bewust zijn. Terug naar het begin van het tiende deel. Dit begint in mineur, want de eerste maat staat in de toonsoort G klein. We kunnen nu ook gebruik maken van een Eitz-diagram. Dat is voor G klein als volgt: Het is duidelijk dat dit diagram bepaalde patronen laat ontstaan die weer corresponderen met grote en kleine drieklanken. Zo hebben de altvioolpartij en de cellopartij de volgende tonen: 5

6 De violen hebben één toon meer en dit geeft een uitbreiding: Op dezelfde manier kunnen we de tonen van de tweede maat in een Eitzdiagram markeren. Maar daar zijn dan twee mogelijkheden voor: De eerste mogelijkheid begint met een toon f 0, de tweede met een toon f +1. U weet nu dat de toon f 0 lager is dan de toon f +1. Wat moeten de musici doen? Dit is geen academische vraag. Mij is gebleken dat er conficten kunnen ontstaan tussen de alt in maat 8 en de strijkers. We zullen zien. Voor ons is de vraag: hoe bepalen we de precieze maat van de intervaltranslatie? In het eerste geval hebben de melodie van de eerste maat en die van de tweede maat de toon g 0 gemeen. Maar dit argument is niet doorslaggevend, want zoals we gezien en gehoord hebben, komen kommaverschillen al in eenvoudige muziekstukken voor, en voor de kenners zelfs in cadensen tussen twee opeenvolgende tonen. Er is een ander argument. Als de musici de toonsoort G klein in hun hoofd hebben en het interval g f als onderdeel beschouwen van de dalende melodische toonladder van G klein, dan zullen zij de dichtsbijzijnde toon f +1 kiezen. Vervolgens zullen zij de derde maat met een es +1 beginnen. Die melodische toonladder ziet er namelijk als volgt uit: g 0 f +1 es +1 d 0 c 0 bes +1 a 0 g 0 Om u een indruk te geven van deze toonladder kunt u het begin van Bach s eerste sonate voor vioolsolo beluisteren: 6

7 Dit stuk begint echt in G klein. Niettemin lijken sommige violisten te denken dat de toonladder naar beneden in C klein begint. Maar dit terzijde. Volgens de zojuist gegeven analyse is de intervaltranslatie van de eerste maat naar de tweede maat een translatie over een kleine grote sekunde naar beneden. De overgang van de laatste toon van maat 1, een d 0, naar de eerste toon van maat 2, die nu bepaald is op een f +1, is zo een zuivere kleine-tertssprong. Maar nu de derde maat. De melodie daarvan is niet in haar geheel een kleine grote sekunde lager dan de melodie van de tweede maat. Zij bevat een g in plaats van een ges. De melodie staat in Es groot in plaats van in Es klein: Daaruit volgt dat dit niet het resultaat is van een intervaltranslatie. Maar vergelijken we nu maat 1 met maat 3: 7

8 Maat 1 staat in G klein en maat 3 in Es groot. Dat zijn twee nauw verwante toonsoorten. De G-klein-drieklank en de Es-groot-drieklank hebben namelijk twee tonen gemeen die samen een kleine terts vormen. In een Eitz-diagram kunnen ze in elkaar overgaan door middel van een zogenaamde puntspiegeling of een rotatie over 180 graden: De transformatie in een melodie in Es groot die de melodie in G klein ondergaat, is een voorbeeld van een primaire harmonische transformatie. De omgekeerde transformatie overigens ook. Ik zal u de benoemingen besparen, maar ook de transformatie van een melodie in G klein in een melodie in Bes groot beschouw ik als een primaire harmonische transformatie, evenals het omgekeerde ervan. De drieklank van G klein en die van Bes groot hebben ook twee tonen gemeen. Deze vormen samen een grote terts. Kort samengevat: van G klein naar Es groot ( mediant ) en van G klein naar Bes groot ( parallel ) zijn primaire harmonische transformaties Een bekende toepassing van de transformatie van een majeurdrieklank naar de parallel is in de vorm van een zogenaamd bedrieglijk slot dat aan een authentiek slot voorafgaat. Een mooi voorbeeld is te vinden aan het eind van deel 4, Quae maerebat et dolebat: Bijzonder is hierbij de coda, met een kort-kort-langmotief motief dat een intervaltranslatie van een kwint naar beneden ondergaat. Dankzij deze constructie heeft deel 4 een verrassend slot gekregen! 8

9 Het klopt echt, kijk maar: Daarna komt nog een kort-kort-langmotief, maar dat is niet het resultaat van een intervaltranslatie, maar van een toonladdertranslatie. Zulke translaties worden in paragraaf 3 besproken. De transformatie van een melodie in majeur naar mineur is ook een primaire harmonische transformatie, evenals weer het omgekeerde, van mineur naar majeur. De transformaties van tonica naar dominant en naar subdominant en omgekeerd zijn bij mij eveneens primaire harmonische transformaties. We kunnen nu de melodie van maat 3 als het resultaat van een complexe transformatie van de melodie van maat 2 beschouwen. Allereerst als het product van een intervaltranslatie naar de melodie van maat 1 en een primaire harmonische transformatie van de melodie van maat 1 naar die van maat 3. Maar ook als het product van een intervaltranslatie van de melodie van maat 2 naar de melodie van maat 3, maar nu in mineur en een primaire harmonische transformatie van mineur naar majeur. Over de muzikale motivatie achter deze drie maten blijft het gissen. Tweemaal mineur, eerst forte en daarna piano, gevolgd door eenmaal majeur, en weer forte. Van G klein komen we vervolgens in Bes groot terecht. Bes groot is ook direct harmonisch verwant aan G klein zoals we gezien hebben. En in F groot, de dominant van Bes groot, heeft de alt een grote coloratuur op het woord plagas,de wonden die Christus zijn toegebracht. Een majeurtoonsoort om de hardheid van de slagen te beklemtonen? 9

10 De coloratuur op het woord plagas bevat overigens ook translaties, maar van een ander type. Dat Pergolesi een zekere voorkeur had voor intervaltranslaties blijkt ook uit de eerste acht maten van het tweede deel van het Stabat mater. Ik geef alleen de drie stemmen: Weer doet zich hier het probleem voor, het exacte interval van de translatie te bepalen. Maar ik zal u daar niet meer mee lastig vallen. Wel wil ik er op wijzen dat het fragment een interessante ritmische transformatie te zien en te horen geeft. Ik kom hier later op terug. Als de translatie over een kwart omlaag is, hebben we geen probleem met Eitz-diagrammen. Een mooi voorbeeld treffen we aan in de eerste twaalf maten van deel 5, Quis est homo. Luister maar. 10

11 Tot slot van deze paragraaf nòg een intervaltranslatie uit het tweede deel, maar nu een grote sekunde omhoog: 11

12 Wat zou de muzikale motivatie achter intervaltranslaties kunnen zijn? Is die verschillend, al naar gelang de translatie omhoog of omlaag is? Het gaat in sommige, zo niet veel gevallen om een transformatie van de zogenaamde bar-vorm AAB in AA B, zodat de tweede frase niet identiek is met de eerste frase. Dat is voor de muzikale voortgang ook niet erg bevorderlijk. Bovendien gaat het hier om een oratorium, waar de zangers met hun tekst de sfeer bepalen. En de tekst wordt in veel gevallen ook niet herhaald en het vervolg kan een sterkere inhoud hebben. Zoals hier? Eerst zuchtend (gementem), daarna versomberd of medelijdend (contristatam) en tenslotte vol smart (dolentem). Dan kunnen we ook spreken van een poëtische motivatie. En als de tekst wel herhaald wordt, zou de muzikale voortgang belemmerd worden als de melodie exact hetzelfde bleef. Dit argument kan ook gelden voor andere transformaties, dus laten we daar mee doorgaan. 12

13 2. Onvolledige intervaltranslaties Er zijn ook onvolledige intervaltranslaties, waar slechts minieme afwijkingen in voorkomen, niet vanwege kommaverschillen, maar om harmonische redenen. Luisteren we naar het volgende fragment, de eerste zes maten van deel 8, Fac, ut ardeat cor meum: 13

14 Het is duidelijk hoorbaar dat de alt de sopraan imiteert, maar ook dat het geen volledige intervaltranslatie over een kwart is. Dit komt voor bij een fuga die begint met het hoofdthema, de dux genoemd, waarna dit thema een kwint hoger of een kwart lager geïmiteerd wordt. Het laatste kan op twee manieren gebeuren, door een intervaltranslatie of met kleine wijzigingen. In het eerste geval heet dit een reële beantwoording, in het tweede geval een tonale beantwoording. Dit geldt ook voor de imitatie van de altvioolpartij door de eerste violen. Hier hebben we dus een tonale beantwoording. De voorzin van de sopraan eindigt in maat 3 in G klein, vandaar dat de alt niet met een a 1 maar met een g 1 begint. Pas na die eerste toon van de alt ontstaat het resultaat van een intervaltranslatie. Hetzelfde verschijnsel doet zich voor in het Amen van deel 12, Quando corpus morietur, getuige maat 30 tot 48: 14

15 15

16 In dit fragment komen ook weer andere translaties voor, namelijk zogenaamde toonladdertranslaties. Deze worden in de volgende paragraaf besproken. Ook een verschijnsel als de verschoven sexten in maat 37 tot 41 verdient later aandacht. 16

17 3. Toonladdertranslaties Harmonische transformaties, omzettingen van een melodie in een bepaalde toonsoort in een melodie in een andere toonsoort lijken weliswaar op translaties, maar ik geef er de voorkeur aan ze toch maar transformaties te noemen. Er is echter nog een andere soort transformaties van melodieën, waarbij het een kwestie van smaak is of we die al dan niet translaties zullen noemen. In sommige gevallen vallen zij ook samen met harmonische transformaties. Het gaat hierbij om transformaties van een melodie, bestaande uit tonen van een bepaalde toonladder, in een melodie die bestaat uit tonen van dezelfde toonladder die in dezelfde volgorde staan als die in het eerste fragment. Laat ik meteen maar een subliem voorbeeld geven, de eerste drie maten van het eerste deel van Pergolesi s Stabat mater. Om te beginnen geeft ik alleen de vioolpartijen: Het is duidelijk zichtbaar en hoorbaar dat de afwisselend hoogste tonen een toonladderfragment vormen, namelijk f 2 g 2 as 2 bes 2 c 3 des 3 17

18 Er ontbreekt slechts één toon van de toonladder van de harmonische toonladder van F klein, maar die kunnen we gemakkelijk voorop zetten: e 2 f 2 g 2 as 2 bes 2 c 3 des 3 Nu merken we meteen op dat telkens twee tonen van de tweede viool direct getransformeerd worden in twee tonen van de eerste viool. Zo ontstaan dissonanten die opgelost worden in delen van drieklanken. De cello kan de drieklanken completeren door hun onderste toon te spelen, maar Pergolesi laat ze deel uitmaken van een motief dat ook in de eerste drie maten toonladdertranslaties ondergaat: 18

19 Letten we nu op de altvioolpartij. Die lijkt achteraf door Pergolesi te zijn aangebracht om de afstand tussen de twee bovenstemmen en de onderstem te overbruggen. Het resultaat is verbluffend, want het is een koraalachtige melodie die ik overigens iets anders zou laten uitvoeren dan er staat, om het relatief zelfstandige karakter goed te laten uitkomen en tevens de octaafparallel met de tweede viool te vermijden Het is opmerkelijk dat drie geconstrueerde stemmen ruimte laten voor een fraaie vierde stem. Het lijkt er op dat Pergolesi dankzij zijn wiskundige aanpak een bonus in de schoot geworpen kreeg. Juist omdat hij niet uitging van grilligheid, integendeel, van een hechte constructie, bleef er zoveel ruimte voor creativiteit, dat hij een harmonisch geheel van vier stemmen kon laten ontstaan. Zo te zien lijken de eerste acht maten zelfs eenvoudig, op de vierde maat na natuurlijk. Hier gaan alle stemmen praktisch in dalende richting, waarbij de tweede viool zelfs chromatisch van e 2 naar es 2 gaat. Niettemin is er meer aan de hand. Kijken we naar maat 2. Plotseling gaat de harmonie van F klein naar Es groot. De cello moet dus een grote sekunde naar beneden, van f naar es en we weten nu dat daar twee mogelijkheden voor zijn Houdt de eerste viool zich aan de toonladder van F klein, dan speelt hij een bes 0, en daar moet de cello zich dan aan aanpassen, met een es 0. Maar in de volgende maat moet hij een as +1 spelen! Heel eenvoudig is dit alleen al hierom niet als de instrumenten in zuivere kwinten zijn gestemd. In sommige uitvoeringen is dan ook te horen dat de musici al in het begin van het Stabat mater intonatieproblemen hebben! Voor de analyticus is het nog wel belangrijk om naar de harmonische structuur te kijken. Die is duidelijk zichtbaar en hoorbaar in de 19

20 cellopartij. Die kan het beste beschouwd worden als een opeenvolging van harmonische transformaties. We hebben namelijk achtereenvolgens: F klein C groot F klein Es groot As groot Bes klein C groot met karakteristieke dissonant als dominant van F groot F groot met karakteristieke dissonant als dominant van Bes klein C groot. Voor elk van deze transformaties zijn achtereenvolgens hoogstens twee primaire harmonische transformaties nodig. Het eerste deel van het Stabat mater bevat nog meer translaties. Natuurlijk de herhaling van de beginmaten, nu met de zangstemmen er bij in maat 12 tot 17, maar ook in het volgende fragment op de tekst iuxta crucem lacrimosa in maat 18 tot 21: Verder op krijgen de beginmaten een intervaltranslatie over een kwart in maat 28 tot 32. Dat is niets bijzonders. Maar in de maten 33 tot 37 20

21 worden de transformaties echt spectaculair! Daar moeten we dus wat beter naar kijken en luisteren: In dit gedeelte van de partituur zijn de vioolpartijen weggelaten. Deze bevatten geen nuttige extra informatie. We merken op dat de transformaties de tekst volgen! Voor de duidelijkheid markeer ik even de zangstemmmen in detail: Het eerste iux-ta cru-cem van de alt ondergaat een translatie over een kwart omhoog naar of het iux-ta cru-cem van de sopraan. Deze ondergaat op zijn beurt een translatie naar het tweede iu-xta cru-cem 21

22 van de alt. Maar het kan ook worden gezien als een translatie van het eerste iu-xta cru-cem van de alt. Dan ondergaat het la-cri-mo of the soprano een toonladdertranslatie naar het la-cri-mo van de alt, en in de verdere lettergrepen zijn de translaties van dien aard dat de alt en de sopraan uiteindelijk in parallelle tertsen eindigen. Deze translaties kan je ook opvatten als het resultaat van een toonladdertranslatie van bovenstem naar onderstem of omgekeerd. Het toonladderfragment in kwestie zien en horen we in de altvioolstem. Het zijn de tonen f 1 es 1 des 1 c 1 en zulke tonen komen ook voor in de sopraan en de cellopartij. Het is verleidelijk om de iu-xta cru-cem imitaties als intervaltranslaties te beschouwen. Ik zal daarom een Eitz-diagram geven, zodat we kunnen kijken hoe een en ander er dan meetkundig zou uitzien, te beginnen met de inzet van de alt: Let op de vorm van een kruis in de opeenvolging c 2 bes 1 as 1 a 1. Als we de vliegervorm exact transponeren, krijgen we een duidelijk kommaverschil. In plaats van de as +1 is er een as 0 gekomen. Pergolesi heeft zich waarschijnlijk niet met zulke subtiliteiten beziggehouden. Hoe het precies bij de uitvoeringen zat, als hij die al meegemaakt heeft, is onbekend. Was de continuopartij toegewezen aan een aartsluit? Of aan een orgel? In welke stemming stond het orgel in het laatste geval? De Werckmeisterstemming geeft daarbij overigens geen problemen. Maar zangers en strijkers maken, bewust of onbewust, wel fijne onderscheidingen. We hebben dit al gehoord in het Valeriuslied. Wanneer de sopraan in maat 33 en maat 34 dezelfde es +1 zingt, is er sprake van een toonladdertranslatie en niet van een intervaltranslatie, aangenomen dat de volledige drieklanken in het begin van elke maat zuiver gespeeld worden. Daarmee kan het hele toongebied worden vastgelegd: 22

23 Hieruit volgt dat het melodiefragment as 1 g 1 f 1 van de alt en dat van de sopraan and the phrase des 2 c 2 bes 1 exact parallel zijn. Dus hier valt de toonladdertranslatie wel samen met een intervaltranslatie. Tot nu toe kwamen het resultaat van een translaties na het oorspronkelijke melodiefragment. Maar ze kunnen ook tegelijkertijd klinken. Dit geldt met name voor toonladdertranslaties. 23

24 4. Synchrone toonladdertransformaties Tot nu toe speelden alle transformaties zich inderdaad diachroon af, d.w.z. dat het resultaat van een transformatie na de oorspronkelijke melodie komt. Maar toonladdertranslaties kunnen ook synchroon klinken. Wie kent niet het tweestemmig zingen in tertsen? Nu hebben we wel een toon gis nodig. U herinnert zich dat die in het Eitz-diagram tussenhaakjes stond: Ook Pergolesi deed aan synchrone toonladdertranslaties, getuige deel 3, O quam tristis et afflicta, maar het meest uitgebreid in deel 5, Quis est homo. Bestaat daar soms overeenstemming tussen de alt en de sopraan over de inhoud van de tekst? Zowel in het Largo als in het Allegro komen parallellen voor! Het Largo begint zoals we al gehoord hebben met een melodie over zes maten in de sopraan die een intervaltranslatie over een kwart omlaag naar de melodie in de alt krijgt. Maat 17 van de sopraan ondergaat tenslotte een octaaftranslatie naar maat 18 van de alt. 24

25 Genoeg over translaties van melodiefragmenten, we gaan over op ritmetransformaties. 25

26 5. Ritmetransformaties Al eerder is bij het voorbeeld van de eerste acht maten van deel 2, Cuius animam gementem, opgemerkt dat ik terug zou komen op de interessante ritmische transformatie die daar in voorkomt. Wat is er aan de hand? Pergolesi heeft het gewone ritme van de altviool en de cello bij de violen getransformeerd, gespiegeld, in Het resultaat is veel spannender dan de versie zonder transformatie. Er zou een verband met de tekst kunnen zijn: Cuius animam gementem Contristatam et dolentem Pertransivit gladius (In de vertaling van Hans van der Velden: Haar klagende ziel, Medelijdend en vol smart, Werd als door een zwaard doorstoken 26

27 Pergolesi blijft dit in de loop van het tweede deel doen. Zelfs krijgt de tweede noot van de nieuwe ritmische figuur in de gereconstrueerde partituur een subito forte. Niettemin is het altijd de vraag of zoiets authentiek is. Uit volgende delen, 3.O quam tristis et afflicta, 4. Quae maerebat et dolebat, 6. Vidit suum dulcem natum, en 11. Inflammatus et accensus, blijkt dat Pergolesi een kennelijke voorliefde heeft voor de verandering van een trocheïsch ritme (lang/kort) in een jambisch ritme (kort/lang). In 4. Quae maerebat et dolebat wordt meteen in het begin ook de altvioolpartij getransformeerd: 27

28 Verderop zullen de violen dit nadoen. 28

29 In 9. Sancta mater, istud agas haalt Pergolesi weer een ander ritmisch grapje uit: 29

30 De altviool en de cello nemen het gepunteerde ritme van de violen en de zangstemmen over, maar pas na een kwartrust. Fantastisch! Merk ook op dat er een intervaltranslatie plaats heeft gevonden vanaf de tweede helft van maat 44. Tot slot behandel ik in het kort transformaties die in de regel samengaan of afgeleid zijn uit de voorgaande transformatievormen. 30

31 6. Timbretransformaties Heel eenvoudig is er in het Stabat mater sprake van timbretransformaties wanneer melodische transformaties gepaard gaan met de overgang van sopraan op alt of omgekeerd. Dat hebben we al meermalen gehoord. Daarnaast komt het veelvuldig voor dat de instrumentalisten eerst een bepaald fragment laten horen, waarna de zangers het overnemen. Maar vergeet niet dat klankkleur ook een muzikale dimensie is. Ook voor de hand liggen veranderingen in instrumentatie van kleinere fragmenten. Deze gaan meestal gepaard met andere transformaties. Krijgt een melodie bijvoorbeeld een intervaltranslatie over een kwart omlaag, dan hoort daar een verandering van zangstem bij: na de sopraan neemt de alt de melodie over. Daarna kunnen beide stemmen weer samen komen, bij voorkeur door parallel te zingen. Dit vindt bijvoorbeeld plaats in deel 1, Stabat mater dolorosa, maat 18 tot 23. Dit fragment is speciaal uitgezocht omdat uitgerekend hierna een aanduiding sotto voce in de vioolpartijen en in de altvioolpartij verschijnt: 31

32 Wat moeten we ons daar bij voorstellen? Strijkinstrumenten kunnen timbretransformaties gemakkelijk tot stand brengen door op een andere snaar over te gaan. Zou dat hier ook de bedoeling zijn? Of betekent sotto voce hier dat de genoemde strijkers zonder vibrato moeten spelen? Want met vibrato kun je ook timbreverschillen aanbrengen. Nog anders is het spelen op een andere plaats van de snaar, met op de toets en dicht bij de kam als twee uitersten. En dan is er nog de mogelijkheid nuances te maken door de druk te variëren die de rechterarm met de strijkstok uitoefent. Niettemin kunnen de strijkers hier op een lagere snaar spelen dan voor de hand ligt. Dit is ook mogelijk in maat 6 en 7 van deel 12, Quando corpus morietur, waar de eerste viool de melodie op de onderste drie snaren kan spelen in plaats van op de bovenste zoals in maat 4 en 5. Toch lijkt dat vergezocht, want op andere plaatsen heeft dat geen zin. Non vibrato dan? Volgens sommige uitvoerende musici werd er in de tijd van Pergolesi althans door strijkers helemaal niet gevibreerd. Door de zangers toch wel? In deel 6, Vidit suum dulcem natum, staat in maat 36 sotto voce bij de sopraanpartij, dus Hoe dan ook is er bij sotto voce sprake van timbretransformaties. Wel kunnen we ons weer afvragen wat de motivatie erachter is. Hetzelfde geldt voor de opvallende timbretransformatie aan het eind van het eerste deel, wanneer de alt dezelfde noten zingt als de sopraan. Wiskundig gesproken de identieke transformatie. Maar muzikaal niet omdat timbre in de muziek ook een dimensie is! Het is alsof Pergolesi één keer duidelijk wil laten horen dat er overeenkomst èn verschil is tussen vol smart en in tranen : 32

33 Deze transformatie is echter niet zozeer muzikaal als wel poëtisch gemotiveerd. 33

34 7. Dynamische transformaties Ook hier gaan we eerst terug naar een eerder fragment, zelfs het eerste: De intervaltranslatie gaat gepaard met een dynamische transformatie: forte wordt piano. Dus dit is niet een echt echo-effect in de zin dat een forte-passage letterlijk herhaald wordt in een piano-passage. Zoiets komt veelvuldig voor, maar niet alles geldt als echo-effect. De gereconstrueerde partituur van het Stabat mater kent namelijk verschillende dynamische aanwijzingen: forte assai, forte, dolce, più dolce en dolce assai. Dolce wordt door uitvoerders doorgaans beschouwd gelijk te staan met piano. Dolce assai wordt opgevat als pianissimo, evenals forte assai als fortissimo. In het bekende klavieruittreksel van Schreck is forte assai daar dan ook door vervangen. Overigens komt het slechts één keer voor, en u begrijpt waar dat is. Hier komt het fragment. 34

35 35

36 36