SCENARIO SCHRIJVEN THEORIE READER. Hogeschool van Amsterdam Instituut voor Interactieve Media Verdiepingsfase 2. samenstelling RUUD HENDRIKS

Transcriptie

1 SCENARIO SCHRIJVEN THEORIE READER samenstelling RUUD HENDRIKS Hogeschool van Amsterdam Instituut voor Interactieve Media Verdiepingsfase 2 Blok 2 Studiejaar 2007/08

2 QUOTES Enkele beroemde scenarioschrijvers... "An audience will forgive a lot at the beginning but very little at the end." Robert Towne "You're dumber than you think I think you are." Robert Towne "Learning to make films is very easy. Learning what to make films about is very hard." George Lucas "The easiest thing to do on earth is not write." William Goldman "Nobody knows anything." William Goldman "If I have anything to say to young writers, it's stop thinking of writing as art. Think of it as work." Paddy Chayefsky "Television is democracy at its ugliest." Paddy Chayefsky "You don't send a man to his death because you want a hero." Paddy Chayefsky "Always tell the truth - it's the easiest to remember." David Mamet "A good film script should be able to do completely without dialogue." David Mamet "Anything you build on a large scale or with intense passion invites chaos." Francis Ford Coppola [...] "Alles is lelijk, wat mooi bedoeld is." Judith Herzberg THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 2

3 SCENARIOSCHRIJVEN READER I N H O U D INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN Pag. 4 Inleiding THE FIVE STAGES OF WRITING FOR INTERACTIVE Pag. 14 Artikel van Noah Falstein DE SCHRIJVER EN HET SCRIPT Pag. 16 Hoofdstuk uit Basisboek voor Televisiemaken, van Eric Oosthoek en Ab Revoort SCENARIO: DE BASIS Pag. 20 DE VERBORGEN SCHRIJVER Pag. 26 Scenariotheorie van Ger Beukenkamp SCREENPLAY: THE FOUNDATIONS OF SCREENWRITING Pag. 40 Scenariotheorie van Syd Field SCHEMA SYD FIELD Pag. 44 Scenariostructuur volgens Syd Field THE LOGLINE Pag. 47 Theorie van Don Vasicek THE LOGLINE: WHAT IS, WHY YOU NEED IT, HOW TO WRITE IT Pag. 49 Theorie van de website Scriptologist.com THE WRITER S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS Scenariotheorie van Christopher Vogler Pag. 51 THE WRITER S JOURNEY: THE HERO S JOURNEY Pag. 63 De 12 stadia van de reis van de klassieke held volgens de theorie van Christopher Vogler THE ART OF DRAMATIC WRITING Pag. 66 Scenariotheorie van Lajos Egri DRAMA & CHARACTER CHANGE: THREE IMPORTANT QUESTIONS Theorie van de website The Thinking Writer.com Pag. 81 THE REEL MCKEE Pag. 82 Interview met scriptgoeroe Robert McKee VAKLITERATUUR Pag. 90 Gegevens omtrent de t.b.v. de reader gebruikte vaktheorie THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 3

4 INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN INLEIDING I. INTERACTIEVE TELEVISIE: HEILIGE GRAAL? In de praktijk wil het nog steeds niet vlotten met het medium interactieve televisie. Met de digitalisering van de kabelnetten is het toekomstperspectief echter positief. Via internet wordt de consument vertrouwd met enkele aantrekkelijke en toegankelijke mogelijkheden, waarvan uitzending gemist een populair voorbeeld is. Met interactieve televisie verandert de huidige, statische manier van televisie kijken. De conventionele manier van televisiekijken houdt in dat de kijker gedwongen wordt af te wachten wat de programmamakers en omroepen op gezette tijden voorschotelen. Met interactieve televisie kan de kijker echter zélf bepalen op welk moment hij naar een bepaald programma kijkt, kan hij zélf kiezen uit verschillende camerastandpunten bij een sportwedstrijd, of actief meedoen met een spelprogramma. Ook is het mogelijk om te lezen en te verzenden, of de bankzaken te regelen. Vergeleken met de Verenigde Staten, is Europa behoorlijk vooruitstrevend op het gebied van interactieve televisie. Volgens analisten heeft Europa met het tweewegtelevisiesysteem nog steeds een voorsprong op Amerika. In Europa is Groot-Brittanië het meest actief voor wat betreft experimenten met interactieve televisie. De Britse kijker zoekt, bij gebrek aan vaste kabelnetten, zijn toevlucht tot de satelliet. Via de decoder wedden Britten op paardenraces en bepalen bij sportwedstrijden hun eigen, favoriete camerastandpunten. In 2003 mochten de publieke omroepen ruim 18 miljoen euro investeren in nieuwe diensten; een deel van dat bedrag zou worden aangewend voor het testen van diensten voor interactieve televisie. Inmiddels hebben de Nederlandse kabelmaatschappijen een groot deel van hun kabelnetten geschikt gemaakt voor digitale televisie, hetgeen een vereiste is voor het aanbod van interactieve televisiediensten. De kijker wordt op die manier meer en meer een gebruiker van het medium televisie, of een actieve deelnemer. Dat vergt nog wel gewenning, de komende jaren. Een grote rol daarin speelt de setup-box, waarmee de klant zelf kan bepalen welke extra televisiekanalen hij wil ontvangen; daarmee is het mogelijk om bijvoorbeeld films te bestellen op elk gewenst moment ( video on demand ), of zijn via het televisiescherm lezen. Het ziet er niet naar uit dat de kabelbedrijven zelf uitgebreide interactieve televisiediensten gaan aanbieden. Die rol blijft weggelegd voor de omroepen. De kabelbedrijven zorgen in hoofdzaak voor de infrastructuur. Zij stellen het netwerk open voor omroepen en bedrijven die hun diensten willen aanbieden. Ook de politiek ziet bij voorkeur dat de publieke omroepen zich blijven concentreren op de vraag hoe ze hun doelgroepen het beste kunnen bereiken met hun interactieve diensten en dat ze voor de benodigde infrastructuur zaken doen met de kabelbedrijven. De ontwikkelingen van breedband- en draadloze verbindingen spelen daarbij natuurlijk een grote rol. Interesse onder de kijker De eerste interactieve televisiediensten zijn al een tijdje beschikbaar. Toch heeft nog maar een handjevol kabelabonnees thuis een opzetkastje staan. Zit de Nederlander wel te wachten om actief televisie te kijken? Uit een onderzoek van marketing adviesbureau Bookmark en onderzoeksbureau Flycatcher Internet Research blijkt dat een groot deel van de Nederlanders positief tegenover interactieve televisie staat. Van de ondervraagden zegt 67 procent het handig te vinden als vanuit de luie stoel films besteld kunnen worden. Meer dan 85 procent vindt het handig als hij extra informatie kan opvragen over een bepaald televisieprogramma. Nog geen 5 procent van de ondervraagden kan daadwerkelijk over interactieve televisiediensten beschikken. Van de ondervraagden denkt 3 procent binnen een jaar een abonnement te nemen. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 4

5 Televisie via internet en andersom Op internet kan de kijker al geruime tijd bepalen naar welke programma's hij kijkt en wanneer. Van de mogelijkheid om archiefbeelden op de website van de publieke omroep te bekijken, wordt veelvuldig gebruik gemaakt. Ook de commerciële zenders zijn bezig met interactieve televisie. Inmiddels leert de ervaring dat de internetter veelvuldig videobeelden via internet wil bekijken, wanneer het hem uitkomt. Interactieve televisie via het web biedt dus zeker groeikansen. Televisiebeelden bekijken via internet is een niet te onderschatten mogelijkheid van interactieve televisie. Maar met de aanpassing van de netwerken is het omgekeerde tevens mogelijk. Op een gewone televisie kunnen ook internetdiensten aangeboden worden, zij het beperkt. De resolutie van de doorsnee-televisie volstaat niet om browsen via het tv-scherm aantrekkelijk of populair te maken. Afgeleide internetdiensten voor tv, zoals het lezen en versturen van blijkt een behoefte in de markt. Daar is wel een aanpassing voor nodig: met de afstandsbediening kan eventueel een bericht worden aangemaakt en verzonden, maar gebruikersvriendelijk is dat natuurlijk niet. In dat geval is een toetsenbord een noodzaak, terwijl dat tegelijkertijd weer een remmend obstakel kan zijn. Internet op televisie behoort tot de mogelijkheden, maar televisie via internet is kansrijker. De kabel die de huiskamer binnenkomt biedt allerlei mogelijkheden. De breedbandverbinding is geschikt om televisiebeelden te versturen; dat zal in de toekomst veel vaker voorkomen. Met de introductie en ontwikkeling van de diverse technieken zal de manier van televisie-ontvangen en kijken gaan veranderen. In plaats gebruik te maken van bepaalde frequenties wordt het signaal via een IP-netwerk verstuurd. Dankzij dit soort technieken neemt de interactiviteit langzaamaan tevens steeds verder toe. Als de introductie van interactieve televisie net zo snel gaat als de acceptatie van breedbeeld door de omroepen, dan duurt het nog heel wat jaren voordat de diensten op grote schaal beschikbaar zijn. II. OVER INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN Interactief Scenarioschrijven behandelt de uitdrukking en ontwikkeling van idee tot format voor de interactieve media, met de nadruk op TV. Leerplan werkt samen met het vak Televisie & Interactie. De lessen zijn praktijkgericht. Doel is de scenariotheorie zo efficient en effectief mogelijk toe te kunnen passen. Behalve de ontwikkeling van schrijfvermogens, speelt ook de ontwikkeling van de analyse van beeld-en-geluidstaal, van (interactieve) media en de ontwikkeling van de eigen visie een belangrijke rol. Uitgangspunt in de theorie is de conventionele scenariotheorie. Boeken over interactief scenarioschrijven, die in de vakwereld in de volle breedte worden geaccepteerd zijn er nog niet. In hoofdzaak wordt interactieve content voor televisie als concept en/of als format ontwikkeld. Het medium staat wat dat betreft nog in de kinderschoenen. Het gewone scenario berust op een lineaire vertelling; het interactieve scenario berust op een non-linaire vertelling. De schrijver van een interactief scenario weet op voorhand dat de kijker keuze-opties wordt geboden, die het mogelijk maken de koers van de vertelling te veranderen. Op dit moment kent het Nederlandse televisie-aanbod slechts een bescheiden vorm van daadwerkelijk interactief -ontwikkelde content. Kennis van de conventionele scenariotheorie is nog steeds onmisbaar. Experimenten met interactieve soaps zijn niet geslaagd. De kijker heeft blijkbaar géén behoefte om de verhaalontwikkeling van soaps te beïnvloeden. Soaps blijken bij uitstek het voorbeeld van content dat de kijker alleen wil ontvangen (wil ondergaan, kijken, luisteren, ervaren): de kans is groot dat soaps om die reden éénrichtingsverkeer blijven. De nieuwe media combineren echter steeds vaker allerlei verschillende genres, waarbij verschillende vormen van audio-visuele vertellingen worden gecombineerd; docu-drama, of real-life-soaps. Naarmate het medium van de interactieve televisie zich ontwikkelt, zullen ook andere combinaties te zien zijn. De interactieve componenten die programmamakers momenteel verwerken zijn nog noodgedwongen bescheiden, omdat er nog geen sprake is van een echte doorbraak van interactieve televisie. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 5

6 Zoals eerder aangegeven wordt interactieve televisie nog het meest ontwikkelt als format ; aan het slot van dit hoofdstuk staan een aantal websites vermeld, waarop voorbeelden van concepten en formats voor interactieve televisie zijn te bekijken. III. SCENARIOSCHRIJVEN EN NIEUWE MEDIA Nieuwe media, hoe divers en avontuurlijk, opwindend en spannend ook, dient géén ander doel dan de eeuwenoude ganzenveer of de instrumenten van de boekdrukkunst: vóór de techniek komt de inhoud. In de ontwikkeling van het idee, het verhaal of de boodschap gaan inhoud en vorm samen; inhoud kan de voorwaarden creëren voor vormkeuze(s), vorm kan de ontwikkeling van de inhoud beïnvloeden. Eigenheid is een gegeven. Het kan worden ontwikkeld, maar niet geleerd. Een student moet in de eerste plaats leren wat het belang is van zelfreflectie, waartoe ook zelfonderzoek en zelfkritiek behoort. Zelfonderzoek is in de volle breedte van het beoefenen van een vak in de media een must: niet alleen stimuleert en ontwikkelt een student hiermee zijn eigen vermogens en talenten, het stuurt hem/haar ook naar een positie binnen het meervoudige werkveld van de nieuwe media. Voor veel mensen heeft kritiek een negatieve connotatie. Omdat ook in de nieuwe media samenwerking en communicatie met anderen een must is, is het een grote noodzaak dat een student leert te onderzoeken en te verwoorden wát hij wil vertellen voordat er keuzes worden gemaakt hóe dat te vertellen. De overtuigingskracht wordt vooral bepaald door de urgentie: waarom de boodschap moet worden overgebracht. Eerst: WAT en HOE. Het is belangrijk dat onderscheid te blijven zien, te blijven bestuderen en analyseren. Uiteindelijk bepaald de overtuigingskracht van het HOE de overtuigingskracht van het WAT. Dat tesamen voedt en bepaalt de overtuigingskracht van het WAAROM. De beschikbare techniek voor de nieuwe media staat in dienst van het WAT. Een ondoordacht of onderontwikkeld idee kan niet worden gered door de modernste, meest flitsende techniek. Ook een student moet leren onderscheid te maken tussen het bedrog van techniek, en de waarachtigheid van de inhoud. Dat kan door analyse en kritiek. In een opleiding aangaande het schrijven voor (nieuwe) media, is de ontwikkeling van een eigen visie cruciaal. Hiertoe behoren óók ethische en morele overwegingen. Kritiek is een formulering van de balans tussen wat werkt en wat niet werkt, vanuit een constructieve vraagstelling: Wat heeft de maker zich voorgenomen, wat heeft hij beoogd, wat heeft hij willen bereiken en in hoeverre vind ik dat hij daarin is geslaagd, waarom, waardoor en hoe? Een student leert te beginnen met het positieve. Pas ná formulering van wat er werkt, binnen een kritisch betoog waarbij stellingnames worden onderbouwd met (toetsbare) argumenten, mag er worden gekeken naar de analyse van datgene wat niet werkt, met een dito kritisch betoog, met dito onderbouwing, ondersteund met dito argumenten. Studenten leren verantwoordelijkheid te nemen voor wat ze denken, vinden, voelen. Iets roepen is geen mening. Dat is louter iets roepen ; niet meer, niet minder. Het leidt tot het destructieve, tot het negatieve. Ook in nieuwe media moet er worden gebouwd, niet worden afgebroken. De student leert professional te zijn en zich daarnaar te gedragen. De grondhouding, zowel de verbale als de non-verbale (bijvoorbeeld lichaamstaal) moet net zozeer worden ontwikkeld, als de boodschap. Iemand die iets wil verkopen aan een ander, zit bij een gesprek niet onderuit gezakt aan een tafel. Iemand die iets wil verkopen aan een ander neemt het initiatief zijn eigen idee, zijn eigen verhaal en zijn eerste toehoorder, zijn eerste publiek, serieus te nemen. Daarmee is ook de grondhouding neergezet voor een college: Wie te laat komt, neemt anderen niet serieus. Daarmee wordt het respect direct ingeleverd. In de praktijk wordt te laat komen niet getolereerd. Wie zich niet aan een opdracht houdt of te laat een opdracht inlevert, neemt zichzelf en anderen evenmin serieus. Ook hier wordt respect meteen verspeeld en ook dat is een spiegel van de praktijk. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 6

7 Kennis van het schrijven en beheersing van de onderdelen, de tools en termen van het schrijven voor film, tv en nieuwe media komt in alle stadia van het maakproces van pas, tot en met oplevering van het eindproduct. Een idee alleen is niet alleen niets waard: het is ook niet te beschermen. Een goed idee is een idee dat zich als goed idee heeft bewezen: het eigen vuur en het eigen geloof of enthousiasme is een noodzaak, maar desondanks geen garantie op succes. Schrijven, dat wil zeggen professioneel schrijven, is kostenbesparend. Kennis hiervan werkt uitermate constructief in de relatie/verhouding met de (potentiële) opdrachtgever. Het gaat bij het schrijven van een script of format om de vraagstellingen en in veel mindere mate over de antwoorden: betrokkenheid en nieuwsgierigheid geldt niet alleen voor de schrijver, maar ook voor opdrachtgever en (doel-)publiek. De ontwikkeling van zelfanalyse en zelfkritiek is net zo belangrijk als de ontwikkeling van het idee tot een format en/of script. Het omzetten van het denkproces over de ontwikkeling van het idee in taal dient een constructief doel: een ander overtuigen van de kracht en potentie van het idee en de vruchtbaarheid ervan, die kan leiden tot een geslaagd, haalbaar en betaalbaar eindresultaat. Ontwikkeling (zelf-)reflectie, analyse en kritiek Een goede zelfreflectie en analyse is niet eenvoudig. De beste manier om die te ontwikkelen is de analyse van media, gemaakt door anderen. Leer een filmtrailer te analyseren: leer te verwoorden en te omschrijven welke keuzes in de beeld-en-geluidstaal zijn gemaakt, waarom en met welk rendement. Hierbij geldt de eerder genoemde vraagstelling: Wat heeft de maker zich voorgenomen, wat heeft hij beoogd, wat heeft hij willen bereiken en in hoeverre vind ik dat hij daarin is geslaagd en waarom, waardoor en hoe? Een goed begin is een letterlijke, zo concreet mogelijke verwoording en/of beschrijving van alle details in beeld en klankbeeld. Samen vormen die de elementen die inhoudelijke verbanden tot stand brengen: ofwel direct, ofwel indirect. Het meest vanzelfsprekende kan juist het meest moeilijk tot stand te brengen element zijn binnen de vertelling: de schijn bedriegt! Voor het overgrote deel van de tv-kijkers is het journaal de waarheid, de objectieve nieuwsbeschouwing. Dit is per definitie onjuist. Met de analyse van een filmpje van 2 minuten komen de voornaamste onderdelen in duizelingwekkende vaart voorbij: enerzijds is bijvoorbeeld de filmtrailer een ingeburgerde, bij een zeer breed publiek bekend veronderstelde vorm van een boodschap (met een commerciële insteek), anderzijds bewijst de eerste praktijk van analyse hóe gecompliceerd het is om het WAT op heldere wijze te onderscheiden van het HOE. Toch is dit een eerste voorwaarde voor schrijven. Een student moet leren zichzelf te etaleren en exposeren: dat is één doel bij het schrijven en niet het onbelangrijkste. Dat is het beste te leren door samen te werken. Dat kan in klein verband: één student pitched zijn idee of voorstel, een tweede reflecteert hierop, volgens de afspraak van de constructieve kritiek: eerst de pluspunten, pas dan de minpunten, leidende tot een eindbalans waarin handvaten moeten kunnen worden overgedragen die bedoeld zijn tot verbetering van het centraal staande idee of voorstel. Met deze eerste oefeningen in analyse, reflectie en kritiek wordt de student op zachte wijze gedwongen tot het eigen vermogen visie te verwoorden en te vertalen naar tekst op papier. IV. WAT VS. HOE VS. WAAROM Elke omroep, of subsidiecommissie, en elke goede, dat wil zeggen verstandige opdrachtgever is zich bewust van de WAAROM-vraag: de noodzaak van het idee, het verhaal, het format, het script. De student moet leren deze noodzaak te omschrijven. Dat kan alleen via de ontwikkeling van de zelfanalyse. In feite staat daarin deze vraag centraal: Waarom wil ik dit verhaal vertellen en waarom denk ik dat een ander dit verhaal wil zien en horen? THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 7

8 De vraag leidt vanzelf een tweeledig onderzoek in: enerzijds het bij zichzelf te rade gaan met de zoektocht naar het waarom van het verhaal (of de boodschap), anderzijds de bevestiging van de noodzaak van dat verhaal (of die boodschap) bij een publiek. Alles wat een student heeft geleerd over het onderzoek naar de markt, naar het doelpubliek komt hierbij van pas. In de praktijk onderscheidt eigenheid zich van het grijze, oninteressante gemiddelde. In die eigenheid zit tegelijk het vertelplezier: niets is zó stimulerend dan het eigen vuur, het eigen geloof, het eigen vertrouwen in het idee of verhaal. Dat loont, zolang dit enthousiasme maar wordt gekoppeld aan discipline. Discipline en zelfreflectie De praktijk van de film- en tv-wereld wijst uit dat de meeste beginnende scenarioschrijvers en regisseurs en, erger nog, zélfs ervaren schrijvers en makers, tekortschieten in de ontwikkeling van discipline en zelfreflectie. Zonder die kwaliteiten en competenties komt het niet tot succes. Ten hoogste tot schijnsuccessen. Vooral in de commerciële tv-wereld dreigt deze valkuil. In dat opzicht kan commerciëel succes bijna letterlijk verblinden. Studenten moeten zich hiervan bewust(er) worden. V. INTERACTIEF MEDIUM IN ZES STAPPEN Als aanzet naar de ontwikkeling van een idee naar een format, kan als handleiding het volgende zes-stappenplan gelden dat (bewust) een afgeleide is van de ontwikkeling van een game, bij uitstek een interactief medium: 1. Afhankelijk van het soort interactieve programma dat je wilt maken én hoe je verwacht dat het kan worden geproduceerd, is het raadzaam om verschillende voorstellen uit te werken, met telkens een vaken/of onderwerp-gerichte benadering. Elk format voor een interactief programma begint met een design treatment : een beknopte toelichting op de unieke eigenschappen en/of onderdelen van het programma, én het doelpubliek. (Note: ook voor een conventioneel tv-programma geldt dat deze onderdelen moeten worden omschreven.) 2. De volgende stap is preliminary design, waarin de regels en voorwaarden, de inhoud en de beoogde interactieve functie(s) gedetailleerd worden toegelicht. 3. De final design is een herschreven versie van de vorige twee voorstellen, nu zo specifiek mogelijk aangescherpt toegelicht. 4. De product specification (wat alleen zin heeft bij interactieve producten), zet uiteen hoe de eigenschappen zoals in de final design is omschreven, concreet worden uitgevoerd en geïmplementeerd. 5. In de graphic bible wordt vastgelegd wat de visuele kenmerken zijn van het interactieve programma, naar welk gevoel en emotie wordt gestreefd, onder andere door een omschrijving van de story world, de arena, de karakters, plattegronden, objecten en/of props. 6. Tenslotte pas het interactive screenplay : deze omvat de storyline en dialogen en/of teksten zoals die in het interactieve programma worden opgenomen. Let wel: in de lineaire media is er in feite sprake van de ontwikkeling van een zuivere, rechtlijnige storyline, niet te verwarren met de eerste voorwaarde van het interactieve programma, waarbij er sprake is van een non-lineaire storyline: de gebruiker krijgt immers deels de controle over de ontwikkeling binnen het beoogde programma, door keuze-opties. Vanzelfsprekend hebben deze keuze-opties hun uitwerking op de storyline: daardoor moeten er meerdere lagen in het scenario worden verwerkt. Greep uit de praktijk Het is maar zeer de vraag in hoeverre de schrijver van bovenstaand zesstappen-plan de aangewezen persoon is om alle zes stappen uit te werken. Een degelijke productspecificatie voor een game, bijvoorbeeld, vergt een aanzienlijke input van een game-producer: datzelfde geldt voor een format voor een interactief tv-programma; de input van een tv-producent is dan van groot belang. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 8

9 Datzelfde kan opgaan voor kennis en inzicht in de specifieke technische onderdelen op het gebied van hard- en software. Het schrijven van een scenario vergt een professionele hand. Hieraan zie je meteen hoe veeleisend het is om tot een effectief voorstel (format) te komen, dat serieus wordt genomen door (tv-)producenten. Het doel voor studenten Interactieve Media zou hier dan ook moeten zijn dat zij het format ontwikkelen, met het accent hoofdzakelijk op de ontwikkeling van hun visie op de inhoud, vorm, haalbaarheid en betaalbaarheid van het beoogde programma. Vanzelfsprekend gaat dit hand in hand met onderzoek naar de wensen/eisen van de opdrachtgever, en de behoeften van de markt/gebruiker. De vuistregel is dat een uitgewerkt zesstappen-plan ongeveer 10% van het productiebudget in beslag neemt. Hier gaat dus meteen op dat het papier geduldig en goedkoop is. Dat is heel belangrijk om te beseffen. Vanaf het moment dat de producent de interesse concretiseert en diens kantoor en staf aan het werk wordt gezet, gaan de kosten natuurlijk spectaculair omhoog. Ondanks het feit dat bovenstaande richtlijnen zijn gebaseerd op de ontwikkeling van een game, gaan deze eveneens op voor een interactief programma. Ook in de film- en tv-wereld zijn begrippen als scenario, treatment, arena, karakterbeschrijving en storyline bekend en veelgehanteerd. Het treatment Er zijn allerlei opvattingen over wat dient te worden verstaan onder een treatment; datzelfde geldt voor scenische synopsis. Een treatment stelt zich echter altijd ten doel om het (interactieve) programma vanuit alle relevante hoeken toe te lichten, bij voorkeur aangevuld met concrete voorbeelden die het programma zo helder mogelijk voorstellen. De lengte van het treatment kan verschillen. Een scenisch treatment is een stap-voor-stap omschrijving van het programma: inhoud, vorm en structuur komen daarbij aan bod. Een treatment kan kort of lang zijn, 4 pagina s, 40 of 140 pagina s. Een treatment stelt zich over het algemeen ten doel te omschrijven wat voor soort programma je voor ogen staat, wat er voor nodig is om het te realiseren en voor wie het is bedoeld. In principe geldt dat het treatment helpt om de creatieve vonk te structureren op een tastbare en toetsbare wijze. Daarnaast is het het grondwerk voor de toekomstige ontwerpen, de nadere en specifiekere uitvoering van het voorstel. Tenslotte dient het als een eerste marketing instrument om interesse te wekken bij producenten, bijvoorbeeld omroepen. VI. HET (INTERACTIEVE) SCENARIO Een interactief scenario verschilt niet zoveel van een conventioneel scenario (voor een film of tv-programma). In plaats van een linaire lijst scenes, ontwikkelt de schrijver van het interactieve scenario een reeks onafhankelijke scenes, die in principe op een relatief groot aantal verschillende manieren kan worden afgespeeld en/of benaderd en die wisselende verbanden en sequenties kunnen vormen. Dat maakt het schrijven van een interactief scenario natuurlijk wél gecompliceerder, dan het conventionele scenario. Het interactieve scenario is door de meervoudige mogelijkheden qua verbanden aanzienlijk langer. Normaal gesproken, in de regel, staat 1 pagina tekst uit een scenario voor 1 minuut screentime. Een gemiddeld interactief scenario voor een twee-uur-durende interactieve film beslaat al snel zes uur materiaal en dus aanzienlijk meer pagina s script. Voor het schrijven van conventionele scenario s is zeer bruikbare software op de markt, zoals Final Draft en Movie Magic Screenwriting. De software voor interactief scenarioschrijven is tot op heden nogal dun gezaaid: een programma als Dramatica probeert de ontwikkeling van verhaal wel op een interactieve manier aan te reiken: in feite wordt de schrijver via een uitgebreide reeks vragen in gang gezet en op die manier non-liniair, maar desgewenst óók lineair, op weg geholpen. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 9

10 Lee Sheldon is een scenarioschrijver die terechtkwam in het vak van interactief scenarioschrijven; hij profiteerde van zijn jarenlange ervaring van het schrijven voor tv-series, waarbij hij leerde van milestone naar milestone te schrijven (vergelijkbaar met elke willekeurige soapfabriek, in feite) en het controleren van verhaallijnen van grote aantallen karakters. Die ervaring kwam van pas toen hij werd gevraagd om het werk van Agatha Christie te adapteren binnen de ontwikkeling van games. Sheldon adapteerde bijvoorbeeld Christie s AND THEN THERE WERE NONE. De dramatische premisse van dat boek leent zich voor een game: er is namelijk per direct een dramatische situatie voorhanden, die binnen de gamewereld kan doorgaan voor story world : er zijn een aantal karakters verbonden met (in feite) één enkele dramatische situatie, gekoppeld aan tijd en ruimte. Christie is gebonden aan het lineaire van haar boek, maar voor Sheldon ontstaan de meervoudige mogelijkheden, door uit te gaan van de eigenschappen en kenmerken van de karakters; het interactieve van de game maakt het mogelijk dat hij een veelvoud van handelingen (ageren, reageren) kan bedenken en uitwerken, gekoppeld aan die ene dramatische situatie, afgezet binnen de door Christie gekozen tijd en ruimte. Dat laatste houdt de uitvoering (middelen, geld, budget) controleerbaar. Sheldon koos pas later, niet in eerste instantie, voor de meervoudige, dat wil zeggen interactieve, uitwerking. Praktisch tijdgebrek was daar debet aan. Maar let wel: Sheldon schreef zo n 500 pagina s per maand, voor de ontwikkeling van deze game. Dat is, vergeleken bij tv-drama, extreem veel. De interactieve scenarioschrijver is bekend met verschillende media: in feite hanteert hij een collage van verschillende media om het verhaal te ontwikkelen. In tegenstelling tot de conventionele scenarioschrijver geeft de interactieve scenarioschrijver een deel van de controle van de verhaalontwikkeling wég, of liever: over, aan de gebruiker. Het scenario moet dus zo worden opgezet, dat de schrijver desondanks dusdanig structureert, dat het verhaal werkt, ongeacht de keuzes die de gebruiker maakt. Verhaalontwikkeling kán in de weg gaan zitten van gameplay en vice-versa. Toch kan het ook samengaan, en dat is natuurlijk de ambitie en het streven van toekomstige scenarioschrijvers. Ook hier geldt dat voor het opdoen van inzichten, we dicht bij huis moeten blijven, waarachtig aan de hedendaagse praktijk. Als voorbeeld kan dienen de samenwerking tussen het tv-programma en de website van DRAADSTAAL, van en met Jeroen van Koningsbrugge en Dennis van de Ven. In feite is de website de paraplu en is de tv-serie een product dat voortvloeit uit de website. Dat is min of meer de manier waarop in Hollywood wordt gewerkt aan een aantal peperdure producties, vanuit hetzelfde idee: James Cameron (TITANIC) werkt aan zo n project (AVATAR, BATTLE ANGEL). Een interactieve website moet de gebruiker verleiden tot gameplay. Na te zijn ondergedompeld in de online gamewereld, volgt van daaruit de promotie van de film. Ook gaan hierbij de ontwikkeling van film en game meer gelijk op, waardoor vooral de game kan profiteren van de ontwikkelingsduur. De internetsite levert de producenten veel informatie op over de doelgroep, waardoor ze de PR van de film nauwkeuriger kunnen afstemmen. Meer over Lee Sheldon: The writing flow Een scenarist ontwikkelt het idee voor een (interactief) verhaal via verschillende stadia (writing flow) tot een scenario of format. In een scenario wordt conform de regels van het vak en in de juiste lay-out het verhaal uitgewerkt in de taal van de cinematografie, dat wil zeggen de taal van het visuele beeld en het klankbeeld (waaronder dialoog). Het scenario is daarmee de blueprint voor het productieproces. In een format worden de unieke kenmerken en onderdelen van een (interactief) programma omschreven; hierin kunnen scenariosamples, karakter- en lokatiebeschrijvingen worden opgenomen, alsmede omschrijvingen voor wat betreft de toepassing van de verschillende vakdisciplines, zoals camera, licht, geluid, make-up, kleding, decor/production design, geluid, montage en muziek. Ook wordt in het format de opbouw en structuur van het programma en/of de serie inzichtelijk gemaakt. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 10