SCENARIO SCHRIJVEN THEORIE READER. Hogeschool van Amsterdam Instituut voor Interactieve Media Verdiepingsfase 2. samenstelling RUUD HENDRIKS

Transcriptie

1 SCENARIO SCHRIJVEN THEORIE READER samenstelling RUUD HENDRIKS Hogeschool van Amsterdam Instituut voor Interactieve Media Verdiepingsfase 2 Blok 2 Studiejaar 2007/08

2 QUOTES Enkele beroemde scenarioschrijvers... "An audience will forgive a lot at the beginning but very little at the end." Robert Towne "You're dumber than you think I think you are." Robert Towne "Learning to make films is very easy. Learning what to make films about is very hard." George Lucas "The easiest thing to do on earth is not write." William Goldman "Nobody knows anything." William Goldman "If I have anything to say to young writers, it's stop thinking of writing as art. Think of it as work." Paddy Chayefsky "Television is democracy at its ugliest." Paddy Chayefsky "You don't send a man to his death because you want a hero." Paddy Chayefsky "Always tell the truth - it's the easiest to remember." David Mamet "A good film script should be able to do completely without dialogue." David Mamet "Anything you build on a large scale or with intense passion invites chaos." Francis Ford Coppola [...] "Alles is lelijk, wat mooi bedoeld is." Judith Herzberg THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 2

3 SCENARIOSCHRIJVEN READER I N H O U D INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN Pag. 4 Inleiding THE FIVE STAGES OF WRITING FOR INTERACTIVE Pag. 14 Artikel van Noah Falstein DE SCHRIJVER EN HET SCRIPT Pag. 16 Hoofdstuk uit Basisboek voor Televisiemaken, van Eric Oosthoek en Ab Revoort SCENARIO: DE BASIS Pag. 20 DE VERBORGEN SCHRIJVER Pag. 26 Scenariotheorie van Ger Beukenkamp SCREENPLAY: THE FOUNDATIONS OF SCREENWRITING Pag. 40 Scenariotheorie van Syd Field SCHEMA SYD FIELD Pag. 44 Scenariostructuur volgens Syd Field THE LOGLINE Pag. 47 Theorie van Don Vasicek THE LOGLINE: WHAT IS, WHY YOU NEED IT, HOW TO WRITE IT Pag. 49 Theorie van de website Scriptologist.com THE WRITER S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS Scenariotheorie van Christopher Vogler Pag. 51 THE WRITER S JOURNEY: THE HERO S JOURNEY Pag. 63 De 12 stadia van de reis van de klassieke held volgens de theorie van Christopher Vogler THE ART OF DRAMATIC WRITING Pag. 66 Scenariotheorie van Lajos Egri DRAMA & CHARACTER CHANGE: THREE IMPORTANT QUESTIONS Theorie van de website The Thinking Writer.com Pag. 81 THE REEL MCKEE Pag. 82 Interview met scriptgoeroe Robert McKee VAKLITERATUUR Pag. 90 Gegevens omtrent de t.b.v. de reader gebruikte vaktheorie THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 3

4 INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN INLEIDING I. INTERACTIEVE TELEVISIE: HEILIGE GRAAL? In de praktijk wil het nog steeds niet vlotten met het medium interactieve televisie. Met de digitalisering van de kabelnetten is het toekomstperspectief echter positief. Via internet wordt de consument vertrouwd met enkele aantrekkelijke en toegankelijke mogelijkheden, waarvan uitzending gemist een populair voorbeeld is. Met interactieve televisie verandert de huidige, statische manier van televisie kijken. De conventionele manier van televisiekijken houdt in dat de kijker gedwongen wordt af te wachten wat de programmamakers en omroepen op gezette tijden voorschotelen. Met interactieve televisie kan de kijker echter zélf bepalen op welk moment hij naar een bepaald programma kijkt, kan hij zélf kiezen uit verschillende camerastandpunten bij een sportwedstrijd, of actief meedoen met een spelprogramma. Ook is het mogelijk om te lezen en te verzenden, of de bankzaken te regelen. Vergeleken met de Verenigde Staten, is Europa behoorlijk vooruitstrevend op het gebied van interactieve televisie. Volgens analisten heeft Europa met het tweewegtelevisiesysteem nog steeds een voorsprong op Amerika. In Europa is Groot-Brittanië het meest actief voor wat betreft experimenten met interactieve televisie. De Britse kijker zoekt, bij gebrek aan vaste kabelnetten, zijn toevlucht tot de satelliet. Via de decoder wedden Britten op paardenraces en bepalen bij sportwedstrijden hun eigen, favoriete camerastandpunten. In 2003 mochten de publieke omroepen ruim 18 miljoen euro investeren in nieuwe diensten; een deel van dat bedrag zou worden aangewend voor het testen van diensten voor interactieve televisie. Inmiddels hebben de Nederlandse kabelmaatschappijen een groot deel van hun kabelnetten geschikt gemaakt voor digitale televisie, hetgeen een vereiste is voor het aanbod van interactieve televisiediensten. De kijker wordt op die manier meer en meer een gebruiker van het medium televisie, of een actieve deelnemer. Dat vergt nog wel gewenning, de komende jaren. Een grote rol daarin speelt de setup-box, waarmee de klant zelf kan bepalen welke extra televisiekanalen hij wil ontvangen; daarmee is het mogelijk om bijvoorbeeld films te bestellen op elk gewenst moment ( video on demand ), of zijn via het televisiescherm lezen. Het ziet er niet naar uit dat de kabelbedrijven zelf uitgebreide interactieve televisiediensten gaan aanbieden. Die rol blijft weggelegd voor de omroepen. De kabelbedrijven zorgen in hoofdzaak voor de infrastructuur. Zij stellen het netwerk open voor omroepen en bedrijven die hun diensten willen aanbieden. Ook de politiek ziet bij voorkeur dat de publieke omroepen zich blijven concentreren op de vraag hoe ze hun doelgroepen het beste kunnen bereiken met hun interactieve diensten en dat ze voor de benodigde infrastructuur zaken doen met de kabelbedrijven. De ontwikkelingen van breedband- en draadloze verbindingen spelen daarbij natuurlijk een grote rol. Interesse onder de kijker De eerste interactieve televisiediensten zijn al een tijdje beschikbaar. Toch heeft nog maar een handjevol kabelabonnees thuis een opzetkastje staan. Zit de Nederlander wel te wachten om actief televisie te kijken? Uit een onderzoek van marketing adviesbureau Bookmark en onderzoeksbureau Flycatcher Internet Research blijkt dat een groot deel van de Nederlanders positief tegenover interactieve televisie staat. Van de ondervraagden zegt 67 procent het handig te vinden als vanuit de luie stoel films besteld kunnen worden. Meer dan 85 procent vindt het handig als hij extra informatie kan opvragen over een bepaald televisieprogramma. Nog geen 5 procent van de ondervraagden kan daadwerkelijk over interactieve televisiediensten beschikken. Van de ondervraagden denkt 3 procent binnen een jaar een abonnement te nemen. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 4

5 Televisie via internet en andersom Op internet kan de kijker al geruime tijd bepalen naar welke programma's hij kijkt en wanneer. Van de mogelijkheid om archiefbeelden op de website van de publieke omroep te bekijken, wordt veelvuldig gebruik gemaakt. Ook de commerciële zenders zijn bezig met interactieve televisie. Inmiddels leert de ervaring dat de internetter veelvuldig videobeelden via internet wil bekijken, wanneer het hem uitkomt. Interactieve televisie via het web biedt dus zeker groeikansen. Televisiebeelden bekijken via internet is een niet te onderschatten mogelijkheid van interactieve televisie. Maar met de aanpassing van de netwerken is het omgekeerde tevens mogelijk. Op een gewone televisie kunnen ook internetdiensten aangeboden worden, zij het beperkt. De resolutie van de doorsnee-televisie volstaat niet om browsen via het tv-scherm aantrekkelijk of populair te maken. Afgeleide internetdiensten voor tv, zoals het lezen en versturen van blijkt een behoefte in de markt. Daar is wel een aanpassing voor nodig: met de afstandsbediening kan eventueel een bericht worden aangemaakt en verzonden, maar gebruikersvriendelijk is dat natuurlijk niet. In dat geval is een toetsenbord een noodzaak, terwijl dat tegelijkertijd weer een remmend obstakel kan zijn. Internet op televisie behoort tot de mogelijkheden, maar televisie via internet is kansrijker. De kabel die de huiskamer binnenkomt biedt allerlei mogelijkheden. De breedbandverbinding is geschikt om televisiebeelden te versturen; dat zal in de toekomst veel vaker voorkomen. Met de introductie en ontwikkeling van de diverse technieken zal de manier van televisie-ontvangen en kijken gaan veranderen. In plaats gebruik te maken van bepaalde frequenties wordt het signaal via een IP-netwerk verstuurd. Dankzij dit soort technieken neemt de interactiviteit langzaamaan tevens steeds verder toe. Als de introductie van interactieve televisie net zo snel gaat als de acceptatie van breedbeeld door de omroepen, dan duurt het nog heel wat jaren voordat de diensten op grote schaal beschikbaar zijn. II. OVER INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN Interactief Scenarioschrijven behandelt de uitdrukking en ontwikkeling van idee tot format voor de interactieve media, met de nadruk op TV. Leerplan werkt samen met het vak Televisie & Interactie. De lessen zijn praktijkgericht. Doel is de scenariotheorie zo efficient en effectief mogelijk toe te kunnen passen. Behalve de ontwikkeling van schrijfvermogens, speelt ook de ontwikkeling van de analyse van beeld-en-geluidstaal, van (interactieve) media en de ontwikkeling van de eigen visie een belangrijke rol. Uitgangspunt in de theorie is de conventionele scenariotheorie. Boeken over interactief scenarioschrijven, die in de vakwereld in de volle breedte worden geaccepteerd zijn er nog niet. In hoofdzaak wordt interactieve content voor televisie als concept en/of als format ontwikkeld. Het medium staat wat dat betreft nog in de kinderschoenen. Het gewone scenario berust op een lineaire vertelling; het interactieve scenario berust op een non-linaire vertelling. De schrijver van een interactief scenario weet op voorhand dat de kijker keuze-opties wordt geboden, die het mogelijk maken de koers van de vertelling te veranderen. Op dit moment kent het Nederlandse televisie-aanbod slechts een bescheiden vorm van daadwerkelijk interactief -ontwikkelde content. Kennis van de conventionele scenariotheorie is nog steeds onmisbaar. Experimenten met interactieve soaps zijn niet geslaagd. De kijker heeft blijkbaar géén behoefte om de verhaalontwikkeling van soaps te beïnvloeden. Soaps blijken bij uitstek het voorbeeld van content dat de kijker alleen wil ontvangen (wil ondergaan, kijken, luisteren, ervaren): de kans is groot dat soaps om die reden éénrichtingsverkeer blijven. De nieuwe media combineren echter steeds vaker allerlei verschillende genres, waarbij verschillende vormen van audio-visuele vertellingen worden gecombineerd; docu-drama, of real-life-soaps. Naarmate het medium van de interactieve televisie zich ontwikkelt, zullen ook andere combinaties te zien zijn. De interactieve componenten die programmamakers momenteel verwerken zijn nog noodgedwongen bescheiden, omdat er nog geen sprake is van een echte doorbraak van interactieve televisie. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 5

6 Zoals eerder aangegeven wordt interactieve televisie nog het meest ontwikkelt als format ; aan het slot van dit hoofdstuk staan een aantal websites vermeld, waarop voorbeelden van concepten en formats voor interactieve televisie zijn te bekijken. III. SCENARIOSCHRIJVEN EN NIEUWE MEDIA Nieuwe media, hoe divers en avontuurlijk, opwindend en spannend ook, dient géén ander doel dan de eeuwenoude ganzenveer of de instrumenten van de boekdrukkunst: vóór de techniek komt de inhoud. In de ontwikkeling van het idee, het verhaal of de boodschap gaan inhoud en vorm samen; inhoud kan de voorwaarden creëren voor vormkeuze(s), vorm kan de ontwikkeling van de inhoud beïnvloeden. Eigenheid is een gegeven. Het kan worden ontwikkeld, maar niet geleerd. Een student moet in de eerste plaats leren wat het belang is van zelfreflectie, waartoe ook zelfonderzoek en zelfkritiek behoort. Zelfonderzoek is in de volle breedte van het beoefenen van een vak in de media een must: niet alleen stimuleert en ontwikkelt een student hiermee zijn eigen vermogens en talenten, het stuurt hem/haar ook naar een positie binnen het meervoudige werkveld van de nieuwe media. Voor veel mensen heeft kritiek een negatieve connotatie. Omdat ook in de nieuwe media samenwerking en communicatie met anderen een must is, is het een grote noodzaak dat een student leert te onderzoeken en te verwoorden wát hij wil vertellen voordat er keuzes worden gemaakt hóe dat te vertellen. De overtuigingskracht wordt vooral bepaald door de urgentie: waarom de boodschap moet worden overgebracht. Eerst: WAT en HOE. Het is belangrijk dat onderscheid te blijven zien, te blijven bestuderen en analyseren. Uiteindelijk bepaald de overtuigingskracht van het HOE de overtuigingskracht van het WAT. Dat tesamen voedt en bepaalt de overtuigingskracht van het WAAROM. De beschikbare techniek voor de nieuwe media staat in dienst van het WAT. Een ondoordacht of onderontwikkeld idee kan niet worden gered door de modernste, meest flitsende techniek. Ook een student moet leren onderscheid te maken tussen het bedrog van techniek, en de waarachtigheid van de inhoud. Dat kan door analyse en kritiek. In een opleiding aangaande het schrijven voor (nieuwe) media, is de ontwikkeling van een eigen visie cruciaal. Hiertoe behoren óók ethische en morele overwegingen. Kritiek is een formulering van de balans tussen wat werkt en wat niet werkt, vanuit een constructieve vraagstelling: Wat heeft de maker zich voorgenomen, wat heeft hij beoogd, wat heeft hij willen bereiken en in hoeverre vind ik dat hij daarin is geslaagd, waarom, waardoor en hoe? Een student leert te beginnen met het positieve. Pas ná formulering van wat er werkt, binnen een kritisch betoog waarbij stellingnames worden onderbouwd met (toetsbare) argumenten, mag er worden gekeken naar de analyse van datgene wat niet werkt, met een dito kritisch betoog, met dito onderbouwing, ondersteund met dito argumenten. Studenten leren verantwoordelijkheid te nemen voor wat ze denken, vinden, voelen. Iets roepen is geen mening. Dat is louter iets roepen ; niet meer, niet minder. Het leidt tot het destructieve, tot het negatieve. Ook in nieuwe media moet er worden gebouwd, niet worden afgebroken. De student leert professional te zijn en zich daarnaar te gedragen. De grondhouding, zowel de verbale als de non-verbale (bijvoorbeeld lichaamstaal) moet net zozeer worden ontwikkeld, als de boodschap. Iemand die iets wil verkopen aan een ander, zit bij een gesprek niet onderuit gezakt aan een tafel. Iemand die iets wil verkopen aan een ander neemt het initiatief zijn eigen idee, zijn eigen verhaal en zijn eerste toehoorder, zijn eerste publiek, serieus te nemen. Daarmee is ook de grondhouding neergezet voor een college: Wie te laat komt, neemt anderen niet serieus. Daarmee wordt het respect direct ingeleverd. In de praktijk wordt te laat komen niet getolereerd. Wie zich niet aan een opdracht houdt of te laat een opdracht inlevert, neemt zichzelf en anderen evenmin serieus. Ook hier wordt respect meteen verspeeld en ook dat is een spiegel van de praktijk. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 6

7 Kennis van het schrijven en beheersing van de onderdelen, de tools en termen van het schrijven voor film, tv en nieuwe media komt in alle stadia van het maakproces van pas, tot en met oplevering van het eindproduct. Een idee alleen is niet alleen niets waard: het is ook niet te beschermen. Een goed idee is een idee dat zich als goed idee heeft bewezen: het eigen vuur en het eigen geloof of enthousiasme is een noodzaak, maar desondanks geen garantie op succes. Schrijven, dat wil zeggen professioneel schrijven, is kostenbesparend. Kennis hiervan werkt uitermate constructief in de relatie/verhouding met de (potentiële) opdrachtgever. Het gaat bij het schrijven van een script of format om de vraagstellingen en in veel mindere mate over de antwoorden: betrokkenheid en nieuwsgierigheid geldt niet alleen voor de schrijver, maar ook voor opdrachtgever en (doel-)publiek. De ontwikkeling van zelfanalyse en zelfkritiek is net zo belangrijk als de ontwikkeling van het idee tot een format en/of script. Het omzetten van het denkproces over de ontwikkeling van het idee in taal dient een constructief doel: een ander overtuigen van de kracht en potentie van het idee en de vruchtbaarheid ervan, die kan leiden tot een geslaagd, haalbaar en betaalbaar eindresultaat. Ontwikkeling (zelf-)reflectie, analyse en kritiek Een goede zelfreflectie en analyse is niet eenvoudig. De beste manier om die te ontwikkelen is de analyse van media, gemaakt door anderen. Leer een filmtrailer te analyseren: leer te verwoorden en te omschrijven welke keuzes in de beeld-en-geluidstaal zijn gemaakt, waarom en met welk rendement. Hierbij geldt de eerder genoemde vraagstelling: Wat heeft de maker zich voorgenomen, wat heeft hij beoogd, wat heeft hij willen bereiken en in hoeverre vind ik dat hij daarin is geslaagd en waarom, waardoor en hoe? Een goed begin is een letterlijke, zo concreet mogelijke verwoording en/of beschrijving van alle details in beeld en klankbeeld. Samen vormen die de elementen die inhoudelijke verbanden tot stand brengen: ofwel direct, ofwel indirect. Het meest vanzelfsprekende kan juist het meest moeilijk tot stand te brengen element zijn binnen de vertelling: de schijn bedriegt! Voor het overgrote deel van de tv-kijkers is het journaal de waarheid, de objectieve nieuwsbeschouwing. Dit is per definitie onjuist. Met de analyse van een filmpje van 2 minuten komen de voornaamste onderdelen in duizelingwekkende vaart voorbij: enerzijds is bijvoorbeeld de filmtrailer een ingeburgerde, bij een zeer breed publiek bekend veronderstelde vorm van een boodschap (met een commerciële insteek), anderzijds bewijst de eerste praktijk van analyse hóe gecompliceerd het is om het WAT op heldere wijze te onderscheiden van het HOE. Toch is dit een eerste voorwaarde voor schrijven. Een student moet leren zichzelf te etaleren en exposeren: dat is één doel bij het schrijven en niet het onbelangrijkste. Dat is het beste te leren door samen te werken. Dat kan in klein verband: één student pitched zijn idee of voorstel, een tweede reflecteert hierop, volgens de afspraak van de constructieve kritiek: eerst de pluspunten, pas dan de minpunten, leidende tot een eindbalans waarin handvaten moeten kunnen worden overgedragen die bedoeld zijn tot verbetering van het centraal staande idee of voorstel. Met deze eerste oefeningen in analyse, reflectie en kritiek wordt de student op zachte wijze gedwongen tot het eigen vermogen visie te verwoorden en te vertalen naar tekst op papier. IV. WAT VS. HOE VS. WAAROM Elke omroep, of subsidiecommissie, en elke goede, dat wil zeggen verstandige opdrachtgever is zich bewust van de WAAROM-vraag: de noodzaak van het idee, het verhaal, het format, het script. De student moet leren deze noodzaak te omschrijven. Dat kan alleen via de ontwikkeling van de zelfanalyse. In feite staat daarin deze vraag centraal: Waarom wil ik dit verhaal vertellen en waarom denk ik dat een ander dit verhaal wil zien en horen? THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 7

8 De vraag leidt vanzelf een tweeledig onderzoek in: enerzijds het bij zichzelf te rade gaan met de zoektocht naar het waarom van het verhaal (of de boodschap), anderzijds de bevestiging van de noodzaak van dat verhaal (of die boodschap) bij een publiek. Alles wat een student heeft geleerd over het onderzoek naar de markt, naar het doelpubliek komt hierbij van pas. In de praktijk onderscheidt eigenheid zich van het grijze, oninteressante gemiddelde. In die eigenheid zit tegelijk het vertelplezier: niets is zó stimulerend dan het eigen vuur, het eigen geloof, het eigen vertrouwen in het idee of verhaal. Dat loont, zolang dit enthousiasme maar wordt gekoppeld aan discipline. Discipline en zelfreflectie De praktijk van de film- en tv-wereld wijst uit dat de meeste beginnende scenarioschrijvers en regisseurs en, erger nog, zélfs ervaren schrijvers en makers, tekortschieten in de ontwikkeling van discipline en zelfreflectie. Zonder die kwaliteiten en competenties komt het niet tot succes. Ten hoogste tot schijnsuccessen. Vooral in de commerciële tv-wereld dreigt deze valkuil. In dat opzicht kan commerciëel succes bijna letterlijk verblinden. Studenten moeten zich hiervan bewust(er) worden. V. INTERACTIEF MEDIUM IN ZES STAPPEN Als aanzet naar de ontwikkeling van een idee naar een format, kan als handleiding het volgende zes-stappenplan gelden dat (bewust) een afgeleide is van de ontwikkeling van een game, bij uitstek een interactief medium: 1. Afhankelijk van het soort interactieve programma dat je wilt maken én hoe je verwacht dat het kan worden geproduceerd, is het raadzaam om verschillende voorstellen uit te werken, met telkens een vaken/of onderwerp-gerichte benadering. Elk format voor een interactief programma begint met een design treatment : een beknopte toelichting op de unieke eigenschappen en/of onderdelen van het programma, én het doelpubliek. (Note: ook voor een conventioneel tv-programma geldt dat deze onderdelen moeten worden omschreven.) 2. De volgende stap is preliminary design, waarin de regels en voorwaarden, de inhoud en de beoogde interactieve functie(s) gedetailleerd worden toegelicht. 3. De final design is een herschreven versie van de vorige twee voorstellen, nu zo specifiek mogelijk aangescherpt toegelicht. 4. De product specification (wat alleen zin heeft bij interactieve producten), zet uiteen hoe de eigenschappen zoals in de final design is omschreven, concreet worden uitgevoerd en geïmplementeerd. 5. In de graphic bible wordt vastgelegd wat de visuele kenmerken zijn van het interactieve programma, naar welk gevoel en emotie wordt gestreefd, onder andere door een omschrijving van de story world, de arena, de karakters, plattegronden, objecten en/of props. 6. Tenslotte pas het interactive screenplay : deze omvat de storyline en dialogen en/of teksten zoals die in het interactieve programma worden opgenomen. Let wel: in de lineaire media is er in feite sprake van de ontwikkeling van een zuivere, rechtlijnige storyline, niet te verwarren met de eerste voorwaarde van het interactieve programma, waarbij er sprake is van een non-lineaire storyline: de gebruiker krijgt immers deels de controle over de ontwikkeling binnen het beoogde programma, door keuze-opties. Vanzelfsprekend hebben deze keuze-opties hun uitwerking op de storyline: daardoor moeten er meerdere lagen in het scenario worden verwerkt. Greep uit de praktijk Het is maar zeer de vraag in hoeverre de schrijver van bovenstaand zesstappen-plan de aangewezen persoon is om alle zes stappen uit te werken. Een degelijke productspecificatie voor een game, bijvoorbeeld, vergt een aanzienlijke input van een game-producer: datzelfde geldt voor een format voor een interactief tv-programma; de input van een tv-producent is dan van groot belang. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 8

9 Datzelfde kan opgaan voor kennis en inzicht in de specifieke technische onderdelen op het gebied van hard- en software. Het schrijven van een scenario vergt een professionele hand. Hieraan zie je meteen hoe veeleisend het is om tot een effectief voorstel (format) te komen, dat serieus wordt genomen door (tv-)producenten. Het doel voor studenten Interactieve Media zou hier dan ook moeten zijn dat zij het format ontwikkelen, met het accent hoofdzakelijk op de ontwikkeling van hun visie op de inhoud, vorm, haalbaarheid en betaalbaarheid van het beoogde programma. Vanzelfsprekend gaat dit hand in hand met onderzoek naar de wensen/eisen van de opdrachtgever, en de behoeften van de markt/gebruiker. De vuistregel is dat een uitgewerkt zesstappen-plan ongeveer 10% van het productiebudget in beslag neemt. Hier gaat dus meteen op dat het papier geduldig en goedkoop is. Dat is heel belangrijk om te beseffen. Vanaf het moment dat de producent de interesse concretiseert en diens kantoor en staf aan het werk wordt gezet, gaan de kosten natuurlijk spectaculair omhoog. Ondanks het feit dat bovenstaande richtlijnen zijn gebaseerd op de ontwikkeling van een game, gaan deze eveneens op voor een interactief programma. Ook in de film- en tv-wereld zijn begrippen als scenario, treatment, arena, karakterbeschrijving en storyline bekend en veelgehanteerd. Het treatment Er zijn allerlei opvattingen over wat dient te worden verstaan onder een treatment; datzelfde geldt voor scenische synopsis. Een treatment stelt zich echter altijd ten doel om het (interactieve) programma vanuit alle relevante hoeken toe te lichten, bij voorkeur aangevuld met concrete voorbeelden die het programma zo helder mogelijk voorstellen. De lengte van het treatment kan verschillen. Een scenisch treatment is een stap-voor-stap omschrijving van het programma: inhoud, vorm en structuur komen daarbij aan bod. Een treatment kan kort of lang zijn, 4 pagina s, 40 of 140 pagina s. Een treatment stelt zich over het algemeen ten doel te omschrijven wat voor soort programma je voor ogen staat, wat er voor nodig is om het te realiseren en voor wie het is bedoeld. In principe geldt dat het treatment helpt om de creatieve vonk te structureren op een tastbare en toetsbare wijze. Daarnaast is het het grondwerk voor de toekomstige ontwerpen, de nadere en specifiekere uitvoering van het voorstel. Tenslotte dient het als een eerste marketing instrument om interesse te wekken bij producenten, bijvoorbeeld omroepen. VI. HET (INTERACTIEVE) SCENARIO Een interactief scenario verschilt niet zoveel van een conventioneel scenario (voor een film of tv-programma). In plaats van een linaire lijst scenes, ontwikkelt de schrijver van het interactieve scenario een reeks onafhankelijke scenes, die in principe op een relatief groot aantal verschillende manieren kan worden afgespeeld en/of benaderd en die wisselende verbanden en sequenties kunnen vormen. Dat maakt het schrijven van een interactief scenario natuurlijk wél gecompliceerder, dan het conventionele scenario. Het interactieve scenario is door de meervoudige mogelijkheden qua verbanden aanzienlijk langer. Normaal gesproken, in de regel, staat 1 pagina tekst uit een scenario voor 1 minuut screentime. Een gemiddeld interactief scenario voor een twee-uur-durende interactieve film beslaat al snel zes uur materiaal en dus aanzienlijk meer pagina s script. Voor het schrijven van conventionele scenario s is zeer bruikbare software op de markt, zoals Final Draft en Movie Magic Screenwriting. De software voor interactief scenarioschrijven is tot op heden nogal dun gezaaid: een programma als Dramatica probeert de ontwikkeling van verhaal wel op een interactieve manier aan te reiken: in feite wordt de schrijver via een uitgebreide reeks vragen in gang gezet en op die manier non-liniair, maar desgewenst óók lineair, op weg geholpen. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 9

10 Lee Sheldon is een scenarioschrijver die terechtkwam in het vak van interactief scenarioschrijven; hij profiteerde van zijn jarenlange ervaring van het schrijven voor tv-series, waarbij hij leerde van milestone naar milestone te schrijven (vergelijkbaar met elke willekeurige soapfabriek, in feite) en het controleren van verhaallijnen van grote aantallen karakters. Die ervaring kwam van pas toen hij werd gevraagd om het werk van Agatha Christie te adapteren binnen de ontwikkeling van games. Sheldon adapteerde bijvoorbeeld Christie s AND THEN THERE WERE NONE. De dramatische premisse van dat boek leent zich voor een game: er is namelijk per direct een dramatische situatie voorhanden, die binnen de gamewereld kan doorgaan voor story world : er zijn een aantal karakters verbonden met (in feite) één enkele dramatische situatie, gekoppeld aan tijd en ruimte. Christie is gebonden aan het lineaire van haar boek, maar voor Sheldon ontstaan de meervoudige mogelijkheden, door uit te gaan van de eigenschappen en kenmerken van de karakters; het interactieve van de game maakt het mogelijk dat hij een veelvoud van handelingen (ageren, reageren) kan bedenken en uitwerken, gekoppeld aan die ene dramatische situatie, afgezet binnen de door Christie gekozen tijd en ruimte. Dat laatste houdt de uitvoering (middelen, geld, budget) controleerbaar. Sheldon koos pas later, niet in eerste instantie, voor de meervoudige, dat wil zeggen interactieve, uitwerking. Praktisch tijdgebrek was daar debet aan. Maar let wel: Sheldon schreef zo n 500 pagina s per maand, voor de ontwikkeling van deze game. Dat is, vergeleken bij tv-drama, extreem veel. De interactieve scenarioschrijver is bekend met verschillende media: in feite hanteert hij een collage van verschillende media om het verhaal te ontwikkelen. In tegenstelling tot de conventionele scenarioschrijver geeft de interactieve scenarioschrijver een deel van de controle van de verhaalontwikkeling wég, of liever: over, aan de gebruiker. Het scenario moet dus zo worden opgezet, dat de schrijver desondanks dusdanig structureert, dat het verhaal werkt, ongeacht de keuzes die de gebruiker maakt. Verhaalontwikkeling kán in de weg gaan zitten van gameplay en vice-versa. Toch kan het ook samengaan, en dat is natuurlijk de ambitie en het streven van toekomstige scenarioschrijvers. Ook hier geldt dat voor het opdoen van inzichten, we dicht bij huis moeten blijven, waarachtig aan de hedendaagse praktijk. Als voorbeeld kan dienen de samenwerking tussen het tv-programma en de website van DRAADSTAAL, van en met Jeroen van Koningsbrugge en Dennis van de Ven. In feite is de website de paraplu en is de tv-serie een product dat voortvloeit uit de website. Dat is min of meer de manier waarop in Hollywood wordt gewerkt aan een aantal peperdure producties, vanuit hetzelfde idee: James Cameron (TITANIC) werkt aan zo n project (AVATAR, BATTLE ANGEL). Een interactieve website moet de gebruiker verleiden tot gameplay. Na te zijn ondergedompeld in de online gamewereld, volgt van daaruit de promotie van de film. Ook gaan hierbij de ontwikkeling van film en game meer gelijk op, waardoor vooral de game kan profiteren van de ontwikkelingsduur. De internetsite levert de producenten veel informatie op over de doelgroep, waardoor ze de PR van de film nauwkeuriger kunnen afstemmen. Meer over Lee Sheldon: The writing flow Een scenarist ontwikkelt het idee voor een (interactief) verhaal via verschillende stadia (writing flow) tot een scenario of format. In een scenario wordt conform de regels van het vak en in de juiste lay-out het verhaal uitgewerkt in de taal van de cinematografie, dat wil zeggen de taal van het visuele beeld en het klankbeeld (waaronder dialoog). Het scenario is daarmee de blueprint voor het productieproces. In een format worden de unieke kenmerken en onderdelen van een (interactief) programma omschreven; hierin kunnen scenariosamples, karakter- en lokatiebeschrijvingen worden opgenomen, alsmede omschrijvingen voor wat betreft de toepassing van de verschillende vakdisciplines, zoals camera, licht, geluid, make-up, kleding, decor/production design, geluid, montage en muziek. Ook wordt in het format de opbouw en structuur van het programma en/of de serie inzichtelijk gemaakt. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 10

11 De scenarist schept een visueel verhaal, dat tot leven wordt geroepen én in leven wordt gehouden, via een (zg) dramatische ontwikkeling (van karakter, van plot). Voor het merendeel berust zijn werk op de kennis en inzichten in de scenariotheorie, aangewakkerd vanuit zijn eigen nieuwsgierigheid, creativiteit, inventiviteit en een eigen wereldbeeld (visie op de wereld). De scenarist begrijpt en accepteert zijn dienende rol in het productieproces en zoekt zelfstandig de balans tussen artistieke eigenzinnigheid enerzijds en een coöperatieve instelling anderzijds. In het vak Interactief Scenarioschrijven staat de audiovisuele taal centraal. Er zijn twee aandachtspunten te onderscheiden: Ontdekken, onderzoeken en ontwikkelen van de eigen ideeënwereld De vakmatige vertaalslagen via de toegepaste vorm van het scenarioschrijven: de beheersing van de writing flow Het onderwijs bestaat uit een combinatie van lessen, leren analyseren, leren (constructieve) kritiek te uiten (en incasseren), zelf schrijven, lezen, herschrijven, finetunen en presenteren/pitchen. De stadia van de writing flow : Formulering idee Toetsing idee Van idee tot logline Van logline tot outline Van outline tot synopsis Van synopsis tot treatment Van treatment tot scenario Hoofdopdracht: ontwikkeling van een interactief scenario Om de lessen gestructureerd en overzichtelijk te houden, richt de hoofdopdracht, de ontwikkeling van een interactief scenario, op de keuze tussen twee casussen, elk relatief zorgvuldig afgekaderd, met als richtlijn een denkbeeldige opdracht, van een denkbeeldige opdrachtgever. VII. VOORBEELDEN Voorbeeld 1. SUBROZA.NL De jeugdthriller Subroza.nl, van auteur Marcel van Driel, werd tijdens een editie van de kinderboekenweek gelanceerd. Thema van deze boekenweek was sub roza : boeken vol geheimen. Subroza.nl is het eerste Nederlandse jeugdboek dat geheel via het internet te spelen is. De hoofdrol wordt online gespeeld door Sander de Heer, bekend van de soap Onderweg naar Morgen. Het is de eerste keer dat de acteur meewerkt aan een multimediaproductie. Speciaal voor de lezers van Subroza.nl heeft Sander de Heer een welkomstboodschap op YouTube gezet. Deze is te zien op Het boek gaat over twee kinderen die te horen krijgen dat hun vader (gespeeld door Sander de Heer) is overleden. Ondanks dat zij hem nooit hebben gekend, komt zijn dood toch als een grote schok. Die wordt alleen maar groter als ze horen dat hij een computerprogramma op internet heeft verborgen dat miljoenen waard is. Als blijkt dat ook anderen op zoek zijn naar de software, beginnen de kinderen zich af te vragen of zijn dood wel een ongeluk was. Subroza.nl is een multimedia jeugdthriller in de stijl van The Da Vinci Code, die speciaal geschreven is voor het thema van deze kinderboekenweek: sub rosa boeken vol geheimen. Alle puzzels uit het boek en nog veel meer zijn ook daadwerkelijk op het internet te vinden en te spelen! De puzzeltocht start op en leidt de lezer langs meerdere sites vol filmpjes, raadsels, puzzels en minigames en eindigt met een virtuele reis door Parijs. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 11

12 Marcel van Driel is bekend van de thriller Straatwijs, de fantasytrilogie De Sprookjesspeurders, (waarvan de sprookjeswereld volledig in 3D nagebouwd werd op het internet) en Cowboy Roy, een spiegelboek dat vorig jaar samen met Drakenei van Femke Dekker verscheen. Subroza.nl is zijn 15e boek, maakt deel uit van de serie Boekbende en is bedoeld voor kinderen vanaf 10 jaar. (Bron: Storyville) Voorbeeld 2. PLEXUS * * * Serie in ontwikkeling van IJswater Films. Felicia en Joey zijn twee jonge filmmakers, die twaalf weken lang patiënten en hun behandelaars in het psychiatrisch ziekenhuis Berg en Dal gaan volgen. Elke week belichten ze één van de patiënten met zijn of haar achtergrond. Dat is althans de bedoeling. Gaandeweg ontstaan er echter problemen tussen de twee. Felicia grijpt het project steeds meer aan om een persoonlijk conflict met haar vader uit te vechten. Deze werkt als psychiater op de gesloten afdeling. Intussen verliest Joey zich juist meer en meer in de verhalen van de verschillende patiënten.in de drie maanden dat het project realtime loopt, kan de kijker de ontwikkelingen dagelijks via internet volgen. Daar kan hij zelf zijn eigen weg in het verhaal zoeken dat op allerlei manieren wordt aangeboden: via weblogs, , chatsessies, beelden van bewakingscamera s, een videodagboek, ruw materiaal van de patiënten cases, etc. Op de televisie worden vervolgens de belangrijkste gebeurtenissen van die week vertoond, gemonteerd tot een 25 minuten durende aflevering. (Bron: Voorbeeld 3. ZES MINUTEN * * * Dramaserie over reanimatie van de Hartstichting en publieke omroep AVRO. (31 augustus 2004) De zes beslissende minuten na een hartstilstand Op donderdag 2 september start de AVRO met de nieuwe twaalfdelige dramaserie Zes Minuten. De serie maakt deel uit van drie televisieprojecten die de AVRO in samenwerking met de Nederlandse Hartstichting maakt in het kader van het veertigjarig bestaan van deze stichting. Bij dit programma over de zes beslissende minuten na een hartstilstand is de website ontwikkeld, die bezoekers confronteert met cruciale keuzes. Ieder half uur krijgt er iemand in Nederland een hartstilstand. Vaak gebeurt dat omdat het slachtoffer te laat of helemaal niet wordt gereanimeerd. De eerste zes minuten na een hartstilstand zijn bepalend. De Nederlandse Hartstichting organiseert al meer dan 30 jaar reanimatieonderwijs voor de Nederlandse bevolking. Het streven van de Hartstichting is dat in 2005 dertig procent van de bevolking kan reanimeren. De dramaserie Zes minuten van de Hartstichting en de AVRO laat de noodzaak hiervan zien. De serie gaat over de zes belangrijke minuten nadat iemand een acute hartstilstand heeft gehad en is gebaseerd op waargebeurde verhalen. Twee verhaallijnen van twee verschillende slachtoffers vormen de basis van deze dramaserie. Zo zien de kijkers het leven van de slachtoffers: gewone mensen op een gewone dag tijdens een dramatisch moment, een hartstilstand. Zij leren het slachtoffer goed kennen en volgen de bezigheden van die persoon op de bewuste dag. In de laatste zes minuten van iedere aflevering wordt duidelijk of de slachtoffers hun hartstilstand overleven of niet. Er heerst veel hectiek, onrust en paniek: Schieten omstanders te hulp? Komt de ambulancedienst op tijd? THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 12

13 Na deze minuten vindt de afwikkeling plaats: Wordt de dood geconstateerd of juist niet? Hoe heeft het zover kunnen komen? Of: waarom heeft het slachtoffer het gered? Aan het eind van de serie wordt de kijker opgeroepen de website: te bezoeken. Hier ontrolt zich een soortgelijk, maar nu interactief scenario. Iemand valt plotseling van zijn fiets op straat. Je hebt zes minuten de tijd om een aantal cruciale keuzes te maken. Wat doe je in zo'n geval? Ben je snel genoeg? Weet je voldoende? Het verhaal eindigt net als in het televisieprogramma: het slachtoffer heeft het wel of niet gehaald en duidelijk wordt waarom. De regie is in handen van Allard Becker. Theodor Holman heeft het script voor deze serie geschreven. Zes Minuten is een productie van Column TV, naar een concept van Advance Interactive. Zie de website en kijk welke keuzes u zou maken. VIII. WEBSITES INTERACTIEVE TV EN FORMATS Hieronder slechts een aantal websites die een eerste, toegankelijke indruk bieden op het medium van interactieve televisie en voorbeelden en/of demo s aanreiken voor formats. INTERACTIEVE TV TV FORMATS INTERNET INTERACTIVE WRITING THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 13

14 THE FIVE STAGES OF WRITING FOR INTERACTIVE ARTICLE BY NOAH FALSTEIN Perhaps you ve heard of the five stages of grief. Most grieving people go through a fairly standard set of feelings and reactions when they suffer a loss or learn deeply disturbing news. You may not know that the film Groundhog Day was modeled after these stages, as Bill Murray s character goes through a day that shows us what it might be like to live in a program with a bug in its loop termination conditions. Even less well known is the application of this theory to the art of writing for interactive titles. The correspondence is startling, perhaps because of the grief often associated with this process, or the deeply disturbing individuals (such as myself) who inhabit our odd industry. Let s follow the process for Jim, a typical writer. 1. Denial Interactive writing is just writing. It s no different than writing novels or screenplays. After all, it s just entertainment, and movies have been entertaining far more people for far longer than computer games have. Our proud, intrepid writer, with five published shorts stories and an advance on a novel from Bantam to his credit, decides it would be a good idea to make a few quick bucks in this new field of interactive. He s sure Universal is going to option his screenplay about an Uzi-toting Priest, "Holier Than Thou", if only he can work out how to handle the love interest. But just in case since his bank account is lower than it should be, a few easy bucks would be a good idea. Luckily for Jim, he has an in. His neighbor is a programmer at Digital Muse, one of the big computer game publishers. He owes Jim a favor, and refers him to Ken, the producer/designer of a new story based game who s looking for a writer. Jim s on his way. It is in his first meeting with Ken that Jim has his first realization. Ken explains a simple truth: if people want a pure linear story, they ll get it by reading a book or going to a movie or watching TV. Jim has to learn something about interactivity if he wants a job. But Ken likes his writing and is willing to chance it. Jim also is flexible enough to give it a try, unlike many writers who never get beyond this point. He s got an idea that he thinks may not have been tried before. 2. Bargaining If I just try branching pathways, I can make each pathway just like the writing I know. Like virtually every other writer who came to interactive from linear media, Jim thinks he s got it all figured out. Just add a few branches, and it s basically just like his normal writing, but with interactivity! Unfortunately, this doesn t work for reasons both obvious and subtle. The most obvious is volume of material. If each branch leads to a different story, even a few branches create huge amounts of work through geometric progression. If you fold the branches back into one story, then the choices offered to the player are essentially useless, and no amount of artifice can hide that for long. More subtly, watching a cinematic story unfold with only occasional choices for the player is disconcerting. You get the worst of both worlds the best cinematic sequences in games fall far short of films, and the limited choices allowed make for boring gameplay. Accordingly, cinematic scenes are often minimized to let the player get into a different, more interactive part of the game. The cinematic scenes are marginalized, and eventually most writers rebel. Writers lacking the confidence to venture beyond the world of writing they know never make it past this point. But even those who get this far with a good attitude usually lose it as they pass into the next phase. 3. Anger These ignorant game designers and programmers would tell Tolstoy to cut War and Peace to three pages double spaced! And cut out the Peace stuff because it doesn t sell! The frustration sets in. First Ken vetoes most of the ideas Jim has about the story. He insists that the game must come first. Jim is frustrated, but realizes that he s in a new medium here. When he first started writing a screenplay he had to learn the technical and creative constraints of cinema, abandoning the long internal monologues he d used in his novel and learning to think visually. Understanding the creative aspects of interactivity is a bigger stretch, but after playing many games and discussing them, Jim realizes Ken is right. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 14

15 But all is not well. After they agree on a basic approach, Ken insists on changing the structure of the middle of Jim s storyline so that some story elements can happen in any order. Jim s carefully crafted progression of character and revelation of essential clues is thrown into chaos. Even worse, Ken takes the cut-scenes he s already written and tells him to reduce them by 70%! "No one wants to sit through long scenes without a chance to interact", he warns. Jim argues that there may be a market for games that are more filmlike until Ken hauls out a bunch of "interactive movies" that cost millions to make and vanished into the market without a trace. A writer who lives for the art of his work would probably quit at this point. But Jim is pragmatic and wants his stuff to sell well (although he s thinking longingly about his abandoned screenplay) and so, beaten, agrees and moves on to the next stage. 4. Depression It s hopeless. Nothing I do is working. Like Tetris, they re better off without any story at all. Jim s now at the emotional Rubicon that separates the dabblers from the pros. If he can get through the sinking sense that there s nothing he can bring to the creative mix, he can achieve a real breakthrough become a successful interactive writer. The hard fact is that there are many games with little or no story that have been tremendously successful, and very few story-heavy games that have ever achieved profitability. Coin-op arcade games rarely have any story at all, or at most have a bare few paragraphs of text describing a post-apocalyptic world or a mystical championship to find the greatest fighter in history. Console games on the Nintendo or Playstation are not much better. Even the extremely popular works of Shigeru Miyamoto of Nintendo range from the nonexistent story (Pilotwings) to the very simple story of Legend of Zelda, but depend heavily on gameplay for their popularity. PC based games are the only venue where story games have established themselves, and even there things are grim when measured against the heydey of Infocom and the rise of Sierra and LucasArts adventures in the 80 s. A few years ago the two best-sellers in the PC world were Doom, a game whose designers actively disdained the utility of any storyline at all, and Myst, the best-selling PC game of all time. Myst should have been the crowning jewel of story-based games, occupying as it did the Adventure game genre, long the stronghold of story games. But Myst had less story than almost any previous Adventure game, depending instead on an immersive world, beautiful artwork, a haunting soundscape, and a very simple interface to draw in players. This is the stage that winnows out the last of the writers unable to make the conceptual leap to interactivity. Some succumb to the depths of depression and either finish their work with lifeless disinterest or simply give up, asking to have their names removed from the credits and leaving the rest of the team to fill in the missing scenes. But for a lucky few, a light begins to dawn. 5. Acceptance Hey, on a deeper level, good interactive writing is a lot like other writing but with its own set of rules! Jim has a breakthrough. He realizes that there are hidden correspondences between good linear writing and good game storytelling. Those scenes in the middle that had to come in any order that doesn t mean that he can t still build in a progression of tension and release inherent in the interactive structure. When the player picks the areas most interesting to them first, they enjoy the story more. Jim can even change the story in some simple ways depending on how the player chooses to experience it, creating a personalized approach that is more like oldstyle storytelling around a campfire than any of the impersonal linear forms he s grown used to. By thinking of the flow of the game and story from the player s point of view, Jim realizes that what he thinks of as dramatic tension for a character is often manifest in a puzzle or combat situation for a player. The rules of good drama remaining intact, just mutated into a new form. Many writers venturing into the interactive field never make it to this final stage. Some of those who do reinvent themselves as designer/writers, learning the basics of game design necessary to make writing come alive in an interactive format. Others simply learn enough to work with a skilled designer, providing their own special skills of character development and story progression but fitting them into the game designer s recommendations and choices. It s tough to overcome grief, and it can be just as hard to learn to adapt a skill set to a new industry. But for those who persist, both stories can have a happy ending. Even Bill Murray eventually got it right. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 15

16 SCENARIOSCHRIJVEN DE SCHRIJVER EN HET SCRIPT I. DE SCHRIJVER, DE REGISSEUR EN HET SCRIPT (Uit: Basisboek Televisie maken Eric Oosthoek, Ab Revoort Wolters Noordhoff) Het opleveren van een script aan een opdrachtgever, of een gereed scenario aanbieden aan een producent, is voor een schrijver een belangrijk moment. In een redelijk beschermde situatie heeft hij aan zijn idee gewerkt, maar nu is het moment aangebroken dat hij het resultaat van zijn inspanningen in handen moet geven van een buitenstaander. Een professionele scenarioschrijver realiseert zich daarbij dat een script in de meeste gevallen een soort tussenfase is, dat het geen doel op zich is, maar een middel om tot dat doel te komen, terwijl een beginnend scenarioschrijver meer moeite zal hebben zijn script los te laten. Hoe dan ook, uiteindelijk zal in vrijwel alle gevallen iemand anders vorm gaan geven aan die zo dierbare en moeizaam verworven ideeën. Een goede en vruchtbare samenwerking tussen schrijver en regisseur vanaf het allereerste begin kan echter leiden tot een product dat dicht bij het oorspronkelijke script staat. Een dergelijke relatie, waarin in ieder geval vertrouwen en een soort vriendschap essentieel zijn, kan voor beiden een bron van inspiratie zijn. Vroeger zorgde een historisch gegroeid wantrouwen soms terecht gevoed door eerdere conflicten met onhandig opererende dramaturgen en hoofden drama tussen die twee disciplines er regelmatig voor dat de schrijver naar het tweede plan gedrongen werd. De regisseur beschouwde zich als createur en ging op eigen houtje veranderingen aanbrengen in het aan zijn zorgen toevertrouwde script, wat behalve tot veel gelazer meestal tot een slecht resultaat leidde. Tegenwoordig blijkt uit de kwalitatief goede eindresultaten van hechte en langdurige samenwerkingsverbanden tussen schrijvers en regisseurs dat het in het belang van het uiteindelijke product is om vanaf het nulpunt met elkaar samen te werken. Daarbij is het van belang dat beide partijen beseffen dat ze elk op hun eigen manier met het materiaal bezig zijn, ook als ze een idee of een scenario beoordelen. Een schrijver denkt in verhaaltermen, hij vraagt zich af of het idee wel genoeg mogelijkheden biedt tot conflict, of de ontwikkeling van het verhaal genoeg ruimte geeft voor de noodzakelijke veranderingen in de psychologie van de hoofdfiguren. Een regisseur daarentegen denkt visueel, hij vertaalt elementen als conflict en verandering in bewegende beelden. Dat is een andere manier van lezen, een andere manier van met het materiaal omgaan. Een goede regisseur neemt een script nooit voor vaststaand aan. Een script moet bij lezing duidelijk antwoord geven op zes basisvragen WIE, WAT, WANNEER, WAAR, WAAROM en HOE? en dient daarnaast altijd iets eigens, iets aparts te hebben. Zoek daarnaar, zoek naar datgene in het verhaal wat je persoonlijk raakt. Stel jezelf als regisseur vragen. Ga na wat je primaire reacties waren bij eerste lezing en onderzoek de herkomst ervan. Controleer het script op zijn externe feitelijke en op zijn interne emotionele logica. Analyseer de hoofdfiguren, analyseer hun karakterontwikkeling, check de structuur van het verhaal op voldoende afwisseling in tijd, plaats en actie. Boven alles: neem je eigen emoties en je gezond verstand serieus, beschouw jezelf als een kritische representant van de kijkers voor wie je het product gaat maken. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 16

17 Het schrijven van origineel materiaal Het schrijven van origineel materiaal kan een zeer langdurig, geëmotioneerd scheppingsproces zijn, het kan ook in één grote golf gebeuren na een indringende ervaring van de schrijver. Soms wordt hij daarbij gedreven door zijn ongebreidelde fantasie, soms door een analytische en zeer persoonlijke kijk op essentiële ontwikkelingen in de hem omringende culturen. Het resultaat van een dergelijk proces kan eeuwigheidswaarde hebben het werk van vele grote dramaschrijvers uit heden en verleden bewijst dat. In de meeste van die gevallen gebeurt het schrijven op grond van een apart soort gevoeligheid, een buitengewoon talent dat de schrijver maakt tot wat hij is: een geniale uitzondering. In alle andere gevallen is het schrijven van origineel materiaal net als regisseren een ambacht dat je pas na lange oefening enigszins gaat beheersen. Langs welke wegen het proces zich ook afspeelt, drama schrijven blijft het selecteren van feitenmateriaal uit de subjectieve werkelijkheid van de schrijver en het daarna opnieuw rangschikken, bewerken, samenvoegen en vormgeven ervan. Zo n proces begint soms met een plotselinge impuls of een opkomende fascinatie voor een bepaald onderwerp, maar kan ook prozaïscher ontstaan: domweg door het krijgen van een inhoudelijk nauw omschreven schrijfopdracht. Als het thema van een nieuw script is vastgesteld, begint een periode van research die er in eerste instantie toe dient om het thema zo goed mogelijk af te perken, en in tweede instantie de schrijver moet voeden en de authenticiteit van het script moet verhogen. De research zal moeten leiden tot een duidelijke formulering van het thema, de uitgangspunten en de doelstellingen die de schrijver zich stelt. Terwijl daarna de ontwikkeling van de karakters en hun motivaties begint, ontwikkelen zich tegelijkertijd de ideeën over de arena. De arena is het totaal van het tijdsbeeld en de atmosfeer waarin het verhaal zich afspeelt, en de belangrijkste, meestal door het thema bepaalde plaats van handeling. Daarna, en soms tegelijkertijd, vormt zich allengs een constructie van dramatische conflicten (een plot), een structuur waartegen zich het geheel gaat afspelen. Voor het goede begrip: een plot is méér dan het verhaal, méér dan de gang der gebeurtenissen. Een plot is een gemanipuleerde werkelijkheid, een netwerk van dramatische conflictstof met behulp waarvan de ontwikkeling van de hoofdfiguren wordt weergegeven, en waarin alle barrières en problemen die zij op weg naar hun doel tegenkomen zijn verwerkt. Essentiëel in een plot is de manier waarop de karakters aan de hand van hun motivaties gestructureerd zijn, hetgeen het meest duidelijk wordt gemaakt in de beschreven crisissituaties. Bij het ontwikkelen van een plot manipuleert de schrijver dus, hij herschikt de werkelijkheid, hij voegt toe en laat weg. Drama schrijven is dan ook vaak een voortdurend schrappen van saaie momenten onder het motto: Drama is life with the dull parts cut out. Bij dit alles heeft de schrijver gedurende het hele proces maar één doel: het losmaken van emoties bij de kijker. Wanneer de relatie met de opdrachtgever of een subsidiërende instantie dat eist, zal er ergens in deze fase een OUTLINE (een korte schets van het dramatisch verloop, niet langer dan één pagina) of een SYNOPSIS (een meer gedetailleerde omschrijving van het dramatisch verloop en feitelijke inhoud, met een omvang van niet meer dan tien pagina s) van het geheel gemaakt worden. Als thema, karakters, arena en plot vastgesteld zijn, volgt er de fase van het construeren, het maken van de scenische synopsis, ook wel TREATMENT genoemd (minimaal twintig, maximaal dertig pagina s). Deze constructiefase wordt in het algemeen ook gebruikt om het tot dat moment geproduceerde materiaal op zijn werking te controleren: nu blijkt of alles naadloos aansluit, of het geheel een eigen ritme heeft en spannend is, kortom: of de zaak overeind blijft. Als laatste stadium dient zich dan het dialogiseren aan: het aan de karakters meegeven van normale spreektaal. Voor de meer ervaren schrijvers is dit een fase die vaak zichzelf schrijft, wat niet inhoudt dat het makkelijk is en vanzelf gaat. Wanneer het voorwerk goed is gedaan, zitten de karakters echter zo volledig in elkaar, dat de plotgegevens hen organisch tot leven doen komen. Als al de fases in dit proces goed doorlopen zijn, ligt er een presentabel scenario. In de realiteit verloopt zo n proces natuurlijk niet exact volgens het schema zoals dat hierboven omschreven is. In de regel komt een scenario impulsiever tot stand, meer via een soort paardensprong, maar het voorgaande geeft toch een indruk hoe zo n proces gestructureerd zou kunnen zijn. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 17

18 De nu gereed liggende versie van het script is de eerste die gelezen gaat worden door buitenstaanders, in eerste instantie de opdrachtgevers of potentiële kopers, in tweede instantie de mensen die eindverantwoordelijk zullen zijn bij de uitvoering ervan. Aan de hand van hun kritiek, en van de feitelijke ontwikkelingen in de actualiteit kan de schrijver in dat stadium wijzigingsvoorstellen in overweging nemen en al dan niet verwerken. In deze fase is de schrijver buitengewoon kwetsbaar en loopt hij veel risico s. Immers, zijn scenario bestaat uit een reeks aanduidingen, suggesties en sfeeromschrijvingen die samen met de feitelijke handelingen en de dialoog na een lang werkproces moet leiden tot beelden, emoties en een visueel te beleven verhaal. Niet veel opdrachtgevers, financiers en anderen die in de filmwereld en de omroep besluiten nemen, zijn ervaren in het lezen en doorgronden van het scenario of hebben genoeg fantasie om het te kunnen beoordelen. Een schrijver moet in die fase dan ook vaak over een ijzeren geduld en een groot incasseringsvermogen beschikken. In de omroeppraktijk zijn er historische uitspraken geweest op dat punt. Mijn vrouw heeft het gelezen en die vond het heel aardig. We moesten het maar doen. Het maakt ons niet echt uit waar jullie het over willen hebben, als het maar scoort. Kan er iets in over incest, dat is toch zo in tegenwoordig? Alleen als een scenario hecht is geconstrueerd, als het helder en recht voor zijn raap geschreven is, en als het langs deels ondeskundige beoordeelaars gestuurd is, zal het een kans maken om in nauwe samenwerking tussen regisseur en schrijver te worden omgezet in beelden, in shots en cuts. Het bewerken van bestaand materiaal Bij het laten bewerken van bestaand materiaal is de aard ervan doorslaggevend voor de aanpak. Een biografie of een reeks historische feiten eist nu eenmaal een andere aanpak dan een roman of een serie dagboekfragmenten. In de eerste categorie is er een grote noodzaak voor intensieve research, en zal er normaal gesproken een scenario ontstaan dat sterk op de realiteit is gebaseerd. In het tweede geval kan er veel associatiever met het materiaal worden omgegaan. In beide gevallen blijft het echter belangrijk hoeveel dramatische structuur het materiaal biedt. Bij historisch materiaal is het nogal eens nodig de bestaande structuur ervan te verdichten, te versnellen, hoofdlijnen te destilleren en ballast overboord te gooien. Bij het bewerken van romans zal het vaak nodig zijn een hechtere structuur aan te brengen. Deze aanpassingen zijn noodzakelijk, omdat de constructie van een in beelden verteld verhaal van 90 minuten nu eenmaal een ander karakter heeft dan die van een boek van honderden pagina s. Een dramaregisseur doet er verstandig aan terughoudend te zijn bij het betrekken van de oorspronkelijke romanschrijver bij zijn regieactiviteiten. Hoewel er gevallen denkbaar zijn waarin zo n samenwerking vruchten kan afwerpen, kan ze ook leiden tot een eindeloos gevecht. De wetten van het proza verschillen van die van projectiescherm en beeldbuis, en de doelstelling waarmee een biografie, een dagboek of een roman geschreven wordt verschilt van die welke de film- of televisiemaker met zijn product heeft. Ook de taal en de communicatiemogelijkheden van beide media zijn verschillend. Een verstandige prozaschrijver realiseert zich dat en laat dramatisering van zijn werk over aan een ervaren scenarioschrijver. Drama schrijven is tenslotte een ander vak. De woorden van de romanschrijver, zijn beschrijvingen en dialogen worden bij een bewerking voor film of televisie onontkoombaar ondergeschikt gemaakt aan de beelden. De bewerker gaat daarbij uit van de emotionele ondertoon en niet van de literaire vormgeving van dat verhaal. Schrijver en regisseur moeten er in dat proces naar streven een eigen beeldtaal te ontwikkelen die uitstijgt boven het bestaande materiaal. Natuurlijk blijft dat moeilijk en lukt dat niet altijd, maar het is nodig te blijven zoeken naar een manier van communiceren die eigen is aan een visueel medium. Alleen dan kan de bewerking van bestaand materiaal leiden tot een zelfstandig audiovisueel product dat de toets der kritiek kan doorstaan. Wel of geen dramaturg? Het is moeilijk een eenduidig antwoord te geven op de vraag of een dramaturg een zinvolle bijdrage kan leveren aan het productieproces van televisiedrama. De meeste dramaturgen binnen de omroep getalsmatig worden het er steeds minder komen van een van de universitaire Instituten voor Theaterwetenschap. Hoewel daar de laatste jaren allengs meer aan specifieke film- en televisiedramaturgie wordt gedaan, hebben de meeste afgestudeerden een door theoretische studie bepaalde kijk op drama. Als zo n dramaturg bij de televisie belandt, wordt het effect van zijn functioneren sterk bepaald door de plaats die hij krijgt in de hiërarchie van de afdeling. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 18

19 Er zijn ook dramaturgen die in hoge mate het beleid bepalen, dat wil zeggen projecten initiëren, schrijvers en regisseurs selecteren en op die manier min of meer een eigen winkel runnen. In dat laatste geval funtioneert de dramaturg eigenlijk als eindredacteur of hoofd van de drama-afdeling. Zijn hoofdtaak zal, net als die van zijn collega in het gesubsidieerde toneel, bestaan uit het samenstellen van de programmering en het begeleiden van nieuwe schrijvers, bovendien zal hij vaak optreden als bewerker of editor van scripts. Als voldaan wordt aan een aantal inhoudelijke voorwaarden kan het resultaat van al deze activiteiten een samenhangende reeks productieklare scenario s zijn. Een dramaturg die zijn taak aldus opvat, draagt een zware verantwoordelijkheid, vergelijkbaar met die van een executive producer in het ons omringende buitenland. Gezichtsbepalende televisiemakers als Shaun Sutton ruim twintig jaar hoofd drama van de BBC en na zijn pensioen verantwoordelijk voor de reeks Shakespearebewerkingen van de BBC en Kennith Trodd de vaste producer van het werk van Dennis Potter beschikken dan ook over een buitengewoon grote dramaturgische ervaring. Het beschreven model werkt alleen als een dramaturg inhoudelijk het een en ander mee te delen heeft, perfect in staat is teams samen te stellen, en bereid is risico s te lopen. Hij zal dominant moeten zijn en in staat een handtekening onder het beleid te zetten zonder de autonomie van de schrijvers, scripts en regisseurs daarmee aan te tasten. Er zijn in de Nederlandse omroepgeschiedenis maar incidenteel mensen aan te wijzen die dat voor een korte of langere periode gelukt is. Vaker is het voorgekomen dat een dramaturg een buitengewoon vervlakkende invloed heeft gehad op de programmering van een omroep, zoals blijkt uit de trend die eind jaren zeventig en begin jaren tachtig in Nederland ontstond om met schrijverscollectieven te gaan werken. In Amerika deed men dat ook en het zou dé oplossing zijn voor het vermeende gebrek aan kwaliteit van het Nederlands televisiedrama. Dramaturgen gingen de boer op en sloten contracten af met schrijvers om een of meer afleveringen van een serie te schrijven. Ze leverden zelf, of uit de tweede hand, het basisidee en de schrijvers schreven en leverden in. De dramaturg haalde alles nog een keer door de machine en herschreef het materiaal tot iets waarvan zijn baas vond dat het paste bij de identiteit van de omroep. Pas in de laatste fase werden er regisseurs bij zo n project betrokken. Contact tussen schrijvers onderling, tussen regisseurs onderling, laat staan tussen schrijver en regisseur werd zoveel mogelijk gemeden, en de dramaturg functioneerde zich al dan niet bewust van zijn macht als trait d union. Het resultaat van een dergelijk proces was veelal een anoniem en kleurloos geheel waarin vervlakking en eenvormigheid de boventoon voerden. Het puur persoonlijke, de rafeligheid, het onvoorspelbare dat goed televisiedrama nodig heeft, kreeg bij zo n werkwijze geen of te weinig ruimte. Er werd tijdens die fout gekopieerde mode volstrekt voorbij gegaan aan het feit dat de Amerikaanse collectieven vrijwel altijd bestaan uit mensen uit eenzelfde schrijversschool, die elkaar goed kennen, een gezamelijke stijl hebben ontwikkeld en intensief samenwerken met het regie- en productieteam. In de meest succesvolle gevallen is bovendien de centrale figuur in zo n schrijverscollectief tevens de producer of de regisseur van het eindproduct. Een nauwe samenwerking tussen scenarioschrijver(s) en regisseur vanaf het allereerste moment is ideaal en doet het meest recht aan script en schrijver. Hoe groter het aantal schakels tussen schrijver en regisseur daarentegen is, hoe grotere nivellering en hoe meer compromissen het eindresultaat zullen kenmerken. Iedereen die een script in handen krijgt wil het zich eigen maken : de dramaturg, het hoofd van de afdeling, de programmadirecteur, de uiteindelijke regisseur, allemaal willen ze er een eigen kleur aan geven. Het resultaat kan een film zijn, die voor de schrijver nauwelijks meer herkenbaar is. Voor een ervaren dramaregisseur is de werksituatie zonder dramaturg het minst belastend en het meest direct. Een schrijver hoort zijn eigen dramaturg te zijn, een regisseur dient dramaturgisch inzicht te hebben, en beiden zouden ideaal gesproken tijdens de schrijffase zo nauw mogelijk samen moeten werken. Gelukkig zijn er in Nederland samenwerkingsverbanden tussen schrijvers onderling en tussen schrijvers en regisseurs ontstaan waarin dat ideaal dicht benaderd wordt. Voorwaarde voor een dergelijke vruchtbare samenwerking tussen schrijvers en makers is wel dat ze zelfstandig voor elkaar kiezen en niet door een derde partij tot elkaar veroordeeld worden. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 19

20 SCENARIOSCHRIJVEN DE BASIS I. HET SCENARIO (BASIS) Een scenario (of script) omvat het in scenes uitgewerkte filmverhaal en bestaat uit twee kern-elementen: 1. Actie (of handeling): wat de karakters in het verhaal doen; 2. Dialoog: wat de karakters in het verhaal zeggen; Een scenario is geen eindproduct : het is een dienstbaar product, dat voor de crew (filmploeg) en cast (acteurs) de blauwdruk is voor (bijvoorbeeld) de beoogde film, tv-serie of documentaire. De schrijver van het scenario, de scenarist of scenarioschrijver, hanteert de taal van de cinematografie, dat wil zeggen dat hij schrijft in de taal van BEELD en GELUID: wat in het scenario staat moet kunnen worden gefilmd, opgenomen, of geregistreerd. Gevoelens en gedachten horen in principe niet thuis in het scenario, omdat het oog van de camera het niet kan zien en het oor van de microfoon het niet kan registreren of opnemen. Bij voorkeur is in een scenario alles concreet gemaakt, vertaald naar ACTIE (of HANDELING) en DIALOOG. Toch is EMOTIE, het beroeren van het publiek, het doel van de filmmaker, ook de scenarist. Wanneer een karakter, HANS, verdrietig is, staat er in het scenario bij voorkeur niet: HANS is verdrietig., maar HANS huilt, of Er rolt een traan over HANS wang. Immers: verdriet kan een camera niet filmen, maar huilen is een ACTIE of HANDELING die een acteur of actrice kan spelen; dát kan een camera wél filmen. Ook de traan die over een wang rolt, kan een camera filmen. Huilen, in GELUID, kan zijn: snikken van verdriet : dát is wat een microfoon kan opnemen. Voordat een scenarist aan het schrijven van een scenario begint, zet deze eerst een VERHAALLIJN uit in een overzichtelijk schema of structuur. Het gaat in de verhaallijn om twee belangrijke ontwikkelingen: 1. De ontwikkeling van PLOT: de ontwikkelingen van situaties en gebeurtenissen; 2. De ontwikkeling van KARAKTER: de ontwikkeling (en/of verandering) van een personage; In een actiefilm, zoals de JAMES BOND films, of de reeks DIE HARD films, is de ontwikkeling van PLOT belangrijker dan de ontwikkeling van KARAKTER. In een dramatischer film, zoals AMERICAN BEAUTY, of ONE FLEW OVER THE CUCKOO S NEST, is de karakterontwikkeling belangrijker dan de plotontwikkeling. In veel films gaat de karakterontwikkeling min of meer gelijk op met de plotontwikkeling. Over het scenarioschrijven bestaan verschillende bruikbare theorieën, waaronder die van SYD FIELD, ROBERT MCKEE, LAJOS EGRI en CHRISTOPHER VOGLER. Een zeer bruikbaar theorieboek over scenarioschrijven in het Nederlands is DE VERBORGEN SCHRIJVER, van GER BEUKENKAMP. Een scenario kan gebaseerd zijn op een roman, een novelle of een andere film, waarbij dus al een vrij duidelijk beeld bestaat over het verhaal en de dialogen. In dat geval spreekt men van een ADAPTATIE. Een scenario kan echter ook gebaseerd worden op een nieuw, orgineel en oorspronkelijk idee. Een scenario voor een bioscoopfilm bestaat uit zo'n 90 tot 120 pagina's, waarbij gemiddeld 1 pagina overeenkomt met 1 minuut film. Iedereen die bij het maken van de film betrokken is, zoals de regisseur, cameramensen, acteurs, producenten en art-direction, lezen het scenario om een beeld te krijgen van de film. Aan de hand hiervan beslist de art-direction bijvoorbeeld naar wat voor locaties ze moeten zoeken en welke kleding de acteurs dragen. De productie kan aan de hand van het scenario ook inschatten hoe duur de film gaat worden. THEORIE READER SCENARIOSCHRIJVEN page 20