Share. De meerwaarde van het delen. Kunst en Markt een kritische relatie onder druk

Transcriptie

1 Share De meerwaarde van het delen Katrien Reist - van Gelder The general intellect is not based on juvenile impulse and male aggressiveness, on fighting, winning and appropriation. It is based on cooperation and sharing. uit: The Future after the End of the Economy, Franco Berardi Bifo (2012) The dominant spirit of our epoch is already recognizable although its form is not yet clearly defined. The old dualistic world-concept which envisaged the ego in opposition to the universe is rapidly losing ground. In its place is rising the idea of a universal unity in which all opposing forces exist in a state of absolute balance. This dawning recognition of the essential oneness of all things and their appearances endows creative effort with a fundamental inner meaning. uit: The Theory and Organization of the Bauhaus, Walter Gropius (1923) Kunst en Markt een kritische relatie onder druk Groter, duurder, sneller... In gelijke tred met de ontwikkelingen in de financiële wereld voltrok zich de laatste jaren ook in de kunstwereld een spektakel van versnelling en accumulatie. Terwijl we de successen hiervan graag bejubelen, negeren we hardnekkig de gevolgen voor de kunstenaars en het klimaat waarbinnen zij vandaag de dag moeten functioneren. De kritische avant-garde bijt zich sinds jaren de tanden stuk op het feit dat haar kritiek zich richt op een gemonopoliseerd systeem, waar zij zelf de zuurstof voor levert. En waar zij zelf, of ze het wil of niet, economisch afhankelijk van is. De globale kunstmarkt (hier opgevat als netwerk van kunstenaars, curatoren, instellingen, galerieën, verzamelaars etc.) belichaamt een perfide systeem van waardevorming dat de kunst vandaag de dag haar publieke en maatschappelijke legitimiteit verleent. Een legitimiteit die steeds vaker verbonden is aan image, geld en roem, in plaats van de weerbarstigheid die de maatschappelijke positie van kunst lange tijd bepaalde. Overheidssubsidies, de openbare instellingen en het klassieke, onvoorwaardelijke mecenaat boden aan de commerciële kunstmarkt lange tijd een gezond tegenwicht en garandeerden een vrijruimte en relatieve onafhankelijkheid die kunstenaars in staat stelden werk te maken dat zich niet primair op de vraag van de markt moest richten, maar zich autonoom kon ontwikkelen, alvorens deze markt te betreden. Nu het subsidiebeleid steeds meer onder druk komt te staan, wint deze op succes gerichte markt bij beleidsmakers en politici evenredig aan populariteit. Er bestaat de overtuiging dat de kunstenaar zich professioneler zou moeten opstellen om zo meer uit de markt te kunnen halen. Maar terwijl deze markt de indruk van voorspoed en welvaart wekt, spelen er op de achtergrond ook nog heel andere mechanismen. Door haar directe verbinding 1

2 met de financiële markten, waar kunst het goed doet als beleggingsobject en statussymbool, dreigt de markt de kritische kracht van de kunst te ondermijnen. Dus nu de sociaal-economische positie van de kunstenaar steeds explicieter aan dit machtsapparaat gekoppeld wordt, dreigen we het kind met het badwater te verliezen. Wat moedigen wij de kunstenaar toe, wanneer we hem vragen zich te professionaliseren binnen dit mechanisme? En vooral: tegen welke prijs? Economische logica De kunstenaarspraktijk wordt in toenemende mate geconfronteerd met een economische logica die in de regel moeilijk strookt met het specifieke karakter van de autonome kunstproductie. De professionalisering die nodig is om in de markt te schuiven, omvat verschillende vereisten als strategisch denken, efficiënte planning, en een zakelijke en administratieve organisatie. Voor wie zich op die markt ondernemend opstelt, schuilt in de creatieve industrie een beloftevolle carrière. In het businessplan van een kunstenaar duiken aspecten op als naambekendheid, media-aandacht, en doelstellingen zoals het veroveren van een plek in het adresboekje van gerenommeerde curatoren, het verkrijgen van opdrachten en het tentoonstellen op topplekken. Die benadering mag eigen zijn aan onze tijd, maar roept ook de nodige vragen op. Wat impliceren al deze begrippen precies binnen de kunstenaarspraktijk? Vanuit welke perceptie worden kunstenaars vandaag de dag beoordeeld? Met welke economische maatstaven wordt hun succes gemeten? En wat heeft dit alles nog met de kunst zélf te maken? Er dreigt een situatie te ontstaan, waarbinnen puur economisch gestuurde denkpatronen de condities en sociale voorwaarden voor creatie bepalen. Het valt steeds meer op hoezeer dit fenomeen invloed uitoefent op de wijze van produceren en het geproduceerde zelf: de kunst. Het is dus hoogste tijd om ons bewust te worden over de gevolgen van bovengenoemde denkpatronen en na te denken over mogelijkheden om deze ontwikkeling te keren ten gunste van een economie, die de kunst kwaliteitsvol ondersteunt in plaats van te ontwrichten. De autonome kunstpraktijk: een onmogelijk economisch model? Laten we de kunstenaarspraktijk inderdaad nog eens door een economische bril bekijken. Dan zien we een individuele kunstenaar die naast auteur en producent, ook investeerder en grootste aandeelhouder is van zijn eigen product : zijn kunst, carrière én persona. Dit vereist naast zijn artistieke praktijk een reeks vaardigheden die niet alleen vragen om een zeer specifieke professionaliteit en uiteenlopende mindsets, maar ook om een groot aandeel van zijn tijd. Om zijn onderneming draaiende te houden, geeft de gemiddelde, succesvolle mid-career kunstenaar, naast zijn autonome praktijk vaak les, hij is regelmatig op reis om tentoonstellingen in te richten, doet aan prospectie, ontmoet verzamelaars en potentiële kopers, voert opdrachten uit in de openbare ruimte of resideert in scholen of bedrijven, brengt op debatten zijn mening uit, woont openingen bij, houdt zijn (internationale) professionele netwerk bij en meet zich zelfbewust een imago aan om zo de ambassadeur van zijn eigen werk te worden. De kunst ontstaat tussen de bedrijven door. Tot zover lijkt deze agenda op die van een gemiddelde, succesvolle mid-career KMOer, met dat verschil dat productiviteit van de kunstenaar nauwelijks rendement afwerpt. Gebrek aan professionaliteit? Laten we even verder kijken. Wat in het plaatje ontbreekt en velen zich niet realiseren, is dat de succesvolle kunstenaar vooral een symbolische waarde creëert die zich pas laat verzilveren na een lange omweg via curatoren, instellingen, galeristen en verzamelaars. En binnen dit proces lijken bovendien alle anderen als eerste betaald te worden. Aan deze op zich al eigenaardige economie van symbolische kapitaalvorming ligt een uitermate complex systeem van afhankelijkheden ten grondslag dat moeilijk te vatten is. Wil je hierover iets aan buitenstaanders uitleggen, dan blijkt dat de publieke perceptie rondom de kunst en de kunstenaarspraktijk ook niet erg helpt bij het creëren van een realistische beeldvorming. Het gemythologiseerd beeld van de celebrity-kunstenaar wiens werk als warme broodjes verkoopt of voor astronomische bedragen wordt aangekocht, dringt het ware beeld van de kunstenaarspraktijk steeds sterker naar de achtergrond. De gemediatiseerde beelden maken immers een essentieel deel uit van deze geënsceneerde waardecreatie. In dit mechanisme laat de kunstenaar zich als levende asset inzetten in ruil voor de stilzwijgende afspraak dat zijn sociaal-economische positie nog even buiten beeld blijft. De uitbetaling volgt later. Maar al te graag worden carrières van kunstenaars als Luc Tuymans en Damien Hirst als voorbeeld gegeven als rolmodellen voor dit succes. Alleen vertegenwoordigen zij niet de norm. Integendeel. Deze uitzonderlijke loopbanen zijn niet de norm. Ze zijn gegroeid vanuit een combinatie van talent, geluk en een entourage van trouwe verzamelaars, maar vooral ook dankzij een boomende markt die functioneert op basis van loyaliteit, en vroeg of laat artistieke compromissen niet uitsluit. 2

3 Helaas zijn ook steeds meer publieke instellingen bevangen, nu zij in toenemende mate dankzij sponsoring en privé-geld overeind moeten blijven. Ook zij draaien mee in een systeem van waardecreatie, waarvan zij enerzijds de motor zijn, maar tegelijk het slachtoffer: want moeten we de geste van een galerie om een tentoonstelling te co-financieren begrijpen als een zinvolle synergie of belangenverstrengeling? Is het tonen van een privé-verzameling een opportuniteit of een noodsprong? En wat met de mediagedreven eventcultuur? Boeken we deze af onder participatie, publiekswerking of citymarketing? Nu ook de subsidiërende overheid overweegt om zich langzaam terug te trekken uit de bufferzone tussen de kunstenaar en de vrije markt, staat de toekomst van het hele beroepsveld onder grote druk. De economische realiteit die schuilt achter de huidige kunstenaarspraktijk kan immers niet alleen toegeschreven worden aan zijn professionele ontoereikendheid of gebrekkig ondernemerschap. Willen we dus iets veranderen aan de fragiele positie van de kunstenaar, dan zullen we het model waarbinnen hij functioneert opnieuw moeten denken. De kunstenaar als ondernemer binnen een eigen waardesysteem De discrepantie tussen de intrinsieke behoeftes van de kunstenaar en zijn praktijk en de waarde die de buitenwereld hieraan toekent is niet nieuw. Integendeel: dit spanningsveld is ook de plek waar veel inspiratie ontspruit, maar deze spanning kent wel existentiële grenzen. Echter daar waar de ondernemer innovatief wordt in het aanpassen van zijn product of productieproces en zo zijn rentabiliteit verhoogt, gaat dit mechanisme niet op voor het maken van kunst. Althans niet zonder het risico dat de kunst door die aanpassingen en compromissen fundamenteel verandert en daardoor niet meer is wat het eigenlijk had willen zijn. Het maken van kunst is een praktijk die zich ontwikkelt binnen een autonome logistiek van tijd, ruimte en impulsen, en laat zich niet sturen door de wetten van een gerationaliseerde economie, waarin vraag en aanbod, productie en verkoop onmiddellijk in elkaars verlengde liggen. En dus moeten we af van het (neoliberaal) gestuurde verwachtingspatroon, dat de kunstenaar artistiek en economisch steeds verder in het nauw drijft. Als we de oplossing blijven zoeken bij geld alleen, ontsnappen we nooit aan de catch 22 waarin de kunstproductie nu gevangen zit. We moeten op zoek naar een systeem, waarin de verschillende functies die de kunstenaarspraktijk bepalen (van onderzoek en ontwikkeling tot productie, maar ook presentatie en distributie) vanuit heel andere waarden aangestuurd worden. Een systeem dat de specifieke kennis en talenten van kunstenaars zinvol en evenwichtig inzet op plekken waar hier nood aan is. Gebieden die binnen, maar ook buiten de kaders van de huidige kunstwereld liggen en waar nieuwe vormen van vraag een aanbod ontstaan. Binnen dit systeem moeten we werken aan een economie die voldoende omzet genereert om kunstenaars van basisbehoeftes te voorzien en die de financiële basis creëert voor de ruimte en tijd die de kunstenaar nodig heeft om zijn talent en vaardigheden te verdiepen. Een economie waar professionaliteit gekoppeld wordt aan talent, in plaats van het conformeren aan de matrix van de opgelegde economie. In deze nieuwe economie is plaats voor alle huidige actoren: overheid, kunstinstellingen, opdrachtgevers, verzamelaars, curatoren, werkplaatsen etc. Iedereen speelt hierin een rol vanuit zijn eigen talent, maar vanuit een nieuw perspectief en met nieuwe professionele doelstellingen. Nieuwe competenties als garantie voor een creatieve tijdruimte? Het onderzoeksrapport De hybride kunstenaar van Camiel van Winkel, Pascal Gielen en Koos Zwaan (2012) besluit met de oproep om kunstenaars competenties aan te leren die het voortbestaan van hun vrije (autonome) creatieve tijdruimte garanderen. Waarop doelt deze oproep? Hoewel het 19de-eeuwse imago van de kunstenaar als geniale bohemien en autonoom unicum is uitgediend, biedt het rolmodel dat hier nu voor in de plaats komt, met name de kunstenaar als hybride, creatieve entrepreneur, op geen enkele wijze een oplossing voor de sociaal-economische tekortkomingen van het systeem waarin hij functioneert. Zelfredzaamheid en onafhankelijkheid zijn cruciale vaardigheden, maar daarbij moet rekening gehouden worden met de structurele condities waarbinnen deze zich ontwikkelen. Een creatieve tijdruimte kan alleen gecreëerd en gegarandeerd worden, als het knelpunt dat ten grondslag ligt aan de bedreiging ervan, onderdeel wordt van de oplossing. De kernvraag blijft immers wie de structurele economische last van het huidige kunstenaarsmodel te dragen heeft. Het lijkt incorrect om de verantwoordelijkheid hiervoor zo expliciet bij de individuele kunstenaar te leggen en deze te verbinden aan de impliciete vraag zich hiervoor aan te passen aan een waardesysteem dat in feite zijn probleem veroorzaakt. We zullen breder moeten denken. 3

4 Collectief en vernetwerkt denken Als kleine denkoefening wil ik de gilde kort in herinnering roepen, een organisatievorm die halverwege de middeleeuwen ontstaan is vanuit de noodzaak om de vrije beroepen sociaal en economisch te beschermen. Als structuur ondersteunde de gilde haar leden zowel op sociaal als economisch en juridisch gebied. Ze hield het overzicht over de functies en vaardigheden die de productieketens van de gildeleden nodig hadden om optimaal te functioneren. Ook ondersteunde zij de interne organisatie van de ateliers en beschermde ze de professionele belangen van het vak en hen die de ambacht uitoefenden. De gilde maakte het mogelijk om de afnemersmarkt als collectief tegemoet te treden. Er werd bovendien geld verdiend door degelijke prijzen af te spreken over de inkoop van grondstoffen, de verkoop van de geproduceerde goederen en de strenge kwaliteitsbewaking. Dit alles maakte de gildes tot machtige spelers op de handelsmarkt. Bovendien maakte het collectief verband van de gilde mogelijk dat kennis en ervaring uitgewisseld werd tussen zowel de verschillende leden, als tussen de verschillende gildes onderling. De gildeleden wisten zich internationaal te vernetwerken, doordat er contacten werden onderhouden met gelijkgezinde beroepsgildes, met een levendige uitwisseling van kennis onder vakgenoten tot gevolg. Deze unieke en specifieke kennis en vaardigheden vormden de basis van hun economische waarde. De strenge afspraken en regelgeving maakten van de gilde een starre en behoudende structuur, maar binnen haar gelederen was er ruimte voor het opzetten van artistiek succesvolle ateliers van individuele kunstenaars. Hier wordt overigens ook vaak naar verwezen als het gaat over kunst en ondernemerschap: oude meesters als Rubens, Rembrandt, Cranach leidden elk een atelier dat toen al veel weg had van een bedrijf. We mogen bij dit verhaal niet uit het oog verliezen dat de commerciële bloei van deze ateliers ook toen het gevolg was van een boomende markt die dankzij een ongeëvenaarde hoogconjunctuur op zeer korte tijd exponentieel kon groeien. Als gemeenschap voorzag de gilde ook in minder glorieuze tijden in de elementaire bouwstenen en omkadering van de kunstenaarspraktijk die hierdoor een stabiele basis kende: kennisontwikkeling, kwalitatieve productie en sociaal- en economisch management. Die bundeling van krachten had ook een sterke sociale functie binnen het (lokale) stedelijke weefsel waar de micro-economie van de gilde als vanzelfsprekend haar eigen plek innam. In de 18de eeuw loste dit model zich langzaam op en vond er een scheiding van functies plaats. Uit de gildes groeiden de beroepsverenigingen en de nieuwe academies namen de rol van de opleiding en de kennisproductie over. Die verandering betekende niet alleen het begin van de klassenscheiding binnen de kunsten, maar ook het einde van een praktijkmodel dat de artistieke productie en sociaal-economische omkadering in één organisatie verenigde. De kunstenaarspraktijk vandaag en morgen De kunstenaarspraktijk van vandaag ziet er 180 anders uit. Ze bestaat uit een aaneenschakeling van (economisch) geïsoleerde arbeidscircuits, waarbinnen de beeldend kunstenaar als makelaar van zijn eigen geluk de eindjes aan elkaar knoopt. In extremis ziet dit er ongeveer zo uit: De huur van het atelier, waarvan de kunstenaar niet weet hoe lang hij er kan blijven, wordt betaald met het geld dat hij verdient door les te geven aan een academie, waar hij zijn collega s bijna nooit ziet omdat hij net als de anderen slechts een klein deelpensum heeft, dat hij gelukkig tijdelijk kan aanvullen dankzij een openbare kunstopdracht, waarvoor hij zonder de nodige ervaring de rol van bouwondernemer op zich neemt met alle risico s van dien, maar waarvan hij de verdiensten (mocht er wat overblijven) kan investeren in zijn autonome werk, dat eventueel getoond zal worden in een interessante kunstinstelling, die hier geen geld in kan steken, maar wel een goeie reputatie, zichtbaarheid en (met wat geluk) publiciteit aan verleent, wat het werk van de kunstenaar in ieder geval in symbolische waarde doet stijgen, wat zijn galerie weer helpt het werk op de beurs in ieder geval voor de kostprijs (productie!) te verkopen, met welk geld hij zich de geprofileerde residentie wil permitteren (het lesgeven wordt niet doorbetaald bij afwezigheid...) en hoopt hier twee vliegen in één klap te slaan, namelijk een opwaardering van zijn CV en de felbegeerde vrijruimte om te kunnen denken over het werk, want hiervoor ontbreekt het hem op het moment vooral aan tijd... Je hoeft geen econoom te zijn om te begrijpen dat er hier financiële gaten vallen en dat de kunstenaar en zijn werk niet goed gedijt in een zulke versnipperde omgeving. Hier helpt ook geen diploma kunstmanagement. De ideale kunstenaarspraktijk biedt de kunstenaar een existentiële zekerheid en ruimte voor het maken van geprofileerde keuzes en voldoet aan de noden die zich in het werkproces (onderzoek, ontwikkeling, productie 4

5 en presenteren) aandienen, in plaats van dat de externe omstandigheden zijn werkproces dicteren. Dat betekent bijvoorbeeld dat de risico s van een inkomstenloze tijd gedeeld kunnen worden, omdat er een buffer bestaat, waar de kunstenaar aanspraak op kan doen in tijden van nood. Of dat hij zich geen zorgen moet maken om de financiering van de kosten van zijn materiaal, omdat hierin door een pool is voorzien. In ruil hiervoor, kan hij zijn vaardigheden inbrengen of een deel van zijn inkomsten laten terugvloeien in een gemeenzame pot, waardoor ook anderen hiervan kunnen profiteren. Als we spreken over de kunstenaarspraktijk als autonome ruimte, moeten we deze in de toekomst dus misschien begrijpen als een micro-economie, die steunt op een minimale verzekerde existentiële basis en verder functioneert op basis van geven en nemen en het actief creëren van een meerwaarde door te delen wat je in huis hebt. Alle ingrediënten, alleen nog geen recept Het creëren van dergelijke nieuwe modellen is wellicht veel minder utopisch dan we zouden denken. Met de kennis die we in huis hebben, de infrastructuur die ons ter beschikking staat en de huidige Zeitgeist die ons zal helpen de nodige partijen mee aan tafel te krijgen, is het misschien alleen nog een kwestie om alle ingrediënten in het juiste recept te mengen. Hieraan is wel de voorwaarde verbonden dat we afstand nemen van de noties van competitie en concurrentie en we het erover eens zijn dat we willen inzetten op een ingrijpende herverdeling van kennis en mankracht. We hebben al heel wat assets in huis. Een willekeurige greep: Politiek en geografisch gezien biedt het Vlaamse culturele veld de ideale voorwaarden voor transitie: het is klein en flexibel. Bovendien staat innovatie hoog in het politieke vaandel geschreven en wordt er nagedacht over verbeteringen in het Kunstendecreet dat als wetgeving een eerste piste zou kunnen vrijgeven. Ook beschikken we over een zeer divers palet aan goed geëquipeerde werkomgevingen die de fysieke clustering van functies inbrengen: de werkplaatsen, de artist-in-residenceprogramma s, de vernetwerkte opleidingsinstituten, de ateliercomplexen enz. Uit de ervaringen van tal van prachtig functionerende projecten kunnen we heel wat leren over de kansen en valkuilen van het werken binnen de premissen die de zelfgeorganiseerde kunstenaarspraktijk bepalen. Organisaties en initiatieven zoals Auguste Orts, het atelier van Olafur Eliasson in Berlijn, a-pass in Brussel, de PROGR in Bern en Nederlandse broedplaatsen deden ons allemaal voor hoe het delen van kennis en arbeidskrachten een meerwaarde kan opleveren op administratief vlak, bij het aankopen en beheren van eigen atelierruimtes, het collectief uitbaten van productiewerkplaatsen, het optimaliseren van de synergie tussen universiteit en door kunstenaars gestuurde onderzoekscentra etc. De sector in Vlaanderen is bovendien nog jong, waardoor ook flexibel en wendbaar. Veel van haar organisatiestructuren draaien op passie en engagement, zijn open-minded en aanspreekbaar op verbetering en verandering. Een financieel economisch vernetwerkt samenwerkingsmodel dat de nieuwe systemen in technisch economische zin omkadert, laat zich ontwikkelen naar het voorbeeld van het coöperatief ondernemerschap dat momenteel sterk in de belangstelling staat. Dit model werpt in zijn huidige juridische vorm nog een aantal financiële drempels op die voor kunstenorganisaties zonder winstoogmerk moeilijk te overwinnen zijn. Maar ook hier valt een mouw aan te passen op het moment dat we het erover eens zijn dat dit inderdaad het maatpak van onze toekomst is. In dat licht kan het zinvol zijn om te kijken hoe coöperatieve modellen functioneren binnen andere non-profitdomeinen, de sociale economie of in de ecobeweging. Organisaties en universiteiten kunnen dit transitietraject begeleiden. Het Kunstenloket kan met haar kennis en ervaring uitstekend meesturen. We mogen ook het kunstenaarsstatuut niet vergeten dat een unieke basis biedt, ook al valt die federale materie onder een andere bevoegdheid. Waar een politieke wil is, ligt ook een juridische weg. Ook hoeven we in Vlaanderen niet ver te zoeken om kunstminnende investeerders te vinden die bereid zullen zijn om dit collectieve systeem financieel mee op de rails te zetten. De gaten in dit systeem vullen we deze keer niet op met onze laatste energie, maar mogelijk met een alternatief monetair systeem dat de uitwisseling van diensten en vaardigheden onbureacratisch mogelijk maakt. In dit verhaal kan een kunstenaar zijn atelier betalen, zich een assistent veroorloven, zijn administratie uitbesteden, een vertaler betalen en zijn website laten ontwerpen in ruil voor het geven van lessen of lezingen, het delen van zijn netwerk of het bijdragen aan het kapitaal van het collectief met zijn werk etc. Leren van de voorhoede Nieuwe modellen? Eigenlijk niets nieuws onder de zon. Kunstenaars slaan zich al heel lang met alternatieve methodes door het leven, maar deze vorm van economie 5

6 bleef het schaduwkabinet van een systeem dat de norm bepaalde en de wetten voorschreef. Misschien is de tijd rijp om deze systemen te erkennen als een mogelijke schakel in het oplossen van een probleem dat eigenlijk niet meer is dan een systeemfout. Er zal nog heel wat geëxperimenteerd moeten worden in het delen van kennis en arbeidskrachten binnen de alternatieve managementbureaus, het aankopen en beheren van eigen atelierruimtes, het collectief uitbaten van productiewerkplaatsen, de synergie tussen universiteiten en privégestuurde onderzoekscentra etc. We staan er echter niet alleen voor. Als we weer leren te delen wat we in huis hebben. Allez, dare to share! Samenvattende appendix De sociaal-economische positie van de kunstenaar baart ons zorgen, temeer omdat het duidelijk is dat de huidige ontwikkelingen niet alleen een grote druk leggen op het persoonlijke welzijn van de kunstenaar, maar ook op de kwaliteit van zijn kunst. Om die precaire situatie van de kunstenaar structureel te verbeteren, zijn inspanningen van alle spelers in het veld gevraagd. De sterke individualisering van het systeem waarbinnen hij moet functioneren is een van de kernproblemen binnen dit vraagstuk. De zoektocht naar een oplossing richt zich op het momenteel nog teveel op de individuele kunstenaar die zich moet professionaliseren. Binnen de huidige, gangbare denkpatronen komt dat neer op een betere organisatie binnen de economische structuren en denkkaders die slechts in beperkte mate compatibel zijn met de noden van de hedendaagse beeldende kunstpraktijk. Zo is er naast geld, ook nood aan tijd, ruimte, uitwisseling van kennis, maar ook aan aandacht, vertrouwen en respect. Meer geld is natuurlijk altijd een oplossing, maar niet voor alles en in tijden van crisis lijkt dat een vergeefse piste. Als aanvulling op de extra middelen, kunnen alternatieve oplossingen soelaas bieden. Zo kunnen we door een aantal zaken te herschikken en te herverdelen, arbeidsmodellen bedenken die de kunstenaarspraktijk in al haar verschillende facetten en verschijningsvormen tegemoetkomen. Hiervoor is het belangrijk de economie hier te begrijpen als een eenvoudige actie van geven en nemen tussen twee of meerdere partijen die aan de basis ligt van de kunstenaarspraktijk, heel nauwkeurig te bestuderen en de noden en waarden die hiermee verbonden zijn te koppelen aan het kapitaal, de assets, dat wij met zijn allen (overheid, privé en de artistieke actoren binnen het veld) samenbrengen: van infrastructuur tot hulploketten, van kennis tot mankracht, van symbolische waarde tot harde euro s... Of anders gezegd: een beurs zou kunnen bestaan uit een gratis atelier, de mogelijkheid om toe treden tot het kunstenaarsstatuut, maaltijdcheques, een treinabonnement, een tentoonstelling en een catalogus enz. In principe ligt dit allemaal binnen handbereik. Het is vooral een kwestie van een goed overleg tussen de verschillende actoren in het veld en het afwegen wie bereid is wat te geven in ruil voor wat hier tegenover staat. Via een gezamenlijke inspanning zouden we de komende jaren moeten kunnen experimenteren met praktijkmodellen die, door een efficiënte en intelligente herverdeling van deze assets, het opzetten van kleinere of grotere collectieve productieplatforms mogelijk maken. Die platforms ontstaan op basis van de basisbehoeftes van de makers en kunnen in iedere mogelijke 6

7 (interdisciplinaire) vorm samengesteld zijn, zolang de hierin verenigde functies en vaardigheden met elkaar in balans zijn. Een opgezet platform moet het potentieel van een mini-economie in zich dragen die divers genoeg is om de organisatie grotendeels zelfstandig en autonoom te kunnen laten functioneren. Die organisaties vormen de ruggengraat voor een sociaal-economisch systeem dat zekerheid en existentiële stabiliteit biedt aan diegenen die eraan bijdragen. Dankzij de (emotionele en economische) stabiliteit die dit systeem aan de kunstenaar biedt, kan hij zich concentreren op de ontwikkeling en de productie van zijn werk. Hij zal ook veel minder kwetsbaar zijn voor invloeden die zijn stabiliteit kunnen verstoren. De meerwaarde van het delen van middelen, kennis en vaardigheden, zit vervat in de intrinsieke kracht die kunstenaars terug naar buiten zullen kunnen brengen, eens zij zich niet meer existentieel bedreigd voelen. Die kracht zal tot uiting komen in sterk werk en een zelfverzekerde kunstscène die haar kritische rol in de maatschappij opnieuw zal kunnen opnemen. Aanbevelingen Het ontwikkelen van deze modellen is verbonden aan een langetermijnvisie en een transitie die om veel overleg tussen alle actoren en de verschillende beleidsdomeinen zal vragen. Toch kan er ook op korte termijn en binnen de bestaande structuren al veel bereikt worden. Kunstenaarsstatuut uitbouwen België beschikt over een uniek sociaal statuut voor de kunstenaar dat nog eenvoudiger toegankelijk moet worden voor jonge, scheppende kunst, maar ook voor freelancers die actief zijn in de omkadering van de kunstenaarspraktijk: curatoren, onafhankelijke kunstmanagers, jonge ontwerpers, technici etc. Ter bescherming van het gebruik van dit statuut en een correcte (administratieve) opvolging ervan, zou het lidmaatschap van de eerder geschilderde structuren een criterium kunnen zijn, vermits deze door de Vlaamse of lokale stedelijke overheid erkend wordt. Structurele verbetering verloning kunstenaars De binnen het Kunstendecreet geformuleerde aanbeveling om (beeldende) kunstenaars naar behoren te verlonen, wordt in de praktijk zeer minimaal opgevolgd. Als reden wordt vaak het gebrek aan budget opgegeven. Zowel de kunstenaar als de instelling volgen meestal (al dan niet in overleg) de logica van de vrije markt en zo wordt er een maximum aan budget in de productie van het werk gestoken, bij wijze van investering op lange termijn. Bij gebrek aan onderbouwde afspraken, trekt de kunstenaar in dit plaatje financieel vaak aan het kortste eind. Er staat weliswaar een werk met een symbolische waarde waaraan de instelling en de kunstenaar echter op een onevenwichtige manier hebben bijgedragen. De kunstenaar betaalt op dat moment met zijn inkomen, terwijl de instelling in veel gevallen verzekerde middelen zal inzetten, waar geen existentiële risico s aan verbonden zijn. In toenemende mate gebeurt het dat instellingen, onder druk om meer eigen inkomsten te genereren, bij de verkoop van het werk, een deel van de opbrengst opeist als tegenprestatie voor de geïnvesteerde middelen. De bijzonder kleine marges die de sector kenmerken en het feit dat hier soms nog een galerie tussenzit, maken dat de kunstenaar in dit model het grootste risico draagt op de smalste basis. In geval dat de kunstenaar zelf zijn werk verdeelt (de vertoning van videowerk, de opstelling van een installatie), krijgt hij in de regel een te verwaarlozen fee, omdat het werk, volgens de courante argumentatie, al werd geproduceerd en de kosten hiervoor al gerecupereerd werden. De kunstenaar moet uit dit systeem zijn inkomsten halen, maar moet ook een deel van de investeringen van zijn productie terugverdienen. Die belasting zal hem altijd op de schouders drukken, tenzij hem op een andere wijze financiële middelen (een prijs of subsidie) ten dele vallen. Terwijl deze bijdragen bedoeld zijn om te investeren in de toekomst, vullen ze dikwijls de gaten uit het verleden op (voor zover dit geld überhaupt vrij te besteden is, want vaak zijn ook hier condities aan verbonden). Een onderzoek naar de mogelijkheden om deze vicieuze cirkel te doorbreken dringt zich op. Mogelijke pistes zijn: Productie en inkomsten pertinent van elkaar te scheiden en dit ook zo in het Kunstendecreet vastleggen. Een systeem ontwikkelen dat een transparante opvolging van de keten productie/ distributie/ verkoop mogelijk maakt, waardoor hierover tussen de kunstenaar, de co-producenten en de subsidiërende overheid contractueel goede afspraken gemaakt kunnen worden. Dit zou ook de mythologie rond de winsten uit verkoop eindelijk ont zenuwen. Mocht er inderdaad sprake zijn van winst, kan er op dat moment worden verwezen naar de afspraken die hierover gemaakt werden (Het NICC deed hier ook een voorstel). 7

8 Een mentaliteitsverandering op gang brengen, door de sector rond dit thema te sensibiliseren en hier analoog aan de podiumkunsten, langzaam maar gestaag betere afspraken over te maken. Dit vormt een belangrijk deel van de zogenaamde inhaalbeweging. Kunstenaars hierin ondersteunen door hen op hun rechten te wijzen, vermits deze natuurlijk ook vastgelegd zijn. Complementair monetair systeem In het licht van het hierboven geschilderde model van de herverdeling, moet er aan de ontwikkeling van een waardesysteem gewerkt worden. De invoering van een complementair monetair systeem kan als aanvulling op andere subsidiemaatregelen ingezet kunnen worden. Dit systeem moet dan erkend worden binnen alle disciplines en domeinen van het Kunstendecreet, maar ook op provinciaal en stedelijk niveau. Op die manier kan er een instrument ontstaan dat transversaal impulsen teweegbrengt door op een eenvoudige en relatief on bureaucratische wijze in het landschap ingezet te worden. Alternatieve managementbureaus In het kader van de professionalisering van de kunstenaar is het opzetten van alternatieve managementbureaus een zeer zinvol instrument. De vraag om ondersteuning via een alternatief managementbureau moet komen van de kunstenaar zelf. Al naargelang de praktijk van de kunstenaar, kan hij een dergelijke vorm van ondersteuning met anderen delen. Ook kan de kunstenaar zich aansluiten bij een bestaande structuur. Het is voor zulke structuren voorlopig onmogelijk om voldoende zelfstandige inkomsten te genereren om de hierboven genoemde redenen. Stimuleren eigen initiatief kunstenaar Het systeem kan best meer ruimte en impulsen laten voor eigen initiatieven. Zo kan het reflectieve onderzoek over de kunstenaarspraktijk gestimuleerd worden door middel van een pilootproject dat zich ontwikkelt rond de problematiek van de inkomstenstructuur van de kunstenaar. Dit pilootproject zou uitgeschreven kunnen worden voor (artistiek) experimenteel onderzoek met een hieraan verbonden projectfase van drie jaar. Tijdens die fase kunnen projecten van en door kunstenaars ontwikkeld worden op voorwaarde dat dit experiment gedeeld wordt op een openbaar platform (ateliergemeenschappen, sociale projecten, studies, bijeenkomsten etc.). publiek-privaat investeringsfonds Het opzetten van collectieve (productie)structuren (waar alternatieve managementbureaus deel van kunnen uitmaken) kan ook steun bieden. Hierbij is te denken aan een specifiek, publiek-privaat gedragen investeringsfonds. Ook hiervoor kan een driejarig pilootproject gestart worden, analoog aan dat van CERA rond coöperatief ondernemerschap. Mogelijke partners zijn CERA, Triodos, Koning Boudewijnstichting of privé-verzamelaars. Tot slot nog een laatste opmerking: De problematiek van de precaire werksituatie van de kunstenaar staat internationaal hoog op de agenda. Vlaanderen kan zich internationaal profileren door hier, in navolging op de ontwikkeling van het felbegeerde kunstenaarsstatuut, opnieuw aandacht aan te besteden. Hierbij zouden enerzijds de andere beleidsdomeinen (Onderwijs en Economie) betrokken moeten worden en zou er anderzijds een Europees project in het leven geroepen kunnen worden dat onder Vlaamse leiding getrokken wordt. Katrien Reist - van Gelder is curator, producent en coördinator van Jubilee, een nieuw platform voor onderzoek en artistieke productie, dat ze samen met Justin Bennett, Vermeir & Heiremans en Vincent Meessen oprichtte. 8