Tijd Om Harde Noten Te Kraken. De Benodigde Veranderingen in de Muziekindustrie; in een Juridische Context. Begeleidster: dr. T. van der Linden-Smith

Transcriptie

1 Tijd Om Harde Noten Te Kraken De Benodigde Veranderingen in de Muziekindustrie; in een Juridische Context Begeleidster: dr. T. van der Linden-Smith Toïne Haverkamp

2 Inhoudsopgave Introductie 3 Deelvraag 1: De Ontwikkeling van de Muziekindustrie 5 Deelvraag 2: Actoren in de Muziekindustrie 9 Deelvraag 3: De Juridische Context 13 Deelvraag 4: Vereiste veranderingen voor de Muziekindustrie 18 Discussie 22 Literatuurlijst 24 Appendix I 26 Appendix II 31 2

3 Introductie: Apple Inc, het bedrijf dat volgens sommige mensen onze wereld heeft veranderd, het bedrijf dat ons gemak geeft; zoals ze zelf zeggen, het bedrijf dat zich identificeert met een appel, het bedrijf dat het legaal downloaden via itunes groot heeft gemaakt en het bedrijf dat al lange tijd bijna alle artiesten op itunes verkocht, behalve de grootste band van de wereld: The Beatles. Maar er was een tijd dat Apple zich alleen nog toelegde op het programmeren van computersystemen voor een niche markt, de nerds in de volksmond. Dit was namelijk de bedrijvigheid waar Apple Inc. zich vanaf de oprichting in 1976 op toelegde. In 1978 begon Apple Corps (opgericht in 1967) zich te roeren, en gooide enigszins roet in het eten voor Steve Jobs en consorten. Een bedrijf wat in de anonimiteit stond van de grote markt, maar nadat het geïnformeerd was over het feit dat er zich een ander bedrijf genaamd Apple had opgericht attent genoeg was om hier een rechtszaak over te beginnen, in verband met schending van hun naam en logo. Toen bleek ook dat de oprichters van Apple Corps niemand minder dan The Beatles waren, deze zaak werd geschikt voor (in eerste instantie) een bedrag van $ Dollar. Ook werd er in de schikkingovereenkomst de clausule opgenomen dat Apple Corps niet actief zou worden in de computerbusiness en Apple Inc zich niet zou mengen in de muziekbusiness. In 1986 bracht Apple Inc voor het eerst een computer op de markt met de mogelijkheid om geluid op te nemen, dit zorgde voor een nieuwe rechtszaak met Apple Corps die uiteindelijk geschikt werd voor $ Dollar. Maar in 2003 ging het weer mis, Apple Inc kwam met itunes op de markt. De rechter gaf Apple inc gelijk, wat er hoogst waarschijnlijk voor heeft gezorgd dat The Beatles er geen trek hadden om hun muziek op itunes te zetten. In 2007 werd er een punt achter de decennia lange trademark ruzie gezet, een overeenkomst werd gesloten waarin Apple Inc eigenaar werd van alle rechten omtrent het trademark Apple, en deze rechten weer terug licencieërde aan Apple Corp. Een oplossing die Steve Jobs ,- $ Dollar heeft gekost. Niet veel later waren de nummers van The Beatles op itunes verkrijgbaar. 1 Dit verhaal is zeer illustratief voor de verhoudingen op dit moment in de muziekwereld. De platenmaatschappijen zijn zeer behoudend en conservatief, zij proberen hun business te beschermen door mensen die zich niet aan hun regels houden hard aan te pakken, en op die manier zich te beschermen tegen de gevaren van de 21ste eeuw, in dit verhaal gepersonifieerd door The Beatles (Apple Corps). Daarnaast heb je de bedrijven; zoals daar zijnde: Spotify, itunes, die in zekere mate met deze tijd mee ontwikkelen. De consument is de persoon die voorop loopt in de adoptie van nieuwe mogelijkheden om muziek en films te zien en te beluisteren. In plaats dat de platenmaatschappijen zich bezighouden met het ontwikkelen van nieuwe mogelijkheden om de consument weer tot legaal luisteren te brengen zijn ze erg druk bezig om hun oude machtspositie angstvallig in leven te houden. 1 Roberts Robertson

4 Door de opkomst van internet heden gaat de muziekindustrie zware tijden door, als de muziekindustrie haar businessmodel niet grondig gaat veranderen zal het water haar binnen de kortste keren aan de lippen komen te staan. In deze scriptie zal de volgende vraag centraal komen te staan: Hoe moet het nieuwe businessmodel van de muziekindustrie (juridisch) vormgegeven worden? Deze hoofdvraag zal beantwoord worden door in de eerste deelvraag: Hoe heeft de muziekindustrie het zo ver gekregen? Een historische blik over de industrie wordt gegeven om de huidige situatie beter te kunnen interpreteren en begrijpen. Daarna zal in de tweede deelvraag: Wie, wat en hoe? Uitgelegd worden welke actoren er allemaal actief zijn, wat hun functies zijn en hoe zij juridisch tot elkaar in verhouding staan. In deelvraag drie: Wat is de juridische context? Zal de toepasbare wetgeving uitgelegd worden en vooral nader ingegaan worden op de gebruikte of mogelijk te gebruiken overeenkomsten in de muziekindustrie. Nadat dit allemaal besproken is zal deelvraag vier aan bod komen: Hoe zou je de verandering het best vorm kunnen geven? Hierin zullen de beste mogelijkheden voor de muziekindustrie besproken worden. Afsluitend zal er in de discussie een korte opsomming van alle deelvragen volgen met een antwoord op de hoofdvraag wat zal leiden tot een advies welke weg het best bewandeld kan worden. Ik hoop met deze scriptie een inzichtelijk beeld over de muziekbusiness en haar toekomst te geven voor juristen en de belanghebbenden in de industrie. Zelf ben ik ook muzikant en heb nu twee singles uitgebracht, daarnaast ben ik werkzaam voor platenmaatschappij V2 Benelux en zit hierdoor dicht bij het vuur. Hierdoor kan ik voor mijn scriptie ook gemakkelijk de belanghebbenden in de muziekindustrie voor hun opinie en ideeën benaderen. 4

5 Deelvraag 1: De Ontwikkeling van de Muziekindustrie Hoe heeft de muziekindustrie het zo ver gekregen? Een avondje naar het theater om een mooie uitvoering van nummers te zien, of de muzikant op de zeepkist die de hele markt plat speelde. Ruim honderd jaar geleden waren dit de enige mogelijkheden om muziek te kunnen beleven. Elke keer was de uitvoering weer verschillender en zo ook de omstandigheden waarin en waarmee gespeeld werd. Muziek was een dynamisch luisterspel en een hele ervaring, het was een service die genoten werd door de toehoorders. In 1900 kwam daar verandering in, de langspeelplaat werd door Edison beschikbaar voor het grote publiek. 2 Artiesten kregen de mogelijkheid om hun muziek op te nemen in studio s (de hele plaat moest overigens in het begin in één take opgenomen worden) en deze platen te verkopen aan liefhebbers. Vanaf dat moment werd muziek een statisch product, het werd mogelijk muziek vast te leggen en voor consumenten om eigenaar van de muziek (juridisch gezien: de elpee) te worden en deze ongelimiteerd te beluisteren. Het nadeel was dat muziek niet langer altijd verbonden was met entertainment, maar nu ook gezien kon worden als een elpee die beluisterd werd. Er vielen dus een hoop dimensies van de muziek weg, die voor de elpee altijd hand in hand gingen. Aan de andere kant werd muziek commercieel gezien wel veel aantrekkelijker door deze ontwikkeling. Synchroon met de ontwikkeling van de elpee, gaat ook de ontwikkeling van de eerste platenmaatschappijen (Edison, Victor en Columbia Records) en de consorten die hierbij horen, die later besproken zullen worden. 3 Rond deze tijd kwam ook de radio om de hoek kijken, een medium wat in eerste instantie voornamelijk werd gezien en ook ervaren als een bedreiging van de business. De grote artiesten van de labels werd een verbod opgelegd om met de radio, in die tijden nog gezien als een concurrerend medium, samen te werken. Door deze aangewakkerde concurrentiestrijd tussen zowel de platenmaatschappijen en de radiostations werd het voor radiostations bemoeilijkt om hun medium verder te perfectioneren op zowel inhoudelijk als technologisch vlak. Desalniettemin daalden de platenverkopen zeer snel met de komst van de radio. De platenmaatschappijen probeerden zich terug te vechten door de kwaliteit van de elpee te verbeteren en dat lukte ook, tot dat in 1930 de economische crisis zijn intreden deed. Radio floreerde en platenindustrie stagneerde. De ontwikkeling van de cassetterecorder en cassettebanden werd tijdens de crisis achter de schermen gehouden, gezien de beperkte financiële mogelijkheden van de westerse wereldbevolking in deze periode. 2 Cosper Cosper

6 Beiden industrieën bleven tegen elkaar op concurreren, de radio kwam met Frequency-modulated radio (FM) na een lange interne strijdt tussen AM en FM binnen het Instituut van Radio Ingenieurs. En de muziekindustrie ging de grondstof vinyl gebruiken voor haar langspeelplaten, een grondstof die goedkoper, stevigere platen maakte en beter geluid bracht. Ook werden de platen 12 inch groot, zodat er meer muziek op kon worden gezet. In 1964 werd de cassette en haar recorder geïntroduceerd. Het was op den duur mogelijk hier 30-minuten aan geluidsmateriaal op te zetten, deze werden zowel blanco als met een heel album erop verkocht. De muziekindustrie begon zich hierdoor ernstig zorgen te maken over haar toekomst. Dit was zeker het geval toen Sony met de Walkman kwam, een cassettespeler die mobiel was, en die heel gemakkelijk overal mee naartoe genomen kon worden. De platenmaatschappijen voelden de dood van het vinyl aankomen, desondanks bleven ze lobbyen en hebben het in Amerika voor elkaar gekregen om over elke verkochte blanco cassette een vergoeding te ontvangen. Toch was het snel gedaan met het vinyl toen in de jaren 80 de Compact Disc (CD) door Philips en Sony werd geïntroduceerd. Maar het is de vraag of de CD nog een lang leven is gegeven, heden ten dag kiezen steeds meer platenmaatschappijen ervoor om het gros van hun artiesten alleen digitaal uit te brengen, omdat de CD verkoop hard terugloopt. Deze ontwikkeling is ingezet vanaf 1990 toen het internet in opkomst was en er de mogelijkheid was muziek om te zetten in MP3 bestanden, een gecomprimeerd audiobestand, met nihil kwaliteitsverlies en een acceptabel te downloaden grootte. Pioniers op het internet waren al bezig met het uitwisselen van muziekbestanden, maar peer-to-peer file-sharing netwerk Napster heeft illegaal downloaden pas echt onder de aandacht gekregen van de massa. Napster kon gezien worden als een dating website voor mensen die muziek willen uitwisselen. Het was een ontmoetingsplek waar mensen aan elkaar werden doorverbonden zodat ze van elkander muziek konden downloaden maar tegelijkertijd zelf ook konden uploaden (het beschikbaar maken van data voor andere gebruikers). De muziekindustrie heeft via een rechtszaak Napster aangepakt en niet lang daarna ging het bedrijf failliet. 4 Toch was de enorme groei van illegaal online downloaden niet meer te stoppen. Tot op heden wordt deze strijd nog steeds hard gevoerd, zo is in Nederland recent torrent website The Pirate Bay geblokkeerd. 5 6 Het is opmerkelijk om waar te nemen dat de industrie het drukker had, maar nog steeds heeft, met het tegengaan van online piraterij, dan dat het zich bezig houdt met het aanbieden van een legale manier van downloaden. Het heeft namelijk na de Napster-zaak nog 4 jaar geduurd voordat er een legaal platform voor downloaden was geopend; itunes, dat dit door een externe partij moest gebeuren is iets waarbij je vraagtekens kan zetten over de aandachtverdeling van de muziekindustrie in de business. 7 Vanaf heden is ook het online streamen van muziek in opkomst, marktleider Spotify maakt een exponentiële groei door afgelopen jaar. 8 En sinds heden de samenwerking met Facebook en grote telecom bedrijven is aangegaan is van stagnatie nog lang geen sprake. De ontwikkeling om 4 Lanting Rb. s-gravenhage , LJN BV Schoenherr Haring 2000, p Bradshaw

7 muziek aan te bieden in pakketten die voorzien in de westerse basisbehoeften (internet, telefonie en televisie) is een ontwikkeling die vanuit het oogpunt van de muziekindustrie zeer zeker is toe te juichen. Dave Kusek, docent aan de Berklee Music School en schrijver van het boek: The Future of Music Manifesto for the Digital Music Revolution, heeft een interessante theorie ontwikkeld waar hij muziek met water vergelijkt. Zijn visie is dat muziek voor iedereen toegankelijk moet zijn, het komt in het basispakket waar mensen een vast bedrag voor betalen. Dit bedrag hoeft niet hoog te zijn, aangezien iedereen dit betaalt. Voor dit geld krijgt iedereen toegang tot gratis muziek (bijvoorbeeld door middel van Spotify), deze muziek kan overal gestreamd worden aangezien alles tegenwoordig mobiel is en dit en de faciliteiten alleen maar beter zullen worden en zullen toenemen. 9 Muziek is per definitie altijd al een voorloper geweest in mobiliteit, zie als voorbeeld de uitvinding van de Walkman die het mogelijk maakte om overal muziek te kunnen beluisteren vanwege het gemak waarmee de Walkman meegenomen kan worden. Als de consument meer extra s wilt, bijvoorbeeld het zien van een videoclip, betere geluidskwaliteit etc. dan moet hij daar ook een hogere prijs voor betalen. Door zo n systeem betaalt iedereen trapsgewijs naar de hoeveelheid extra s waar de consument gebruik van wil maken. Zowel de muziekindustrie krijgt haar inkomsten binnen zonder dat zij van rechtszaak in rechtszaak rolt om haar rechten te waarborgen, en de consument heeft voor een schappelijke prijs toegang tot muziek. In principe is er weinig vernieuwends aan het hele idee van muziek als water, want in principe gebeurt hetzelfde bij veel Europese publieke omroepen; zo ook de Nederlandse publieke media omroepen. Hoe de toekomst zal lopen is nog onduidelijk, maar dat er rigoureuze veranderingen in de muziekindustrie moeten plaatsvinden is een feit. Het opmerkelijke bij het analyseren van de ontwikkeling binnen de muziekindustrie is dat de muziekindustrie teert op ontwikkelingen van buitenaf en erg conservatief is met betrekking tot die nieuwe ontwikkelingen van buitenaf. Zo is het opzienbarend om waar te nemen dat in de begin jaren, de radio als een concurrent werd gezien en heel wat decennia later pas werd omarmd en werd geprezen als een onmisbaar medium om de muziek bij het grote publiek te krijgen. Daarnaast zie je dat in geval van gevaar voor de muziekbusiness de korte en makkelijke weg naar de rechter snel genomen wordt door de platenmaatschappijen, dit komt duidelijk naar voren met de komst van de opneembare cassettes en Napster. Niet heel vreemd natuurlijk vanuit hun oogpunt, maar opvallend is wel dat de gevaren niet als nieuwe uitdagingen tot innoveren worden gezien. De muziekindustrie kan de vele ontwikkelingen moeilijk bijbenen en leeft nog met anderhalf been in vergane tijden. De muziekindustrie is een business geworden die gedreven wordt door het behalen van oude winst bedragen uit de vorige eeuw, daarmee vergetende dat zij niet de partij zijn die de markt kunnen dicteren. De luisteraar staat niet voorop en dat is hard afgestraft door de consument in de tijd dat er een alternatief kwam. Hoe komt het dat Apple het meest succesvolle bedrijf van de wereld is op dit moment? Omdat de gebruiker voor op staat. Luisteraars, gebruikers en consumenten moeten zich niet aanpassen op het aanbod wat er geleverd wordt door de bedrijven, maar bedrijven moeten hun producten aanpassen op de wensen van de luisteraars, gebruikers of consumenten. Dit is een groot verschil in vergelijking met hoe de muziekwereld vroeger was. 10 En met de komst van het internet zien mensen een keuze: of over prijsde CD s kopen of zich na jaren van te veel voor CD s betaald te hebben kiezen voor een gratis alternatief. De keuze van de gebruiker is vanuit dit oogpunt niet geheel onbegrijpelijk. 9 Kusek 2005, p Kusek 2005, p

8 Daarnaast is het voor de gehele muziekindustrie goed om zich te realiseren dat het een industrie is die niet top down, maar bottom up werkt. Om terug te komen op het begin van deze deelvraag, de muziekindustrie is begonnen met de muziek. De muzikant op straat of in het theater die de muziek als entertainment liet ervaren door de mensen. Elke speler die tussen de muzikant en de luisteraar staat moet zich realiseren dat zij geen bestaansrechten hebben als de muzikant er niet is. De muzikant kan ook zonder deze instanties muziek blijven maken. Het geld van de maatschappijen is tegenwoordig niet meer nodig voor een artiest om een plaat te maken, aangezien studio s steeds meer betaalbaar worden. De tussenspelers moeten zich goed bedenken waarin zij van extra waarde voor de muzikant kunnen zijn om voor een groot deel mee te mogen liften op zijn succes (gemiddeld gaat 49% van de inkomsten uit CD s gaat naar de platenmaatschappij). 11 Als de muziekindustrie op deze voet doorgaat verwacht ik dat ze de teruglopende marges op CD s proberen te compenseren door schaalvergroting. Dit zal leiden tot het opkopen (of wachten op faillissementen) van kleinere maatschappijen, uiteindelijk blijven er dan een paar maatschappijen over die bijna alle muziek in haar catalogus bezitten. Deze trend is al enigszins in gang gezet en door de overname van EMI door Universal lijkt het erop dat Universal zichzelf in een monopoliezetel probeert te vestigen. 12 Als dit scenario zich voortdoet betekent het dat veel mensen hun baan zullen verliezen, en dat het voor iedereen uitstel van executie is. Uiteindelijk zal ook de monopolist vallen, aangezien zelfs in het geval dat bijna alle muziek in de catalogus zit op den duur de inkomsten niet meer opwegen tegen de kosten. Het is te vergelijken met de benzine industrie, Shell ziet ook dat de benzine eindig is en probeert zichzelf nu al onmisbaar te maken door het aanbieden van nieuwe duurzame brandstoffen. Hetzelfde is ook terug te zien in de telecommunicatie die op angstvallige wijze zichzelf onmisbaar probeert te maken nu telefoneren een opzienbarende daling in is gegaan. De muziekindustrie doet er dus goed aan doen deze takken van industrie goed in te gaten te houden. Al met al zullen de platenmaatschappijen het wiel echt opnieuw moeten uitvinden om zichzelf weer te bewijzen wat hun toegevoegde waarde tussen de creatieve geesten en de consument is. De tijd van gemakkelijk geld maken, en teren op de creativiteit van anderen is voorbij. 13 Het besef lijkt enigszins te zijn gekomen bij de platenmaatschappijen dat er progressiever gedacht moet worden, want inzake van streamingsdiensten trekken ze tezamen op door mede-eigenaren van de eerste succesvolle muziek streamingsdienst: Spotify te worden. Dat het mede-eigendom van de grote platenmaatschappijen (ook wel majors genaamd) een slim en handig voorstel vanuit Spotify is geweest om de catalogus van de majors binnen te halen moet daarbij wel vermeld worden. 14 Toch ruiken de kleine platenmaatschappijen op dit moment bloed en doen in vergelijking met de grote platenmaatschappijen goede zaken. De majors hebben hun oligopolie te danken hebben aan grote kapitale investeringen (gedaan door grote investeerders achter deze bedrijven) die het mogelijk maakten een internationaal distributie netwerk op te zetten. Maar nu distributie voornamelijk via het internet gaat is er ook voor de kleinere platenmaatschappijen een kans om succesvol te worden. De platenindustrie wordt door de grote veranderingen op meerdere vlakken gedwongen om tot rigoureuze veranderingen over te gaan. 11 Kusek 2005, p Volkskrant , p Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Nylander

9 Deelvraag 2: Actoren in de Muziekindustrie Wie, Wat en Hoe? Als je een CD in de winkel koopt ben je tegenwoordig rond de 10 euro kwijt. Wie denkt dat deze 10 euro regelrecht naar de artiest toe gaat komt bedrogen uit. Welke spelers bevinden zich tussen de artiest en de consument in, wat is hun functie en hoeveel blijft er achter de strijkstok bij elke speler hangen. De verdeling van de inkomsten van een CD zijn makkelijk uit te leggen. 30% gaat naar de retailer toe (de winkelier die het product verkoopt; zoals bijvoorbeeld de Free Record Shop, Plato, Wall Mart etc.), 5% kosten naar het transport, 8% fabricage kosten van het product, 49% platenmaatschappij en dan de overgebleven 8% wordt uitgekeerd aan de artiest. 15 Dit is in grote lijnen hoe de globale verdeling van de CD inkomsten eruit ziet, kanttekening dat het natuurlijk wat kan verschillen en afhankelijk is van wat voor soort overeenkomst de artiest heeft (later meer hier over). Voordat ik verder ga met het behandelen van de veranderingen van het businessmodel en hoe deze juridisch vormgegeven kunnen worden, is het ook belangrijk te weten, naast een historische achtergrond van de muziekindustrie welke actoren in deze keten van muzikant tot consument actief zijn. 16 Componist/Tekstschrijver: In veel gevallen is dit dezelfde persoon als de artiest, maar het komt ook voor dat artiesten (of platenmaatschappijen) voor zichzelf of de artiest laten schrijven, zoals bijvoorbeeld in het geval van popzangeres Rihanna. 17 Daarom behandel ik de artiest en componist/tekstschrijver als twee afzonderlijke spelers. Een componist/tekstschrijver (vanaf heden: schrijver) maakt zelf composities of teksten en biedt deze aan artiesten of platenmaatschappijen aan. Soms kan het ook andersom zijn, dat de artiest of platenmaatschappij een schrijver benadert om een stuk voor hem of haar te maken. De makers krijgen in eerste instantie geen geld voor hun aangeleverde werk, maar verdienen op de mechanische rechten. 18 Dit wordt geregeld in de Auteurswet. Het gaat hier om een billijke vergoeding 15 Kusek 2005, p De Meyer < laatste inzage < laatste inzage 9

10 op alle vormen van exploitatie die de mensen die input hebben geleverd op het creatieve proces uitbetaald krijgen. Deze vergoeding is in Europa bijna altijd gebaseerd BIEM-IFPI typecontracten, BIEM is een leidende internationale organisatie die zich bezig houdt met (zelf)regulering van mechanische rechten. Dit is een netto percentage van 9,009% op het PPD (de published price to dealers, heeft betrekking op de verkoopprijs). Dit bedrag moet afgedragen worden over alle inkomsten die er met de commerciële exploitatie van het nummer behaald worden (muziekverkoop, concertverkoop, radio inkomsten, synchronisatie en andere commerciële inkomsten). De inkomsten van mechanische rechten worden verdeeld onder de tekstschrijver, componist en publisher. 19 Artiest: De artiest kan tevens ook de schrijver van het nummer zijn, dan is het bovenstaande ook op hem van toepassing, maar het kan ook zo zijn dat hij of zij de nummers laat aanleveren en alleen een uitvoerende rol heeft. In het bovenstaande scenario treedt de artiest als uitvoerend kunstenaar op, afgezien van de inkomsten die afgesproken zijn met de platenmaatschappij, wat over het algemeen tussen de 8 á 20 % van de CD inkomsten is (wederom de kanttekening dat dit totaal afhankelijk is van de inhoud en soort van overeenkomst). Deze opbrengsten kunnen ook stapsgewijs stijgen bij hogere verkoop. 20 Daarnaast heeft de artiest als uitvoerend kunstenaar recht op een billijke vergoeding voor de persoonlijke draai die hij met zijn uitvoering geeft aan het werk. Dit zijn de naburige rechten, rechten die over het algemeen ook onder het begrip van auteursrecht vallen maar wel iets verschillen van de rechten die de maker heeft. Naburige rechten worden in Nederland geregeld in de Wet Naburige rechten, in art. 1 worden de beschermde opgesomd; uitvoerend kunstenaars, producenten van geluidsopnamen en omroeporganisaties. De artiest valt onder de benoeming van uitvoerend kunstenaar, het begrip uitvoerend kunstenaar is zeer ruim en kan een ieder zijn die een kunst uitvoert. De artiest verkrijgt enige bescherming van zijn prestatie, omdat hij door het uitvoeren van het gecomponeerde en geschreven werk toch door zijn eigen stemgeluid te gebruiken hier weer een eigen unieke draai aan weet te geven; het moet in ieder geval om een handeling gaan waarbij sprake is van een artistieke activiteit, handelingen van louter technische aard worden dus niet beschermd. 21 Producer: De producer is de persoon die het opnameproces indeelt en in goede banen leidt. Bij het opnameproces maakt hij keuzes hoe iets gezongen moet worden, of hoe een bepaald stuk gespeeld moet worden en hoe al deze opnamelijnen met elkaar in verhouding komen te staan in het eindresultaat. Toch heeft het Hof besloten om de producer niet als auteursrechthebbende aan te merken. 22 Met producent van fonogrammen beschreven in art. 1 lid 1 sub d Wet Naburige Rechten, wordt de producent die de economische verantwoordelijkheid draagt voor de opnames, de platenmaatschappij. Daarnaast stelt het Hof dat de uitvoering van het werk niet vereist dat de producent zich hier mee bezig heeft gehouden, en dat de producent ook geen aanspraak kan maken op een auteursrechtvergoeding op basis van uitvoerend kunstenaar. Een interpretatie die in mijn ogen aanvechtbaar is bij de Hoge Raad, aangezien producenten door zijn keuzen bij de opnames een grote creatieve stempel op het eindresultaat kan zetten Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Geerts 2011, p Hof Amsterdam , IEPT Koelewijn cs. Sena 10

11 Producers krijgen betaald naar het aantal dagen ze aan een opname hebben gewerkt. Sommige producenten bedingen ook nog een bepaald percentage van de behaalde inkomsten van de opnames. Sommige producers zijn in loondienst van een platenmaatschappij. Platenmaatschappij: Als artiesten zelf het budget niet hebben, of een grotere speler nodig hebben om onder de aandacht te komen vinden ze in een platenmaatschappij meestal een ideale partner. De platenmaatschappij kan de artiest financieel ondersteunen in het opnemen van een nieuwe plaat, in dit geval zal de maatschappij ook (mede-)eigenaar worden van de opnames. Ook is het mogelijk dat de opnames al zijn gemaakt (in eigen beheer, of dat het label waar de artiest heeft getekend nog een partner zoekt in de distributie buiten het gebied waar zij zelf actief is) en voor een bepaalde duur in licentie wordt gegeven aan de platenmaatschappij voor commerciële exploitatie. De verschillende soorten mogelijkheden voor een platenmaatschappij om een artiest te tekenen zullen in de volgende deelvraag verder behandeld worden als de verschillende soorten overeenkomsten in de muziekindustrie aan bod komen. Voor het financiële risico dat de platenmaatschappij loopt door de investering in de artiest, mag zij aanspraak maken op een deel van de verkoop opbrengsten, dit is ook wettelijk geregeld in de Wet Naburige Rechten. De platenmaatschappij wordt aangeduid als producent van het fonogram, aangezien zij de financiering en het risico draagt bij het realiseren hiervan. 23 In principe is dit het volledige bedrag na aftrek van administratieve verplichtingen (zoals de mechanische en naburige rechten en wat andere kleine financiële verplichtingen aan organisaties en partijen) voor de platenmaatschappij, in het contract is bepaald hoeveel procent de artiest hiervan krijgt. Dit zal in de volgende deelvraag nader worden uitgelegd. Naast het financiële deel waar de platenmaatschappij de artiest kan ondersteunen, wordt er ook verwacht dat zij voor de mogelijke opbrengsten meer doen dan alleen een verkapte lening/investering (afhankelijk van de overeenkomst) in de opnames en artiest verstrekken. De maatschappij moet de muziek distribueren en zorgen dat het bij de juiste mensen en het juiste publiek komt, mede door hulp van marketing en promotie. Platenmaatschappijen hebben over het algemeen een sterk netwerk in de muziekindustrie, mede door hun medewerkers of partijen waarmee ze samenwerken. Het is een bedrijf wat meestal al jaren in de industrie bezig is en zich hier met meerdere medewerkers voltijd mee bezig houdt. De oorsprong van deze functie ligt in de tijd dat de muziekindustrie een zeer gesloten klein wereldje was waar maar een select aantal mensen de juiste wegen tot succes kende. Deze mensen hebben hier gebruik van gemaakt en vanuit daar zijn de platenmaatschappijen ontstaan. Het is goed om te realiseren dat de tijden tegenwoordig zijn veranderd, en wat het unieke van de platenmaatschappijen in de huidige industrie nog is. Tegenwoordig is het voor artiesten/bands zelf betaalbaar geworden om een studio voor opnames te huren. Daarnaast kan je vraagtekens stellen of met de komst van nieuwe media (waardoor de communicatielijn van artiest fan, tot bijna een directe aangemerkt kan worden) de toegevoegde waarde van het marketing en promotiedeel niet geminimaliseerd wordt. Het systeem van platenmaatschappijen artiesten is nog steeds gebaseerd en gedreven door die oude succesformule van een gesloten muziekindustrie. Een wereld die tegenwoordig veel opener is geworden Hof Amsterdam , IEPT Koelewijn cs. Sena 24 Kusek 2005, p

12 Publishers: De publisher (in het Nederlands ook wel bekend als: de muziekuitgever), zijn voornaamste taak is om zoveel mogelijk aandacht voor de muziek te genereren. In praktijk komt dit erop neer dat de publisher probeert de muziek zoveel mogelijk uitgevoerd te krijgen (door zowel de oorspronkelijke artiest als anderen), het nummer op compilatie CD s probeert te krijgen of onder reclame, films of televisiefilms probeert te zetten (zogenoemde: syncs). De publisher behaalt zijn geld uit een deel van de mechanische reproductierechten (muziekverkoop), drukrechten (songteksten en bladmuziek), synchronisatierechten (de opbrengsten uit syncs), en de uitvoeringsrechten (een deel van de ticketopbrengsten bij concerten, naar ratio van hoeveel nummers er uit hun catalogus worden gespeeld). Over het algemeen koopt de publisher zich niet in bij de artiest in om de publishing te mogen doen. Het kan wel eens gebeuren dat hij meebetaalt aan de opnames. Dit is meestal afhankelijk van de fase waarin de artiest verkeert, bij grotere artiesten zal het bedrag ook sneller terugverdiend worden en kan de artiest zelf eisen stellen. Maar meestal is de inspanning die de publisher doet om de muziek maximaal mogelijk te exploiteren het enige wat hij inbrengt om de exploitatierechten van de muziek te verkrijgen. Het komt vaak voor dat de platenmaatschappij een eigen publishing fonds heeft opgezet waar de artiesten in worden ondergebracht. Dit leidt ertoe dat bij een succes de platenmaatschappij het publishing deel van de bovengenoemde uitgeversinkomsten ook als inkomsten kan rekenen en zijn winstmogelijkheden dus vergroot. Nadeel hiervan is dat de platenmaatschappij dan wel de juiste personen in dienst moet hebben met de juiste connecties, voor kleine en middelgrote platenmaatschappijen is dit een financiële afweging aangezien dit ook leidt tot hogere loonkosten. Het kan ook voorkomen dat er gekozen wordt voor een externe publisher om deze ook mee te laten betalen in de opnamekosten. Dit kan de platenmaatschappij maken als hij de publisher voor kan schotelen dat de artiest in kwestie mogelijk erg succesvol kan worden of al is. Voor de artiest hoeft deze keuze ook niet ongunstig te zijn, omdat een platenmaatschappij bewust of onbewust zich meer zal inzetten voor een artiest als hij in geval van succes daar ook meer in mee kan delen. 25 Manager: Soms maakt een artiest ook gebruik van een manager. Managers hebben een sterke band met de artiest en zijn hem behulpzaam op alle mogelijke vlakken. Een manager krijgt meestal een heel laag (of geen) basissalaris, maar verkrijgt meestal % 26 over alle inkomsten van de artiest. Dit verdiensysteem zorgt ervoor dat de manager ook zeer gedreven is om de artiest succesvol te laten maken. Overige: Naast al deze bovengenoemde partijen zijn er veel partijen binnen de platenmaatschappij (of die ingehuurd worden) actief voor de artiest. Zowel de A&R manager (artist & repertoire) die zorgt voor het ontdekken. De plugger die alle contacten met de radio en televisie verzorgt en zoveel mogelijk airplay voor de muziek bevecht. Mensen van de marketing en promotie, die de publieke interesse op allerlei mogelijke manieren proberen te verkrijgen. Al deze overige partijen zijn in loondienstvan de de platenmaatschappij of worden ingehuurd van buitenaf. 25 Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Kusek 2005, p

13 Deelvraag 3: De Juridische Context Wat is de Juridische Context? Elvis Presley, één van de grootste artiesten die geleefd heeft. Hij maakte furore met zijn rock n roll en verkocht miljoenen platen. Elvis is een mooi voorbeeld hoe de platenbusiness floreerde in hun succesvolle methode om de weg naar succes voor een heel select groepje mensen voort te behouden. Want het is vreemd om je te realiseren, dat zonder de platenmaatschappijen Elvis ook maar een muzikant gebleven was die geen oor had gevonden bij het grote publiek. In die tijd was het als je wilde doorbreken als artiest, een vereiste om getekend te worden door een platenmaatschappij. In deze tijd zie je dat dit zeker geen vereiste meer is om door te breken. Door middel van social media en talentenwedstrijden is de weg van geen bekendheid naar bekendheid veel korter geworden, deze trend zie je ook terug in de ontwikkeling van de aangeboden overeenkomsten door platenmaatschappijen. Nu de eerdergenoemde deelvragen een beeld hebben gegeven over de ontwikkeling van de muziekindustrie en de spelers die daarin actief zijn. Is het ook goed om te weten in welke juridische speeltuin de muziekindustrie zich begeeft. We gaan bekijken hoe het onderwerp van de overeenkomst beschermd wordt; het auteursrechtelijke werk. En wat voor soort overeenkomsten er gebruikt worden binnen de muziekindustrie. Het auteursrecht bestaat uit twee componenten: het auteursrecht en de naburige rechten. Voor het gemak worden deze twee componenten bedoeld als men het over auteursrecht heeft, toch zijn er wezenlijke verschillen tussen de twee. Auteursrecht: het auteursrecht is een tijdelijk begrensde monopolie van een schepper van een werk op de exploitatie van dat werk, zoals Geerts dat verwoordt. 27 De achterliggende gedachte achter het beschermen van de creatieve creatie, is dat de maker de kans krijgt om voor de arbeid en alle inspanningen die hij heeft gedaan een tegenprestatie te verkrijgen. De andere grondslag ziet op het bijzondere productieproces van zo n werk, het is een zeer persoonlijk proces wat via de schepping leidt tot het eindresultaat. Het beschermen van auteursrechten is een noodzakelijk kwaad, wat constant op zoek is naar een balans tussen de vrijheid van het gebruiken van bestaande ideeën en motiveren tot het produceren hiervan. 28 De maker behoudt dan ook ten allen tijde de persoonlijkheidsrechten (art. 25 Auteurswet), om zo tegen te gaan dat iemand anders met zijn werk aan de haal gaat, of zijn werk verminkt. 27 Geerts 2011, p Boldrin & Levine 2009, p

14 Het auteursrecht is een recht wat voor de schepping geen formaliteiten vereist, het ontstaat automatisch bij de schepping van het werk. Voor de duur van de bescherming geldt de hoofdregel dat zeventig jaar na de dood van de maker het auteursrecht komt te vervallen, zoals beschreven in art. 37 Auteurswet. De objecten die voor auteursrechtelijke bescherming vatbaar zijn worden beschreven in art. 10 Aw. Dat is een niet limitatieve opsomming van werken, de HR geeft in het arrest Lancôme/Kecofa een overzichtelijk systeem ontwikkeld wat afgelopen kan worden om de vraag of het object als auteursrechtelijk beschermd werk kan worden aangemerkt: Is het voor menselijke waarneming vatbaar? De achterliggende gedachte is dat het onmogelijk is om gedachten en ideeën te beschermen, omdat dit onmogelijk te bewijzen is. 2. Heeft het object een eigen, oorspronkelijk karakter en draagt het een persoonlijk stempel van de maker? Het eigen en oorspronkelijk karakter is in het arrest Endstra verder uitgewerkt. 30 Het komt er op neer dat de vorm van het werk niet ontleend mag zijn aan dat van een ander werk. Het persoonlijke stempel vereiste houdt in dat het werk een resultaat moet zijn van scheppende menselijke arbeid en dat er dus creatieve keuzes aan ten grondslag hebben gelegen. 3. Is het eigen, oorspronkelijk karakter en de persoonlijk stempel niet louter een resultaat om het beoogde technisch effect te krijgen? Dit is het geval als de creatieve keuzes niet primair genomen zijn om het esthetische doel te bereiken, maar om in het beoogde technisch effect te resulteren. Om hier bescherming voor te verkrijgen is men toegewezen op het octrooirecht. 31 Om uiteindelijk aanspraak te kunnen maken op het auteursrecht is het vereist dat deze openbaar is gemaakt, art. 1 jo. 10 Aw. Uit art. 1 Aw komt naar voren dat de maker van het werk ook het exploitatierecht toekomt ( uitsluitend recht van den maker van een werk.. te verveelvoudigen ). Aangezien in ditzelfde artikel ook gesproken wordt over diens rechtsverkrijgers is het mogelijk dat de maker zijn auteursrechten kan overdragen, de maker en auteursrechthebbende zullen dan niet meer in één hand liggen. 32 De beschreven persoonlijkheidsrechten blijven echter ook bij overdracht van het auteursrecht bij de maker, art. 25 Aw. Op wat voor manieren de auteursrechten in de muziekindustrie worden overgedragen komt nader aan bod in deze deelvraag. Naburige Rechten: De naburige rechten worden voor het gemak meestal ook tot het auteursrecht gerekend, toch zijn er wel degelijk grote verschillen. Wanneer het over naburige rechten gaat is de Wet op de Naburige Rechten (WNR) van toepassing. De grondslag van het naburige recht verschil nogal per subject. Art. 1 WNR somt de uitvoerende kunstenaars, fonogrammen-, filmproducenten en omroeporganisaties op als (rechts)personen die aanspraak kunnen maken op de auteursrechtelijke bescherming van het naburig recht. De uitvoerend kunstenaar vindt de grondslag van zijn bescherming in zijn eigen creatieve interpretatie die hij aan het auteursrechtelijke werk geeft. Voor fonogrammen-, filmproducenten en omroeporgani- 29 HR , NJ 2006, HR , NJ2008, 556 (Endstra-Tapes) 31 HR , NJ 1995, 273 (Dreentegel) 32 Art. 1 Auteurswet. 14

15 saties vindt de grondslag zich in het feit dat deze subjecten de door hen verrichte prestaties hand in hand gaan met technische en financiële investeringen. 33 Het grote verschil tussen deze twee groepen nabuurgerechtigden ligt in het feit dat de groep uitvoerende kunstenaars in art. 5 WNR ook persoonlijkheidsrechten zijn toebedeeld. Voor ons zijn de artikelen van belang waar de rechten van de fonogrammen producent (dit moet geïnterpreteerd worden als de platenmaatschappij ) nader worden behandeld. 34 Artikel 6 WNR bepaalt dat de producent van fonogrammen het uitsluitend recht heeft om toestemming te verlenen voor reproductie van de door hem vervaardigde fonogram en andere manieren van exploitatie. In art. 7 WNR bepaalt dat een voor commerciële doeleinde uitgebrachte fonogram zonder toestemming van de producent van het fonogram, uitvoerende kunstenaar en hun rechtsverkrijgers openbaar gemaakt mag worden, mits daarvoor een billijke vergoeding wordt betaald. Dit houdt natuurlijk niet in dat de auteursrechthebbende hier niets over te zeggen hebben. Hoe wordt er juridisch omgesprongen met de auteursrechten in de muziekindustrie? Wat voor soort overeenkomsten hebben artiesten met hun platenmaatschappij? In het onderstaande komen de meest voorkomende overeenkomstvormen aan bod. Artiestencontract: Een artiestencontract is de meest traditionele vorm die er bestaat binnen de muziekindustrie. Het komt voort uit de oude tijd toen artiesten zelf geen geld hadden om opnames te kunnen vervaardigen en hier een andere partij voor nodig hadden die de investering wel konden opbrengen. Daarnaast was zoals eerder al beschreven de muziekindustrie een gesloten wereld en hadden eigenlijk alleen de platenmaatschappijen de benodigde contacten om de artiest verder te kunnen brengen. De royalty marges die werden doorbetaald bij de CD verkoop aan de artiest lagen altijd vrij laag, enerzijds omdat de platenmaatschappij een grote investering doet in de opnames en de promotie. Anderzijds omdat de maatschappijen wisten dat ze onmisbaar waren in de het proces naar succes, en daardoor de artiestenmarge helemaal konden uitknijpen. Tegenwoordig bestaan de artiestencontracten nog steeds, maar is dit meestal een blijk van vertrouwen tussen de maatschappij en de artiest. Ze durven het beiden aan om een langdurige overeenkomst aan te gaan, want een artiestenovereenkomst is meestal voor meerdere albums. Deze keuze wordt gemaakt omdat er dan gebouwd kan worden aan het succes van de artiest en de maatschappij meerdere kansen heeft om de investering in te kunnen lopen. Vaak worden dit soort overeenkomsten gesloten met grotere, gevestigde artiesten. Bij een artiestenovereenkomst bekostigt de platenmaatschappij de studiokosten, hierdoor wordt zij ook eigenaar van het album. De muzikant verkoopt in principe zijn auteursrechten en recht op exploitatie aan de platenmaatschappij, in ruil voor de investering en zijn royaltymarge. Dit eigendom van de master opname is eeuwigdurend, maar het auteursrecht vervalt 70 jaar na de dood van de auteur (art. 37 Aw). Het eigendom heeft ook geen geografische beperkingen en in elk land waar het album uitkomt heeft de platenmaatschappij die het proces bekostigd heeft de master rechten. 33 Geerts 2011, p Hof Amsterdam , IEPT Koelewijn cs. Sena 15

16 Licentie: Een artiestencontract raakt steeds meer in onbruik. Tegenwoordig zijn de meeste platendeals zogenaamde licentiedeals. De artiest bekostigt zelf zijn opnames en ziet de platenmaatschappij meer als een hulpmiddel in de promotie van zijn album, dan dat ze de platenmaatschappij beschouwen als primair middel om het album mogelijk te kunnen maken. Dit resulteert erin dat de platenmaatschappijen hogere royaltymarges moeten doorbetalen aan de artiest, omdat de investering veel lager is. De investering bestaat uit een marketingbudget beschikbaar stellen (wat vaak neerkomt op een X-aantal personeelsuren) en in sommige gevallen wordt achteraf nog wat bijgedragen aan de opnames en het artwork. De artiesten staan in deze situatie veel sterker, zij dragen niet meer het eigendom van hun muziek over maar geven deze voor een bepaalde periode te leen. 35 Een licentie geldt namelijk voor een bepaalde periode, daarna valt het recht op exploitatie weer terug naar de artiest. En geldt meestal voor een bepaald gebied. Zo kan het dus zijn dat een bepaald album tientallen keren bij verschillende platenmaatschappijen in licentie is, maar elk voor een ander gebied. Joint Venture: het principe van een joint venture is dat iedereen gelijke delen inbrengt, en ook samen de opbrengsten of verliezen gelijk zal ontvangen. De 50/50 sleutel kan in sommige gevallen wat aangepast worden, naarmate één partij meer of minder inbrengt. Een constructie waar de opbrengsten voor de artiest het meest voordelig kunnen uitpakken. De joint venture is ook tegenwoordig een zeer gangbare manier om zaken te doen, zowel voor de artiest als de platenmaatschappij een zeer goede tussenweg. De artiest brengt zijn plaat in, en de platenmaatschappij de promotie, marketing en distributie. Beiden partijen worden (aanvankelijk van de verdeelsleutel) eigenaar van het exploitatierecht of master opname, voor een bepaald gebied of wereldwijd. Dit is allemaal nader te bepalen door de betrokken partijen. Sales & Distributie: de sales & distributie-deal kan het best gezien worden als een uitgeklede licentieovereenkomst. De platenmaatschappij krijgt het album in licentie voor een bepaalde duur en gebied, en hoeft alleen zorg te dragen over de distributie en de administratieve handelingen die daarmee gepaard gaan. Deze optie wordt voornamelijk gebruikt als een platenmaatschappij het album in het buitenland leverbaar wilt maken, maar daar zelf geen vestiging heeft. Door een sales & distributie-deal aan te gaan maak je gebruik van het distributie netwerk van de andere partij, in ruil daarvoor krijgt de distribuerende partij een percentage van de verkoop. 360-Graden Overeenkomst: de 360-graden overeenkomst zou wel eens de redding van de muziekindustrie kunnen zijn. Het is een artiestencontract plus, de plus zit hem erin dat de platenmaatschappij de artiest op alle mogelijke fronten financieel ondersteunt en de artiest de platenmaatschappij een percentage over al zijn inkomsten geeft. Naast de traditionele artiestenovereenkomsten uitgaven en opbrengsten van de platenmaatschappij, zal de maatschappij ook de publishing gaan voeren. Daarnaast zal er meegedeeld worden in de opbrengsten uit de exploitatie van het portretrecht, merchandise, live optredens en al het overige inkomen. 35 Kusek 2005, p

17 De platenmaatschappij is alles, zij is de platenmaatschappij, manager, publisher en boeker in één. Totale controle, die er wel voor zorgt dat de platenmaatschappij meer marge binnen haalt en zich voor de volle honderd procent inzet voor de artiest. Het is een oud principe wat al toegepast werd door het Motown-label, maar tegenwoordig steeds meer in opkomst is. Grote artiesten als Robbie Williams, Jay-Z en Madonna hebben er al aan moeten geloven. Naast platenmaatschappijen zijn er ook entertainmentbedrijven die zich volledig op 360-deals toeleggen, zoals Live Nation. Voor een kleine beginnende artiest is dit model te veel administratief werk, maar voor de opkomende en grotere artiesten zal deze trend hoogst waarschijnlijk doorgezet worden. 17

18 Deelvraag 4: Vereiste Veranderingen in de Muziekindustrie Wat zijn de vereiste veranderingen voor de muziekindustrie? De muziekindustrie heeft een nieuw businessmodel nodig, de vraag is wat is het meest gewenst voor de artiest; de persoon waar de hele muziekindustrie op is gebaseerd. Zonder artiesten en muzikanten geen muziekindustrie. Is er nog wel plaats in de toekomst voor platenmaatschappijen? Ten eerste is de juridische kwalificatie van het begrip muziek aan het veranderen. Vroeger was muziek alleen te beluisteren als er een optreden was, de mogelijkheid om de geluidsgolven vast te leggen was er niet. Muziek was een service die tot zich genomen kon worden. Toen kwamen de elpees, cassetten, CD s die het mogelijk maakte om muziek vast te leggen en als fysiek product te verspreiden, muziek kreeg een behuizing en werd een tastbaar product. Tegenwoordig met de komst van het internet en de social media wordt de gang terug naar de kwalificatie service weer ingezet, op meerdere vlakken. De CD is op zijn retour, streamen is in een stijging; bij muziek luisteren vanaf een elektronisch apparaat is er geen sprake van een fysiek product en is muziek weer geworden tot data en de geluidstrillingen die uit de boxen komen, het is weer een service die genoten kan worden. Daarnaast hebben Twitter, Facebook en andere social media het mogelijk gemaakt voor fans om in direct contact met hun favoriete artiest te komen. Voor de artiest heeft het de mogelijkheid gegeven om veel meer informatie en nieuws naar buiten te kunnen brengen. Daarnaast is het tegenwoordig veel normaler dat bij aankoop van een CD of digitale muziek de consument hier allemaal extra s bij krijgt, zoals bijvoorbeeld toegang tot exclusief materiaal van de making of. Muziek is van een product dat geluisterd kan worden een ervaring die beleefd kan worden, voor de tweede keer in de muziekgeschiedenis kan muziek weer als een service aangemerkt worden. 36 De muziekindustrie wordt tegenwoordig gedicteerd door de ontwikkelingen in de IT-industrie, waar zij vroeger zelf een vinger in de pap hadden bij de ontwikkeling van nieuwe geluidsdragers gebeurt dat nu door externe IT-bedrijven. Deze bedrijven willen na het afronden van de ontwikkeling content voor hun nieuwe apparaat hebben, en dan wordt er aangeklopt bij de entertainment industrie. Hier reageert de muziekindustrie weer op, in plaats van dat zij dicteert en controle over de vormen hoe de muziek geuit kan worden, is zij de controle verloren. Het grote distributievoordeel wat zij altijd heeft gehad zal langzaam naar externe partijen gaan. 37 Deze grote verandering heeft er wel voor gezorgd dat de muziekindustrie zijn hele businessmodel moet veranderen. 38 Platenmaatschappijen zijn nog steeds ingericht zoals ze waren in het pre-inter- 36 Kusek 2005, p. 12 & Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p

19 net tijdperk. Ik pleit voor twee opties die in mijn ogen realistisch zijn en nader besproken worden in deze deelvraag. Bij de eerste optie is het bestaan van de platenmaatschappij gewaarborgd, maar zal zij een veel groter takenpakket tot zich gaan nemen. In de tweede optie is er geen plaats meer voor de platenmaatschappij en zal de lijn tussen artiest en luisteraars veel korter worden. Optie 1: De platenmaatschappij wordt een veel meer omvattend begrip dan hoe dat nu wordt geïnterpreteerd. We moeten af van de term platenmaatschappij in dit scenario, de platenmaatschappij wordt een artiesten consultant. De nieuwe rol van de platenmaatschappij omvat nog steeds de traditionele taken maar daarnaast zal zij ook het management, publishing en alles waar de artiest ondersteund kan worden verlenen en tot het nieuwe takenpakket gaan rekenen. In plaats dat de platenmaatschappijen altijd de dominante rol in de relatie had met de artiest is de tijd aan het veranderen, artiesten hebben de maatschappijen niet meer per sé nodig om succes te behalen. Op dit moment zijn het de artiesten die de dominante plaats in de relatie hebben. De artiesten consultants zullen de artiest veel meer ondersteuning bieden op allerlei mogelijk vlakken waar dat mogelijk is. Eigenlijk wordt de artiesten consultant de rechterhand van de artiest, een manager die tevens ook alle zakelijke risico s voor zijn rekening neemt en alle facetten van de muziek kent. Het belangrijkste is dat er veel spelers in de lijn van artiest naar luisteraar wegvallen, en dit allemaal tot één tussenschakel (de artiesten consultant) wordt teruggebracht. De platenmaatschappijen moeten accepteren dat de marges terug lopen totdat ze gereduceerd zijn tot een bedrag dat het niet meer rendabel is om de bedrijfsvoering voort te zetten. Deze marges kunnen opgevangen worden door uit meerdere geldstromen kleine marges te halen. De artiesten consultant investeert dan niet meer met het doel om de artiest als muzikant te exploiteren, maar als een merk. 39 Als de platenmaatschappij uit alle inkomsten van de artiest een bepaalde marge krijgt kan dit in totaal weer een aanzienlijk bedrag worden. Je gaat tevens het feit tegen dat er verschillende belangen op het spel staan. Tegenwoordig zijn de platenmaatschappijen zich te veel aan het blindstaren op de verkoopcijfers van CD s. Terwijl de artiest zich niet meer zoveel aantrekt van de platenverkopen, maar zijn inkomsten veel meer uit optredens haalt. Door de artiesten consultant een aandeel in alle belangen te geven van de artiest, is het belang voor beiden partijen het eindresultaat. 40 Op sommige vlakken kan dan gemakkelijker een investering gedaan worden die niet terug verdiend gaat worden, maar wel weer kan lijden tot hogere inkomsten via een ander kanaal. Daarnaast kan een artiest veel beter begeleid worden als de artiest consultant op alle vlakken weet hoe de balletjes rollen. Het totale overzicht en dezelfde belangen kan ook louter tot betere resultaten leiden, het is geen garantie maar je haalt wel wat valkuilen uit het proces. 41 Het gevaar zit hem natuurlijk ook weer in het feit dat alle beslissingen in de hand liggen van de artiesten consultant, de artiest moet vertrouwen op de kwaliteit van de wederpartij. Juridisch zal dit betekenen dat er met een 360-graden contract gewerkt zal worden. Dit brengt tevens een ander nadeel met zich mee, namelijk dat dit veel administratief werk met zich meebrengt om alle inkomsten, verkopen en dergelijke bij te houden. Vandaar dat tot op heden het 360-graden contract alleen wordt toepast bij grote artiesten. Wanneer hier een goed systeem voor is gevonden om alle verkopen en inkomsten efficiënt bij te houden zal het niet lang duren voordat ook kleinere beginnende bands een 360-graden deal aan kunnen gaan. 39 Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p

20 Bij het 360-graden systeem is er de mogelijkheid dat de platenindustrie op het vlak van aanbieden van muziek ook progressiever durft te denken. De inkomsten van de muziekverkoop zullen teruglopen en steeds kleiner deel worden van het totaal aan inkomsten. Hierdoor is het mogelijk dat de artiesten consulten de muziek als een gratis reclame aanbieden aan de consumenten om op deze manier bijvoorbeeld meer toeschouwers naar optredens te krijgen, of de verkoop van merchandise te laten stijgen. 42 Optie 2: In deze optie neemt de artiest zelf alle touwtjes in handen en is er geen plaats meer voor de platenmaatschappij. Voor het financieren van de opnames is het niet meer een vereiste hier een partij bij te hebben die te hulp schiet. Initiatieven als sellaband.com waar de artiest via crowdsource funding hun muzikale droom kunnen bekostigen, helpen hierbij. Voor de distributie is ook geen partij meer benodigd, aangezien bijna alle verkopen tegenwoordig via itunes gaan. Het promotionele gedeelte is natuurlijk wel iets wat moeilijk is op te vangen is, het netwerk dat de platenmaatschappij bezit is niet te koop of te huren. 43 Wel is het via social media gemakkelijker om ontdekt te worden door muziekliefhebbers, over de hele wereld is het mogelijk om de muziek van de artiest te beluisteren. Een sterke fanschare die opgebouwd is door velen optredens, goede live performances en goede nummers kan ervoor zorgen dat er helemaal geen platenmaatschappij aan te pas hoeft te komen om succesvol te worden. Als de muziek goed is vindt dit altijd wel een weg naar het publiek, dit is één van de belangrijkste regels die artiesten in hun achterhoofd moeten houden. En voor luisteraars wordt het ook steeds gemakkelijker om bands met de sound die zij fijn vinden te vinden, door websites die met het kopje similar artists de muziek van de artiest bij de juiste mensen brengt. Als de artiest toch op een bepaald vlak hulp nodig heeft kan dit extern gezocht worden. Dit maakt van de platenmaatschappijen niets minder dan (net zoals boven beschreven) een artiesten consultant. Het verschil met optie één is dat in dit geval de artiesten consultant louter een adviserende rol heeft en in optie één ook zakelijke en financiële belangen heeft in het geheel. De artiest blijft in deze constructie zelf auteursrechthebbende over zijn eigen muziek. Voor de distributie (die in de toekomst naar alle waarschijnlijkheid in de meeste gevallen louter digitaal zal zijn) moet een distributie partner gevonden worden. Media zoals Spotify, itunes etc. doen alleen zaken met gevestigde distributie partners om het medium overzichtelijk te houden. Websites als CDbaby.com zijn partners die de artiest dit aan kunnen bieden. De artiest geeft zijn werk in licentie voor een bepaald of onbepaalde periode voor de media naar keuze. Deze media zijn dan geoorloofd om de muziek te exploiteren binnen hun medium. 42 Arrington Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p