DE STRUCTURELE TWEELING VAN ONS COGNITIEVE SYSTEEM

Transcriptie

1

2 DOCTORAALSCRIPTIE ALGEMENE TAALWETENSCHAP TAAL EN MUZIEK DE STRUCTURELE TWEELING VAN ONS COGNITIEVE SYSTEEM MAARTJE J. SCHREUDER Begeleiders: Dr. Dicky Gilbers Drs. Wouter Jansen Rijksuniversiteit Groningen Studentnummer: Adres: Westerbadstraat CS Groningen Afstudeerdatum: augustus 1999

3 VOORWOORD Deze scriptie is geschreven in het kader van het voltooien van mijn studie Algemene Taalwetenschap, afstudeerrichting fonologie, aan de letterenfaculteit van de Rijksuniversiteit Groningen. Dit project heeft mij voornamelijk veel positieve ervaringen opgeleverd. Het onderwerp sprak me heel erg aan en het vinden van informatie, het zelf bedenken en schrijven en ook het uitvoeren van een eigen experiment heb ik met heel veel plezier gedaan. Ik vond het daarom ook best jammer er een einde aan te moeten breien. Het liefst had ik nog veel meer, en dieper onderzocht. Misschien is dat iets voor de toekomst. Het prettige verloop van het schrijven van deze scriptie was voor een groot deel te danken aan het enthousiasme en de behulpzaamheid van mijn begeleiders, Dicky Gilbers en Wouter Jansen. Ik wil hen daar dan ook heel hartelijk voor bedanken, Wouter Jansen met name voor de medewerking aan het experiment en voor de hulp bij de statistische analyses. Verder wil ik Sietske Kloosterman en Judit Steenge bedanken voor het gezellige en stimulerende samen studeren in de bibliotheek. Sietske moet ik speciaal bedanken, want de titel van deze scriptie was een idee van haar en zij heeft mij ook geholpen met de statistiek. Mijn moeder en vader zijn heel behulpzaam geweest door delen van mijn scriptie te lezen en van commentaar te voorzien, vooral op het gebied van de typefouten. Dat scheelde mij weer werk, dus dank daarvoor. Natuurlijk bedank ik ook mijn proefpersonen voor hun medewerking bij mijn experiment. En Adelheid Vos moet ik bedanken voor de cursussen Word, die heel nuttig zijn gebleken. Tenslotte bedank ik iedereen die mij moreel of op een andere manier heeft bijgestaan of geholpen bij de totstandkoming van mijn doctoraalscriptie. Maartje Schreuder 3

4 INHOUDSOPGAVE VOORWOORD... 1 INLEIDING EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF HET BEGRIJPEN VAN MUZIEK TONALE MUZIEK HET DOEL VAN DE THEORIE DE STRUCTURELE BESCHRIJVING VAN MUZIEK Ritmische structuur Metrische structuur Toonhoogtereductie De tijdsspannereductie De prolongeringsreductie De verschillen Conflicten Samenvatting OPTIMALITY THEORY DE PRINCIPES VAN OPTIMALITY THEORY EVALUATIE VAN OUTPUTKANDIDATEN DE VOORDELEN VAN OPTIMALITY THEORY HARMONIC GRAMMAR VERGELIJKING VAN BEIDE THEORIEËN OUTPUTGERICHT GRAMMATICALITEIT DOMEINEN VAN ANALYSE NOTATIEWIJZE EN REPRESENTATIE PREFERENTIEREGELS, DE FAMILIES TAAL EN MUZIEK: OVEREENKOMSTEN IN PREFERENTIEREGELS SEGMENTEN EN SYLLABEN Introductie Een segmentele overeenkomst met muziek STRESS, METRUM, RITME Introductie Ritmische overeenkomsten met muziek Euritmie Triolen en rusten Optionaliteit INTONATIE EN FRASERING Introductie Toon en intonatie De functies van intonatie Intonatie: overeenkomsten met muziek CONCLUSIE EXPERIMENT: DECLINATIE-EFFECTEN IN TAAL EN MUZIEK OPZET EXPERIMENT De testzinnen Proefpersonen Uitvoering Verwerking Hypothesen... 61

5 INHOUDSOPGAVE 5.2 RESULTATEN SPRAAKEXPERIMENT RESULTATEN MUZIEKEXPERIMENT CONCLUSIES EN AANBEVELINGEN Conclusies Aanbevelingen CONCLUSIE EN DISCUSSIE SAMENVATTING EN CONCLUSIES DISCUSSIE REFERENTIES BIJLAGEN BIJLAGE 1: TESTZINNEN BIJLAGE 2: MELODIE VOOR MUZIEKEXPERIMENT MET CELLISTEN BIJLAGE 3: SIGNIFICANTIE VERGELEKEN TONEN SPRAAKEXPERIMENT

6 INLEIDING In deze scriptie trek ik de vergelijking tussen een taaltheorie en een muziektheorie en daarna tussen de verschijnselen taal en muziek zelf. Interessante vergelijking, zult u misschien denken, maar waarom taal en muziek? Zijn die te vergelijken? Er zijn veel aanwijzingen dat taal en muziek meer eigenschappen gemeen hebben dan op het eerste gezicht lijkt, ook al hebben ze totaal verschillende functies. Met taal kunnen vragen en uitspraken over de reële wereld en objecten en relaties daarbinnen gedaan worden. De functie van muziek is van een heel andere orde. Als het al betekenis heeft, is dat een metaforische, poëtische. Muziek is de taal van de emotie (Sloboda, 1986). Taal heeft een duidelijke communicatieve functie, terwijl muziek voornamelijk een kunstvorm is. Maar alle culturen hebben taal èn muziek. Er zijn geen culturen zonder muziek. Toch is het moeilijk voor te stellen dat het verlies van muziek de beschaving kwaad zou doen (Sloboda, 1986). Een interessante vraag is daarom waarom de evolutie ons voorzien heeft van een zo complex systeem als muziek, terwijl het geen duidelijke overlevingswaarde heeft (Lerdahl en Jackendoff, 1983). Het zijn beide karakteristieken van de menselijke soort, die zowel universeel voor alle mensen zijn als specifiek voor mensen (Sloboda, 1986). De geluiden die dieren produceren zijn geen taal en geen muziek, maar eerder iets er tussenin. Het is niet zo complex als taal, maar het is ook geen muziek, want het dient wel als communicatiemiddel. (Zo zijn er ook volken die muziek, bijvoorbeeld tromgeroffel, als communicatiemiddel gebruiken. Daarvoor geldt hetzelfde als voor dierengeluiden, het is iets tussen taal en muziek in.) Het lijkt erop dat muziek niet los gezien kan worden van de rest van de menselijke cognitie, net als taal (Lerdahl en Jackendoff, 1983) en dat het puur een gevolg is van het feit dat de mens leerde de wereld om zich heen te conceptualiseren (Sloboda, 1986). Gesproken taal en muziek worden beide voortgebracht door middel van geluid. Zang en taal worden zelfs beide geproduceerd door het in trilling brengen van de stembanden met de luchtstroom uit de longen. Wat dat betreft zijn het beide eenvoudig twee soorten van gestructureerd geluid. En dat is de grootste overeenkomst tussen taal en muziek: de structuur. Structuur is iets dat alle talen en muzieksoorten gemeen hebben. Ze zijn opgebouwd uit losse componenten, die op een hiërarchische manier samengevoegd zijn tot een groter geheel. En voor zowel taal als muziek lijkt het zo te zijn dat dat op een universele manier gebeurt (Lerdahl en Jackendoff, 1983). Die structuur is wat ik onderzoek in deze scriptie en daarvoor vergelijk ik twee theorieën die die structuur beschrijven. De eerste is een muziektheorie, de tweede een taaltheorie. Er zijn nog veel meer overeenkomsten te noemen tussen taal en muziek, zoals de plaats in de hersenen van taal en muziek, maar dat voert te ver in de context van deze scriptie. Het zou leuk zijn dat allemaal nog eens te bestuderen in de toekomst. De opbouw van deze scriptie is als volgt: in het eerste hoofdstuk beschrijf ik een generatieve muziektheorie, een theorie van Lerdahl en Jackendoff, in hoofdstuk 2 geef ik een beschrijving van een taaltheorie, Optimality Theory, van Prince en Smolensky (1993) en in hoofdstuk 3 bekijk ik in hoeverre deze theorieën overeenkomen. Dit is dan ook mijn eerste onderzoeksvraag: zijn de generatieve muziektheorie van Lerdahl en Jackendoff en de

7 INLEIDING taaltheorie Optimality Theory van Prince en Smolensky te vergelijken en kunnen ze elkaar aanvullen? Dan volgt er een groot hoofdstuk, hoofdstuk 4, waarin ik de onderwerpen van beide theorieën, taal en muziek, vergelijk. Ik beperk me daarbij tot de structurele eigenschappen van segment, stress, ritme en metrum, en intonatie. De reden dat ik me daartoe beperk, is dat deze scriptie geschreven is in het kader van de fonologie, dus zijn het fonologische kenmerken die ik vergelijk. En binnen het bestek van een scriptie, waar een tijdslimiet aan zit, moet je jezelf nou eenmaal beperkingen opleggen. De onderzoeksvraag die bij dat hoofdstuk hoort, luidt natuurlijk: zijn taal en muziek vergelijkbaar wat hun structuur betreft, met name op de punten segment, stress, ritme en metrum, en intonatie? Tenslotte belicht ik in hoofdstuk 5 een intonatie-onderdeel van hoofdstuk 4, declinatie en declinatie binnen declinatie, apart in een experiment. Dat experiment is onderverdeeld in een spraakgedeelte en een muziekgedeelte. In het spraakgedeelte onderzoek ik of er declinatie binnen declinatie bestaat, wat zou laten zien dat er hiërarchische relaties aangegeven worden door intonatie. En in het muziekgedeelte is de onderzoeksvraag of declinatie wel een intonatieverschijnsel is, of dat het eerder fysiologisch is en te maken heeft met de ademhaling. Als declinatie ook voorkomt in instrumentale muziek, dan is dat evidentie voor de hypothese dat declinatie niet fysiologisch is, maar een middel is om hiërarchische relaties te specificeren. In het laatste hoofdstuk beantwoord ik al deze vragen in de conclusie. Ik eindig mijn scriptie met een discussie over een theoretische kwestie en over de vraag hoe het komt dat taal en muziek zo veel overeenkomsten vertonen. Als besluit van deze inleiding wil ik nog kort iets zeggen over de relevantie van dit onderzoek. Taal en muziek zijn twee cognitieve processen. Meer te weten komen over cognitieve processen, dus over de werking van de hersenen, kan het wetenschappelijk onderzoek op het gebied van de hersenen en de psychologie altijd een stap verder brengen. En natuurlijk kan het van belang zijn voor de taalkunde en de muziekwetenschap zelf. De uitkomsten van mijn experiment zijn mogelijk een aanwinst voor de spraaktechnologie, zoals bijvoorbeeld de toepassing voor sprekerherkenning of spraakcomputers. Dit onderzoek heeft dus relevantie voor verschillende gebieden in de wetenschap. 7

8 1 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF Dit hoofdstuk gaat over een muziektheorie waarin de representaties duidelijke overeenkomsten vertonen met die in de taalkunde. De generatieve linguïstiek (Chomsky, 1965, in: Lerdahl en Jackendoff 1977) diende dan ook als voorbeeld voor deze muziektheorie, geschreven door de componist Lerdahl en de taalkundige Jackendoff. Op haar beurt heeft deze muziektheorie weer invloed gehad op een moderne fonologische theorie, Optimality Theory van Prince en Smolensky (1993). Optimality Theory wordt besproken in hoofdstuk 2, waarna ik de vergelijking trek tussen beide theorieën in hoofdstuk HET BEGRIJPEN VAN MUZIEK De muziektheorie van Lerdahl en Jackendoff is een theorie over hoe de geoefende luisteraar muziek hoort: als georganiseerde patronen. Dit is een grotendeels onbewust proces, dat de luisteraar in staat stelt een muziekstuk te begrijpen. Met de geoefende luisteraar wordt de luisteraar bedoeld die bekend is met het muzikale idioom in kwestie, zodat hij of zij een onbekend stuk kan herkennen als een voorbeeld van dat idioom, voor dat idioom onbekende elementen in het muziekstuk kan identificeren en in het algemeen een stuk kan begrijpen binnen dat idioom. Natuurlijk bestaat er niet iets als een scherpe tweedeling tussen geoefende luisteraars en ongeoefende luisteraars. Ieder individu valt ergens in een continuüm en zal op een ander punt de muziek niet meer begrijpen dan een ander. De geoefende luisteraar is daarom een abstract begrip en het geeft niet duidelijk weer om wie het gaat. Het omvat een zeer diverse groep luisteraars met verschillend kennisniveau. De manier waarop de geoefende luisteraar muziek begrijpt, is dus een soort idealisering van wat al deze luisteraars begrijpen. Dit is hetzelfde met de onbewuste kennis van de taalgebruiker: deze kennis is ook een idealisering. Veel mensen spreken heel anders dan volgens de taalregels. Het is dan net of ze die regels niet kennen. Ook interessant is het dat zo veel mensen moeite hebben met de Nederlandse spelling, terwijl veel van de spelling toch is af te leiden uit onze interne grammatica, ons taalgevoel. Toch is die onbewuste grammatica afgeleid uit de kennis van deze zeer heterogene groep, alle volwassen moedertaalsprekers zonder taalstoornis. De moedertaalspreker is dus net zo n idealisatie als de geoefende luisteraar. De muziek wordt bestudeerd als een mentaal geconstrueerde entiteit. De waargenomen geluidsgolven worden door de luisteraar verdeeld in eenheden, patronen en relaties, om de muziek te kunnen begrijpen. De manier waarop muziek wordt gehoord is een mentaal product, afgeleid van het fysieke signaal. Het is daarom deel van de cognitieve psychologie, net als de taaltheorie. Het affectieve, emotionele aspect van de muziek wordt buiten beschouwing gelaten omdat het moeilijk is daar iets systematisch over te zeggen. Alleen de structuur van muziek is onderwerp van de theorie. Lerdahl en Jackendoff zien muziek als puur structuur, wat een verschil is met taal, omdat bij taal met betekenissen en functies rekening moet worden gehouden (Lerdahl & Jackendoff, 1983). Evenals in de taalkunde is de vraag interessant of er universele principes bestaan voor een muzikale grammatica. Hoewel er duidelijk erg veel verschillende muzieksoorten bestaan, die soms geen enkel verband lijken te vertonen, is het toch mogelijk dat er bepaalde algemene muzikale kenmerken zijn aan te wijzen. De algemene neiging van luisteraars om muziek in te

9 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF delen in georganiseerde patronen lijkt te wijzen op een universele muzikale grammatica, principes die beschikbaar zijn voor alle geoefende luisteraars om de muziek die ze horen te organiseren. Interessant is het om die neiging tot structureren door te trekken naar elke vorm van temporeel geordend gedrag, en zelfs naar ieder menselijk gedrag (zie Gilbers, 1992). Dans is een vorm van temporeel geordend gedrag dat op dezelfde manier wordt gestructureerd als muziek: van losse, ritmische passen tot de hele dans. Maar de mens heeft ook de neiging alles om zich heen te ordenen. In een huis wordt niet alles op een grote hoop gegooid, maar boeken staan in een boekenkast, kleding ligt in de klerenkast en kookgerei wordt in de keuken opgeborgen. Die categorieën zijn nog opgedeeld in deelcategorieën: de pannen bij elkaar, servies bij elkaar en kruiden weer apart. Alles wordt dus ingedeeld in een eigen categorie en daarnaar wordt het geordend. Omdat de neiging tot structureren universeel is, maakt het niet uit met welk muzikale idioom de luisteraar ervaring heeft. Deze theorie gaat uit van Westerse (klassieke) tonale muziek, maar ziet die muziek als deelverzameling van alle muziek; de basiscomponenten voor de theorie zijn ontworpen om muziek van verschillende tradities en historische perioden te omvatten. 1.2 TONALE MUZIEK Alle muzikale culturen delen het toongebied in volgens een bepaald systeem. Al die systemen zijn gebaseerd op het octaafinterval. Het huidige Westerse octaaf is ingedeeld in zeven hele toonafstanden met daartussen nog halve toonafstanden, waardoor het systeem de naam diatoniek heeft meegekregen. Met deze diatonische toonladder zijn intervallen te vormen, relaties tussen twee of meer tonen. Die intervallen kunnen melodisch zijn, de tonen volgen elkaar dan op, of harmonisch, als de tonen simultaan klinken. (1) prime secunde terts kwart kwint sext septiem octaaf De Westerse tonaliteit is gebaseerd op de terts. Bestaat die terts uit twee grote toonafstanden, dan klinkt het stuk in majeur, bestaat de terts uit een grote en een kleine toonafstand, dan klinkt het in mineur. Intervallen kunnen ingedeeld worden in consonante en dissonante intervallen. Volkomen consonant zijn de prime en het octaaf, de kwart en de kwint (consonant). Onvolkomen consonant zijn de terts en de sext. Dissonant zijn de secunde en de septiem. Door één van de leden van een interval (of beide) te verhogen of te verlagen worden de intervallen klein, groot, verminderd of overmatig. Een interval waarin de tonen één halve toon dichter bij de andere komt wordt klein, waar een toon juist verder van de andere af komt 9

10 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF wordt het interval groot; komen beide tonen dichter naar elkaar toe dan is het interval verminderd en gaan ze beide verder van elkaar af dan is het interval overmatig. Dissonantie is gradueel. Een melodisch interval dissoneert minder dan een harmonisch interval, tonen die verder uit elkaar liggen in het register vormen dissonantere intervallen dan tonen die binnen hetzelfde octaaf klinken en overmatige en verminderde intervallen worden als erg dissonant ervaren. Een samenklank van drie of meer verschillende tonen wordt een akkoord genoemd. Het meestgebruikte akkoord is de drieklank, opgebouwd uit tertsen (grote, kleine, verminderde of overmatige). Drieklanken kennen een grondligging, waarin de twee tertsen op elkaar boven de grondtoon liggen, en twee omkeringen. In de eerste omkering ligt de grondtoon een octaaf hoger (dit wordt een sextakkoord (6) genoemd), in de tweede omkering is de eerste terts ook een octaaf omhoog geplaatst (dit wordt een kwart-sextakkoord ( )genoemd). Omkeringen kunnen natuurlijk ook naar beneden toe plaatsvinden. Een omkering verandert het karakter van een akkoord niet echt. Drieklanken en septiemakkoorden (waarin een derde terts is toegevoegd) worden gevormd op toontrappen in de toonladder waaruit een stuk is opgebouwd. De toontrappen worden aangeduid met Romeinse cijfers: (2) I II III IV V VI VII De eerste, vierde en vijfde toontrappen zijn altijd majeurdrieklanken, de tweede, derde en zesde altijd mineur en de zevende is verminderd. De toontrappen hebben ieder een eigen functie in een stuk. De hoofdfuncties zijn I, de tonica, de toonhoogte waarop de melodie in een stuk gebouwd is, IV, de subdominant, die spanningvoorbereidend is naar V toe, de dominant, het sterkste contrast met de tonica. De dominant veroorzaakt spanning, zodat het altijd terug wil naar de tonica, het rustpunt en vormt daarom altijd het einde van een zin in een stuk, samen met de tonica. V-I is een standaardslot van een muziekstuk. In deze drie akkoorden zitten alle tonen van de toonladder. De parallelle functies kunnen optreden als plaatsvervanger voor de hoofdfuncties. Een parallelle functie vervangt altijd de hoofdfunctie waar het een kleine terts onder ligt. II vervangt dus de subdominant IV, III vervangt de dominant V, VI vervangt de tonica I en VII vervangt de dominant. Een akkoord heeft in de ene toonsoort een andere functie dan in de andere toonsoort. Daardoor kan soms van toonsoort veranderd worden (modulatie). Het akkoord dat in de ene toonsoort een bepaalde trap is, vormt in de andere natuurlijk een andere trap en heet daarom het spilakkoord. Vaak is dat de tussendominant: een vijfde trap voor een àndere trap dan de tonica. Het is een tijdelijke dominant, alléén ten opzichte van het volgende akkoord. Normaal is de dominantfunctie V-I, nu is het V-IV. Dit heet een bedrieglijk slot ofwel plagale cadens: het lost niet op in de tonica, maar, in het geval van C groot, in de vervanger A klein (VI). Tonale systemen hebben drie universele elementen: een collectie toonhoogten die is ingedeeld volgens een bepaalde schaal (i.e. de diatonische schaal in Westerse muziek); één lid van die 10

11 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF collectie functioneert als tonica en een relatieve stabiliteit tussen de leden van de toonhoogtecollectie (met name in relatie tot de tonica) (Lerdahl & Jackendoff 1983). Juist die relatieve stabiliteit ontbreekt bij atonale muziek. Van de relaties die bestaan tussen de verschillende akkoorden wordt daarin geen gebruik gemaakt en vaak wordt, in tegenstelling tot tonale muziek veel gebruik gemaakt van dissonanten, zonder dat die oplossen in consonanten. Meestal is in atonale muziek ook het ritme niet samenhangend. 1.3 HET DOEL VAN DE THEORIE Het doel van de generatieve muziektheorie van Lerdahl en Jackendoff is de formele beschrijving van de muzikale intuïties van de geoefende luisteraar. Deze geoefende luisteraar is een idealisatie, want niemand hoort een muziekstuk op precies dezelfde manier, maar over het algemeen is er overeenstemming over wat de meest natuurlijke manier is om een stuk te horen. Zoals gezegd zijn die muzikale intuïties grotendeels onbewust. De doelen van deze muziektheorie vertonen parallellen met de doelen van de transformationele generatieve grammatica van de taalkunde, waarbij linguïstische intuïties worden beschreven. Maar het is niet de bedoeling van Lerdahl en Jackendoff dat deze theorie zal lijken op de linguïstische theorie. Ze benaderen muziek en taal als twee verschillende manifestaties van het menselijke cognitieve vermogen. De generatieve theorie van tonale muziek is niet een beschrijving van welke stukken grammaticaal zijn, maar specificeert alle structuren die de geoefende luisteraar afleidt uit zijn of haar waarneming van een muziekstuk. Mij lijkt de overeenkomst groter: de generatieve taalkundige grammatica beschrijft immers niet welke zinnen grammaticaal zijn, maar de intuïties van de mensen over welke zinnen grammaticaal zijn, over de juiste structuur dus van zinnen. Ook deze muziektheorie beschrijft intuïties van mensen, over hoe een muziekstuk gestructureerd is. Het enige verschil is dat het woord grammaticaal niet op muziek van toepassing lijkt te zijn. De theorie van Lerdahl en Jackendoff probeert uit te maken welke manier van horen de meeste voorkeur heeft, gewogen als meer of minder geprefereerd op een schaal van samenhang. Hiervoor wordt de theorie opgedeeld in welgevormdheidscondities, die de mogelijke structurele beschrijvingen specificeren, en voorkeursregels, de zgn. preference rules, die de mogelijke structurele beschrijvingen aanwijzen die corresponderen met de manier van horen van een muziekstuk door de geoefende luisteraar. Wat onder geprefereerd valt, moet voldoen aan een aantal criteria, waaronder interne consistentie van de regels en hun generalisatie van bepaalde gevallen naar het totale domein van de klassieke tonale muziek (Lerdahl & Jackendoff, 1977). 1.4 DE STRUCTURELE BESCHRIJVING VAN MUZIEK De theorie moet psychologisch plausibel zijn. Dat betekent dat de bestaande complexiteit een resultaat moet zijn van de interactie van een vrij klein aantal processen, die op zichzelf relatief eenvoudig zijn. De verschillende domeinen van analyse in de theorie van Lerdahl en Jackendoff zijn groeperingsanalyse, metrische analyse, tijdsspannereductie (time-span reduction) en prolongerings- (aanhoudings-)reductie (prolongational reduction). Deze domeinen interacteren met elkaar. 11

12 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF De groeperingsanalyse brengt groepsgrenzen aan in de muziek op een hiërarchische manier op elk niveau van een muziekstuk. De metrische analyse kent een hiërarchie toe van sterke en zwakke beats (maatslagen). De tijdsspannereductie wijst structurele beginpunten en structurele eindpunten van groepen aan en kent aan de toonhoogten een hiërarchie toe die ze relateert aan de groeperings- en metrische structuren. De prolongeringsreductie kent aan de toonhoogten een hiërarchie toe die harmonische en melodische continuïteit en progressie laat zien. (Lerdahl & Jackendoff, 1977). Deze vier domeinen van analyse kennen ieder hun eigen welgevormdheidseisen en preferentieregels Ritmische structuur De luisteraar organiseert bij het horen van een tonaal stuk het geluidssignaal in eenheden, zoals motieven, thema s, frasen, themagroepen, secties en het stuk zelf. De generaliserende term voor deze eenheden is groep. Met een groeperingsanalyse worden in de muziek groepen aangegeven door middel van bogen onder de muzieknotatie. De groeperingen worden beperkt door groeperingswelgevormdheidsregels. Die eisen: (1) dat een stuk hiërarchisch zó is georganiseerd dat één gebied andere gebieden kan bevatten, maar niet deels met andere gebieden mag overlappen (zie figuur (3 a)); (2) dat processen van organisatie hetzelfde zijn op alle hiërarchische niveaus (zie figuur (3 b)). In (3 b) is dit niet het geval. In j op niveau 2) is een overlapping getekend. Op niveau 2) is dus de organisatie niet hetzelfde als op niveau 1). En in k wordt een groep die op niveau 2) gevormd was op niveau 3) doorbroken. Dat is in de muziek niet mogelijk, net zo min als in taal. Groepen op een hoger niveau omvatten groepen van een niveau in hun geheel. (3) a. b. (Lerdahl & Jackendoff, 1977) Zo kun je in de fonologische metrische gridopbouw niet op één niveau geen kruisje hebben en op het volgende niveau wel één: (4) Dus wel: en niet: x x x x x x x x x x x 12

13 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF Door het toepassen van steeds dezelfde regels is het mogelijk een proces van organisatie oneindig uit te werken. Dit is het principe van recursie. Dat principe is ook op taal van toepassing. Om uit de welgevormde groeperingen de geprefereerde te kunnen selecteren, zijn er groeperingspreferentieregels, geclassificeerd volgens de principes (a) articulatie van grenzen, (b) parallellie in structuur en (c) symmetrie. Groepsgrenzen worden uitgedrukt door factoren als afstand tussen attack-punten, rusten, in de muzieknotatie geschreven bogen, verandering van register, verandering van aard, verandering van dynamiek en verandering van timbre. Een ander articulatorisch middel is de harmonische cadens, die het einde van groepen markeert. De regel Parallellie heeft te maken met een zekere repetitie of gelijkenis in de muziek, zoals een motief, een reeks, een sectie, etc. De gelijkenis is met name aan het begin van groepen bepalend. In tonale muziek is parallellie de belangrijkste factor in groepering op grote schaal. De preferentieregel van Symmetrie is gerelateerd aan die van parallellie. Het stelt dat de ideale onderverdeling van een groep in gelijke delen is. Er doen zich in muziek soms groepsoverlappingen voor. Dat voldoet niet aan de welgevormdheidsregels van hiërarchische organisatie. Om de overlappingen toch te kunnen verantwoorden, zou er een transformationele regel nodig zijn. De transformationele regel relateert onderliggend welgevormde groeperingen aan de muzikale oppervlakte, zodat overlappingen variaties zijn van normale hiërarchische groeperingen (zie voorbeeld (5)): (5) Mozart: Sonata K. 279, I (Lerdahl & Jackendoff, 1977) Dit betekent dat op het onderliggende niveau de overlapping uit elkaar wordt gehaald, waarbij het ene deel functioneert als het einde van de voorgaande groep en het andere als het begin van de volgende groep. In de oppervlakte functioneert de overlapping op hetzelfde moment als begin en als einde van groepen. Om dit principe te verduidelijken is het handig om deze visuele parallel te bekijken: (6) (Lerdahl en Jackendoff, 1983) 13

14 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF Bij deze visuele parallel is (6 a) de meest voor de hand liggende manier van waarnemen als twee aan elkaar grenzende hexagoons die een verticale kant delen. Het wordt perceptueel eerder opgelost als b dan als c of d; een enkel grenselement dient als deel van twee onafhankelijke figuren. Dit is vergelijkbaar met overlap in de muziek. In taal komen vergelijkbare overlappingen tussen groepsgrenzen voor. Een voorbeeld is de naam Klukkluk, de indiaan uit de tv-serie Pipo de Clown. De naam is opgebouwd uit twee keer kluk, maar de k s die in het midden terecht komen worden gerealiseerd als één klank [k]. De uitspraak is dus als [kl kl k]. Het grenselement [k] dient zowel als einde van het eerste kluk als als begin van het tweede kluk. Hetzelfde gebeurt met het woord soeppan: [sup<n]. In taal gebeurt dit om contouren te vormen. In een ideale contour staan dezelfde elementen niet direct naast elkaar, dat zou een onderbreking van de contour veroorzaken. Er wordt daarom òf iets tussenin geplaatst òf de gelijke elementen moeten samenvallen, zoals hier gebeurt. In de termen van het volgende hoofdstuk over Optimality Theory heet dit principe Obligatory Contour Principle (OCP) Metrische structuur Volgens Lerdahl en Jackendoff is metrische structuur onafhankelijk van groepsstructuur, maar interacteert er wel mee. Hoewel dit meestal wel het geval is, zijn er voorbeelden te noemen waarin metrische structuur niet onafhankelijk is van de groepsstructuur. Zo zijn er stukken waarin verschillende maatsoorten elkaar afwisselen. Als het metrum gewoon door gaat op dezelfde manier, valt het accent plotseling op een andere tel in de maat. Ook kan het voorkomen dat in een stuk het metrum ongeaccentueerd doorgaat als een soort metronoom. Uit de melodie haalt men dan de maatsoort. Gilbers (p.c.) noemde een stuk van een groep die XTC heet. Twee liedjes 1 zijn aan elkaar vastgekoppeld, waarbij het monotone ritme onveranderd doorloopt. Uit de melodie blijkt dat het in vijven wordt geteld. Maar plotseling verandert de melodie zó dat het in vieren geteld moet worden (waar het overgaat in het tweede liedje), terwijl in de beat niets veranderd is. Ook hier wordt dus het metrum bepaald door de groepsstructuur van de melodie. De metrische analyse kent aan een muziekstuk een patroon van beats toe, in de structurele beschrijving aangeduid d.m.v. stippen onder de noten. Elk niveau van stippen geeft een representatie van de muziek in gelijke tijdsspannen. Elke stip geeft op een bepaald niveau het oordeel van wat een beat is op dat niveau. Als een beat op een bepaald niveau gevoeld wordt als sterk, is het een beat op het volgende niveau en krijgt het een extra stip. Het kan theoretisch opgebouwd worden tot het niveau van het hele stuk, maar de perceptie van het metrum is een relatief locaal fenomeen. (Lerdahl & Jackendoff, 1977). De metrische welgevormdheidsregels verzekeren de hiërarchische conditie dat een beat op een bepaald niveau ook een beat is op alle e niveaus. Een karakteristiek van metrische welgevormdheidsregels in klassieke tonale muziek is de gelijke afstanden tussen beats en de voorzorg dat op alle volgende niveaus de afstand tussen de beats twee of drie keer de afstand is van het direct e niveau. Dit is precies hetzelfde als bij grids in de metrische fonologie. 1 Het stuk is een samenstelling van de liedjes English roundabout (C. Moulding) en Cut it out (A. Partridge) (live opname mei 1981, Hammersmith Odeon). Deze opname verscheen in 1983 als b-kant van een 12 single Love on a farmboy s wages (A. Partridge), uitgevoerd door XTC (1983). 14

15 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF In hoofdstuk 4 is te zien dat voor de klemtoon in taal eveneens gelijke afstanden ideaal zijn (euritmiciteitsregels Hayes, 1984). Muzikale stijlen van andere culturen en historische perioden hebben vaak ingewikkelder regels van metrische welgevormdheid. De ritmische complexiteit van tonale muziek ontstaat door de interactie van metrische structuur met groepsstructuur en toonhoogtestructuur. (Lerdahl & Jackendoff, 1977). De metrische preferentieregels zijn geclassificeerd overeenkomstig met de principes (a) nadruk op sterke beats, (b) parallellie met groepsstructuur en (c) regelmatigheid van het patroon. Nadruk leggen op relatief sterke beats in de muziek gebeurt door middel van factoren als attack, accent, verandering van dynamiek, verandering van toonhoogteregister, harmonische verandering en vertragingen/oprekkingen. Hieraan kan de neiging van de luisteraar worden toegevoegd parallelle metrische structuren toe te schrijven aan parallelle groepsstructuren. Als contrasterende benadrukte beats niet sterk genoeg zijn om elkaar uit te sluiten, ontstaat er een syncopisch patroon. Deze factoren spelen ook een rol in de prosodie van taal. Zo is een belangrijke overeenkomst met de vertraging/oprekking in muziek het verschijnsel van final lengthening in taal. Dit behandel ik in hoofdstuk 4. Ook voor metrische overlappingen is een transformationele regel nodig. Overlappingen kunnen ontstaan als er een verschuiving in de metrische structuur plaatsvindt, zó dat eenzelfde moment in het stuk een dubbele metrische functie heeft. De transformationele regel deleert een set van stippen ten gunste van de andere in de muzikale oppervlakte. (In figuur (7 a) is de zwakkere metrische functie gedeleerd, in figuur (7 b) de sterkere.) (7) a. b. (Lerdahl en Jackendoff, 1977) Metrische overlappingen ontstaan soms onafhankelijk, maar over het algemeen ontstaan ze als gevolg van groepsoverlappingen die plaatsvinden op relatief zwakke metrische accenten. Als een groepsoverlapping plaatsvindt op een relatief sterk metrisch accent (zoals in voorbeeld (5)) resulteert dat niet in een metrische overlapping. Een gecombineerde groeps- en metrische overlapping heet een elisie of weglating. Ook hiervan is een visuele parallel te geven: (8) (Lerdahl & Jackendoff, 1983) 15

16 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF De meest natuurlijke manier om een elisie te interpreteren is (8 a), omdat daar de grenzen elkaar overlappen. Perceptueel wordt de elisie eerder als b dan als c of d uit elkaar gehaald. Elisies zijn onder te verdelen in die waarin de zwakkere metrische functie is gedeleerd en die waarin de sterkere metrische functie is gedeleerd. Ook elisies komen in de taal voor. Een voorbeeld komt uit de taal Etsako (Luganda) (cf. Clements, 1979), een toontaal. In toontalen zijn de toonhoogte een deel van de betekenis van het woord. Woordvorming gebeurt in het Etsako door middel van reduplicatie. Zo wordt van het woord owa (huis) ieders huis gevormd door owa + owa. De tonen op owa zijn hoog-laag. In de samenstelling wordt de a van de eerste samensteller gedeleerd, maar de lage toon daarvan blijft staan. Hier is dus sprake van een groepsoverlapping, terwijl de metrische grenzen niet overlappen. Het resultaat is owowa, met de toonstructuur hoog-laag-hoog-laag, waarbij de middelste lage en hoge toon aan dezelfde o gekoppeld zijn Toonhoogtereductie De toonhoogten in een stuk vormen relaties met elkaar en zijn net als de groepen en het metrum onder te brengen in hiërarchische structuren. De toonhoogtestructuur kan worden weergegeven zoals die wordt gehoord in de werkelijke tijdstroom, met groepsstructuur en metrische structuur, maar ook bestaat er een interne organisatie, waarin sommige elementen zorgen voor verlenging door uitwerking, of voor vooruitgang door contrast. Voor deze twee verschillende manieren van structureren van de toonhoogten bestaan twee representatiewijzen: de tijdsspannereductie en de prolongeringsreductie. Een reductie is het proces van het recursief substitueren van enkelvoudige pitch events voor opeenvolgingen van pitch events. Dit is het omgekeerde van uitwerkingen. Het laat zien hoe een luisteraar ingewikkelde patronen terugbrengt tot eenvoudige basispatronen om op die manier het stuk beter te kunnen begrijpen. De tijdsspannereductie en de prolongeringsreductie kennen beide hiërarchische structuren toe aan ieder voorkomen van een pitch event (pitch = toonhoogte) in een stuk. Dit wordt gerepresenteerd in een boomnotatie. De relaties in de bomen geven weer dat de opeenvolging van pitch events een uitwerking is van een enkele pitch event. Die enkele pitch event is de dominerende pitch event en is zelf één van de pitch events in de opeenvolging. De uitwerkingen daarvan zijn ondergeschikte pitch events en zijn relatief ornamentaal. Ik behandel beide reducties afzonderlijk in de twee volgende subparagrafen De tijdsspannereductie De tijdsspannereductie wordt gebaseerd op de metrische en de groepsstructuur. Elke groep vormt een tijdsspanne. In de boomnotatie van de tijdsspannereductie staat een rechtsvertakking voor de ondergeschiktheid van een pitch event ten opzichte van de voorgaande pitch event binnen dat gebied op dat niveau. Een linksvertakking staat voor de onderschikking van een pitch event aan de volgende pitch event binnen dat gebied op dat niveau. 16

17 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF Op opeenvolgende niveaus in de tijdsspannereductie bevinden zich uitwerkingen op meer of minder gespatieerde, afzonderlijke tijdsspannen. In elke tijdsspanne of gebied moet een dominerende pitch event gevonden worden. De rest van de pitch events in het gebied zijn uitwerkingen van die ene pitch event. De welgevormdheidsregels voor de tijdsspannereductie houden in dat takken elkaar niet mogen kruisen (in de fonologie staat dit bekend als de line crossing prohibition) en dat de toekenning van meer dan één tak aan dezelfde pitch event niet toegestaan is. Dit betekent dat samenvallende groepsgrenzen in deze reductie uit elkaar worden getrokken. In de boom correspondeert elk vertakkingsniveau met een gebied dat van toepassing is voor de preferentieregels. De preferentieregels voor de tijdsspannereductie kiezen de meest stabiele reductie en brengen die onder in een hiërarchie van zo stabiel mogelijke structuren. De tonica wordt geselecteerd uit de beschikbare collectie toonhoogten. De regels van relatieve stabiliteit of instabiliteit zijn de principes van relatieve consonantie of dissonantie. Locale consonantie is stabieler dan locale dissonantie; de drieklank is in z n grondvorm stabieler dan de omkeringen; een akkoord is stabieler als de melodische noot in de zelfde toonsoort staat als de grondtoon van het akkoord; de relatieve stabiliteit van twee akkoorden wordt bepaald door de relatieve nabijheid ten opzichte van de tonica van de grondtoon op de kwintencirkels; pitch events zijn het meest stabiel als ze in metrisch sterke positie staan, etc. Al die criteria worden door de preferentieregels gebruikt om de meest dominerende pitch event van het gebied te selecteren. (Lerdahl & Jackendoff, 1977, 1983). In (10) wordt de tijdsspannereductie voor de passage uit een sonate van Mozart in (9) uitgewerkt. De reductie gaat in verschillende fasen. Eerst wordt (in (f)) een overzicht verkregen van de harmonische waarden van alle segmenten door waar nodig events terug te brengen tot hun kale basis, zonder ritmische uitwerking. De tweede fase (e) laat de werking zien van de preferentieregel die zegt dat als hoofd van de tijdsspanne de event (noot of akkoord) gekozen moet worden die in relatief sterke metrische positie staat. De derde en de vierde fasen (d en c) gebruiken weer bovengenoemde preferentieregel, versterkt door de preferentieregel die eist dat als hoofd van een tijdsspanne de event wordt gekozen die relatief harmonisch consonant is. Op het vijfde niveau (b) vindt een conflict plaats: van de uit niveau (c) overgebleven events staat de derde in metrisch sterkere positie dan de vierde. De vierde is in deze passage echter de dominant, die naar de tonica cadenseert en er is een preferentieregel die zegt dat als hoofd van een tijdsspanne de event gekozen moet worden die als cadens het einde van een groep benadrukt. Deze regel is sterker dan beide andere regels voor de keuze van een hoofd van de tijdsspanne. Uiteindelijk (in (a)) blijft de tonica (hier A groot) over. De hiërarchische relaties tussen de hoofden van de verschillende niveaus zijn af te lezen uit het boomdiagram. (Gilbers, 1987). Structurele beginpunten zijn de meest stabiele pitch event vroeg in een groep die een structureel einde kent. Structurele eindpunten van een groep kennen een prototypisch slot, de zogenaamde Full Cadence, een progressie van een V- naar een I-akkoord aan het einde van een groep. Variaties daarop zijn de halve cadens (IV-V) en de bedrieglijke cadens (V-IV). Een cadens is een syntactische eenheid waarin het eerste element ondergeschikt is aan het laatste. De structurele begin- en eindpunten domineren hiërarchisch alle andere pitch events in de groep. Groepen vallen onder andere groepen in de hiërarchie. Uiteindelijk blijven het structurele begin en eind van het hele stuk over als meest dominerende pitch events. Vaak is 17

18 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF het laatste akkoord van het stuk de meest stabiele pitch event, terwijl de rest van het stuk daar een linksvertakking van is. Dat is te interpreteren alsof alle pitch events in het stuk, behalve de laatste, uitstel zijn van het moment van complete rust, het einde. (Lerdahl & Jackendoff, 1977). (9) Mozart: Sonata K. 331, I (Lerdahl en Jackendoff, 1977) 18

19 (10) Tijdsspannereductie n.a.v. (9): EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF (Lerdahl en Jackendoff, 1977) De representatie van deze tijdsspannereductie is heel goed in een grid uit te drukken, zoals in de fonologie gebeurt: x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x Hieruit is goed af te lezen welke akkoorden de hoofden vormen in de tijdsspanne De prolongeringsreductie In voorbeeld (9) is te zien dat belangrijke hiërarchische aspecten van de toonhoogtestructuur niet zijn opgenomen in de tijdsspannereductie in (10). Om deze aspecten toch in te sluiten in de beschrijving, moet de prolongeringsreductie ontwikkeld worden. Deze reductie beschrijft als het ware het in- en uitademen, de spanning en ontspanning in een stuk. Met een stuk wordt 19

20 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF een soort verhaal verteld, met een inleiding, een uitwerking en een einde, voorzinnen en nazinnen, vraag en antwoord, met bekende en nieuwe informatie, spanning en rust, etc. In de parameter van het ritme in dit domein komen pitch events voor of na andere pitch events, maar ze worden niet gemeten overeenkomstig met het metrische ontwerp. Relevant is de uitwerking door harmonische en melodische connectie. Er zijn twee soorten van uitwerking in de prolongeringsreductie: de prolongering (verlenging), waarin de pitch event wordt uitgewerkt in twee of meer kopieën van zichzelf, en het contrast, waarin een andere, relatief ornamentele pitch event wordt geïntroduceerd. In het volgende hoofdstuk laat ik zien dat er Optimality Theory-constraints zijn die vergelijkbaar zijn met prolongering en contrast. De één (markedness) zorgt voor uniformiteit door de minst gemarkeerde vorm te kiezen, en de ander (correspondence) voorkomt dat door markedness alléén de minst gemarkeerde vormen voorkomen en alles daardoor hetzelfde zou worden, door input en output en van elkaar afgeleide outputs op elkaar af te stemmen. Input- Output Correspondence voorkomt dus dat bijvoorbeeld broek boek, of zelfs boe zou worden. Correspondence zorgt dus voor contrast, lexicale diversiteit. De prolongering wordt gerepresenteerd als twee takken die ontstaan uit een kleine, cirkelvormige knoop. Geen van beide pitch events heeft hiërarchische prioriteit over de andere. Je zou ze eerder kunnen beschouwen als een uitbreiding in de tijd van iets dat op een dieper niveau dezelfde pitch event is. Contrast wordt in de hiërarchische onderschikking gerepresenteerd als rechts- en linksvertakking, net als in de tijdsspannereductie, maar een belangrijk verschil is dat het in de prolongeringsreductie verder wordt geïnterpreteerd: in de tijdsspannereductie verwijzen vertakkingen slechts naar onderschikking van de ene pitch event aan de andere. In de prolongeringsreductie staat de rechtsvertakking voor progressie in een stuk en een linksvertakking staat (alleen op locaal niveau) voor een vertraging in relatie tot de bas. 20

21 (11) (<) EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF (Lerdahl en Jackendoff, 1977) De welgevormdheidsregels en preferentieregels voor de prolongeringsreductie zijn vergelijkbaar met die voor de tijdsspannereductie: de welgevormdheidsregels sluiten het kruisen van takken uit evenals de toekenning van meer dan één tak aan de zelfde pitch event. De preferentieregels selecteren een hiërarchie overeenkomstig de principes van stabiliteit, vergelijkbaar met die van de tijdsspannereductie. Metrum wordt genegeerd, prolongeringen worden gemaximaliseerd De verschillen De prolongeringsreductie en de tijdsspannereductie verschillen in structuur. Ze maken verschillende connecties tussen pitch events. In de tijdsspannereductie is bijvoorbeeld van de volle cadens het V-akkoord een linksvertakking van het erop volgende I-akkoord, omdat het binnen de tijdsspanne valt van de finale tonica, terwijl het V-akkoord in de prolongeringsreductie een rechtsvertakking van het I-akkoord is, omdat het een progressie is naar de tonica. (In beide is het V-akkoord ondergeschikt aan de tonica in verband met de principes van stabiliteit.) Rechtsvertakking op grote schaal wijst in de prolongeringsreductie altijd op significante syntactische voortgang in het stuk. Een ander verschil is dat in de tijdsspannereductie geen connecties worden gemaakt van harmonische identiteit, terwijl in de prolongeringsreductie te zien is of noten verschillen of hetzelfde zijn. In de tijdsspanne wordt alleen groepering aangebracht. Waarom is het nodig om twee soorten reductie te hanteren? Volgens Lerdahl en Jackendoff vertegenwoordigen ze twee verschillende psychologisch reële aspecten van het muzikale 21

22 EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF begrip. De tijdsspannereductie representeert de toonhoogtestructuur zoals die wordt gehoord in de werkelijke tijdstroom, waarin een groepsstructuur is aangebracht en een metrische structuur. De prolongeringsreductie staat voor de toonhoogtestructuur zoals die wordt gehoord in termen van de interne organisatie. Op de meeste niveaus is de prolongeringsreductie afhankelijk van de tijdsspannereductie, net zoals de groepsstructuur en de metrische structuur afhankelijk zijn van de toonhoogtestructuur. De twee reducties hoeven niet dezelfde opeenvolgingen van pitch events te produceren op corresponderende niveaus. Als dat wel gebeurt wordt dat congruent genoemd: de significante pitch events worden in de prolongeringsreductie gelijkmatig verdeeld over de tijdsspannen in een frase. Als ze niet de zelfde opeenvolgingen van pitch events produceren zijn ze non-congruent: sommige pitch events worden gerekt ten koste van andere, die gecomprimeerd worden. Congruente frasen zijn relatief rechtlijnig en ordelijk, terwijl non-congruente frasen een meer complexe, als het ware elastische kwaliteit hebben. (Lerdahl & Jackendoff, 1977, 1983) Conflicten In dit systeem kunnen preferentieregels elkaar versterken, maar ze kunnen ook met elkaar in conflict komen. In (10) is een voorbeeld te zien van een conflict tussen de metrisch sterkere positie van het Fis-E-A-akkoord (het stuk staat in A), met een septiem tussen de Fis en de E, dissonant dus, en het meer stabiele V 6 (E-Gis-B)-akkoord in maat 3. Het Fis-E-A-akkoord wordt gekozen in relatie tot de context van de frase als geheel, omdat de regelmaat van het harmonische ritme zo bewaard blijft en er zo een dalende lijn in de bas van tonica tot dominant gecreëerd wordt (A, Gis, Fis, E). In maat 7 is voor hetzelfde akkoord gekozen vanwege de parallellie met maat 3. Hier is dus sprake van een conflict tussen parallellie en stabiliteit. Preferentieregels kunnen dus met elkaar in conflict staan. Welke mogelijkheid dan wint hangt af van welke andere preferentieregels er nog meer in het geding zijn. Die maken uiteindelijk uit welke vorm de voorkeur heeft van de luisteraar Samenvatting De vorm van deze muziektheorie van Lerdahl en Jackendoff is samengevat in het overzicht in (12). De rechthoeken staan voor sets van regels, de ellipsen en cirkels voor de inputs en outputs van de regels en de pijlen verwijzen naar de richting van de formele afleiding. Het kan gezien worden als een systeem dat een muzikale oppervlakte als input neemt en als output de structuur produceert die de luisteraar hoort. De preferentieregels maken door middel van versterking of conflict uit wat uiteindelijk de meest geprefereerde analyse van een stuk is. 22

23 (12) EEN GENERATIEVE MUZIEKTHEORIE: LERDAHL & JACKENDOFF (Lerdahl en Jackendoff, 1983) Het systeem van concurrerende preferentieregels is tegenwoordig niet meer onbekend in de taalkunde. De theorie van Lerdahl en Jackendoff is geschreven in de tijd dat de generatieve grammatica van Noam Chomsky nog niet veel alternatieven kende. Toen leken de taalkunde en deze muziektheorie niet op elkaar toepasbaar. Maar Lerdahl en Jackendoff (1983) noemen zelf al een aantal taalkundige gebieden waarop een gelijksoortige theorie van toepassing zou kunnen zijn, zoals relatieve scope van quantifiers, fonetische perceptie waar het gaat om akoestische tekens in frasen als gray ship, gray chip, great ship en great chip te onderscheiden en ze noemen de gemarkeerdheidsconventies. Een duidelijke parallel die ze met name behandelen is prosodische structuur. Preferentieregels maken in hiërarchische syllabestructuren (Liberman, 1975 en Liberman & Prince, 1977) uit welke syllabe de belangrijkste is. Gilbers (1987) zag in deze muziektheorie meteen de aanwinst voor de taalkunde. Hij werkte een muzikale theorie van triolen en opmaten uit waarmee verklaard kan worden waarom vocaalreductie in sommige posities wel kan optreden en in andere niet (zie hoofdstuk 4). Nu is er een theorie in opkomst die erg veel overeenkomsten lijkt te vertonen met de muziektheorie van Lerdahl en Jackendoff. Die theorie heet Optimality Theory (Prince & Smolensky, 1993) en werkt met constraints die in een hiërarchische relatie met elkaar staan die verschilt per taal. In het volgende hoofdstuk volgt een overzicht van Optimality Theory (OT). 23

24 2 OPTIMALITY THEORY In navolging van o.a. Chomsky (1965) wordt de grammatica in het algemeen beschreven als een bepaald aantal 'inputs' en structurele regels die de 'input' omzetten in 'outputs'. Deze aanpak is dus sterk inputgericht. Prince en Smolensky kwamen in 1993 met Optimality Theory en introduceerden daarmee een theorie die niet gericht is op de input, maar die het karakter van outputstructuren bekijkt. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van condities op de welgevormdheid. De theorie is gebaseerd op Universal Grammar (UG) (Chomsky, 1965) wat wil zeggen dat de theorie uitgaat van een universele grammatica, zowel voor alle talen als voor de hele grammatica, dus ook voor de syntaxis en de semantiek, maar Prince en Smolensky richtten zich met name op de fonologie en de morfologie. 2.1 DE PRINCIPES VAN OPTIMALITY THEORY Het basisidee van Optimality Theory (OT) is dat UG bestaat uit een set condities ("constraints") op de welgevormdheid, waaruit individuele grammatica's worden geconstrueerd. Constraints kunnen in conflict zijn met elkaar over wat de meest welgevormde vorm is. De constraints zijn soft, wat inhoudt dat ze geschonden kunnen worden om aan een andere constraint te voldoen. Ze zijn hiërarchisch gerangschikt, zodat de hoogste in de hiërarchie zwaar wegen bij de keuze voor een kandidaat, terwijl (meestal) op de achtergrond de e nog een rol spelen, wat mogelijk is omdat de evaluatie parallel gebeurt. Volgens Prince en Smolensky bestaat er een 'strikte dominantiehiërarchie' tussen de constraints. Elke constraint heeft absolute prioriteit boven alle constraints die staan in de hiërarchie 2. Traditioneel werd gebruik gemaakt van afleidingsregels van de vorm A B/C _ D, voor het beschrijven van fonologische processen. Prince en Smolensky verwerpen deze operatiegebaseerde theorie omdat dat pure datacompressie zou zijn, en daarmee weinig verklarend. In plaats van de regels op de input die de output afleiden, genereren Prince en Smolensky een set van outputkandidaten. De kandidaat die het best voldoet aan de relevante constraints wordt geselecteerd. Daarvoor bestaan in UG de belangrijke mechanismen: GEN(erator), een generator die alle mogelijke outputkandidaten genereert, en H(armony)-EVAL(uator), die de kandidaten (parallel, niet serieel) evalueert en de beste selecteert aan de hand van de constraintrangschikking. Deze constraint-grammatica H-EVAL kan alleen die structuren toestaan die gedefinieerd zijn door GEN en het lexicon samen (Jansen, 1997). 2 Dit blijkt in de praktijk wel eens voor problemen te zorgen, zoals beschreven is in mijn (ongepubliceerde) paper Hoe Optimaal is Optimality Theory? (Schreuder, 1998).