UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM

Transcriptie

1 UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM Loes Börger, Bachelorscriptie Sociologie Begeleider: Thomas Franssen Tweede lezer: Loes Verplanke 15 juni woorden

2 At the limit, pure art, like pure love, is not made to be consumed 1 In de meest extreme vorm van kunst is het publiek geen bepalende factor meer: de artistieke waarde is zo groot dat het bestaansrecht verleend aan het kunstwerk. Terugvallen op de hoge kunsten als uitzonderlijk, onderscheidend en waardig voor een hoge status, wat noodzakelijk samenvalt met het wegblijven van publiek, is een manier voor kunstenaars om buiten het kader van democratische beslissingen te blijven. Het is een ouderwetse metafoor waar kunstenaars op terugvallen om de hoge kunsten te verdedigen (McDonnel & Tepper 2014). In het filmveld is er een omgekeerde redenering merkbaar: ook de artistieke film moet zijn legitimiteit bewijzen aan de hand van bezoekersaantallen. De artistieke Nederlandse film, arthouse, blijft achter op dit gebied wanneer hij vergeleken wordt met de buitenlandse arthouse film 2 en dit zorgt voor onenigheid binnen de industrie. Er is een zoektocht gaande naar meer publiek waarbinnen de meningen verschillen. Waar zit het probleem en wat is de juiste oplossing? Stichting Filmonderzoek laat weten dat er zes problemen worden aangedragen waarom de Nederlandse arthouse film het publiek niet weet te vinden, wisselend van achterblijvende kwaliteit tot te weinig subsidie. Over en weer geven actoren elkaar de schuld. Binnen deze discussie is er een groter wordende groep die zich niet kan vinden in de traditionele Nederlandse arthouse en ze menen dat er op een andere manier naar de artistieke film gekeken moet worden. Aan de hand van veldtheorie wordt in deze scriptie het Nederlandse filmveld geanalyseerd en op die manier tot begrip van de filmwereld te komen. De intentie hiervan is niet om aan te kunnen wijzen wie er binnen de discussie over Nederlandse arthouse gelijk heeft, maar om het in te kaart te brengen en te analyseren wat dit betekent voor het Nederlandse filmveld. Nederlandse film wordt, net als Bourdieu dat doet met kunst en literatuur, geanalyseerd als cultureel productieveld en zo in zijn eigen raamwerk bekeken (Bourdieu 1983; Bourdieu 1993). Het veld heeft een eigen logica waarbinnen arthouse een 1 Bourdieu 1993: In de top 20 best bezochte filmhuisfilms van 2014 staan twee Nederlandse titels: Dorsvloer vol 2 In confetti de top 20 (12) best en bezochte Aanmodderfakker filmhuisfilms (20) van (CinemaBridge, 2014 staan twee NVB Nederlandse & NVF 2015) titels: Dorsvloer vol confetti (12) en Aanmodderfakker (20) (CinemaBridge, NVB & NVF 2015) 2

3 plek heeft. De geluiden vanuit de industrie, maken echter duidelijk dat dit niet door iedereen wordt geaccepteerd. Aan de hand van veldanalyse wil ik onderzoeken welke rol er aan arthouse binnen het filmveld toegeschreven wordt. Oftewel, Hoe verhoudt de Nederlandse arthouse film zich binnen het filmveld? Drie deelvragen ondersteunen deze onderzoeksvraag: - Hoe ziet de Nederlandse filmwereld eruit? Welke actoren zijn dominant? - Hoe werkt het Nederlandse filmveld als cultureel productieveld? - Hoe gaan actoren om met Nederlandse arthouse? Dit onderzoek is relevant allereerst doordat dit onderwerp nog niet volledig gedekt is binnen sociologische literatuur. Er zijn studies naar film, naar subculturen, maar nog geen specifieke sociologische studies naar arthouse film, laat staan in Nederland. Daarnaast draagt het ook bij binnen de maatschappij, aangezien er veel onenigheid heerst binnen de industrie over Nederlandse arthouse. Wellicht zou beter inzicht in en begrip van de werking van het veld bij kunnen dragen aan een verbeterende positie van de Nederlandse arthouse film. Deze scriptie voert een veldanalyse uit om hiermee tot inzicht te komen tot de werking van het veld, de verschillende posities en de machtsrelaties. De volgende paragraaf introduceert het theoretisch kader, dat het fundament vormt voor het onderzoek. Dit wordt gevold door methodologie en conceptualisering. Vervolgens de data-analyse om af te sluiten met conclusie. 3

4 2. Theoretisch kader In deze scriptie wordt de Nederlandse filmwereld geanalyseerd in het kader van veldtheorie. Bourdieu heeft deze theorie ontwikkeld en zijn werk dient dan ook als theoretisch fundament. Binnen de theorie is er aandacht voor het systeem waarin cultuur geproduceerd wordt: culturele productievelden. 2.1 Bourdieu Bourdieu zoekt na het structuralisme naar een manier om agency aan de actoren terug te geven, terwijl hij tegelijkertijd gelooft in een bepalende structurele factor (Bourdieu 1993: 4). Dit weet hij te combineren in veldtheorie, waarbinnen de actor handelt naar aanleiding van zijn habitus binnen de structuur van het grotere veld. Hij zet zich, door middel van deze objectieve notie van het veld, af tegen de kunstenaar als individuele maker van kunst. Om dit te kunnen begrijpen moet er gekeken worden naar de grotere structuren waarbinnen hij en zijn werk heeft kunnen ontstaan (Bourdieu 1996: 167). Deze combinatie van het ontstaan van de losse producent en het veld waarbinnen hij zich begeeft, biedt inzicht in de werking van een veld en daarmee de productie van specifieke cultuurvormen, zoals in dit geval film. De werking van een cultureel productieveld kan weer verklaard worden vanuit de verhouding ten opzichte van de grotere velden van macht en sociale ruimte. Binnen veldtheorie zijn er drie niveaus van analyse actief: ten eerste de relatie van het specifieke culturele productieveld tot het machtsveld, daarnaast de werking van het culturele productieveld en tot slot de oorsprong van de habitus van de producenten in het veld (Bourdieu 1993: 14). Binnen de laatste twee speelt constant de kwestie wie legitiem een producent genoemd kan worden. Dit kan zowel onbewust worden aangenomen als bewust worden bevraagd. Als het onbewust wordt aangenomen, betekent dit dat de dominante cultuur binnen een veld niet onder druk ligt. Wanneer legitimiteit wel wordt bevraagd, is er strijd rondom geldige regels binnen het veld (ibid. 1993: 12). Volgens Bourdieu zorgt conflict en strijd voor dynamiek, waarbij veranderende positionering van actoren noodzakelijke verandering in de structuur van het veld betekent (ibid. 1993: 6). Het Nederlandse filmveld wordt bekeken in de logica van een cultureel productieveld. Wat is hierbinnen de notie van een legitieme filmmaker en hoe werkt het veld wat betreft habitus en posities? Binnen veldtheorie ligt de nadruk niet op de vraag hoe een actor tot een bepaalde positie is gekomen, maar hoe de positie die hij bezet tot stand is gekomen (Bourdieu 1993: 162). Allereerst wordt ingegaan op de structuur van een veld, waarbinnen aandacht is 4

5 voor kapitaal. Hierna wordt de werking van een veld en de posities hierbinnen besproken, waarbij het begrip habitus van toepassing is. Tot slot wordt besproken hoe er binnen veldtheorie ruimte is voor verandering van het veld. 2.2 Het veld Elk mogelijk veld begeeft zich ergens binnen de sociale ruimte en de structuur van de sociale ruimte is dan ook bepalend voor de locatie van alle verdere velden. Hoe velden opgebouwd zijn en waar ze zich begeven is afhankelijk van kapitaal. Kapitaal bepaalt daarmee de indeling van het veld: zowel de posities binnen het veld als de verhouding van het veld ten opzichte van een groter veld. Capital is accumulated labour (in its materialized form or its incorporated, embodied form) which, when appropriated on a private, i.e., exclusive, basis by agents or groups of agents, enables them to appropriate social energy in the form of reified or living labour (Bourdieu 1986: 81). De drie meest fundamentele vormen van kapitaal, economisch, cultureel en sociaal, zijn essentieel in de structuur van velden. Welke het meest belangrijk, bepalend of dominant is binnen een veld, is afhankelijk van de efficiëntie van deze vorm van kapitaal binnen het specifieke veld (ibid. 1986: 82). Aan de bovenkant van de sociale ruimte staat veel economisch en veel cultureel kapitaal en aan deze bovenkant van de sociale ruimte begeeft het machtsveld zich. Dit is de plek waar de dominante sociale klasse zich bevindt. Aan de rechterkant van het machtsveld is er veel economisch en minder cultureel kapitaal. Minder economisch kapitaal wordt gecompenseerd met veel cultureel kapitaal aan de linkerkant: hier bevindt het culturele productieveld zich. De actoren die binnen het culturele productieveld actief zijn, vormen het gedomineerde deel van de dominante klasse (Bourdieu 1984; Bourdieu 1996). Het culturele productieveld is vervolgens weer in tweeën op te delen: aan de rechterkant, het meest richting economisch kapitaal, het commerciële deel van culturele productie en aan de linkerkant het meer kleinschalige, artistieke deel. In het commerciële deel van het culturele productieveld is er relatief veel economisch kapitaal en is er minder autonomie, oftewel the price to be paid fort his economic capital by agents and institutions in the sub-field of mass cultural production is a much lower level of symbolic profit (Bourdieu 1996: 142). Symbolische winst lijdt onder de hoeveelheid economisch kapitaal. Ook Thompson beschrijft dat er in het culturele productieveld meer sprake is van symbolisch dan cultureel kapitaal en hij gebruikt symbolisch kapitaal als accumulated prestige or honour (Thompson 1991: 14). Symbolisch kapitaal is een gecompliceerd begrip wat zich beperkt tot immateriële opbrengsten. Het heeft 5

6 veel te maken met de geschiedenis van een speler in een veld en de prestaties die behaalt zijn in het verleden. Uiteindelijk laat symbolisch kapitaal zich, bij de actoren die er in combinatie met de specifieke situatie van een cultureel productieveld mee om weten te gaan, vertalen naar economische winsten (Bourdieu 1993: 75,76). Voor veldanalyse van het filmveld is symbolisch kapitaal, als erkenning en vertrouwen, een belangrijke factor in het positioneren van actoren. De twee subvelden die in het productieveld te onderscheiden zijn, zijn hoofdzakelijk anders van elkaar door de mate van autonomie waar ze in verkeren. Er is een kleinschalig productieveld met artistieke kenmerken als waarden en er is een meer commercieel subveld waarin de omloop van geld en het bereik van een groot publiek bovenaan staan (Bourdieu 1983: ). Er is veel onafhankelijkheid binnen kleinschalige productie, wat tegenover minder autonomie binnen massaproductie staat. Dit aspect van autonomie is essentieel binnen het werk van Bourdieu voor de werking van moderne cultuur productie. Wat aan de meest vergevorderde kant van de kleinschalige, artistieke productie ligt, is de productie waar producenten in grote mate voor elkaar werken (Hesmondalgh 2006: 214), ook wel l art pour l art. Het staat tegenover een massacultuur die juist gepaard gaat met massaconsumptie. De schematische weergave van het veld is te zien in figuur 1. EK+ CK+ Subveld (artistiek) Cultureel productie veld Subveld (commercieel) Machtsveld EK- CK+ EK- SK+ EK+ CK- EK+ SK- Sociale ruimte EK- CK-! Figuur 1. Het veld van culturele productie in het machtsveld en de sociale ruimte. Afkomstig uit Bourdieu, (EK economisch kapitaal, CK cultureel kapitaal, SK symbolisch kapitaal) 6

7 Film is anders dan het werk van Bourdieu, aangezien die film die zich richt op bioscoop, en dat is waar deze scriptie op focust, altijd is gericht op het bereiken van een publiek. De experimentele kunstfilm die wellicht puur wordt gemaakt als kunstobject, wordt buiten beschouwing gelaten. De mate waarin het publiek doorslaggevend is voor de manier waarop er met film omgegaan wordt en de grote van productie verschilt binnen de bioscoopfilm echter enorm. Er worden films gemaakt met vermaak en bereik in gedachte en er worden films gemaakt die als creatieve uiting lastig en uitdagend zijn voor het publiek. Film die volledig in de logica van l art pour l art actief is, wordt in dit onderzoek niet meegenomen, maar een onderscheid tussen kleine en grote productie, kunst en commercie of arthouse en mainstream, is wel degelijk te maken Habitus Bourdieu noemt habitus ook wel een feel for the game aangezien het de manier waarop actoren zich binnen het veld gedragen bepaalt (Bourdieu 1990: 148). De manier waarop actoren handelen en reageren wordt ingegeven door hun habitus. Habitus is een set van kwaliteiten, eigenschappen en disposities die het hele leven door zijn geïnternaliseerd. Het concept disposities dient om bepalende eigenschappen van actoren te duiden, die maken dat actoren zich onderscheiden van elkaar (Bourdieu 1993: 64). Het pakket beperkt zich in bruikbaarheid niet tot een veld en is ook niet gebonden aan tijd. Habitus maakt dat een actor automatisch weet te reageren en handelen, zonder hier bij stil te staan. Het biedt structuur doordat het handelen vanuit één bron wordt ingegeven. Dit wordt vervolgens aan elke specifieke situatie aangepast (Bourdieu 1993: 70-73). Om inzicht te verwerven in de opbouw van de habitus van een actor, moeten we moeten ons niet afvragen hoe bijvoorbeeld een filmmaker is geworden wat hij is, maar hoe de positie die hij bezet tot stand is gekomen (Bourdieu 1993: 162). Op die manier kunnen we begrijpen welke sociale voorwaarden er aan zijn habitus moeten zitten dat hij deze positie kan bezetten. Wanneer dit vertaald wordt naar de actuele situatie van de Nederlandse film, is het interessant dat het genre van arthouse onder vuur ligt. De posities hierbinnen zijn ooit bepaald en verdeeld, maar in de huidige situatie lijkt dit niet meer bruikbaar. De verschuiving waar deze posities mee te maken hebben, zijn in de analyse aandachtspunt voor de definiëring van arthouse binnen het kunstveld. 7

8 2.1.2 Posities Veltheorie gaat uit van het bestaan van posities in een veld. Kapitaal bepaalt waar deze posities in het veld liggen en habitus bepaalt waar een actor zich bevindt, welke positie hij inneemt en welke posities voor hem haalbaar zijn. Voor Bourdieu zit er een wisselwerking tussen posities en disposities: ze helpen beide in het vormgeven van elkaar (Bourdieu 1993: 61). Dit wil zeggen dat posities, vooral op het moment dat ze niet sterk geïnstitutionaliseerd zijn en de invulling ervan niet volledig vastligt, constant onderhevig zijn aan symbolische strijd. De verhouding tussen posities en het innemen van posities wordt gestuurd aan de hand van de disposities van de actoren (ibid. 1993: 62). Om de posities bloot te leggen, kan er gekeken worden naar het proces dat een nieuwe toetreder van het veld doorloopt. Het innemen van posities gaat namelijk gepaard met conflict en strijd: aan nieuwe speler in het veld wordt een positie niet zo maar vergeven. Voor een willekeurige actor is het niet zonder twijfel mogelijk om welke positie dan ook in te nemen. Hiervoor dient het concept space of possibles. Dit is hoe het veld zich aan actoren presenteert: een verscheidenheid aan mogelijke posities (Bourdieu 1996: 235). Het heeft te maken met de verhouding tussen de structurele kans op een positie en de disposities van iedere individuele actor. Deze logica, de verhouding tussen de twee, is een middel waarop disposities zich vertalen naar en aanpassen op posities. Het gaat dus om de kenmerken van een positie die bepaald zijn door de structuur van een veld en hoe een actor door zijn specifieke disposities kans maakt op het bezetten van deze positie. In de strijd om de beoogde posities is het goed mogelijk dat een alternatieve positie tijdelijk wordt ingenomen (Bourdieu 1993: 64). Tot nu toe is de analyse voornamelijk toepasbaar op het niveau van productie. Hoewel dit in deze scriptie ook de boventoon voert, is het ook mogelijk met veldtheorie een link te leggen van productie naar consumptie. De twee kunnen in veldtheorie met elkaar verbonden aan de hand van intermediaries, actoren betrokken bij de overgang van productie naar de markt. Hoewel dit begrip oorspronkelijk bij Bourdieu vandaan komt, is de invulling van Ryan (1992) zeer bruikbaar in het geval van Nederlandse arthouse. Hierbinnen zijn de intermediaries een project team dat samen het creatieve stadium van productie tot markt vullen. In dit team zitten verschillende rollen die zowel keer op keer door dezelfde mensen ingenomen kunnen worden, als door andere mensen. Het gaat om een creatieve tak, die zich bezig houdt met alles van marketing tot productie. 8

9 2.3 Universum van geloof Zoals eerder aangegeven, is symbolisch kapitaal doorslaggevend voor culturele productievelden. Symbolisch kapitaal werkt niet alleen anders dan economisch kapitaal omdat er immateriële goederen op het spel staan, maar symbolisch kapitaal gaat uit van belangeloosheid en erkenning, terwijl in economisch kapitaal nut en winst zitten. De logica van culturele productievelden en die van het economische veld zijn dan ook tegenovergesteld: er is een negatieve samenhang tussen (tijdelijk) financieel succes en geldige artistieke waarde in culturele productievelden. Aan de productie en erkenning van artistieke waarde zit een vooronderstelling: het sociale universum waar het in bestaat is een universum van geloof. In tegenstelling tot de productie van andere goederen, vertegenwoordigd kunstproductie artistieke legitimiteit (Bourdieu 1993: 164), die alleen kan bestaan als er in geloofd wordt. Het werk van Bourdieu over de werking van culturele productievelden komt voort vanuit analyse van het literaire- en kunstveld. De mate van autonomie in de meest pure vorm van deze velden is enorm en de doelgroep is daarmee klein; de kern van l art pour l art, het zichzelf bestempelen van de kunstenaar als master in zijn kunst en zijn kunst als enige met deze status, heeft het gevolg de markt te elimineren (Bourdieu 1993: 169). Ook in het geval van de bioscoopfilm is dit aanwezig. Hoewel de mening dat elke film een publiek heeft wijdverspreid is, verschilt dit enorm in omvang. 2.4 Ruimte voor verandering in veldtheorie Ondanks de structurele aard van het veld in veldtheorie is er ruimte voor dynamiek binnen deze manier van analyseren. De grenzen van een veld zijn constant onderhevig aan strijd om ze te bepalen of herdefiniëren (Bourdieu 1993: 42). Een veld is dan ook geen statische entiteit. Het is de constante strijd om grenzen en posities die zorgt voor dynamische relaties en veranderingen. Voor Bourdieu heeft een verandering in de positie van een actor een verandering in de structuur van het veld tot gevolg (ibid. 1993: 6). 9

10 3. Methoden Dit onderzoek gaat over de rol van Nederlandse arthouse in het filmveld. Om dit te kunnen bekijken in de context van een veld, wordt het filmveld als cultureel productieveld beschouwd en de manier waarop arthouse zich hierbinnen begeeft als subveld geanalyseerd. In de methoden wordt het gebruik van concepten en de toegepaste methode uitgelegd. 3.1 Conceptualisering Dit onderzoek richt zich volledig op de speelfilm en hierbinnen zijn er twee soort film, genres, die tegenover elkaar staan: arthouse en mainstream. Wat echter als een arthouse of mainstream film telt, kan op verschillende manieren gedefinieerd worden. Arthouse wordt vaak omschreven als het artistieke deel van film waarbij vaak meteen wordt verwezen naar het publiek, namelijk de film die niet door het grote publiek gewaardeerd wordt (Mathijs & Sexton 2011: 32). In deze scriptie gebruik ik arthouse, de artistieke film en kleinschalige productie door elkaar. Dit doe ik omdat de respondenten dit ook doen, soms lijken ze weg te willen blijven van het stempel van arthouse en zoeken ze naar andere woorden om deze soort film te beschrijven. Mainstream is datgene wat arthouse niet is, maar de scheidslijn is dynamisch en context gebonden (Mathijs en Sexton 2011: 3). Dit wil zeggen dat een film niet door iedereen als hetzelfde bestempeld wordt of niet precies duidelijk is in welke genre de film valt. Bovendien is dit afhankelijk van waar het tegenover wordt gezet. Een film kan mainstream met een commerciële oriëntatie zijn ten opzichte van een experimentele film, maar ten opzichte van een andere commerciële film meer artistiek. Ook het publiek is bepalend in het definiëren van film. De kijker van mainstream films wordt vaak gezien als a normal cultural consumer (Jancovich 2002: 308). Het is lastig een eenduidige beschrijving te geven van de inhoud van mainstream cinema; in ieder geval is het discours waar het zich in bevindt dat van dominante, commerciële cultuur (Willinsky 1999; Jancovich 2002; Sexton en Hills 2015). Ook wanneer het om dit deel van film gaat, gebruik verschillende termen door elkaar, zoals mainstream, de commerciële film en de grootschalige productie omdat de respondenten ook in dit vlak niet eenduidig zijn in hun terminologie. Arthouse en mainstream worden ten opzichte van elkaar gebruikt om elkaar te duiden. De invulling hiervan is wisselend: uitgangspunt kan bijvoorbeeld het publiek zijn of de insteek van de productie. In de scriptie zal dan ook naar voren komen dat de grenzen van de definities vanuit bijvoorbeeld de fondsen anders bepaald worden dan vanuit een producent of distributeur. 10

11 Hoe films of filmprojecten worden gedefinieerd en hoe hierin het onderscheid tussen arthouse en mainstream wordt gemaakt, is bepalend voor de positie van een film in het Nederlandse filmveld. Het kaderen van een film heeft consequenties voor bijvoorbeeld marketing, subsidie en publiek. 3.2 Operationalisering De onderzoekvraag waar beantwoording voor gezocht wordt, is: Hoe is de de Nederlandse arthouse film gepositioneerd binnen het filmveld? Er zijn drie ondersteunende deelvragen: - Hoe ziet de Nederlandse filmwereld eruit? Welke actoren zijn dominant? - Hoe werkt het Nederlandse filmveld als cultureel productieveld? - Hoe gaan actoren om met Nederlandse arthouse? In de beantwoording hiervan staan ervaringen en belevingen van de actoren centraal om zo de structuur en dynamiek in het Nederlandse filmveld bloot te leggen. Kwalitatieve data vormt dan ook het fundament voor de analyse Interview De analyse is voornamelijk bepaald vanuit interviewdata. Op het Nederlandse filmveld zijn veel verschillende individuele actoren en organisaties actief. In de selectie van de respondenten is hier rekening mee gehouden en is geprobeerd zoveel mogelijk onderdelen van de filmindustrie te betrekken. Ook is er geselecteerd op actoren die zich, in meer of mindere mate, bezig houden met arthouse. Een groot deel van het veld is in de daadwerkelijke selectie gerepresenteerd, maar meer respondenten zouden uiteraard tot meer verdieping leiden. Inhoudelijke kan dit verdedigd worden doordat het binnen veldtheorie mogelijk is om verschillende actoren op dezelfde positie tegen elkaar weg te strepen. De praktische reden is dat het niet mogelijk was een onuitputtelijke reeks respondenten mee te laten werken. Binnen de respondenten is er een verdeling te maken tussen respondenten die een schakel zijn binnen het proces van een film van productie tot markt, het project team (Ryan 1992), en actoren die zich met het gehele veld bezighouden. Er zijn interviews afgenomen bij twee filmmakers, één producent, twee distributeurs, drie financiers en twee exploitanten. De interviews met 11

12 Cineville en het Nederlands Filmfestival dragen bij aan het algemene overzicht van het filmveld en specifiek op de rol van arthouse. Ook is informatie verkregen tijdens twee debatten in de filmwereld in de analyse meegenomen en via mailcontact met verschillende organisaties Opbouw interviews De interviews zijn semi-gestructureerd: de vragen zijn van te voren opgesteld, maar er is ruimte voor afwijken aan de hand van de richting die het interview neemt en de informatie waar de respondent mee komt. De inhoud van de interviews verschilt afhankelijk van de rol die de actor in de filmwereld vervult, maar de interviews komen in grote lijnen overeen. Punten die in elk interview naar voren komen, zijn: mening over genres en kwaliteit van de Nederlandse film, het imago van Nederlandse arthouse en wat er volgens de respondent aan de Nederlandse filmindustrie veranderd zou moeten worden voor een beter filmklimaat voor arthouse Documenten Daarnaast zijn ook verschillende documenten gebruikt. Uit de documenten worden met name cijfers gebruikt om de situatie van de Nederlandse film weer te geven en uitspraken uit interviews te ondersteunen. Het gaat om jaarverslagen, rapporten en monitors. Veel van de cijfers zijn verzameld door de Stichting Filmonderzoek en het Nederlands Filmfonds. 3.3 Posities in het veld en posities in de keten Posities zijn in deze scriptie een lastig begrip, ze zijn namelijk op twee manieren bruikbaar voor begrip van het filmveld. Allereerst omdat ze de keten binnen de filmwereld gebaseerd op professies vertegenwoordigen. Deze keten bestaat uit verschillende schakels, die zowel in het veld als in literatuur over film, vaak worden geduid als posities. Ook binnen het werk van Bourdieu is er een belangrijke rol weggelegd voor het concept van posities. Deze worden niet zoals bij de keten bepaald aan de hand van de taken die met deze positie komen kijken, maar door de waarden die deze positie verdedigt. Dit betekent dan ook dat bijvoorbeeld een producent en een distributeur dezelfde positie in kunnen nemen. De invulling van een positie is afhankelijk van kapitaal. Wat het invoelen van dit onderscheid lastig maakt, is dat er in beide gevallen sprake is van afhankelijkheden. In het geval van de keten, is elke schakel in meer of mindere afhankelijk van elke andere schakel. In het geval van posities in het veld ligt deze 12

13 afhankelijkheid bij de efficiëntie van het kapitaal. De waarde die hieraan worden aan gehecht bepaald hoe dominant een positie ten opzichte is van andere positie. In de analyse wordt er zowel in gegaan op de verschillende posities, als schakels van de keten, die er zijn binnen de filmwereld en hoe deze vorm worden gegeven en in worden gevuld in Nederland als op de posities in het veld en met welke disposities deze gepaard gaan. 13

14 4. Analyse Alle interviews zijn begonnen met een verdieping van de filmwereld vanuit het perspectief van de respondent. Hierbinnen is besproken waar de respondent zich mee bezighoudt en wat de geschiedenis hiervan is. Ook de globale opvatting en werking van de filmindustrie is langsgekomen bij alle respondenten. De verschillende perspectieven leiden samen tot de kennis van een complexe filmwereld. Hoe dit systeem werkt hangt onder andere af van het soort film, het genre waar hij binnen valt, de duur van de productie, het beschikbare budget en wie er aan de film meewerken. Het is niet mogelijk om in één schema weer te geven hoe het systeem in Nederland voor film in elkaar zit, maar er is wel een algemene structuur te herleiden. Zeker wanneer alleen naar arthouse film gekeken wordt is het in de basis aan te geven wat voor weg een film doorloopt. Om een idee te geven van wat het ontwikkelen van een artistieke film in Nederlands doorloop, begint de analyse dan ook met een aantal voorbeelden van onlangs verschenen Nederlandse producties. Wanneer er op deze manier meer begrip van de complexe industrie is verworven, wordt er op een meer theoretische manier op het Nederlandse filmveld en de verschillende actoren ingegaan. Vervolgens wordt de invulling van symbolisch kapitaal besproken en komt de discussie over de achterblijvende bezoekersaantallen van Nederlandse arthosue uitvoerig aan bod. De analyse sluit af met twee bevindingen vanuit de analyse van het filmveld. 4.1 Films in Nederland De klassieke arthouse film: Schneider vs. bax Schneider vs. Bax is de nieuwste film van Alex van Warmerdam. Alex van Warmerdam staat binnen de industrie en bij in film geïnteresseerde Nederlanders bekend als een gerenommeerd regisseur. Wat hierbij altijd meteen wordt genoemd zijn de vele festival nominaties die hij binnen heeft gesleept, zoals de nominatie voor Borgman (2013) op het prestigieuze filmfestival van Cannes. Borgman was in 2013 met bezoekers de meest succesvolle Nederlandse filmhuisfilm. In de Benelux is Cinéart de distributeur van de films van Alex van Warmerdam, die worden geproduceerd door zijn broer Marc van Warmerdam. De films zijn voor Cinéart ideaal: De films van Alex van Warmerdam staan heel dicht bij ons. Eigenzinnig, het zijn auteursfilms.. En ze hebben al een redelijk vast publiek. Ook is er internationale erkenning: bijna al zijn films stonden op grote festivals (Wallie Pollé). De film is ook voor filmhuizen de ideale film door zijn garantie op bezoekers. Volgens Alex de Ronde van Het Ketelhuis werd er door exploitanten dan ook om de film gevochten. 14

15 Schneider vs. Bax heeft middelmatige recensies ontvangen, die kritisch zijn over het verhaal dat de onvoorspelbaarheid en diepgang mist die Borgman wel had. De film is tot nu toe door mensen bezocht Het gevecht van jonge makers: Gluckauf Gluckauf is 22 januari op het International Film Festival Rotterdam in première gegaan. Het is de derde speelfilm van regisseur Remy van Heugten, die voor deze film producent Bind Film heeft benaderd. De film is gemaakt in het kader van de Oversteek, een samenwerkingsproject van het Filmfonds, de NTR, de VPRO, het Mediafonds en CoBO. Het is opgezet voor de eerste speelfilms van beginnende regisseurs. Wanneer er een film geselecteerd wordt voor De Oversteek is er een budget van ongeveer beschikbaar om de film te realiseren. Twee films per jaar worden hiervoor uitgekozen en de selectie ligt bij de initiatiefnemers van De Oversteek. In dit traject is het de regisseur, producent of scenarist die een voorstel indient en vervolgens afhankelijk is van overleg tussen de verschillende instanties. De euro die vrijkomt wanneer een film wordt geselecteerd voor De Oversteek dient voor productie en distributie. De publieke omroepen zijn onderdeel van het project en in het geval van Gluckauf is de VARA coproducent. Het samenwerken van de omroep en de producent verliep goed en hoewel producent Joram Willink van Bind Film er niet van overtuigd is of de invloed die de omroepen in Nederland hebben op de productie van film altijd een goede zaak is, is er tijdens de productie weinig restrictie gevoeld. Voor een nieuwe film van een relatief onbekende maker en producent is het lastig om een film onder de aandacht te brengen. Ook wanneer een publieke omroep coproducent is, dragen ze hier niet aan bij: Dan zitten ze [de VARA] met geld, veel geld, in een film. En dan laten ze het helemaal liggen. Daar snap ik echt niks van (Joram Willink, voorjaarsoverleg, 3 juni 2015). Gluckauf heeft volgens distributeur September Film bezoekers getrokken Het belang van marketing: Wolf en Prins Prins en Wolf zijn wat betreft marketingstrategie twee vergelijkbare films en worden dan ook in een paragraaf besproken. Wolf is 18 september 2013 verschenen en Prins is vanaf 25 juni dit jaar te zien. Het zijn beide artistieke films die zowel in Pathé als filmhuizen draaien. De insteek van de films is, wat betreft marketing en doelgroep, anders dan de eerder genoemde films. Prins is op het filmfestival van Berlijn in première is gegaan en ook in Nederland is er 3 Gebaseerd op data van CinemaBridge 15

16 al veel te zien van de film: diverse sociale media staan vol met trailers, interviews en filmpjes achter de schermen. Coproducenten 100% Halal en VICE proberen hun doelgroep voor 24 juni al te mobiliseren. Ze willen de film succesvol lanceren in de jongerencultuur (Producent Gijs Kerbosch van 100% Halal, voorjaarsoverleg, 3 juni 2015). Prins is na de première in Berlijn heel goed ontvangen door critici, maar de weg die het daarvoor heeft moeten afleggen verliep niet altijd even soepel. Zo heeft de film op het allerlaatste moment zijn distributeur verloren en heeft het na vier screenings 4 eindelijk een nieuwe distributeur gevonden. Commentaar dat de film van distributeurs kreeg is dat er een tendens is bij distributeurs om grote Nederlandse films aan te nemen, en kleine buitenlandse producties. Ander veel gehoord commentaar was dat de distributeurs net een element miste, of dat de ze al te films voor dat jaar hadden. Gijs Kerbosch omschrijft daarnaast dat het publiek dat de film moet gaan bereiken ook een probleem kan hebben gevormd. Er is een grote wil om dit publiek te vinden, maar men weet nog niet zo goed hoe. Prins wil deze jonge doelgroep gaan bereiken vanuit samenwerking met coproducent en mediapartner VICE 5. Gijs Kerbosch schrijft dit medium toe leidend te zijn in het vinden van die doelgroep. Wolf had een vergelijkbare aanpak en ook hier werd voor het uitkomen van de film al op de doelgroep ingespeeld. Producent Julius Ponten van Habbekrats beschrijft dat de maatschappij kwalitatief hoogstaande films wil maken, die door een groot publiek bekeken worden. Hij neemt geen genoegen met bezoekers. Volgens hem ligt er potentie bij marketing om de artistieke Nederlandse film meer op de kaart te zetten. Tijdens het productieproces van Wolf zijn er samenwerkingsverbanden aangegaan met de populaire Amsterdamse kledingwinkel Patta en platenlabel TopNotch en de muziek en kleding die vanuit de samenwerking is verschenen zorgde dat er veel indirecte aandacht voor de film was. Wolf is door mensen bezocht Van autonoom naar commercieel: New Kids New Kids is begonnen als televisieserie waarvan er tussen 2007 en 2009 nieuwe afleveringen verschenen. Volgens een van de twee bedenkers en makers, Flip van der Kuil, wilden ze gewoon iets maken wat ze zelf echt tof vonden. Er zat geen commerciële intentie of pretentie van artistieke kwaliteit achter de serie. Vanuit hun eigen humor is de serie ontstaan en op een 4 Vertoning van de film waarbij mensen binnen de industrie kunnen komen kijken. Zo ook potentiële distributeurs 5 VICE heeft likes op FaceBook en maandelijks unieke bezoekers op de site in de Benelux. Het magazine van VICE heeft een maandelijkse oplage van

17 bepaald moment is hij een ongelooflijk succes geworden. Op dat punt zijn ze benaderd door producent Eyeworks om een New Kids film te maken. Aangezien de eerste, met honderdduizenden bezoekers in de eerste drie weken, een enorm succes was, werd meteen gevraagd of ze een deel twee wilden maken. Ook deel twee, New Kids Nitro, was met bezoekers een succes. New Kids is niet opgezet om een commercieel succes te worden, maar door het geld dat producent Eyeworks er in heeft geïnvesteerd is het hier wel tot uitgegroeid. 4.2 Filmindustrie van Nederland en de verschillende actoren Na de eerste schets van de Nederlandse filmwereld aan de hand van vier film, wordt er nu specifieker op de verschillende actoren ingegaan De regisseur Binnen de Nederlandse filmindustrie zijn er vijf belangrijke stadia die een film doorloopt. In de meeste gevallen begint een film in bij de regisseur. Hier ontstaat vaak het idee voor een film. De regisseurs zijn degenen in het veld met in potentie de meeste autonomie. Niet alleen omdat ze voordat andere partijen betrokken raken de volledige vrijheid hebben om een kunstwerk, een film, te bedenken. Daarnaast is het de enige schakel in het veld waar de actor geen onderdeel is vaan een organisatie. Een regisseur neemt als individu een plek in binnen het veld. Na het bedenken van een film, moeten er andere partijen betrokken raken en moeten ze concessies gaan doen in het script of het idee voor de film. Flip van der Kuil van New Kids geeft aan dat New Kids oorspronkelijk een uitlaatklep was van hun eigen creativiteit. Ze zetten afleveringen online en deden alles zelf en er waren binnen hun eigen kunnen geen eisen waar het aan hoefde te voldoen. Op het moment dat er een andere partij betrokken raakt, verandert dit. Voor het ontvangen van subsidie van Het Filmfonds moet het scenario bijvoorbeeld aan bepaalde eisen voldoen en dit aanpassen ligt bij de regisseur. Als ook andere partijen betrokken raken, is de regisseur steeds minder vrij om zijn eigen weg te bewandelen. Alle schakels van de keten komen langzamerhand aan boord van de film die vanaf het begin af aan door de regisseur in gang is gezet. Uiteraard is de mate waarin een regisseur restricties voelt afhankelijk van welke partijen betrokken zijn, in hoeverre zij vertrouwen hebben in de regisseur en deze vrij laten in zijn beslissingen. De regisseur heeft hiermee een heel sterke en tegelijkertijd kwetsbare positie. Hij is als individuele actor volledig vrij om te kiezen op wat 17

18 voor soort film hij zich wil richten, maar om deze vervolgens te realiseren is hij afhankelijk van andere actoren De Producent De schakel die als tweede betrokken raakt, is in de meeste gevallen de producent. In Nederland zijn er 38 productiemaatschappijen aangesloten bij de Belangenvereniging van Filmproducenten Nederland en er zijn er ook nog een aantal die geen lid zijn van de vereniging. Producenten kunnen zich op verschillende manieren opstellen en positioneren in het veld. Er zijn productiemaatschappij die zich tot een soort film beperken. Zo is er productiemaatschappij Graniet Film van Marc van Warmerdam die alleen films van regisseur Alex van Warmerdam doet. De maatschappij neemt daarmee een eenduidige positie in: het vertegenwoordigd een gevestigde naam waarin kwaliteit zit en hiermee een zeker commercieel succes veilig gesteld is. De films van Van Warmerdam genereren veel nationale en internationale aandacht en staan bekend om artistieke kwaliteit. Productiemaatschappij Graniet Film geniet hiermee van vergelijkbare erkenning en dit zorgt voor een grote hoeveelheid symbolisch kapitaal en een sterke positie in het veld. Productiemaatschappij Bind Film, een andere producent die zich richt op de artistieke Nederlandse film, heeft minder films op haar naam staan. De maatschappij bestaat nog maar sinds 2011 en is haar naam aan het vestigen. Ze selecteren films die maatschappelijk engagement waarborgen. Voor hen betekent dit niet dat het allemaal zware thema s zijn, maar wel dat er een zekere maatschappelijke toevoeging in alle films zit. Om erkenning in de filmwereld te krijgen, probeert de maatschappij haar films op de juiste manier neer te zetten. In het geval van de arthousefilm die zij onlangs geproduceerd hebben, Gluckauf, probeerden ze dit te doen aan de hand van een mainstreambeleid. Bind probeerde tijdens de productie en release van de film op die manier een publiek te bereiken. Bind is nog onderweg naar de positie van gevestigde maker voor de kwalitatieve film en bevindt zich in een stadium waar erkenning en publiek nog niet automatisch komen kijken bij hun producties. Hun gevecht om aandacht voor de film laat dit zien. Habbekrats en 100% Halal, de productiemaatschappijen verantwoordelijk voor Wolf en Prins, gaan verder in het voeren van een publieksgericht beleid. De maatschappijen geven aan films te willen maken voor een groter publiek. Het staat echter voorop dat hun films artistieke waarde hebben. Bij productiemaatschappij Eyeworks van New Kids voert financieel kapitaal de boventoon in het bepalen van hun positie. De artistieke waarde die in het idee van de film zat 18

19 is door de maatschappij vertaald naar commercieel succes. En winstoogmerk is de bepalende factor in hun selectie voor films Financiering Er is geld nodig om een film daadwerkelijk in productie te laten gaan. Financiering, het derde stadium, kan via subsidie en via private financiering verkregen worden. In Nederland zijn er drie fondsen verantwoordelijk voor het verschaffen van het grootste deel van het geld. Dit zijn het Mediafonds, het CoBO Fonds en het Nederlands Filmfonds. Het Mediafonds verdeelt het geld dat afkomstig is van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap voor verschillende mediavormen, waaronder film. Het CoBO fonds heeft geld tot haar beschikking vanuit de omroepen. Dit geld wordt sinds 25 jaar geïnvesteerd in onder andere speelfilm, documentaire en televisiefilm. Tot slot heeft het Filmfonds het meeste geld tot haar beschikking, zij is verantwoordelijk voor het verdelen het verdelen van het beschikbare geld vanuit de overheid dat alleen voor film is weggelegd. 6 Van het budget van het Filmfonds gaat er 56,8% naar commerciële films 7 en 21,9% naar arthouse en cross-over. 8 Behalve private investeerders, komen filmmakers ook nog via crowdfunding naar geld. Dit wordt niet gebruikt als belangrijkste bron van geld, maar dient vaak tot het aanvullen van het laatste deel van het budget. Crowdfunding is online via veel kleine investeerders een groter bedrag ophalen. Tot slot wordt er veel geld beschikbaar gesteld vanuit verschillende betrokken organisaties, zoals EYE en de verschillende Nederlandse filmfestivals Distributie Ook kan er bij een Nederlandse productie, geld komen vanaf de distributeur, dit is het vierde stadium. Het is heel erg wisselend wanneer een distributeur betrokken raakt in het proces van een film. Hoe eerder een distributeur betrokken raakt bij een film, hoe meer hij kan doen wat betreft marketing. Dit is samen met het verspreiden van een film onderdeel van waar de distributeur zich mee bezighoudt in het geval van Nederlandse film. Er zijn distributeurs die zich meer bezig houden met restricted art en er zijn distributeurs die meer denken richting massculture. Hierbinnen moeten dan ook nog keuzes voor Nederlandse en buitenlandse titels gemaakt worden. Voor een distributeur is het essentieel om hierin een afweging te maken: 6 Het Mediafonds en CoBo verdelen samen bijna 10 miljoen, het Nederlands Filmfonds bijna 37 miljoen (het Nederlands Filmfonds 2014: 5) Dit is samen een bedrag van 11 miljoen (het Nederlands Filmfonds: 5) 19

20 elke distributeur die zich bezighoudt met arthouse is zich bewust van de financiële situatie die gepaard gaat met Nederlandse films. Distributeur Wallie Pollé bij Cinéart: Iedereen doet rond de 30 titels per jaar: vijf zijn er een succes, tien komen net uit de kosten en de rest draait verlies. Je moet dat mingelen en in zijn geheel zien. De Nederlandse films vallen vaak in het laatste deel. Een distributeur kan er voor kiezen dat dit reden genoeg is geen Nederlandse films uit te brengen, maar bijvoorbeeld Cinéart, als geestige maatschappij geeft aan dat zij door hun bekendheid veel aanbod van sterke films krijgen. Aangezien hun missie het verspreiden van films die stof geven tot nadenken, artistieke kwaliteit waarborgen en uniek zijn, hoort hier ook zo nu en dan een Nederlandse titel bij. Amstelfilm is een veel minder lang bestaande distributiemaatschappij, die meer moet vechten om zijn positie te verdedigen. Op het moment dat je een aantal films gedaan hebt, weten mensen je sneller te vinden (Carlo Dias). Uit dit citaat blijkt wel dat het voor een distributeur essentieel is dat je een tijd mee gaat en een aantal films op je naam hebt staan, om zo steeds dieper te wortelen in het filmveld. Het vertrouwen dat een distributeur hiermee wint, is een hoog aangeschreven kwaliteit binnen de keten en dit vertrouwen komt met tijd. Daarnaast is het belangrijk om wat financieel kapitaal te hebben; een distributeur is in het filmstelsel namelijk een van de investeerders van binnenlandse films en voor buitenlandse films zorgt meer geld voor de mogelijkheid betere films aan te kopen. Dit zorgt weer voor meer vertrouwen en zo blijft dit proces door gaan. Binnen distributie is het aan de distributeur om de juiste film eruit te kiezen om te vertegenwoordigen. Expertise ligt bij de distribiteurs om in te zien welke film een succes gaat worden. Ook hierin speelt ervaring een belangrijke rol. Zowel producenten als distributeur maken keuzes in soort film dat ze vertegenwoordigen. Vervolgens verschillen actoren binnen de ketens ook in de manier waarop ze met een film omgaan, deze neerzettenen en ermee inspelen op het publiek Exploitanten Het laatste stadium van een film is vertoning. De meest reguliere weg voor een artistieke film is dat de film komt te draaien in filmhuizen. Hier is de eerste verdeling in bioscopen al gemaakt: het draaien van commerciële films, waar bioscoopketen Pathé zich mee bezig houdt, of het vertonen van artistieke films, wat gebeurt in filmhuizen. Distributeurs wijzen erop dat dit onderscheid zichzelf in stand houdt door het publiek dat er komt. Publiek en aanbod versterken elkaar. Van Pathé bioscopen is Tuchinski degene die het eerst benaderd wordt door een arthouse film die ook een meer commercieel georiënteerd publiek wil bereiken, maar ook 20

21 binnen de filmhuizen is er verschillende oriëntatie aanwezig. Dit is met name te zien in Amsterdam als enige stad met meer dan drie filmhuizen 10. Twee filmhuizen houden zich veel bezig met Nederlandse film en de anderen selecteren af en toe een Nederlandse film die aansluit bij hun imago en doelgroep. De Filmhallen zijn sterk gericht op Nederlandse artistieke film en commerciële Nederlandse film. Het Ketelhuis is volledig gericht op de artistieke Nederlandse film. Doordat alleen Nederlandse film niet genoeg is om het programma te vullen, draaien er ook Europese arthouse films in het theater. Door de subsidie waar het Ketelhuis van bestaat, kunnen zij vasthouden aan hun doel de Nederlandse film meer onder het publiek te brengen, maar zijn ze wel een deel van hun autonomie kwijt. Bij de overige filmhuizen is het programmeren van de Nederlandse film dus geen doel opzich, maar zit er wel eens een in het programma. Zo is bijvoorbeeld Prins binnenkort te zien in Kriterion en draaide Gluckauf in EYE. Exploitanten, de afnemers van een film, en distributeurs werken nauw samen. Wanneer een film populair is, ligt de keuze in welk filmhuis hij gaat draaien bij de distributeur. Een distributeur heeft soms ook films om handen die hij niet kwijt kan. Het is een spel over en weer tussen distributeur en exploitanten waarbij de verschillende actoren elkaar te vriend willen houden. Heel veel theaters willen hem [de nieuwe film van Alex van Warmerdam] dan draaien en dan moet er een evenwicht in gevonden worden wie allemaal zijn zin krijgt en wie niet. Die distributeurs weten ook dat ze in principe iedereen tevreden moeten houden. Het is een beetje schipperen en pappen en nat houden (Alex de Ronde van filmhuis Het Ketelhuis) Andere spelers in het veld Cineville is het platform voor filmhuizen waarop te zien is welke films er aan komen en welke films nu draaien. Het platform biedt daarnaast ook redactionele content voor alle films en laat weinig voorkeur blijken, maar natuurlijk, geeft Niels Büller aan, hebben ze als Nederlandse organisatie een zwak voor goede Nederlandse films. Ze nemen geen duidelijke positie in in het veld, maar proberen slechts inzicht te geven in het aanbod. Een andere erg belangrijke speler voor arthouse films zijn filmfestivals. De internationale festivals zijn de plek waar films in première kunnen gaan en een kans hebben om opgepikt te worden door een buitenlandse distributeur en daardoor de grens over gaan. 10 Er zijn vijftien filmhuizen gevestigd in Amsterdam: Het Ketelhuis, Kriterion, EYE, The Movies, Cinecenter, Lab 111, de Filmhallen, de Uitkijk, Rialto, Studio/K, Melkweg Cinema, Filmhuis Cavia, De Balie, Filmhuis Griffioen en De Omval 21

22 Bovendien leveren nominaties en prijzen natuurlijk positieve marketing op. Daarnaast zijn er ook festivals in Nederland. Dit is voor de artistieke Nederlandse speelfilm het Nederlands Film Festival, het International Film Festival Rotterdam en het Leiden International Film Festival. Ook hier kunnen de films in première gaan voor meer aandacht en, met name de Gouden Kalveren op het NFF, hebben een enorme invloed op de aandacht voor een film. Het NFF probeert zich zo neutraal mogelijk op te stellen in het debat rondom Nederlandse arthouse en wil zo objectief mogelijk besluiten wie de winnaars van de prijzen zijn. Het filmfestival is er als podium voor de artistieke en de populaire Nederlandse film. Ook voor de verschillende fondsen geldt dat er niet een positie in het veld ingenomen wordt. Het Nederlands Filmfonds heeft in haar regelement vastgelegd dat het alle soorten films ondersteund, om een breed en divers filmaanbod te waarborgen. Dit is ook de insteek van de omroepen en CoBO maar, hoewel hen door producenten soms verweten wordt zich te focussen op de commerciële film, hebben zij een minder objectieve taak dan het Filmfonds. Het Nederlands Filmfonds verdeelt namelijk subsidie vanuit de overheid, waarin zij de druk voelen iets te moeten vertegenwoordigen voor alle Nederlanders. 4.3 Symbolisch kapitaal binnen het filmveld Hoe de actoren zich binnen hun deel van de industrie hangt af van hun habitus en de posities zijn bepaald aan de hand van kapitaal. Volgens Bourdieu is de meest efficiënte vorm van kapitaal bepalend voor de structuur van het veld. In culturele productievelden is dit symbolisch kapitaal in de vorm van eer, prestige en erkenning (Bourdieu 1993: 75). Het is afhankelijk van de kunstvorm hoe dit verworven kan worden. In het geval van film komt bij elke respondent naar voren dat festivalvertoningen, prijzen en nominaties enorm invloedrijk zijn. Met name op de prestigieuze festivals Cannes, Berlijn en Venetië, is dit heel veel betekend voor een arthouse film. Het Filmfonds neemt het mee wanneer eerder werk van een filmmaker geëvalueerd wordt: Als je daarop wordt geselecteerd is dat zo n podium dat dat meteen een erkenning is voor artistiek succes. Dus wij nemen dat ook als maatstaf voor artistiek succes: festivalvertoningen en festivalselecties (Jonathan Mees van Het Nederlands Filmfonds). Ook wanneer het gaat over de huidige kwaliteit van de Nederlandse arthouse film wordt er meteen naar festivals gewezen: Ik vind het niveau in dat opzicht ook best hoog liggen, maar nog niet outstanding. Het is nog niet, her en der een uitzondering, dat het er doorheen gaat. Eigenlijk zie je dat ook wel. De allerbelangrijkste festivals, daar zitten weinig Nederlandse films. Borgman was een van de eerste weer in ruim 35 jaar die Cannes in de 22

23 hoofdcompetitie zat. Dat zegt al heel veel eigenlijk (Distributeur Wallie Pollé). Het argument wordt echter ook de andere kant op gebruikt: Die zogenaamde arthouse films van ons die winnen dus wel prijzen wereldwijs. Het ligt dus ook absoluut niet aan dat ze niet goed genoeg zijn (Claire van Daal van het Nederlands Filmfestival). Volgens sommige actoren staan Nederlandse films veel op festivals, volgens anderen op weinig. In ieder geval is voor alle actoren duidelijk dat festivals het legitieme instrument zijn om te oordelen over de artistieke kwaliteit van films. Voor de film opzich betekent dit meer waardering binnen het filmveld, maar ook voor de betrokken partijen draagt deze legitimering bij aan het versterken van hun positie. Erkenning, presige en eer die symobolisch kapitaal invullen, worden in grote mate toegekend aan de hand van de selectie van festivals. De nadruk die wordt gelegd op festivalprijzen wanneer de artistieke kwaliteit van een film wordt verdedigd sluit aan op het artikel van Pénet en Lee over de Turner Prize als waarderingsmiddel (2014). Hierin wordt de komst en de institutionalisering van prijzen in de kunstwereld bestempeld als vorm van legitimering (Penét & Lee 2014: 151). Naast festivals om artistieke kwaliteit te duiden, dragen recensies voor de artistieke film ook bij aan erkenning. Goede recensies in kwaliteitskranten zijn doorslaggevend in dit subveld. Het [een recensie] heeft heel veel invloed. Met name in het Parool en Volkskrant. Als een film daar 2 sterren krijgt, kan hij het wel schudden. Dat is echt een arthouse ding (Alex de Ronde). 4.4 Onenigheid over Nederlandse arthouse Binnen de filmwereld is er al een lange tijd een discussie gaande over de Nederlandse arthouse film. In Nederland is het heel moeilijk om publiek naar een Nederlandse arthouse film te krijgen. Dat is een zorg die al langer wordt geuit, al breder in de sector en waar ook nog niet echt eenduidig antwoord op kan worden gegeven van als we dit doen, dan kunnen we dat veranderen. Het is een vrij complex verhaal (Jonathan Mees van het Nederlands Filmfonds). Het idee dat dit aan verschillende elementen kan liggen is geaccepteerd in de sector: Ja, men lust het kennelijk niet. En of dat nou terecht is omdat de Nederlandse films minder zijn.. of dat het een vooroordeel is, dat weet men al jaren niet. dat er heel weinig publiek naar toe gaat, daar is iedereen het over eens. Dat het ook te weinig is, daar is men het ook over eens (Alex de Ronde). Stichting Filmonderzoek heeft laten weten dat er binnen deze discussie zes standpunten worden ingenomen en dat over en weer elkaar de schuld wordt gegeven. Het eerste standpunt dat wordt ingenomen is dat het probleem bij het publiek ligt. 23