Van kortverhaal naar opera: een onderzoek naar de belangrijkste invloeden en musico-dramaturgische keuzes in Čajkovskij s Pikovaja Dama

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Master Oost-Europese Talen en Culturen Academiejaar 2013-2014 Van kortverhaal naar opera: een onderzoek naar de belangrijkste invloeden en musico-dramaturgische keuzes in Čajkovskij s Pikovaja Dama Masterscriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Oost-Europese Talen en Culturen, Augustus 2014 Phaedra Claeys Promotor: Prof. Dr. Thomas Langerak Co-promotor: Prof. Dr. Francis Maes

Woord vooraf Deze masterscriptie had niet tot stand kunnen komen zonder de hulp en steun van enkele mensen die ik in dit woord vooraf dan ook graag wil bedanken. Ten eerste wil ik mijn bijzondere dank betuigen aan mijn promotor, Prof. Dr. Thomas Langerak, voor de goede begeleiding doorheen het onderzoeks- en schrijfproces. Tevens wil ik ook mijn co-promotor Prof. Dr. Francis Maes bedanken voor de hulp bij het muzikale gedeelte van deze scriptie. Tot slot gaat een woord van dank uit naar mijn ouders voor het nalezen en corrigeren van deze masterproef en voor de vele steun doorheen het hele proces. I

II

Inhoudsopgave Woord vooraf... I Inhoudsopgave... III Inleiding... 1 Probleem- en doelstelling... 1 Status quaestionis... 2 Opbouw en methode... 3 1. Ontstaansgeschiedenis... 5 2. Adaptatie... 13 3. De liefdesgeschiedenis... 16 3.1 Liza... 16 3.2 Herman... 19 3.3 De gravin... 22 3.4 Vorst Eleckij... 22 3.5 De liefdesgeschiedenis... 23 4. Toegevoegde scènes... 26 4.1 Eerste bedrijf, tweede scène: feestje bij Liza, Herman komt langs... 26 4.2 Tweede bedrijf, derde scène: het bal... 29 4.2.1 Tijdverschuiving... 30 4.2.2 Opening en Slot... 31 4.2.3 Het intermezzo... 32 4.3 Derde bedrijf, zesde scène: ontmoeting aan het Winterkanaal... 34 5. Noodlottige ontmoetingen... 36 6. Dostoevskij... 41 7. Muziek als betekenisversterkend element... 44 8. Conclusie... 49 Bibliografie... 53 III

IV

Inleiding Probleem- en doelstelling Schoppenvrouw (Пиковая дама, 1834), een kortverhaal van Aleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837), zal zo n halve eeuw later de basis vormen voor Petr Il ič Čajkovskij s (1840-1893) gelijknamige opera, waarvan de première in 1890 plaatsvindt in het Mariinskij teatr. Čajkovskij s opera was niet de eerste bewerking van Puškins Schoppenvrouw. Twee jaar na de publicatie van het kortverhaal schreef de Russische dramaturg vorst Aleksandr Aleksandrovič Šaxovskoj (1777-1846) een bewerking voor theater, getiteld Chrysomanie, of de Passie voor het geld (Хризомания, или Страсть к деньгам, 1836). De eerste bewerking voor opera kwam er in 1850 met La Dame de pique, een opéra comique van de hand van de Franse librettist Augustin Eugène Scribe (1771-1861) en componist Jacques Fromental Halévy (1799-1862). In deze adaptatie werden de basiselementen van Puškins plot (zoals het personage van de gravin die een geheime winnende kaartencombinatie kent, een materialistische Herman en een liefdesverhaallijn) behouden maar zodanig vervormd dat ze onherkenbaar werden. De gravin, bijvoorbeeld, is in La Dame de pique de mooie, rijke en charmante prinses Polovska, die in navolging van Victor Hugo s Notre-Dame de Paris een bult heeft. Er zijn drie liefdesparen in plaats van één bij Puškin en in La Dame de pique is de Schoppenvrouw een apart personage dat ook effectief ten tonele komt. Puškins brontekst werd volledig getransformeerd tot een libretto dat geschikt was voor een Franse romantische opera van die tijd. La Dame de pique krijgt zelfs een Faust-thema en zet zo de trend voor vele opera s in de negentiende eeuw (Roberts 1979: 9, 12-13). Halévy s versie van Schoppenvrouw staat mijlenver af van Čajkovskij s eindresultaat, dat ondanks enkele grote ingrepen veel dichter bij het origineel blijft. Beide adaptaties zijn nochtans bewerkingen naar opera en hebben twee grote aanpassingen gemeenschappelijk: een overgang naar hetzelfde medium (een opvoering) en naar dezelfde engagementsmodus (de toonmodus). Het voorbeeld van beide operaversies van Schoppenvrouw kan ons doen vermoeden dat er bij adaptaties meer speelt dan alleen een verandering van medium en modus. Er moeten dus nog andere factoren zijn die het creatieve omvormingsproces sturen. In deze masterscriptie wil ik daarom een onderzoek voeren naar enkele van de factoren die rechtstreeks invloed hebben gehad op het scheppingsproces en die Čajkovskij s Schoppenvrouw hebben gemaakt tot de opera die we vandaag kennen. Deze factoren zijn vermoedelijk tweevoudig: de impact van de samenwerking en contacten tussen individuen enerzijds en de culturele omgeving waarbinnen Čajkovskij als operacomponist werkzaam was, anderzijds. Zo is er eerst en vooral Modest Il ič Čajkovskij (1850-1916), broer van de componist en librettist van de opera. Hoewel het Modest Čajkovskij s taak was om Puškins verhaal te herinterpreteren en om te vormen, is hij persoonlijk verantwoordelijk voor slechts een klein deel van de veranderingen aan de tekst. Veel van de ingrepen zijn van de hand van 1

de componist zelf. Deze merkte op dat zijn broer hier niet erg mee was opgezet en schreef in een brief aan hem: It seems to me, Modin'ka, you find it somewhat disagreeable that in some places I spoiled some of the verses in your libretto, and I well understand that feeling. If one writes something, one should write it all. But, first, we are separated from each other by thousands of kilometres, which makes it impossible to communicate and confer regarding every detail. And, second, I have changed and added so little! 1 Wie eveneens druk uitoefende op Modest Čajkovskij bij het omvormen van Puškins verhaal was Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij (1835-1909), toenmalig directeur van het Mariinskij teatr en opdrachtgever voor de opera. Door zijn nauwe relatie tot de gebroeders Čajkovskij heeft Ivan Vsevoložskij een grote invloed heeft gehad op het hele proces en dus ongetwijfeld mee zijn stempel heeft gedrukt op de opera. Maar ook negentiende-eeuwse operaconventies en de receptie van Puškin in Čajkovskij s tijd zijn van belang. Deze conventies vormen namelijk het kader van gewoonten en gebruiken van die tijd waaraan de componist tot op zekere hoogte werd geacht trouw te blijven. De reactie van het publiek, als weerspiegeling van de receptie van Puškin in Čajkovskij s tijd, is eveneens een belangrijke leidraad in het al dan niet aanpassen van het oorspronkelijke verhaal. Status quaestionis Over Puškin en Čajkovskij is al heel wat verschenen: beide namen leveren in de catalogus van een willekeurige bibliotheek talloze biografieën, publicaties van briefwisselingen, onderzoeken en analyses op. Dat hoeft niet te verwonderen aangezien beide grote namen zijn, niet alleen in Rusland maar ook op wereldvlak. Ook als we wat specifieker gaan zoeken, namelijk naar de beide versies van Schoppenvrouw, is er het één en ander terug te vinden. Nog steeds niets bijzonders: zowel het kortverhaal als de opera (die allebei aan het einde van Puškins, respectievelijk Čajkovskij s leven zijn ontstaan) konden op heel wat bijval rekenen bij het publiek en de critici. Maar gaan we de twee nu combineren dan levert dit al heel wat minder op. De onderzoeken naar hoe de bewerking van het kortverhaal naar de opera verlopen is, zijn op één hand te tellen en vrijwel allemaal beperken ze zich tot slechts enkele opvallende verschillen tussen bron en adaptatie. Wat opvalt: naar de bewerking van Evgenij Onegin, een andere opera (1881) van Čajkovskij naar een roman in verzen (1823-31) van Puškin, zijn er wél zulke onderzoeken gevoerd. Algemene werken omtrent het bewerken zijn er voldoende, maar over adaptaties naar opera (een kunstvorm met toch wel eigen wetmatigheden) is er dan weer niet veel geschreven. 1 Brief 4058 van Petr Čajkovskij aan Modest Čajkovskij op 3 maart 1890, Государственный дом-музей П. И. Чайковского, Klin. Geraadpleegd in: Poznansky 1980: 242. 2

Om een korte theoretische achtergrond te schetsen omtrent bewerkingen werd voor deze scriptie hoofdzakelijk Linda Hutcheons boek over adaptatie, A Theory Of Adaptation (2013), geraadpleegd; één van de weinige studies over het onderwerp die ook aandacht heeft voor adaptaties naar opera. De werken die daadwerkelijk ingaan op een verhouding tussen de twee versies van Schoppenvrouw geven nooit echt een volledig overzicht van de verschillen tussen beide, laat staan dat ze de oorzaken hiervoor gaan zoeken. Boris Gasparov wijdt in Five Operas and a Symphony (2005) een hoofdstuk aan Čajkovskij s Schoppenvrouw, waarin hij (naast een meer algemene ontstaansgeschiedenis van de opera) voornamelijk aandacht heeft voor de terugkeer in de tijd naar de regeerperiode van Ekaterina II en voor de stukken tekst die niet van Puškin stammen of zelf verzonnen zijn, maar ontleend aan andere dichters. In Russian Opera and the Symbolist Movement (2002) bekijkt Simon Morrison de opera meer vanuit een musicologische hoek en gaat de meeste aandacht uit naar het intermezzo in het tweede bedrijf, dat als het ware een opvoering binnen een opvoering is. Werken als Francis Maes Geschiedenis van de Russische muziek: Van Kamarinskaja tot Babi Jar (1996) en Richard Taruskins On Russian Music (2009) geven in hun hoofdstuk(ken) over Čajkovskij dan weer een wat globalere kijk op zijn leven en werk. Henry Zajaczkowski licht in An Introduction Tchaikovsky s Operas (2005) Čajkovskij s opera s toe, waaronder dus ook Schoppenvrouw. De informatie uit deze werken werd aangevuld met onder andere artikels en boeken over operaconventies in het algemeen en die van de Romantiek in het bijzonder, Čajkovskij s Puškinopera s en de voorstelling van de Russische tsarina s op de scène. In het artikel Čajkovskij s Liza eine Projektionsfigur (2002) focust Kadja Grönke op het personage van Liza, Olga Jokić legt zich in Демонический герой Герман в мире Пиковой дамы Чайковского и Пушкина (2006) dan weer toe op de ontwikkeling van het personage van Herman, de andere protagonist van de liefdesgeschiedenis, doorheen de opera. Voor de citaten uit briefwisselingen is zoveel mogelijk getracht om ze in hun originele vorm weer te geven. Daar deze brieven meestal niet beschikbaar waren, zijn de meeste van deze citaten in deze scriptie weergegeven in de Engelse vertaling uit de bronnen die werden geraadpleegd. Opbouw en methode Wat Čajkovskij s Schoppenvrouw zo n geslaagde opera maakt, is het feit dat alle elementen ervan, zowel muzikaal, literair als dramatisch, op een uiterst kundige manier met elkaar verweven zijn. Dit maakt het echter bijzonder moeilijk om er één enkel aspect uit te nemen en afzonderlijk toe te lichten zonder daarbij steeds te moeten uitweiden over alles wat daarmee in verband staat. De structuur van de opera Schoppenvrouw heeft dan ook in grote mate mee de opbouw van deze scriptie bepaald. 3

Dit werk kan worden opgedeeld in twee grote delen. Het eerste, algemene deel vangt aan met een hoofdstuk dat de ontstaansgeschiedenis van respectievelijk Puškins en Čajkovskij s Schoppenvrouw weergeeft, inclusief de korte inhoud van beide en een synoptische tabel die aangeeft wat de verschillen tussen de twee versies zijn. Hierop volgt een theoretisch hoofdstukje over adaptaties in het algemeen en naar opera in het bijzonder. De hoofdstukken 3, 4 en 5 gaan dieper in op de aanpassingen op Puškins kortverhaal in de opera van Čajkovskij: hoofdstuk 3 bespreekt de liefdesgeschiedenis in beide versies en de veranderingen die de personages hebben ondergaan. In hoofdstuk 4 en 5 nemen we vijf van de zeven scènes in de opera onder de loep: eerst bespreken we de scènes die bij Puškin niet voorkomen en aan het libretto zijn toegevoegd, vervolgens bekijken we de twee scènes waarin Herman en de gravin elkaar ontmoeten. Tot slot onderzoeken we in hoofdstuk 6 de mogelijke invloed van Dostoevskij s roman De speler op Čajkovskij s bewerking en hebben we in hoofdstuk 7 ook aandacht voor het muzikale aspect van de opera in een bespreking van de drie belangrijkste leidmotieven. Het algemene deel van deze scriptie is een literatuurstudie over adaptaties enerzijds en het ontstaan van de brontekst en de operaversie ervan anderzijds. Het eigenlijke onderzoek (hoofdstukken vier tot en met acht) richt zich op een nauwkeurige analyse van zowel Puškins als Čajkovskij s Schoppenvrouw met daarbij grote aandacht voor de verschillen. De bevindingen die dit onderzoek opleveren worden vervolgens gecombineerd met de resultaten van een uitgebreid bronnenonderzoek over dit onderwerp. Dit zal toelaten om na te gaan in welke mate inderdaad een veelheid van factoren rechtstreeks invloed hadden op de omvorming van Puškins kortverhaal naar Čajkovskij s Schoppenvrouw: impact van individuen, de culturele omgeving en operaconventies waarbinnen Čajkovskij werkzaam was en de reactie van het publiek als weerspiegeling van de receptie van Puškin in Čajkovskij s tijd. 4

1. Ontstaansgeschiedenis In de herfst van 1833, aan het einde van zijn leven, schrijft Aleksandr Sergeevič Puškin op het familielandgoed te Boldino het kortverhaal Schoppenvrouw. Dit ironische verhaal met fantastische elementen werd voor het eerst gepubliceerd in maart 1834 in het literaire tijdschrift Библиотека для чтения (Leesbibliotheek). Het verhaal gaat als volgt: Herman 2, een Duitse genieofficier, spendeert zijn avonden bij vrienden aan de speeltafel waar hij echter nooit zelf speelt maar alleen maar toekijkt. Op één van die avonden vertelt een van de kaartspelers, graaf Tomskij, een verhaal over zijn grootmoeder, een oude gravin. Toen zij zestig jaar geleden in Frankrijk enorme gokschulden bij elkaar had gespeeld, maakte de notoire graaf de Saint Germain haar deelgenoot van een winnende kaartencombinatie waarmee ze al het verloren geld terug kan winnen. Vanaf het moment dat Herman dit verhaal hoort, raakt hij in de ban van het idee van de drie winnende kaarten, dé manier om zonder risico grote winsten te maken. Herman treedt in contact met Liza, de pleegdochter en beschermelinge van de gravin en doet haar geloven dat hij verliefd is op haar. Op deze wijze hoopt Herman tot bij de gravin te raken en haar het geheim van de kaarten te ontfutselen. Hij slaagt in zijn opzet want Liza laat hem uiteindelijk binnen in het huis van de gravin. Daar wacht hij de oude vrouw op en dwingt haar het geheim te onthullen. Wanneer zij weigert, haalt hij een pistool boven, bedreigt haar en de gravin sterft van schrik. Herman vlucht naar Liza s kamer waar hij alles opbiecht. Zij beseft nu dat zijn liefde voor haar geveinsd was, maar helpt hem toch het huis uit te sluipen. Op de begrafenis van de gravin meent Herman dat deze, liggend in haar kist, naar hem knipoogt. Nog diezelfde avond verschijnt de geest van de gravin aan Herman en geeft ze alsnog haar geheim prijs: de drie winnende kaarten zijn de drie, de zeven en de aas. Herman mag slechts één kaart per avond spelen en moet de gravin beloven dat hij met Liza zal trouwen. Herman trekt naar het salon van Čekalinskij, de voorzitter van een kring rijke gokkers te Moskou die op dat moment in Petersburg verblijft, en hij doet zoals hem gezegd is. De eerste avond zet hij alles in op de drie en wint, de tweede avond gebeurt hetzelfde met de zeven. Maar wanneer hij op de derde avond alles inzet op de aas en de kaarten omgedraaid worden, blijkt dat hij in feite gegokt heeft op de schoppenvrouw en hij verliest alles. Herman verliest zijn verstand en de enige woorden die hij nog uitspreekt zijn Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама! 3. Liza trouwt met een jonge, welgestelde man. 2 De namen van de hoofdpersonages zijn in beide versies van Schoppenvrouw lichtjes anders. Puškin heeft het over Hermann, Čajkovskij koos de gerussificeerde variant Herman met één n. Čajkovskij noemt zijn heldin steevast Liza terwijl Puškin afwisselt tussen Lizaveta Ivanovna, Lizan ka en Liza. Om het niet nodeloos ingewikkeld te maken, wordt in deze scriptie enkel gebruik gemaakt van de namen Herman en Liza, ongeacht welke versie van het verhaal besproken wordt. 3 Drie, zeven, aas! Drie, zeven, dame! (P: besluit). 5

De verhaallijn van de drie kaarten had Puškin niet zelf verzonnen. In zijn omgeving vertelde graaf Sergej Mixajlovič Golicyn (1774-1859) een mysterieuze anekdote over diens grootmoeder, prinses Natal ja Petrovna Golicyna (1741-1837), die een geheime combinatie kaarten zou kennen waarmee grote winsten gemaakt konden worden. Natal ja Golicyna diende vermoedelijk als model voor Puškins oude gravin (Naroditskaya 2012: 269). Puškin was in de eerste plaats een geboren dichter, rijm en metrum in alle soorten en maten vloeiden hem met een ongeëvenaard gemak uit de pen (Langeveld 2005: 27). Het is pas later, wanneer hij al grote bekendheid heeft verworven als dichter, dat hij zich ook aan proza waagt. Dit kostte hem echter heel wat meer moeite en veel van zijn prozawerken zijn onvoltooid gebleven, hij heeft er slechts drie afgewerkt: De verhalen van wijlen Ivan Petrovič Belkin (Повести покойного Ивана Петровича Белкина, 1831), Schoppenvrouw en De Kapiteinsdochter (Капитанская дочка, 1836). Puškins proza werd gekenmerkt door een uiterst kale stijl met (zeer) korte, eenvoudige zinnen (Langeveld 2005: 27-28). In tegenstelling tot De verhalen van Belkin werd Schoppenvrouw enthousiast onthaald door de lezers. In zijn dagboek schreef Puškin hierover: Моя Пиковая дама в большой моде 4 (Sidjakov 1960: 14). In dit kortverhaal begon de auteur meer aandacht te hebben voor de psychologie van zijn personages. Puškin voorzag zijn Schoppenvrouw van een romantische (de sterke hartstochten, waanzin, een mysterieus geheim) en zelfs fantastische toets (de geest van de dode gravin die s nachts aan Herman verschijnt) zonder dat het verhaal de echte wereld de rug toekeerde. Dit kon Fëdor Mixajlovič Dostoevskij (1821-1881) ten sterkste appreciëren. In een brief schreef hij het volgende: Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему... И Вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство! 5 (Sidjakov 1960: 16). Ook Lev Nikolaevič Tolstoj (1828-1910) schreef Schoppenvrouw hoog aan en noemde het zelfs Puškins meesterwerk. Volgens Goldenweiser zei hij over het verhaal: Так умеренно, верно, скромными средствами, ничего лишнего. Удивительно! Чудесно! 6 (Sidjakov 1960: 23). Niet enkel Schoppenvrouw maar zelfs Puškins hele oeuvre was populair onder de Russische componisten dankzij the extraordinary breadth and variety of their character and 4 Mijn Schoppenvrouw is in trek. 5 Het fantastische moet zodanig in verbinding staan met het reële zodat u het bijna moet geloven En u gelooft dat Herman werkelijk een verschijning zag en dat het precies in overeenstemming was met zijn wereldbeeld, maar dat aan het einde van het verhaal, dat wil zeggen: nadat u het uitgelezen heeft, u inmiddels niet meer weet wat te besluiten: ontstond deze verschijning uit de aard van Herman of was hij echt één van diegenen die in contact stond met een andere wereld Dat is nu kunst!. 6 Zo gematigd, echt, met bescheiden middelen, niets te veel. Ongelofelijk, wonderbaarlijk!. 6

the purely musical appeal of their language (Cooper 2014). Zo waren er eerder al composities van onder andere Mixail Ivanovič Glinka (1804-1857), Cezar Antonovič Kjui (1835-1918) en Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov (1844-1908) gebaseerd op zijn werken. Ook Petr Il ič Čajkovskij was het werk van Puškin niet onbekend. Na Evgenij Onegin (1881) en Mazepa (1884) was Schoppenvrouw reeds zijn derde Puškin-opera. Het idee om een opera te baseren op Schoppenvrouw kwam van de toenmalige directeur van het Mariinskij teatr in Sint-Petersburg, Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij. Vsevoložskij liep hoog op met Čajkovskij en had hem in 1885 al voorgesteld om een opera te baseren op Puškins Kapiteinsdochter (1836) maar dat had Čajkovskij geweigerd. Het was op bestelling van diezelfde Vsevoložskij dat Čajkovskij onder andere ook de balletten De Schone Slaapster (1890) en De Notenkraker (1892) en de opera Iolanta (1891) schreef. 7 Čajkovskij was echter niet de eerste keuze als componist van de opera Schoppenvrouw. In een brief aan Pavel Pčel nikov van 6 mei 1885 schrijft Vsevoložskij het volgende: Advise Klenovsky that Vyelgorsky has an opera based on the subject of The Gypsy... Would you be able to ask Kandaurov to put together a libretto, based on The Queen of Spades, which under the circumstances could be very successful? A casino, a ball, given by the Princess, a night scene at the same (the Princess's) place, then a ghost's appearance. A lot of room can be given here to imagination. And with regard to costumes, let him shift the action into the last century and it would be in the bag. Poems by Pushkin can be used as well. 8 De relatief onbekende componist Nikolaj Semenovič Klenovskij (1857-1915) en librettist Vasilij Alekseevič Kandaurov (1830-1888) aanvaarden de opdracht. Maar Kandaurov stopt er al snel mee en Vsevoložskij raadt Klenovskij aan om nu Modest Il ič Čajkovskij, Petr Il ič Čajkovskij s broer, aan te werven als librettist. Op 12 september 1887 schrijft Klenovskij aan Modest Čajkovskij: A week ago the Director of the Imperial Theatres Mr Vsevolozhsky, Ivan Aleksandrovich, visited Moscow. He enquired about the opera that I am going to write, based on The Queen of Spades by Pushkin. And having learned that the writing of the opera has not yet started due to a lack of a libretto, he advised me to approach you as a person quite competent in such matters. I have decided therefore to trouble you with my humblest request to let me know whether you agree to write a libretto for the above opera, and if so what would be your terms in this case. 9 Modest Čajkovskij schrijft de tekst voor drie scènes, maar wanneer hij hoort dat Klenovskij niet bij machte blijkt om de muziek voor deze opera te componeren en er mee gestopt is, staakt hij het schrijven. Wanneer Klenovskij nog aan de muziek van Schoppenvrouw aan het werken was, schrijft Modest Čajkovskij al brieven naar zijn broer 7 http://wiki.tchaikovsky-research.net/wiki/ivan_vsevolozhsky, geraadpleegd op 7 september 2013. 8 Brief van Ivan Vsevoložskij aan Pavel Pčel nikov op 6 mei 1885, gepubliceerd in Vasiliy Yakovlev, Puškin v muzyke (1949), p. 115. 9 Brief van Nikolaj Klenvskij aan Modest Čajkovskij op 12 september 1887, geraadpleegd in http://wiki.tchaikovsky-research.net/wiki/the_queen_of_spades op 7 september 2013. 7

Petr waarin hij zijn spijt uitdrukt dat hij niet de componist was: Oh Lord! Had you been writing music for this libretto, I would have been scribbling my poems ten times as enthusiastically... 10 (Taruskin 2009: 114). Maar voor Petr Čajkovskij was het tijdstip niet het juiste: I am very sorry that you have spent so much time on the libretto for Klenovsky. Forgive me Modya, but I have no regrets that I will not be writing The Queen of Spades. After the failure of The Enchantress, I wanted to turn around my fortunes, and was ready to grab any plot, and at the time I was jealous that somebody else was writing it. Right now though that's all in the past, and first of all in the summer I will certainly be writing a symphony. I will be writing an opera only if a subject becomes available that can deeply warm my heart. Such a plot as The Queen of Spades does not excite me, and I would be able to complete only a mediocre writing. 11 Dat Petr Čajkovskij niet erg onder de indruk was van Schoppenvrouw hoeft niet te verwonderen. Het verhaal is geschreven in een droge, anekdotische stijl en hoewel de auteur ingaat op de psychologie van de hoofdpersonages ontbrak het hem aan empathie voor die personages, in het bijzonder voor Herman. Laat empathie nu net hetgene zijn wat Petr Čajkovskij dreef in het componeren. In het middelpunt van zijn werken staat de mens die onderhevig is aan zijn passies en gevoelens en Čajkovskij streefde ernaar de menselijke passies van zijn personages zo getrouw mogelijk weer te geven. Wezenlijke kenmerken van zijn thematiek, gericht was op de mens, zijn medeleven en medelijden, iets wat de componist maar al te graag wou opwekken bij zijn publiek (Gasparov 2005: 135; Rubcova 1993: 248, 250). Pas in het najaar van 1889, wanneer Vsevoložskij Petr Čajkovskij heeft kunnen overtuigen om de muziek voor de opera te componeren, hervat Modest Čajkovskij het schrijven. De basis voor de opera Schoppenvrouw is het gelijknamige kortverhaal maar er zijn tijdens het adaptatieproces heel wat veranderingen doorgevoerd. Het verhaal speelt zich af aan het eind van de achttiende eeuw, onder de regering van Ekaterina II. Herman, een Duitse officier, is verliefd op Liza, de kleindochter van een oude gravin. Liza is verloofd met vorst Eleckij en bovendien van adel, ze is dus compleet onbereikbaar voor Herman. Tot graaf Tomskij vertelt over de gravin: toen ze zestig jaar geleden grote gokschulden had, heeft de Saint Germain haar een geheim verteld van drie winnende kaarten en op die manier kon ze alles terugverdienen. Wanneer Herman dit hoort, ziet hij hierin de uitgelezen kans om zich omhoog te werken en op deze wijze toch een kans te maken bij Liza. Steeds meer en meer denkt Herman aan het geheim van de drie kaarten, het laat hem niet meer los. Wanneer Liza hem op een avond het huis van de gravin helpt binnenkomen om een 10 Brief van Modest Čajkovskij aan Petr Čajkovskij op 7 februari 1988, geraadpleegd in http://wiki.tchaikovskyresearch.net/wiki/the_queen_of_spades op 7 september 2013. 11 Brief 3539 van Petr Čajkovskij aan Modest Čajkovskij op 28 maart 1888, geraadpleegd in http://wiki.tchaikovsky-research.net/wiki/the_queen_of_spades op 7 september 2013. 8

moment voor hen twee samen te hebben, gaat hij naar de kamer van de oude vrouw en dwingt haar om het geheim aan hem te onthullen. De gravin weigert en wanneer Herman een pistool boven haalt, schrikt ze zich letterlijk dood. Hij vertelt alles aan Liza en zij helpt hem het huis uit. s Nachts in Hermans kamer in de legerbarakken verschijnt de geest van de gravin aan hem en vertelt ze hem de drie winnende kaarten: de drie, de zeven en de aas. Liza zit compleet in de knoop met de dood van haar grootmoeder en spreekt met Herman af aan het Winterkanaal. Hij daagt op maar is niet meer zijn oude zelf. Volledig bezeten door de drie kaarten duwt hij Liza van zich af en rent weg. Nu ze moet inzien dat Herman niet is wie ze dacht, gooit Liza zichzelf in de rivier. In de speelhal aangekomen, wil Herman meteen spelen met inzet van zijn hele fortuin. Vorst Eleckij biedt zich aan als zijn tegenstander. Herman zet meteen alles in op de drie, en met succes. Vervolgens doet hij hetzelfde met de zeven en ook deze keer wint hij. Maar wanneer hij een laatste keer al zijn geld inzet op de aas en de kaarten worden omgedraaid, blijkt dat hij op de schoppenvrouw gegokt heeft en dat hij alles kwijt is. Volledig krankzinnig schiet hij zichzelf neer. Onderstaande tabel geeft een overzicht van beide versies van Schoppenvrouw en de punten waarin ze onderling verschillen. Puškin Čajkovskij Tijd Tijd van Puškin zelf, onder Onder Ekaterina II, eind 18 e eeuw Aleksandr I, begin 19 e eeuw Plaats Sint-Petersburg Sint-Petersburg Intern tijdsverloop Ongeveer een maand: tussen eerste ontmoeting Herman en Liza en bal nog geen drie weken: Не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека 12. Moeilijk te bepalen Bedrijf I: één dag + avond vermoedelijk enkele dagen tussen Bedrijf II: één avond vermoedelijk niet zo lang tussen Bedrijf III: één avond Interne plaatsen Hoofdstuk I 1) Thuis bij Narumov (verhaal: Parijs 60 jaar geleden) Hoofdstuk II 2) Bij gravin thuis Hoofdstuk III Bedrijf I 1) Zomertuin (verhaal: Parijs vele jaren geleden) (scène 1) 2) Kamer van Liza (scène 2) Bedrijf II 3) Bal (scène 3) 12 Er waren nog geen drie weken voorbijgegaan sinds het moment dat ze voor de eerste keer vanuit het raampje de jonge man had gezien (P: hfst. 4). 9

Hoofdpersonages 3) Bij gravin thuis Hoofdstuk IV 4) Bij gravin thuis Hoofdstuk V 5) Begrafenis 6) Bij Herman thuis Hoofdstuk VI 7) Goksalon in Sint-Petersburg Besluit 1) Herman: genieofficier, geobsedeerd door het kaartspel 4) Kamer van gravin (scène 4) Bedrijf III 5) Legerbarakken, kamer van Herman (scène 5) 6) Winterkanaal (scène 6) 7) Goksalon (scène 7) 1) Herman: arme officier, zonderling 2) Gravin: beschermvrouw van Liza 2) Gravin: grootmoeder van Liza 3) Liza: pleegdochter van de gravin 3) Liza: kleindochter van gravin, meer aanzien dan bij P want van nobele afkomst Nevenpersonages 1) Surin: vriend van Herman 4) Vorst Eleckij: verloofde van Liza en dus concurrent van Herman 1) Surin: vriend van Herman 2) Tomskij: vertelt het verhaal van de gravin 2) Tomskij: vertelt het verhaal van de gravin 3) de Saint-Germain: vertelt aan de gravin het geheim van de drie kaarten 3) de Saint-Germain: vertelt aan de gravin het geheim van de drie kaarten 4) Čekalinskij: heeft gokzaal in Moskou en komt nu naar Sint-Petersburg 4) Čekalinskij: vriend van Herman, leidt het spel in de laatste scene 5) Čaplitskij: de enige aan wie de gravin het geheim heeft 5) Čaplitskij: zit mee aan de goktafel in de laatste scene 10

verteld (naast haar man), oom van Tomskij, zat in grote geldnood, ondertussen al gestorven (in libretto wordt niet gezegd aan wie de gravin het geheim vertelt) 6) Polina: Prinses, trouwt met Tomskij 6) Polina: vriendin van Liza, wijst haar erop dat ze triest is op de dag van haar verloving 7) Maša: dienster van Liza 7) Narumov: kaartavond bij hem thuis aan begin van 8) Gouvernante 9) MC van het bal verhaal Hoofdintrige Het geheim van de drie kaarten Het geheim van de drie kaarten dat Herman wil te weten komen dat Herman wil te weten komen uit geldzucht. om zo hogerop te komen en kans te maken bij Liza. Nevenintrige Herman veinst liefde voor Liza Liza is verloofd met vorst om zo het geheim van de kaarten Eleckij, maar liefdesintrige aan de gravin te ontfutselen. tussen haar en Herman. Profetie Komt niet voor in het verhaal. Получишь смертельный удар ты / От третьего, кто пылко, страстно любя, / Придет, чтобы силой узнать от тебя / Три карты три карты, три карты! 13 Scène bij Liza Komt niet voor in verhaal. Liza, Polina en vriendinnen thuis met zingen Russische volksliederen. vriendinnen Herman verschijnt op het balkon (bedrijf I, scène 2). Balscène Wordt vernoemd maar niet Wordt getoond, in de balscène is getoond. er een intermezzo met pastorale (bedrijf II, scène 3). Begrafenisscène Herman lijkt de dode gravin te Wordt in de opera niet getoond zien knipogen naar hem, eerste maar wel beschreven door stappen richting waanzin Herman (bedrijf III, scène 5). 13 Je zal een dodelijke slag krijgen / van de derde die, vurig en hevig liefhebbend, / komt om jou met geweld het geheim te ontfutselen van / de drie kaarten, drie kaarten, drie kaarten! (Č: I, 1). 11

Scène aan het Winterkanaal Einde (hoofdstuk 4). Komt niet voor in verhaal. Herman wordt krankzinnig, Liza trouwt met een andere man (besluit). Laatste ontmoeting tussen Liza en Herman, Liza pleegt zelfmoord (bedrijf III, scène 6). Liza en Herman plegen beiden zelfmoord: Liza springt na hun ontmoeting in het Winterkanaal (bedrijf III, scène 6), Herman schiet zichzelf neer aan de speeltafel (bedrijf III, scène 7). 12

2. Adaptatie Zoals reeds aangegeven in de inleiding is de voornaamste ingreep in het werk van Puškin een adaptatie. Al eeuwenlang giet men bestaande verhalen in een nieuwe vorm. In A Theory of Adaptation werpt Linda Hutcheon een breder licht op het domein van de adaptatie. Het aanpassen van verhalen kan op verschillende manieren gebeuren. Op de eerste plaats is er het medium dat al dan niet behouden wordt: enkele vaak voorkomende adaptaties zijn bijvoorbeeld bewerkingen van gedicht naar lied en van roman naar film of opvoering. Maar tegenwoordig is er geen eenrichtingsverkeer meer en zijn er ook gevallen bekend van bijvoorbeeld romans op basis van een film. Zo n transpositie naar een ander medium brengt hoe dan ook veranderingen met zich mee (Hutcheon 2013: 16). Naast het medium is ook de zogenaamde engagementsmodus een belangrijk gegeven. Dit is de mate waarin en de wijze waarop een lezer/toehoorder/toeschouwer betrokken is in hetgeen hij leest/hoort/ziet. We kunnen drie grote engagementsmodi onderscheiden: de vertelmodus, de toonmodus en de deelnamemodus. De vertelmodus vinden we terug in narratieve teksten waar de lezer via zijn verbeelding toetreedt tot een fictionele wereld. Dit rijk van de verbeelding wordt enerzijds een richting uitgestuurd door zorgvuldig uitgekozen woorden in de tekst, anderzijds is het niet begrensd door visuele en auditieve aspecten: de lezer kiest zelf wanneer hij stopt met lezen, of hij terugkeert en herleest of zelfs gewoon hoofdstukken overslaat en meteen het einde leest. In de toonmodus is deze vrijheid er niet: de toeschouwer van een opvoering of een film wordt meegezogen in een genadeloos voortstuwende beweging. Verbeelding ruimt hier grotendeels plaats voor rechtstreekse waarneming. In een voorstelling wordt betekenis niet alleen overgebracht door middel van taal maar ook via gebaren en muziek. De deelnamemodus is vooral van toepassing bij het spelen van games. Waar de vorige twee modi de lezer en kijker meeslepen gaat deze engagementsmodus nog een stapje verder: de speler van een videogame wordt ook fysiek en kinesthetisch ondergedompeld in het spel. De deelnamemodus wordt daarom ook een interactieve modus genoemd (Hutcheon 2013: 22-23). In het geval van Schoppenvrouw is er dus een transpositie zowel naar een ander medium, als naar een andere engagementsmodus. De plot van Puškins Schoppenvrouw ontrolt zich op papier en de lezer wordt gedwongen om boven alles zijn fantasie aan het werk te laten, daar waar Čajkovskij een voorstelling opvoert waarin de toeschouwer zich in mindere mate moet beroepen op zijn verbeelding maar moet ontvangen wat hij ziet en hoort op de scène. Puškin maakt gebruik van de vertelmodus en laat hierbij een verteller aan het woord. Hier komen we meteen ook aan bij de tweede verschuiving in deze adaptatie, namelijk van vertelmodus naar toonmodus, in het bijzonder naar een muziekdramatische modus. Vertellen is niet hetzelfde als tonen. Een verteller neemt namelijk een bepaald standpunt in en kan 13

sprongen maken in tijd en ruimte maar kan ook een blik werpen in het hoofd van de personages. Wanneer er echter een verhaal getoond wordt, hebben we te maken met een audiovisuele opvoering die de toeschouwer beleeft in reële tijd (Hutcheon 2013: 13). Nu is er voor een verteller in opera geen plaats voorzien. Dit hoeft echter geen probleem te vormen aangezien opera over een geheel eigen troef beschikt, namelijk muziek. Taal is lang niet de enige manier om iets uit te drukken, in opera is de muziek net zo n belangrijke narratologische component als het libretto. Door ingrepen in het verhaal lijken personages in muziekdrama s soms tweedimensionaal maar de muziek vult hen aan (Hutcheon 2013: 60). Richard Taruskin (2009: 117) stelt het volgende: [ ] in opera, uniquely among forms of drama, the represented action is surrounded at all times by an unseen, transfiguring medium that is taken as representing a reality more real than that of the senses. Dit medium is muziek. Deze muziek kunnen we indelen in twee groepen: de zogenaamde noumenal en phenomenal music. Noumenal music staat voor de innerlijke wereld van de dramatis personae. Carolyn Abbate (1991: 119) zegt hierover: In opera, the characters pacing the stage often suffer from deafness; they do not hear the music that is the ambient fluid of their music-drowned world. This is one of the genre s most fundamental illusions: we see before us something whose fantastic aspect is obvious, since the scenes we witness pass to music. At the same time, however, opera stages recognizably human situations, and these possess an inherent realism that demands a special and complex understanding of the music we hear. We must generally asume, in short, that this music is not produces by or within the stage-world, but emanates from other loci as secret commentaries for our ears alone, and that characters are generally unaware that they are singing. Deze noumenal music kan de woorden en gedachten van personages weergeven maar ook bijvoorbeeld het weer, zoals de donderslagen in de openingsscène van Schoppenvrouw, een voorbode op het onweer dat later in die scène zal losbreken. Een geijkt middel om de innerlijke wereld van de personages weer te geven is de aria: tijdens een aria valt alles op de scène stil en luisteren we als het ware een personage af in een moment van (zelf)reflectie (Hutcheon 2013: 60). De tweede soort is de phenomenal music, dit is muziek die ook de personages als muziek ervaren. Voorbeelden hiervan in Schoppenvrouw zijn de liederen die Liza en haar vriendinnen zingen in de tweede scène of de muziek waarop men danst op het bal in de derde scène. Over deze soort muziek zegt Abbate (1991: 5): [ ] phenomenal performance, which might be loosely defined as a musical or vocal performane that declares itself openly, singing that is heard by its singer, the auditors on stage, and understood as music that they (too) hear by us, the theater audience. 14

De termen zijn voor beide soorten muziek zijn terug te voeren naar de Duitse filosoof Immanuel Kant, die ze op zijn beurt heeft ontleend bij Plato. Noumenon staat voor het ding op zichzelf, terwijl phenomenon de waarneembare verschijning van dat ding is. Doordat de toeschouwer toegang heeft tot het niveau van de noumenal music heeft hij toegang tot een extra betekenisniveau waar de personages op de scène geen weet van hebben (Taruskin 1995: 10). 15

3. De liefdesgeschiedenis De meest opvallende ingreep in het oorspronkelijke Schoppenvrouw is een uitbreiding op de verhaallijn van de liefdesgeschiedenis tussen Herman en Liza. Bij Puškin komt de amoureuze belangstelling slechts van één kant: Herman veinst interesse in Liza, de pleegdochter van de oude gravin, om op die manier het geheim van de drie winnende kaarten te weten te komen. Het naïeve meisje doorziet de geheime agenda van Herman pas wanneer het al te laat is: Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, всё это было не любовь! Деньги, вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой ее благодетельницы! 14 In het kortverhaal is het amoureuze aspect slechts van ondergeschikt belang. In het libretto daarentegen zal de liefdeslijn enkele belangrijke ingrepen ondergaan en zo op de voorgrond treden: de positie van Liza verandert en samen daarmee ook haar hele personage en dat van Herman. Verder wordt met vorst Eleckij een derde personage geïntroduceerd in deze liefdesverhaallijn. Teneinde deze vernieuwde liefdesintrige te begrijpen, bekijken we eerst de hoofdpersonages (Liza, Herman, de gravin en vorst Eleckij) en de veranderingen die hun personages hebben ondergaan in de bewerking van verhaal naar opera. 3.1 Liza Een eerste stap in de transformatie van het liefdesverhaal is de positie van het vrouwelijke hoofdpersonage: waar ze in het oorspronkelijke verhaal slechts pleegdochter en beschermelinge van de oude gravin is, blijkt Liza in de opera de kleindochter van de gravin en van adel. Hierdoor wordt ze voor Herman, een arme officier onbereikbaar: Я слышал, что он очень беден...[čekalinkskij] / Да, не богат. Вот он, смотри: / Как демон ада мрачен... бледен...[surin]. 15 О нет! Увы, она знатна / И мне принадлежать не может! / Вот что меня мутит и гложет! [Herman]. 16 14 Lizaveta Ivanovna luisterde naar hem met afschuw. Dus die gepassioneerde brieven, die vurige verlangens, deze gewaagde, hardnekkige achtervolging, dat alles was geen liefde! Geld dát was het wat zijn ziel verlangde! Niet zij kon voldoen aan zijn verlangen en hem gelukkig maken! De arme pupil was niets anders dan het blinde hulpmiddel van een rover, van de moordenaar van haar oude weldoenster! (P: hfst. 4). 15 Ik heb gehoord dat hij arm is / Ja, hij is niet rijk. Kijk, daar komt hij: / Somber als een demon uit de hel bleek (Č: I, 1). 16 Oh nee, helaas is ze van adel / En kan ze mij niet toebehoren! / Dat is wat me vertroebelt en aan me vreet! (Č: I, 1). 16

De keuze om van Liza in de opera een adellijk personage te maken, heeft de basis gelegd voor een hoogromantische, onbereikbare liefde. Mogelijks vond Čajkovskij hiervoor inspiratie bij de eerste adaptatie van Puškins Schoppenvrouw, het theaterstuk Chrysomanie van vorst Aleksandr Šaxovskoj (cfr. inleiding). Daar wordt Puškins Liza verdeeld over twee personages: enerzijds is er het personage Liza, een dienstmeid die dicht aanleunt bij de heldin uit het kortverhaal en anderzijds is er Eliza, het petekind van de gravin. Het is Eliza die mogelijks model heeft gestaan voor de Liza uit de opera (Naroditskaya 2012: 271-272). Hermans interesse in Liza is in de opera niet geveinsd. In tegenstelling tot Puškins verhaal uit hij zijn liefde voor haar nog voordat Tomskij het geheim van de drie kaarten ter sprake brengt. Herman kent op dat moment zelfs nog niet eens haar naam: Я люблю! Люблю! / Как! Ты влюблен? В кого? / Я имени ее не знаю 17. Gasparov (2005: 152) stelt echter dat deze uitroep dubbelzinnig kan worden opgevat. Wat eerder in die scène, toen Herman nog niet was opgekomen op het podium, ging het gesprek over het kaartspel van vorige nacht en hoe Herman zijn mede-officiers opnieuw tot s ochtends observeerde zonder zelf ook mee te spelen. Wanneer Herman dan zelf op de scène verschijnt, merken zijn vrienden op dat er iets niet in orde is, wat hij ook zelf bevestigt: Я сам не знаю, что со мной. / Я потерялся, негодую на слабость, / Но владеть собой не в силах больше... 18. Hierop volgt dan zijn uitroep dat hij verliefd is maar haar naam niet kent. Dit kan ook anders worden opgevat: Herman weet niet wat precies die onrustige gevoelens in hem opwekt: Liza of zijn ongezonde interesse in het kaartspel. Het is opvallend dat naarmate Čajkovskij s oeuvre evolueert, de uitwerking van de vrouwelijke hoofdpersonages in zijn Puškinopera s zich steeds verder verwijdert van de manier waarop Puškin ze voorstelde. Dit gebeurt voornamelijk onder invloed van een nieuw maatschappelijk wereldbeeld, onder andere gevormd door de problematiek van de emancipatie van de vrouw, en een grotere aandacht in de literatuur voor de psychologische analyse van de karakters (Aršinova 1980: 84). Zoals het een negentiende-eeuwse operaheldin betaamt, is Liza in Čajkovskij s Schoppenvrouw een veel zelfstandiger, zelfbewuster en daadkrachtig personage dat het heft in eigen handen neemt en strijdt voor haar eigen geluk. Ze geeft haar verloving met vorst Eleckij (cfr. 3.4) op voor een vreemdeling op wie ze halsoverkop passioneel verliefd wordt. Maar Liza zal de hindernissen op haar weg niet kunnen overwinnen en ze gaat eveneens conform de gebruiken van de romantische opera ten onder aan haar irrationele liefde voor Herman. Verder is Liza niet langer een meelijwekkend schepsel, ze is niet meer het slachtoffer van de gravin zoals ze dat bij Puškin wel was: 17 Ik bemin, ik bemin! / Wat?! Ben je verliefd? Op wie? / Ik ken haar naam niet (Č: I, 1). 18 Ik weet zelf niet, wat er met mij is. / Ik voel me verloren, kwaad over mijn zwakte, / maar ik kan mezelf niet langer beheersen (Č: I, 1). 17

В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи? 19 Лизавета Ивановна была домашней мученицею. 20 В свете играла она самую жалкую роль. 21 Puškin noemt haar nu eens bij haar voor- en vadersnaam Lizaveta Ivanovna, dan weer Lizan ka of het Franse Lise. Čajkovskij echter noemt zijn vrouwelijke hoofdpersonage consequent Liza en doet op deze wijze het Russische publiek denken aan Nikolaj Mixajlovič Karamzins (1766-1826) Bednaja Liza (1792), een verhaal waar ook gokken een belangrijke rol speelt. Karamzins heldin wordt verlaten door haar minnaar en pleegt zelfmoord. Door te zinspelen op Bednaja Liza anticipeert Čajkovskij op het eveneens tragische einde van zijn Liza. Puškins ietwat saaie Liza wordt dus getransformeerd tot een ware operaheldin (Grönke 2002: 169). De Liza uit de opera is niet alleen een zelfstandiger personage, ze is ook psychologisch veel dieper uitgewerkt. Bij Čajkovskij wordt Liza voornamelijk gedreven door een overheersend gevoel van schuld en boete. Ze ervaart een afkeer voor haar verloofde, de op elk vlak perfecte vorst Eleckij, en een passie voor een wildvreemde: beide zijn erg irrationele gevoelens die leiden tot keuzes waaraan Liza ten gronde gaat. Haar passie voor Herman maakt haar schuldig op vele vlakken: de gebroken verloving vernedert haar verloofde; de keuze voor een arme burger boven een man van adel beschaamt zowel de waarden en normen van de kring waartoe ze behoort als de verwachtingen van haar grootmoeder, de oude gravin, en ook zichzelf zet ze ten schande met haar onbetamelijke gedrag. Door Herman op de avond van het bal bij haar thuis uit te nodigen, is ze onrechtstreeks mee verantwoordelijk voor de dood van de gravin en een katalysator voor Hermans waanzin, iets wat haar schuld alleen nog maar vergroot (Grönke 2002: 171). Er zijn twee cruciale momenten in de opera waarop Liza s innerlijke strijd uitgesproken wordt weergegeven. Eerst is er de tweede scène, net na het vertrek van haar vriendinnen en net voor de komst van Herman. In het arioso Vanwaar die tranen? ( Откуда эти слезы? ) betreurt Liza de tegenstelling tussen illusie en realiteit: nu haar meisjesdroom om de perfecte echtgenoot te vinden eindelijk lijkt uit te komen, blijkt dit misschien wel helemaal niet wat ze wil. Wat later in O, luister, nacht! ( О, слушай, ночь! ) vertrouwt ze haar grote geheim, de reden van haar eerdergenoemde verdriet, toe aan de nacht: haar ziel is in de ban van die vreemdeling in wiens ogen ze een vurige passie ziet, Herman. Ook in de zesde scène komt Liza s verscheurdheid duidelijk tot uiting wanneer ze Herman staat op te wachten aan het Winterkanaal. Opnieuw spelen er twee tegenstrijdige emoties: ze wordt diep gekweld door het 19 In feite was Lizaveta Ivanovna een ongelukkig schepsel. Bitter smaakt andermans brood, zegt Dante, en de trappen van een vreemd portiek zijn zwaar, maar wie kent ook de bitterheid van de afhankelijkheid zoals de arme beschermelinge van een oudje van adel? (P: hfst. 2). 20 Lizaveta Ivanovna was de martelares van het huis (P: hfst. 2). 21 In de maatschappij speelde ze de meest meelijwekkende rol (P: hfst 2). 18

besef van wat Herman op zijn geweten heeft maar haar leven en lot zijn verbonden aan het zijne, ze kan hoe dan ook niet zonder hem. De tweestrijd in deze scènes wordt weergegeven door middel van innerlijke monologen in de vorm van een arioso. Deze monologen leggen Liza s hele ziel bloot en vertonen haast kenmerken van een biecht. Het is in de eerste innerlijke monoloog, Vanwaar die tranen, dat Liza zich voor het eerst als een individu zal tonen, los van de gravin (Aršinova 1980: 88, 90). In tegenstelling tot Puškins heldin kan de Liza uit de opera zich ook na de dood van de gravin niet losrukken van Herman. Ze wordt niet wakker geschud, haar passie is nog steeds sterker dan haar gezond verstand. Slechts wanneer Herman haar op hun laatste afspraakje aan het Winterkanaal brutaal van zich afduwt, moet Liza inzien hoe ze zichzelf heeft vernederd en Hermans waanzin alleen maar heeft gevoed. Ze heeft de maatschappelijke waarden de rug toegekeerd en zichzelf verloren. Niet meer in staat haar oude leven terug op te pikken, ziet ze maar één uitweg uit die schuld, zelfmoord: Погиб он, погиб! А вместе с ним и я! (Бежит к набережной и бросается в реку) 22. De keuze om Liza zelfmoord te laten plegen, kunnen we op twee manieren verklaren. Enerzijds is haar dramatische dood het orgelpunt van de hoogromantische, onbereikbare liefde tussen haar en Herman. In Opera: The Art of Dying (2004) onderzoeken Linda en Michael Hutcheon waarom de dood zo n geliefkoosd thema is in opera. De dood heeft niet één vaste betekenis, de interpretatie ervan is zeer plaats- en tijdgebonden. Zo ontstaat in de achttiende eeuw de idee van de romantische dood : sterven is niet langer een natuurlijk lot, maar wijst op een traumatische breuk, op een strijd van de mens (Hutcheon 2004: 3). Liza s zelfmoord na een lange innerlijke strijd sluit perfect aan bij die traditie van de romantische dood. Maar mogelijks vond Čajkovskij voor deze zelfmoord ook opnieuw inspiratie bij Chrysomanie. Daar ziet Tomskij Eliza s strooien hoed op de Neva drijven, wat suggereert dat ze zelfmoord heeft gepleegd (Naroditskaya 2012: 272). Niet alleen het feit dat Liza zelfmoord pleegt, komt overeen met Šaxovskoj s stuk, ook de manier waarop is hetzelfde. Bij Puškin is een dergelijke opeenhoping van schuld laat staan dat deze culmineert in een wanhopige zelfmoord nergens terug te vinden. Puškins Liza trekt na de dood van de gravin haar conclusies: ze heeft spijt, scheurt zich volledig los van Herman en trouwt uiteindelijk met een andere man. Zij hoeft geen boete te doen (Grönke 2002: 171-172). 3.2 Herman Hoewel Herman ook heel wat schuld treft hij heeft de verloofde van een ander begeerd, de dood van de gravin veroorzaakt en nadat hij in waanzin zijn liefde laat varen voor geld en sociaal aanzien laat hij de vrouw die alles voor hem heeft opgeofferd alleen in haar ellende voelt hij helemaal niet die drang tot boetedoening. Zijn zelfmoord is dan ook geen gevolg van 22 Hij is ten onder gegaan, ten onder gegaan! En met hem ook ik! (Rent naar de oever en gooit zich in de rivier) (Č: III, 6). 19

zijn wandaden maar louter een daad van extreem zelfmedelijden. De enige echte aanleiding is het verloren gokspel. Zelfs wanneer hij stervende is, is er geen enkel spoor van zelfreflectie en wijst hij alle schuld van zich af. Hij zoekt een schuldige: de gravin, die hij meent te herkennen in de beeltenis van de verloren kaart, de schoppenvrouw. Старуха!.. Ты! Ты здесь! / Чего смеешься? / Ты меня с ума свела. / Проклятая! Что, / Что надобно тебе? / Жизнь, жизнь моя? / Возьми ее, возьми ее! [Herman]. 23 Puškin koppelt in zijn Schoppenvrouw Herman altijd aan de gravin en nooit rechtstreeks aan Liza: Hermans doel is vanaf het begin al de gravin en Liza is slechts een stap op weg naar dat doel. Čajkovskij plaatst zijn held echter tussen de twee vrouwen in. Net nadat Herman aan Tomskij verteld heeft verliefd te zijn maar haar naam niet kent en vorst Eleckij bekendgemaakt heeft dat hij verloofd is, verschijnen de twee vrouwen samen op de scène en beiden bezingen in het kwintet Ik ben bang ( Мне страшно! ) hun ongemak bij het zien van die mysterieuze vreemde die hen wel lijkt te stalken. Later, in de derde scène, verschijnen de gravin en haar kleindochter ook samen op het bal. Met deze zogenaamde dubbelstrategie laat Čajkovskij Hermans ware hartstochten in het duister: is het Liza die hij begeert of de gravin en haar geheim? Liza s passie daarentegen is transparant: liefde is voor haar de enige drijfveer maar Herman heeft nog een tweede motivatie: geld. Er vindt geleidelijk een wissel in zijn prioriteiten plaats: Hermans oorspronkelijke oriëntering op Liza wordt omgezet in een fixatie op de gravin (Grönke 2002: 170, 173; Naroditskaya 2012: 284). Net zoals Liza ondergaat ook het personage van Herman grote veranderingen. De Herman uit het kortverhaal roept weinig sympathie op: hij is een egoïst die gedreven wordt door geldzucht en daarvoor letterlijk over lijken gaat. Puškins hoofdpersonage blijft eerder eendimensionaal: de lezer wordt nauwelijks deelgenoot gemaakt van Hermans gevoelswereld, laat staan van diepe, complexe emoties. In de opera daarentegen is Herman een veel rijkere figuur. Hij ervaart een niet aflatende twijfel en wordt verscheurd door liefde enerzijds en door een steeds groeiende dorst naar rijkdom anderzijds. Zelfs in de slaapkamer van de gravin (waarover meer in hoofdstuk zes) is Herman in essentie niet slecht zoals hij dat bij Puškin wel is: wanneer hij de kamer binnentreedt, twijfelt hij nog, klaar om bij het minste geluid rechtsomkeert te maken en pas wanneer hij het portret van de gravin ziet, ebt zijn twijfel weg. En zelfs dan dwingt hij de gravin niet zoals bij Puškin maar smeekt haar om hem de drie kaarten te vertellen. Pas wanneer de gravin doof lijkt voor zijn smeekbede haalt hij zijn pistool boven om haar te bedreigen. We kunnen stellen dat naarmate de geldzucht en het geheim van de drie kaarten steeds meer bezit van hem nemen, Hermans liefde voor Liza naar de achtergrond verdrongen wordt en we een andere Herman te zien krijgen, een Herman die meer aansluit bij die uit het kortverhaal. Hierin komt dan ook één van Čajkovskij s geliefde 23 De oude vrouw!.. Jij! Jij hier! / Waarom lach je? / Je hebt me gek gemaakt. / Vervloekte! Wat, / Wat wil je? / Mijn leven? / Neem het, neem het! (Č: III, 7). 20