Through The Roots Narratief en Vormgeving, de zoektocht naar een alternatieve Game Experience

Transcriptie

1 Departement Architectuur en Beeldende Kunst, Studiegebied Beeldende Kunst Through The Roots Narratief en Vormgeving, de zoektocht naar een alternatieve Game Experience Michaël Segers Grafisch Ontwerp/Game- & Digital Design Stijn Mommen

2

3 Abstract: De laatste jaren is de productie van games enorm gestegen, waardoor deze hele industrie zich ook over heel de wereld verspreidt. Games behoren nu tot het populairste medium en stoten daarbij de filmindustrie van hun troon. Na jaren van evolutie zien games er op grafisch gebied ontzettend realistisch uit maar is er nog steeds geen goede balans gevonden tussen gameplay en het op Hollywood geïnspireerde narratief, waardoor de immersie en het inlevingsvermogen van de speler ook niet optimaal zijn, hoe realistisch de game ook mag lijken. Dit artikel is de verwoording van een onderzoek naar de huidige integratie van gameplay, narratief en vormgeving binnen games, dit staat in het teken van het realiseren van een nieuwe game experience. Dit past zich toe op de conceptuele Survival Horror game Root, waarin een alternatieve narratieve structuur, en een vernieuwende gameplay werd gecreeërd en gecombineerd met een eigen visuele stijl om op die manier een grotere werkelijkheidservaring bij de speler te bekomen. Keywords Video Games, Narratief, Gameplay, Vormgeving, Survival Horror, 3 Act Narrative, Cut-scenes, Point-of-View, Mise-en-scène, User-Agency, God Game, MMORPG, Realisme, Uncanny Valley, Cartoon, Concept Art, Character Design, Environment Design, Gestaltpsychologie Inleiding: In een relatief korte periode van 25 jaar zijn videogames erin geslaagd een hele community aan spelers bij mekaar te krijgen, die in hun vrije tijd niets liever doen dan de held spelen in een imaginaire wereld. Wat nochtans begon als een asociale bezigheid evolueerde in de loop der jaren naar een groot sociaal gebeuren, waarin spelers tegenover elkaar of in team, online en zelfs via console tegen mekaar concurreren om de beste te zijn. Met de tijd zijn games niet alleen op technisch vlak maar ook grafisch sterk geëvolueerd. Dit mede doordat de budgetten voor games ontzettend groot zijn geworden en zelfs Hollywood-achtige proporties hebben aangenomen, waardoor men tot meer in staat is. De game-industrie heeft duidelijk zijn inspiratie gehaald bij de filmindustrie: Kijk maar naar de integratie van een narratief, Realisme, Cut-scenes, visual effects en andere soorten filmtechnieken. Games beginnen dus meer te neigen naar interactieve films. Bij film is het verhalende aspect zeer belangrijk en dit zorgt mede voor de immersie van de kijker. Bij games daarentegen komt buiten het narratief ook nog hetgeen dat games onderscheid van films, het interactieve aspect, namelijk de gameplay. Het is die combinatie van narratief en gameplay die nog heel vaak de mist in gaat bij de ontwikkeling van games en die er dus ook voor zorgt dat de immersie van de speler niet optimaal is. Kortom, games voelen nog zeer artificieel aan. Anderzijds is het de laatste jaren de norm voor vele AAA gamebedrijven om te streven naar een realistische uitwerking van hun games, waardoor er geen plaats meer is voor een andere visuele stijl. Dit in combinatie met het artificiële karakter, verkregen door de slechte combinatie tussen narratief en gameplay, zorgt ervoor dat de Game Experience ofwel het inlevingsvermogen van de speler minder vlot zal zijn. Dit artikel wordt weergegeven vanuit het perspectief van een grafisch vormgever. Ons doel is om vernieuwend uit de hoek te komen, om zo uit de steeds groter wordende massa te springen. Het is te verstaan dat de meeste gamebedrijven op safe willen spelen door steeds voor dezelfde vormgeving te kiezen, aangezien ze hier hun geld in steken en dit uiteindelijk willen terug verdienen. Met de ontwikkeling van games zal er altijd een risico genomen worden, aangezien je niet op voorhand kunt weten hoe het publiek op de game zal reageren, wat ook een reden zal zijn voor het massale aantal sequels die gemaakt worden van één bepaalde game (Resident Evil, Call Of Duty, Halo). Dit wilt niet zeggen dat er geen plaats is voor vernieuwing. Dit artikel heeft als doel een alternatieve Game Experience te zoeken die wordt toegepast op het Survival Horror genre, omdat dit genre de meeste mogelijkheden biedt. Enerzijds wordt er getracht een balans te vinden tussen narratief en gameplay, en anderzijds wordt er gezocht naar een alternatieve vormgeving. De bevindingen die hieruit voortkomen worden toegepast op een eigen concept voor een ONLINE Survival Horror game, getiteld Root. 3

4 Narratief vs Gameplay: Het is algemeen geweten dat games zorgen voor een krachtige en unieke ervaring bij de speler, waarin enerzijds gameplay zorgt voor het uitdagingselement en anderzijds het narratief zorgt voor de nodige dramatiek en emotie. De laatste jaren wordt er voornamelijk onderzoek gedaan naar het effect dat games hebben op de speler (First Person Shooters kwamen hierdoor een tijd in een slecht daglicht te staan) waardoor er vrij weinig onderzoek wordt gedaan naar games in het algemeen. Dit wil niet zeggen dat er helemaal geen onderzoek wordt gedaan naar dit onderwerp. De meeste onderzoekers richten zich specifiek op een bepaald onderdeel binnen games zoals, muziek of gameplay. Onderzoekers zoals Lindley, die onderzoek deed naar gameplay in contrast met narratief, maakte er een statement van dat gameplay en narratief twee uitersten zijn binnen games en dat deze in een constante competitie staan met elkaar (Lindley, 2002). Gameplay en narratief zijn geen twee uitersten, aangezien ze beiden nodig zijn om een goede game te maken. Brown sprak deze theorie dan ook tegen. Gameplay en narratief gaan hand in hand met elkaar, hoewel de één dominanter zal zijn dan de ander en vice-versa maar deze zijn beiden nodig om de speler te blijven boeien (Brown, 2007). Hoewel hij het niet eens was met het statement van Lindley kon hij deze opvatting wel begrijpen. The reality is that as with literature and film, which conversely have had far longer to build up their canons and much less problematic relationships with technology, the vast majority of videogames are failures. Either the gameplay will end up being supported by weak narrative or vice-versa. Results of this populate Lindley s dreary landscape, a graveyard of puzzle games with cumbersome, unskippable cutscenes between levels and first-person shooters flaunting RPG elements!. Striking this balance to avoid a similar fate has been the toughest challenge faced by game design creatives as the representational tools available to them increase steadily in potency. Few games provide a near-flawless satisfying, pleasurable and moving experience and those which do are, in the main, rightly remembered and rewarded (Brown, 2007). Hetgeen waardoor heel veel games dus de mist ingaan is het feit dat de gameplay en het narratief niet op Afbeelding 1: Screenshot uit Call of Duty Black Ops 2 (2012) mekaar zijn afgestemd. In theorie heeft gameplay als doel dat de speler het spel LEERT spelen en aangezien de meeste games ontzettend veel mogelijkheden bieden qua gameplay is het ook aan de speler om een eigen methode van spelen te ontwikkelen. Het is dit wat Lindley het zogenaamde Gameplay Gestalt noemt. De speler creëert als het ware een eigen patroon van interactie wat ervoor zorgt dat de game op het vlak van gameplay een unieke ervaring met zich meebrengt, en voor immersie zorgt bij de speler (Lindley, 2002). Daartegenover hebben we dan het narratief die aan heel deze ervaring meer diepgang, een doel, kortom een betekenis moet geven. Het narratief ligt dus aan de basis dat de game uitdagend is, ook al verkrijgt de speler de meeste uitdaging door het spel te spelen, dit wordt Meaningful Play genoemd (Montola, 2005). Om een goede game te bekomen moet er dus een goede balans zijn tussen Gameplay en Narratief. Hierdoor ontstaan er enkele criteria die op elk spel wordt toegepast, namelijk: perceptie, cognitie en motoriek (Lindley, 2002). Een game als Call of Duty (Afbeelding 1) zal heel veel waarnemingsvermogen en motorische skills van de speler verwachten, terwijl Metal Gear Solid (Afbeelding 2) daarentegen een heel cognitieve game is, waar de speler eerder op een strategische wijze te werk moet gaan. Een goede game ontstaat dus wanneer deze drie criteria in een perfecte balans samengaan. Waarom is er dan na al die jaren nog steeds geen goede balans tussen narratief en gameplay? Wat ervoor zorgt dat er een nog steeds geen goede balans is gevonden tussen narratief en gameplay, bij de huidige games en ook die van de laatste jaren, is dat de industrie zijn inspiratie veel te fel zoekt bij de filmindustrie, vooral de manier hoe het narratief wordt geïntegreerd in een game. 4

5 Afbeelding 2: Screenshot uit Metal Gear Solid 3 Snake Eater (2004) Hollywood Games: Films hebben de kwaliteit om in een zeer korte tijd een heel dramatisch, emotioneel of beklemmend verhaal in beeld te brengen, die de kijker helemaal doet opgaan in de wereld van het scenario. Welke technieken moeten games dan toepassen om dezelfde vorm van immersie te verkrijgen bij de speler? Three Act Narrative: De filmindustrie maakt vandaag de dag nog steeds gebruik van hetzelfde concept om een verhaal te vertellen, namelijk het befaamde 3 Act Narrative waarin het complete verhaal wordt opgedeeld in drie grote blokken: Act 1: Er ontstaat een conflict, die de protagonist moet oplossen. Act 2: De protagonist probeert het conflict op te lossen, wat zal leiden tot allerlei implicaties. Act 3: Het conflict wordt opgelost, wat zorgt voor een laatste confrontatie tussen de protagonist en de antagonist, de oorzaak van het conflict (Lindley, 2002). Tot vandaag is dit de beste manier om een verhaal te vertellen in films. De reden waarom dit werkt is doordat een film, in vergelijking tot een game, een beperkte speelduur heeft van minimum anderhalf uur terwijl een game vele malen langer duurt. Het probleem dat hierbij ontstaat is dat games hun verhaal, dat gebaseerd is op het 3 Act Narrative, heel fel moet opblazen en uitvergroten om dezelfde immersie te verkrijgen als een film. Om dan nog eens het interactieve aspect van games te verkrijgen, wordt heel dit verhaal opgedeeld in allerlei key locations of levels die moeten bijdragen tot het narratief (Spierling, 2005). Het narratief in games is niet het enige waar het 3 Act Narrative op wordt toegepast, ook de levels die hieruit zijn ontstaan gebruiken deze techniek. Act 1: De speler start het level met een conflict, VB: een personage wordt ontvoerd. Elke level start met een Cut-scene (zie Cut-scene) waar het doel van de speler wordt getoond voor elk level. Act 2: Om dit doel te verwezenlijken moet de speler allerlei handelingen uitvoeren, zoals het oplossen van puzzels of het verslaan van vijanden. De speler volgt dus het level om uiteindelijk zijn doel te bereiken. Meerdere Cut-scenes zouden getoond kunnen worden om dit doel meer narratief te geven, BV: Een pad dat geblokkeerd wordt, sterkere vijanden die het speelveld betreden. Act 3: Om het level uit te spelen en het conflict te stoppen zal de speler moeten afrekenen met de laatste hindernis, namelijk de oorzaak van het conflict uit Act 1, in de meeste gevallen is dit een Boss Battle. Eens dit conflict is opgelost verschijnt er weer een Cut-scene welk enerzijds het level afsluit en anderzijds een nieuw conflict toont om het volgende level in te luiden. Dit wordt steeds herhaald gedurende de rest van de game, alleen zal Act 2 steeds moeilijker worden om te voltooien. Wat dus ook voor het uitdagingsaspect zorgt (Lindley, 2002)1. Het is dus zeer moeilijk om een goed, complex en dramatisch verhaal in een game te integreren als deze enkel het 3 Act Narrative toepast. Hier komt nog bij dat Cut-scenes de enige manier zijn om dit narratief te tonen aan de speler. 1 On3ManCr3w, Castlevania Lords of Shadow Chapter 1-1 Besieged Village, 2010, Geraadpleegd op 2 mei

6 Cut-scene: Het is nooit gezegd dat games niet in staat zijn om een complexe verhaallijn te hebben, het is zelfs interessant wanneer je een game speelt, je helemaal opgaat in het verhaal, aangezien gameplay de illusie creëert dat je er middenin zit. Het probleem dat daarbij ontstaat is dat een game dient om gespeeld te worden en de enige manier die tot nu toe gebruikt wordt om het narratief in beeld te brengen is door Cut-scenes 2. Het interactieve gedeelte van de game wordt gestopt om de speler een scene te tonen met de verdere ontrafeling van het plot 3. In de meer oudere en traditionele videogames werd de Cut-scene meer als een beloning aan de speler gegeven voor het voltooien van een missie of het uitspelen van een level. In die periode was er nog een duidelijk onderscheid tussen de Cut-scenes en de game die je speelt, aangezien deze er op grafisch gebied veel beter uitzagen. Ook op het vlak van narratief was er toen nog geen reden om veel Cut-scenes te tonen, aangezien het toen nog niet de norm was om een complexe verhaallijn in een game te integreren. In de meer modernere games is er helemaal geen onderscheid meer tussen beiden, omdat het grafische vermogen van games met de jaren ook beter werd. Door het feit dat er grafisch meer mogelijkheden zijn, wordt de Cut-scene ook meer in beeld gebracht, wat niet echt positief wordt ervaren door de talrijke spelers (King & Krzywinska, 2002). Hoe goed het narratief van de game wel mag zijn, niet iedere speler onderbreekt graag zijn spelervaring om eens tien minuten naar een Cut-scene te kijken. Hierdoor wordt het merendeel van de Cut-scenes, die de speler voorgeschoteld krijgt, grotendeels overgeslagen om verder te kunnen spelen. Met de komst van Resident evil 4 (2005) werd er echter een halt toegeroepen naar deze handeling, aangezien de Cut-scene vanaf toen onderdeel werd van de gameplay. In de vorm van Quicktime Events moet de speler tijdens een Cut-scene, zo snel mogelijk, een reeks knoppen combinaties indrukken om de uitkomst van die scene te bepalen (Cheng, 2007). In Resident Evil 4 bijvoorbeeld moet het hoofdpersonage Leon S. Kennedy tijdens een Cut-scene wegrennen van een rotsblok. Om ervoor te zorgen dat Leon blijft leven moet de speler tijdens deze scene een reeks knoppen op het juiste moment indrukken om te kunnen ontsnappen 4. QTE s bestaan al sinds het ontstaan van gaming maar Resident Evil 4 was wel de eerste moderne AAA game die deze vorm van interactie toepaste op Cut-scenes, een interactie die weliswaar niet geliefd is onder gamers en ontzettend veel skills en geduld vraagt. Aangezien er tegenwoordig ontzettend veel gebruik wordt gemaakt van Cut-scenes en games meer beginnen te neigen naar interactieve films zal er ook meer nood zijn om deze scenes qua opzet sterker te laten overkomen voor de speler. Misschien wel de duidelijkste integratie van filmtechnieken in games is enerzijds de Point-of-view en anderzijds de Mise-en-scène. 6 2 MoviesGamesFr, Castlevania : Lords of Shadow - The game s movie : Part.1/2, 2012, Geraadpleegd op 2 mei In vergelijking met de meeste games worden er geen Cut-scenes geïntegreerd in Online games, aangezien de speler rondwaart in een open wereld die toegankelijk is voor meerdere spelers tegelijkertijd. In dit soort games maken de spelers hun eigen verhaal, het integreren van Cut-scenes heeft dus geen nut. 4 Gamespot, Resident Evil 4 HD Gameplay Movie Boulder Run (PS3), 2011, Geraadpleegd op 2 mei 2013

7 Point-of-view & Mise-en-scène: Bij de Point-of-view wordt er voornamelijk rekening gehouden met de integratie van camera standpunten. Zo maken oude games, zoals de allereerste uit de Resident Evil serie ( ) gebruik van Pre-rendered camera angles 5. Gefixeerde camera standpunten zorgden voor een minder flexibele gameplay, grotendeels door de beperkingen op het vlak van technologie. Gefixeerde camera standpunten leidden de speler doorheen de game. Resident Evil paste deze techniek toe om onder andere de camera zo te plaatsen dat de speler makkelijker items kon vinden per level. De game gebruikte dus vaste camera standpunten om een layout te geven van de verschillende locaties, het aantal camera s varieerde dan ook per plaats, en een extra camera die moest inzoomen op plaatsen waar zich items bevonden. In dit geval had de speler dan ook veel minder vrijheid in de game. In de meer modernere games heeft de speler volledige controle over de camera en is die in staat deze zelf te bewerken. Hieruit zijn twee soorten ontstaan: First Person View (Afbeelding 3) en Third Person View (Afbeelding 4). Bij First Person View bekijkt de speler het spel vanuit de ogen van het personage, waarmee die speelt. De speler is dus zelf verantwoordelijk voor de manier hoe de camera gebruikt wordt. Het voordeel hiervan is dat je dichter bij de actie bent, wat voor een betere immersie zorgt. Bij de Third Person View wordt er gezocht naar een balans tussen de camera ten opzichte van de speler en het personage waarmee die speelt. Er ontstaat een controle over de camera en tegelijkertijd het personage maar je bent minder dicht bij de actie betrokken, omdat je net als bij films deze bekijkt als toeschouwer. In het geval van Cut-scenes spreekt het ook voor zich dat in First Person games de speler deze vorm van narratief bekijkt vanuit de ogen van het personage en dus dichter betrokken is bij het verhaal, terwijl in Third Person games de meer banale vorm van Cut-scenes wordt gebruikt. Deze games sluiten dan ook meer aan bij films (King & Krzywinska, 2002). Afbeelding 3: Screenshot uit Mirror s Edge (2008) > First person View Afbeelding 4: Screenshot uit Alone In The Dark 5 (2008) > Third person View Om films analytisch sterker te laten overkomen wordt er tijdens de opnames Mise-en-scène toegepast op elke scene. Men plaatst de verschillende personages en props in het decor en er wordt gespeeld met verschillende camera standpunten en lichteffecten (Afbeelding 5). Deze techniek zorgt voor meer gevoel en atmosfeer bij de kijker. Ook op games wordt dit toegepast, voornamelijk op het gebied van level design en Cut-scenes om ten opzichte van de speler een betere leesbaarheid te geven van de verschillende elementen die zich binnen een level of Cut-scene manifesteren (Logas & Muller, 2005). Bij Survival Horror games (Afbeelding 6) is het gebruik van Mise-en-scène dan ook essentieel, aangezien het creëren van een beklemmende en claustrofobische atmosfeer ertoe bijdraagt dat de game al eng is zonder de integratie van monsters. 5 ThePsOne, Resident Evil 1 Ps1 Play Through, Part 1/25, 2010, Geraadpleegd op 2 mei

8 Door het toepassen van Mise-en-scène zijn level designers in staat om niet alleen bij Survival Horror games maar ook bij verschillende andere genres meer gevoel en atmosfeer te creëren. De manier hoe de speler een beeld analyseert is dus zeer belangrijk en zal op die manier bijdragen tot een betere Game Experience. Afbeelding 5: Screenshot uit The Shining (1980) Afbeelding 6: Screenshot uit Silent Hill 3 (2003) De developers van Silent Hill 4: The Room, Akihiro Imamura and Akira Yamaoka gaven in 2005, in het Game Developer Magazine, hun definitie van Survival Horror: De enige manier die tot nu toe gebruikt wordt om narratief te creëren in games is door ontzettend veel Cut-scenes te tonen en dus de spelervaring van de speler te stoppen. Hierdoor wordt het merendeel van de Cut-scenes dan ook afgeklikt. Games waar gameplay het meest dominante aspect is moeten op die manier gebruik maken van een zeer mager narratief om de integratie van Cut-scenes tot een minimum te houden, terwijl games met een complexer narratief een minder intense gameplay moeten integreren. Tot nu toe wordt het narratief in games heel fel geïnspireerd op het 3 Act Narrative, waarin spelers een plot volgen met een op voorhand vastgelegd einde. Als speler ben je in staat om de game te spelen zoals je wil (Een game die bestaat uit verschillende missies hoeft niet chronologisch uitgespeeld te worden) maar uiteindelijk zal dit niets veranderen aan het einde. Ook bij online games zal de speler een vastliggend verhaal volgen 6. Wat als dit wel kon? Wat als een game buiten een interactieve gameplay ook een interactief narratief had? While the Silent Hill series lies firmly in the horror/action adventure genre, the root of the terror is not a fear of being attacked and killed by horrific creatures. Rather, it is a psychological terror of being slowly stalked and cornered by unknown beings. It s not really about the shock value, but much more of a deeper sense of foreboding; you know something is coming, but you don t know when and you can t stop It (Logas & Muller, 2005). 8 6 World Of Warcraft integreert per Expansion Set een nieuw narratief in het WOW universum, waarin de speler wordt geconfronteerd met nieuwe personages, vijanden, quests, items, etc. Deze elementen zorgen ervoor dat de speler uiteindelijk sterk genoeg is voor een confrontatie met de antagonist van die Expansion Set.

9 Interactief Narratief: Een interactief narratief is een verhaal met een hoge User Input / User Agency. De speler heeft controle over het plot en hoe deze kan verlopen. Een game met deze vorm van narratief heeft dus meerdere eindes en kan op verschillende manieren gespeeld worden (Spierling, 2005). Games als Heavy Rain en Deus Ex Human Revolution hebben bijvoorbeeld deze vorm van Narratief. The Walking Dead game van Telltale daarentegen heeft ook een interactief narratief maar in deze game kan de speler enkel het verloop van het verhaal aanpassen maar niet het einde. Dit soort games zijn ontzettend complex om te maken. Het narratief moet om te beginnen uit een zeer hoog drama gehalte bestaan met meerdere eindconclusies. Daarna wordt dit opgedeeld in verschillende Cut-scenes, die verschillende uitkomsten hebben. En hetgeen dat ervoor zorgt dat deze scenes steeds anders kunnen verlopen is doordat alle personages meerdere dialogen hebben, zodat als de speler een dialoog start met een personage deze steeds anders kan eindigen. Het aspect van gameplay kan in dit soort games enorm variëren, aangezien de speler voornamelijk moet opgaan in het verhaal. Heavy Rain 7 en The Walking Dead 8 integreren daardoor Point n Click gameplay. Tijdens deze games heeft de speler maar beperkte bewegingsvrijheid en kan die enkel interacten met objecten en personages die daarvoor zijn geprogrammeerd. In Deus Ex Human Revolution 9 daarentegen heeft de speler meer bewegingsvrijheid, aangezien het verhaal uitgebreider is. Dit is meer een traditionele shooter waarin het aspect van een interactief narratief is geïntegreerd. Met het interactief narratief creëren developers de illusie onder spelers dat ze controle hebben op de volledige game, aangezien ze in staat zijn om het verloop van het verhaal te veranderen. In realiteit is dit niet het geval. De vrijheid die de speler heeft in de game is op voorhand vastgelegd. The God Game : In theorie worden er tijdens het produceren van games allerlei regels / codes vastgelegd die bepalen hoe groot de interactie is van de speler. Hoe meer regels er worden gemaakt hoe meer interactie met de game world. In een game die bestaat uit weinig regels zal de speler alleen maar basis acties kunnen uitvoeren. Interactie speler > Laagste level - De speler kan basis acties uitvoeren in een traditionele game (vb: springen, vechten, ). - De speler kan interacten met personages (simpele dialoog). - De speler kan de dialoog beïnvloeden tussen zijn personage en een Non-Playable Character (NPC). - Door eigen keuzes kan de speler de uitkomst van scenes veranderen en zo het plot beïnvloeden. - De speler is in staat om zijn eigen verhaal te bepalen binnen de Game World Interactie Speler > Hoogste Level (Spierling, 2005) 7 MahaloVideoGames, Heavy Rain Walkthrough The Prologue Part 1 HD, 2010, Geraadpleegd op 2 mei Horrorzonevideo, The Walking Dead Video Game 13 min gameplay, 2012, Geraadpleegd op 2 mei XVideoGamesSourcex, Deus Ex: Human Revolution - Hostage Negotiation HD Gameplay Playstation 3, 2012, Geraadpleegd op 2 mei

10 Met de Interactie tot de hoogste level is de speler in staat om zijn eigen pad te bepalen in de game, wat de God Game wordt genoemd. God Games zijn games waaraan geen restricties zijn verbonden, waar de speler de volledige vrijheid heeft (weinig of geen tussenkomst van een Game Master) en dus ook afhankelijk is van zijn eigen acties. In dit soort games zijn het narratief en de gameplay in perfecte balans. De speler maakt zijn eigen verhaal wat pas zal eindigen vanaf het moment men stopt met spelen. Dit soort games creëren de optimale Game Experience bij de speler maar ook al bestaan deze voornamelijk uit eigen inbreng, zal men toch nog steeds afhankelijk blijven van Game Masters die ervoor moeten zorgen dat de acties van de speler gevolgen hebben voor de imaginaire wereld waar die zich in bevindt. Als de game blijft evolueren zal de immersie van de speler steeds optimaal blijven. The Sims 10 is een goed voorbeeld van een God Game, waarin de speler zijn eigen stad creëert en deze bevolkt met zelf gemaakte personages. De speler heeft volledige controle in het spel maar om huizen of personages te creëren moet men wel beroep doen op de opties die de Game Master aanbiedt. Massive Multiplayer Online Role Playing Games (MMORPG) kunnen gezien worden als een vorm van God Games. In dit soort games creëren developers een open wereld waarin de speler volledige vrijheid heeft en zijn eigen verhaal kan maken. Er is echter een duidelijke verschil tussen God Games en MMORPG s. MMORPG: Ook al zijn spelers in staat om hun eigen pad uit te stippelen zullen ze toch steeds moeten grijpen naar vooropgestelde doelen, missies en puzzels die aangeboden worden door de developers. Deze doelen geven betekenis aan de speler en zorgen voor het uitdagende aspect van de game. De speler is niet verplicht om deze doelen te voltooien maar om verder in de imaginaire wereld te geraken is dit wel noodzakelijk, zeker als er veel betere spelers zijn. Door het voltooien van deze doelen verkrijgt de speler meer experience dat zijn personage beter en sterker maakt dan de anderen. Het sociale karakter waar MMORPG s voor bekend staan verdwijnt hierdoor. Het doel van dit soort games is om spelers te laten samenwerken met elkaar zodat er hierdoor verscheidene groepen en communities ontstaan die samen het spel spelen (Montola, 2005). De Meaningful Play verdwijnt doordat elke speler alleen nog bezig is met het verzamelen van items, wapens, kortom elementen die voor een sterker en unieker personage moeten zorgen. Daarbij komt nog dat de imaginaire wereld waar de speler zich in bevindt nooit zal veranderen door zijn toedoen maar steeds up-to-date blijft door de developers. a place without chances to make a difference is a regulated public space rather than a playground supporting creativity (Montola, 2005). Een goed voorbeeld hiervan is de integratie van missies, puzzels kortom doelen in online games. Het aspect van doelen (missies, puzzels) kan in het Role Playing gebeuren geplaatst worden in drie soorten kaders. Een sociaal kader, een game kader en een diëgetisch kader. Bij het sociaal kader worden doelen gecreëerd door Game Masters die de spelers moeten volbrengen. Deze vorm wordt enkel gebruikt binnen de meer traditionele board games zoals Dungeons & Dragons, waarin de Game Master controle heeft over het hele verloop van de game. Het game kader maakt gebruik van doelen die op voorhand bepaald zijn door de developers. Deze vorm van Quest Based Goals worden in zowel elke game toegepast en zijn een vorm van standaard missies die je als speler kunt volbrengen (iedereen doet bij wijze van spreken dezelfde opdrachten). Eens deze voltooid zijn is het wachten op de developers om nieuwe missies of 10 TheCurtisParadisShow, The Sims 3 - Building a Modern Celebrity Mansion, 2010, Geraadpleegd op 2 mei

11 puzzels in de game te integreren. In het diëgetisch kader worden doelen gemaakt door de communities die zijn ontstaan door het spelen van verscheidene MMORPG s (Montola, 2005). Het is deze vorm van Quests die zelden worden toegepast op online games. RPG s hebben als doel dat de speler in een wereld rondwaard met een eigen verhalende ambitie. Het integreren van eigen missies (Diëgetisch kader) zou ervoor zorgen dat de immersie van de speler beter wordt en dat niet iedereen dezelfde handelingen moet doen om plezier te hebben. ROOT The God Game : Met Root wordt er gestreefd naar het creëren van een God Game met MMORPG en Survival Horror elementen in geïntegreerd. Het is aan de spelers om te overleven in een Post-Apocalyptische wereld die werd heroverd door de natuur, in de vorm van een plantaardig organisme dat bezit heeft genomen van al de fauna en flora, met als doel het menselijke ras voor eens en altijd uit te roeien. Het landschap, dat de speler moet verkennen, is volledig overgenomen door de natuur en dus zeer vijandig (Afbeelding 7). Langs elke hoek kan gevaar schuilen en het is aan de speler om naar zijn omgeving te kijken om zo het gevaar te vinden en te ontwijken. De Main Quest van Root is overleven in deze gigantische open wereld, dit door allerlei Side Quests. Deze houden in dat de speler moet zoeken naar wapens (items om wapens van te maken), water, voedsel, kleding, kortom allerlei elementen die noodzakelijk zijn om te overleven. Het uitdagende aspect van deze game is dat iedereen hetzelfde doel voor ogen heeft en dat is overleven, wat inhoudt dat spelers mekaar kunnen helpen, bedriegen, verraden, bestelen en zelfs vermoorden 11. Het leuke aan het feit dat deze game begint te neigen naar een sociaal experiment is dat de spelers constant zullen bezig zijn met elkaar het leven zuur te maken zonder dat ze nog letten op het echte gevaar, namelijk het landschap waarin de wezens schuilen die zijn voortgekomen uit het organisme. Wat maakt Root nu meer een God Game dan MMORPG s als World Of Warcraft? Eerst en vooral werden de traditionele MMORPG elementen zoals NPC s 12 en Quests (Afbeelding 8) verwijderd. Een typisch kenmerk van Online games zijn het groot aantal NPC s die in de game worden geïntegreerd, aangezien deze vorm van personages de enige manier zijn om quests of missies aan de speler te geven. De speler is dus afhankelijk van deze personages om op te gaan in het narratief van de game. In Root mag men niet afhankelijk zijn van NPC s die zeggen waar alles te vinden is, in plaats daarvan wordt de speler al vanaf het begin erop gewezen dat hij/zij alleen is in deze wereld en dus van niemand hulp kan verwachten. Door het verwijderen van NPC s en dus ook Quests leert de speler om zelfstandig zijn eigen weg te bepalen in de game (gevonden items zullen op deze manier ook niet 11 Als de speler sterft zal al zijn voortgang in de vorm van voedsel, wapens, kleding op de plek blijven liggen waar die stierf, terwijl de speler terug op de plaats moet beginnen waar zijn laatste checkpoint was, waardoor andere spelers deze items kunnen bemachtigen. 12 Non-playable Character / Non-player Character 11

12 Afbeelding 7: Environment Art van ROOT als iets vanzelfsprekend beschouwd worden). Een tweede punt is dat de wereld van Root constant in verandering is, aangezien de acties van de speler gevolgen zullen hebben voor het verder verloop van de game en voor andere spelers. Er is niets vastgelegd in de game en de integratie van Game Masters wordt tot een minimum gehouden waardoor de speler bij wijze van spreken complete vrijheid heeft. De enige manier waardoor de speler tegengehouden kan worden is door zijn manier van spelen. Met Root wordt er getracht te breken met traditionele games waarin alles van te voren wordt vastgelegd, voorgekauwd en herkenbaar is voor de speler. De games van tegenwoordig staan in het teken van Schematic Game Design : Games die gemaakt worden naar de behoefte van de speler, Halo en Call Of Duty zijn hier een heel goed voorbeeld van. De theorie is dat de speler wordt uitgedaagd, als de uitdaging is voltooid wordt men beloond. Wat volgt is een nog grotere uitdaging, dit gaat zo door in een constante loop tot de game is uitgespeeld (Howell, 2011). Games zijn op die manier een vrij eentonig medium, waarin de speler controle neemt 12 Afbeelding 8: Screenshot uit World of Warcraft ( ) over een personage die in een conflict verzeilt raakt, en gedurende een X-aantal levels dit conflict moet oplossen. Wat uiteindelijk zal leiden tot een confrontatie met de Final Boss van de game. Games maken dus gebruik van een vastliggend design patroon, met weliswaar verschillende lay-outs en een variërend narratief.

13 Het Narratief van Survival Horror : Als we dit standpunt toepassen op Survival Horror games, dan heeft de speler controle over een personage die uit een bepaalde plaats moet ontsnappen door het oplossen van verscheidene puzzels en het verslaan van steeds groter wordende monsters (Kirkland, 2009). Deze theorie sluit ontzettend goed aan bij de meer Action-Shooter-based horror games zoals Fear of de nieuwere Resident Evil games maar niet bij het oorspronkelijke Survival Horror genre. In dit soort games draait het niet rond goedkope schrikeffecten en gruwelijke monsters verslaan maar om het creëren van echte angst onder de spelers, door de integratie van drama en emotie. Het kan als een cliché opgevat worden maar de meeste horror games spelen zich af in bewoonbare plaatsen (steden, huizen, ). De reden waarom developers kiezen voor deze locaties is omdat ze herkenbaar zijn voor de speler en hier dagelijks mee geconfronteerd worden. Vanaf het moment er hier iets veranderd zorgt dat automatisch voor een angsteffect. Silent Hill bijvoorbeeld is een representatie van een saaie banale stad (rijhuizen, ziekenhuis, tankstation) (Afbeelding 9). Van tijd tot tijd maakt deze stad een overgang naar The Otherworld 13 (Afbeelding 10), de duistere kant van Silent Hill, waarin in het eens zo banale en herkenbare verandert in een plaats met bloed doorlopen paden, verroeste en vervallen muren, etc. (Kirkland, 2009). Het bekende wordt ineens als iets onbekend, beklemmend, claustrofobisch en onbetrouwbaar ervaren. De banale stad is de enige veilige plaats om te schuilen voor de monsters van The Otherworld maar wat als deze twee werelden ineens in elkaar overvloeien en de monsters plots verschijnen in het veilige gedeelte van de twee werelden. Het gevoel dat de speler nergens meer veilig is en nooit zal weten wanneer dit kwaad zal toeslaan of hoe dit gestopt kan worden is de pure vorm van Survival Horror. Het Survival Horror genre breekt met het alledaagse gebruik van Schematic Game Design waar alles wordt voorgekauwd voor de speler. Dit genre maakt geen gebruik van de traditionele levels waarin de speler van punt A naar punt B wordt gestuurd om zo verder in de verhaallijn van de game te geraken. In plaats daarvan is het aan de speler om gedurende de gehele game aan exploratie te doen en plaatsen te herontdekken om zo tot nieuwe locaties te komen. De hoofdpersonages van deze games maken bij wijze van spreken een psychologische reis op zoek naar zichzelf, wat zichtbaar is in het narratief. De weg die ze op deze manier afleggen kan gezien worden als een doolhof aan gangen en kamers, die hen uiteindelijk moet leiden naar de waarheid. Afbeelding 9: Screenshot uit Silent Hill IV The Room (2004) Afbeelding 10: Screenshot uit Silent Hill IV The Room (2004) > Transitie naar The Otherworld 13 CrowbarSka, Silent Hill Homecoming: Otherworld Transition, 2008, Geraadpleegd op 2 mei

14 Elke kamer, die de speler onderzoekt, kan items bevatten die hun dichter bij deze waarheid brengt. De uiteindelijke confrontatie waar de protagonisten gedurende de gehele game naar op zoek zijn zal constant worden tegen gewerkt door hun persoonlijke demonen en kwelgeesten. Enkel door constante concentratie is de speler en dus het hoofdpersonage in staat om deze te overwinnen. Het feit dat deze vorm van vijanden steeds onverwacht in beeld komt is voor de speler een reden te meer om op zijn hoede te zijn. Bij de minste fout is het Game Over. ROOT The Aftermath : Ook al probeert het Survival Horror genre te breken met het Schematic Game Design gebruikt dit genre toch nog steeds dezelfde plaatsen en locaties waar de speler moet overleven, namelijk residentiële locaties zoals steden, huizen, kastelen, etc. Deze locaties bezorgen de speler wel een angsteffect door hun herkenbaarheid maar worden op die manier meer als een cliché opgevat. Met Root wordt deze angst verplaatst naar beboste gebieden en open landschappen, waar de speler op onderzoek gaat in het onbekende. Dit onbekende, een wereld die is overgenomen door natuur kent een hele evolutie. Met Root werd er niet de zoveelste onrealistische horror game gecreëerd, met goedkope schrikeffecten, mutanten en zombies in geïntegreerd. In plaats daarvan werd er gezocht naar een spelconcept dat enerzijds imaginair en onrealistisch overkomt qua setting maar anderzijds wel als realistisch wordt ervaren door de sfeer. Doordat Root een online game is volgt het spel geen vastgelegd narratief aangezien het aan de speler is om dit zelf te bepalen. In plaats daarvan, om toch realistisch over te komen, werd er naar een verklaring gezocht voor het ontstaan van deze Post-Apocalyptische wereld. De wereld van Root is niet op één dag tijd ontstaan en kent een hele evolutie die is onderverdeeld in tien fases, waarvan fase één ons huidige klimaat is en fase tien het moment is dat de speler de nieuwe wereld betreed (zie Bijlage 1). De game kan op die manier gezien worden als een nasleep van deze hele evolutie, wanneer de mens na zoveel jaar afwezigheid in een totaal nieuwe wereld terecht komt en deze helemaal terug moet herontdekken, niet wetende wat er zich in schuil houdt. Door deze evolutie, die vertrekt van onze huidige samenleving, verkrijgt de speler toch een gevoel van realisme. Dit realisme wordt doorgetrokken naar de sfeer van de game, die in het teken staat van menselijke wanhoop en overleven in plaats van horror 14. Root is geen typische horror game met goedkope angstelementen maar een survival game waarin de speler wordt geconfronteerd met de harde realiteit, namelijk hoe fungeert een samenleving na een apocalypse. In deze game draait alles om overleven en hoe de speler dit aspect toepast op zichzelf en op anderen. Hoe zal de speler bijvoorbeeld reageren op 14 De gehele sfeer van de game is geïnspireerd op de AMC serie The Walking Dead en de Frank Darabont film The Mist. Hetgeen dat deze inspiratiebronnen zo krachtig maakt is niet het horror-aspect maar zijn menselijkheid. Je ziet hoe een samenleving draait na een apocalypse. Hoe mensen veranderen om hun eigen leven te redden. Hoe wanhopig anderen worden omdat ze bang zijn om te sterven en hoe die mensen zoeken naar een sterk persoon om hun te leiden. De harde realiteit integreren zal de echte horror zijn die in Root zal voorkomen. De constante dreiging van het landschap en de wezens die er zich in schuilhouden vormt een bijkomend obstakel. 14

15 Afbeelding 11: User Interface Design van ROOT > Inventory andere spelers die hulp nodig hebben of jacht maken op dezelfde items. Dit soort keuzes zijn volledig aan de speler en geven vorm aan het karakter van zijn personage. Elk personage vervult op die manier zijn eigen rol binnen de game en het is deze individuele reis en evolutie die Root als MMORPG zo interessant maken. Elke speler die de wereld van Root betreedt start met een simpel personage zonder enige vorm van verdediging, hiermee wordt er benadrukt dat de speler al vanaf de start van de game wordt losgelaten in de open wereld en op zoek moet gaan naar items. Eens gelanceerd zijn de spelers in staat om hun eigen loopbaan te bepalen en beslissen ze ook welke rol ze vervullen in Root (wordt de speler een schurk, die iedereen het leven zuur maakt, of meer een heldhaftig en behulpzaam iemand, de mogelijkheden zijn eindeloos). De manier hoe spelers met elkaar omgaan is niet het enige realistische element dat werd geïntegreerd in de game. In Root draait alles rond overleven en de items (wapens, water, voedsel, ) die de speler moet zoeken, om zich in leven te houden, zijn zeer schaars en gewild door iedereen. Het is dus aan de speler om zeer tactvol met items om te gaan, want deze zorgen ervoor dat die blijft leven. Daarbij komt nog dat er maar beperkte plaatsen zijn om items te stockeren, de speler zal op bepaalde momenten dus ook keuzes moeten maken welk item hij/zij gebruikt of achterlaat (Afbeelding 11). Vuurwapens zijn bijvoorbeeld ontzettend krachtig maar zorgen er tegelijkertijd voor dat de speler minder vermogen heeft om items te stockeren, terwijl medicijnen enerzijds als geneesmiddel gebruikt kunnen worden en anderzijds als wapen. Elk item kan op die manier meerdere functies hebben, wat zowel positief als negatief opgevat kan worden. Een fles alcohol kan bijvoorbeeld enerzijds dienst doen als molotov cocktail en anderzijds als ontsmettingsmiddel. Bij elk item zal steeds het dilemma ontstaan hoe de speler het wilt toepassen, aangezien het later in de game misschien noodzakelijker zou zijn. Dit leidt tot het laatste realistische element dat in de game werd geïntegreerd, namelijk dat de speler 15

16 Afbeelding 12: User Interface Design van ROOT > Healing Mode verantwoordelijk is voor de levensloop van zijn personage. Met dit aspect wordt er benadrukt dat de speler ZELF moet overleven in deze open wereld en dat het personage enkel een tool is die daarbij de klappen opvangt. De manier hoe de speler opgaat in de game zal steeds gereflecteerd worden op de uithouding van het personage. Te actiegerichte handelingen kunnen ervoor zorgen dat het personage sneller gedehydrateerd raakt, honger krijgt of vermoeid wordt, terwijl onverzorgde wonden op die manier van tijd tot tijd dodelijk worden mits ze niet verzorgd raken 15 (Afbeelding 12). De manier waarop de speler dan ook met zijn voorraad items omgaat is dus cruciaal. Door deze integratie van elementen uit onze werkelijkheid zal het geregeld voorkomen dat de speler en dus het personage zal sterven, ook al is het doel van de game om zo lang mogelijk te overleven. Moest het personage sterven zal deze automatisch terug respawnen op de laatste plaats waar de speler het spel heeft opgeslagen. Echter zullen al de verzamelde items van het personage blijven liggen op de plaats waar die is overleden, zodat de speler weer vanaf de start kan beginnen met het opbouwen van zijn status. Verloren items kunnen terug gerecupereerd worden door de speler maar het is niet uitgesloten dat deze al geclaimd werden door anderen. Het is duidelijk dat Root een heel beklemmende en immersieve ervaring wil creëren voor de speler, door de integratie van een realistische atmosfeer, zonder beroep te doen op een vastgelegd narratief met bijhorende Cut-scenes zoals bij veel moderne games. Dit is echter niet het enige dat voor deze ervaring zorgt. Een beeld zegt meer dan duizend woorden, dus om in de wereld van Root op te gaan was er een goede vormgeving nodig. 15 Ook op het gebied van het verzorgen van wonden werd er gekozen voor de werkelijkheidservaring, waarbij de speler de wonden van het personage moet verzorgen, door verschillende combinaties te maken van items en deze toe te passen op de wond in kwestie. Niet elke wond vraagt hetzelfde aantal items: een snijwond bijvoorbeeld moet ontsmet, gehecht en ingewindeld worden, terwijl bij een schotwond eerst de kogel moet verwijderd worden. 16

17 Designing Survival Horror : Met de komst van de allereerste moderne spelconsoles, Playstation (1995) en Xbox (2002), waren bedrijven op grafisch gebied nog niet in staat om de allerbeste graphics aan te leveren. Developers probeerde hun games toen zo realistisch mogelijk te maken, waardoor games in die periode voornamelijk een cartoonstijl met realistische kenmerken gebruikte. Met de techniek die steeds verbeterde en de budgetten, voor het produceren van games, die stegen werd er grafisch meer mogelijk. Games gingen steeds realistischer lijken, tot het uiteindelijk een norm werd voor de AAA bedrijven om enkel nog een realistische vormgeving te gebruiken (Afbeelding 13). Voor veel developers is het een streefpunt geworden om hun games Foto Realistisch te laten lijken, waardoor ze meer tijd beginnen steken in vormgeving dan in gameplay en narratief. Als er vroeger games werden uitgebracht die er grafisch heel realistisch uitzagen werd het spel direct verkocht, omdat die games uniek in zijn soort waren. Nu, enkele jaren later gebruiken bedrijven nog steeds deze tactiek om hun games aan te prijzen. Er wordt ontzettend veel tijd gestoken in marketing en graphics, waardoor er geen rekening wordt gehouden met wat de speler wil, namelijk betere gameplay en narratief (Masuch & Röber, 2005). Realistische graphics verkopen al jaren geen games meer en dragen enkel nog bij tot het verhaal en de artistieke visie van de game. Afbeelding 13: Visuele Evolutie Solid Snake > Metal Gear Solid 2 Sons of Liberty (2001) - Metal Gear Solid 4 Guns of The Patriots (2008) Realisme: Het is zo dat de industrie zich na al die jaren nog steeds focust op oude gebruiken. Zij denken dat als een game goede Graphics heeft dit automatisch zal verkopen, terwijl men voor de rest geen vernieuwing biedt op het vlak van narratief en gameplay. Kijk maar naar de evolutie van Call Of Duty en Halo (Afbeelding 14), die enkel op grafisch gebied steeds beter worden maar nog wel gebruik maken van dezelfde gameplay en narratief. Het ergste is dat deze games steeds winstgevend zijn doordat er een hele community aan spelers is ontstaan die enkel interesse tonen in dit soort games en zich niet interesseren voor vernieuwing. Wat dit nog erger maakt is dat meerdere bedrijven deze theorie overnemen omdat hier geld te rapen valt. Neem nu als voorbeeld de alom bekende Survival Horror serie Resident Evil (Afbeelding 15) die sinds 2005 veranderd is naar een Third Person Shooter met het horror aspect in geïntegreerd, waarin de speler het tegen hordes zombies en mutanten moet opnemen in vergelijking met de eerdere games, waarin het aspect van overleven meer werd benadrukt. Er zijn twee vormen van Realisme, die in games geïntegreerd kunnen worden. Realisme en Fantastisch Realisme. Als we de verklaring zoeken binnen de Kunst dan wordt er met Realisme (19de Eeuw) gestreefd naar de werkelijke weergave van de dingen, taferelen waar de alledaagsheid wordt afgebeeld en de gewone man centraal staat (Burgerlijke thema s). Realisme heeft niet het doel grootse epossen te schilderen van de Griekse 17

18 Afbeelding 14: Visuele Evolutie Halo Character ( ) Mythologie met een hoog theatraal karakter zoals de schilderijen uit het Classicisme en de Rococo. In plaats daarvan wordt er gezocht naar tijdsgebonden thema s. In de periode dat het Realisme op gang kwam draaide de industrie op volle toeren en waren de levensomstandigheden van de arbeiders alles behalve goed. Kunstenaars uit deze periode haalden hier hun inspiratie uit16. Deze thema s kunnen moeilijk nog geïntegreerd worden in de games van de 21ste Eeuw, aangezien er een groot tijdsverschil is tussen de levensomstandigheden van toen en die van nu. Nu worden we voornamelijk geconfronteerd met oorlogen, terrorisme, moorden en klimaatsveranderingen. Het zijn deze thema s die nu geïntegreerd worden in games. Realistische games zijn niet moeilijk te verklaren. De gehele game moet er zo realistisch mogelijk uitzien, qua narratief, setting, personages,...etc. en moet dus een werkelijkheidservaring creëren bij de speler. Het probleem dat ontstaat bij het kiezen voor een realistische stijl is dat bij de minste fout de hele ervaring van de speler zal verdwijnen, doordat die weet dat het niet echt is. Bij Call Of Duty (Afbeelding 16) bijvoorbeeld proberen de makers een illusie te creëren van een waarheidsgetrouw oorlogsscenario. Wat ze uiteindelijk creëren is een simulatie die heel fel geïnspireerd is op de actiefilms van Hollywood. Hoe realistisch deze games ook mogen lijken, door de te felle actie zal de werkelijkheidservaring nooit optimaal zijn. Dit is te verklaren door het feit dat er bij de development van een game vanaf de start beroep wordt gedaan op concept artists die de game moeten vormgeven. De taak van deze artists is om de visuele stijl van de game te bepalen en het kiezen voor realisme komt met enkele restricties. Iets perfect na maken is niet mogelijk en meestal zullen artists hun creatieve vrijheid gebruiken om het zo realistisch mogelijk te laten lijken. Uiteindelijk zullen realistische games steeds een verdraaid beeld geven van onze realiteit en zullen ook deze meer neigen naar Fantastisch Realistische games (Afbeelding 17). Dit soort games hebben niets meer met onze realiteit te maken maar hebben wel een realistische vormgeving. Afbeelding 15: Visuele Evolutie Resident evil (v.b.n.o) RE (1996), RE 3 Nemesis (1999), RE Code Veronica X (2001), RE 4 (2005), RE 6 (2012) 16 Wikipedia, Realisme, 2013, Geraadpleegd op 18 april

19 Afbeelding 16: Screenshot uit Call of Duty Modern Warfare 3 (2011) > Realisme Afbeelding 17: Screenshot uit Dark Souls (2011) > Fantastisch Realisme Deze stijl kan geïntegreerd worden in allerlei uiteenlopende genres: Horror, fantasy, Science-Fiction, geschiedenis, etc., concept artists hebben dus ook meer creatieve mogelijkheden in deze games. De huidige game industrie staat enkel nog in het teken van het maken van realistisch lijkende games om de speler een werkelijkheidservaring te geven, deze reflecteren echter niet onze realiteit en zullen dit ook nooit doen. Kiezen voor een alternatieve visuele stijl maken games op die manier geloofwaardiger (Masuch & Röber, 2005). Een realistische game moet realistisch lijken, iets waar developers vandaag de dag ontzettend veel tijd in steken. Toch slagen ze hier niet in en zal de immersie van de speler ook niet optimaal zijn, zelfs bij de kleinste fout in de vormgeving zal de gehele game ervaring verdwijnen, wat Uncanny Valley wordt genoemd. Uncanny Valley: De Uncanny Valley is een theorie die voortkomt uit de Robotica en 3D animatie en houdt in dat wanneer een menselijke reproductie bijna echt lijkt of handelt als een mens dit als negatief wordt beschouwd door de toeschouwer17 (Afbeelding 18). Bij het creëren van menselijke personages moet er met ontzettend veel elementen rekening gehouden worden: gezichtsexpressies, bewegingen, lichaamstaal, etc. Doordat we nog niet in staat zijn om het echte menselijke (een mens is niet perfect) in personages te krijgen zal dit in video games en animatie films tot gevolg hebben dat de personages zeer houterig (Afbeelding 19) of geïdealiseerd (Afbeelding 20) kunnen overkomen of hun animaties niet altijd even vlot zijn, wat een risico is voor het kiezen van een realistische vormgeving. Bij Survival Horror games draagt de Uncanny Valley echter bij tot het angsteffect, waarbij het wordt geïntegreerd in het leveldesign en de vijanden die erin voorkomen. Op het gebied van narratief spelen deze games zich steeds af op residentiële locaties zoals, steden, huizen, kastelen, etc. kortom plaatsen die een zekere herkenbaarheid (realiteit) hebben. Op deze Afbeelding 18: Schematische weergave van de Uncanny Valley locaties is het doel van de speler om antwoorden of items te vinden die hem verder in de game brengen, door op onderzoek te gaan in de talrijke kamers en gangen. Op dit moment is de speler bezig met dag dagelijkse dingen (begeeft zich van plaats naar plaats) en lijkt alles dat die doet een zekere werkelijkheidservaring te hebben. Hier maakt de Uncanny Vally zijn intrede. 17 Wikipedia, Uncanny Valley, 2013, Geraadpleegd op 18 april