Parmentier. Jaargang 18

Transcriptie

1 bron. Stichting Parmentier, Nijmegen 2009 Zie voor verantwoording: dbnl

2 4 [Nummer 1] Van de redactie Hoe verhouden literatuur en terreur zich tot elkaar? Die vraag hield Maurice Blanchot lange tijd bezig. Volgens de Franse filosoof en schrijver schuilt er een zeker geweld of terreur in de literatuur, maar kleeft er andersom ook iets fictiefs of literairs aan terreur. In hun dossier De as van de literatuur leggen Gaston Franssen en Arnoud van Adrichem deze vraag - die nu misschien wel actueler is dan ooit - voor aan enkele Blanchot-kenners. Eerst komt Blanchot zelf het woord. Aukje van Rooden vertaalde twee van zijn korte politieke geschriften. In haar intermezzo laat Van Rooden zien dat Blanchots ideeën over literatuur en terreur ook van toepassing zijn op ons huidige tijdsgewricht waarin de war on terror een centrale plaats opeist. Richard de Brabander schrijft over terreur en literair engagement in het werk van Blanchot en Jean-Paul Sartre. Aan de hand van de romans van Arnon Grunberg legt Yra van Dijk uit waarom zij denkt dat waarlijk geëngageerde literatuur wel iets gewelddadigs móet hebben. Vervolgens belicht Bram Ieven de geraffineerde taalterreur of antitaal in Blanchots verhaal L'Attente, l'oubli. Saskia Pieterse ontwaart in de laatste Batman-film The Dark Knight en Blanchots verhaal de Idylle de twee gezichten van het geluk. Arthur Cools toont aan dat wie Blanchot écht wil begrijpen, het werk van Jean Paulhan zal moeten lezen. Tot besluit plaatst Hans Groenewegen de toneelteksten van Georg Büchner en de gedichten van Hadewijch in een blanchotiaans denkraam. Speciaal voor dit dossier selecteerde B.C. Epker enkele van zijn tekeningen, houtsneden en etsen. Buiten het dossier treft u een nieuwe aflevering van s.s.t.t., de vaste poëzierubriek van Marc Kregting. Zijn associaties over de reuzenaronskelk leiden hem, via de lyrische poëzie, naar de nieuwe president van de Verenigde Staten. Ook Lucas Hüsgen essayeert over de Amerikaanse politiek. Hij stuit op de dreiging van een immanent militarisme in onschuldig ogende bronteksten van de Amerikaanse cultuur: de essays van Ralph Waldo Emerson. Daarnaast vertaalde Hüsgen gedichten van de vooraanstaande Duitse dichter Dieter M. Gräf. Tot slot nog twee huishoudelijke mededelingen. Met ingang van dit nummer neemt Hans van Wetering afscheid als vaste medewerker van Parmentier. Wij bedanken hem voor zijn inzet. Tot ons genoegen komt Peter van Lier de redactie als vaste medewerker versterken. NB: Op onze website vindt u het essay Recht op de dood. Blanchot over de verhouding tussen literatuur en revolutie, geschreven door Marc De Kesel.

3 5 DE AS VAN DE LITERATUUR

4 6 Gaston Franssen en Arnoud van Adrichem De as van de literatuur Over Blanchot, terreur en de letteren Na 11 september kan niemand een achtergelaten koffer zonder argwaan bekijken. Plausibele verklaringen als vergeetachtigheid of nonchalance van de eigenaar krijgen geen kans meer in de gedachten van de op terrorisme ingestelde mens - die zal in een onbeheerde koffer eerder explosieven dan kleding vermoeden. Overdrijven we? Allicht een beetje. Maar sinds het begin van het nieuwe millennium eist het mediagenieke terreurgeweld voortdurend onze aandacht op. Al snel volgden op de beelden van de aanslagen op het New Yorkse WTC meer gruwelijke footage: van een opgeblazen nachtclub in Bali, van explosies in forenzentreinen in Madrid, van een uiteengerukte dubbeldekker in Londen, van een belegerd hotel in Mumbai - en dat zijn slechts de bekendste voorbeelden, nog los van alle terreur die we, om welke mediatechnische of politieke reden dan ook, niet als terreur willen (of kunnen) zien. En zelfs als er niets gebeurt, is terreur alomtegenwoordig, al was het maar in de vorm van angst. Het doet misschien vergezocht, of zelfs absurd aan om in een tijd waarin terrorisme zó sterk het dagelijkse leven beïnvloedt, en de strijd ertegen zó urgent is, de vraag op te werpen naar de verhouding tussen terreur en literatuur. Immers, de literatuur zien we meestal als het domein van verzinsels, fictie, gedachte-experimenten - van alles dat niet écht is, dat ons niet werkelijk kan raken of verwonden. Bovendien is er een invloedrijke traditie die literatuur niet associeert met geweld of vernietiging, maar juist met bildung, zingeving en idealisme. Op het eerste gezicht lijken literatuur en terreur dan ook niets met elkaar te maken te hebben. Maar toch. Wie heel precies nagaat wat er gebeurt op het moment dat literatuur totstandkomt, ontdekt dat het literaire schrijven altijd een terroristisch stadium veronderstelt. In het hart van het literaire werk schuilt wel degelijk terreur, niet zomaar in metaforische zin, maar juist terreur in haar meest essentiële vorm. Er is één denker die het als geen ander

5 7 heeft aangedurfd om een blik te werpen in dat hart: de Franse literatuurfilosoof en schrijver Maurice Blanchot ( ). Drievoudig geweld: thematisch, talig, literair Weinig denkers konden zo angstaanjagend diep nadenken over literatuur als Blanchot. Het publieke imago van de Franse filosoof verraadt al iets over de dwarse verbetenheid van zijn denken: hij onderhield nauwe banden met verontrustende filosofen als Bataille en Levinas, publiceerde tijdens het interbellum in allerlei extreem-rechtse tijdschriften (waarbij hij gevaarlijk balanceerde op het randje van antisemitisme), en in de jaren zestig en zeventig schoven al evenzeer subversieve grootheden als Derrida en Foucault hem als lichtend voorbeeld naar voren. 1 In die laatste periode engageerde hij zich ook met links-extremistische bewegingen. Maar het is vooral Blanchots denken over literatuur, waarin termen als leegte, het niets, geweld en terreur centraal staan, dat in al zijn duisterheid tot de verbeelding blijft spreken. Literatuur en terroristisch geweld zijn volgens Blanchot op drie manieren met elkaar verbonden. Allereerst herinnert hij ons eraan dat in veel beroemde literaire werken (die ons misschien juist daarom zo intrigeren) geweld een belangrijke thematische rol speelt: het pornografische werk van Markies de Sade bijvoorbeeld, of het ongrijpbare geweld in Kafka's romans, of de suïcidale ascese van Mallarmés poëzie. Literatuur en geweld zijn nog op een andere, tweede manier met elkaar verstrengeld. De taal waaruit literaire werken zijn opgebouwd is van zichzelf al gewelddadig. Woorden, zo redeneerde Blanchot voort op de theorie van de Duitse filosoof G.W.F. Hegel ( ), bestaan immers bij de gratie van negatie en vernietiging. Door de dingen uit de werkelijkheid een naam te geven, vervangen we ze door iets anders: we negeren ( vernietigen ) hun concrete, individuele bestaan en krijgen daar een algemeen concept voor terug. Zouden we dat niet doen, dan zou elk ding en elk individu een eigen aanduiding moeten krijgen, die recht doet aan zijn of haar uniciteit - en dat zou natuurlijk het einde betekenen van een gemeenschappelijke taal. Zo bezien, kunnen taal en kennis dus alleen tot stand komen door middel van vernietiging: de werkelijke wereld wordt geëlimineerd, zodat het conceptuele begrip kan worden geboren. De prijs die we daarvoor betalen is niet gering. Datgene wat wezenlijk is aan die werkelijkheid - haar echte, unieke en eenmalige zijn - wordt door talig geweld omgebracht. Ook daarom is literatuur per definitie gewelddadig. Maar er is nog een derde, hieraan nauw verwante vorm van geweld in de letteren. Het is juist de vernietigende werking van woorden, stelde Blanchot, die in literatuur wordt uitgebuit én ondermijnd. Het literaire schrijven was volgens hem een ultieme 1 Zo zou Foucault aan een vriend hebben bekend dat hij er ooit van droomde om Blanchot te zijn.

6 8 vorm van verzet - een verzet tegen alles. Dat betekent dat ook het proces van negatie, dat de werkelijkheid vervangt door conventionele betekenissen, in het literaire werk wordt genegeerd : literatuur legt óók de ontkenning die eigen is aan de taal het zwijgen op en probeert op die manier de verzwegen wereld van vlees en bloed, die door de taal werd doodgemaakt, weer tot leven te roepen. De literatuur streeft er volgens Blanchot nu juist naar te evoceren, wat in het woord verloren gaat, zo vatte Richard de Brabander dat streven samen in zijn proefschrift Engagement in spiegelschrift: een confrontatie tussen Maurice Blanchot en Jacques Derrida (2003). Door middel van dubbelzinnigheden, discontinuïteit en fragmentatie wordt de conceptuele rede in het literaire werk onderuit gehaald, waardoor we een glimp kunnen opvangen van het onmogelijke, le dehors of le neutre - Blanchot gebruikt verschillende benamingen voor die omineuze ervaring van iets dat buiten onze ervaringswereld ligt, maar tegelijk veel werkelijker is dan de werkelijkheid zoals we die denken te kennen. Tegelijkertijd was Blanchot zich ervan bewust dat het literaire geweld die genegeerde werkelijkheid nooit uit de dood zal kunnen laten verrijzen. Integendeel, die werkelijkheid zit voor altijd gevangen in een soort vagevuur. Zij gaat op in de vernietiging van het literaire werk, maar wordt paradoxaal genoeg daardoor ook opgeroepen. Zij wordt doodgemaakt maar aan dat sterven komt geen einde. Wie literatuur schrijft, waagt zich dus in een beangstigend domein waar niets is wat het lijkt: het is niemandsland tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen actief verzet en de onmogelijkheid daartoe. Vandaar dat Blanchot kan zeggen dat het de onmogelijke taak van de schrijver is om de leegte en de stilte, die in het hart van het spreken sluimeren, te benoemen: schrijven van literatuur, stelt hij dan ook in La part du feu (1949), is schrijven terwijl men zich ervan weerhoudt te schrijven, een vorm van spreken die de gruwelijke leegte en de verpletterende stilte wil benoemen zónder deze (weer) door taal te vervangen. In diezelfde bundel nam Blanchot een inmiddels klassiek essay-op onder de titel La littérature et le droit à la mort. Daarin onderzoekt hij de verhouding tussen geweld, literatuur en terrorisme in detail. Terreur is volgens Blanchot het ultieme geweld, een gebeurtenis die elke structuur vernietigt. Wanneer zulk geweld wordt ingezet om een politieke boodschap over te brengen, of een specifiek maatschappelijk doel te bereiken, is het in feite geen terreur meer: dan is het immers ingebed in een programma, of een strategie, en daardoor functioneel gemaakt. Het diepste wezen van terreur is echter altijd een geweld dat zich niet functioneel laat maken, dat elke vorm van functionalisme uitholt. Met andere woorden: terreur is een functie die het functionele ondermijnt, een functie zonder functie.

7 9 Precies daar ligt dan ook het raakvlak tussen terreur en literatuur. Net zoals moderne literatuur volgens Blanchot elke orde weerstreeft, zélfs haar eigen orde, en haar bestaansrecht alleen maar aan zichzelf ontleent, zo verzet terreur zich tegen maatschappelijke orde, óók die van de terrorist. Literatuur en terreur zijn allebei per definitie ongepland, doelloos, en zijn beide even explosief, als implosief. Wie de essentie van terreur wil benaderen (want uit Blanchots redenering volgt ook dat deze nooit op een conceptuele manier is vast te leggen of te begrijpen ), kan zich in deze tijd dus terdege tot de literatuur wenden. Literaire terreur: in de voetsporen van Blanchot De medewerkers aan dit dossier van Parmentier hebben het aangedurfd om Blanchot in zijn voetsporen te volgen en de terreur van de literatuur het hoofd te bieden. Tegen beter weten in - maar juist omdat ze weten dat ze niet anders kunnen - proberen ze de relatie tussen terroristisch geweld en de letteren te benaderen. In de eerste bijdrage komt Blanchot zelf aan het woord: Aukje van Rooden vertaalde speciaal voor Parmentier enkele teksten over de revolutionaire, gewelddadige actualiteit van Mei Ze voorzag haar vertalingen van verhelderend commentaar, waarin de relatie tussen revolutie, literatuur en terreur aan bod komt. De relatie tussen revolutie en literatuur staat ook centraal in Richard de Brabanders bijdrage. De Brabander, die in 2003 promoveerde op een - zojuist al even aangehaalde - vergelijkende studie naar de filosofie van Blanchot en die van Jacques Derrida, beschrijft welke consequenties Blanchots opvattingen hebben voor de discussie over literair engagement. De Brabander laat zien dat we Blanchot beter kunnen begrijpen als we zijn denken confronteren met dat van Jean-Paul Sartre: waar Sartre het engagement verdedigde, daar hield Blanchot een pleidooi voor dégagement - een hartstochtelijk verzet tegen elke poging om literatuur politiek te gelde te maken. Op dat pleidooi valt wel het nodige af te dingen, zo betoogt De Brabander: lijdt Blanchot niet aan een fetisjisme met de zinloze breuk van de literatuur? Wat Blanchots denken kan betekenen voor de beschouwing van hedendaagse gewelddadige literatuur, toont Yra van Dijk aan in haar artikel over enkele violente romans van Arnon Grunberg. Niet alleen blijkt deze auteur gefascineerd door oorlog, dood, verderf en buitensporig geweld, maar net als Blanchot beschouwt hij literatuur in essentie als een vorm van geweld, aldus Van Dijk. Door Grunbergs romans naast Blanchots teksten te lezen, laat ze zien dat een reflectie op de relatie tussen geweld en literatuur in het geval van Grunberg tot verontrustende inzichten leidt.

8 10 Hoe tegenstrijdig en ongrijpbaar het werk van Blanchot kan zijn, wordt uiteengezet in Bram Ievens bijdrage. In een nauwgezette lezing van Blanchots verhaal L'Attente, l'oubli (1962) laat Ieven zien dat deze filosoof in zijn eigen literaire werk de consequenties trok van zijn denken over literatuur. Centraal in het verhaal staat een ikfiguur die in een hotelkamer, al wachtend, tot een inzicht probeert te komen. Hij tracht juist datgene te denken, dat aan zijn denken ontsnapt. Dat wordt door het verhaal echter niet alsnog vastgelegd of toegelicht, maar eerder voelbaar gemaakt: juist in het wachten, in het voortschrijden van de tijd en in het zinloze zoeken naar datgene wat zich niet laat denken, openbaart zich iets aan de lezer. Maar de benoeming van dat iets, wordt steeds weer uitgesteld - zodat het wachten oneindig wordt. Aan het begin van onze inleiding schreven we al dat de mediagenieke terreur in staat is om onze perceptie van de werkelijkheid volledig te kantelen - zelfs zo dat we een triviaal voorwerp als een verloren koffer gaan wantrouwen en er een dodelijk wapen in gaan zien. Hoezeer terreur de traditionele betekenissen op hun kop zet, blijkt wel uit de bijdrage van Saskia Pieterse over The Dark Knight (2008). Deze film is door velen opgevat als een eenduidige allegorie over (of zelfs een apologie voor) de war on terror, maar Pieterse bestrijdt deze lezing. Door de film in verband te brengen met Blanchots beladen verhaal de Idylle, laat Pieterse zien dat de film het wegvallen van betrouwbare interpretaties juist thematiseert. Batman blijkt niet langer alleen het Goede te symboliseren, terwijl de Joker niet per definitie samenvalt met het Kwaad. De boodschap van de film ligt dan ook op een ander vlak, meent Pieterse: De politieke lading van zowel The Dark Knight als de Idylle, concludeert ze, schuilt in de wijze waarop getoond wordt dat de hypnotiserende kracht van het geluk een werkelijk gemeenschappelijk leven onmogelijk maakt. Voor een goed begrip van Blanchots opvattingen over literatuur en terreur, zo stelt Arthur Cools in zijn bijdrage, is kennis over de voorgeschiedenis ervan onontbeerlijk. Kennisname van die voorgeschiedenis is eens temeer van belang, daar veel lezers vermoedelijk niet bekend zullen zijn met de fascinerende en diepgravende metakritiek Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres van Jean Paulhan, die Blanchot diepgaand heeft beïnvloed. In zijn bijdrage laat Cools zien waarom Paulhan zó belangrijk was voor Blanchot, dat die zich gedwongen voelde om zijn ideeën over de condities van de literatuur te heroverwegen. Waar Cools de voorgeschiedenis van Blanchots denken beschrijft, daar gaat Hans Groenewegen in op de persoonlijke aftermath. In een fragmentarische, centrumloze tekst, die zich spiegelt aan teksten als L'Entretien infini (1962) en L'Écriture du désastre (1980), doet hij verslag van zijn poging om door te dringen in Blanchots universum. Op zoek naar houvast, klopt

9 11 hij aan bij uiteenlopende teksten: gedichten van Hadewijch en toneelstukken van Büchner. Sommige laten hem binnen, andere niet. Groenewegen verdwaalt, en verliest zichzelf. Juist op dat moment komt hij oog in oog te staan met Blanchot, de eeuwig afwezige. Het is deze eeuwig afwezige, die ons steeds weer herinnert aan de geweldige en gewelddadige kracht van de literatuur, die wij graag opnieuw aan het woord laten komen in deze tijd - een tijd waarin terreur onze aandacht opeist en we al te gemakkelijk aan de literatuur voorbijgaan.

10 12 Aukje van Rooden Schiet de klok aan stukken! Uit: Maurice Blanchot, Écrits politiques. Guerre d'algérie, Mai 68, etc , Lignes Éditions Léo Scheer, Tekst gepubliceerd in het eerste (en enige) nummer van Comité. Bulletin publié par le Comité d'action étudiants-écrivains au service du Mouvement, oktober 1968, p ONDERBREKING VAN DE TIJD: REVOLUTIE - Wanneer de revolutie zich, door krachten die zich in de richting van de doorbraak bewegen, als een mogelijkheid aandient, niet als een abstracte, maar als een concreet bepaalde historische mogelijkheid, alleen op die momenten heeft de revolutie plaatsgevonden. De revolutie kan alleen optreden als reële mogelijkheid. Er is sprake van een onderbreking, een opschorting. Tijdens deze onderbreking valt de maatschappij volledig uiteen. De wet stort in. De overtreding vindt plaats: een enkel moment is deze de onschuld zelve; de onderbroken geschiedenis. Walter Benjamin: Het besef het continuüm van de geschiedenis open te breken is kenmerkend voor de revolutionaire klassen op het moment dat ze in actie komen. Nog in de Julirevolutie had zich een incident voorgedaan waarin dat bewustzijn tot zijn recht kwam. Toen het na de eerste dag van strijd avond was geworden, gebeurde het dat er op verschillende plaatsen in Parijs onafhankelijk van elkaar en tegelijkertijd op de torenklokken werd geschoten. 1 Schiet de klok aan stukken! Net als de oproep tot de bestorming van de Bastille of tot de aanslag op de Twin Towers, komt ook de aansporing tot het tot stilstand brengen van de klok voort uit de behoefte een daad te stellen, een exemplarische daad waarin de gehele revolutionaire kracht van een tijdperk zich samenbalt in een concreet momentum. Sterker: als we Blanchot mogen geloven bestaat de revolutie slechts in dat momentum. De opschorting van de wet, de interruptie - gedurende een fractie van een seconde - van het verwachte verloop van de geschiedenis, is de revolutie. 1 De vertaling van het citaat van Benjamin is afkomstig uit Over het begrip van de geschiedenis, Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, SUN, Nijmegen 1996, pp

11 13 Anders dan de bundeling van zijn politieke geschriften 2 wellicht doet vermoeden, vloeit Blanchots belangstelling voor dit revolutionaire moment niet zozeer voort uit zijn betrokkenheid bij diverse politieke bewegingen, maar is zij eerst en vooral literair van aard. Het revolutionaire moment is volgens Blanchot namelijk een literair moment bij uitstek. Het is dan ook te gemakkelijk om de rol van de politiek in het werk van Blanchot enkel in een biografisch licht te plaatsen, een licht dat vanzelfsprekend weinig flatteus is vanwege Blanchots vermeende rechts-extremistische sympathieën in de vroege jaren dertig. Volgens dezelfde interpretatie zou Blanchot zijn engagement na de oorlog hebben afgezworen ten gunste van de literatuur, op een kortstondige, ditmaal links-extremistische, opleving gedurende de jaren zestig na - waarvan de twee hier vertaalde teksten een illustratie vormen. Naar mijn idee hebben politiek en literatuur zich bij Blanchot echter altijd al verbonden in de notie van het revolutionaire. Deze onlosmakelijke verbondenheid van politiek en literatuur verklaart Blanchot in termen die hedendaagse lezers even schokkend als vertrouwd zullen voorkomen. De daad van de literair schrijver, zo stelt Blanchot in Literatuur en het recht op de dood (1948), is in feite dezelfde als die van de terrorist: ze schuiven allebei de bestaande orde terzijde om er een nieuwe voor in de plaats te stellen. Doordat hij de gehele orde wegvaagt, creëert de terrorist een situatie van absolute vrijheid waarin de toekomst volledig open ligt, een vrijheid die misschien wel ten koste gaat van hemzelf: Terroristen zijn zij die weten dat zij ter wille van de absolute vrijheid ook hun eigen dood willen [...] en die bijgevolg tijdens hun leven niet als levende mensen te midden van levende mensen handelen maar als wezens zonder zijn, universele gedachten, zuivere abstracties die, voorbij de geschiedenis, oordelen en beslissen uit naam van de gehele geschiedenis. 3 In ons huidige, door de war on terror getekende tijdsgewricht, komt de vergelijking tussen terreur en literatuur ongetwijfeld vergezocht en onnodig provocerend over. De termen terreur en terrorisme kregen de laatste jaren een dusdanige lading dat niemand ze meer zomaar kan gebruiken. Mochten deze termen ooit een positieve connotatie hebben gehad, dan is die met de vele terroristische aanslagen mee de lucht ingevlogen. Volgens het gedachtegoed van Blanchot bestaat er geen principieel verschil tussen de aanslagen in New York, Barcelona, Londen of Mumbai en de Terreur tijdens de Franse revolutie die Blanchot zelf als referentiekader nam. Zo bezien zou je ook de aanslag op de Twin Towers literair kunnen noemen. De vergelijking tussen literatuur en terreur mag vandaag de dag dan vergezocht lijken, 2 Gallimard heeft de Écrits politiques onlangs opnieuw uitgegeven en aangevuld met enkele niet eerder gepubliceerde teksten. Maurice Blanchot, Écrits politiques , Gallimard, Parijs Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood, ingeleid door Arthur Cools en vertaald door Joost Beerten en Paul Bosse. Agora, Kampen 2000, p. 143.

12 14 halverwege de twintigste eeuw was Blanchot zeker niet de enige die haar trok. De basis voor deze vergelijking ligt in de destijds populaire taalopvatting van de Franse hegelinterpreet Alexandre Kojève. Op basis van deze opvatting kun je suggereren dat literatuur en terreur allebei een bepaald soort taaldaad impliceren. Wil taal, zo stelt Blanchot in navolging van Kojève, de werkelijkheid benoemen, dan zal zij haar allereerst moeten ontkennen, negeren, tenietdoen. Anders gezegd: in het algemeen geldende taalteken gaat de uniciteit en specificiteit van het benoemde noodzakelijk verloren. Kojève heeft daarbij uiteraard aangemerkt dat dit verlies gecompenseerd wordt door het teken, dat het ding niet alleen begrijpelijk en hanteerbaar maakt, maar dit zelfs doet wanneer het ding er niet meer is. Volgens Blanchot is deze compensatie echter een zwaktebod, een zwaktebod bovendien dat de terreurdaad die de taal in feite is tracht te verhullen. Het is volgens hem de literatuur die deze oorspronkelijke terreurdaad weer aan het licht brengt. Net als ieder ander woord, laat het literaire woord me beschikken over het benoemde ding, maar in tegenstelling tot het dagelijkse taalgebruik laat de literatuur zien dat het in feite om een schijnbeschikking gaat. Het woord, zo benadrukt de literatuur volgens Blanchot, geeft me het zijnde, maar het geeft me dat beroofd van zijn. 4 Net als de terrorist, die zich als een wezen zonder zijn tussen de levende mensen beweegt omdat hij zichzelf een positie buiten de geschiedenis toedicht, stelt ook de literair schrijver zich op een ahistorisch standpunt dat in zekere zin allesvernietigend is. Het allesvernietigende is gelegen in het globale karakter van de literaire taaldaad. De verhouding van de literatuur tot de levende werkelijkheid is niet die van piecemeal engineering, van een behoedzame, geleidelijke aanpassing van het bestaande, maar die van revolutie. De wereld als geheel wordt er stopgezet, aan de kant geschoven, vervangen door een andere. Literatuur is met andere woorden altijd een algehele negatie van de bestaande werkelijkheid, simpelweg omdat zij er een andere, imaginaire werkelijkheid voor in de plaats stelt. De auteur is in die zin almachtig, een god in het diepst van zijn gedachten: Wat kan een auteur? Alles, in de eerste plaats alles: hij is geketend, de slavernij drukt op hem, maar vindt hij een ogenblik vrijheid om te schrijven, dan is hij vrij om een wereld zonder knecht te scheppen, een wereld waarin de knecht, heer geworden, de nieuwe wet stelt; zo verwerft de geketende mens door te schrijven onmiddellijk de vrijheid voor zichzelf en voor de wereld; hij ontkent alles wat hij is om te worden wat hij niet is. 5 De ware revolutie, zo lijkt Blanchot hiermee te beweren, kan nders gezegd nooit lokaal zijn. Zij kan niets anders tot doel 4 Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood, p Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood, p. 137.

13 15 hebben dan een totale, nietsontziende omwenteling. Deze nietsontziendheid heeft mogelijk desastreuze gevolgen, waarvan de eenentwintigste eeuw niet minder getuigt dan het jacobijnse regime. Evengoed kan elk resultaat uitblijven, zoals bij de notoire bomaanslag op de klok van Greenwich in Maar het feit dat de uitwerking vergeleken met de daad zelf van ondergeschikt belang is, maakt de revolutionaire daad - soms vreselijk, soms kalm - altijd gewelddadig. Tegelijkertijd is de revolutionaire daad door haar nietsontziendheid echter ook noodzakelijk ineffectief. Hoezeer de terrorist en de literair auteur zich ook een werkelijkheid voorstellen die de bestaande moet vervangen, doordat zij in hun negatie van die bestaande werkelijkheid ook de concrete plaats en tijd ontkennen waarin de nieuwe gerealiseerd zou moeten worden, wordt er uiteindelijk niets werkelijks tot stand gebracht. Wie de klok aan stukken schiet, ontneemt zichzelf de mogelijkheid om geschiedenis te maken. Wie de wet laat instorten, ontzegt zijn daad elke vorm van legitimiteit. De totale negatie van de werkelijkheid stelt een soort niet-tijd in waarin de revolutionaire daad noodzakelijk blijft hangen zonder daadwerkelijk effectief te worden. Maar moet men niet tegenwerpen dat er, ondanks hun overeenkomsten, wel degelijk een belangrijk verschil is tussen de terrorist en de auteur, namelijk dat de laatste slechts een onschadelijke fictieve werkelijkheid instelt terwijl de eerste de zijne met veel bloedvergieten opdringt? Zonder meer. Volgens Blanchot moeten we echter beseffen dat er in beide gevallen sprake is van een onderbreking van de tijd. In beide gevallen wordt het continuüm van de geschiedenis opengebroken, de werkelijkheid tussen haakjes geplaatst, waardoor een momentum ontstaat dat de dingen van hun realiteitswaarde ontdoet. De revolutionaire daad, of ze nu politiek of literair, werkelijk of fictief is, is een opschorting van de realiteit, en daarmee, in zekere zin, noodzakelijkerwijs irreëel. Volgens Blanchot is het dus niet zozeer het vernietigende karakter van de literatuur, maar veeleer het irreële karakter van de terreur dat de auteur en de terrorist tot verwanten maakt. Door een absolute vrijheid voor te staan bepaalt de terrorist zich immers als een wezen zonder zijn, een wezen wiens daden slechts universele gedachten vertegenwoordigen, zuivere abstracties voorbij de geschiedenis. Toch ligt hier een belangrijk verschil tussen de terrorist en de auteur, een verschil dat gelegen is in de erkenning van dit irreële karakter van de revolutionaire daad. Hoewel beiden met hun revolutionaire daad de bestaande orde omver willen werpen, ontkent de terrorist de ineffectiviteit van deze daad. De terrorist beroept zich op een hogere macht - tegenwoordig doorgaans Allah - die het welslagen van zijn onderneming zou garanderen.

14 16 In tegenstelling tot de auteur houdt hij zichzelf en ons zodoende voor dat de nieuwe orde die hij op het oog heeft zich daadwerkelijk realiseert, en wel met de omverwerping van de bestaande. De garantie de aldus ontstane leegte op te vullen, de stellige belofte de wijzers van de klok de andere kant uit te laten draaien, is voor de terrorist precies de legitimatie van zijn daad. Deze belofte blijkt echter niets anders dan een rookgordijn waarachter de fundamentele onzekerheid zich ophoudt die met de revolutionaire opschorting van de tijd gepaard gaat. De auteur daarentegen cultiveert deze onzekerheid. Hij is mateloos gefascineerd door het feit dat de door hem voorgespiegelde wereld maar geen werkelijkheid kan worden, door de ervaring dat de door hem gecreëerde wezens wezens zonder zijn blijven, en hij probeert zich precies op te houden in deze verstilde tussenruimte en tussentijd waar alles op het spel staat. Niet door wat zij teweegbrengt, maar door haar weigering iets teweeg te brengen is de literatuur volgens Blanchot bij uitstek revolutionair. Hét voorbeeld van de literariteit van de ware revolutie is voor Blanchot ongetwijfeld de beweging van Mei 1968: In tegenstelling tot de traditionele revoluties ging het er niet om de macht alleen maar te grijpen om haar te vervangen door een andere [...] Het ging er zelfs niet om dat een oude wereld omvergeworpen zou moeten worden, maar dat, buiten elk nut, een mogelijkheid van samen-zijn de kans had zich te manifesteren die aan allen het recht op gelijkheid in broederschap gaf door de vrijheid van het woord die iedereen in vervoering bracht. 6 In tegenstelling tot de terrorist is de auteur zich dus volledig bewust van het feit dat hij voor zichzelf weliswaar de volledige vrijheid opeist, maar dat wat hij zegt geen enkele aanspraak maakt op waarheid, werkelijkheid of realiteit. Voor dit revolutionaire vermogen is de uitspraak Wij zijn allemaal Duitse joden volgens Blanchot exemplarisch. Wat hier gezegd wordt is namelijk zo onwerkelijk, zo ongerijmd, dat het juist door zijn eigen grenzen op te heffen de mogelijkheid opent van een historische doorbreking van de tijd. 6 Maurice Blanchot, De onuitsprekelijke gemeenschap, vertaald door Jeanne Buntinx, Annie Classens en Agnès Vincenot. Hölderlin, Amsterdam 1985, p. 44.

15 17 Uit: Maurice Blanchot, Écrits politiques. Guerre d'algérie, Mai 68, etc , Lignes Éditions Léo Scheer, Tekst gepubliceerd in het eerste (en enige) nummer van Comité Bulletin publié par le Comité d'action étudiants-écrivains au service du Mouvement. Oktober 1968, pp EXEMPLARISCHE ACTIES. - Geen Revolutie zonder exemplarische acties. Maar het is de Revolutie zelf, die ineens beslissende omwenteling waardoor een maatschappij samenvalt met haar eigen doorbreking, die deze of gene actie haar expressieve kracht [force d'éclat] geeft, haar vermogen tot voorbeeld te dienen, dat wil zeggen zonder voorbeeld te zijn. Nadat ze door verschillende manifestaties als zodanig aan het licht was getreden, heeft de Meirevolutie geloof ik op bepaalde momenten de gevaarlijke - en te methodisch geworden - neiging gehad om stelselmatig te zoeken naar een manier waarop de mobiliserende kracht van de revolutie geïncarneerd kon worden in een in zekere zin sprekende daad. Zodoende is men ertoe gekomen om de Beurs in brand te steken, als afgezaagd symbool van wat niet in brand te steken is. Hetzelfde geldt voor de bezetting van het Odeon, die weliswaar blijmoedig was, maar te gemakkelijk de indruk wekte dat de cultuur daarmee bevrijd was, terwijl die cultuur juist daar uiteenviel waar ze alleen maar te koop liep met het vreugdevolle genot van haar eigen uiteenvallen (hetgeen het einde is van het einde van de bourgeoiscultuur). Het lijkt wel of de stelling van de symbolische doeltreffendheid (Lévi- Straus) herhaaldelijk te pas en te onpas werd toegepast en daarbij overigens ook haar grenzen toonde. De bezetting van de Bastille, de dood, dat wil zeggen de berechting van de koning, waren buitengewoon exemplarische acties: net als de oprichting van de commune van Petrograd door Trotski, de bezetting van het Winterpaleis door matrozen van de Oostzee, maar anders dan de duistere moord op de tsaar, die slechts een praktische voorzorgsmaatregel betrof. De nacht van de barricades, de bezetting van de Sorbonne, het Nee tegen de akkoorden van Grenelle, de levendige stakingen, Flins, waren - onder meer - momenten waarop de revolutionaire mogelijkheid niet alleen aanwezig was, maar ook tot uitdrukking kwam in een negatie die juist doordat ze leeg was en de tijd tot stilstand bracht, de toekomst opende. Op elk moment vond er een overtreding plaats: een onschuldige overtreding. De wet (die van de macht: een zwakke wet; die van de partij: een gewichtiger instantie) werd omvergeworpen of beter gezegd genegeerd - liever nog, het is enkel de Overtreding zelf die, als onmogelijke mogelijkheid, nog enige betekenis geeft aan het Verbod dat anders uitgewist zou zijn. Op dit alles moeten we terugkomen. Maar laten we alvast stellen dat iets een exemplarische actie is omdat ze voorbij zichzelf

16 18 reikt, terwijl ze van zeer ver komt, zichzelf inhaalt en, voor een ogenblik, met een opvallende abruptheid, haar grenzen opheft. De barricaden waren exemplarisch omdat ze stonden voor: 1. wij blijven hier, wij hebben een ruimte vrijgemaakt die de ruimte is van de niet-wet; 2. vanaf nu is het oorlog, wij zijn geen demonstranten meer maar strijders; 3. wij zijn de angst voorbij; 4. het opwerpen van de barricaden is een gezamenlijk karwei waarin de nieuwe gemeenschap tot uitdrukking komt, de Commune; 5. het doel was een bezette Sorbonne, dat armzalige gebouw waarin men eeuwenlang een vervallen weten onderwees en dat plotseling en op buitengewoon ongebruikelijke wijze weer een door het verbod verheerlijkt teken werd: het teken van een opnieuw te veroveren of uit te vinden weten, een weten zonder wet, bevrijd van de wet en als zodanig, een niet-weten: een voortaan niet te stoppen spreken. Ik zou ten slotte zeggen dat dat wat een actie exemplarisch maakt, dat wat haar duizelingwekkend en overrompelend maakt, misschien is dat ze de noodzaak van geweld in zich draagt, geweld aandoet, een te lang gedoogd en plotsklaps ontoelaatbaar geweld aan het licht brengt en het beantwoordt met de keuze voor een oneindig geweld, dat soms vreselijk is, soms kalm. En zodoende bestaat de hoogste vorm van geweld ongetwijfeld in dat moment van non-geweld, toen de duizenden arbeiders, studenten en revolutionairen om het verbod (de armoedige exemplarische actie van de machthebber bestond erin Cohn-Bendit de toegang te ontzeggen) in absolute zin te verwerpen bij elke stap uitriepen: Wij zijn allemaal Duitse joden. Dit was nog nergens gezegd, nooit, op geen enkel moment: een oorspronkelijk spreken, dat opent door grenzen omver te werpen, de toekomst opent, omgooit.

17 19 Richard de Brabander Terreur en literair engagement Blanchot en Sartre Nederlandse schrijvers wordt wel verweten dat zij zich te afzijdig houden van het maatschappelijke debat. Waar is de geëngageerde schrijver gebleven die zijn verantwoordelijkheid neemt en de machtshebbers van repliek dient op een manier waarvan ze niet terughebben? Welke Nederlandse auteur legt zijn roman of gedichten opzij om met zijn scherpe pen de oorlog in Irak, de schending van de mensenrechten in Guantánamo Bay of de flagrante zelfverrijking van bestuursvoorzitters aan de kaak te stellen? Zoals bij elk geweeklaag, wordt ook hier met een jaloerse blik gekeken naar de buren, in dit geval naar onze Franse zuiderburen Emile Zola, Jean-Paul Sartre en BHL (Bernard-Henri Lévy) als degenen waaraan menig auteur een voorbeeld zou moeten nemen. Dat Sartre, zoals hij zelf toegeeft, over allerlei politieke kwesties onzin heeft verkocht, lijkt niemand nog te deren. Wordt hij vandaag de dag nog als intellectueel gewaardeerd, dan is dat niet om de standpunten die hij heeft ingenomen, maar omdát hij standpunten heeft ingenomen. Voor BHL is dat althans de reden om hem in De eeuw van Sartre als intellectueel te rehabiliteren. Dat de nouvel philosophe daarmee impliciet zijn eigen mediamieke verhouding tot de actualiteit - Kosovo, Afghanistan, de oorlog in Irak - legitimeert en zich op voorhand lijkt te verontschuldigen voor de onzin die hij zelf mogelijk uitkraamt, is niet ondenkbeeldig - maar dit terzijde. 1 Nu mag van mij iedere schrijver de pen opnemen tegen het onrecht dat hij in de wereld ziet, maar ik moet eerlijk bekennen dat ik niet inzie waarom schrijvers meer dan ieder ander daartoe moreel verplicht zijn, zoals Sartre beweert. Evenmin wil het er bij mij in dat de opinie van de schrijver meer waard is dan die van een aardrijkskundeleraar, een postbode of een maatschappelijk werker. In het appel aan de schrijver zich publiekelijk uit te spreken schuilt een nostalgisch verlangen naar de geëngageerde schrijver zoals die door Sartre wordt geportretteerd 2 : de revolutionair die de wereld onthult met de opzet deze te veranderen, die 1 Harry Mulisch heeft inderdaad zijn romans ter zijde gelegd om in Het woord bij de daad (1968) een lofzang op het Cuba van Fidel Castro te schrijven, maar dat bestempelt hij zelf inmiddels als een jeugdzonde. 2 Jean-Paul Sartre (1968). Wat is literatuur? Amsterdam: De Bezige Bij.

18 20 niet wegloopt van het slagveld om de schermutselingen van de zijkant te aanschouwen, maar deelneemt aan de strijd door zich uit te spreken en die weet dat woorden geladen pistolen zijn en zich gedraagt als een man door op doelen te schieten en niet als een kind in het wilde weg. Buitengewoon schadelijk vindt Sartre daarom de literatuur van de stilte, die spreekt om niets te zeggen en die de woorden uitlevert aan een ondoorzichtige woekering waarin hun betekenis vervaagt en daarom een onthulling en dus een verandering van de situatie belemmert. Sluit Sartre deze vorm van literatuur uit van het engagement, voor Maurice Blanchot is zij nu juist een antwoord op de vraag wat het engagement literair maakt in plaats van wat literatuur geëngageerd maakt. Schrijven, zegt Blanchot, is zich engageren, maar schrijven is ook zich losmaken (se dégager), zich engageren als onverantwoordelijke. 3 Blanchot doet een poging om de specifieke relatie tussen literatuur en engagement te denken en antwoord te geven op de vraag naar het politieke van een literatuur die de stomme getuige wil zijn van wat zich aan de betekenisvolle wereld onttrekt. Dat is zeker zijn verdienste, maar om de hoge verwachtingen enigszins te temperen merk ik nu alvast op dat zijn littérature dégagée blijft steken in een haast obsessieve drang haar ondergang steeds opnieuw over zich af te roepen. Over het werk van Blanchot merkt Sartre het volgende op: Vandaag [we schrijven 1945, RdB] probeert Blanchot wonderlijke precisiemechanismen te construeren - die men knaldempers zou kunnen noemen, als van pistolen die hun kogels geruisloos afvuren - waarbij de woorden zorgvuldig worden geselecteerd op hun vermogen om elkaar te vernietigen en veel weg hebben van algebrasommen die op nul moeten uitkomen. Uitgelezen vormen van terrorisme. 4 Sartre zit er niet ver naast, al moet worden gezegd dat er in de verhalen van Blanchot geen schot wordt gelost. Als in De waanzin van de dag de ik -figuur tegen de muur wordt gezet om te worden geëxecuteerd, dan gaan de geweren niet af. En ook in het min of meer autobiografische L'instant de ma mort wordt een executie verijdeld. Dit zou inderdaad een flauwe constatering zijn, ware het niet dat dit uitstel van executie verband houdt met het centrale thema in zijn werk waarin de dood zich telkens weer aankondigt zonder daadwerkelijk in te treden. In L'arrêt de mort, dat zowel het doodsvonnis als het oponthoud van de dood betekent, kijkt een jonge zieke vrouw de dood in de ogen en balanceert zij als een undead tussen leven en dood. In het sterven ervaren we de onmogelijkheid van de dood. Evenals voor zijn vriend Emmanuel Levinas wijst voor Blanchot de nadering van dood op een gebeurtenis waarover wij niet meester zijn. Zolang ik leef, zegt Blanchot, ben ik een sterfelijk mens, maar wanneer 3 Maurice Blanchot (1987). Kafka en de literatuur in: Vogelaar, J.F. (red.). Proces-verbaal van Franz Kafka, Nijmegen: SUN, p Jean-Paul Sartre (1977). Revolutie en literatuur, Amsterdam: de Arbeiderspers, p. 52.

19 21 ik sterf en ophoud mens te zijn, houd ik ook op sterfelijk te zijn, ben ik niet meer in staat te sterven, en de dood die zich aankondigt vervult mij met afschuw omdat ik hem zie zoals hij is: niet meer dood, maar de onmogelijkheid om te sterven. 5 Het sterven is een dood zonder einde, een beproeving van de afwezigheid van het einde. 6 Wat niet betekent dat we het eeuwige leven hebben. Blanchot radicaliseert het zijn-tot-de dood, dat Heidegger in Sein und Zeit definieert als de mogelijkheid van de onmogelijkheid, terwijl het sterven duidt op de onmogelijkheid van iedere mogelijkheid, op een niet meer kunnen kunnen. Als een volstrekt unieke gebeurtenis onttrekt de dood zich aan iedere betekenis. Deze thematiek speelt ook een centrale rol in Blanchots programmatische De literatuur en het recht op de dood. Daarin stelt hij dat de literatuur zichzelf ziet en haar rechtvaardiging vindt in de revolutie die alle banden met het bestaan doorsnijdt en alle bestaande waarden en betekenissen vernietigt. Hij vereenzelvigt hier inderdaad literatuur met terreur, preciezer gezegd met de Terreur die van de Fransen schrik aanjoeg, en eindigt op het moment dat het hoofd van Robespierre en van Saint-Just onder de guillotine wordt gelegd. Niet in de revolutie die de wereld onthult om deze te veranderen, maar in de terreur die alle banden met de wereld verbreekt engageert de schrijver zich. Met zijn notie van littérature dégagée neemt Blanchot afstand van Sartres opvatting van geëngageerde literatuur. De littérature dégagée is een vorm van terreur, omdat zij elk compromis weigert: er wordt niet onderhandeld en er worden geen vuile handen gemaakt. Daarenboven is de terrorist niet bang om de daad bij het woord te voegen en om alle consequenties daarvan te aanvaarden; hij is bereid zijn vrijheid met de dood te bekopen, want voor hem telt het leven van een individu niet. De terreur die Robespierre en Saint-Just belichamen hangt voor Blanchot niet samen met de dood die zij anderen aandoen - en daarmee verschillen zij van de hedendaagse zelfmoordterrorist - als wel met de dood die zij zichzelf aandoen. De vrijheid van de Terreur is de vrijheid van het afgesneden hoofd en brengt, zo stelt Hegel de meest platte dood, met niet meer betekenis dan een kool van de stronk afsnijden, of een slok water nemen. En in de woorden van Blanchot zelf, leert de terreur ons dat sterven zonder belang is en de dood zonder diepte. Mocht met de vereenzelviging van literatuur en terreur de indruk worden gewekt dat het werk van Blanchot met bloed is geschreven, dan moet deze onmiddellijk worden weggenomen. En hoewel Blanchot verwijst naar De Sade als de terrorist-schrijver bij uitstek, omdat zijn werk het werk van de in bloed gedrenkte ontkenning van anderen, God en de natuur is, wordt in zijn eigen verhalen niemand het hoofd afgehakt en stort nie- 5 Maurice Blanchot (2000). Literatuur en het recht op de dood. Kampen: Agora, p Maurice Blanchot, L'espace littéraire. o.c. p. 227.

20 22 mand zich in zijn eigen zwaard. Niet alleen daarom is de guillotine en de zelfverkozen vrijheid van het afgesneden hoofd een ongelukkig beeld om de literatuur in te vangen die alle bestaande waarden aanvecht en spreekt om niets te zeggen. Men zal mij misschien verwijten spijkers op laag water te zoeken, maar het is toch onmiskenbaar dat de schrijver die zijn hoofd onder de guillotine legt om zelf het mes te laten vallen eenvoudigweg niet meer zal schrijven. De reden waarom de literatuur zichzelf in de terreur ziet ligt inderdaad in de radicale manier waarop beide de bestaande orde aanvechten zonder zichzelf daarbij te ontzien. Hierop doelt Sartre wanneer hij zegt dat Blanchot zijn woorden zo kiest dat zij elkaar vernietigen, maar hij gaat daarbij voorbij aan de onoplosbare dubbelzinnigheid die in deze zelfvernietiging besloten ligt, een dubbelzinnigheid waaraan ook het beeld van het afgesneden hoofd geen recht doet. Steeds weer benadrukt Blanchot dat de literatuur zich realiseert op het moment dat zij onmogelijk wordt: het wezen van de literatuur is haar verdwijning, zij vernietigt zichzelf en blijft tegelijk bestaan. Daarbij is het van belang om hier op te merken dat wanneer Blanchot het ideaal van de literatuur omschrijft als een spreken om niets te zeggen, dit niets zich niet aan gene zijde van de werkelijkheid bevindt. Evenmin is het juist, zoals Sartre suggereert, dat hij een onbekende stilte aan gene zijde van het woord wil veroveren. De literaire ruimte ligt niet aan gene zijde van het woord; zij is een tussenruimte, een ruimte die zich ophoudt tussen leven en dood, tussen het woord en het woordeloze, tussen het bekende en het volkomen onbekende, zonder dat zij tot het een of het andere kan worden herleid. Het niets of de stilte is het exces van een onophoudelijke ambigue en onbestemde beweging waarin de literatuur en de schrijver zichzelf verliezen. Daarom kan de som nooit op nul uitkomen. Hier raken we aan de spil waar omheen Blanchots werk draait. Ondanks alle paradoxale formuleringen is zijn redenatie uiteindelijk toch vrij eenvoudig. Wij kennen allemaal van die momenten waarop we zoeken naar woorden zonder de juiste te vinden, waarop we verzuchten dat er geen woorden voor zijn of dat we moeten erkennen dat we het niet zo hadden bedoeld. Die momenten duiden misschien niet zozeer op ons gebrekkig uitdrukkingsvermogen als wel op de negatieve werking van de taal die dat waaraan het betekenis geeft tegelijkertijd opheft. Nietzsche wist al dat de taal het ongelijke gelijk maakt en menig schrijver doet in dagboeken en brieven zijn beklag over de taal die ontoereikend is om te zeggen wat hij wil zeggen. Hoe kan William Faulkner in The Sound and the Fury het onbezonnen bewustzijn van Benjy weergeven in een beschrijving die per definitie bezinning vereist? Hoe kan de schrijver zijn eenzaamheid uitdrukken

21 23 in een taal die vanwege haar publieke aard die eenzaamheid per definitie ontkent? In meer abstract filosofisch jargon, dat overduidelijk de invloed van Heidegger verraadt, vat Blanchot de negatieve werking van de taal als volgt samen: Het woord geeft me het zijnde, maar het geeft me dat beroofd van het zijn. Het cruciale punt waarop Blanchot ons vervolgens attendeert is dat deze negatieve werking van de taal wordt ontkend. Deze ontkenning van de ontkenning ligt ten grondslag aan onze vertrouwde omgang met de wereld als een coherent geheel van begrippen, heldere bepalingen, geruststellende gemeenplaatsen en uitwisselbare opinies waarin het zijn wordt vergeten. De negatieve werking van de taal wordt gereduceerd tot een misverstand of overwonnen in wat tegenwoordig voortschrijdend inzicht wordt genoemd. Net als ieder ander is de schrijver gebonden aan de taal, maar hij probeert het zijn, dat niets is, te zeggen. Omschrijft Blanchot het ideaal van de literatuur als een spreken om niets te zeggen, dan wil hij niet beweren dat zij ophoudt met spreken maar wel dat zij zich losmaakt van deze ons zo vertrouwde betekenisvolle wereld en dat zij zich engageert met wat daarvan wordt uitgesloten: het zijn of de zinloze en naakte existentie van de mens. En aangezien literatuur iets onder woorden probeert te brengen dat met ieder woord weer het gevaar loopt tot het bekende te worden herleid, staat zij voor de onmogelijke opgave in en met de taal tegen de taal in te schrijven, om haar tot het punt te voeren waar de woorden niets meer te betekenen hebben en slechts nog een gemurmel resteert. Let wel, gemurmel want de taal valt nooit stil. Daarom zegt Blanchot: De wreedheid van de taal is een gevolg van het feit dat zij steeds haar eigen dood oproept zonder ooit te kunnen sterven. 7 Steeds weer, om niet te zeggen tot vervelens toe, benadrukt hij deze nimmer eindigende suïcidale zelfreflexiviteit van de literatuur, die zich realiseert op het moment dat het spreken onmogelijk wordt. Zijn grote voorbeeld is Franz Kafka over wie hij zegt: Heel het werk van Kafka is het zoeken naar een bevestiging die het via de ontkenning hoopt te verkrijgen, een bevestiging die zich, zodra zij zich begint af te tekenen, weer verhult, een leugen blijkt en aldus de bevestiging uitsluit, de bevestiging opnieuw mogelijk maakt. 8 De schrijver die de grens van het spreken nadert verliest in zekere zin het hoofd, niet omdat het als een kool van de stronk wordt afgesneden maar wel omdat hij wordt uitgeleverd aan het exces van een eindeloze suïcide. De terreur van het schrijven bestaat er niet in dat het een eind maakt aan het schrijven zelf, en al helemaal niet aan het leven van de schrijver. Integendeel, de terreur van het schrijven bestaat er juist in dat het geen eind aan zichzelf kan maken, dat het telkens weer tevergeefs zijn eigen vernietiging nastreeft. In de literatuur, aldus Blanchot, toont zich het bestaan dat onder het bestaan sluimert, als een onontkoom- 7 Maurice Blanchot, Kafka en de literatuur. o.c. p Maurice Blanchot (1987). Kafka lezen in: Vogelaar, J.F. (red.). Proces-verbaal van Franz Kafka, Nijmegen: SUN, p. 91.

22 24 bare bevestiging, zonder begin en zonder einde, de dood als onmogelijkheid om te sterven. Evenals het sterven is de ervaring van het schrijven een dood zonder einde, een beproeving van de afwezigheid van het einde. 9 Deze retoriek van het sterven is enigszins te begrijpen wanneer we bedenken dat Blanchot de negatie die inherent is aan de taal associeert met de dood: de dood is in de woorden de enige mogelijkheid van hun zin. Nog weer anders gezegd, zodra de dingen worden benoemd, en daarmee begrensd, bepaald, begrepen en mededeelbaar, wordt het bestaan dat onder hun naam schuilgaat opgeheven, oftewel gedood. Sartre heeft gelijk, taal is een wapen, een dodelijk wapen, juist in haar vermeende helderheid waarmee zij het vizier richt op de dingen door deze bij naam te noemen. Dat Sartre in 1965 in Plaidoyer pour les intellectuels stelt dat het literair engagement moet worden onderzocht uit de eis van het schrijven en vervolgens bepaalt als het mededelen van het onmededeelbare is, in het licht van zijn regelrechte aversie hiertegen in Wat is literatuur?, ronduit opmerkelijk en misschien veelzeggend. 10 Maar het zou voorbarig zijn hieruit te concluderen dat Blanchot het pleit gewonnen heeft en aan zijn opvatting geen bezwaren kleven. Wat het engagement literair maakt is volgens Blanchot het getuigenis van het onmenselijke, van dat wat zich aan onze greep onttrekt en zich niet laat inpassen in de bestaande orde, maar deze telkens doorbreekt. Om deze reden laat hij zich ook zeer lovend uit over Sartres debuutroman Walging die zich verwijdert van de alledaagse werkelijkheid om het menselijk bestaan in zijn zinloze naaktheid bloot te leggen. Alleen, in zijn poging af te dalen in de onbekende duisternis van het menselijk bestaan gaat Sartre volgens hem niet ver genoeg, aangezien hij zich uiteindelijk toch weer beroept op een idee van de werkelijkheid. Welnu, deze kritiek lijkt mij ook op Blanchot zelf van toepassing. Het belang van literatuur lijkt mij inderdaad dat zij iets mededeelt dat niet tot de heersende opinies en betekenissen kan worden herleid. Dat deze breuk zelf evenmin te bepalen is en zich voltrekt in het exces van de eindeloze suïcide, brengt Blanchot ertoe haar als een soeverein moment te denken, als een moment dat niet alleen om zichzelf wille wordt nagestreefd, maar daarenboven nog eens heilig (sacraal) wordt verklaard. Ik wil wel aannemen dat de literatuur ons een ervaring kan geven van het onmenselijke en dat de schrijver die zich engageert met het onmenselijke zichzelf een onmogelijke opgave stelt, maar het gaat mij te ver om, zoals Blanchot doet, daaruit af te leiden dat het menselijke bestaan ten diepste poëtisch is en dat het engagement met deze nog onmenselijke existentie authentiek én het voorrecht van de schrijver is. Daarom blijft hij geobsedeerd door deze 9 Maurice Blanchot, L'espace littéraire. o.c. p Zie mijn essay Literair engagement. Het onmededeelbare mededelen. in: Welten, R. (2005). Sartre. Een hedendaagse inleiding. Kampen: Klement/Pelckmans. pp

23 25 zinloze breuk. Zijn werk getuigt van een fetisjisme van de eigen ondergang die gedoemd is te mislukken. Ik gun Blanchot zijn literaire obsessie, maar mijn bezwaar daarbij is dat hij het exces van een eindeloze suïcide verheft tot het summum van de literatuur, ja zelfs extrapoleert tot een eigenlijke wijze van menselijk existeren. Zich engageren betekent dan niets anders dan zich overgeven aan dit exces omwille van dit exces zelf. Bovendien vooronderstelt zijn claim van authenticiteit en het voorrecht van de schrijver niet alleen een poëtische ontologie, hij verraadt ook een zelfingenomenheid waarin de literatuur haar bevoorrechte positie legitimeert op grond van dat waarvan zij zegt te getuigen. Uiteindelijk ontleent zij daarmee toch haar autoriteit aan iets dat buiten haar bestaat. Met dit alles hangt het verschijnsel samen dat ik zou willen betitelen als het Blanchot-met-Blanchotlezen. Menig commentator leest Blanchot vanuit zijn opvatting van de ervaring van het schrijven. Wie Blanchot leest zou buiten zichzelf geraken en elke mogelijkheid worden ontnomen er iets zinnigs over te zeggen. De onuitgesproken vooronderstelling hierbij is dat wie zichzelf niet verliest tijdens zijn Blanchot-lectuur, Blanchot niet heeft gelezen. Merkwaardig is dat veel commentatoren die Blanchot met Blanchot lezen heel goed begrijpen waar het hem om te doen is en er veel zinnigs over hebben gezegd. Maar nog afgezien hiervan sta ik zeer wantrouwend tegenover de passieve overgave die dit vereist en die iedere kritische zelfwerkzaamheid uitsluit. Blanchots werk verwijlt grondeloos in zichzelf. In plaats van het exces waarin het schrijven zich voltrekt te vereren en om zichzelf wille na te streven, zou het moment waarin de heersende betekenissen en opinies het niet meer voor het zeggen hebben aangegrepen kunnen worden om nieuwe onvoorziene betekenissen te genereren, om te proberen of we anders kunnen denken dan we denken en te trachten de coördinaten waarlangs de bestaande orde is georganiseerd te verzetten. En in plaats van de onmogelijke dood te affirmeren als een moment van volkomen zelfverlies zouden we het kunnen zien als het moment waarop we een nieuw bestaan moeten uitvinden. Met de nadruk op uitvinden, want dat nieuwe bestaan ligt niet op de planken als blauwdruk van een nieuw te vestigen orde. Literatuur is terreur, niet omdat zij haar leven geeft voor de goede zaak, maar omdat zij zich verzet tegen de grammatica van de voltooid tegenwoordig toekomende tijd.

24 26 Yra van Dijk Spelen tegen het spel in Blanchot en Grunberg Each one understands what he can. Maurice Blanchot, The Infinite Conversation De hoofdpersonen van Arnon Grunberg zijn veelal moordenaars. Denk maar aan Jörgen Hofmeester, die zijn eigen dochter en haar vriendje ( Mohammed Atta ) afslacht, of aan majoor Anthony uit Grunbergs meest recente roman Onze Oom, die voortdurend verdachte individuen ombrengt of om laat brengen. En ook Xavier uit De joodse messias lijkt af te stevenen op een vernietiging van de gehele westerse wereld. Die laatste roman is misschien wel de meest onverdraaglijke die Grunberg ooit schreef. Het geweld zit je als lezer zo dicht op de huid dat je het boek van tijd tot tijd opzij moet leggen om op adem te komen. Het lijkt of dit Grunbergs wijze van engagement is: schrijven over tot moes geslagen jongens of in kokend frituurvet gedoopte voeten. Maar het ligt ingewikkelder. In een poging iets te zeggen over het engagement van een paar recente romans schreef ik afgelopen zomer in NRC Handelsblad dat zowel in de romans van Grunberg als in Charlotte Mutsaers' Koetsier Herfst wordt geprobeerd om literatuur en geweld met elkaar te vervlechten. 1 Geweld heeft immers iets dat de literatuur alleen nooit zou kunnen bieden, schreef ik, en vervolgens: Arnon Grunberg noemt dat de metafysische ernst, en stelt: het mysterie van de werkelijkheid is niet het mysterie van de geboorte of van het leven zelf, zeker niet van de liefde, maar van het slachthuis. Ik concludeerde: Daar is er van ironie en vrijblijvendheid geen sprake meer, en het is zaak als schrijver om het woord zo dicht mogelijk bij de daad te brengen. In dit essay wil ik dieper op deze materie ingaan, en antwoord proberen te geven op de vraag waarom ik denk dat waarlijk geengageerde literatuur noodzakelijkerwijs iets gewelddadigs heeft. Om daar achter te komen richt ik mij andermaal op het werk van Arnon Grunberg, met name De asielzoeker en De joodse messias. Daarin draait het naar mijn idee om de vraag naar identiteit in relatie tot de ander. Zowel bij Grunberg als bij Blanchot lijkt de jood daarbij een centrale metafoor te zijn. 1 Vaarwel vrijblijvendheid, NRC

25 27 In de eerste plaats is het belangrijk om te benadrukken dat mijn uitgangspunt niet betekent dat een geëngageerde roman per se over geweld hoeft te gaan. Het gaat niet om een tekst die de wereld beschrijft vanuit een veilige positie daarbuiten, maar om een tekst die de mogelijkheid van een binnen of een buiten bevraagt en in zijn uiterste consequenties onderzoekt. Literatuur moet de lezer met geweld wegvoeren uit zijn comfortabele positie aan de zijlijn van de beschreven wereld. De roman is zelf dan een gewelddadige overschrijding van grenzen: hij gaat niet over de ander, hij gaat over onszelf. In die termen geformuleerd is meteen ook duidelijk dat engagement niet per se betekent dat een tekst over een bestaande politieke situatie handelt, maar dat de schrijver de grenzen tussen de ik en de ander bevraagt en daarbij de identiteit van de lezer niet ongemoeid laat. Dan zijn wel al vrij ver verwijderd van de concrete gewelddadige of terroristische gebeurtenissen. Die zijn er bij Grunberg natuurlijk ook te over. Literatuur en geweld worden in De asielzoeker bijvoorbeeld expliciet op elkaar betrokken, wanneer de hoofdpersoon Beck zijn verhaal De kinderen van Yab Yum bewaarheid ziet worden. Precies zoals hij tien jaar eerder beschreef in dat verhaal, wordt er in werkelijkheid ook een aanslag op de Yab Yum gepleegd waarbij veel dodelijke slachtoffers vallen. Hoewel Beck zich verzet tegen de schuld die hem in de schoenen wordt geschoven, heeft hij eindelijk bereikt wat hij altijd al probeerde: mensen met zijn typemachine vermoorden. (49) Wat is dat voor literatuuropvatting, die streeft naar moord en doodslag door middel van het woord? Dat kunnen we beter begrijpen met de ideeën van Blanchot erbij. Op het eerste gezicht lijkt het werk van Grunberg nauwelijks op dat van Blanchot - het pragmatisch realisme van de eerste heeft immers weinig uit te staan met de vaak ingewikkelde filosofische verhalen van de tweede. Voor Grunberg is literatuur inleving, spanning, identificatie. Voor Blanchot is het revolutie, dood en vernietiging. Toch meen ik dat het gedachtegoed van Blanchots ook op zinvolle wijze op het laatpostmoderne oeuvre van Grunberg betrokken kan worden. Beiden menen dat literatuur iets moet zeggen over de wereld en dat die wereld daartoe tijdelijk moet worden opgeschort. Bovendien staat bij beide schrijvers het idee van relatie daarbij voorop: de verhouding tot de ander. De vraag is hoe je je kan verhouden tot de ander zonder diens identiteit teniet te doen, geweld aan te doen. Daarin overschrijden de personages van Grunberg voortdurend grenzen. En Grunberg zelf, als schrijver, probeert zijn lezers daarin ook grenzen te laten overschrijden. Wie leest hoe Awromele in elkaar wordt geslagen in De joodse messias, of hoe Xavier in zijn eentje ligt te creperen met een teel-

26 28 bal die zo ontstoken is dat hij er bijna afvalt, wordt gedwongen tot waarlijk mede-lijden. Tegelijk gaat de roman over de onmogelijkheid daarvan. Wie het probeert, zoals Xavier, slokt de ander tegen wil en dank op. Xavier is de kleinzoon van een SS-er, die besluit de joden te troosten. (28) Daartoe wil hij allereerst een jood worden - de scène van zijn besnijdenis laat de lezer opnieuw bepaald niet koud, mede door het personale vertelperspectief dat ons geen kans op afstand geeft. Ondanks Xaviers waanzin lukt het ons niet om afstand te houden van zijn lijden. Waar bestaat zijn waanzin uit? Xaviers voornemen is de nieuwe Messias te worden, omdat de joden niets hadden. (28) Wat hij uiteraard over het hoofd ziet, is dat de identiteit van de joden, hun fundamentele alteriteit, nu juist bepaald wordt door het gebrek aan een Messias: die Messias is een toekomstige, geen bestaande. De Messias van de joden worden is dus een daad die de joden hun identiteit ontneemt. In Blanchots termen: een totalitaire daad. De arische jongens die de joodse Awromele tot pap slaan in een park, laten zijn identiteit meer intact dan Xavier dat doet. Hun aanval doet denken aan het extreme geweld waarin volgens Blanchot de relatie tot de ander zich kon vertalen, als er geen spraak is: whoever encounters the Other can relate to him only through mortal violence or through the gift of speech by receiving him. (129) Juist in een stuk over jodendom formuleert Blanchot wat hij verstaat onder gemeenschap met de ander. In Being Jewish noemt hij de joodse gemeenschap A community without communion, omdat er daarin geen imaginaire identiteit bestaat en geen nationalistische doctrine. (Ik denk dat de bommen die kortgeleden op Gaza vielen daar niet mee in tegenspraak zijn. De oorlogssituatie waarin Israël verkeert is ook een vorm van de exil die Blanchot aan het jodendom verbindt - hij noemt dat zelf nogal eufemistisch de social solitude van Israël.) Blanchot wil niet aannemen dat joods zijn alleen een gebrek aan iets inhoudt. Voor hem bestaat jodendom zodat the experience of strangeness may affirm itself close at hand as an irreducible relation. Het vreemde en de afwezigheid is hier nu juist de kern van de identiteit: the incognito into which each Jew must vanish, not only to be secure but in some sense to be himself - absence thus being at the same time his refuge and his definition. ( ) Het gedoemd zijn tot dispersion betekent ook dat de verleiding van Eenheid en Identiteit altijd kan worden weerstaan. Dit idee van de noodzakelijke afwezigheid werpt een licht op de verdwijnpogingen van Grunbergs personages. 2 In De asielzoeker is Beck bij uitstek nomadisch: hij volbrengt een omgekeerde exodus, van Israël naar Göttingen. Hans Groenewegen noemt hem dan ook de eeuwig van huis en haard verdreven jood die 2 Een verdwijning die Grunberg voor zijn heteroniem Marek van der Jagt wél wist te bewerkstelligen: De vraag is dus, hoe kom je weg uit een wereld die je afwijst, die je voor volstrekt amoreel houdt (...)? ( Sterker dan de waarheid, NRC ).

27 29 eindelijk wil aankomen. Dat Beck iets heeft van Ahasverus is duidelijk, maar de vraag is of hij inderdaad wil aankomen. Eerder lijkt hij te willen verdwijnen - hij probeert de woestijn in te lopen, hij probeert op een vliegtuig te stappen, maar het lukt hem niet zich los te scheuren. Pas na de geweldsdaad die zich precies in het midden van de roman voltrekt, vertrekt hij naar Duitsland. Juist dat vertrek uit Israël zou hem, in Blanchots termen, bij uitstek tot een Jood maken: The Jew is the man of origins, stelt Blanchot, en legt dan uit dat de Jood zich juist verhoudt tot de oorsprong door er van weg te gaan: he who relates to the origin not by dwelling but by distancing himself from it, thus saying that the truth of the beginning is in separation. (126) Door het vertrek uit Israël, in de volledige assimilatie die hij nastreeft in Duitsland, wordt hij juist joodser en joodser. Het nomadische is an authentic manner of residing. Hij wordt dan net als zijn ouders asielzoeker van beroep, en bovendien onzichtbaar: Onzichtbaarheid is een kwestie van volledige assimilatie. (20) Xavier uit De joodse messias maakt exact de omgekeerde beweging, vandaar ook zijn chiastische voorletter, vermoed ik. Hij is minder joods dan ooit wanneer hij zich in Israël vestigt en premier wordt - met het einde van het nomadisme vindt zijn terreur haar hoogtepunt. In zekere zin was die terreur al begonnen met zijn poging joods te worden: door die identificatie verliest hij zichzelf op gewelddadige wijze, een zelfverlies dat in eerste instantie wordt gesymboliseerd door zijn verloren teelbal. Daarmee is hij ook de antipode van die andere A: Abraham wiens zaad zich zal vermenigvuldigen. In veel opzichten is De joodse messias gespiegeld ten opzichte van De asielzoeker: deze romans, een jaar na elkaar verschenen, moeten volgens mij in relatie tot elkaar gelezen worden. Christian Beck is ook een Messias, gelet op zijn voornaam en zijn leeftijd in de tijd dat hij in Eilat woont (33 jaar). Maar hij is meer verscheurd: zijn achternaam verwijst niet voor niets naar de meest cynische West-Europese schrijver van dit moment: Michel Houellebecq. Evenmin als zijn naamgenoot wil ook deze de mensheid geen hoop geven. Integendeel: hij laat niets heel van waar de mensheid in gelooft: niet omdat je het wílt vernietigen, maar omdat het al kapot was in de eerste plaats, verscheurd, verwoest, omdat de mensen de schellen eindelijk van de ogen moeten vallen. (63) Dat is ongetwijfeld de kant in Beck die de afgrond zonder vangnet tegemoet (wil) treden. Beck is dus structureel tweeslachtig, vandaar dat hij in Eilat steeds langs de randen van de stad dwaalt. Redder en duivel tegelijk, die niet kan verdwijnen in de gemeenschap maar daar ook niet buiten wil staan. Het paradoxale is dat juist deze Beck in echte gemeenschap lijkt te leven met de Vogel, zijn echtgenote, die stervende is. Het

28 30 doet denken aan een gemeenschap in de betekenis die Blanchot (die zich weer baseert op Levinas) daaraan geeft. De vrouw van Beck is degene die de Ander is en blijft. Dat zij haar leven, haar nachten doorbrengt in de woestijn illustreert deze fundamentele alteriteit. De woestijn, die plaats zonder plaats, lijkt bij Grunberg te staan voor een onbereikbare ruimte, waar de Ander zich ophoudt: hier is dat Becks vrouw, en bijvoorbeeld in Tirza, het meisje Kaisa. Grunbergs hoofdpersonen krijgen er geen toegang toe - het lukte Hofmeester zelfs niet in de woestijn te verdwijnen. Beck en zijn geliefde onderhouden, in al hun wederzijdse wanhoop, een relatie. Groenewegen merkt op dat zij elkaars spiegelbeelden zijn, maar het is, lijkt me, ook belangrijk te benadrukken dat zij juist niet samenvallen: er blijft een afstand die een voorwaarde is om in echte gemeenschap te leven. Die gemeenschap tussen twee mensen betekent niet het streven naar gelijkheid: een fout die Xavier in De joodse messias maakt - hij wil een jood worden. Dat is het moment waarop Xavier denkt in de buurt van de waarheid te kunnen komen: Vanaf die avond zou Xavier zichzelf als een bestrijder van ironie en moreel relativisme beschouwen. Vaak gingen die twee hand in hand. Het relativisme dat beweerde dat zwart en wit niet bestonden, alleen grijs, was altijd ironisch. (22) Door zijn streven naar volledige identificatie ontkent Xavier nu juist wat volgens Blanchot het wezen van het jodendom inhoudt: de vreemdheid. Daarmee doelt de filosoof naar eigen zeggen niet op het miserabele leven van een vluchteling, maar op de mogelijkheid om een positieve relatie tot het Buiten te onderhouden: to affirm the world as a passage. Dat buiten nodigt ons uit om niet tevreden te zijn met onze eigen kracht om alles te assimileren, te identificeren, terug te brengen tot ons ik. Wat heeft dat met geweld te maken? Het gelijk maken, het niet erkennen van de ander als Ander is een daad van geweld. Grunberg vat dat letterlijk op. In De aszielzoeker vindt de sterkste assimilatie plaats in de schuilkelder van een bordeel in Eilat, waar de joden met gasmaskers op een aanval afwachten. Wij zijn alle maal Duitse joden, de revolutionaire kreet uit Mei 1968 die Blanchot zo cruciaal vond, wordt hier letterlijk geëvoceerd. Het sterkste door het hoertje Sosha, dat extreem mager is en een kapot lichaam heeft - zij beeldt de concentratiekampgevangene uit. Deze Sosha tergt Beck zo, maakt hem zo schuldig dat hij haar uiteindelijk, in de schuilkelder, een oog uitsteekt. Dat het juist de blik is (er wordt ontzettend veel gekeken in De asielzoeker) die hier wordt vernietigd, bevestigt het idee dat de grenzen tussen ik en de Ander waren overschreden - door het geweld zijn ze weer hersteld.

29 31 Het gaat hier ook om een schuld die ouder is. Groenewegen verbindt de personages van Beck en de Vogel niet alleen aan de christelijke mythe van de wandelende jood, maar ook aan de Holocaust: Beck en zijn vrouw zijn overlevenden. Aan elkaar zijn ze bij voortduring bezig de schuld van het overleven af te lossen (...). Een onoverzienbare macht heeft hen bij elkaar opgesloten en tot elkaars bewakers gemaakt. (84-86) Je zou kunnen toevoegen: een schuld die zo ondraaglijk is, omdat er geen misdaad bij hoort. In zijn aanslag op Sosha heeft Beck eindelijk bij zijn schuld een misdaad gevonden, zoals hij zelf zegt. Tegelijk is het, zowel bij Blanchot als bij Grunberg, maar de vraag hoe letterlijk we het joods-zijn hier moeten nemen. Bij beiden zou het ook wel eens een metafoor kunnen zijn voor een leefwijze: een permanente exodus die nooit stilstaat bij een Waarheid. Ook waar het niet expliciet om joodse of niet-joodse personages gaat, eindigen relaties bij Grunberg in geweld wanneer ze te weinig afstand in acht nemen. Tirza vormt daar een goed voorbeeld van. In de rol van Marek van der Jagt verhield Grunberg zich expliciet tot het jodendom, zoals in de tekst Otto Weininger of Bestaat de jood? uit Weininger wordt door Van der Jagt uit het domein van de wetenschap gesleept en verbonden aan dat van de filosofie en de literatuur - zo legt hij een overtuigend verband met Kellendonks Mystiek lichaam. Van der Jagt blijft vrij dicht bij de tekst van Weiningers antisemitische Geslacht en karakter, waarvan hij niet ontkent dat het abjecte ideeën bevat. Het genie ervan, voegt hij toe, is dat Weininger de afgrond laat spreken. Waar het mij om gaat is dat Van der Jagt de vraag naar het jodendom inderdaad verbindt met de vraag naar identiteit en geweld: Als de eigen identiteit een constructie is (...) wat bind je dan aan de ander?. Of: Kan identiteit ook een misdaad zijn en: Is alleen wat pijn doet echt?. (56) En ten slotte; Is het mogelijk, buiten het fysieke geweld, iets te menen? Die laatste vraag bevestigt wat Grunbergs lezers al vermoedden: dat alles in zijn teksten altijd op losse schroeven wordt gezet. Wat hier echt gemeend is, valt nooit vast te stellen. Tegenover ieder aforisme staat wel een aforisme waarin het tegendeel wordt beweerd. Het is nu juist de waarheid die als eerste sneuvelt in het geweld dat het schrijversschap inhoudt. Net als zijn personages lijkt ook Grunberg zelf erop uit alles waar de mens in gelooft te willen vernietigen. Dat is een vorm van geweld die direct op de lezer en op diens geloof gericht is. Het is de terreur die Blanchot voor de literatuur op het oog heeft: ze moet alles ondergraven wat aan ons bestaan een rustgevende consistentie verschaft. Frank Vande Veire zet in Als in een donkere spiegel, zijn heldere studie over filosofie en moderne literatuur, Blanchots opvatting over de terreur en het schrijverschap uiteen. De schrijver zet

30 32 volgens Blanchot de hele wereld buitenspel door het creëren van een imaginaire wereld. Zo maakt hij zich meester van alles, maar dit meesterschap geeft hem niets in handen. De serieuze schrijver wil zijn onwerkelijke vrijheid echter verwerkelijkt zien en daarom voelt hij zich aangetrokken tot de revolutie. Haar doel bestaat erin de ordening van de wereld tot niets te herleiden zodat vanuit dit niets de mens de volle vrijheid toevalt. Bij Grunberg speelt het imaginaire van de romanwereld een grote rol. De echte wereld wordt in deze romans gereduceerd tot een spel: Dit spel is ons leven : dit spel is alles wat we hebben. In een essay over Coetzee, waarin Grunberg veel blootgeeft over zijn eigen literatuuropvatting, blijkt dat het spel zelf ook weer op het spel moet worden gezet: Zeker is dat de schrijver de (morele) plicht heeft niet alleen tegen andere spelers en zichzelf te spelen, maar ook tegen het spel zelf. 3 Dat lijkt me wat Blanchot bedoelt met literatuur als terreur in De literatuur en het recht op de dood (1948): als een schrijver een moraal in zijn boeken zou stoppen, zou hij nooit partij kunnen kiezen. Hij kiest steeds voor de literatuur zelf en die ontkent haar eigen inhoud weer. Het verschil is dat voor Blanchot het opschorten van de wereld plaatsvond in de literatuur, en dat Grunberg laat zien dat we het ook in de werkelijkheid doen. Door de ficties waarmee we leven, door het gebrek aan echtheid, leven we permanent in de situatie die Blanchot aanduidt met die van revolutie. In zijn romans en essays laat Grunberg steeds weer zien dat de echte wereld een illusie is: de werkelijkheid is een overschat decor. 4 Het probleem is dat je dus nooit buiten die illusie kan staan, dat de auteur daar zelf weer deel van uitmaakt. Het enige wat een schrijver kan doen is weer een nieuwe fictie creëren: een nieuwe illusie. Het lukt hem niet om daarbuiten te stappen. Ik denk dat dat is wat Grunberg bedoelt met zijn uitspraak in de Frans Kellendonklezing uit 2007: Ik vrees de ernst. Of beter gezegd, ik krijg de ernst maar niet te pakken, de ernst van de gemeenschap in de zin van gezamenlijkheid, de ernst van de eerste persoon meervoud. Hij ontglipt me. Het hoge woord is eruit. De aantrekkingskracht van geweld schuilt voor Grunberg in de ernst ervan: de metafysische ernst zelfs. Dat is dan ook wat hij zoekt wanneer hij meegaat op militaire missies zoals die in Afghanistan. Geert Buelens merkt terecht op dat het Grunberg daar gaat om belevenissen waarin het nooit echt van de literatuur door het ware leven wordt weggeblazen. (6) De onmogelijke opdracht is die ernst van het geweld, van het lijden, ook in het imaginaire universum van de roman onder te brengen. De schrijver moet de lezer met grof geweld van zijn onschuld beroven. 5 Ook daar gaat Grunberg op in waneer hij schrijft over Coetzee: het is essentieel dat de lezer een actieve en noodzakelijke leeshouding heeft - hij wordt geacht van alles op 3 NRC, NRC, NRC, Met dank aan Lotte Smit voor het bij elkaar brengen van een aantal van de poëticale citaten in naar MA-scriptie aan de Universiteit van Amsterdam.

31 33 het spel te zetten. Wie zich inleeft wordt door Grunberg in de meest afschuwelijke situaties gebracht - in een poging het lijden weer voelbaar te maken. De schrijver wil de lezer besmetten met de werkelijkheid die zijn ziekte is. Die vorm van literair geweld, waarbij de lezer alles wordt ontnomen waarin hij gelooft, waarbij hij het boek walgend en ontheemd terzijde legt, dát is wat ik bedoelde toen ik schreef dat de geëngageerde schrijver het woord zo dicht mogelijk bij de daad moet brengen. Het geweld speelt zich in Grunbergs romans niet alleen af tussen twee individuen, maar ook tussen schrijver en werkelijkheid, en schrijver en lezer. De taal zelf doet pijn, en dat is ook de bedoeling. Zowel Blanchot als Grunberg zouden het niet anders willen. Waar de eerste zegt dat All speech is violence (81), schrijft de tweede in een roman: communicatie is pijn. (447) Ik vraag me, ten slotte, af of Grunberg in zijn recente werk niet probeert hier weer voorbij te komen. In Onze Oom (2008) is er de dichterlijke figuur van de dirigent die de positie lijkt te vertegenwoordigen die Blanchot beschreef. Zijn literaire werk bevredigt de dirigent niet langer en van daaruit probeert hij een revolutie te ontketenen. Vande Veire: De schrijver is noodzakelijk door de revolutionaire terreur gefascineerd omdat de globale en lege negatie die de literatuur formeel tegenover de realiteit - inclusief het concrete leven van de auteur - doorvoert bloedige realiteit wordt. (248) Het is een positie die weinig oplevert, lijkt Grunberg in dit boek te willen zeggen. De dialoog die de journalist aan het eind met hoofdpersoon Lina voert, is zinvoller: tussen hen lijkt een werkelijke relatie te bestaan die de identiteit van beiden intact laat. Dat is misschien waarom Grunbergs Onze Oom op zoveel onbegrip stuitte -de schrijver schuwt er het sentiment niet en interesseert zich direct voor de politieke realiteit: men meende er zelfs een moraal in te kunnen lezen. Dit alles is deel van een zoektocht naar een positie die over Blanchots terreur heen reikt, naar iets anders. Zou hij de ernst te pakken hebben? Literatuur Blanchot, Maurice (1969/2003). Being Jewish, in: The Infinite Conversation, vertaald door Susan Hanson. University of Minnesota Press: Minneapolis Buelens, Geert (2009). In de wereld [Oratie]. Universiteit Utrecht: Utrecht Dijk, van Yra (2008). Vaarwel vrijblijvendheid, in: NRC Handelsblad Groenewegen, Hans (2004). Overleven als schuld en boete. Over Arnon Grunberg, in: Jan Campertprijzen Vantilt: Nijmegen Grunberg, Arnon (2004). De joodse messias. Vassallucci: Amsterdam Grunberg, Arnon (2003). De asielzoeker. Nijgh en Van Ditmar: Amsterdam Haase, Ullrich en Large, William (2001). Maurice Blanchot. Routedge: London Jagt, Marek van der (2005). Otto Weininger of Bestaat de jood? Stichting maand van de filosofie Veire, Frank Vande (2002). Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Sun: Nijmegen

32 34 B.C. Epker Tekeningen Schöne Aussicht, 2004 inkt, pastel, cm Collectie Harma Heikens, Groningen

33 35 Dem Herrgott Nahe, 2004 inkt, pastel, cm

34 36 Hochganghaus, 2004 inkt, pastel, cm

35 37 Bram Ieven Antitaal Over de taalterreur van Maurice Blanchot Testrit Maurice Blanchots verhaal L'Attente, l'oubli kenmerkt zich door een ascetisch, gefragmenteerd narratief dat direct begint met een hapering: Hier, en bij deze zin die wellicht ook aan hem gericht was, werd hij gedwongen te stoppen. (7) Bij de aanvang wordt een plaatsbepaling gegeven, abrupt onderbroken door een komma die haar wachttijd opeist. Omdat we te maken hebben met een deiktische verwijzing, blijft de plaatsbepaling voorlopig onbepaald, ze kan later in het verhaal pas betekenis krijgen, wanneer we te weten komen dat het personage zit te schrijven op zijn hotelkamer. Bij een eerste lezing ontstaat mogelijk de indruk dat de plaatsbepaling verwijst naar de zin die ze opent. Wat na de komma volgt, slaat dan meteen terug op wat aan de komma voorafgaat. Door het mannelijke hoofdpersonage van het verhaal vervolgens te laten denken dat de openingszin wellicht ook hem betreft, plooien de gebeurtenissen en handelingen van het narratief terug op de wijze waarop deze gebeurtenissen (na)verteld worden. De gebeurtenis en het vertellen van de gebeurtenissen zijn niet langer duidelijk onderscheiden. Het hier waaraan de openingszin refereert, kan een plaats zijn waar het verhaal zich afspeelt, zoals de hotelkamer, of het kan verwijzen naar de openingszin zelf, zoals die bovenaan de pagina bij de aanvang van het boek staat. Dergelijke narratieve en talige constructies creëren een meervoudigheid die zo kenmerkend is voor het proza van Blanchot. Ze zijn stilistisch ascetisch, toegankelijk zelfs. Toch ontstaat er een meervoudigheid in betekenis en in thematische invulling: de precieze betekenis van ieder woord op zich is (nog) niet helemaal duidelijk en waarover het narratief precies vertelt (het thema) blijft ook enigszins diffuus. Een stijltechnisch uiterst zuinige, zeer economische of zelfs extra-economische articulatie van narratief en zinsbouw vouwt de verschillende betekenislagen in elkaar en garandeert zo een disparate verscheidenheid. Ieder narratief

36 38 behoort toe aan het meervoudige en heeft maar een realiteit als meervoudig, aldus Blanchot in Le pas au-délà. (50) Dat deze meervoudigheid typerend is voor het narratief doet de vraag opkomen wat een narratief is, waarin haar eigenzinnige meervoudigheid bestaat, en waartoe die leidt. L'Attente, l'oubli is als narratief wellicht eigenzinnig omdat het abstracte bespiegelingen over de aard van aanwezigheid, aandacht en bewustzijn moeiteloos opneemt in een narratieve reconstructie van een minimum aan kleine handelingen die in een hotelkamer plaatsvinden, in de interactie tussen twee personages. Nochtans is het stuk geen dekmantel voor een meer eigenlijke conceptuele boodschap. Het narratief geeft zoals gewoonlijk aanleiding tot enkele inzichten - maar die worden gekenmerkt door een onherleidbare meervoudigheid die enkel via stijl en taalgebruik, syntaxis en narratieve opbouw ontstaat. De inzichten die L'Attente, l'oubli ontwikkelt, zijn nooit los te maken van hun ontstaan. De literatuur spreekt een eigen, meervoudige taal die zich niet laat overzetten naar een (metafysische, religieuze, etc.) vorm die niet de hare is. (Faux pas, 99) Centrale begrippen in Blanchots denken zijn allemaal verbonden met deze taal die zich niet laat vertalen naar een metafysische of religieus begrippenapparaat. Het is de taal, en exacter nog de ervaring van de taal die Blanchots denken vormgeeft. (L'Entretien infini, 103) Blanchot spreekt eigenlijk maar één taal. Die taal draait om meervoudigheid. Maar ook om een doelloze leegte die eigen is aan die meervoudigheid. Daarin schuilt meteen ook de terreur van Blanchots werk. De terreur van Blanchots werk is niet dezelfde als de terreur waar hij in zijn werk over schrijft, al lopen ze op een evenwijdig spoor. Ze onderscheiden zich van elkaar als techniek en thematiek. Wanneer Blanchot in zijn werk over terreur spreekt gaat het over een thema, waarbij hij eventueel concrete situaties aanhaalt of concrete momenten van terreur. Wanneer het gaat om de terreur van Blanchots werk, dan betreft het de wijze waarop de taal in zijn werk tot ontwikkeling komt, om de ervaring van taal die zich, volstrekt doelloos, op zichzelf terugplooit en zo een ruimte opent, een buiten dat neutraal is, bevrijd van subject of wereld. Leeg. Aan die leegte valt niet te ontsnappen omdat ze eigen is aan de taal zelf. Ze is niet enkel een thematiek die in de taal wordt aangestipt: ze is de taal zelf. Weliswaar trekt Blanchot een duidelijke lijn tussen de literatuur en de revolutionaire Terreur die ter dood veroordeelt. (Derrida, Parages, 275) Maar zolang de relatie tussen terreur en literatuur of literaire taal tot een thematische overeenkomst beperkt blijft, is er nog geen terreur te bespeuren. De terreur van Blanchots denken toont zich misschien daar waar hij niet over terreur spreekt, in de passages waarin hij met behulp van taal en via analyse

37 39 van taal de begrippen van zijn denken uitwerkt: het buiten, het neutrale, het wachten, de aandacht. We hebben dan niet enkel te maken met een thematische conceptualisering - het gaat om ervaringen die vanuit de taal, in het terugplooien van de taal op zichzelf en in het meervoudige van de taal ontstaan. De terreur van de taal, die voortdurend in ontwikkeling is in de romans van Blanchot, is geen thema en vertoont geen overeenkomst met de doodstraf, ze veronderstelt niet dezelfde soevereiniteit of zelfbeschikking. De taalterreur is doelloos en geeft een idee van een buiten dat met de dood weinig van doen heeft, maar waarin ik wel radicaal afwezig ben. Naar aanleiding van de dood van Blanchot suggereert Derrida dat de kracht van de taal wellicht volledig erop ingesteld is om die evidentie [de dood van Blanchot, BI] te ontkennen, te neutraliseren, op te heffen of ongedaan te maken, op voorhand te overmeesteren. (270) Dit geeft de taal een kracht mee die, hoe zinloos ook, mogelijk op herstel van de aanwezigheid van een dierbare gericht kan zijn. Bij Blanchot is deze positieve mogelijkheid nooit de bekommernis van de taal. Er valt met de terreur van de taal niet te onderhandelen. Ze is taal tegen de taal. Antitaal. De kamer, verlaten van zichzelf Op een dag meent het mannelijk personage van L'Attente, l'oubli dat hij via de beschrijving van zijn hotelkamer tot het diepe inzicht kan komen waarnaar hij al zo lang op zoek is, een blik op het buiten dat hem toebehoort maar waarin hij niet aanwezig is. Een dergelijk buiten behoort tot onvertrouwde intimiteit van het denken (L'Entretien infini, 316): een plaats in het denken die het meest tot het denken behoort, maar geen eigendom is van dat denken en niet tot onderwerp van dit denken genomen kan worden. In het verhaal, waarin een man en een vrouw zich gezamenlijk in een hotelkamer bevinden, gebeurt weinig, zelfs vrijwel niets. Uiterst concrete, objectiverende beschrijvingen van de kamer verweven zich met bespiegelingen over de aard van het wachten (l'attente) en de aandacht (l'attention). In de aandacht verdwijnt het centrum van de aandacht, het centrale punt rondom welk het perspectief, het zicht en de orde [...] zich verdeelt. (45) De man is zich terdege bewust van de onwennige aanwezigheid van dit zogenaamde centrum van de aandacht, dat hem het meest eigen is maar dat toch onaanraakbaar blijft, dat hij met zijn denken nooit afdoende kan articuleren. Toch wil hij met alle middelen een beter begrip krijgen van dit bevreemdende centrum van de aandacht dat opduikt terwijl hij zich concentreert op de kamer of op zijn gesprekspartner. De afwisseling van extremen in concreetheid (de hotelkamer) en abstractie (de bespiegelingen over het wachten) als disparaat

38 40 beschouwen, zou een lezing van het verhaal opleveren die maar half recht doet aan de eigensoortige literaire taal van Blanchot. Het mannelijke personage weet immers zeker dat juist de concrete beschrijving van de kamer hem in staat zal stellen om tot de kern te komen van zijn abstracte bespiegelingen over het in de aandacht afwezige centrum van de aandacht. Zo wordt in L'Attente, l'oubli helder beschreven hoe hij denkt dat hij het bedreigende en bevreemdende centrum van de aandacht kan vatten door zichzelf als focuspunt te schrappen en de kamer vanuit zijn gesprekspartner te beschrijven: Het was alsof hij in het binnenste van zijn denken een lijden had geïntroduceerd dat hem dwong om er niet langer aan te denken zodra zij wakker werd. Nochtans ging hij die dag verder. Hij verbeeldde zich dat wanneer hij exact en minutieus en niet vluchtig de kamer zou beschrijven, zonder rekening te houden met de aanwezigheid ervan voor hem, maar zou proberen om de kamer te verdelen rondom de aanwezigheid ervan voor haar, dat hij dan vrijwel noodzakelijkerwijs zou ontdekken wat ontbrak en hoe het gebrek hun beiden afhankelijk stelde van iets dat hem nu eens bedreigend, dan weer vrolijk, als een bedreigende vrolijkheid, toescheen. (32-33) Kijkend door de ogen van zijn vrouwelijke metgezel hoopt de man tot een inzicht te komen dat nu al een voortdurende schaduw over zijn denken werpt. Tegelijkertijd echter weerhoudt haar aanwezigheid hem ervan om te slagen in zijn ambitie. In de gesprekken met zijn partner (die in het verhaal nooit echt op gang komen) en in haar aanwezigheid zit een zekere vertrouwdheid, die uitvoerige gesprekken belemmert en overbodig maakt. Het mannelijke personage van L'Attente, l'oubli vermoedt dat het mogelijk is om het centrum van het denken, de leegte die dit centrum van het denken uitmaakt, te situeren, als hij in staat zou zijn geweest om er zijn geest ernstiger op toe te leggen. (32) Maar ondanks deze mogelijkheid is er iets dat het personage - dat het denken - weerhoudt om door te denken. Wat hem belet is de aanwezigheid van de ander, die nochtans ook de kans biedt om vanuit een ander perspectief de kamer te beschrijven, om zo een dieper inzicht te krijgen in dit centrum van de aandacht. Dat lukt nooit. Wat zich in het gesprek, in de aandacht, of in het wachten onthult, kan het subject nooit benaderen. Het geeft het subject een blik op een buiten dat het subject meteen ook weer uitschakelt. Het buiten is buiten het subject. Daarom heeft het personage de ander nodig als brandpunt van de aandacht. De ongedachte kern van het denken waarnaar de man zoekt, kenmerkt zich door een punt van zwakte en verstrooiing (33), een vergetelheid die het zelfs met behulp van extreme concentratie

39 41 onmogelijk maakt om ten volle door te dringen tot dit lege centrum van het denken. Hier onthult zich opnieuw de verschrikking van een antitaal, een antidenken, een antiwereld waartoe taal, denken en wereld voortdurend aanleiding geven maar die nooit bevat kunnen worden. Nochtans, wanneer de twee personages van L'Attente, l'oubli een blik willen opvangen van de vreemde, onaanraakbare blinde kern van het eigene van het denken, dan moeten ze wel met elkaar communiceren. In het stokken van de dialogen en in de beklemmende aanwezigheid van een zwijgende ander toont zich een schim van dit ongrijpbare eigene. De aanwezigheid van een concrete gesprekspartner toont opnieuw dat Blanchots denken enkel lijkt te kunnen ontstaan in het gesprek, in de taal, en via de literatuur. En nochtans is de onvertrouwdheid die de vreemdheid [étrangété] in het spreken bewaart ook de intimiteit van het denken, ze heeft plaats door die abrupte, stille, ik zou willen zeggen impliciete intimiteit, die als doel heeft tussen twee sprekers, in een gekende en gefrequenteerde ruimte, een andere ruimte te openen waar de gewoonlijke mogelijkheden verdwijnen. (316) Zoals Blanchot in het bovenstaande citaat uit L'Entretien infini aangeeft, kan net de dagdagelijkse vertrouwdheid tussen twee sprekers aanleiding geven tot die meer fundamentele, of liever grondeloze onvertrouwdheid. Dit wordt mogelijk dankzij een intimiteit tussen de sprekers. Maar het gaat om een intimiteit die nochtans buiten zichzelf ligt. (L'Espace littéraire, 183) Daarom opent zich vanuit die intimiteit ook een gapende onvertrouwdheid. Deze onvertrouwdheid, die in de haperingen van de taal te voorschijn komt, is geheel en al eigen aan de taal. Terug tot taal Dit ondenkbare, neutrale buiten dat de personages van L'Attente, l'oubli obsedeert en waar hun relatie om draait, wordt ook in andere werken van Blanchot consequent aan de taal en aan het gesprek toegeschreven. Om die reden is het narratief van L'Attente, l'oubli ook niet de verpakking van een dieper inzicht dat op zichzelf kan staan. Het wachten, de aandacht en het buiten die in het narratief doorschemeren, worden opgebouwd in de taal die het narratief draagt. Het narratief geeft zo zelf ook blijk van de bedreigende vrolijkheid waar de personages onder lijden. De taal raakt aan de kern van het denken, niet omdat ieder denken tot een semiotisch of symbolisch decoderingsproces kan teruggevoerd worden, maar omdat in het gebruik van de taal een schaduw of vermoeden ontstaat dat de spreker dwars zit: in het

40 42 gebruik van de taal, hoe vertrouwd ook, komt iets te voorschijn dat achter die taal zelf lijkt te liggen, dat het sprekende subject dreigt te vernietigen en ook de essentie van het sprekende subject lijkt te zijn. De personages van L'Attente, l'oubli weten dit, maar ook de ongedefinieerde gesprekspartners die zo nu en dan in L'Entretien infini opduiken beseffen dit maar al te goed. Dit heeft de taal gemeenschappelijk met de terreur. De duistere schaduw van de taal is er niet als zodanig, in een algemeen en abstract idee van de taal. Het inzicht omtrent het neutrale buiten dat vanuit de taal opflakkert, is niet te recupereren met behulp van een filosofische, conceptuele analyse. Het eigenaardige aan dit neutrale buiten is immers dat het pas in de taal, in het alledaagse gebruik ervan ontstaat, net zoals het pas ontstaat in de geconstrueerde meervoudigheid van het narratief en niet in de boodschap die dit narratief verkondigt. In zijn boek Parages wijst Derrida op het eigensoortige statuut van het verhaal, dat datgene vernietigt wat, volgens de logica van de woorden, een gebeurtenis lijkt weer te geven, maar dit niet doet in naam van het concept, als een filosofisch gebaar. (67) Het denken van Blanchot is niet betrokken op de algemeenheid die zijn filosofische concepten vereisen, het ontstaat vanuit concrete situaties. Dergelijke vertrouwde situaties vormen de aanleiding voor iets dat zelf ongrijpbaar en bevreemdend is, maar niet in filosofische concepten gevat kan worden. Het werk van Blanchot gaat dan ook zelden over de taal als zodanig. Veel vaker vertrekt het vanuit concrete aspecten van de taal en het spreken, zoals de pauze of het interval in een gesprek. Ieder spreken kenmerkt zich door pauzes, waar wachten op wat volgt onvermijdelijk is. In deze pauzes wordt volgens Blanchot de macht van het spreken onderbroken en toont zich het enigma van de taal zelf. Dat gebeurt omdat hier tegelijkertijd de aandacht en het wachten aan zet zijn. Het betreft dan een aandachtige pauze. (L'Entretien infini, 106) De pauzes in het spreken tonen zowel de noodzaak als de onvermijdelijkheid waarmee het concrete en het abstracte in Blanchots denken ineenvloeien. Intervallen, pauzes en haperingen komen immers alleen voor in een concreet gesprek. Het zijn bij uitstek kenmerken die buiten de algemene definitie van de conversatie vallen. Dialogen in romans zijn stilistisch duidelijk onderscheiden van alledaagse gesprekken die werkelijk plaatsvinden, maar ook in zijn romans vindt Blanchot een manier om de dialogen te laten stokken. Dat doet hij weliswaar niet vanuit een naïef realistische poging om de haperingen en pauzes van een werkelijk gesprek te benaderen, maar integendeel door uiterst zuinig gebruik van complexe linguïstische constructies of door het plaatsen van een komma die de zin onverwacht een meervoudige betekenis geeft. Iets gelijkaardigs gebeurt natuurlijk met de openingszin van

41 43 L'Attente, l'oubli. In het technische en geconstrueerde karakter van de taal zit net zo goed de terreur, dat wil zeggen het onhandelbare en ongrijpbare dat volgens Blanchot steeds opnieuw opduikt in ieder taalgebruik: Laten we toegeven dat de schrijver zich interesseert voor de kunst als voor een pure techniek, en voor de techniek als het enige middel aan de hand waarvan geschreven wordt wat tot dan toe nog niet geschreven was. Maar wanneer ze waar wil zijn kan de ervaring de operatie nooit onderscheiden van haar resultaten, en de resultaten zijn nooit stabiel of definitief, maar eindeloos gevarieerd en verstrikt in een ongrijpbare toekomst. (La part du feu, ) Door een exploratie van de technische mogelijkheden en onmogelijkheden van de taal beheersen we de terreur die in de taal sluipt nog niet. Het moment waarop de taal zich tegen zichzelf keert en iedere mogelijkheid tot zin koppig en doelloos omverwerpt valt niet los te trekken van de operatie van de taal zelf, de ervaring van het buiten is niet los te maken van de operatie in de taal die deze ervaring mogelijk moet maken. Meer zelfs, de terreur van de taal bestaat er juist in dat de ervaring die ze constitueert niet los te maken is van de taal zelf. De ervaring is niet te transponeren naar een ander domein van kennen, ze laat zich niet reduceren tot een thema waarover we met behulp van taal luchtig kunnen reflecteren. Ze gijzelt de taal - als techniek zowel als expressie. De werkelijke terreur bestaat erin dat we niet los kunnen komen van het doelloze ervan, dat zich niet tot een abstractie (een thema) laat reduceren, maar steeds vanuit het concrete, technische van de taal kan opspringen. Het concrete schuilt zo ook in het gesprek, dat gekenmerkt wordt door het interval en de pauze die we niet echt onder woorden kunnen brengen, die we zelfs letterlijk stilzwijgen. Blanchot neemt ze tot uitgangspunt en analyseert de aandacht en het wachten in de pauzes. Hierbij is niet zozeer het gesprek in zijn algemeenheid het uitgangspunt van de analyse, maar juist het eigenlijke gesprek, hoe het gevoerd wordt, met behulp van welke middelen. Ook hier weer schuwt Blanchot de technische analyse niet en dat is geen toeval. In een ideaal gesprek zijn de pauzes geschrapt of weggemonteerd, want overbodig, betekenisloos en redundant. Enkel in het werkelijke gesprek zijn ze onvermijdelijk en onoverbrugbaar. Niet zozeer het gesprek in algemene zin kenmerkt zich daarom door een wachten dat geen verwachten meer is - het wachten, en daarmee de ongemakkelijke ervaring die dit wachten oproept, sluipt bij uitstek het gesprek in via het concrete. Wie pauzes laat vallen heeft daar een concrete techniek voor nodig, een retorische handigheid of een stilistische taalbe-

42 44 heersing zoals Blanchot die in zijn romans aanwendt. Wanneer ze spontaan vallen kunnen pauzes bijzonder ongemakkelijk zijn. Het spreken en de stiltes komen ons vertrouwd voor. Maar deze vertrouwdheid maakt het mogelijk om een abrupte inbraak te doen op het denken, via het concrete gesprek. Het spreken is voor Blanchot daarom geen indicatie van een intersubjectiviteit of transsubjectiviteit waarin verschillende sprekers elkaar in eensgezindheid of desnoods in twist kunnen vinden, maar een plaats waarin het interval of de pauze centraal staat. Dit interval blijft juist ook bestaan tussen twee gesprekspartners: Tussen de ene en de andere mens is er een interval dat noch van het zijn noch van het niet-zijn is en dat het Verschil van het gesprek draagt, een verschil dat aan al het verschillende en al het unieke voorafgaat. (L'Entretien infini, 99) Met dit verschil worstelen ook de personages van L'Attente, l'oubli onophoudelijk. Het ontstaat steeds opnieuw in hun concrete haperingen om met elkaar te communiceren, maar het laat zich niet reduceren tot een concrete (en daarom nooit veralgemeenbare) instantie. Slot: dialectiek en antidialectiek In een brief aan Georges Bataille schetst Blanchot de dubbele dialectische en non-dialectische beweging van het denken. Dat doet hij ook nu weer door terug te grijpen op de taal. Enerzijds, schrijft Blanchot, is er in het denken een door en door dialectische beweging die streeft naar het spreken van alles [le parole du tout] via een dialectische vervulling, maar anderzijds is er een door en door non-dialectische beweging die zich totaal niet bekommert om eenheid en niet naar macht neigt (naar het mogelijke). (Lettres, ) Dat de eerste beweging dialectisch is, betekent dat ze zich bezighoudt met de opeenvolging van negatie en affirmatie van wat woorden kunnen uitdrukken. De eerste beweging is in zichzelf dus al geen eenheid, ze erkent de beperkte uitdrukkingsmogelijkheid van de taal. Maar wel heeft ze als doel om via een dialectische beweging tot een eenheid te komen die uiteindelijk ook een totaliteit zal zijn. In L'Attente, l'oubli meent het mannelijk hoofdpersonage daarom dat het mogelijk moet zijn om, ondanks zijn eigen gebrekkigheid, toch iets te kunnen onthullen van dat ondenkbare dat het centrum van zijn denken uitmaakt. Dat bleek niet te kunnen omdat datgene waar hij naar zoekt iets is dat niet tot de dialectische beweging van het denken of de taal behoort. De tweede beweging is antidialectisch en trekt zich van de relatie van de taal tot de wereld of betekenis helemaal niets aan. Dit impliceert dat de tweede beweging niet gewoonweg het tegen-

43 45 deel is van de eerste beweging. In dat geval zou ze de negatieve variant van de eerste beweging kunnen zijn. De tweede beweging van de taal gaat echter veel verder dan gewoonweg een negatie van betekenis, ze is van een andere orde. Dit is waar het Blanchot om te doen is, hierin ligt de terreur besloten die hij in de taal steeds ziet ontstaan. In de eerste, dialectische beweging is het denkbaar dat de neiging naar macht en eenheid tijdelijk worden losgelaten, om op die manier beter vat te krijgen op datgene wat enkel in de totaliteit van het spreken kan worden opgenomen door momentaan de aanspraak op totaliteit los te laten. De taal geeft daarbij haar streven naar een omvattende totaaluitdrukking van de wereld nooit op. Zoals Blanchot het uitdrukt in een vroege tekst: de taal blijft dan nog steeds het instrument van het mogelijke. Ze is gericht op wat denkbaar of mogelijk is op een moment in de geschiedenis. (Faux pas, 104) Dit is een dialectische en expressieve opvatting van de taal omdat ze vasthoudt aan de subjectieve uiting in haar relatie tot de wereld. De taal drukt de verhouding van een subject tot de wereld of de geschiedenis uit en al kan hierin nooit de volledige waarheid bereikt worden, ze geeft wel een deel van de waarheid mee, namelijk dat deel dat door het subject beleefd wordt. In deze opvatting kan de taal groeien door een progressieve samensmelting van subject en wereld mogelijk te maken. Dit is anders in de antidialectische beweging, die volstrekt onverschillig staat tot macht en onmacht, mogelijkheid en onmogelijkheid. De terreur die ervan uitgaat is niet strategisch, dat wil zeggen ze is niet gericht op het verwerven van macht via chantage of angst. Ze is op geen enkel doel gericht en kan daarom ook volstrekt betekenisloos zijn. Alleen, deze doelloze terreur ontstaat keer op keer in de taal, als een antitaal eigen aan de taal. Volgens Emmanuel Levinas gaat het in L'Attente, l'oubli om een discontinue en contradictoire taal die voorbij de betekenis nog steeds weet te betekenen. (39) Dit zou impliceren dat er in de taal nog steeds een mogelijkheid schuilt om te betekenen, om een soort zin mee te geven. Ieder betekenen blijft daarom gevangen in een expressieve opvatting van de taal, en blijft daarmee ook dialectisch. Blanchot keert zich van meet af aan tegen deze opvatting van taal als een expressieve mogelijkheid, tegen de taal als mogelijkheid gericht op de expressie van de relatie tussen subject en de wereld. Weliswaar is dit schijnbaar een taak van de taal, maar in werkelijkheid schuilt in de taal altijd iets meer dat enkel via de taal ontstaat en niettemin nooit tot een expressie van subject of wereld gereduceerd kan worden. Meer zelfs, zoals in L'Attente, l'oubli duidelijk wordt, is datgene waar het in de taal om te doen is steeds iets dat zowel subject als wereld op de helling zet. Het gaat om een antitaal die de taal onophoudelijk terroriseert, die tegelijkertijd het meest eigen is aan de taal. Omdat

44 46 deze antitaal doelloos is kunnen subject en wereld zich nooit een toegang verschaffen hiertoe, ze kunnen nooit tot beheersing en controle, indijking of onderhandeling overgaan. De terreur van de antitaal is onophoudelijk. Literatuur Bataille, Georges (1998), Choix de Lettres Gallimard: Paris. Blanchot, Maurice (1973), Le pas au-delà. Gallimard: Parijs Blanchot, Maurice (1962), L'Attente, l'oubli. Gallimard: Parijs Blanchot, Maurice (1969), L'Entretien infini. Gallimard: Parijs Blanchot, Maurice (1955/2003), L'espace littéraire. Gallimard: Parijs Blanchot, Maurice (1949), La part du feu. Gallimard: Parijs Blanchot, Maurice (1943), Faux pas. Gallimard: Parijs Derrida, Jacques (2003), Parages. Galilée: Parijs Levinas, Emanuel (1975), Sur Maurice Blanchot. Fata Morgana: Parijs

45 47 B.C. Epker Houtsneden Mujahedin, 2005 houtsnede, 19 27,5 cm

46 48 Royal Terrorism, 2005 houtsnede, cm

47 49 Palestinian, 2005 houtsnede, 21 29,7 cm

48 50 Saskia Pieterse The Dark Knight en de Idylle : de twee gezichten van het geluk De film The Dark Knight (2008) is nauwelijks samen te vatten, zo veel plotwendingen worden er in een krankzinnig tempo aaneengeregen. De kijker probeert zich vast te houden aan de momenten waarop de film het vaste stramien van de spektakel- en actiefilm volgt, met racende auto's, kantelende vrachtwagens, tikkende tijdbommen enzovoorts. Wie bekend is met de andere Batman-films heeft verder houvast aan een aantal vaste ingrediënten: de held die 's nachts in een vleermuiskostuum op criminelen jaagt en overdag als multimiljardair zijn geld aan goede doelen uitdeelt, de schurk die altijd lijkt te lachen door de twee grote littekens bij zijn mond en die zijn gezicht geschminkt heeft als de joker uit het kaartspel. De strijd tussen deze twee gemaskerde figuren is verweven met de strijd tussen de gewone criminelen (gemakkelijk te herkennen aan een etnisch uiterlijk) en de gladgeschoren vertegenwoordigers van het officiële politieke apparaat. Ondanks of dankzij de nauwelijks in logische sequenties te ontrafelen plotwendingen heeft de film in korte tijd een grote hoeveelheid commentaartekst weten te genereren, vooral op het internet. Verschillende commentatoren betogen dat we de film moeten begrijpen als een allegorie op de war on terror die begon na de aanslagen op het WTC. Inderdaad komen we een aantal expliciete referenties naar 9/11 tegen: de Joker heet al snel een terrorist en reeds in de eerste minuten van de film zien we exploderende wolkenkrabbers. Een van de filmposters legt een opmerkelijk en zeer expliciet verband tussen de Batman-figuur en 9/11. We zien een brandende wolkenkrabber, en de contouren van de brandende etages vormen de afdruk van een vliegtuig. Wie goed kijkt ziet dat dit vliegtuig de contouren heeft van het Batman-logo, waarmee het beeld dus lijkt te suggereren dat niet de Joker de terrorist is die zichzelf in wolkenkrabbers stort, maar Batman. De meeste allegorische interpretaties negeren echter de implicaties van de poster.

49 51 Figuur 1: Poster van The Dark Knight met brandende wolkenkrabber. Volgens de allegorische lezingen van de film wordt de belichaming van het goede - Batman - door de belichaming van het kwaad - de Joker - gedwongen middelen te gebruiken waar het kwaad zich, paradoxaal genoeg, evengoed van bedient. Zo kondigt de Joker steeds van tevoren aan dat hij een ziekenhuis, pakhuis of boot zal opblazen, zonder echter voldoende informatie te geven over de precieze locatie. In een wanhopige poging de Joker toch voor te zijn, wordt de privacy van de burger geschonden en worden verdachte handlangers gemarteld. Op vergelijkbare wijze, zo luidt de allegorische interpretatie, bediende Bush zich in zijn strijd tegen de terreur van allerlei bedenkelijke en gewelddadige middelen: grootschalige afluisterpraktijken, detentie zonder proces, en marteling. Sommige interpreten gaan nog een stap verder en beschouwen de film als een apologie voor de handelswijze van de Bush-regering. Het zijn hoofdzakelijk neoconservatieve journalisten die de film op die manier duiden; een voorbeeld daarvan is een opiniestuk van Andrew Klavan in The Wall Street Journal, waarin hij het volgende betoogt: Like W [Bush, SP], Batman is vilified and despised for confronting terrorists in the only terms they understand. Like W, Batman sometimes has to push the boundaries of civil rights to deal with an emergency, certain that he will re-establish those boundaries when the emergency is past. 1 1 Andrew Klavan, What Bush and Batman Have in Common, The Wall Street Journal 25 juli

50 52 Dergelijke neoconservatieve interpretaties van de film bleven uiteraard niet onweersproken. Cultuurkritische bloggers als K-punk en Inspersal wijzen er op dat zowel de marteling als de afluisterpraktijken Batman niet verder helpen in de bestrijding van de Joker, maar integendeel in het voordeel van de laatste uitpakken. 2 De bezwaren van deze bloggers lijken me terecht, want het vergt nogal wat interpretatief geweld om de film als een apologie van het neoconservatieve beleid te lezen. Vooral de poging om de film als een allegorie te lezen, lijkt me problematisch. De allegorische lezing leunt op het idee dat tekens vaste referenten toegewezen kunnen krijgen: Batman = Bush = Het Goede. In dit essay zal ik, door mij te concentreren op de figuur van de Joker, laten zien dat in The Dark Knight juist de afwezigheid van een vaste relatie tussen teken en betekenis wordt gethematiseerd. Aan de hand van Blanchots de Idylle zal ik ten slotte betogen dat de film niet in verband gebracht moet worden met het literaire genre van de allegorie, maar met het geluk van de idylle. De geschiedenis van de Joker zonder geschiedenis Batman is in 1939 begonnen als een strip, ontsproten aan de fantasie van Bob Kane en Bill Finger (die zich overigens weer lieten inspireren door een tekening van Leonardo da Vinci van een ornitopter ). Uitgangspunt was dat de burgers van Gotham City verlamd zijn van angst voor de criminelen, die de stad min of meer hebben overgenomen. De politie staat machteloos, en alleen Batman is in staat de criminelen op hun beurt angst aan te jagen. Anders dan de politie, is Batman niet gebonden aan de wet en kan de criminelen dus op onorthodoxe wijze bestrijden. In 1940 trad de Joker voor het eerst op in de Batman-serie. 2 K-punk blogt op: Inspersals adres is: en Savonarolo huist hier:

51 Figuur 2: De Joker uit de stripversie van 1940.

52 53 Deze Joker was opgebouwd uit twee intertekstuele componenten. Ten eerste had de Joker het uiterlijk van de joker uit het kaartspel. De Joker gebruikte vlijmscherpe speelkaarten als zijn visitekaartje, waarmee de link met het kaartspel nog eens werd benadrukt. Ten tweede gaven de tekenaars aan de Joker de mond van een personage uit een Duitse film uit 1928, The man who laughs. Figuur 3: De eeuwige glimlach van The Man who laughs. Die film was weer een bewerking van een roman van Hugo; acteur Conrad Veidt speelde de man met een eeuwige grimas op zijn gezicht. 3 In zijn allereerste optreden in de Batman-strip is de Joker een massamoordenaar. Hij geeft zijn slachtoffers een traag werkend vergif, kondigt hun dood aan op de radio, en vervolgens sterven zijn slachtoffers allemaal met een grimas op hun gezicht. De lach is bij de Joker dus altijd een bevroren lach: de littekens op zijn gezicht dwingen hem te lachen, en ook zijn slachtoffers is de lach op het gelaat bestorven. De Joker is daarmee van een unheimische oppervlakkigheid, een wezen zonder somberheid maar ook zonder werkelijke vrolijkheid. Zijn oppervlakkigheid kan niet letterlijk genoeg worden genomen: als joker verwijst hij naar niets anders dan een getekende figuur, terwijl de andere stripfiguren als representaties van echte mensen dienen te worden begrepen. Bovendien omkleden de makers de biografie van de Joker met raadselen. Hij lijkt uit het niets te komen, er wordt geen motief aangedragen voor 3 Zie hierover: LA Times, A brief history of the joker pg,0,664720,photogallery?index=2.

53 54 zijn slechtheid, geen psychologische verklaringen geboden voor zijn moordlust. Na de oorlog werd de strip minder grimmig (Batman doodde niet meer) en meer gericht op kinderen. Die ontwikkeling zette zich (noodgedwongen?) door als in de jaren vijftig en zestig het wantrouwen jegens gewelddadige strips toeneemt; ze werden verondersteld een zeer verkeerd effect te sorteren op het kind. Onder het wakend oog van de Comics Code Authority veranderde de Joker van een massamoordenaar in een onschuldige grapjas, iemand die weinig kwaad deed en vooral de spot dreef met Batman. Er werd in de jaren zestig een campy televisieserie van de strip gemaakt, en in de jaren negentig begint men de strip te verfilmen. Christopher Nolan, schrijver en regisseur van The Dark Knight, lijkt de oorspronkelijke Joker uit 1940 weer tot leven hebben willen brengen. De sfeer van de film is in zijn geheel buitengewoon macaber, en van alle Batman-verfilmingen is deze veruit de meest sinistere. De Joker heeft net als in de eerste strips geen geschiedenis. Hij spot zelfs met de hedendaagse bekenteniscultuur door in de film twee zeer aangrijpende, maar volstrekt uiteenlopende verhalen over de herkomst van de littekens rondom zijn mond op te dissen. 4 Ook heeft hij geen dubbelleven zoals Batman, geen alternatieve menselijke identiteit die hij vervult als hij de Joker niet is. Die afwezigheid van een identificeerbare identiteit blijkt tevens uit het feit dat zijn vingerafdrukken in geen enkele database te vinden zijn. De interpretatie die Heath Ledger gegeven heeft aan de Joker is terecht alom geroemd. 5 Om te beginnen heeft Ledger de unheimische oppervlakkigheid van de oorspronkelijke Joker weten te vertalen naar het witte doek. In de strip heeft de Joker van zichzelf een witte huid, in de film schminkt de Joker zich wit. 4 In latere jaren werd in de Batman-strip het verleden van de Joker wel ingevuld. Volgens het bekendste achtergrondverhaal zou hij in een vat met vuur gevallen zijn. Dit zuur bleekte zijn huid en brandde een eeuwige glimlach op zijn gezicht. In The Dark Knight geeft de Joker twee alternatieve lezingen die elkaar wederzijds uitsluiten. Eerst vertelt hij dat zijn alcoholistische vader hem met een mes heeft bewerkt. Later beweert hij zichzelf met een mes te hebben gesneden, uit solidariteit met zijn eveneens in het gelaat verminkte vrouw - een nogal drastische interpretatie van de gemeenplaats dat het niet om het uiterlijk gaat, maar om het innerlijk. 5 In eerste instantie natuurlijk vanwege zijn fabelachtige acteerprestatie. Maar ook de biografische feiten vergroten de impact van deze Joker: Ledger stierf enkele weken na de filmopnames aan een overdosis van slaapmiddelen en antidepressiva. De politie gaat vooralsnog uit van een ongeluk; Ledger vertelde in interviews dat hij slapeloosheid overhield aan zijn rol.

54 Figuur 4: De Joker trekt een joker en zet het spel opnieuw op zijn kop.

55 55 Die make-up is slordig aangebracht, met grove smeren, en laat nog roze mensenhuid zien. Zodoende wordt de nadruk gelegd op de relatie tussen make-up en personage, en op een metaniveau over het samenspel tussen kostuum en acteren. K-punk merkt hierover op: What Ledger does, in many ways, is play the make-up [...] evacuating the Joker of all interiority, by refusing anything which would contain the Joker's wildness or compromise the autonomy of his facepainted persona. Zoals de getekende Joker geen externe referent heeft behalve een andere eveneens getekende figuur, zo verwijst de Joker van Ledger naar niets anders dan naar de wereld van het spel: het toneelspel, maar ook het kaartspel. De joker in het kaartspel Joyce Goggin liet in een artikel over de geschiedenis van het kaartspel zien hoe veelkantig de jokerfiguur is. In het pak kaarten is de joker de enige kaart die geen vaste waarde heeft, maar in staat is de positie van alle andere kaarten in te nemen. De joker is dus een wild card, de kaart die plotseling de koers van het spel kan wijzigen, het spel letterlijk op zijn kop kan zetten. De joker draagt niet zonder reden dezelfde kleding als de nar: op lichtvoetige wijze bespot de joker het streven om zo doelgericht en bewust mogelijk te handelen. Hij herinnert ons aan de ongrijpbaarheid van het geluk, de onvoorspelbare afloop van ieder spel. De joker lijkt dus lichtvoetig, maar ondertussen representeert diezelfde joker in de tarotkaarten het noodlot en de dood. Goggin stelt dat de kaarten pas later zijn gebruikt in een spel. Oorspronkelijk zouden de Egyptenaren kaarten hebben gebruikt om de goden op af te beelden; wie de goden wilde raadplegen hoefde daarvoor niet meer per se naar de tempel. De kaart van Thoth (God van de dood, uitvinder van het schrift) functioneerde als een interpretant voor de andere kaarten: Thoth had geen eigen betekenis, maar maakte de betekenisgeving van de andere kaarten mogelijk. De kleding en attributen van Thoth zijn die van de joker. De link met Thoth zou verklaren waarom in de tarotkaarten de joker de dood voorspelt, terwijl in het kaartspel de joker op gelijksoortige manier functioneert als het getal 0 in de rekenkunde: The fool and the joker are clothed in the attributes of Thoth: they wear the trappings of an itinerant, a fool, or a juggler, signifying capriciousness, irresponsibility, luck and uncertainty. Yet the fool and the joker are also the most powerful cards in either the tarot

56 56 or the playing card deck because their value is variable and they can take the place of any other card. The joker's improper name then is zero, signifying at once that he is the metasign for all the other cards in the deck, and that having no proper value, he takes any value not his own. He is both the origin and the death of value in the deck. 6 Goggin haalt vervolgens een citaat aan van Derrida, die Thoth eveneens in verband brengt met de joker uit het pak kaarten. Het citaat van Derrida lijkt zonder meer toepasbaar op de performance van Ledger: Sly, slippery, and masked, an intriguer and a card, like Hermes, he is neither king nor jack, but rather a sort of joker, a floating signifier, a wild card, one who puts play into play. In The Dark Knight draait alles om de ongrijpbaarheid van de Joker als een floating signifier. De Joker is niet geïnteresseerd in de winst van het spel, maar in het spel zelf. Hij is tegelijkertijd speler en kaart - een kaart zonder eigen identiteit, een metateken, rond en leeg als de nul. Als speler hanteert hij mensenlevens alsof het kaarten zijn die naar eigen inzicht kunnen worden opgeofferd of uitgespeeld, als kaart laat hij zichzelf zonder moeite en zonder angst voor eigen leven in handen vallen van anderen. Immers, pas als de criminelen de Joker inzetten tegen Batman, komt het spel op gang. Een crimineel heeft een strategie en een doel. Voor de Joker geldt dit niet. Hij is geen speler die probeert om zo sterk mogelijk te spelen, die winst wil behalen. Dat blijkt overduidelijk als hij een piramidevormige berg van gestolen dollars onder de ogen van de maffiosi in brand steekt. Duidelijker beeld bestaat niet: de Joker is niet geïnteresseerd in het winnen van fortuin. Er valt van de Joker dus niet te winnen, want het is onmogelijk om tot deze ongrijpbare figuur een relatie in te nemen. Anders dan bij de criminelen kan Batman de Joker op geen enkele manier angst inboezemen. De Joker is van een volstrekte ongrijpbaarheid, one who puts play into play. Inderdaad onderstreept en cultiveert de Joker zijn eigen strangeness, en al in de eerste scène verwoordt de Joker zijn credo als een variatie op de bekende uitspraak van Zarathustra: I believe, whatever doesn't kill you, simply makes you stranger. Nog verontrustender dan deze ongrijpbaarheid is de manier waarop bij de Joker betekenis tegelijkertijd op een absolute manier tot stilstand komt. De littekens rond zijn mond zijn onveranderlijk, en dus kan zijn mond de wereld niets anders tonen dan een lach. Een soortgelijke fixatie treedt er op bij een ander personage, Harvey Dent. Deze door en door onbetrouwbare district-attorney 6 Joyce Goggin, The Playing Card's Progress: A Brief History of Card and Card Games. In: Reconstruction 6.1 (winter 2006),

57 57 had als bijnaam two-face, maar na een aanslag van de Joker is letterlijk één helft van zijn gezicht verminkt. Aan zijn beschamende bijnaam two-face kan Dent daarna nooit meer ontsnappen, want die is voorgoed letterlijk van zijn gezicht af te lezen. Vanaf dat moment slaat Dent aan het moorden. Hij heeft daardoor als geen ander inzicht in de toekomst van anderen: híj bepaalt wanneer iemand komt te sterven. Dent lijkt daardoor op Janus, die andere twoface, die met zijn ene gezicht naar het verleden keek en met het andere naar de toekomst. Maar tegelijkertijd is hij het tegendeel van een machtige god met voorzienige blik, want hij beslist over leven en dood door een munt op te gooien. Hierin lijkt hij weer meer op de Joker, die ook vertrouwt op het kansspel, en de rol van het toeval of het lot beslissend laat zijn. Figuren als Dent en de Joker zijn dus evenzeer veranderlijk als fixerend. De functie van de joker in het kaartspel onderstreept dat. Zoals Goggin opmerkte, maakt deze joker niet alleen de betekenis van andere kaarten mogelijk, maar toont de kaart óók the death of value, dat wil zeggen: een moment waarop een doodse leegt zijn intrede doet. Zo wordt duidelijk wat het probleem is met allegorische interpretaties van deze film: een allegorische lezing heeft immers enerzijds tot doel te laten zien dat een tekst niet letterlijk moet worden opgevat, en probeert anderzijds een stabiele verbinding te leggen tussen teken en betekenaar. Maar in The Dark Knight wordt op twee manieren een tegenovergestelde beweging gemaakt: in de eerste plaats wordt een metaforische uitdrukking als two-face op een angstaanjagende manier volkomen letterlijk gemaakt, en in de tweede plaats raakt iedere stabiele verbinding tussen teken en betekenaar ontregeld. Het geluk Betekent dit nu dat de film zich op geen enkele andere wijze laat verbinden met de politieke realiteit? Savonarola, een andere cultuurkritische stem op het internet, betoogt dat de film wel degelijk een relatie heeft met de contemporaine politieke situatie. Hij stelt dat de politieke boodschap van de film niet zozeer af te leiden is uit de manier waarop goed en kwaad worden afgebeeld, maar veeleer uit de representatie van de gemeenschap - of eerder het gebrek aan gemeenschap: The real political problem with the films (which is also a political insight) is the amorphous impotence/homogeneity of the populace [...]. It is a sign of the times that the people is simply a fickle opinionated multitude (or a *family*) to be pacified by the mythic trappings of the Law, saved by the scapegoat-outlaw, or on the brink of nihilist anomie [...]. Never a collective in sight (which is not a slight, but a testament to the present parameters of the imaginable).

58 58 Er is in de film inderdaad geen sprake van een democratische gemeenschap die zich teweer stelt tegen de terreur van de blinde gok. Het publiek is ontevreden, bang, ten prooi aan hysterie, maar er wordt op geen enkele manier een notie van collectieve verantwoordelijkheid geëvoceerd. De enige keer waarop de bevolking van Gotham meer is dan een verwilderde kudde op de achtergrond van alle actie, is in een scène waarin de Joker door twee boten te kapen de bemanning voor een Prisoner's dilemma stelt. Op beide boten bevindt zich een schakelaar waarmee de andere boot kan worden opgeblazen. Degene die de boot van de ander als eerste opblaast zal zelf blijven leven, doen ze beiden niets, dan gaan ze allebei de lucht in. Maar ook dan komt het collectief niet tot een verantwoordelijk besluit. Er wordt gestemd, en op beide boten stemt de meerderheid voor het opblazen van de andere boot. Het collectief brengt dus niet het beste in de mens naar boven, maar het slechtste: in de anonimiteit van de massa durft men wel om het bloed van de ander te roepen. Het is te danken aan individueel handelen dat op beide boten uiteindelijk de schakelaar niet wordt omgezet (en Batman voorkomt dat de Joker dan beide boten de lucht inblaast). Het is precies deze volstrekte afwezigheid van een politieke gemeenschap die eveneens zo kenmerkend is voor Blanchots de Idylle, een verhaal dat voor het eerst in 1947 werd gepubliceerd. In Blanchots verhaal wordt een asielzoeker opgevangen in een luxueuze woning, genaamd het Huis, waar een jong echtpaar descepter zwaait. Een surveillant waarschuwt de vreemdeling onmiddellijk dat schijn bedriegt, en dat niemand ontsnapt aan het schouwspel van het geluk. Zoals The Dark Knight handelt over het geluk in het spel, zo draait de Idylle om het geluk in de liefde. De gemeenschap in het Huis heeft geen duidelijke politieke structuur waartoe de asielzoeker zich moet verhouden. De situatie van de vreemdeling wordt geheel bepaald door onofficiële beslissingen die de man en vrouw nemen - al blijken er op andere momenten plotseling wel weer regels te bestaan. Enerzijds lijkt die afwezigheid van een officiële immigratiepolitiek tot een humanere behandeling te leiden. De vreemdeling verwacht bij zijn opkomst te worden mishandeld, maar het echtpaar neemt hem zonder enig geweld in het Huis op. Iedereen die bij hen aanklopt, krijgt een douche en voedsel aangeboden, en mag de privé-vertrekken van het Huis betreden. Er wordt door het echtpaar vertrouwelijk, zelfs intiem, met de asielzoeker gesproken. Anderzijds leidt die afwezigheid van een politieke ruimte er toe dat de asielzoeker volkomen is uitgeleverd aan het humeur van het echtpaar. Zijn situatie kan ieder moment omslaan, omdat het huwelijk ieder moment kan veranderen van een idylle in een

59 59 nachtmerrie. De vreemdeling moet dwangarbeid verrichten in een mijn. Als hij daar kritiek op uit krijgt hij gevangenisstraf en als hij ten slotte zijn vrijheid opzoekt, wordt hij doodgeranseld. De situatie in het Huis is dus van een raadselachtige dubbelzinnigheid. Is het nu een privilege of een vloek om in het Huis te wonen? wordt er gevraagd, en nergens in het verhaal komt een ondubbelzinnig antwoord. De gevangenen zijn allemaal geobsedeerd door het huwelijk van Pierre en Louise, dat net als het leven van de gevangenen tegelijkertijd een vloek en een zegen lijkt te zijn. De man en vrouw doen alle moeite om te tonen hoe gelukkig ze zijn, hun huis is altijd versierd met bloemen en iedereen mag hun verlovingsfoto's zien. Zij heeft een rond en open gezicht en haar man gaat stralen zodra hij haar ziet. De vreemdeling kijkt naar foto's van het echtpaar en stelt vast dat hun gezichten voortdurend naar elkaar zijn toegekeerd alsof ze twee zijden van hetzelfde gezicht vormden. Toch doen er verhalen de ronde dat de echtgenoten elkaar haten en op een gruwelijke manier naar het leven staan. Inderdaad wordt op een nacht de vreemdeling wakker door een afgrijselijke kreet. Hij treft de vrouw lijkbleek aan op de gang. Ze trilt en roept dat haar man haar gaat vermoorden. Eerder al vond de vreemdeling de man liggend op een bank in het park, met zware hoofdpijn en eveneens krijtwit. Overal zijn er dus aanwijzingen dat er zich tussen de twee geliefden een onbegrijpelijk drama voltrekt, overal zijn er sporen van misère, wanhoop, pijn, angst en terreur. Zowel de negatieve als de positieve omschrijvingen van dat huwelijk maken gebruik van de woorden stilte en leegte. Eén medegevangene betoogt dat Louise haar man haat: Ze achtervolgt hem omdat haar enige bestaansreden is de leegte te representeren die zijn bestaan geworden is. In het Huis heerst soms een vreemde stilte een soort ledigheid, een desolate sfeer die onverschillig is ten aanzien van elk onheil, en zonder bitterheid naar iemand in het bijzonder. De vreemdeling merkt op dat dit het ontspannen geluk [is], iets buitengewoons, het gevoel dat de kern vormt van elke idylle, het ware woordenloze geluk. Sarah Kofman brengt in Smothered Words deze leegte in het Huis in verband met de mythe van Empedokles, die stelde dat de liefde in staat is om heterogene elementen met elkaar te verbinden, terwijl de haat het gelijke bij het gelijke brengt. In een poging alle onderlinge verschillen zo veel mogelijk uit te wissen, zo meent Kofman, heeft het stel uit de Idylle haat voor liefde aangezien: But the real misfortune of the couple is to have mistaken - and to have wanted others to mistake - hatred for love, death for life, and to have believed that proximity, fusion, and the absence of difference and distance are constitutive of love, whereas, as Em-

60 60 pedocles taught, the affinity of the same for the same is governed by hatred, while love consists in the union of the heterogeneous, the lack of relation, infinite separation. By attempting to suppress and dissimulate differences and differends, the unfortunate couple has achieved the perfect roundness of the narcissistic circle, or in other words, the emptiness of death. 7 Het idyllische geluk heeft de vorm van een ronde cirkel, zoals gesymboliseerd wordt door de twee ronde gezichten van de man en vrouw die samen één geheel lijken te vormen. Hieruit kunnen we opmaken dat er een belangrijke gelijkenis is tussen de idylle en de Joker: beide geven uitdrukking aan het geluk, en beide hebben de vorm van een nul. De verstikkende leegte van het geluk biedt geen ruimte aan kameraadschap, niet voor de asielzoekers in de Idylle en niet voor de burgers van Gotham. In het Huis én in Gotham kan iedereen op ieder moment door ieder ander verdacht worden van verraad en spionage. The Dark Knight en de Idylle zijn geen allegorieën over terreur. Blanchot heeft zich in Après Coup précédé par Le ressassement éternel nadrukkelijk verzet tegen een reductie van de Idylle tot een dergelijke allegorische lezing, ook al lijken de dwangarbeid en de verplichte douches in het Huis te verwijzen naar de concentratiekampen van de nazi's. De politieke lading van beide werken schuilt in de wijze waarop getoond wordt dat de hypnotiserende kracht van het geluk een werkelijk gemeenschappelijk leven onmogelijk maakt. Zoals een verpleger in de Idylle opmerkt: Iedereen leeft hier wel zo'n beetje door elkaar, maar er is geen sprake van een gemeenschappelijk bestaan. 7 Sarah Kofman, Smothered Words, (vertaling Madeleine Dobie), Evanston 1998.

61 61 Arthur Cools De Terreur in de Letteren Blanchot en Paulhan Maurice Blanchot heeft op een welbepaald moment in een welbepaalde context het wezen van de literatuur rechtstreeks en expliciet in verband gebracht met de terreur. Hij doet dat in een vroege maar belangrijke tekst Hoe is literatuur mogelijk? (1941). Die tekst presenteert zich als een bespreking van Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, een intrigerende en tegelijk indringende analyse van de literaire dogma's van zijn tijd door de toenmalige directeur van de Nouvelle Revue Française, Jean Paulhan. In zijn bespreking doet Blanchot schijnbaar plompverloren de volgende uitspraak (die overigens niet zonder meer overeenkomt met het standpunt van Paulhan): de opvatting die we hebben leren kennen onder de naam Terreur is niet zomaar een willekeurige opvatting van de esthetiek en de kritiek; ze beslaat bijna het hele veld der letteren; ze is de literatuur, of tenminste haar ziel. 1 In een andere, magistrale tekst, enkele jaren later geschreven kort na de Tweede Wereldoorlog, De literatuur en het recht op de dood (1947), werkt hij opnieuw, ditmaal verwijzend naar het werk van De Sade en naar Hegels Phänomenologie des Geistes, een verregaande analogie uit tussen terreur en literatuur: De literatuur ziet in de revolutie zichzelf, ze vindt daarin haar rechtvaardiging en, als men haar Terreur heeft genoemd dan komt dat omdat ze inderdaad dit historisch moment als ideaal heeft, waar het leven de dood draagt en zich in de dood handhaaft. 2 Beide citaten komen uit een periode die men het vroege werk van Blanchot zou kunnen noemen, waartoe ook nog zijn romans behoren - Le Très-Haut, zijn derde en laatste roman, verschijnt in Vanaf de teksten van de jaren vijftig is die samenhang tussen literatuur en terreur niet meer zo duidelijk terug te vinden. In zijn latere geschriften, zoals Le pas au-delà (1973) en L'écriture du désastre (1980), waarin Blanchots schriftuur zich heeft ontwikkeld tot een fragmentarisch schrijven, komt de notie van terreur zelfs helemaal niet meer voor. Zonder overdrijven kunnen we stellen dat de wezenssamenhang die Blanchot tussen literatuur en terreur legt te maken heeft met een specifieke context. In het geval van Blanchot gaat het echter niet om de ervaring van de Tweede Wereldoorlog, maar 1 Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood. Ingeleid door Arthur Cools, vertaald door Joost Beerten en Paul Bosse, Kampen, Agora, 2000, p Ibidem, p. 145.

62 62 om de jaren die eraan voorafgaan. Van 1933 tot en met 1937 engageert hij zich in zijn politieke bijdragen aan verschillende tijdschriften (onder meer Le Rempart in 1933, Combat in 1936 en L'insurgé in 1937) voor een in nationalistische termen gedefinieerde revolutie. Het is in samenhang met dit politiek gemotiveerd engagement dat de interactie tussen literatuur en terreur voor het eerst plaatsvindt. In de boeiende openingstekst van zijn wekelijkse kroniek in L'insurgé, De la révolution à la littérature (13 januari, 1937), vraagt Blanchot zich af hoe de literatuur het lot van de revolutionair in de wereld kan beïnvloeden en de eisen van de revolutie kan hersnijden - recouper is het woord dat hij kiest. 3 Die vraag dringt zich op vanwege de intrinsieke contradicties van het engagement en de onhoudbare positie van de revolutionair in de wereld. Daardoor riskeren de zin en de betekenis van de revolutie hun eigen ondergang. Datzelfde revolutionair elan heeft immers vanuit het besef van de onmogelijk te realiseren verandering van de wereld enkele maanden voordien geresulteerd in het aanprijzen van het terrorisme als een methode tot publieke zuivering - conform de virulente kritiek op het politieke establishment van het Front populaire in de bijdragen aan Combat, bijvoorbeeld in Le Terrorisme, méthode de salut public (juli 1936). 4 Daarmee is het verband tussen literatuur en terreur door Blanchot zelf feitelijk gelegd. Alleen is het voor Blanchot op dat moment nog niet zo duidelijk hoe dit verband nu moet worden begrepen. Is de literatuur een manier om de geest van het terrorisme te bewaren, te verdiepen en verder uit te dragen of verandert de literatuur de condities waarbinnen de terreur zich als een geldige optie aandient? Welk antwoord we ook kiezen, beide opties gaan ervan uit dat de literatuur zich moet en wel degelijk kan verhouden tot terreur. Het is precies deze premisse die in het actuele discours over de relatie tussen kunst en terreur helemaal niet zo vanzelfsprekend is. De macht van de terreur De actualiteit van de terreur staat vandaag niet ter discussie, maar waarin bestaat de actualiteit van het verband tussen kunst en terreur? Die band is niet meteen duidelijk. Ze lijkt op het eerste gezicht niet essentieel - in tegenstelling tot de interactie tussen terreur en het politieke. Terreur raakt aan het wezen van het politieke omdat ze de grondprincipes van de politiek aanvalt: de rechtsorde, de vrijheid, de veiligheid. Daarom moet de politiek reageren: ze kan niet anders. De vraag die de politiek zich stelt is niet of maar hoe, met welke middelen, ze de terreur moet bestrijden. Wat 3 Maurice Blanchot, De la révolution à la littérature, L'insurgé, n o 1, janvier, 1937, p. 3: Si une oeuvre n'est pas révolutionnaire dans la mesure où elle se contente d'accepter le travail de révolution sans y collaborer par ses ressources propres et si elle n'y collabore pas nécessairement dans la mesure où elle prétend à une nouveauté technique, presque toujours extérieure, nous voici près, sans doute, de voir ou d'entrevoir comment le destin de l'art peut recouper et peutêtre aider le destin de l'homme qui refuse. 4 Voor een uitvoerige diachrone analyse van Blanchots engagement in de jaren dertig verwijs ik naar mijn Littérature et engagement ( rubriek Maurice Blanchot.politique). Zie ook: Philippe Mesnard, Maurice Blanchot et le sujet de l'engagement, Paris / Montréal, L'Harmattan, 1996, pp , Leslie Hill, Maurice Blanchot. Extreme Contemporanity, Routledge, London / New York, 1997, pp en Christophe Bident, Maurice Blanchot partenaire invisible. Essai biographique, Seyssel, Champ Vallon, 1998, pp

63 levert de internationale war on terror precies op? Damt de oorlog de terreur in of genereert het juist nieuwe terreur? Ook de band tussen terreur en de religie lijkt, tenminste

64 63 voor de hedendaagse opiniemakers, vanzelfsprekend: sinds 9/11 wordt het hedendaagse terrorisme begrepen als uitdrukking van een fundamentalistische islam die de verworvenheden van de moderniteit zonder meer wil vernietigen. 5 Wanneer we de relatie tussen kunst en terreur bekijken, lijkt er niet meteen een intrinsieke band te bestaan. Een kunstenaar hoeft zich niet met de terreur in te laten, hij hoeft zich er zelfs niet door geraakt te voelen. De terrorist, van zijn kant, heeft niet als intentie een kunstwerk te vernietigen, misschien alleen als de creatie symbool staat voor de politieke of religieuze identiteit van een gemeenschap. Toch ervaart de kunst de terreur als een probleem. Als ze er niet op ingaat, dan loopt ze het gevaar zelf triviaal of misplaats te zijn (zoals een smakeloze grap). Als ze er wel op ingaat, dan riskeert ze de terreur te banaliseren (door de terreur in een verhaal te neutraliseren) ofwel te schandaliseren (door verstrikt te raken in de eindeloze werking van de terreur). Ten opzichte van de terreur bevindt de kunst zich blijkbaar in een ongemakkelijke positie. Waarom is dat zo? Het probleem betreft niet het onvoorstelbare als zodanig. Van oudsher gaat het de kunst om het onvoorstelbare en als ze zich daarbij ongemakkelijk voelt dan is dat vanwege de koorts, de inspiratie en het gevecht van het scheppingsproces. De wrevel of het ongemak ten aanzien van de terreur heeft te maken met iets anders, namelijk met de plaats die de terreur kunst dwingt in te nemen. In tegenstelling tot het onvoorstelbare in de kunst is de terreur in elk geval maar al te voorstelbaar: het leeft, het vegeteert op de macht van het voorstelbare. Cultuursociologen wijzen erop dat het succes van het hedendaagse terrorisme mede gedragen wordt door de alomtegenwoordigheid van de beeldcultuur. Maar de door de media getoonde terreur doet iets met die hegemonie van het beeld: ze verstoort haar, ze voert het beeld naar een punt waar die hegemonie breekt, waar het beeld uit elkaar spat (het beeld van een vliegtuig dat opduikt voor een van de Twin Towers voordat het zich er met een apocalyptische explosie in boort wordt eindeloos herhaald) en waar een taboe begint te rusten op het beeld zelf (videobeelden van terechtstellingen van gijzelaars of van gelynchte soldaten worden zelden of niet uitgezonden en als ze toch op televisie vertoond worden is het schandaal meteen gegeven). Op die manier ontneemt de terreur de kunst haar uitdrukkingsmiddel. Waar het de kunst om te doen is - het onvoorstelbare - wordt op een niet verbeelde, maar reële, onmiddellijke manier uitgeleverd aan het voorstelbare. Daarom rust voortaan een smet, een verdenking op het beeld. De kunst is zijn onschuld kwijt in haar omgang met het beeld en lijkt machteloos te staan om via het beeld - het element bij uitstek van haar onderzoek - uitdrukking te geven aan de terreur. Terreur raakt kunst dus 5 Zie voor een dergelijke interpretatie: Giovanna Borradori, Het terrorisme en de erfenis van de Verlichting in: Jürgen Habermas & Jacques Derrida. Filosofie in een tijd van terreur, Kampen / Kapellen, Klement / Pelckmans, reeks Filosofie in dialoog, 2004, pp

65 64 blijkbaar toch op een essentiële wijze, of ten minste in iets wat voor de kunst essentieel is, met name haar soevereiniteit. De soevereiniteit van de kunst ligt in de vrijheid en de inspiratie van het scheppingsproces. Vanuit het beeld impliceert die vrijheid dat de kunstenaar degene is die over het beeld beschikt, die de almacht van het beeld tegelijk ensceneert, ironiseert, doorbreekt en beheerst. De terrorist die zich van het beeld bedient om de terreur uit te dragen, brengt die soevereiniteit in opspraak want ze maakt het beeld zelf verdacht. Het is niet moeilijk in te zien dat die gedachte veralgemeenbaar is. Vanuit de taal betekent de soevereiniteit van de kunst dat ze zich naar believen kan uitdrukken - ze kan het zich permitteren om de taal zelf, om de in de taal ingeslepen conventies, dichotomieën en hegemonieën, te veranderen of te vernietigen. Terreur zorgt ervoor dat het vertoog van de kunst zich in acht begint te nemen. Ten aanzien van de wereld bestaat de soevereiniteit van de kunst erin zich te verbinden met het andere dan de wereld en zich boven of buiten of tegen de wereld als zodanig te positioneren. Welnu, de terreur dwingt de kunst opnieuw plaats te nemen in de wereld. Als de kunst zich tegenover de terreur ongemakkelijk voelt, dan is het omdat ze voor zichzelf terugschrikt en op zoek gaat naar ethische normen om zich te rechtvaardigen of naar een politiek correcte uitdrukking om zichzelf te beschermen. Geconfronteerd met de destructie van de terreur lijkt de kunst dus op een grens te stuiten en we kunnen ons afvragen wat die grens impliceert. Ze heeft te maken met een onverschilligheid waarop de onderneming van de kunst zelf dreigt stuk te lopen. Voor de kunstenaar zijn de wereld, de ander, het geld, de erkenning vaak onbelangrijk omdat hij gedreven wordt door iets wat hij niet kan duiden, maar waaraan hij wel zijn soevereiniteit ontleent. Nu lijkt de terrorist hem precies daarin te overtroeven omdat zelfs de dood hem onverschillig laat. De claim die de terrorist legt op een soevereiniteit die absoluut wordt, brengt aan het licht dat het wezen van die soevereiniteit de dood is. De conditie van de terreur: de absolute vrijheid en de dood Het is deze samenhang die Blanchot in De literatuur en het recht op de dood haarscherp uiteenzet. Hij doet dat vanuit een expliciete referentie aan Hegel en De Sade. Hegel is van belang omdat hij in de Phänomenologie des Geistes, met name in het hoofdstuk Die abslute Freiheit oder der Schrecken, laat zien dat de reden voor de omslag van de vrijheid in terreur schuilt in de idee van de vrijheid zelf. Die idee is immers een loutere abstractie: ze heeft uit zichzelf geen positieve inhoud. Of zoals Hegel het zegt: de idee van de vrijheid is pure negativiteit, ze is enkel in staat om te ontkennen en te vernietigen. Om zich te verwerkelijken moet

66 65 ze zich concretiseren in de individuele daad, maar aangezien die realisatie onvermijdelijk partieel is en bijgevolg steeds een verraad impliceert aan het ideaal van de vrijheid, kan ze haar negatieve kracht alleen tegen de individuele vrijheid richten. De waarheid van de absolute vrijheid toont zich in de dood. Op basis van deze analyse geeft Blanchot dan ook de volgende treffende beschrijving van de terrorist: Terroristen zijn zij die weten dat zij ter wille van de absolute vrijheid ook hun eigen dood willen, die zich van de vrijheid die zij doen gelden bewust zijn als van hun dood die zij verwerkelijken, en die bijgevolg tijdens hun leven niet als levende mensen te midden van levende mensen handelen maar als wezens zonder zijn, universele gedachten, zuivere abstracties die, voorbij de geschiedenis, oordelen en beslissen uit naam van de geschiedenis. 6 Hegels analyse is voor Blanchot nog om een tweede reden van belang. In de Terreur verschijnt de dood als iets betekenisloos. Blanchot citeert hier uitdrukkelijk Hegel: Het is, zegt Hegel in een bekende zin, de meest koude, de meest platte dood, met niet meer betekenis dan een kool van de stronk afsnijden, of een slok water nemen. 7 De terrorist is niet alleen degene die een claim legt op de dood, hij is ook degene die de dood haar persoonlijk en innerlijk drama ontneemt en haar uitdraagt als een anoniem gebeuren. Toch is het niet mogelijk om via Hegel een verband te leggen met de literatuur. Hegel zoekt een antwoord op de vraag waarom de Franse revolutie is uitgemond in de Terreur en met de uitspraak een kool van de stronk afsnijden en een slok water drinken verwijst hij respectievelijk naar de dagelijkse praktijk van de terechtstellingen door de guillotine tijdens het bewind van Robespierre en naar de techniek van de verdrinkingsdood die op grote schaal werd toegepast op de tegenstanders van de Republiek in de Vendée door de Jacobijn Jean-Baptiste Carrier. 8 Het is Blanchot die het verband met de literatuur legt door te verwijzen naar de figuur van De Sade. Als hij De Sade de schrijver bij uitstek noemt, dan is het omdat [o]ok voor hem [net zoals voor de bewindslieden van de Terreur, AC] de dood de grootste passie is en de uiterste banaliteit: hij snijdt hoofden af zoals men een kool afsnijdt, met een zo grote onverschilligheid dat niets onwerkelijker is dan de dood die hij voltrekt, en toch heeft niemand levendiger ervaren dat de soevereiniteit in de dood gelegen was, dat de vrijheid de dood was. 9 Deze directe verwijzing naar De Sade vertelt ons echter weinig over de manier waarop de jonge Blanchot literatuur in verband brengt met terreur. De Sade mag dan al een tijdgenoot zijn van de Terreur en een auteur die zijn geperverteerde passies vermengt met een revolutionaire strijd, het is niet meteen duidelijk waarom zijn werk bij uitstek laat zien hoe literatuur een bijdrage kan 6 Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood, o.c., p Ibidem, p Conform Herbert De Vriese, Hegel: absolute Freedom and Terror, in Kern Crimmins and Herbert De Vriese (eds.), The Reason of Terror. Philosophical Responses to Terrorism, Leuven - Dudley (Ma.), Peeters, 2006, p Maurice Blanchot, o.c., pp

67 66 leveren aan het revolutionair engagement in de wereld - en a fortiori niet hoe ze de idealen van de revolutie kan hersnijden. En evenmin is duidelijk waarom de referentie aan de Terreur van de Franse revolutie een verheldering kan bieden voor de wijze waarop Blanchot zelf de terreur heeft ontmoet in zijn engagement van de jaren dertig. Dit kunnen we alleen verklaren als we de invloed van Jean Paulhan op Blanchot in ogenschouw nemen. Literatuur en terreur: een hardnekkige illusie Les fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres presenteert zich in de eerste plaats als een metakritiek. Paulhan reflecteert over de literatuurkritiek van zijn tijd en laat zien dat die grotendeels voortkomt uit een negatieve houding ten opzichte van de schrijver. Die attitude vindt haar oorsprong in de realisatie van de Franse revolutie. Sinds de Terreur is de literatuur in Frankrijk grondig veranderd en het is de impact van de Terreur op de literaire opvattingen die Paulhan wil onderzoeken. Die impact ziet hij in de genadeloze kritiek van de gemeenplaatsen en andere retorische stijlfiguren in de literatuur (de zogenaamde fleurs de rhétorique). Sinds de romantiek is het bon ton geworden de schrijver te verwijten voor de woorden te bezwijken, zich aan verbalisme over te geven. Wat Paulhan Terreur noemt, is de kritiek die in naam van de originaliteit de zogenaamde macht van de woorden in de literatuur aanklaagt. Volgens Paulhan berust deze kritiek op een impliciete taalopvatting die vertrekt vanuit een dubbele vooronderstelling. Enerzijds gaat ze ervan uit dat de taal samengesteld is uit twee helder van elkaar te onderscheiden componenten: de materialiteit van het woord en de idealiteit van de betekenis. Anderzijds neemt ze zonder meer tussen beide een waardehiërarchie aan: het woord is bijkomstig, de idee essentieel; als materie is de taal inert, rigide, niet meer dan een middel dat echter ook een obstakel kan vormen, de gedachte daarentegen is beweeglijk, subtiel, de geest of de bezieling van de taal. 10 De criticus die Paulhan beschrijft als de Terrorist in de literatuur, is dus een misoloog 11 : voor hem komt het op de gedachte en de betekenis aan, de woorden vormen daarvoor een gevaar. Wat hij de macht van de woorden noemt, is de omkering van die verhouding, wanneer de woorden belangrijker worden dan de gedachte, wanneer ze de aandacht vestigen op hun materialiteit en er de gedachte aan onderwerpen. Welnu, Paulhan wil aantonen dat een dergelijke opvatting berust op een illusie. Hij doet daarbij een beroep op een eenvoudige, maar veelzeggende vaststelling. Het verwijt aan de macht van de woorden te bezwijken kan enkel de ander (de lezer) betreffen. Paulhan zelf geeft de volgende twee voorbeelden. Democratie, zegt Maurras (de stichter van Action française wiens programma 10 Deze gedachte zet Jean Paulhan uiteen in de paragraaf De la Terreur comme méthode van het vierde hoofdstuk in idem, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Édition augmentée, établie et présentée par Jean-Claude Zylberstein, Parijs, Gallimard, collection folio/essais, nr. 147, 1990, pp Ibidem, p. 76.

68 67 erin bestond de verworvenheden van de Franse Revolutie terug af te schaffen) is niet meer dan een woord dat de mensen verblindt. Daarmee is duidelijk dat Maurras geen democraat is, maar heeft hij zelf ooit uitgelegd waarin de macht bestaat die het woord traditie op hem uitoefent? Natuurlijk niet, omdat traditie voor hem alles behalve een woord is. Het meisje dat na een ongelukkige liefde zegt: Ik heb me laten verleiden door zijn mooie woorden, geeft te kennen dat ze zich bedrogen voelt, maar waren het voor haar, toen ze werd verleid, alleen maar mooie woorden, dan was ze nooit bezweken. 12 Eenzelfde illusie ligt aan de oorsprong van de Terreur in de literaire kritiek: de criticus die de schrijver van verbalisme beschuldigt omdat hij retorische figuren en gemeenplaatsen bezigt, gaat eraan voorbij dat voor de schrijver dit gebruik helemaal niet omwille van betekenisloze woorden tot stand is gekomen, maar precies de wijze is - en voor hem overigens een hoogst persoonlijke wijze - waarop hij zich wil uitdrukken. Met andere woorden, de macht van woorden is helemaal niet een macht van woorden: waar een macht of een invloed waarneembaar is, daar verdwijnt het woord in de overtuiging die het oproept, terwijl op het moment dat de aandacht op het woord als zodanig valt, de macht van het woord is gebroken. De Terreur is dus gebouwd op een illusie, een illusie waartegen ze bovendien ten strijde trekt, maar die ze slechts met woorden kan bestrijden. De strijd tegen de macht van woorden brengt dan ook in de eerste plaats een verscherpte aandacht voor het (eigen (lijke) gebruik van het) woord met zich mee. De Terrorist die het eigenlijk om het essentiële is te doen, de geest en de idee, ziet zich ten slotte enkel nog geconfronteerd met taalproblemen. Voor Blanchot heeft deze analyse van Paulhan een radicale betekenis die hem toelaat zijn revolutionair engagement van de jaren dertig in een heel nieuw licht te plaatsen. Uit Paulhans analyse blijkt immers dat de band tussen literatuur en terreur niet eerst moet worden aangetoond, maar dat die band sinds 1789 de literaire kritiek in grote mate heeft bepaald. Paulhan laat bovendien zien hoe dat verband moet worden begrepen. Ten eerste herhaalt de literaire criticus in de literatuur uit naam van de idee en de betekenis van het essentiële de houding van negatie die kenmerkend is voor de revolutionairen van de Terreur. Ten tweede mondt een dergelijke houding in de literatuur uit in de destructie van de literatuur zelf. Wat Blanchot plots begrijpt uit de lectuur van Paulhan is dat het terrorisme dat hij als revolutionair activist wil verdedigen, moet worden geduid als een exponent van de literaire opvatting die hij tot dan toe heeft verdedigd. De Terreur in de literatuur zorgt ervoor dat op een dag literatuur als zodanig ervan verdacht wordt in haar woordenkraam het wezenlijke te verliezen en dat de schrijver derhalve zijn pen onder tafel gooit om zich in de wereld te engageren voor een (gewelddadige) ver- 12 Ibidem, pp en 104.

69 68 andering van de wereld. Het is die ontwikkeling die bepalend is voor Blanchot in de jaren dertig. Zijn revolutionair engagement dringt zich op vanuit een welbepaalde opvatting van literatuur zoals hij die in zijn eerste kritieken had geformuleerd, namelijk als de verwerkelijking van een harmonie tussen de existentiële lotgevallen van de mens en de wezenlijke idee van de geest. Maar ook bij tal van andere auteurs is een dergelijke ontwikkeling aan te wijzen, ongeacht de ideologische verschillen van hun engagement. Hölderlin, bijvoorbeeld, is op een cruciaal moment bereid zijn pen op te geven in functie van de revolutionaire daad om in Tübingen het Griekse ideaal van de polis te realiseren; Maurras, die we reeds vermeld hebben, motiveert zijn politiek activisme onder het motto Politique d'abord vanuit de noodzaak om de wereld te veranderen in overeenstemming met zijn literaire poëtica die volgens hem het wezenlijke vat; zelfs Kafka staat op een gegeven moment in zijn schrijverschap klaar om naar Palestina te vertrekken. Paulhans bestudering van de Terreur in de Letteren brengt een merkwaardige en ontnuchterende samenhang aan het licht die kenmerkend lijkt te zijn voor de moderne literatuur. Daarin bestaat ongetwijfeld het unzeitgemäße van zijn onderzoek: als in het huidige debat over terreur en kunst elke verwijzing naar Paulhan ontbreekt, dan is het misschien wel omdat op basis van zijn analyse de stelling verdedigd kan worden dat de oorsprongen van de hedendaagse vormen van terrorisme niet zozeer liggen in een speciaal voor de terroristische daad heruitgevonden religieus fundamentalisme als wel in de imaginaire canon van de Amerikaanse filmindustrie die lang voor 9/11 de idee van de vrijheid op ontelbare wijze evoceerde als de universele negatie van elke vorm van terreur. De soevereiniteit van de literatuur Paulhans scherpzinnige analyse van de terreur in de letteren verplicht Blanchot de condities van de literatuur zelf te gaan herdenken. Wanneer zijn engagement van de jaren dertig hem confronteert met de vraag hoe de literatuur het lot van de revolutionair in de wereld kan hersnijden, dan nodigt Paulhans reflectie hem uit eerst en vooral de soevereiniteit van de literatuur opnieuw te gaan verdedigen en terug op te eisen voor de schrijver tegen de absolute claim van de terrorist op diezelfde soevereiniteit. Maar deze terugkeer is slechts zinvol wanneer de literatuur zich bezint op haar eigen condities en zich daarbij bevrijdt uit de greep van de terreur. De richting van een dergelijke onderneming heeft Paulhan reeds uitgetekend. Enkel door in de fictionele ruimte de confrontatie aan te gaan met de terreur en de illusie te onderzoeken die haar mogelijk maakt, is de literatuur in staat om haar soevereiniteit terug op te eisen.

70 69 Het is niet onjuist te stellen dat Blanchot die beweging heeft voltrokken in zijn schrijverschap, met name in zijn eerste roman Thomas l'obscur (1941). In deze roman, die hij heeft geredigeerd in dezelfde context van de jaren dertig, wordt de poëtica van de literaire ruimte grondig door elkaar geschud. Vanaf de eerste pagina is de literaire ruimte in deze roman absoluut. Zo is het niet meer mogelijk de roman te lezen als een verhaal over het engagement van de revolutionair in de wereld, zoals dat nog wel het geval is in Les justes (1949) van Camus. De roman biedt geen spiegel meer voor een wereld die eraan vooraf gaat. Toch is de terreur niet ver weg: ze zit vervat in de schriftuur, in de obsederende terugkeer van steeds dezelfde, beklemmende beelden (zo onder meer het lijk, de schreeuw, de rat), en ze maakt het kernstuk uit van de ontmoeting tussen de personages. Deze fatale presentie van de terreur in de fictionele ruimte van de roman vindt haar oorsprong in de alomtegenwoordige dood die in de eerste plaats verschijnt vanuit het hoofdpersonage Thomas. 13 Tussen Thomas en de terrorist, zoals Blanchot die later zal beschrijven naar aanleiding van zijn referentie aan De Sade, bestaat er wel degelijk een analogie: Thomas ademt, denkt en handelt met de dood in zijn hoofd. Het is alsof heel zijn wezen - zijn leven, zijn lichaam - samenvalt met de dood die er tegelijk de negatie van is. Het is deze vertrouwdheid met de dood die van hem een wezen à part maakt: ontoegankelijk, onverschillig, onbereikbaar - kortom, absoluut soeverein. De personages die hem ontmoeten raken in de ban van de dood die hij met zich meedraagt. Irène is de figuur bij uitstek waarin de roman de conditie van de terreur reflecteert: zij wil koste wat kost tot het wezen van Thomas doordringen en dit verlangen zal ze trachten te realiseren door een concrete daad te stellen zonder nog rekening te houden met de materialiteit van de woorden: haar poging om zich met Thomas te verenigen mislukt en maakt plaats voor de intentie hem te vermoorden - een poging die ten slotte uitmondt in zelfmoord. Het personage Anne daarentegen, die ergens ook de tweelingzus wordt genoemd van Irène, is gerelateerd aan de conditie van het schrijven. In haar ervaring van de dood verschijnt voor het eerst binnen de fictionele ruimte van de roman al wat doorverwijst naar de ervaring van het schrijven: de hand, het opschrift, de ambiguïteit van het woord (un mot à double face), de leesbaarheid. In tegenstelling tot Irène is de dood voor Anne niet iets wat ze voor zichzelf opeist en waarin ze beweert zichzelf te realiseren, maar een gebeuren dat haar overkomt zoals het om het even wie kan overkomen. In die ervaring verliest ze precies datgene wat voor Irène het impliciete uitgangspunt was van haar onderneming: de zekerheid van zichzelf, en het is in dat verlies dat Anne tot het besef komt dat Thomas betekenisloos (insignifiant) is. 13 Voor een analyse van de meerzinnigheid van de dood in deze roman, verwijs ik naar mijn artikel L'instant de la mort dans Thomas l'obscur. Le temps du renversement et la question de l'origine in Éric Hoppenot (red.), L'Épreuve du temps chez Maurice Blanchot, Paris, Éditions Complicités, 2006, pp

71 70 Het is duidelijk dat Blanchot in de fictionele ruimte van zijn debuutroman de confrontatie aangaat met de terreur en dat hij in die confrontatie de soevereiniteit van de literatuur herbevestigt. Uit het onderscheid dat hij maakt tussen de personages Irène en Anne - een onderscheid dat zal verdwijnen in de nieuwe, sterk ingekorte en als kortverhaal verschenen versie van Thomas l'obscur in blijkt bovendien dat het hem er om te doen is de specificiteit van die soevereiniteit ten aanzien van de terreur te expliciteren. Vandaar een laatste vraag: waarin bestaat de soevereiniteit van de literatuur? Het is niet door terug te keren naar de idealen van de literatuur zoals hij die voor zijn revolutionair engagement had geformuleerd dat Blanchot de soevereiniteit van de literatuur herstelt, maar door binnen de fictionele ruimte van de roman de condities te reflecteren waarin die soevereiniteit tot stand komt. Vanuit die beweging, waarin de literatuur zich bezint op haar eigen mogelijkheidsvoorwaarde, wordt het mogelijk de claim die de terrorist op de soevereiniteit legt te ontkrachten als een misvatting van de soevereiniteit zelf. De reflectie in de fictionele ruimte brengt aan het licht dat de soevereiniteit van de literatuur afhankelijk is van beelden en woorden die onvermijdelijk opaak en ambigu zijn. Het is die reflectie die laat zien waarom de soevereiniteit niet kan begrepen worden in termen van een subject dat haar verwerkelijkt. Dat is nochtans wat de terrorist doet: vanuit de referentie aan een vooraf gegeven, zuiver idee (of ideaal) die (dat) in de concrete individuele daad moet worden gerealiseerd, meent hij de soevereiniteit in zijn zelfgekozen dood voor zich te kunnen opeisen. Tegenover de terreur in de wereld staat de literatuur ongetwijfeld machteloos. Maar in de fictionele ruimte die haar eigen is, kan ze wel degelijk de condities van waaruit de terreur ontspringt veranderen. Die verandering kan ze echter alleen bereiken als ze ophoudt de claims en de uitgangspunten van de terreur in zichzelf te herhalen of de werking ervan te accepteren door te vluchten in de vanzelfsprekendheid van een vooraf gegeven (ethische of politieke) betekenis die haar rechtvaardigt. Enkel de literatuur die de conditie van haar eigen soevereiniteit reflecteert is in staat de illusie van de soevereiniteit die de terreur in het leven roept aan te wijzen en als een illusie te ontkrachten. Deze gedachte legt de basis voor een poëtica van een literaire ruimte die absoluut wordt, dat wil zeggen een ruimte waarin samen met de wereld het ingrijpen in de werkelijkheid tussen haakjes wordt geplaatst. In zo'n ruimte verwijst het beeld niet meer naar een vooraf bepaald object, idee of ervaring, maar roept het een beweging op van beelden die verglijden en zich veranderen zonder de mogelijkheid die beweging stil te leggen. De titel van Blanchots debuutroman geeft in al zijn beknoptheid weer waar het in deze ruimte om gaat: een naam, niet zomaar een naam, de naam bij uitstek die geen bepa-

72 71 ling nodig heeft, een eigennaam, Thomas, die niet alleen maar een personage is, maar in de fictionele ruimte ook wordt aangewezen als een woord, een mot indiscernable, incompréhensible [...] malignement formé pour détruire tous les mots. 14 Aan die eigennaam ontlenen de ontmoeting en het relaas van die ontmoeting hun zin. Vanuit die eigennaam komt onvermijdelijk de beweging van woorden en beelden op gang. Maar die beweging mondt niet uit in een laatste woord. De gebeurtenis waartoe Thomas uitnodigt, geeft geen aanleiding tot een ontknoping: zijn aanwezigheid kan de afhankelijkheid van wat obscuur blijft niet ongedaan maken, zelfs niet wanneer hij in de eerste persoon begint te spreken. 14 Maurice Blanchot, Thomas l'obscur, Paris, Gallimard, 1941, p. 217 (in de verkorte versie van 1950, p. 112).

73 72 B.C. Epker Etsen Famke en de Dea (boven), 2008 lijnets en aquaint, 11,4 10,2 cm Reboelje (rechts), 2008 lijnets, aquaint en droge naald, 17,3 12,4 cm

74 73

75 74 Hans Groenewegen Die zich sluiten *... het geritsel van vleugels die zich sluiten is hun spraak..., schrijft Maurice Blanchot in Literatuur en het recht op de dood. * Twee jaar heb ik in een tekst gewoond die nu elk commentaar weigert. Ik wil de tekst wel opnieuw binnengaan. Ik zou er na vijfentwintig jaar weer ronddwalen en mijn gesprek hervatten. Ik zou structuren herkennen, de refreinen. Ik zou deelnemen aan de dialogen over de juiste weg door een doolhof. Ik herinner me de figuren die zich elk op een ander punt bevinden, ieder op een paadje tussen de eeuwig groene heggen waarvan ze niet weten of het doodloopt maar weten dat het als enige doorloopt. En ze wijzen elkaar hardnekkig de ene onoverzichtelijke hoeken slaande weg naar het hart van het doolhof die ook de weg naar de uitgang is. Ik zou andere richtingen willen inslaan, andere posities innemen. Zou ik opnieuw hopen dat in dat hart een spiegel is opgesteld? Zou er aan de uitgang die de ingang is een spiegel zijn? Vanboven is een doolhof een gebarsten spiegel, maar wie kan zich boven zichzelf verheffen? En als het me zou lukken, is het maar de vraag of ik mezelf zou herkennen. Daarbij, de tekst laat me niet binnen. Hij verijdelt mijn verheffend commentaar. Aan het boek kan het niet liggen. De rug staat beenderbleek tussen de rood gekleurde ruggen van de andere delen in de kast. De titel verweerd. De lijm waarmee de bladzijden ooit in de rug waren vastgezet is door het vele openslaan verkruimeld. De vergeelde blaadjes kan ik in elke volgorde leggen die ik wil. Maar hoe vaak ik er ook naar reik, het boek laat zich niet van de plank halen. De tekst is sterker dan het boek. Wil ik de tekst wel opnieuw binnengaan? Een aangenaam verblijf was het niet. Ik herinner me dat een van de stemmen in de tekst vertelt dat hij in een spiegel kijkt. Ik herinner me dat ik me een tijd niet aan de stem kon onttrekken, die me dwong mee te kijken in die spiegel. Hij hangt als ik het goed heb in de kapot-

76 75 geschoten verblijfplaats van de stem, in een stad waarin een burgeroorlog woedt. Elke oorlog is een burgeroorlog. Vrede is de voortzetting van wreedheid met andere middelen. De scheerspiegel is door een granaatsplinter gebarsten. De stem ziet zichzelf in fragmenten. Elke scherf spiegelt, elke spiegel is een scherf. Hij herkent zichzelf voor het eerst als de vreemde die hij altijd is geweest en hij ziet de andere vreemde die de burgeroorlog van hem maakt. De romanticus in mij wilde zich in hem herkennen. Kan ik de tekst wel opnieuw binnengaan? Het kan zijn dat de tekst mij geen toegang meer biedt. De gemeenschap waartoe hij behoorde, die hij transformeerde, ben ik ontvallen, is ons ontvallen. Hij behoort niet tot het verleden maar tot een andere tijd dan de onze. Daarom verklaart de tekst mij dood. Daarom is hij voor mij een verbleekte brief van opgegeven doden die elkaar na stonden en naar het leven stonden, een verklaard onbewoonbare tekst. * Er zijn teksten waarin ik kortere tijd verbleef en waarvan de deuren nog wel losstaan. Ik kan ze in de context van het thema van Blanchots denken over de verstrengeling van literatuur en terreur bijna voor zichzelf laten spreken. Commentaar licht op in elke lezer die zich voor het heden nog iets aan zijn geschiedenis gelegen laat liggen. Dit is immers de tijd dat we opnieuw teruggrijpen op de Verlichting waaruit we geboren zijn, met de onverdoofde keizersnee van de Franse Revolutie. De tekst waaruit het volgende citaat afkomstig is, grijpt in een andere situatie in een andere tijd van onze historische ruimte eveneens terug op de geboorte van onze tijd. Julie: Glaubst du an mich? Danton: Was weiß ich? Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir strecken die Hände nacheinander aus aber es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder an einander ab, - wir sind sehr einsam. Julie: Du kennst mich Danton. Danton: Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb Georg. Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. Met de weglating van twee letters uit de naam van Georges Danton ( ), maakt Georg Büchner ( ) zichzelf tot medespeler in Dantons Tod (1835), zijn eigen stuk over de fase van de terreur in de Franse Revolutie. In het citaat laat Büchner

77 76 Danton, zijn geliefde citerend, hun nu gezamenlijke voornaam noemen: lieb Georg. Later in het drama legt Büchner de gedeelde naam rechtstreeks in de mond van Julie. De ontwikkelingen stuwen naar Dantons dood onder de guillotine die hij vroeger zelf voor anderen in werking stelde. Omdat hij wil ophouden met doden, moet hij zelf dood. Hij staat met die weigering het voltrekken van de vrijheid in de gelijkheid van de dood voor iedereen in de weg. Vluchten voor het naderende vonnis wil hij niet, evenmin als oppositie voeren tegen wat hij en zijn vrienden op zich af zien komen. Niet willen is misschien verkeerd uitgedrukt. De indifferente macht van een grote vermoeidheid dooft zijn vluchtinstinct en ontneemt hem de wil om verzet te organiseren. Hij laat wat komt passief op zich afkomen. In plaats van te vluchten wandelt hij naar de rand van de stad, mijmert daar in het donker en wandelt dan naar huis. Daar in de nacht in een donkere kamer spreekt hij luid, maar zonder dat hij zijn eigen spreken waarneemt. Julie is op zoek naar hem. Als ze hem hoort roepen gaat ze naar binnen en confronteert hem met de woorden die hij niet uit zijn mond hoorde komen. Het zijn woorden die de herinnering openen aan de naargeestige gebeurtenissen waar Danton zelf verantwoordelijkheid had genomen, zoals gebruikelijk voor individuen met zijn historische rol met een beroep op een hogere historische noodzakelijkheid die hem tegelijkertijd van die verantwoordelijkheid ontsloeg. Het is een vreeswekkend inzicht dat hem nu buiten zinnen brengt, zodat hij die waarheid tot zich kan laten doordringen. Dat constateert Julie aan het trillen van zijn lichaam. Verandering van bewustzijn reorganiseert het lichaam. Julie: Du zitterst Danton. Danton: Und soll ich nicht zittern, wenn so die Wände plaudern? Wenn mein Leib so zerschellt ist, daß meine Gedanken unstät, umirrend mit den Lippen der Steine reden? Das ist seltsam. Julie: Georg, mein Georg! Danton: Ja Julie, das ist sehr seltsam. Ich möchte nicht mehr denken, wenn das gleich so spricht. Es gibt Gedanken Julie, für die es keine Ohren geben sollte. Das ist nicht gut, daß sie bei der Geburt gleich schreien, wie Kinder. Das ist nicht gut. In het hart van deze scène laat Büchner zichzelf opnieuw samenvallen met de hoofdpersoon van zijn drama. Het is een moment waarop Danton terugdeinzend de gebroken kern van zijn handelen nadert om die te leren kennen: hij die gedood heeft om de obstakels voor vrijheid, gelijkheid en broederschap uit de weg te ruimen zal nu zelf als obstakel worden gedood. Deze beweging valt hier samen met de beweging van de schrijver. Hij noteert de

78 77 eerste woorden van een gedachte. En als hij die gedachte naar het zekere punt wil voeren dat hij voor zich ziet, beginnen ze zelfstandig te schreeuwen en leiden hem af naar een ander punt. Ze voeren hem naar elders dan hij gedacht had. Woorden zijn stenen met lippen, indifferent en diepbewogen. * Ik herinner me een scène uit een film van Johan van der Keuken over Lucebert. Hij laat een beeldvullende hoop ronde stenen zien. Er verschijnen in een razend tempo ogen op, en schreeuwende monden, tot uit de hele berg de aarde met vele ogen naar ons terugkijkt en het veelvoudig uitschreeuwt in een stilte die gehoor krijgt in de jazzmuziek die Van der Keuken bij de beelden laat klinken. Zo kijken de ogen, zo schreeuwen de monden uit de tekeningen en schilderijen van Lucebert in een taal van menigerlei pijniging. Van der Keuken toont in een ander fragment steenhouwers in een groeve. De kijker weet niet of de arbeiders onder dwang van de staat of onder dwang van hun maag en de magen van hun familie de granieten huid van de aarde in stukken slaan. De starende, roepende hoop aardscherven spiegelt zowel het leven van de steenhouwers vanaf het begin van onze bouwende en brekende beschaving, als de gebrokenheid van de aarde waaruit en waarop wij bouwen. * Dat Büchner zich in zijn drama laat samenvallen met Danton zou ik geen literair spel willen noemen. Hij denkt zich, hij schrijft zich er de voorbije revolutie mee in die hij zelf nog als perspectief voor zich ziet. Hij groeit op in het repressieve, feodale Duitsland, in het Groothertogdom en Keurvorstendom Hessen. Al op het gymnasium houdt hij zich riskanterwijze bezig met politiek. Hij duikt in de recente geschiedenis van de Franse Revolutie. En in 1834 richt hij, met vrienden die dan net uit de gevangenis zijn, de Gesellschaft der Menschenrechte op. Direct voorbeeld voor deze vereniging is de Société des Droits de l'homme et du citoyen. De activiteiten volgen elkaar in snel tempo op. De trefwoorden zijn conspiratie (een woord waarbij je altijd moet bedenken wie het zegt), pamfletten, toespraken, debat, arrestaties, denunciatie, beginselverklaringen, politiespionnen, mislukte bevrijdingspogingen, huiszoekingen enzovoorts. In januari 1835 wordt Büchner verhoord door onderzoeksrechters in Offenbach en Friedberg. Daarna schrijft hij in amper een maand tijd Dantons Tod. Op 21 februari stuurt hij het drama naar zijn uitgever. Een week later ontvangt hij het bevel om in Darmstadt

79 78 voor de onderzoeksrechters te verschijnen. Hij vlucht over de Franse grens. Hij zwerft in Straatsburg van adres naar adres. Er zijn daar meer politieke vluchtelingen. Hij hoort zo ook van de arrestaties van veel van zijn vrienden in Hessen. De genres lopen door elkaar. Voor het repressieve apparaat is er geen verschil tussen het werkzame gehalte van de beginselverklaring van de Gesellschaft der Menschenrechte en dat van het drama Dantons Tod. Hoe fictioneel is dan deze fictie? Voor Georg Büchner lijkt zijn drama een reële ruimte om zich in het sterven van een historische figuur te verplaatsen die niet alleen al dood is, maar die evengoed in de toekomst op hem wacht - als de revolutie in Hessen zal slagen. Op de vlucht voor repressie van het ancien régime dat hij ten val wil brengen, verdiept hij zich in een doodlopende steeg van een revolutie waaraan hij deelneemt. Blanchot zou zeggen dat hij het zuigende duistere hart van de revolutie zichtbaar maakt. Büchners dramatische enscenering van de geschiedenis die hem beweegt, voltrekt zich niet alleen in de handeling. De taal van de protagonisten die hij uit de bronnen putte en verdicht in hun mond legt, is een vraatzuchtige taal, waarin zich tevens een tot dan ongestemde wraakzucht articuleert. Het lijkt of de roep om een democratie van het volk wordt overstemd door de kwaadaardige domheid van zijn populistische echo. Büchner moet zich bij zijn studie van de Franse Revolutie hebben afgevraagd of het eindpunt van de verheffing van het volk noodzakelijkerwijs een verdwijnpunt is. Wilde hij met zijn fictie de werkelijkheid verijdelen die hij met zijn schrift en met wapens dichterbij wil brengen? Of is het pas de fictie van zijn drama die de werkelijke tragedie van de revolutionair zichtbaar maakte? Hij brengt voorbeeldige doden in zijn tekst tot spreken. * If quotations, in their fragmenting force, destroy in advance the texts from which they are not only severed but which they exalt till these texts become nothing but severance, then the fragment without a text, or any context, is radically unquotable, schrijft Blanchot in zijn uit fragmenten opgetrokken The Writing of the Disaster. De dichtheid van een beperkt aantal kernwoorden is zo groot dat de fragmenten met elkaar een context creëren. Ze heffen de breuken niet op, maar klemmen elkaar stevig in de lijst van een onverwisselbaar denken. De dichtheid van de stellend ontkennende formuleringen is zo ontstellend (grapje) groot, dat ze er voor gemaakt lijken om door een ander uit hun context te worden gelicht om als autoriserend citaat in zijn eigen betoog te worden gevlochten.

80 79 * Regelmatig klop ik aan bij de teksten van Hadewijch. Sommige woorden die zij vaak gebruikt, maken anachronistische zinnen in mij los. Nieuw repeteert ze in haar liederen, vrij klinkt steeds weer in haar visioenen. Er was nogal wat nieuw aan haar bestaan. Ze maakte deel uit van een beweging van vrouwen die zich verenigden buiten de gevestigde kaders van kerk en wereld. De begijnen onttrokken zich aan een huwelijkseconomie waarin vrouwen met hun bruidschat en vruchtbaarheid schaakstukken waren van hun familie. Ze deden dat met een beroep op een religieuze roeping. Tegelijk onttrokken ze zich aan de patriarchale hiërarchie van de kerk door geen kloostergelofte af te leggen. Hadewijch schreef waar schrijven een mannenzaak was. De leek Hadewijch bedreef theologie voor medeleken waar theologie aan mannen en theologen was voorbehouden. Ze schreef in de volkstaal waar de taal van de clerus Latijn was. Ze erkende geen kerkelijk gezag. Ze stelde haar theologisch spreken boven het mannelijk spreken over God en de wereld. Zij claimde Christus zelf als de legitimerende autoriteit. Zij maakte zich vrij van aardse kluisters. Ze ontwikkelde een nieuwe subjectiviteit. Begijnen zoals zij hadden geen zeker bestaan. Uit haar brieven valt af te leiden dat ze heeft moet vluchten, omdat zij kerkering riskeerde. Uit haar laatste visioen, de Lijst der volmaakten, is op te maken dat ze rekening hield met de brandstapel. Ze leefde in de tijd van de pauselijk inquisiteur Robert le Bougre die tussen 1236 en 1239 in Noord-Frankrijk en de Zuidelijke Nederlanden tweehonderdzestig mensen, onder wie een aantal religieuze vrouwen, als ketter op de brandstapel ter dood liet brengen. Terreur is geen privilege van de revolutie. * Ik herinner mij dat de tekst die weigert in mijn commentaar opnieuw te ontstaan, door een publicatieverbod, als leemte, in de openbaarheid verscheen. De dag dat de censuur zijn bestaan tegelijk erkende en wilde uitwissen kan gelden als zijn publicatiedatum in een schemergebied. De tekst die het verzwegene ter sprake bracht, werd in zijn verzwijgen de pijnlijke prop in de keel. Het verbod maakte het zwijgen hoorbaar in wat wel werd gezegd. In die verordonneerde stilte ontblootte het officiële utopische spreken zich als propaganda. De tekst die mij niet meer binnenlaat riep het verbod over zich af omdat hij de vooronderstelling van de fictionaliteit van literatuur weigert te accepteren. Ik herinner mij dat dit zijn manier was om de fictie te kunnen weigeren die het amechtige hart vormde

81 80 van de werkelijkheid waarmee hij in een directe betrekking staat, een werkelijkheid die nu niet meer bestaat. De auteur wilde die transformeren. De tekst transformeerde en transformeert die. Het is die afwijzing van zijn eigen fictionaliteit die elke poging verijdelt om hem weer, en nu op een andere werkelijkheid te betrekken. De werkelijkheid met wie ze zich op één voet plaatste, en met wier fictie ze daarmee op zeer gespannen voet stond en nog steeds zal staan, bestaat niet meer. Zij wordt alleen nog genoemd als de onmogelijke negatie in het hart van de bestaande werkelijkheid - en die laatste bevestigt zichzelf alleen nog met de voortgaande productie van een terreur die tot een heel andere wereld behoort, een waarover ze weigert na te denken. Dat is een verlies. Want met de implosie van de repressieve werkelijkheid waartoe de tekst een betrekking heeft, is tevens een utopische fictie verloren gegaan. En daarmee het commentaar van deze tekst. * * Robespierre: Was gibt's da Bürger? 3. Bürger: Was wird's geben? Die paar Tropfen Bluts vom August und September haben dem Volk die Backen nicht rot gemacht. Die Guillotine ist zu langsam. Wir brauchen einen Platzregen. 1. Bürger: Unsere Weiber und Kinder schreien nach Brod, wir wollen sie mit Aristokratenfleisch füttern. Heh! totgeschlagen wer kein Loch im Rock hat. Alle: totgeschlagen! totgeschlagen! Robespierre: Im Namen des Gesetzes! 1. Bürger: Was ist das Gesetz? Robespierre: Der Wille des Volks. 1. Bürger: Wir sind das Volk und wir wollen, daß kein Gesetz sei, ergo ist dieser Wille Gesetz, ergo im Namen des Gesetzes gibt's kein Gesetz mehr, ergo totgeschlagen! Literatuur is die ervaring waardoor het bewustzijn zijn wezen ontdekt in de onmacht het bewustzijn te verliezen, in de beweging waardoor het zich in zijn verdwijning ontrukt aan de punctualiteit van een ik, en zich voorbij het onbewuste herstelt in een onpersoonlijke spontaneïteit, in de hardnekkigheid van een verwilderd weten, dat niets weet, door niemand gekend wordt en dat de onwetendheid steeds achter zich vindt als zijn schaduw die in een blik is veranderd, schrijft Blanchot in Literatuur en het recht op de dood. Is een visioen - in een passief trillend lichaam wordt het ene bewustzijn verruild voor een ander, de ervaring van het eigene wordt vervangen in het ervaren van een ander - een ervaring die je literatuur kunt noemen?

82 81 * Een visioen van Hadewijch is een moment van uitwissing dat zich ontvouwt in een herinnerende uitweiding. Blanchot zou het misschien zo formuleren: dimensieloze transgressie manifesteert zich als digressie. Het is een passage van de lichamelijke wereld naar de geestelijke die ervaren wordt in een verhevigd lichaam. Een lichaam is het meest aanwezig als het, heftig trillend en schuddend, onbeweeglijk wordt. Onmachtig. Een visioen is een overgeven aan een ondergaan. Met de reorganisatie van het lichaam verandert de geest. In een visioen laat Hadewijch die materiële wereld achter zich en komt, in de geest, in een wereld die opnieuw gevuld is met voorwerpen en personen. Het is een wereld waarin enorme afstanden worden afgelegd. Deze ruimtelijkheid visualiseert een verwijdering van het oude door sterfelijkheid bepaalde mens-zijn, in een groei naar volmaaktheid in een niet te volmakende vervulling. De bomen, edelstenen, draaikolken, tronen, engelen, lenen zich voor een allegorische uitleg. Ze zijn echter tevens louter onduidbare werkelijkheid. Christus leent zich voor een ontmoeting, hij is tegelijk om op een onverwoordbare manier in op te gaan. Hadewijch spreekt herhaaldelijk uit, dat wat ze gezien en ervaren heeft onuitspreekbaar is, omdat wat ze zag en ervoer buiten elke uitdrukking en elke vergelijking staat. Met een visioen schrijft Hadewijch zich van de ene geschreven wereld in de andere. Met een visioen transformeert ze zich in een nieuw subject, vrij van wat de wereld haar oplegt. Want zo gaat het. De lectuur van het Schriftgedeelte van de zondag krijgt in de actieve passiviteit van de meditatie grip op haar. In de zinnen waarin ze de overgang naar het visioen noteert waarin de soevereiniteit van haar figuur alleen maar groeit, is zij het passief lijdend onderwerp. Zo beschrijft ze het in het vierde visioen: Ic sat op enen meidach ende soude messe horen van Sente Jacope alst recht was, want het doe sijn dach was. Doe worden mi binnen der epistolen [onder lezen van het epistel, HG] mine sinne binnen ghetrect met enen groten verstormden ghelate van enen gruweleken geeste di mi van binnen trac inbinnen mi. Van binnen mi wardic doe al opghetrect in den geeste. Blanchot zou over deze alles omverwerpende ontheffing uit de oude subjectiviteit de woorden kunnen herhalen die hij over Revolutie schrijft: Op dat ogenblik meent de vrijheid zich te verwerkelijken in de onmiddellijke vorm van het alles is mogelijk, alles kan gedaan worden. Een fabelachtig moment, waarvan hij die het gekend heeft niet helemaal kan loskomen, want hij heeft de geschiedenis als zijn eigen geschiedenis en zijn eigen vrijheid gekend als de universele vrijheid gekend. Fabelachtige momenten

83 82 inderdaad: daarin spreekt de fabel, daarin komt het woord van de fabel tot handelen. Na het passagemoment volgt in een visioen de geschreven herinnering aan iets waarover wordt gezegd dat het onbeschrijflijk en onuitspreekbaar is. Het is dus eigenlijk niet anders te herinneren dan in een even onmededeelbare herhaling van de ervaring. Toch wordt er meer dan dat sprakeloze feit meegedeeld. Al in het eerste visioen ziet Hadewijch degene die ze zoekt om in opperste verrukking mee verenigd te worden. Sine vorm was onseghelec enegher redenen [zijn uiterlijk was in geen enkele taal te beschrijven, HG]. Wat volgt is een nauwkeurige beschrijving. Met de herhaling van dergelijke mededelingen ondergraaft Hadewijch alle allegorese die ze toch pleegt. Ze brengt er in haar tekst de valluiken mee aan naar de absolute vrijheid. Alleen het onvergelijkbare is immers werkelijk nieuw en heeft zich bevrijd van onze zintuiglijke, talige en maatschappelijke bepaaldheid. In de beschrijvingen haars ondanks, waaraan ze ongetwijfeld veel plezier van haar taalvermogen heeft gehad, breidt Hadewijch haar visioen uit. Die uitbreiding vindt plaats met literaire middelen. Haar contemporaine lezers en luisteraars herkenden de elementen uit andere visionaire literatuur, ze herkenden de elementen uit de Bijbelse en liturgische teksten voor de zondag waarop het visioen gesitueerd was, ze herkenden theologische noties, polemische spitsen, ze herkenden stijlfiguren, zoals die van de onuitspreekbaarheid van de visionaire ervaring. Al deze signalen die wij als tekenen van fictionaliteit, als bewijs van onwerkelijkheid duiden, waren voor Hadewijch en haar tijdgenoten overtuigende tekenen van de waarachtigheid en daarmee van de realiteit van haar bovenwerkelijke ervaringen. Waar Blanchot van het imaginaire gezichtspunt van de literatuur zegt dat het een zicht op de wereld [betreft] dat zich als onwerkelijk verwerkelijkt, uitgaande van eigen werkelijkheid van de taal, zou je hem in het geval van Hadewijch moeten herformuleren. Bij haar visioenen betreft het een zien dat zich talig verwerkelijkt, uitgaande van de onwerkelijkheid van de taal. * If there is a relation between writing and passivity, it is because both presuppose the effacement, the extenuation of the subject: both presuppose a change in time, and that between being and not-being, something which never yet takes place happens nonetheless, as having long since already happened. The uneventfulness of the neutral wherein the lines not traced retreat; the silent rupture of the fragmentary, schrijft Blanchot in een fragment van The Writing of the Disaster.

84 83 * Ik herinner me dat de auteur van de onleesbare tekst de personages daarin geen namen geeft. Hij duidt ze aan met een letter. Hun individualiteit is inwisselbaar. De posities die ze innemen zijn echter niet inwisselbaar. Eén van die onverzettelijke posities is, dat wie ik zegt niet inwisselbaar is. De letters die de auteur gebruikt zijn a, b, c. Ze staan aan de rand van de tekst. Door de lippen van de dubbelepunt erachter spugen ze de woorden en zinnen uit waarmee ze krachtens een heliotropisme van een geheime soort elkaar naar het leven gaan staan. Ze doen dat door elkaar redelijk, krachtens een duister magnetisme naar het leven te staan. De auteur had andere letters kunnen gebruiken. Een van de letters die hij gebruikt omvat alle andere letters die er zijn. Abc staat op zich al voor het hele alfabet. De tekst is uit alle letters van het alfabet samengesteld. Het verbod dat de tekst trof is uit diezelfde letters gecombineerd. Deze tekst ook. * [W]at onleesbaar schijnt, lijkt toch als enige waard geschreven te worden, schrijft Blanchot in Literatuur en het recht op de dood. Had hij kunnen schrijven wat onleesbaar is, lijkt toch als enige waard geschreven te worden? Of wat onleesbaar is, is toch als enige waard geschreven te worden? Hoe leesbaar is een onleefbare tekst, of hoe een onleesbare tekst de wereld leefbaar maakt. * Ik herinner mij dat de trekker steeds dichterbij komt en mij langzaam, al te langzaam op de smalle weg voorbijrijdt. Ik herinner mij hoe een onverzettelijke woede zich in me breed maakt, wijken zal hij. Ik herinner mij dat ik tegen een els lig, in het klamme gras van de slootkant, zonder herinnering aan de woede die ik me nu herinner en met barstende hoofdpijn die weer voorbijging. * Drama Die Toten warten auf der Gegenschräge Manchmal halten sie eine Hand ins Licht Als lebten sie. Bis sie sich ganz zurückziehn In ihr gewohntes Dunkel das uns blendet.

85 84 * Als ik bij Hadewijch aanklop, laat een tekst mij binnen die daarmee de hare niet meer is. Ik weet niet of ik de tekst meevoer of de tekst mij vervoert als ik steeds weer vastloop in het tweede deel van het eerste visioen. De visionaire ontmoet daar die ene van de Drieëne, wiens uiterlijk in geen enkele taal te beschrijven is, met wie zij onnoemelijk en onuitputtelijk één wil zijn. Zij valt aan zijn voeten, in de evapositie van de oude mens als het ware. Hij richt haar met zijn woorden op en richt haar in als nieuw mens: Stant op. Want du best in mi opghestaen sonder beghin, gheheel vri ende sonder val - opgestaan, vrij, aan de zonde ontvallen. In het vervolg van haar herinnering legt Hadewijch Christus een opmerkelijke monoloog in de mond. Eerst verbiedt hij haar enig eigenmachtig oordeel over haar medemens. Deugdzaam en onkreukbaar als zij wenst te zijn, loopt zij kennelijk het gevaar minder kreukbare anderen onder de metafysische guillotine van de eeuwige verdoemenis te brengen. Christus wil voorkomen dat zij in naam van de liefde transformeert in een mystieke variant van de onbuigzame St. Just of de onkreukbare Robespierre die in naam van de vrijheid de valbijl in werking stelden. Na dit verbod legt hij haar een gebod op. Zij is aangeraakt door de begeerte alles van hem in God te genieten, volledig één te zijn met de Zoon die hij is - die hoofdletters overigens zijn van onze spelling, niet van de hare. Die begeerte is alleen al alles verterend en niet te verzadigen, omdat God oneindig is. Vertaald naar de hemelse ruimte van de visioenen, de te overbruggen ruimte naar God is onoverbrugbaar. Het gebod dat hij haar oplegt aan het begin van die begerende weg door de hemelen, is dat zij moet verlangen hem als mens na te volgen: soe saltu begaren aerm, ellendech ende versmaedt te sine onder alle menschen ende alle vernoyen [kwellingen, HG] seien die smaken boven alle erdsche ghenoechten. Hadewijchs Christus spreekt Hadewijch toe in dialectisch buitelende formuleringen waar de gecondenseerde hegeliaan Blanchot zich niet voor zou schamen. Als ze één met God wil zijn, en daarvoor in de geest opklimt in de hemel, zal ze hem in alle vrijheid moeten volgen in zijn vrije keuze voor een leven als mens, gebonden aan het stervende vlees: ik levede suver mensche ende mijn lichame doghede sware pine ende mijn lichame doghede sware pine en mine handen wrochten alle trouwe. Ende mijn nuwen wille van karitaten dorevloyde [bleef van naastenliefde overvloeien, HG] al de werelt in vreemde en in vriende. Zij wil één zijn met hem. Wel, hij is één met de mensen in al hun tekortkomingen, uitgezonderd de zonde. Hij heeft weliswaar alle goddelijke gaven van de geest, maar heeft er in zijn mens-zijn

86 85 volledig vanaf gezien. Het enige wat hij had was niet het gevoel, maar wel de zekerheid dat God bij hem was. Net zoals hij mag zij met die zekerheid leven, maar, en zo wijst hij in haar geestelijke groei terug naar de aarde: Nadien dattu mensche best, soe leve ellendech alse mensche [Je bent nu eenmaal mens, leef dan ook als een mens: ellendig, HG]. In het volmaakt naleven van de deugden mag ze God worden en de eeuwigheid verwerven Mer ghevoelt u mensche in al dien ghebreken die ter menscheit horen sonder sonde allene [voel je mens, aanvaard dat je sterfelijk bent en bedonder je medesterveling niet, HG]. Zouden Blanchots teksten deel hebben uitgemaakt van het referentiekader van de luisteraars van Hadewijch, dan had haar Christus kunnen zeggen: Detached from everything, including detachment. De nieuwe, vrije Hadewijch kreeg te horen: leef, want je bent sterfelijk. Dat deed ze onverzadigbaar begerend naar een zoete, lichte vervulling. Het viel haar zwaar getuige haar liederen. [M] i gruwelt dat ic leve, schreef ze in één daarvan. Dat had ze overigens ergens gelezen, bij Job. Zo wisten haar lezers en luisteraars dat het werkelijk waar was. * Bertolt Brecht - dichter, toneelschrijver, theoreticus van de revolutie - had een hartaanval gehad. Hij lag in het ziekenhuis, de Charité in de verdwenen werkelijkheid van Oost-Berlijn. Hij schreef een gedicht waarin hij zich over zijn dood heen verheugde op leven dat zonder hem zou doorgaan. Hij, de rücksichtlose hedonist, hoorde dat onbereikbaar maar inmiddels dichtbije leven van na zijn dood al aan. Het klonk in de zang van een merel die vanzelfsprekend totaal niet geïnteresseerd was in het leven of sterven van de dichter: Als ich in weißem Krankenzimmer der Charité Aufwachte gegen Morgen zu Und auf die Amsel hörte, wußte ich Es besser. Schon seit geraumer Zeit Hatte ich keine Todesfurcht mehr. Da ja nichts Mir je fehlen kann, vorausgesetzt Ich selber fehle. Jetzt Gelang es mir, mich zu freuen Alles Amselgesanges nach mir auch. Of schreef hij dit gedicht toch in een angst voor leven na zijn dood? Hij had testamentair bepaald dat hij na zijn overlijden met een priem door het hart moest worden gestoken. Zijn grootste schrikbeeld was schijndood te worden begraven. Hij ligt onder een ronde granieten kei zonder ogen, zonder mond.

87 86 * Sterven is wat ik met iedereen gemeenschappelijk heb, schrijft Blanchot, maar met niemand kan ik het delen. Van geen enkel dood lichaam kan ik zeggen dat ik het ben die daar ligt. Ik herinner me dat de tekst die niet meer bestaat spreekt vanuit het perspectief van een dode die weigerde in te stemmen met zijn sterven. Zijn woorden zijn nu uitgewist. Hij is een dode letter a. De tekst die de stem is van a, die wij allen kunnen zijn en die via zijn omega altijd weer in zichzelf uitmondt, is een steen in mij die me uitwoont. * Wat je zoal leert. Wat ik kon, kan ik niet meer. Wat ging, gaat niet meer. Über ein Blatt mit Gedichten Frisch aus der Schreibmaschine läuft ein Insekt Ich weiß nicht ob es mir Spaß gemacht hätte Aber das weiß ich genau ich hätte es umgebracht vor zehn Jahren ohne Zögern Was ist anders geworden Ich oder die Welt

88 87 De literatuur ziet in de revolutie zichzelf, ze vindt daarin haar rechtvaardiging en, als men haar Terreur heeft genoemd, dan komt dat omdat ze inderdaad dit historische moment als ideaal heeft, waar het leven de dood draagt en zich in de dood handhaaft om daaraan de mogelijkheid en de waarheid van het woord te ontlenen. Maurice Blanchot, De literatuur en het recht op de dood in: La part du feu, p. 312 (vertaling Paul Bosse)

89 88 DE AS VAN DE LITERATUUR

90 89 Marc Kregting s.s.t.t.: want iets is al, maar even stolt 1. Ergens is het idee aangrijpend: de top halen en dan ogenblikkelijk van het toneel verdwijnen. De reuzenaronskelk of amorphophallus titanum presteert dat. Hij bloeit één keer in zijn leven, waarna de dood. In onze taal die, zoals het deel achter de dubbelepunt in mijn openingszin al demonstreert, vaak het letterlijke met het figuurlijke verwart, is daar een woord voor, ook trouwens uit de biologie: eendagsvlieg. Maar in het geval van de reuzenaronskelk sticht die term slechts verwarring. Alleen al het hoogtepunt van het bloeien beslaat twee dagen. En de weg ernaartoe is evenmin kinderachtig. De plant moet acht tot vijftien jaar groeien alvorens hij in pracht zijn ondergang beleeft. De reuzenaronskelk heet wel de penisplant. Hij biedt inderdaad een fallusachtige aanblik, met zijn kolfachtige vorm à twee meter hoog naar verluidt de grootste bloem ter wereld, maar mogelijk heeft de naam eveneens te maken met de geur die hij verspreidt tijdens het gerekte moment suprême dat de bloei behelst. Afstotelijker dan een buffelkadaver in vergaande staat van ontbinding ooit kan ruiken, schreef een Zweedse ontdekkingsreiziger die de plant in zijn natuurlijke habitus van het regenwoud aan het werk zag. Met de aasgeur worden insecten, in het bijzonder zweetbijen, gelokt die als stuifmeelkoerier gaan dienen. Die totaalervaring van openspringen en rieken schijnt westerlingen nogal aan te spreken. Ze hebben de reuzenaronskelk onder klimaatnabootsende omstandigheden een plaats gegeven in hortussen en plantentuinen, en wanneer het weer eens zover is stromen drommen toe. Onlangs waren Leiden en Meise het decor van samenscholing. Natuurlijk ging dat gepaard met fikse opklopbeurten in de media, roffels feitelijk die het historische annex legendarische moment suprême voorspellen, aankondigen, rekken - en er achteraf nauwelijks ruchtbaarheid aan verlenen. Het leek wel een humanitaire ramp, waarover een correspondent in een vlaag van zelfbesef beweerde: Journalisten weten dat hun nieuwsbericht pas indruk maakt als het zinsnedes bevat als steeds erger, steeds bloederiger of steeds gewelddadiger. Dat de intensiteit van een conflict afneemt is geen nieuws, altijd wordt er gezocht naar negatieve superlatieven.

91 90 Hoe en wanneer het gebeuren ook is gepresenteerd, als het gaat om de belangstelling ervoor stijgt die boven elke trend uit omdat het altijd een trend blijkt te zijn geweest. Topdruk bij de bloei van reuzenaronskelk was het de eerste keer in 1889 al in Kew Gardens te Londen; bij de reprise in 1926 moesten bobby's de bezoekersvloed in goede banen leiden. 2. Is de trigger voor al die fascinatie dat er een onomkeerbare verandering aanschouwelijk wordt? De natuur toont zich werkelijk eventjes grillig en, vooral, wild. Uiteraard stroomt alles onophoudelijk, maar hier betrappen we als kijker de vanachter het bureau aan de natuur toegeschreven wrede schoonheid op een moment dat zij, in volle ontwikkeling, zich niet anders kan verweren dan door resoluut de ingeslagen weg te vervolgen tot het gaatje. We lijken geen alternatief te hebben dan ons er domweg over te uiten, zodat de waarneming wordt overgeplant en gedeeld. Of zoals een historicus zei: Wie ernst zou willen maken met het anti-noetisch beginsel, moet zich de spraak ontzeggen. De overgave aan die ongebreideldheid heeft iets pervers en jaloers tegelijk. Flora als porno? Zelfs de namen van de diverse, nooit volledig van spel te betichten acteurs - in het Latijn of vertaald - geven van al dat heftige een afspiegeling: Midden de wilde rozen papaver korenbloem petunia narcis leliën anjelier iris en waterlis hortensia camelia pioen Gun weefwerk der Natuur der bloemen overvloed midden viola bellis perinnis en ranunculus cytisus goud en blauw en lathyrus Dat eerste woord midden situeert exact waar we ons als voyeur bevinden: daar waar onze objecten ook zijn, zij het dan in volle actie van opkomst en neergang. Het hoogste wat ons in dezen vermoedelijk gegund is, is de roes. Bij het consumeren van poëzie heeft die een vreemd statuut. Een groot aantal kenners heeft er plenty van, om niet te zeggen dat ze voortdurend in de flow zitten, zodat het lezen hun genot schenkt en hun kamers tot de nok vult met ruikertjes allerhande. Voor een minderheid die op dezelfde autoriteitstitel denkt te kunnen bogen, is de roes juist vreeswekkend omdat deze verleidt, afleidt en de kritische zin bedwelmt. Betekenis is hun leidraad; hun kamers zijn sober ingericht, teruggebracht tot functionaliteit. Met het geciteerde gedicht opent de vierdelige cyclus Out of key. Deze titel verwijst blijkens de aantekeningen naar een

92 91 congeniale dichter, een reactionair modernist die ter zake met een persona werkte: He strove to resuscitate the death art / Of poetry; to maintain the sublime / In the old sense. Wrong from the start. In dat spiegelpaleis wordt de triomfaal negatieve titel toegepast op vier soorten poëzie die nu schijnbaar tegen de tijdgeest zijn. Het is duidelijk dat de Nederlandstalige dichter, getuige reeds de tussen alle namen genoeglijk gesignaleerde overvloed, die status betreurt. Het rijk der schaarste betreft in het openingsgedicht het genre van [p]oëzie over bloemen, voorbij. Als enige van de vier opgesomde staat er voor het telkens in de cyclusdiagnostiek herhaalde voorbij geen dubbelepunt maar een komma, alsof de beschrijving zelf van de bloemen alweer een roes heeft verwekt. Laat ik de blik eens nuchter trachten te richten op nummer drie, dat de lyrische poëzie zegt te adstrueren: Der bloemen droefenis in dooi vergaat, de bladen, oe, ooi, aa, het smolt, der bloe droe i i het schuift, het drijft; dit is als dat en meer en niet. Met al van overal loopt vijver vol, want iets is al, maar even stolt: van tong en mond voor god gezongen woord (elk instrument van vlees); het daalt en stijgt, wat korter, langer, krachtiger, wat zacht, in vormpatronen prachtig voortgebracht voor binnen, waar men geestelijk hoort, inwendig oog inwendige letter ziet, gedroomd bewegen langzaam gaat dat haast zo licht verrimpelt dat het staat. Het feest is ooit geweest, het lied. Van het begin af representeert lyriek hier iets wat in de slotregel expliciet, en in zekere zin dus didactisch, wordt benoemd: een lied. Met muzikale technieken als assonantie, alliteratie, rijm en zelfs met losse klinkercombinaties vindt er, hedendaags gezegd, een soundcheck plaats. Die is bedoeld voor de uitvoerende praktijk, om instrumenten te stemmen: de oe zit in bloemen en droefenis, de ooi in dooi, de aa in vergaat, waarna een stukje van de openingszin al iets zuiverder kan klinken in der bloe droe en verder doorgaan met oefenen een beter, op termijn wellicht perfect resultaat kan opleveren. Het opmerkelijke aan deze soundcheck is nu dat, al is de dichter altijd ook zijn eigen eerste lezer, die voordracht opzij wordt geschoven om goede raad te geven voor de ontvangst bij het publiek. Dat de lyrische poëzie voorbij zou zijn, ligt behalve aan dichters derhalve vooral aan de lezers (of aan wat krachteloos het literaire klimaat genoemd wordt).

93 92 Hier klinkt over dat wegvallen van een genre veeleer melancholieke dan verbeten treurnis op, gelet op de onbenutte rijkdom die zich uitstrekt van het persoonlijke tot en met het metafysische. Des te treuriger is het dat dit feest niet wordt gevierd, omdat lezers uitgerekend voor lyrische poëzie niet blijken te hoeven te studeren, ofschoon het gedicht wel degelijk selecteert in hiërarchie bij zijn ontvangers - waar men geestelijk hoort, / inwendig oog inwendige letter ziet. Of wordt er geen rijpheid annex ontvankelijkheid verlangd, maar aanscherping van de zintuigen? Gelet op dit is als dat en meer en niet wellicht beide. 3. Net als bij de reuzenaronskelk is schoonheid bij lyrische poëzie, zoals hier uitgelegd, de weg en de waarheid, maar er lijkt me ook een tweeledig verschil op te treden. De fascinatie voor de plant ligt in de explosief korte en daarmee gewelddadige eindontwikkeling, terwijl lyrische poëzie kiemen legt en welhaast aanspraak maakt op een uitgebalanceerde ouderdom als het al niet domweg de eeuwigheid is. Vanwege die hoge maatstaf zal zij zich wat moeizamer laten ontdekken en gemakkelijker terzijde laten schuiven, zeker in verhouding tot de knal van de reuzenaronskelk die voor iedereen zichtbaar, en ruikbaar, is. Bij dit relatief ultra-extraverte optreden heeft poëzie sowieso misschien minder te zoeken dan haar late verwant popmuziek. Daarin geldt immers het reuzenaronskelkiaanse motto It's better to burn out than to fade away. En al toeren ze tegenwoordig nogal eens rond voor hun zoveelste comeback ten behoeve van een ten minste door de buitenwereld nooit verwachte pensioenvoorziening, iets inwendig tegenstrijdigers dan oude rocksterren valt zo gauw niet te bedenken. Ook het feit dat, volgens kenners, een goede popsong nooit langer dan drie minuten duurt, rijmt voortreffelijk met de reuzenaronskelk; het werd dan ook als decadent beschouwd dat in de jaren zeventig behalve drumsolo's ook liedjes een elpeekant konden beslaan. De platen volgden dan een hoger thematisch concept en hun liedjes werden symfonisch genoemd en aldus verwezen naar het domein van de regressie en/of zielloze ambachtelijkheid dat in kunst bijkans per definitie aanvallen te verduren krijgt van jongeren. In dit geval door in hun niet onderhandelbare desillusie even idealistische punkers, en in de regel met een ambitie, houding en toon die vertrouwd is uit avant-gardistische manifesten à la Wij willen de liefde voor het gevaar bezingen, de vertrouwdheid met energie en roekeloosheid en Tot nu toe verheerlijkte de literatuur de peinzende onbeweeglijkheid, extase en slaap. Wij willen de agressieve beweging verheerlijken, de koortsachtige slapeloosheid, de snelle passen, de salto mortale, de oorvijg en de vuistslag.

94 93 De zeldzame jongeren die daarentegen al iebel en ironisch worden van de suggestie dat met zulke statements het wiel wordt uitgevonden en die wensen terug te keren naar een traditie, ontkomen lastig aan het etiket van ouwelijkheid. Eenmaal daarmee verkleefd geraakt, voelt dat kennelijk aan als een noodlot: Hoe onorthodox jij je tanden poetst Dat jij je haar kamt voor je gaat slapen Hoe jij op de toppen van je tenen Als een diva van je podium komt Hoe je je huid uitrekt als een trui Mijn ogen het vel van je lijf stropen Monddood, geblinddoekt en onthoofd Ik moet er naar kijken Hoe je borsten wit als rapen Uiteindelijk ook het laatste tipje Dat je mijn bril op tafel legt En de glazen blijven kijken Ik vrees dat reuzenaronskelken zich met dit gedicht, dat drijft op de vondst van de slotregel, moeilijk zullen kunnen identificeren. Een huiselijk tafereeltje voor het slapengaan waarbij de eerste de beste gewoonte reeds onorthodox heet, leidt tot verkramping bij de ik-figuur die, gelet op alle uitgeserveerde clichés, van mannelijke kunne zal zijn. Hij verdinglijkt bij zijn opspelende drift en maakt het wegvloeien van initiatief tot passiviteit ook deelgenoot van zijn object: hij moet er naar kijken. Traumatisch wil dit echter niet worden vanwege de veilige afstand die ook de taal bewaart. Want uiteraard wil dit gedicht erotisch wezen en slaagt het daar niet in omdat de observator zich met zijn, desnoods volgens de regels van de kunst impliciet gelaten, geilheid op de voorgrond dringt. Netto ontstaat er dan een soortgelijke logica als die ooit een fameus, zij het niet helemaal lucide danser formuleerde: Ik denk niet en daarom ben ik goed bij mijn hoofd. Bij de geciteerde dichter keert die toestand zich precies om, met geen ander resultaat. Alles wordt als het ware in het werk gesteld de natuur niet haar werk te laten doen, toeschouwer te mogen blijven van de reuzenaronskelk. Liever dan de natuur te laten repliceren, geef ik het woord terug aan poëzie van een veel oudere maker, aan een gedicht dat ook nog eindigt met fabuleuze witregels: Onweer er maar op los en regen, regen, winter en mens maar in je eigen bloemrijke temperatuur. Wij hebben niet genoeg maan voor een psychiater.

95 94 Liever voeden wij het geheim zelf op, voederen het met vruchten en onweer, dagdromen als jonge kuikens in de veren, reisindrukken en komische opera's, en aan het eind van de dag is het van geen echte Arabier te onderscheiden. Wie weet of achter de deur niet de zee ligt, als een tamme zeehond: water dat niet bijt, niets wil. Laat hem binnen. En wees niet langer bevreesd dat de zon op een fiets zal springen en wegrijden zonder ons te groeten. Open je en laat hem binnen. Laat hem binnen en winter, laat hem binnen en storm. Want je huid is niet van literatuur. Enkel je bril is van literatuur. Maar dat is niet meer dan natuurlijk. 4. Toch is het uiteindelijk een maatschappelijk thema, dat hoop altijd moet worden gevestigd op de jeugd. Deze zou kunnen zorgen voor veranderingen ten goede, of ten minste voor een frisheid die meer mensen verbindt dan een kleine kring van in hun statische overtuigingen wegkwijnende naasten. Precies dat optimisme valt onversneden in popmuziek te vinden. Het werd bijvoorbeeld rondgebazuind door een zwarte zanger bij de aanvang van uitgerekend de jaren zeventig, uitgerekend op een conceptelpee. Steeds een toon hoger modulerend, ging hij van acquit met de these dat oorlog geen antwoord is en dat alleen liefde haat kan overwinnen. Liefde! Hoezeer dit kon aanspreken en dat nog altijd doet, blijkt eigenlijk uit YouTube, waar deze muziek inmiddels natuurlijk evengoed te zien is en, zeker als er weer iets flagrants is gebeurd in de politiek, leidt tot comments waar de nasiddering zo'n beetje uit op te lepelen valt. De man, zoon van een dominee, preekt feitelijk terwijl hij zingt, terwijl die zang zo begeestert dat de tekst dreigt weg te vallen. Maar de boodschap, die niet toevallig verwantschap vertoont met die van het besloten feest van de lyrische poëzie, is er niet minder scherp om: There'll come a time, when the / world won't be singin' / Flowers won't grow, bells won't be ringin' / Who really cares? En dan moet het eind van kant één nog komen, waar de

96 95 muziek, weer een toon hoger, vederlicht is geworden en soepel in zijn overgangen: Where did all the blue sky go? Poison is the wind that blows From the north and south, and east Oh, mercy mercy me (...) Oil wasted on the oceans and upon our seas Fish full of mercury Oh, mercy mercy me (...) Radiation under ground and in the sky Animals and birds who live nearby are dying Oh, mercy mercy me (...) Ik neig ertoe te spreken van mentale ecologie, die zeker vandaag de dag tijdloos is. Wel werd de zanger wreed genoeg, misschien toch minder om de wrake Gods dan om een onoplosbaar verschil van inzicht, een decennium later vermoord door zijn vader. Maar zijn muziek had toen al, misschien door dat schijnbaar nutteloze offer van het weergaloze ritme aan de tot in de kleinste herhaling prekende tekst, dat weerloze, in weerwil van elke popmuzikale pretentie, iets principieel onsterfelijks. Met name de genoemde elpee is voor een furie van hoop blijven zorgen, niet het minst doordat hier sprake was van een product van een zwarte zanger, zodat de historische raciale onderdrukking alvast op dit front over wonnen bleek. Toen dertig jaar later bij de presidentverkiezingen er tussen de kandidaten een kleurling opstond, die in zijn veelvuldig geuite idee pas iets te kunnen veranderen indien daar zelfvertrouwen bij aanwezig is ( Yes we can ), werd bij de officiële nominatie diens kop dan ook in de hoes gefotoshopt: De nu expliciet in de idolenwereld van de popmuziek gekatapulteerde favoriet was als zoon van een blanke Amerikaanse moeder en een Keniaanse vader genetisch eigenlijk bruin, maar werd

97 96 vanwege die druppels vaderlijk bloed automatisch als zwart bestempeld. Voor ons West-Europees zelfbeeld valt het dus te hopen dat een koppel politicologen geen gelijk heeft: Witte superioriteit functioneert door eerst het anderszijn vast te stellen en vervolgens de verschillen ondergeschikt te maken aan de mate waarin afgeweken wordt van witheid. Dit heeft niets te maken met haat en angst voor de vreemde, onbekende Ander. Het is een vorm van haat die in nabijheid is ontstaan en verder is uitgewerkt via de mate van verschil met de buurman. Het leven van de kleurling overzee bestond in elk geval uit assimileren, terwijl hij trouwde met een volbloed zwarte - hij noemde zichzelf postraciaal. Reuzenaronskelkiaans bezien krijgt de hoes ondertussen extra cachet door de wetenschap dat deze man relatief jong was voor de baan waarnaar hij openbaar solliciteerde - zijn tegenkandidaat had allang de pensioengerechtigde leeftijd bereikt, van lyrische poëzie als het ware. Wel groeide tijdens de race de vrees voor een moordaanslag. Dat hing samen met een treurige voorgeschiedenis in den lande ten aanzien van soortgelijke, bij leven en welzijn al mythische personen en met de belofte van grondige verandering die het progressieve deel van het land toch eens wou meemaken. Op de achtergrond zag de rest van de wereld, die de tentoongestelde vooruitstrevendheid kon terugvertalen in een eigen realiteit van een behoedzaam bewegend centrum, ook graag die belofte ingewilligd. Net als zo'n veertig jaar geleden bij de fluwelen revolutie in het Oostblok speelde in dat verband een complex motievenstelsel van sympathie, nieuwsgierigheid en eigenbelang (de dominantie van presidentenland). Het criterium van verandering woog des te zwaarder toen de kleurling eenmaal gewonnen had, en hij in een tot op de naad van de retorica bewogen rede meteen zei dat er een lange weg te gaan was en hij ministers benoemde die voor een aanzienlijk deel uit oude systemen kwamen. Voordat de president daadwerkelijk kon beginnen, was teleurstelling opmerkelijk aangezwollen: zou de reuzenaronskelk toch niet zichzelf blijven? Hij moest lyrische poëzie worden! Ik schrijf dit allemaal neer voordat de man officieel tot president is beëdigd. Wat hij realiseert blijft hier toekomstmuziek. Maar dat is voor mij de vraag ook helemaal niet. Wel in hoeverre het reuzenaronskelkse geweld van fundamentele wijziging te verenigen valt met politiek, omdat het immer prangende fenomeen revolutie dat daar normaliter voor zou zorgdragen, in de regel buitenparlementair is en we hier met een gekozen president te maken hebben. En het antwoord moet ik vooralsnog schuldig blijven, zij het dat mij een houding aanspreekt die wordt vertolkt in een gedicht dat nota bene Hoofsheid heet:

98 97 Ik mis het mirakel van misogynie, pek en goud om de ogen en het recht om koningin te zijn. Er is een heilige in mensenzee, hij kent de rijkdom van haar ja en de zee voegt zich in een schelp, reikhalzend en jagend, of zij ook verkwikt. Zij neemt mild haar mooiste dag, haar woord in kant, haar vlees en bloed een voetstuk. Men houdt haar geheim. Zo is de zee. Maar mijd de luide wand van blijde incontinentie, de nacht der tijden doorgelopen op haar wang. Beter het risico van rode rozen, het onrecht van Saint-Laurent. Het aangename is hier dat zij en haar zowel naar een vaste referent kunnen verwijzen (voor wie er ten minste vijf kandidaten zijn: hoofsheid, misogynie, koningin, zee en de niet van antecedenten voorziene zij zelf) als naar een variabele. Net als hoofsheid heeft revolutie dan ook vele gezichten. Mooi acht ik dat daarbij wel grenzen worden gesteld naarmate de jaren vorderen en de mensenzee zich voegt in een schelp. Al te exhibitionistische blijheid over incontinentie mag bijvoorbeeld worden gemeden, en dat valt te begrijpen, net als dat schaamte over dat lichamelijke ongemak maar tot op zekere hoogte kan worden gerelativeerd. Of zoals een schrijver-filosoof eens stelde: Ontkennen dat er ook maar iets op deze wereld verboden is, komt neer op afzien van wat toegestaan is. Op het moment dat niemand meer kan zeggen wat zwart is en wat wit, dooft het licht en wordt vrijheid een vrijwillige gevangenis. In het gedicht richt het pleidooi zich uiteindelijk op twee samenhangende, door een intrigerende komma licht van elkaar gescheiden beleidspunten: een niet-cosmetische voorstelling van zaken in de slotregel, een va-banquespel met hartsidealen in de voorlaatste regel. Zo'n stelsel van uitspraken, waarbij de explicietheid slechts wordt betoomd door een komma, lijkt geen pas te geven in actuele poëzie en haar beschouwingen. Ze zal te bot de autonomie van literatuur doorbreken in de richting van wat als propaganda gezien wordt, een collectief te noemen streven, terwijl politiek en ethiek inmiddels in de ( ontregelende ) taal zelf te zoeken zijn door ruimte voor kritische reflectie en problematisering van de verwijzende functie. De jonge Neerlandicus die ik nu citeer voegt zich hiermee in een twintigste-

99 98 eeuwse traditie van wantrouwen in de taal die dermate gangbaar werd dat het pathetisch wordt er nog melding van te maken. Tenzij om andermaal de risico's te vermelden van die luxeopvatting, zoals een ook qua revolutiestichting gerenommeerd auteur, die bij de jonge Neerlandicus de propagandist vertegenwoordigt, rond de Tweede Wereldoorlog reeds deed. Diens waarschuwingen worden nochtans door een literatuurwetenschapper in een interessant perspectief gezet. Juist zijn gevoeligheid voor de valkuil van de stilte, voor literatuur die op het punt staat zich op te heffen in het Grote Niets, brengt dit prototype van de geëngageerde auteur in de directe nabijheid van virtuoze minimalisten die de taalcrisisopvatting verbreid hebben. Het syndroom is identiek. De esthetica in de propagandahoek raakt vanuit die optiek aan de esthetica die met in de vorige alinea genoemde steekfrases de breuk tussen literatuur en werkelijkheid thematiseert. De jonge Neerlandicus beweerde echter op grond van secundaire bronnen dat het niet de auteur hoeft te zijn die zich engageert, maar de lezer. Volgens mij vind ik daar geen soelaas in. Zulke pientere gedachten blijken allerminst va-banque: ze willen oude, maar zelf gecreëerde tweedelingen relativeren, leesconventies expliciteren en, ten slotte, kloven overbruggen. Da's mijns inziens veeleer een klus voor Yves Saint-Laurent. Geen opsmuk aan de revolutie! Ik heb me laten vertellen dat het gedicht zijn aanleiding vond in nog zo'n onaantastbaarheid: een dertiende-eeuwse abdis die haar begijntjes totalitair bestuurde. Ze werd echter besprongen door de extase. Zodra ze over God hoorde vertellen, was ze niet meer van deze wereld waar reuzenaronskelken nog op grond van hun chemische verdienste tot een zeker ejaculaat raken. Wel werd ook de abdis een toeristische attractie. Om de werkelijkheid van haar verrukkingen te testen bewerkten bezoekers haar - onder het aanroepen van de Hoogste - met priemen en staken spelden onder de nagels; een hoge edelman liet zelfs gesmolten lood over haar voeten gieten. Uiteraard slaagde de bijna-heilige met glans voor al deze examens, zodat iedereen gelukkig leefde. Maar ook weer niet zeer lang.

100 99 Lucas Hüsgen De Jihad van Amerika 1 Over Ralph Waldo Emerson ( ) schrijven betekent uiteindelijk nadenken over het gewicht van een pondje water. Maar daar komen we nog op. Laten we het eerst hebben over Amerika, dat fundamenteel veranderd heet te zijn. Het zal niemand ontgaan zijn, dat gebeurde bij de presidentsverkiezingen. De benauwde conservatieven die acht jaar lang het beeld van de Verenigde Staten van Amerika bepaalden, moesten het veld ruimen voor een kwieke president wiens jeugdigheid primair voor een principe staat: hij oogt zo dapper als de sluwe en lenige gids die een reisgezelschap uit de nood helpt zodra het bij de jaarlijkse survivaltocht op enge bergkammen in de problemen is geraakt, liefst nog bij nacht. Het onvermoeibare heldendom dat Obama uitstraalt lijkt, juist waar het nog niet is beproefd, een inherente kwaliteit, een samengebalde hoop, een onophoudelijk naar zijn vervulling strevend verlangen, als een gestalte die popelt om aan de eigen luchtspiegeling te ontkomen. Ondanks al zijn scherpe intelligentie, roept Barack Obama zelfs reminiscenties op aan dat ene fictieve personage dat door alle troebelen van de moderne Amerikaanse geschiedenis heen zijn onschuldige, simpele ik blijft: Forrest Gump. Door dat aureool van onverwoestbare onschuld verschilt Obama's heldendom dan ook wezenlijk van het heldendom dat de verslagen tegenstander tentoonspreidde. De Republikeinse campagne maakte een grote zaak van McCains oorlogservaringen in Vietnam - daarbij ging het om zijn doorzettingsvermogen toen hij als langdurig krijgsgevangene zou zijn gemarteld. Nog even afgezien van de vraag wat dat heldendom volgens Vietnamese getuigen werkelijk voorstelde, het is van een heel andere orde dan dat van Obama. McCain vertegenwoordigde een actie uit het verleden, terwijl Obama de belofte van een moreel juiste toekomst vertegenwoordigt. Of dat nu klopt of niet, die vorm van heroïek sluit in ieder geval dichter aan bij een oud Amerikaans ideaal. Tijdens de campagne noemde een of andere Amerikaanse analist Obama zowaar een dichter. Het herinnert aan het beeld dat Wallace Stevens in zijn essays van de ideale dichter schetste: een dappere, jonge man, die op basis van kennis en eruditie beseft dat hij zich om werkelijk reëel te worden juist moet ophouden tussen de werkelijkheid en 1 Een verkorte versie van dit essay werd op 19 december 2008 uitgesproken bij Stichting Perdu te Amsterdam.

101 100 de verbeelding in, en van daaruit als dichter moet handelen. Stevens bouwt hierin voort op het essay van Ralph Waldo Emerson over The Poet : daarin wordt de dichter gekenschetst vanuit zijn centrifugal tendency, his passage out into free space. Dat aanhoudende streven naar een tussenruimte maakt de negentiende-eeuwse dichter bovendien niet tot een onaangepaste vreemdeling, al zou je dat op het eerste gezicht zeggen: the people fancy they hate poetry, and they are all poets and mystics! In dat heen en weer bewegen tussen werkelijkheid en verbeelding vervult de dichter dus de kern van wat mensen zijn. Het is precies dit wat Barack Obama in zijn hameren op the United States of Amerika lijkt te beloven. Ralph Waldo Emerson vertelt ons daar nog wat meer over. Hij toont ons heel precies zowel de grootsheid als het ietwat autistische probleem van de Verenigde Staten. Helemaal van zichzelf heeft hij dit niet: zijn Amerikaanse programma zet ook een Europees denken voort, waarvan je zou kunnen beweren dat het zich later als een bijzonder pijnlijke vorm van politiek autisme openbaart. Maar eerst was het We bevonden ons in Boston. Het was verkiezingsdag, en dus werd Ralph Waldo Emerson geboren, zoon van een dominee van de Unitarian Church. Die geloofsgemeenschap vindt zijn oorsprong in de Reformatie, maar stond diametraal tegenover Luther. Als grondleggers worden over het algemeen Martin Cellarius, een vriend van Luther, en ene Hans Denck aangemerkt, al moeten we bij de latere Amerikaanse versie vooral denken aan Joseph Priestley en Emersons tijdgenoot William Ellery Channing. Unitaristen, de naam zegt het al, geloven niet in de Drie-eenheid, maar in de ene enkele God, die dus niet samenvalt met Jezus of de Heilige Geest. Het was ooit reden genoeg voor Luther om er islamitische invloeden achter te vermoeden, al was daar geen sprake van. Maar dat Emerson in zijn werk graag naar islamitische bronnen verwijst, is niet voor niets: ook de islam kent geen Drie-eenheid. Mohammed speelt daar een vergelijkbare rol als Jezus voor de unitaristen: Jezus is een profeet, die ons de praktische vereniging met God heeft voorgeleefd. De unitaristen kennen een traditie van grote tolerantie, ze geloven in de menselijke vrije wil, en wijzen de calvinistische predestinatie af. Het zal dus niet verbazen dat Emerson later een fervent tegenstander van de slavernij zou worden: Barack Obama's presidentschap vormt op zichzelf al de vervulling van een emersoniaans ideaal. Emerson trad zelf als dominee in zijn vaders voetsporen, maar stoorde zich al snel aan de formele rituelen die zijn gemeenschap nog kende, zoals de communie. Om die reden legde hij in 1832 zijn priesterambt neer, al hield hij in zijn woonplaats Concord, Massachusetts nog preken. Maar in 1838 was het ook daarmee

102 101 gedaan. Zijn lezing te Harvard, de zogeheten Divinity School Address, schokte de goegemeente. Die toespraak tot juist afgestudeerde theologen riep de aanstormende dominees ertoe op zich niet langer om de rituelen van het geloof te bekommeren. Erger nog, het bestaande Christendom destroys the power of preaching, by withdrawing it from the exploration of the moral nature of man, where the sublime is, where are the resources of astonishment and power. Emerson breekt de staf over die christenen die alleen maar voor de gezelligheid en uit sociale dwang naar de kerk gaan. Hij roept op tot een scherpe tegenstelling tussen Kerk en Ziel. In the soul, then, let the redemption be sought. Wherever a man comes, there comes revolution. The old is for slaves. Emerson, die hier even laat horen waarom hij een van de belangrijke invloeden op Friedrich Nietzsche was, vervolgt door de kersverse theologen als individuen aan te spreken, sterker nog, als a newborn bard of the Holy Ghost die vertrouwen moet hebben in de eigen ziel om meer vertrouwen van zijn medemens te ontvangen. Dergelijk diep zelfvertrouwen dat zich niets aantrekt van zijn omgeving, openbaart zich het duidelijkst in tijden van rugged crises, in unweariable endurance, waarbij Emerson, met dank aan Napoleon, verwijst naar een voorbeeld van heldhaftigheid op het slagveld. Wie de zaken zo beziet, beseft dat er drie remedies zijn tegen de misvorming van de mens: ten eerste de ziel, ten tweede de ziel en ten derde de ziel. En daarbij gaat het om de ziel die inziet dat het principe van de Plicht identiek is met Wetenschap, Schoonheid en Vreugde. De gedachte van de morele plicht van waaruit je dingen doet, dus niet omdat je ze zelf wilt of omdat iemand anders ze van je verlangt, maar omdat het moreel onmogelijk is ze niet te doen, kennen we als de categorische imperatief, de door Immanuel Kant blootgelegde basiswet van het morele handelen, handel uitsluitend volgens die maxime waarvan je tegelijkertijd zou willen dat het een algemeen geldende wet was. Die vormt bij Kant de basis van de onafhankelijke presentie van het individu binnen de wereld van de verschijnselen: daarin is de mens zichzelf Ding an sich. En als zodanig overstijgt hij ook de dingen: de morele wet is de grond van zijn transcendente bestaan als ziel. Het is om die reden dat Emerson en de zijnen (onder wie Thoreau, Alcott, Margaret Fuller) de naam transcendentalisten verwierven. Maar Emerson geeft aan dit kantiaanse principe wel een heel speciale wending. Hij maakt dat principe dat opgaat voor iedereen, ook voor saaie dominees en brave kerkgangers, tot een beginsel voor het leven. De individuele ziel wordt op zijn beste momenten een uitingsvorm van de algemene ziel van de mensheid, een tijdruimtelijke realisatie van de menselijke ziel als platoonse idee. Slechts door die praktische toewijding wordt de wereld pas wer-

103 102 kelijk wereld. In The American Scholar, een toespraak die een jaar eerder werd geschreven dan The Divinity Address, drukt hij het als volgt uit: He is the world's eye. He is the world's heart. En daarmee is de ziel meteen ook een bolwerk tegen het vulgaire: he is to resist the vulgar prosperity that retrogrades ever to barbarism, by preserving and communicating, en nu komt het, heroic sentiments. Wie dus een waarachtige Amerikaanse geleerde wil worden, dient te beseffen: free should the scholar be, - free and brave. Hierin resoneert natuurlijk de fameuze slotregel van The Starspangled Banner, het Amerikaanse volkslied: the land of the free and the home of the brave. Nu was dat lied uit 1814 zeker al populair ten tijde van Emerson, maar het werd pas in 1931 tot het officiële volkslied van de VS verheven. En of Emerson hier nu wel of niet naar verwijst, feit blijft dat ook zijn geloof in een samengaan van vrijheid en moed de Amerikaanse zelfervaring uitdrukt, zoals die zich heeft ontwikkeld vanaf de overtocht van de Mayflower. De Founding Fathers van de Mayflower waren op zich natuurlijk al heldhaftig omdat zij, gedreven door het geloof, het hoofd boden aan een onbekend continent. Zeker werden zij extra gemotiveerd door de gedachte van het beloofde land, maar daarmee alleen ben je nog niet aan de overkant van een oceaan, bouw je tussen onbekende natuur en vreemde volkeren geen samenleving op. Je hebt moed nodig, van een soort die voorbijgaat aan loutere ascese, het ideaal waarom die vroege kolonisten thuis in Engeland waren vervolgd. Emerson verwijst in zijn Divinity Address ook niet voor niets naar deze Puritans. Maar in zijn verlangen naar wereldse daadkracht voor het goede reikt hij boven het puriteinse uit, verleent hij meteen uitdrukking aan de heroïek van de Mayflower. Je kunt zeggen dat hij daar mee ook de drijvende kracht achter de gedachte van Manifest Destiny blootlegt, de bijzondere missie die Amerika in de wereld te vervullen heeft. Maar daar moeten we voorzichtig mee zijn. Degene die de uitdrukking muntte, de journalist John L. O'Sullivan, drong in 1845 nog vooral aan op de annexatie van het toen nog onafhankelijke Texas. En daar was Emerson mordicus op tegen. Niet vanwege bijzonder warme gevoelens voor de Texanen. Integendeel: volgens een terloops zinnetje in zijn essay over Montaigne zou zo'n annexatie retard or retrograde the civilization. Er zijn klaarblijkelijk plaatsen in de wereld, te grofbesnaard voor een eindeloos zich uitbreiden van het Amerikaanse ideaal: ironisch dus dat juist ditzelfde Texas voor menigeen als synoniem voor Amerika is gaan gelden, zeker sinds het aantreden van de nu scheidende president.

104 103 Toch moet er iets zijn aan dat Manifest Destiny wat voortdurende alertheid vereist. De hedendaagse dichteres Jorie Graham publiceerde in 1995 onder die titel een lang liefdesgedicht dat aandoet als een speurtocht naar betekenis. Ze besluit als volgt: [...] What was it he held in his hand that his face could not see could not hold? Er is dus iets onbepaalds, waartegenover je wel voortdurend je houding moet bepalen, omdat het zich in al zijn nabijheid aan je onttrekt. Maar het kunnen verdragen van die onzekerheid, en dat is de feitelijke inhoud van de bestemming en alle daarmee verbonden gevaren, vereist op zichzelf weer moed. Emerson schreef dan ook niet voor niets een essay onder die ene veelzeggende titel: Heroism. Dat stuk heeft een motto dat een wel heel bijzonder licht werpt op de liefde die de welbekende heer Geert Wilders de Verenigde Staten van Amerika zegt toe te dragen. Het is namelijk afkomstig van Mohammed, de Profeet over wie voornoemde politicus het vaker over heeft. Mohammed meldt: Paradise is under the shadow of swords. Zo vindt de geest van Amerika weerklank in wat anderen aanzien voor de minder prettige kant van de islam. Maar waarom vinden wij volgens Emerson het paradijs onder de schaduw der zwaarden? Bedoelt hij daarmee dat het paradijs onder de schaduw van zijn puntige zinnen verkeert? Want laten we niet vergeten: Emerson is eerst en vooral een meer dan begenadigd stilist. Ik kan weinig auteurs bedenken bij wie iedere zin zo zeer lijkt te kloppen als Emerson. Het zal te maken hebben met zijn onwrikbare geloof in, tja, het geloof. Iedere zin spreekt van zekerheid, zonder zich daarmee op de borst te willen slaan. Daarin wijkt hij stilistisch ook af van zijn kompaan Thoreau, die veeleer zoekende is: zijn schrijven meandert, zijn zinnen tasten de ruimte af. Emerson comprimeert de ruimte in iedere afzonderlijke zin, waardoor het bijna lijkt alsof zijn essays geen verhandelingen van punt A naar punt B zijn. Ze komen eerder tot stand vanuit een basisgedachte die van regel tot regel wordt aangevuld, zonder dat de noodzaak van die gedachte nog hoeft te worden aangetoond. En in dit geval opent Emerson met een verhaal over het tekortschieten van de Engelse literatuur tegenover de wijze waarop Plutarchus ons in zijn verzameling levensbeschrijvingen, de Vitae Parallellae, doordringt van de noodzaak van moed, als een wild courage, a stoicism not of the schools, but of the blood.

105 104 En alsof we nu allemaal precies weten wat hij bedoelt, stelt Emerson meteen vast dat we meer behoefte hebben aan dergelijke werken die uit zijn op catharsis dan aan boeken over politicologie of economie. In een retorisch overweldigende pasage wijst hij op allerlei ernstige tekortkomingen zonder ook maar duidelijk te maken waar je die in de maatschappij kunt vaststellen, en concludeert: Our culture, therefore, must not omit the arming of the man. Let him hear in season, that he is born into the state of war, and that the commonwealth and his own well-being require that he should not go dancing in the weeds of peace. Maar wat houdt die, zoals Emerson dat noemt, militaire attitude van de ziel dan in? Wel, zelfvertrouwen is volgens hem het wezenskenmerk van de heroïek, maar daarbij moeten we wel beseffen dat de ware held diegene is die opstaat tegenover het kwaad, die zodanig overtuigd is van zijn innige band met het goede dat hij nergens voor terug hoeft te schrikken, ook al lijkt hij daarmee in tegenspraak met the voice of mankind. Laatstgenoemde is immers niet altijd identiek met de stem van de zogeheten Over-Soul zoals we die uit het fameuze gelijknamige essay kennen, en dat is dan weer de zuiverste kern van de ziel waarin wij met elkaar én met God samenvallen. De ziel die zich daarin hervindt, weet in de wereld ook vanuit het diepste zelfvertrouwen op te treden. Hij wordt dan in een keer de praktische realisatie van Kants theoretische constructie van het transcendentale subject. Binnen de wereld der verschijnselen is hij zich als Ding an sich bewust. Nu zou je dus kunnen zeggen dat de aanval op Irak niet zo maar de malligheid is van een incapabele president, maar mede zijn wortels vindt in deze Amerikaanse klassieker. Van Bush kennen wij de rotsvaste overtuiging op te treden voor ons aller zielenheil, ook als we daar zelf niet van overtuigd waren. En waar de wereld zich niet zomaar achter hem wenste te scharen, zag hij zich na allerlei heen en weer, zoals ook de prudente held van Emerson dat zou doen, toch gerechtvaardigd tot een actie die wij met Emerson als clean contrary to a sensual prosperity zouden mogen omschrijven. Emerson had de overval op Irak dus misschien wel goedgekeurd, als zo'n moment dat Amerika als Amerika definieert. Minder gelukkig was hij met het vervolg geweest. Zijn held pocht namelijk niet. The essence of greatness is the perception that virtue is enough. Poverty is its ornament. Desalniettemin is het essay Heroism uitdrukkelijk ook bedoeld als een oproep aan Amerika om zichzelf juist in de heroïek te ontdekken. De lezer moet zich niet laten afleiden door de prachtige fameuze namen van Azië, Engeland, noem ze maar op. De lezer in dit land dat nog maar net onderweg is iets te worden, moet zich niet schamen bij Massachusetts, Connecticut River,

106 105 Boston Bay. Immers: here we are - that is a great fact, and, if we will tarry a little, we may come to learn that here is best. Uiteindelijk wordt de kwaliteit van een land gedefinieerd door de kwaliteit van de geesten die het bewonen, en die wordt mede bepaald door de volharding in het goede, zeker als men daarvoor zijn eigen angsten moet bestrijden. Om de ware kwaliteit van de ziel in zijn heroïek te doorgronden, is het van het grootste belang zich bloot te stellen aan de mogelijkheid van het gruwelijkste. Tenslotte, en nu krijgt de tekst van Emerson waarlijk iets visionairs, zeker als we bedenken dat hij met woorden van Mohammed werd ingeleid: Times of heroism are generally times of terror; but the day never shines in which this element may not work. Of ook: whoso is heroic, will always find crises to try his edge. En dit scherp van de snede ontdekt het heldhaftige Amerika, zoals Emerson het droomt, ook beslist niet zomaar. Het ontdekt daar vooral wie het werkelijk is: a native of the deeps of absolute and inextinguishable being. Daar staan wij als hedendaagse Europeanen toch maar een beetje sullig tegen aan te kijken. Hier stuiten we op niets minder dan de kern van wat wij graag aanzien voor Amerikaanse zelfoverschatting. Maar voor de Amerikaanse ervaring ligt dat niet zo. Men heeft in het stichten en het eerste uitbouwen van dat land constant niets anders betoond dan moed, voortdurend geconfronteerd met telkens weer nieuwe uitdagingen en vooral gevaren. Wat zou je dan terugschrikken voor iedere volgende stap? Dat besef verbindt Emerson met het kantiaanse denkmodel van het oude continent, gedrenkt in een taalgebruik dat zijn meerdere wellicht pas vindt in de stijl van bewonderaar Nietzsche. Maar het moge duidelijk zijn dat die bewondering niet alleen op de grootse stijl was gebaseerd. Ik hoef maar te verwijzen naar de passages uit Also sprach Zarathustra die de krijger verheerlijken: Tapfer sein ist gut. Nu is moed als leidraad voor het leven en het scheppen van kunst van groot belang, maar de politieke toepassing bergt gevaren in zich. Zonder nu tot een totale reductio as Hitlerum te willen vervallen, moeten we toch opmerken dat de Duitse geschiedenis, zodra ze zich onder meer op een eenzijdige versie van Nietzsche baseerde, de gevaren toont die moed als stoïcisme van het hart met zich meebrengt. Zo is er de beruchte redevoering van Heinrich Himmler aan het adres van de SS-Gruppenführer uit 1943, waarin hij zegt: Von euch werden die meisten wissen, was es heisst, wenn 100 Leichen beisammen liegen, wenn 500 da liegen oder wenn 1000 da liegen. Dies durchgehalten zu haben und dabei - abgesehen von Ausnahmen menschlicher Schwächen - anständig geblieben zu sein, das hat uns hart gemacht. Ook hier wordt omwille van het meten van de moed en het onderkennen

107 106 van de eigen waarde in de diepste morele putten gekeken. Dergelijk verlangen om samen te vallen met de uiterste zuiverheid van de ziel is dus niet per se aanlokkelijk. Een belangrijk onderscheid mogen we daarbij niet over het hoofd zien. Emerson drukt met zijn idee van moed nu juist het universalisme van de kantiaanse ethiek uit, terwijl de nazi's wat zij aanzagen voor hun plicht niet afmaten aan de mensheid, maar de maatstaf, naar men zegt, louter en alleen bij het Germanendom legden. Alain Badiou - wiens denken over de moed tot idealisme vaak emersoniaans aandoet - noemt hen dan ook alleen trouw [...] aan de veronderstelde nationale substantie van een volk. Daarmee wordt de uiterste zuiverheid van de ziel al in de kern van zijn zuiverheid ontdaan. Maar datzelfde oordeel sluit hen op hun beurt weer te gemakkelijk uit van de menselijke ziel als een verlangen naar universaliteit. Het is zowel veelzeggend als onoplosbaar problematisch dat zelfs Adolf Hitler er in Mein Kampf niet aan ontkwam zijn Germaanse particularisme universeel te funderen: Nein, es gibt nur ein heiligstes Menschenrecht, und dieses Recht ist zugleich die heiligste Verpflichtung, nämlich: dafür zu sorgen, daß das Blut rein erhalten bleibt, um durch die Bewahrung des besten Menschentums die Möglichkeit einer edleren Entwicklung dieser Wesen zu geben. Nu wil ik beslist niet de Shoah op één lijn stellen met de Amerikaanse strijd in Vietnam of Irak, zoals wel eens gebeurt. Het fundamentele onderscheid is en blijft dat pakweg de Vietcong een bewapende tegenstander was, de joden van de nazi's daarentegen onschuldige burgers die als heiligstes Menschenrecht juist hadden mogen rekenen op bescherming door de overheid. Desalniettemin moeten we onder ogen zien dat Amerika na de Tweede Wereldoorlog graag messianistisch ten strijde trok, met allerlei minder florissante gevolgen. Moed als politiek principe, mag je daarop minstens zeggen, vereist nog een extra graad van moed: namelijk, om daarvan weer de grenzen te bepalen. Dat sluit enigermate aan bij het door Badiou gemaakte onderscheid tussen moed (niet toegeven) en terughoudendheid (zich niet laten meeslepen tot de extremen van de Totaliteit). Samen met het onderscheidingsvermogen (zich niet laten misleiden door simulacres) 2 laten zij zich volgens hem als ethische beginselen onder het imperatief Doorgaan! combineren. Maar ook voor die andere twee is welbeschouwd moed vereist. Moed moet zichzelf terughoudend in de ogen kunnen zien: ze moet haar eigen criticaster durven zijn, zich niet willen laten opsplitsen in faculteiten - die per ongeluk in slaap kunnen sukkelen als zij aan de gang tijgt. Soms moet zij zelfs bereid zijn niet te willen doorgaan, van ieder mogelijk handelen af te zien, zelfs als de krijger daartoe niet gedrild is. 2 Oftewel drogbeelden. Het staat bij dit citaat uit de vertaling van De ethiek door Rokus Hofstede nog te bezien of Badiou het woord simulacres inderdaad gebruikt in de technische betekenis die Jean Baudrillard eraan geeft: het alomvattende systeem van symbolische representatie dat de ervaring van de werkelijkheid vervangt. Zou dit namelijk het geval zijn, dan had Badious oproep tot terughoudendheid geen zin.

108 107 Het Yes we can dat enige tijd geleden over de hele wereld heeft geschald, zou een volgende vorm van het geloof in de onverbiddelijke daadkracht voor het goede kunnen zijn, waarbij de aanstormende president zich geplaatst ziet tegenover een wel heel aanzienlijke reeks dreigende ravijnen waaraan hij zijn heldendom mag meten. Barack Obama staat minstens voor de taak waarde, kwaliteit en zeker ook de tekortkomingen van het emersoniaanse ideaal in al zijn autisme te beproeven. En ook bij hem kan het daarbij om een of andere vorm van oorlog gaan. Hoe harder Europa roept dat het misschien niet zo'n goed plan is nog meer troepen te sturen naar Afghanistan of Osama bin Laden langs militaire weg uit Pakistan te plukken, hoe groter wellicht de kans dat de president zich juist gesterkt ziet in zijn opvatting. De idee van de Jihad is Amerika niet vreemd. Het is dus ironisch, dat Obama tijdens de campagne juist via de verdenking moslim te zijn in diskrediet moest worden gebracht. We zagen het: via Emerson draagt Mohammed bij aan dat enorme zelfvertrouwen, dat onwrikbare geloof in de autarkie van de individuele ziel, uitingsvorm van de universele ziel waarin wij allen delen. Dat is een morele eenheid waarvoor geldt: Until the Universe rises up and calls us to work. Diezelfde instelling klonk door in Obama's aanvaardingsspeech. Alleen al in die zo schijnbaar lokale openingswoorden hoorde je het universum wakker schrikken: Hello, Chicago. Hopelijk neemt de nieuwe president ook verder een voorbeeld aan het grote dialectische talent van Emerson. Altijd staat namelijk ergens, precies als bij Nietzsche, een tegendeel dat hem aan de loutere toegepaste politiek onttrekt. Want wist u hoe het zit met water? A pound of water in the ocean-tempest has no more gravity than in a midsummer pond. Misschien is dit een mooi begin voor een nieuwe Amerikaanse politiek: het goede ook eens af te meten aan een andere omgeving dan de Homeland.

109 108 Dieter M. Gräf Gedichten Vertaald door Lucas Hüsgen Vézelay jihad 1 (de zachte poten van het orgel) (in de rug oplichtende Magdalena-relikwieën) (hun zuilen, die haar ten dienste staande, wonderen doende krachten zijt)

110 Vézelay avondland inwoners mijn Amerikaanse gast Julia, bidt voor de nacht bij de Russisch orthodoxen, die erbij zouden zijn: de ambachtsman, de priester en zijn vrouw, de bisschop en zijn aartsbisschop. 617 de grafsteen van George Bataille. 618 Richard Leeuwenhart, 619 Le Corbusier, 620 Claudel, 621 Pacificus. 622 de versteende Jezus Christus, gevoegd in het timpaan op de dag van de wonderdoener: een ridder van Christus, zo zeg ik, doodt - hun reuzen, pygmeeën, groot orige volkeren, pelikanen, hun fabeldieren, draken, ach basiliek - in zekerheid, en in nog grotere zekerheid sterft hij.

111 109 Als hij sterft, benut hij zichzelf, als hij doodt, benut hij Christus. Heilige Bernhardus 623, die hier het kruis gaf, Jihad, vlamde vanuit zijn van ascese verminkte lichaam. Braakte voor en na, reed verder, met de trein naar Parijs, daarheen waar de voorsteden brandden (Maar het is zo'n zachtmoedige heuvel, die ons optakelt naar het heiligdom van Magdalena, haar sacramenten...) * ((ach, moogt ge echt worden, onoirbare relikwieën!*))

112 aan de randen aan de straat randen van de pret maatschappij de reuzen paardenstaart de bisschopsstaf van jonge opgerolde bladeren Fontenay niervaren ijsplantje middagbloem Bloss

113 110 feldt zaad Maria gezangen op de autoradio wat een huurwagen op weg naar de Zodiaquemonniken de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld de langzame wereld stort neer stort niet neer**stort neer stort niet neer flits door tweeërlei knie flits door tweeërlei knie einde daar is de flitsende daar bewaart de geflitste non flitsende de knielende bewaart en geflitste knie einde ik geloof einde ik geloof einde ik geloof niet in de hel ik geloof niet in het paradijs ik geloof in een flitsende knielende man en een geflitste knielende vrouw dat zullen de laatste mensen zijn maar hoe het verdergaat weet ik niet. *alle dingen moeten echt worden,

114 RELIKWIEËN VAN ZICHZELF **hier dwaalt Abelardus rond in de grootte van het gegevensbestand, Cluny IV (1989-) Vézelay Jihad. Het citaat stamt niet uit Bernhards redevoering te Vézelay van 31 maart 1146 die, ten overstaan van twee koningen, in belangrijke mate bijdroeg aan de mobilisatie voor en het mogelijk maken van de tweede kruistocht, maar uit zijn geschrift Liber ad milites templi de laude novae militiae: Ruk daarom zeker op, ridders, en verdrijf vanuit een onverschrokken gemoed de vijanden van het kruis van Christus in de gewisheid dat dood noch leven jullie kunnen scheiden van de liefde Gods (...). Hoe eervol keren de overwinnaars terug van het slagveld! Hoe zalig sterven zij als martelaren in het gevecht! Verheug je, krachtige strijder, als je leeft en zegeviert in de Heer! Maar meer nog, jubel en klop je op de borst, als je sterft en jij je met je Heer verenigt! - Op 6 oktober 1989 om 2.30 uur lukte het in Bernheim om dat eens zo gloeiende hart van het avondland weer (te) laten opstaan, als virtueel computerbouwwerk Cluny IV (zie Horst Cramer / Manfred Koob, Cluny, Architektur als Vision).

115 111 Blauw veld verplaats een blauw veld met sterren (zijn in Padua, Arena kapel, Giotto schildert dit plafondfresco, verdwijnt: de linkerarm het ene andere been onder lijf de romp kop vol overgave) (deze steeds weer uit het blauwe op duikende hand, zo'n dolfijn*, hun open-en-dicht, als oren kwal, moon jelly moon jelly) op de vlag der Verenigde Staten: It is not a painted rag, geen Bushshit, het is de opvouw bare nylon vlag ($5.50) uit de linker ladderkant van de maanlander, het waaiende immer gelijke in al zijn verschijningsvormen; camouflagegroene en zwarte strepen, een vlag van Johns, Leo Castelli Gallery. O silklike homemade flag! Admiraal R.E. Peary draagt haar onder zijn bontkleding in het Noordpoolgebied,

116 112 vertrouw haar niet toe aan een van de sleden: zou door het ijs kunnen breken. Bijna zijde dus, taf, afgebiesd met goud, door zijn vrouw Josephine alleen voor hem gemaakt, verknipt haar onderweg, vijf delen achtergelaten, as markers at noteworthy places. Het zesde: bestemd voor de Noordpool droomt hij daar van een man die droomt dat hij Jasper Johns was... wakker worden... verknip je laken tot drie rechthoeken en maak er Flag van. Zo deden de kinderen dat, na de laffe aanslag, die in werkelijkheid held haftig was, zozeer dat ieder voor zich zijn helden uit moet kotsen, acuut!... sterretje** ook zij. * deze hand zonder hand... ** De beste leerling van Giotto een briefkaart schrijven: Dear Pier Paolo Martyr, je kunt vanaf het sterren banier Brooklyn Bridge

117 113 's avonds het vrijheidsbeeld beter zien, hun Black-Power-groet - - Blauw veld. Het rag -citaat (1861) wordt toegeschreven aan Henry Ward Beecher.

118 114 Activate the surface (Hans Hofmann) in de lengte gekieperd: rode zuilen voor de brand weerlieden, gingen contrair aan wie omhoog ontkwamen; het op de kop gezette blauw-als-kamer, vol, kartelsterren, balken matig wit tussen het af stralende over allrood - kieperend Guantánamooranje - - (Jasper Johns, Flag 1954/55)

119 115 De naakte Ginsberg is de z van de brandladder opgeklauterd, toont diegenen die onder hem wonen: ik heb God gezien! Nog altijd daar, ter hoogte van een lage serafijn, ongeveer in de sfeer van de zes kroonlijst engelen van het Bayard Building; hun breed uitgespreide armen, als wilden zij met zijn allen naar beneden springen. Ouderwets is de stad geworden, op zijn laatst sinds de Fedayin-piloten hun films echtten, overtroffen, sinds de 21 e eeuw zijn Colosseum in elkaar sloeg als kuil, niets. Wie ontkwamen zagen eruit als een stam. Zon, maan en sterren zijn nog altijd wolkenkrabbers, en op degene die de naakte Ginsberg herbergen, groeien bomen. Zelfs de meer imposante geven kleurig licht af. Zulke gebergten, in slierende mist, en uit de zinkputten van de ravijnen stijgt damp op, Madison Ave. in, de Fifth Avenue in. Donald Trump verkondigt dat hij de Twin Towers na

120 116 wil bouwen, hoger! Intussen in een shabu shabu restaurant zitten, bij het huis van Edgar Allan Poe de bereden politie bekijken. John Lennon is dood. Dat begrijpen wij allemaal, onder en boven de watertanks.

121 117 Zuni ny 1 richting Schoon geveegde of Loze Plek Audubon Ballroom, al bijna 4000 Broadway, kleurige terra cottagevel, fake met vossen (hangen voor bezitter Fox), Argo des Doods over alles, hun wit zeggend zogenaamd hout sprak Het heden behoort de martelaren toe. Malcolm Little, Detroit Red, X, El Hajj Malik Shabhaz - blauw verfden zich de ogen van de voormalige prediker van tempel 7, ze veranderden steeds van kleur. Nam zonnebaden (voor zijn werk)

122 Afrikanen noemden hem Albino, witte duivels interviewden. zwarte geloofsgenoten doorzeefden hem, hier, elke vinger, elke teen, elk oog, elk leed gaat soms zijn eigen kant op, zodat er niets op zijn plek overblijft persoonlijkheid zijn verhalen torpedo's tegen de geschiedenis, maar veel merkwaardiger dan zij. Het brave lijnhand schift, noropleiding, had jarenlang alles mee geschreven wat de gezant uitsloeg: Jakub Groothoofd, die de witten heeft geteeld, de moederen baby-vliegtuigen van de onverbiddelijken bij hun beslissende aanval Armageddon. Zich dapper moe ten uitvinden, in underdoghoudingen; vechters, meed de daad. 39, acteurs charisma (wordt tot de autobiografie van acteur Denzel Washington vervangen), steeds aardig, stonden de microfoons uit; verder: Wij hopen, dat er iedere dag een vliegtuig uit de hemel valt (telegram van Allah)------

123 118 De weg naar Harlem afgelopen, naar Sylvia's, Malcolm X Boulevard, naar Hotel Teresa, hij en Fidel Castro zitten op het armzalige bed, Chroesjtsjovdagen, piepjonge gastjes, waar het witte Amerika om sidderde Malcolm X Boulevard, Harlem, New York: daar bij de Martin Luther King, Jr.-speelplaats graag een trotse man de weg gevraagd, 2 richting Thuis van de huidige Dag richting Thuis van het Water 3 richting Plek van het Wonderschone Rood Zuni NY. Frank Hamilton Cushing schrijft in Zuni Fetishes, hoofdstuk Prey Gods of the Six Regions, over Póshai-an-k'ia: when he was about to go forth into the world, he divided the universe into six regions, namely, the North (Pi'sh-lan-kwïn táh-na = Direction of the Swept or Barren place); the West (K'iä'-li-shi-ïn-kwïn táh-na = Direction of the Home of the Waters); the South (Á-la-ho-ïn-táh-na = Direction of the Place of the Beautiful Red); the East (Té-lu-á-ïn-kwïn táh-na = Direction of the Home of the Day), etcetera - Malcolm X werd in 1965 bij een redevoering in de Audubon Ballroom vermoord door mannen uit de kringen van Black Muslim. Tijdens zijn laatste levensjaren had hij afstand genomen van Elijah Muhammeds Nation of Islam en diens leer van de zwarte oermensen die Mekka zouden hebben gesticht, en van de witte duivels, die door de afvallige Mr. Jakub zouden zijn geteeld, en wendde hij zich tot de traditionele islam, waarbij hij steeds rekening hield met de dood: Het was mij duidelijk, dat niemand zo snel een moord kon begaan als een moslim die ervan overtuigd was dat hij daarmee de wil van Allah vervulde.

124 119 Over de medewerkers Arnoud van Adrichem (1978) is dichter, hoofdredacteur van Parmentier en lid van de redactieraad van DW B. In 2008 verschenen twee dichtbundels van zijn hand: Vis (nominatie C. Buddingh'-prijs) en de bibliofiele bundel Buiten. Samen met Jan Lauwereyns werkt hij aan de essaybundel Stemvork, en in coöperatie met Han van der Vegt vertaalt hij de poeziebundel The Age of Huts (compleat) van Ron Silliman. Maurice Blanchot ( ) was schrijver, criticus en filosoof. Zijn werk was toonaangevend voor het Franse intellectuele leven en is van grote invloed geweest op dat van onder meer Michel Foucault, Emmanuel Levinas en Jacques Derrida. Richard de Brabander (1964) is docent filosofie aan Hogeschool IN Holland en aan de Faculteit der Wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit Rotterdam. In 2006 verscheen onder zijn redactie Het uur van de Waarheid. Alain Badiou - revolutionair denker. In 2008 publiceerde hij de studie Van gedachten wisselen. Filosofie en ethiek voor sociale beroepen. Arthur Cools (1967) doceert aan het departement Wijsbegeerte van de Universiteit Antwerpen Cultuurfilosofie en Hedendaagse Continentale Filosofie. Hij publiceerde in het Frans verschillende bijdragen over het fictionele werk van Blanchot en is onder meer redactielid van de collectie Compagnie de Maurice Blanchot (Éditions Complicités). In 2007 verscheen de monografie Langage et Subjectivité. Vers une approche du différend entre Maurice Blanchot et Emmenual Lévinas (Peeters). In het Nederlands verscheen van zijn hand Inleiding op Literatuur en het recht op de dood (Kampen, 2000). Yra van Dijk (1970) is universitair docent aan de Universiteit van Amsterdam bij Moderne Nederlandse Letterkunde. In haar dissertatie Leegte die ademt. Het typografisch wit in de poëzie (Vantilt, 2006) speelde onder meer het denken van Blanchot een grote rol. Verder publiceerde zij onder andere over het werk van Kees Ouwens, Paul Bogaert, Arnon Grunberg en Tonnus Oosterhoff. B.C. Epker (1968) is beeldend kunstenaar en maakt tekeningen en grafiek. In 2006 won hij de Gerrit Bennerprijs. Hij maakte solo-tentoonstellingen in het Gemeentemuseum Den Haag en het Fries Museum Leeuwarden. Hij werkte aan opdrachten voor de Provincie Friesland en het Ministerie van Financiën. B.C. Epker doceert aan de KABK en DNA, Den Haag. Zie ook: Gaston Franssen (1977) is universitair docent Moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceert over poëzie, poëziebeschouwing en literaire kritiek. In 2008 publiceerde hij de studie Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen. Franssen is vaste medewerker van Parmentier. Dieter M. Gräf (1960) is een van de meest vooraanstaande Duitse dichters van zijn generatie. Sinds 1994 publiceerde hij vier dichtbundels. De hier vertaalde gedichten

125 stammen uit Buch Vier (2008). In 1997 ontving hij de Leonce-und-Lena-Preis, min of meer vergelijkbaar met de C. Buddingh'-prijs. Hans Groenewegen (1956) publiceerde een viertal dichtbundels waaronder en gingen uit sterven (2005) en zuurstofschuld (2008). Hij schreef twee essaybundels over poëzie, Schuimen langs de vloedlijn (2002) en Overvloed (2005). Voorjaar 2009 verschijnt Het handschrift van Lucebert. Over de tekeningen en de gedichten. Hij redigeerde essaybundels en themanummers van tijdschriften over: Hans Faverey, Lucebert, Kees Ouwens, Karel van de Woestijne en Hadewijch. Zie verder: Lucas Hüsgen (1960) is schrijver, dichter, vertaler. Laatst verschenen: de essaybundel Wat een romantische droom (2007) en de roman Plooierijen van geschik (2007). Bram leven (1979) is als universitair docent verbonden aan het departement moderne talen van de Universiteit Utrecht en is redacteur van het nieuwe tijdschrift ny (voorheen Freespace Nieuwzuid en yang). Marc De Kesel (1957) is verbonden aan de Arteveldehogeschool Gent en de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij schreef onder meer Wij, modernen. Essays over subject & moderniteit (1998) en Eros & Ethiek: een lectuur van Jacques Lacans Séminaire VII (2002). De op de website van Parmentier geplaatste tekst verscheen eerder in het boek Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot (1997), dat onder redactie stond van Annelies Schulte Nordholt, Laurens ten Kate en Frank Vande Veire. Voor Parmentier heeft de auteur dit essay herzien. Marc Kregting (1965) is redactiesecretaris van het cultureel-maatschappelijke maandblad Streven. Dit jaar verschijnt bij uitgeverij Wereldbibliotheek zijn tiende boek Zoem! Evoluties. Saskia Pieterse (1976) is docent Neerlandistiek aan de Universiteit van Amsterdam en docent Cultuurwetenschappen bij de Open Universiteit Nederland. In 2008 publiceerde zij de studie De buik van de lezer. Over spreken en schrijven in Multatuli's Ideën. Aukje van Rooden (1979) is filosoof en literatuurwetenschapper en rondt momenteel een proefschrift af over de relatie tussen literatuur en politiek in met name het werk van Jean-Luc Nancy. Van Rooden publiceert regelmatig over cultuurfilosofie, literatuur en politiek.

126 4 [Nummer 2] Van de redactie An italicized I staggers down the street, making its demands known to the traffic. Bob Perelman De ik-fguur is het meest ongrijpbare personage in de letteren. Een goed deel van de twintigste-eeuwse literatuur(beschouwing) probeerde het ik te ontmaskeren als een fictieve constructie, maar pakweg het laatste decennium lijkt het echte ik terug van weggeweest. De discussie concentreert zich nu vooral op het autobiografisch schrijven dat onder het lemma autofictie de dunne grens tussen het fictieve ik en het reële ik exploreert - dat laatste wil zeggen: de schrijver van vlees en bloed, zoals wij die menen te kennen van bijvoorbeeld de achterflapfoto en televisieoptredens. In het door hen samengestelde en ingeleide dossier Ik mengen Bart Vervaeck en Arnoud van Adrichem zich in het debat, en wagen een ultieme poging om de eerste persoon enkelvoud in zijn vele gedaanten te doorgronden. Allereerst geven zij het woord aan Ger Groot. Hij schrijft over de filosofische wederwaardigheden van het ik tijdens de tweede helft van de vorige eeuw. Lut Missinne essayeert vervolgens over het complexe spel met feit en fictie in autofictionele boeken of moderne autobiografieën. Gwennie Debergh belicht het mozaïek aan ikken in de romanreeks Voorbij ik en waargebeurd van Herman Franke. Atte Jongstra laat voorts zien dat hij via kropsla en doperwtjes iets over zichzelf kan zeggen zonder het onderwerp werkelijk aan te snijden. Erik Spinoy interviewt zichzelf over zijn jongste dichtbundel Ik en andere gedichten. Arnoud van Adrichem en Jan Lauwereyns dichten over het verlies van hun ikding in de echoput, terwijl Peter Verhelst, tot slot, juist een surplus aan ikken blijkt te bezitten getuige zijn prozagedicht met de veelzeggende titel Iks. Speciaal voor dit dossier portretteerde beeldend kunstenaar Damiaan Renkens het ik als de ander, een schijngestalte die aan zijn eigen schaduw tracht te ontsnappen. Buiten het dossier treft u een essay van Daniël Rovers over Christiaan Weijts' Art. 285b, een roman waarin de schrijver en zijn hoofdpersonage verdacht veel op elkaar lijken. Hugo Bousset besluit deze Parmentier met een nieuwe aflevering van zijn vaste prozarubriek Geritsel van papier, waarin hij een ontmoeting organiseert tussen Koetsier Herfst van Charlotte Mutsaers en Lust van Elfriede Jelinek. Ook in deze feminiene romans blijken ego en alter ego tikkertje te spelen - een tegelijk ernstig en lichtvoetig spel waarbij de lezer 'm steeds blijkt te zijn: ik.

127 5 dossier Ik

128 6 Arnoud van Adrichem en Bart Vervaeck Het dossier Ik Ik lig nog voor de hand en voor het grijpen. Leonard Nolens Over het literaire ik kun je zo ongeveer alles zeggen: dat het een ramp is voor de verbeelding, dat het een bron is van achterhaalde, exhibitionistische flutteksten die drijven op gemakzuchtige herkenbaarheid - of, precies omgekeerd, dat het essentieel is voor goede poëzie en vernieuwend proza. Uiteraard is dat ook allemaal al gezegd, en daarom is het niet moeilijk argumenten en bewijzen te vinden voor alles wat je je kunt voorstellen bij het vermaledijde en bejubelde ik. Volgens P.F. Thomése behoort het ik dan ook tot de grote lege woorden zoals God, natuur, waarheid. En is het een contingent begrip dat afhangt van de mate waarin men het oppompt. Desondanks - of moet dat zijn: net daarom? - heeft Parmentier het onmogelijke willen doen en iets nieuws willen zeggen over het ik in de hedendaagse literatuur. Mocht dat daadwerkelijk onmogelijk blijken, dan kunnen we altijd nog terugvallen op het oude, dat we hier alvast kort in herinnering brengen. Stomerij voor mummies De verliefdheden van 't Hart, de wroeging van Brouwers, de depressies van Siebelink [...]: de lezers weten in dit warenhuis van ervaringen, gevoelens en stemmingen moeiteloos hun verkoopstand te vinden. En de critici zijn niet veel beter: De dominerende literaire kritiek is een ekwivalent van de subjektivistiese literatuur, die meent dat in de mummie van de negentiende-eeuwse literatuuropvatting de geest nog steeds levend is. Het beeld van hun aktiviteiten doet nog het meest denken aan de stomerij, waarin oude pakken opnieuw worden gesteven en gestreken. Aan het woord is de betreurde Anthony Mertens. In 1979 maakt hij komaf met de steeds populairder wordende autobiografische literatuur. Wat hem stoort is dat die het negentiende-eeuwse ik weer uit de kast haalt alsof het modernisme daar niet als een pletwals over heen was gegaan. Voor de modernen bestond er geen coherent ik meer: het viel uiteen in fragmenten. En ook de taal bleek niet langer in staat een coherent beeld te geven van de

129 7 mens, het subject, het individu. Je zou kunnen zeggen dat mensen als Jeroen Brouwers en Jan Siebelink dat ook wel wisten, en dat hun boeken daar zelfs van getuigen. Maar Mertens vindt dat deze auteurs nog te veel geloven in een authentiek ik en dat hun lezers zich te veel richten op de autobiografische realiteit achter en naast de literatuur. Het is te weinig literatuur en te veel ik. In allerlei gedaanten behekst die tegenstelling alle oude en recente disputen over het literaire ik. Vorm en vent is een oud en bekend voorbeeld. Wat Mertens de subjectivisten verwijt is het omgekeerde van wat Menno ter Braak in 1935 over de modernist Simon Vestdijk zei: die zou te veel naar de ongekend virtuooze vorm afzakken en daardoor de vent uit het oog verliezen. Na de Tweede Wereldoorlog lijkt het modernisme het pleit gewonnen te hebben en is de hiërarchie meestal omgekeerd: autobiografisch schrijven ziet men dan vaak als naïef, passé, te weinig literair. Dat het (autobiografische) oeuvre van iemand als Brouwers uitermate literair, virtuoos en vormperfect is, moeten we dan maar even vergeten. Elk decennium haalt de mummies op zijn eigen manier uit de kast. Zo'n tien jaar geleden gebeurde dat in De narcistische samenzwering, een anti-ik stuk dat Thomése in De Revisor publiceerde en dat een hele stroom geschriften voor en tegen de ik-literatuur op gang bracht. De ironie wil dat Thomése pas écht grote publieke bekendheid kreeg door het uitdrukkelijk autobiografische Schaduwkind (2003) over de dood van zijn dochtertje Isa. Even expliciet, maar niet zonder ironie, is de ondertitel autobiografieën van Thoméses zojuist al aangehaalde Nergensman (2008), een verzameling essays en portretten waarin hij via anderen over zichzelf praat, conform het roemruchte dictum Ik is een ander van Arthur Rimbaud. Van die directe (in Schaduwkind) of indirecte (in Nergensman) ik-literatuur was bij Thomése nog geen sprake toen hij zich in De Revisor van 1998 opwond over confessionele literatuur en over de bestsellers ( vergeetproza of massaboeken ) die volgens dat recept klaargemaakt werden. De stomerij streek de oude pakken weer in de plooi: Literaire criteria, schreef Thomése in 1998, dus criteria die de vorm betreffen, spelen hierbij vanzelfsprekend niet of nauwelijks een rol. Succes-auteurs als Connie Palmen en J.J. Voskuil werden de iconen van de uitverkoop van het ik. Vormbewuste autobiografische auteurs als Brouwers konden zich wel vinden in de kritiek. Brouwers bespreekt Voskuil onder de titel Glasschade in Alles is iets (1998): Het werk van die meneer J.J. Voskuil, ik kàn daarvan geen kennis nemen zonder het spruw te krijgen. [...] Drie keer eraan begonnen, drie keer zowel geeuwend als schreeuwend van verveling van me af gegooid, alle drie de keren door de vensterruit, zodat de glazenplakker, toen hij ten derden male in mijn huiskamer verscheen, een bol stopverf

130 8 knedend in zijn grote hand, tot mij sprak: Weer eens aan Voskuil begonnen, meneer Brouwers? Voor Brouwers' glazenplakker is er waarschijnlijk weer werk aan de winkel, dankzij Voskuils postuum verschenen ik-roman Binnen de huid (2009). Experimenten voor dummy's Maar het kan ook anders. Het ik kan wel degelijk samengaan met een doorgedreven literaire vorm. Zoals in de haast klassieke vorm bij Brouwers, maar ook minder traditionele vormen bieden het ik voldoende bewegingsruimte. Het lijkt ons geen toeval dat de zogeheten eerste experimentele roman in Nederland als titel Het boek ik (1951) draagt. Deze roman van Bert Schierbeek laat namelijk zien dat het ik geen vooraf bestaand en coherent geheel is, maar een veelstemmige, niet-coherente constructie van allerlei tekstsoorten. Het ik is een boek, een verzameling teksten. En, mede onder invloed van het boeddhisme, is dat ik bij Schierbeek een beweeglijke leegte die met steeds andere woorden opgevuld wordt. Zoals de laatste regel van het boek luidt: wij gaan bewogen heen in andere namen. Ook niet toevallig heet de eerste experimentele tekst van de grote Vlaamse prozavernieuwer Ivo Michiels Ikjes sprokkelen (1958). In deze korte tekst associeert hij het ik met de stank van het (oorlogs)verleden, die bezworen moet worden door het voortdurende herschrijven van dat ik. Of beter: van tientallen stukjes ik, die nooit een mooi geheel vormen. De ik-verteller ontdekt dat het absurd was te willen samentellen wie je was, wie ik was. Het was een optelsom, zo eindeloos, dat je nooit moest hopen een uitkomst te halen. Omdat er altijd wat viel bij te schrijven. De postmodernen duwen deze experimenten nog een stap verder. Het ik is nu letterlijk een verzameling teksten geworden, een encyclopedie van ikken, en dat is maar goed ook. Wie het ik wil lijmen en bij elkaar brengen, vervalt immers onvermijdelijk in de verdoemde métarécits, de overkoepelende verhalen over God en Mens. Dat betekent niet dat het ik ontbreekt in postmoderne romans. Integendeel, het treedt weer heel nadrukkelijk op de voorgrond. Breedvoerige ik-vertellers vullen de bladzijden met verhalen uit allerlei plaatsen en tijden waarin ze zelf optreden. Zo is de ik-verteller van Atte Jongstra's Groente (1991) een tijdgenoot van Franciscus van Assisi, maar ook van E.J. Potgieter, Gustave Flaubert en Augustinus. Kaspar Hauser, die in de ik-vorm Louis Ferrons Turkenvespers (1977) bij elkaar vertelt, leeft in minstens drie eeuwen. En de universele soldaat van Peter Verhelsts Zwerm (2005) maakte haast alle oorlogen uit de menselijke geschiedenis mee. Het ik is van alle tijden. Ook - en misschien zelfs zeker - wanneer het geen vaste kern meer bezit, zoals we straks nog zullen zien.

131 9 Het parmantige ik Het dossier opent met een essay van Ger Groot over de lotgevallen van het filosofische ik in pakweg de tweede helft van de vorige eeuw. Groot plaatst de vrije mens à la Jean-Paul Sartre eerst in de traditie van de verlichting en de romantiek, en daarna tegenover de ik-vernietigende strekkingen van het structuralisme en de heideggeriaanse Zijnsleer. Die twee visies corrigeert Groot aan de hand van Paul Ricoeur, die het ik redt door te wijzen op de manier waarop de mens zichzelf vormt en uitdrukt in verhalen. De verrijzenis van het ik wordt dan een feit in het werk van Charles Taylor, die zich kritisch buigt over het werk van Sartre - en zo maakt Groot de cirkel rond. Met de band tussen het ik en het verhaal is de overgang naar de bijdrage van Lut Missinne gelegd. Zij geeft een kort overzicht van recente reïncarnaties. De versmelting tussen fictionele vorm en subjectief ik heet nu autofiction. Ze wordt met verve beoefend door auteurs als Thomése, Jongstra, A.F.Th. van der Heijden en Herman Franke. En ze past in een internationale discussie (zoals die onder meer plaatsvindt op waarvan Missinne de hoogtepunten analyseert. De eenentwintigste eeuw heeft het ik weer uit de kast gehaald - en in een nieuw pak gestoken. Een voorbeeld van zo'n hedendaags pak presenteert Gwennie Debergh in haar bijdrage over de twee gepubliceerde delen van Frankes geplande romancyclus Voorbij ik en waargebeurd. In die cyclus blijkt het unieke ik een reïncarnatie van oude clichés en prototypes. Op die manier wordt het nieuwe verbonden met het oude, de verandering met de stilstand. Debergh laat zien dat dit, via de ingebedde vertelstructuur, ook de vorm van de cyclus bepaalt. Vorm en ik zijn eens te meer één. Atte Jongstra schoffelt verder in zijn groentetuin en graaft daar oude teksten op, die nieuwe en onvermoede vruchten gaan dragen door de combinatie met de eigentijdse, autobiografische realiteit van de auteur. Via bomen, kropsla en doperwten kan de auteur meer over zichzelf zeggen dan via de gangbare bekentenisliteratuur. De vorm waarin het ik gedijt, is die van de omweg of de metafoor. Het maakt van het ik een plant, zoals ook blijkt uit de fraaie illustratie bij Jongstra's tekst. Om zijn eigenste ik te vatten wendt Erik Spinoy zich tot de eerbiedwaardige traditie van het zelfinterview (compleet met tongue in cheek en retorische overdrijving). Daarin probeert hij zijn bundel Ik en andere gedichten eens van een andere kant te bekijken. Hoe dicht de ander en het ik bij elkaar liggen, blijkt niet alleen uit die bundel, maar ook uit het vraaggesprek tussen alter ego's. Misschien zijn twee ikken wel sterker dan één, en komt het daardoor dat Spinoy zich laat verleiden tot enkele sweeping statements over onder meer het postmodernisme en het notoir meerduidige discours van Jacques Lacan.

132 10 Met Erik Spinoy zijn we bij de poëzie aanbeland. Arnoud van Adrichem en Jan Lauwereyns blikken in de echoput van het ik en begrijpen dat ze een vorm [moeten] verzinnen / voor de bodem van de put. Het peilloze ik krijgt een schijn van bodem in de vorm van de poëzie - die losjes alludeert op de Ik-zangen van Willem Kloos en het egocentrische sonnet van Lucebert. Ook hier wordt de oude tegenstelling tussen ik en vorm weer overstegen. Waar Van Adrichem en Lauwereyns hun verloren ik proberen terug te vinden, daar kampt Peter Verhelst juist met een overschot aan ikken waaronder zijn eigen ik zelfs bedolven dreigt te raken. Of liever: in zijn prozagedicht Iks (met foto) passeert een bont internationaal gezelschap dat samenkomt in de verbeelding van iemand die zich bedient van de naam Peter Verhelst, een makkelijke vermomming. Ook dit pak blijkt het parmantige ik dus als gegoten te zitten. Uiteindelijk is het dan ook aan de lezer om antwoord te geven op de vraag: wie ben ik?

133 11 Ger Groot Het onverwoestbare ik Lotgevallen van een voornaamwoord Nous affirmons hautement que l'homme est un absolu Jean-Paul Sartre, Situations II, blz. 15 Het moet een van de meest veelzeggende momenten in de geschiedenis van de wijsbegeerte geweest zijn, toen de Franse schrijver en filosoof Jean-Paul Sartre vrijwel direct na het einde van de Tweede Wereldoorlog de mens uitriep tot het enige absolutum van de filosofie. Geen god, geen staat, zelfs geen idee kon daaraan tippen. De mens was de maat aller dingen en het uitgangspunt van alles. Hij fundeerde de kennis van de wereld, de inrichting van de politiek en alle ethische waarden. Die mens was bovendien geen abstractie. Hij was altijd en alleen het concrete individu: het ik dat zichzelf gesitueerd ziet in zijn wereld en dat door zijn bestaanskeuze waarde en betekenis schept. Sartres existentialisme had onmiskenbaar het tij mee. Het wees de weg naar een nieuwe wereld waarin vrijheid zou gelden als het hoogste parool. Dat kon, zoals hij in zijn romancyclus Les chemins de la liberté liet zien, bovendien alleen een persoonlijke vrijheid zijn, omdat alleen het individu daarvan de oorsprong en het criterium kon vormen, en collectieve vrijheid slechts van daaruit denkbaar was. Al het politiek engagement dat Sartre in de daaropvolgende decennia zou tentoonspreiden, heeft aan dat uitgangspunt nooit iets afgedaan. Die proclamatie was wel enigszins paradoxaal. Het sartriaanse ik sleepte immers een dubbele filosofische erfenis met zich mee, die in haar beide aspecten nogal omstreden was geraakt. Enerzijds was er de modern-verlichte inspiratie die uiteindelijk terugging op Descartes: de filosoof die voor het eerst het hele menselijke denken liet beginnen bij het ik van het cogito: ik denk. En anderzijds was er de romantische traditie die dat ik van zijn algemeenheid

134 12 had ontdaan en tot een strikt onverwisselbaar, persoonlijk zelf had gemaakt. Kierkegaard was er, met zijn protestantse nadruk op het heil dat ieder mens op zijn eigen wijze moest zien te vinden, de scherpste woordvoerder van geweest. En toch zouden de beide tradities het na de Tweede Wereldoorlog hard te verduren krijgen. De verlichting zou door Adorno en Horkheimer worden aangewezen als de motor van een technisch en objectiverend denken dat uiteindelijk leidde tot de ergste verschrikkingen van de Endlösung. En het particularisme van de romantiek werd al snel verantwoordelijk gehouden voor het nationalistisch vuur dat de oorlogszucht danig had aangewakkerd: niet op individueel vlak misschien, maar op dat van een natie die op haar beurt voor onverwisselbaar en volstrekt eigen doorging. De logica van het particuliere bleek in beide gevallen dezelfde. Het was een veeg teken dat Sartres ego-centrische denken van beide bezwaren geen noemenswaardige tegenstand ondervond. Gemakkelijk konden ze immers ook in hun voordeel worden omgebogen. Het ik dat op koppige wijze zijn eigen waarden trouw bleef, kreeg gestalte in de verzetsstrijder die desnoods eigenhandig de kont tegen de krib gooide en daarbij de eigen ondergang op de koop toenam. Het verlichte cogito, daarentegen, zou in een rationeler wereld het bruggenhoofd moeten vormen van een redelijke politieke orde die het obscurantisme van het nazi-bewind definitief uit de wereld hielp. Zo viel er met beide tradities een slinks ethisch en politiek stuivertje-wisselen te spelen, waarin het ik beurtelings de voordelen van zijn romantische en zijn rationalistische zelf wist op te eisen - een gouden formule, die elk filosofisch offensief uiteindelijk bleek te kunnen overleven. Aan aanvallen heeft het de afgelopen halve eeuw niet ontbroken, maar het sartriaanse ik staat nog altijd midden op de Bühne van het hedendaagse levensgevoel - al mag het nog maar zelden zo heten. Wie vandaag de dag het filosofische denken bekijkt, ziet daarin enerzijds rationele individuen naar voren komen die - naar de voorschriften van evenwichtige argumentatie en deliberatie - met zichzelf of met anderen tot hun bezadigde conclusies komen. En anderzijds vormt in de filosofie van de opnieuw populaire levenskunst of een existentialistisch pragmatisme à la Rorty de bijna lichamelijk gevoelde, persoonlijke overtuiging nog altijd een doorslaggevende factor in de morele positiekeuze van het ik - zeker daar waar het de zogenaamd diepere levensvragen betreft, kwesties waar de academische filosofie nogal eens hautain aan voorbijgaat.

135 13 Wij blijven, met andere woorden, onbekommerd de verlichte romantici of romantische verlichters van een halve eeuw geleden. Niet dat er in de tussentijd geen fundamentele bezwaren zijn ingebracht tegen het ik dat van die typisch moderne figuur de spil vormt. Michel Foucault was daarvan, met zijn geruchtmakende archeologie van de menswetenschappen De woorden en de dingen uit 1966, wellicht de opvallendste exponent. Het was niet minder dan de mens zelf die hij aan het eind daarvan op korte termijn zag verdwijnen, als een gezicht in het zand op de vloedlijn van de zee, zoals het heet in de knappe vertaling van Walter van der Star uit Die vaststelling is even vaak verkeerd begrepen als de term anti-humanisme die daarmee gewoonlijk verbonden werd. De term kondigde niet de aanstaande uitroeiing van de mensensoort aan, zoals hij ook geen lans brak voor een ethiek van onbarmhartigheid en geweld. Veeleer trok hij de consequentie uit de door Foucault plausibel gemaakte constatering dat de mens een tamelijk recenteverschijning was die op het toneel van de filosofische geschiedenis uiteindelijk slechts een vluchtig bestaan beschoren zou zijn. Kenmerkend voor deze moderne mensengestalte was de dragende rol van het zelfbewuste ik. Descartes gaf daartoe in het midden van de zeventiende eeuw de eerste voorzet, en Kant voltooide dat metafysisch antropocentrisme honderdvijftig jaar later door vast te stellen dat de wereld slechts ís zoals zij aan ons verschijnt. Dat wil zeggen: wat wij waarnemen als de kosmos waarin we ons bewegen, is in werkelijkheid een constructie die door onze waarneming zelf wordt opgebouwd. Dat de stroom van zintuiglijke prikkels vanzelf een coherente wereld zou vormen, is immers allerminst vanzelfsprekend. Die prikkels moeten eerst worden geordend volgens categorieën die het verstand erop toepast. Zo worden ze gerangschikt in ruimte, tijd en naar logische operators dankzij welke we ons de driedimensionale wereld kunnen voorstellen waarin wij menen te leven. Descartes fundeerde de zekerheid van onze vaststellingen op het gegeven dát ze - áls ze waar waren - uiteindelijk moesten kunnen worden herleid tot de allereerste zekerheid die we hebben: het feit dat ik denk (cogito). Maar Kant reduceerde ook nog eens alles wát wij vaststelden tot dit ich denke, dat - zo voegde hij eraan toe - alle meine Vorstellungen begleiten können muss. De mens was niet langer alleen object van waarneming, maar ook de mogelijkheidsvoorwaarde van die waarneming zelf. Hij kreeg een dubbelrol te vervullen, die - zo moest Foucault vaststellen - op den duur voor hem te hoog gegrepen was. In de menswetenschappen waarvan Foucault in De woorden en de dingen de grondslagen trachtte bloot te leggen, zou dat leiden tot een uitzichtloze impasse. Want hierin kwam het denkende

136 14 ik zichzelf voortdurend op twee vlakken tegen. Aan de ene kant bestudeerde het de werking ervan: in de psychologie of - op een collectiever vlak - de sociologie en haar vertakkingen. Maar aan de andere kant vormde het van alle waarnemingen ook de grondslag. Als object van onderzoek moest het zich laten welgevallen dat de wetten van het ik werden nagevorst, maar als subject van onderzoek behelsde het tegelijk zélf de wetten die bepaalden wat er eigenlijk werd waargenomen en hoe dat gebeurde. Foucault meende een uitweg uit deze vicieuze cirkel te hebben gevonden. Inmiddels werkten de menswetenschappen met methoden die de werkelijkheid niet langer fundeerden op het cogito of het ich denke, zo stelde hij vast. Denk aan de psychoanalyse of aan de structurele etnologie die wortelde in de taalkunde. Zowel Freud als Lévi-Strauss en Saussure gingen uit van een anonieme, ik-loze dynamiek of structuur in plaats van Kants allesfunderende transcendentale ik. Niet alleen effenden deze disciplines de weg naar een menswetenschappelijk denken dat aan de impasse van een té antropocentrisch wereldbeeld kon ontkomen. Ze zouden ook het hele menselijke zelfbesef omverwerpen. Het ik verloor zijn geprivilegieerde status als oorsprong of bron, en werd het effect van een anonieme dynamiek of differentiële spanning, waarin het zich moest invoegen maar waarover het geen zeggenschap had. Zo luidde de betekenis van het structuralistische anti-humanisme, dat vanaf de jaren zestig niet alleen door denkers als Gilles Deleuze, Jacques Derrida en (wat later) Jean-François Lyotard omhelsd werd, maar ook zijn neerslag vond in de nouveau roman, met auteurs als Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute en Marguerite Duras. Hoe verschillend in benadering ook, eensgezind wezen zij het sartriaans subject-centrisme af waarin het ik letterlijk de wetgever van de wereld wilde zijn: niet alleen kentheoretisch, zoals bij Kant, maar nu ook ethisch en politiek. Want wanneer het existentialistische ik een keuze maakt, zo verklaarde Sartre onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog in zijn ophefmakende lezing Existentialisme is humanisme, dan kiest het daarbij voor een wereld waarin die keuze geldt als algemeen voorschrift. Ironisch genoeg werd Sartre daarin prompt tegengesproken door dezelfde denker die hem bij de conceptie van zijn kort daarvoor gepubliceerde hoofdwerk Het zijn en het niet zo diep had beïnvloed. Niet het menselijk ik moet centraal staan in een filosofie die toekomst wilde hebben, zo antwoordde Martin Heidegger aan het eind van de jaren veertig in zijn Brief over het humanisme, maar de ik-loze, voormenselijke grondslag van iedere subjectiviteit: het Zijn. Wat er precies achter deze even weidse als onbestemde term schuilgaat, wordt bij Heidegger nooit helemaal duidelijk en kán

137 15 dat misschien ook niet worden. Maar ontegenzeglijk wil Heidegger het subject niet langer zien als een eigenmachtig ik dat vanuit een volstrekte autonomie zijn eigen waarden en doelen kiest. Veeleer zou het moeten luisteren naar de stem van het Zijn, die opklinkt in de taal van schrijvers en dichters, onder wie Hölderlin (over wie Heidegger op vrijwel hetzelfde moment zijn essay Wozu Dichter? schreef) een vooraanstaande plaats inneemt. De mens moet zich laten gezeggen door het woord dat tot hem spreekt en hem doordringt van de diepte van alle werkelijkheid, waar de menselijke wil en autonomie nooit geheel de vinger achter kan krijgen - laat staan dat het deze beheersen kan. In beide vormen van anti-humanisme zag het autonome menselijk ik zich zodoende weggeschoven naar het tweede plan. Zijn plaats moest hij afstaan aan de taal, die in de loop van de twintigste eeuw in de filosofie alle aandacht naar zich begon toe te trekken. De Angelsaksische wijsbegeerte verwachtte dat de taal alle filosofische vraagstukken kon oplossen, zolang de daarbij gebruikte woorden maar nauwkeurig in hun betekenis en logica werden doorgrond. In het structuralistische denken ging het taalsysteem model staan voor de hele werkelijkheid, die niet langer georganiseerd leek volgens de categorieën van het ich denke maar volgens de differentiële logica van de linguïstiek van Saussure. En in het denken van Heidegger vormde de gearticuleerde taal van de literatuur het oriëntatiepunt voor een ik dat leerde zich aan het Zijn over te geven in plaats van het naar zijn hand te zetten. Voor het ik leek, minstens in de twee laatstgenoemde filosofische milieus, weinig eer meer te zijn weggelegd. En ook buiten het strikt wijsgerige denken stak er, vooral in Frankrijk, een literatuur de kop op waarin het klassieke perspectief van het alwetende, vertellende ik oploste in een anoniem betekenisveld van waaruit handelende personages als het ware procesmatig ten tonele verschenen. Maar beklijvend succes oogstte dit ik-loze denken en vertellen niet. Terwijl binnen de literatuur het klassieke subject al snel zijn rechten weer kwam opeisen, nam ook binnen de filosofie het verzet toe tegen een zienswijze die zo weinig met de alledaagse evidentie leek overeen te stemmen. Het was in Frankrijk vooral Paul Ricoeur die kanttekeningen zette bij de structuralistische ontmanteling van het ik, ook al nam hij de inzichten daarvan volledig serieus.

138 16 Wanneer het structuralisme het subject laat opgaan in een anoniem betekenisveld, zoals het woord bij Saussure tot product wordt van een linguïstisch systeem van differenties, dan houdt het - aldus Ricoeur - slechts rekening met een deel van het taalfenomeen. Dat laatste bestaat immers niet alleen uit het systeem dat het vocabulaire mogelijk maakt, maar ook uit de immense schat aan geformuleerde taaluitingen die dit systeem pas echt verwezenlijkt. Saussure liet dat - gezien zijn oogmerk terecht - buiten beschouwing. Maar wie pretendeert de realiteit (en om te beginnen de talige realiteit) als geheel te beschrijven, kan zich een dergelijke reductie niet langer veroorloven. Het was volgens Ricoeur precies in deze gearticuleerde taal dat het sprekende ik zijn primaire rol herwint. Het moet zich weliswaar uitspreken in een taal die het niet zelf geschapen heeft, maar het drukt daarín wel degelijk zichzelf uit. Of beter nog: het schept zichzelf in zijn taalgebruik, bijna op de manier waarop Freud (Ricoeurs andere gesprekspartner in deze discussie) het bewustzijn ziet opduiken vanuit een subjectloos onbewuste: Wo Es war soll Ich werden. Zo schept het ik zichzelf in de taalhandeling die het taalgebruik geworden is, meende Ricoeur. Een goed voorbeeld daarvan is een belofte die iemand doet. Deze bindt hem aan een verplichting die vanaf dat moment zijn verplichting is en hem daarmee vormt tot een ik dat méér is dan alleen een abstracte spreekpositie. We mogen hem daarop aanspreken; vanaf dat moment is hij een geëngageerd ik. Op soortgelijke wijze verkrijgt het ik een identiteit doordat het zichzelf vertelt in een levensverhaal. Iedere gebeurtenis in een mensenleven, en ieder mensenleven als geheel wordt door het ik gestructureerd als een vertelling - zoals Marcel Proust in zijn romancyclus A la recherche de temps perdu op voor Ricoeur exemplarische wijze liet zien. En precies daarin verandert de abstracte shifter ik (het woord dat strikt genomen niets anders aanduidt dan: de instantie die op dit moment aan het woord is ) in een concreet personage. Het vervult een rol in een verhaal dat op zijn beurt het sprekende ik een concrete realiteit én een inhoud geeft. Het herrijst uit de anonimiteit van het systeem in een gestalte die de naïviteit van het klassieke, zich autonoom en bron van alles wanende subject heeft afgelegd. Maar tegelijkertijd hervond het ik in zijn verschijning opnieuw veel van diens oude gelaatstrekken. Het mag dan ook veelzeggend heten dat de Canadese filosoof Charles Taylor in 1989 niet alleen een gedetailleerde wordingsgeschiedenis van het ik publiceerde onder de titel De bronnen van het zelf, maar de voornaamste bevindingen daarvan enkele jaren later kon samenvatten onder de titel De ethiek van de authenticiteit. In de nadagen van het poststructuralisme klonken de

139 17 taboetermen van voorheen, al dan niet voorzien van een nieuw jasje, weer onbekommerd op. Sartres morele opdracht voor de moderne mens om te streven naar authenticiteit of oorspronkelijkheid, wist alle aanvallen daarop moeiteloos te pareren. Daarmee klonk ook de roep om een geëngageerde literatuur, zoals die onlangs door Thomas Vaessens werd verwoord in zijn nu al geruchtmakende studie De revanche van de roman, opnieuw op. Het subject, dat zowel de anonimisering als de esthetisering van de postmoderne literatuur had doorstaan, werd opnieuw een concreet handelend én gesitueerd subject, dat zich voor de wereld verantwoordelijk verklaarde en deze opdracht ook literair weerspiegeld wilde zien. Dat er desondanks in de wereld waarin dit ik zichzelf terugvond iets grondig veranderd was, bleek wel uit de alternatieve titel waaronder De ethiek van de authenticiteit in sommige landen verscheen en die ook in de Nederlandse vertaling standhield: De malaise van de moderniteit. In het door Taylor geschetste historische panorama kwamen twee paradoxen duidelijk naar voren. Ten eerste liet hij haarfijn zien hoe het moderne ik niet ontstaan was vanuit de wil diens autonomie eens en voor altijd te vestigen tegen het heteronome wereldbeeld van de middeleeuwen en de traditionele godsdienstige visie in. De wijze waarop het sartriaanse subject zichzelf ten slotte alleen maar als atheïstisch kon denken omdat een goddelijke instantie het in zijn autonomie onmiddellijk zou verpletteren, stond haaks op de manier waarop de mens in zichzelf - in de grote hervormingsbeweging die in de vroegste moderniteit begon - een steeds rijker innerlijk voortbracht waarin de religieuze waarheden werkelijk wortel zouden moeten schieten. Deze godsdienstige ijver schiep in het menselijk bewustzijn de innerlijke ruimte waarin het moderne subject zich kon vestigen. Het was een van de grootste paradoxen van de ideeëngeschiedenis dat dit ik zichzelf uiteindelijk scherp zou afzetten tegen zijn eigen afkomst. Terwijl het aanvankelijk de basis wilde zijn van een vroomheid die meer dan ooit de Absolute in het eigen gemoed verheerlijkte, werd het bij Sartre zelf een absolutum dat geen God meer boven zich duldde en zichzelf wenste te beschouwen als bron en basis van alle waarden in zijn wereld. Dat dit moderne ik daarmee nog niet gelukkig werd en, sterker nog, in deze autonomie een steeds grotere malaise begon te ondervinden, leidt ook bij Taylor tot een scherpe kritiek op het sartriaanse ik. Het hedendaagse subject begint steeds beter te beseffen dat het zijn waarden en de menselijke gemeenschappelijkheid (die méér wil zijn dan een (neo)liberale optelsom van individuele belangen en verlangens), alleen kan articuleren wanneer het erkent dat die zijn eigen zeggenschap overstijgen. Loutere immanentie blijkt niet goed denkbaar zonder de erkenning van een transcendente dimensie, zo stelt Taylor vast. De

140 18 invloed van Heidegger, die onder een geheel andere noemer iets vergelijkbaars aanwijst, is daarbij overigens beperkt. Het gaat Taylor er veeleer om de eer van de godsdienst te redden, in een tijd die nog altijd modern genoeg is om de religie frontaal te zien botsen op de redelijkheid waarop de moderniteit zich nu juist trots beroept. Of Taylor, die deze godsdienstige verwikkeling vooral uitwerkt in zijn recente studie Een seculiere tijd, daarbij ten volle overtuigend is, lijkt me hier minder van belang dan de constatering dat het ik bij hem weer vrijmoedig naar voren treedt. Dat wil niet zeggen dat dit ik ongeschonden uit de benauwenis van de afgelopen eeuw is gekomen. Maar zijn degradatie leidde uiteindelijk tot verdieping, zoals door Hans Verhagen mooi verwoord werd in de regels Van de luchtmens afdalen tot voetvolk / onderging ik niet als een vernedering / maar ter completering van mijn diepgang (Quasi-kamikaze, 2002). Het ik dat de postmoderniteit heeft doorstaan en zich daaraan ontworstelde, heeft zich moeten realiseren dat zijn standplaats in de wereld minder eenduidig is dan het in de loop van de moderne tijd is gaan geloven - maar heeft zich daarin wel onverwacht veerkrachtig en duurzaam getoond. Zelfs het lange tijd nogal gesmade humanisme waarmee het intrinsiek verbonden is, durft zich inmiddels weer in het werk van denkers als Tzvetan Todorov, Luc Ferry en André Comte-Sponville, filosofisch te vertonen. Hoe anti-sartriaans deze laatste auteurs, in wier boeken een zeer groot publiek zich lijkt te herkennen, zich in hun politieke standpunten ook opstellen, het morele ik dat daarin aan het woord komt heeft zijn centrale plaats op het wijsgerige toneel weer zelfbewust ingenomen. Een absolutum is het weliswaar niet meer: dát existentialistische hoogstandje laat zich na alle structuralistische kritiek - waarvan zelfs de latere Sartre de invloed onderging - niet meer voltrekken. Maar een secundair of verwaarloosbaar verschijnsel was het zelfs bij de latere Foucault, die het in de zorg om zichzelf als ethisch subject tot wasdom zag komen, al niet meer. Onvermijdelijk en bijna onstuitbaar keerde het ik in de filosofie én de literatuur terug als de spil van een moderniteit die had leren inzien dat een menselijk ik nooit een goddelijk absolutum kan zijn. Een wohltemperiertes humanisme noemde Todorov dit (naar de uitdrukking van Vaessens) laatpostmoderne inzicht. De helden ervan zijn niet de bijna solipsistische Mathieu Delarue uit Sartres Wegen der vrijheid of de bijna ongrijpbare protagonisten van de nouveau roman, maar het zich aan het begin van de moderniteit aarzelend ontdekkende ik van Montaigne, of de Rousseau van de Bekentenissen, die als eerste auteurs van de moderne tijd hun eigen innerlijk tot een wereld maakten.

141 19 Lut Missinne De ontdekking van de autofiction Autobiografisch proza boomt - tot vreugde van veel lezers, tot ergernis van veel critici en tot vertwijfeling van vele auteurs. De laatste jaren verschijnen in Nederland en Vlaanderen steeds meer boeken die al dan niet expliciet aangeven dat ze vanuit een autobiografische inspiratie zijn geschreven. De literatuur lijkt daarmee in het spoor te lopen van de media die een vaak erg lucratieve belangstelling aan de dag leggen voor het persoonlijke en het intieme, en dat lijkt dan weer perfect samen te vallen met de eigenaardige behoefte van veel mensen om hun privé-leven te etaleren op Facebook of op persoonlijke weblogs. In die zin hoeft het niet te verbazen dat een groot segment van de literatuur deze trend volgt. Maar gelet op de literaire en literatuurwetenschappelijke ontwikkelingen van de laatste decennia is de autobiografische mode wel een merkwaardig fenomeen. Het genre van de autobiografie had eigenlijk allang dood en begraven moeten zijn. De (post)moderne twijfel aan de taal als uitdrukkingsmiddel en aan de eenheid en standvastigheid van het subject impliceerde een directe aanval op de klassieke autobiografie, het genre dat bestaat bij gratie van het schrijven over het zelf. De postmoderne Narcissus keek niet langer in een spiegelend wateroppervlak maar in een bodemloos gat. Het klassieke levensverhaal mag dan definitief zijn geërodeerd, autobiografisch schrijven in diverse niet-klassieke vormen heeft de crisis overleefd en lijkt steviger te staan dan ooit. Het opheffen van de barrière tussen echt en fictie, tussen autobiografie en roman heeft nieuwe vrijheden voor de literatuur geschapen. De stelling dat elk relaas, zelfs het meest persoonlijke, een geconstrueerd verhaal is, kunnen we ook omdraaien: als geen enkele tekst autobiografisch kan zijn, dan is uiteindelijk elke tekst het wel. Het is net het hybride karakter tussen feit en fictie dat recente publicaties als Klinkende ikken van Atte Jongstra (2008), Nergensman van P.F. Thomése (2008) of Uit het niets (2007) en Zoek op liefde (2008), de eerste delen van Herman Frankes cyclus Voorbij ik en waargebeurd, aantrekkelijk maakt. Met dergelijke boeken

142 20 zitten we op het terrein van de autofictie, een concept dat via het boek Fils (1977) van de Franse auteur en literatuurwetenschapper Serge Doubrovsky bekendheid kreeg. Doubrovsky wilde met dit boek een specimen leveren van een paradoxaal genre, dat in het klassieke schema over de autobiografie van Philippe Lejeune onbestaand werd geacht. Hij schreef een boek waarin het personage dezelfde naam draagt als de auteur (een aanduiding van een autobiografisch pact) maar een imaginair leven leidt, een fiction d'événements et de faits strictement réels (een aanduiding van een romanesk pact). De waargebeurde scènes zijn in flarden gescheurd en in een nieuwe compositie gezet, namelijk die van een dag uit de beleving van de hoofdpersoon. De terugblikken ondersteunen de verhaallijn, het maakt niet uit of ze in werkelijkheid precies zo hebben plaatsgevonden. De lezer wordt in Fils tot een dubbele receptie uitgenodigd: een referentiële als het gaat over het verleden van de hoofdfiguur, een fictionele als het gaat over het vertelkader waarin de herinneringsact wordt geënsceneerd. Autofictie stuurt de lezer niet zoals in een autobiografische roman heen en weer tussen een fictionele en een referentiële lectuur, waardoor deze geneigd is naar sleutels te zoeken, maar dwingt de lezer tot nadenken over de problematische relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, tussen feit en weergave. Philippe Gasparini, die in 2008 een hele studie wijdde aan de ontwikkelingen en verschuivingen van deze term, opende zijn boek Autofiction met de uitspraak: Le mot autofiction désigne aujourd'hui un lieu d'incertitude esthétique qui est aussi un espace de réflexion. De lezer wordt vanaf het begin gewaarschuwd dat hij binnenstapt in een universum waarin een spel met feit en fictie wordt opgevoerd. De eerste regels op de flaptekst van Thoméses Nergensman. Autobiografieën vormen een citaat dat de lezer op de weg zet van een autobiografische lectuur: Je bent onzichtbaar nu. Je hoeft je geheimen niet meer te verbergen. Maar het citaat wordt geduid als een uitspraak van Bob Dylan over P.F. Thomése. In autofictie gaat het letterlijk om de fictionalisering van het ik. Thoméses preciserende aanvullingen in de voetnoten, een extra datum of naam, geven het boek dan weer een echtheidseffect. Het verschil tussen autofictie en een autobiografische roman zit mijns inziens in het bewustzijnsniveau. In een autobiografische roman vermoedt of weet de lezer door min of meer expliciete aanwijzingen dat in het verhaal elementen of gebeurtenissen uit het leven van de auteur zijn verwerkt, ook al geeft die in de roman zijn identiteit niet openlijk prijs. Autofictie, kort gedefinieerd als een verzonnen verhaal over een echt persoon, wordt als fictie geschreven en gelezen, omdat ze niet gelooft in de onbetwistbare referentialiteit en in de mogelijkheid van een coherent

143 21 beschrijvend discours. In Nergensman: Schrijven is: zichzelf herschrijven. Met woorden die nog gevonden moeten worden. De paradoxale aanduiding auto-fictie dient niet zozeer om een genre af te bakenen, maar om een epistemologisch inzicht aan te geven, een inzicht waarvan men rekenschap wil afleggen door bijvoorbeeld als ondertitel roman te gebruiken. Op dat moment heeft de aanduiding roman niet zijn oorspronkelijke betekenis. In vele discussies omtrent autobiografische of autobiografisch aandoende romans gaat het om verkeerd lezen. Dit verkeerd lezen is terug te voeren op tegendraadse interpretaties van de lezer of op tegenstrijdige of onduidelijke signalen van de auteur. Van de helderheid die Philippe Lejeunes pact autobiographique in de jaren zeventig leek te beloven, is niet veel overgebleven. De term pact, waarmee Lejeune doelde op een identiteit tussen auteur, verteller en personage, was van meet af aan een misleidende aanduiding. Een pact is een overeenkomst tussen twee partijen, waarmee beide partijen hun instemming betuigen. Wat Lejeune beschreef is veeleer een aanbod, un offre. Het autobiografisch pact wordt immers pas een pact als de lezer bereid is om het mede te ondertekenen. Maar als de lezer zijn eigen weg gaat, anders leest en daardoor de tekst op een oncontroleerbare manier wijzigt ten opzichte van wat de auteur heeft bedoeld, dan is er geen pact. De tekst gaat zelfstandig in dialoog met zijn lezer en de lezersverwachtingen bepalen mede de lectuur. Lezers kunnen zo eigenwijs zijn dat ze zelfs menen iets voor echt te mogen aannemen, terwijl de auteur beweert dat het om fictie gaat. Als de autobiografische identiteit wel wordt aangegeven, kunnen lezers op zoek gaan naar fouten, naar datgene wat niet klopt. Dergelijke lezers leveren een tegendraadse ondertekening van het pact, ze gaan als speurhonden op zoek naar plaatsen waarop de auteur het pact niet naleeft. Paul de Wispelaere noemde lezers zowel handlangers als rivalen van de auteur, zowel betrouwbare executanten als vervalsers van zijn werk. De lezer is een complex van leescompetenties, leeservaringen en culturele bagage. Of hij al dan niet autobiografisch leest, zal dus mede afhangen van hoe hij gewend is om te lezen en wat hij weet, en dat is weer afhankelijk van zijn context. Wie de biografie van een auteur kent, weet hoe hij eruit ziet, bijvoorbeeld omdat hij vaak in de media opduikt, zal sneller geneigd zijn om het werk van die schrijver autobiografisch te lezen. Waarschijnlijk zal een Hongaarse lezer die Arnon Grunbergs Blauwe maandagen in handen krijgt in een vertaling zonder auteursportret, er helemaal niet aan denken om dit boek autobiografisch te lezen, terwijl een Nederlandse lezer daar in het eerste hoofdstuk al aanwijzingen voor meent te zien. Connie Palmen mag dan wel beweren: Waarom is I.M. een roman? I.M. is een roman omdat ik het

144 22 zeg, haar lezers kunnen dat boek lezen zoals ze willen, omdat het boek tegelijkertijd ook aangeeft dat het autobiografisch is. De wetten, zo beweerde Connie Palmen eerder, mocht niet autobiografisch worden gelezen, omdat in dat boek de autobiografische gegevens een literaire truc waren en in dienst staan van het romaneske. Een auteur kan diverse redenen hebben om zijn boek als roman te presenteren. Hij zet roman op het kaft, omdat hij zijn privéleven wil afschermen, mensen uit zijn nabije omgeving wil beschermen, maar het kan ook als een kwaliteitslabel bedoeld zijn. Dit is een roman, betekent: dit is een boek met literaire kwaliteiten, er is over de vorm nagedacht. Want autobiografieën genieten vaak een slechte reputatie. Bevestigen dat je boek autobiografisch is, is goed voor het publiekssucces, weet Arthur Japin, maar niet voor je naam bij de critici. Opdat critici en collega's autobiografisch schrijven niet als overloperij zouden beschouwen, moet de auteur duidelijk maken dat het toch om literatuur gaat. P.F. Thomése, die zich met zijn essay De narcistische samenzwering als een van de doemdenkers over de autobiografie had gepresenteerd, verantwoordde zich bij het verschijnen van zijn autobiografische Schaduwkind (2003) door te wijzen op de universele dimensie en op de vorm van zijn novelle, die gecomponeerd is in 48 stukjes, net als Das wohltemperierte Klavier van J.S. Bach! De Franse auteur Alain Robbe-Grillet koos de andere richting. Toen hij tot afgrijzen van enkele collega-nouveau romanciers aan zijn driedelige autobiografie begon (die hij overigens veelzeggend Romanesques noemde), verdedigde hij zich door te zeggen dat hij eerder ook nooit over iets anders had geschreven dan over zichzelf. Op die manier probeerde hij het onderscheid tussen het schrijven van een autobiografie en een roman uit te wissen. Maar tegelijkertijd installeerde hij de grens tussen beide weer door zijn autobiografie te beschouwen als een soort metacommentaar op zijn romans. Hetzelfde ziet men als A.F.Th. van der Heijden dagboeken publiceert zoals Engelenplaque (2003). Daarin beschrijft hij gedetailleerd zijn dagelijks leven, dat grotendeels overeenkomt met het hele scheppingsproces van zijn boeken, die hij op die manier kan becommentariëren. Nergensman (2008) van P.F. Thomése is een autobiografie waarin het onder meer gaat over voetbal en depressies, maar de meeste stukken handelen over de schrijver Thomése, over zijn zoektocht naar een geschikte taal, over zijn poëtica, zijn lievelingsschrijvers en auteurs die hij niet kan uitstaan. Naast het complexe spel met feit en fictie is in autofictionele boeken of moderne autobiografieën een tweede kwestie van belang, namelijk op welke manier en in welke vorm ze worden geschreven. Doubrovsky ging in zijn roman Fils het verst in het zoeken naar

145 23 een nieuwe taal voor wat hij met de nodige overdrijving het compleet nieuwe genre van de autofiction noemde en beweerde d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage. Fils is een soort bewustzijnsstroom, een woordenvloed, die door het spel met polysemie, alliteraties en assonanties dichter staat bij poëtisch proza dan bij de stijl van een chronologisch relaas. Dit taalexperiment was de uitkomst van een noodzakelijke zoektocht, omdat Doubrovsky's autobiografie niet bestond alvorens de tekst was geschreven: elle s'élabore par le travail de l'écriture. Er valt lang over te discussiëren in hoeverre autofictie in doubrovskiaanse zin echt een nieuw genre representeert, en of autofictie niet gewoon kan worden beschouwd als de opvolger van de in diskrediet geraakte benaming autobiografische roman. Want of een boek nu autobiografie, autobiografische roman of autofictie wordt genoemd, dat verandert niets aan zijn intrinsieke fictionaliteit. In elk geval zou men met Arnaud Genon kunnen beamen dat deze ontwikkelingen het schrijven over het ik in de literatuur weer mogelijk hebben gemaakt. Meer dan als een nieuw genre kan autofictie worden beschouwd als een middel waarmee een subject zichzelf ter discussie kan stellen, zichzelf uit kan vinden. J'imagine mon existence, schreef Doubrovksy. Kun je waargebeurde verhalen ook verzinnen? vraagt een personage in Frankes Uit het niets. Wat je schrijft is het relaas van een onbekend leven dat je tot je eigen verbazing het jouwe noemt, concludeert de ik-verteller van Nergensman. Het zijn ikken die zichzelf in de tekst en als tekst opbouwen en weer in stukken uiteenvallen, die splitsen tussen een ik en een hij, een ik en een jij, die spreken over een verleden dat ze zelf niet kennen, en over herinneringen die vooruitwijzen naar de toekomst. Ik ben wat mij omringt, zegt Frankes ik die naamloos blijft. En dat moesten we maar zo houden want een naam stelt paal en perk. Met een naam ben ik mezelf niet meer. Het gefragmenteerde, veranderlijke en verzonnen ik kan vorm krijgen door verwijzingen naar andere teksten uit het eigen oeuvre. Het beweegt zich binnen een autobiografische ruimte, het netwerk van relaties die het niet-autobiografische oeuvre van een schrijver met zijn autobiografisch werk verbinden. Zo'n ruimte is bij alle genoemde auteurs aan te treffen. De ik uit Thoméses Nergensman verwijst naar zijn eerder gepubliceerde novelle Schaduwkind, maar ook naar zijn J. Kessels-novel, waar hij op dat moment nog mee bezig is. A.F.Th. van der Heijden legde dit soort verbanden binnen zijn eigen oeuvre, tussen romans en als autobiografisch herkenbare boeken, al vanaf het begin van zijn schrijverschap. De vader voor wie hij het requiem Asbestemming (1994) schreef, is dezelfde vader als die in Vallende ouders (1983),

146 24 het eerste deel van zijn romancyclus De tandeloze tijd - een vader voor wie de zoon zich schaamt, een zwakkeling, die omvalt van dronkenschap. In een interview hierover zei de auteur: Door het autobiografische karakter van Asbestemming wordt de fictionaliteit van De tandeloze tijd meer dan ooit duidelijk. Maar het werkt natuurlijk evenzeer omgekeerd. Voor wie Asbestemming heeft gelezen, komt het autobiografisch substraat in Vallende ouders veel scherper aan de oppervlakte. Fictioneel en niet-fictioneel werk waartussen verbanden worden gelegd binnen eenzelfde oeuvre, besmetten elkaar. Het autobiografisch supplement verleent het eigenlijke romanwerk een aura van authenticiteit, het fictioneel proza dat parallelle personages of gebeurtenissen opvoert, behoedt de lezer voor een oppervlakkige, realistische lectuur. Dit alles gebeurt zonder dat de ene tekst een herwerking van of een expliciet commentaar op de andere is. Het gebeurt omdat die teksten als het ware familiebanden hebben. Het autobiografische ik haakt zich vast in een net van fictionaliteit dat het vervolgens zelf voort knoopt. Daarbij kunnen ook grenzen van media overschreden worden. De minibiografieën in Thoméses Nergensman zijn precies dezelfde als op zijn website. Die autobiografische ruimte hoeft zich niet tot het oeuvre van de auteur zelf te beperken. Het biedt gastvrij onderdak aan andere autobiografen en auteurs. Eric de Kuyper kan niet over zijn eigen kinderjaren schrijven, zonder ook over zijn leeservaringen van Proust uit te weiden, zoals in Het teruggevonden kind (2007). Bij Atte Jongstra gaan de verwijzingen naar eigen en andermans teksten en verwante personages nog een stap verder, omdat zijn personages hun identiteit grotendeels ontlenen aan de door hen gelezen boeken. De tak van Salzburg. Autobiografie van een lezer (2002) is daarvan een sprekend voorbeeld, het is het verhaal van een leesleven: de lectuur als geheugen. Met autofictie in de zin van een puur verzonnen verhaal over een echte persoon kan een lezer niet veel aanvangen, want een dergelijk boek biedt niet meer dan een pervertering van het autobiografisch pact. De lezer kan de feiten immers niet controleren en kan het boek uiteindelijk alleen maar lezen als een roman óf als een klassieke autobiografie. Interessante autofictie biedt meer, ze exploreert de hele ruimte tussen het referentiële en fictionele en hanteert daarbij een arsenaal van stilistische ingrepen en intertekstuele verwijzingen. Ze houdt de dubbelzinnigheid in stand, want serieus autobiografisch werk kent een subversief karakter, het straalt tegelijk authenticiteit uit en ontmaskert zichzelf als fictie. Het doel is immers een tekst die de lezer fascineert en aantrekkelijk is om te lezen. Dat de tijd rijp is voor autofictionele teksten, lijken ook uitgevers in te zien. Denk aan flapteksten als op spectaculaire wijze danst Atte Jongstra op het slappe koord

147 25 tussen feit en fictie, ditmaal voor het eerst met autobiografische (schijn)bewegingen of aan Frankes Uit het niets, dat wordt aangekondigd als een literair universum waarin feit en fictie, heden en verleden, innerlijk en buitenwereld meeslepend op elkaar ingrijpen. Er mogen nog recensenten zijn die hunkeren naar het verlossende woord over waarheid en fictie, het besef dat de onbepaalbaarheid hiervan spannende literatuur oplevert, lijkt in de Nederlandse literatuur te zijn doorgedrongen. Literatuur Franke, Herman (2007), Uit het niets. Podium: Amsterdam Franke, Herman (2008), Zoek op liefde. Podium: Amsterdam Gasparini, Philippe (2008), Autofiction. Une aventure du langage. Seuil: Parijs Genon, Arnaud (2007), Note sur l'autofiction et la question du sujet. In: La Revue des ressources ( Heijden van der, A.F.Th. (1983), Vallende ouders. (De tandeloze tijd, 1). Querido: Amsterdam Kuyper de, Eric (2007), Het teruggevonden kind. Sun: Nijmegen Jefferson, Ann (1990), Autobiography as Intertext: Barthes, Sarraute, Robbe-Grillet. In: Judith Still & Michael Worton (ed.), Intertextuality: Theories and Practices, pp Manchester University Press: Manchester Jongstra, Atte (2002), De tak van Salzburg. Autobiografie van een lezer. Querido: Amsterdam Jongstra, Atte (2008), Klinkende ikken. Bekentenissen van een zelfontwijker. Querido: Amsterdam Lejeune, Philippe (1975), Le Pacte autobiographique. Seuil: Parijs Thomése, P.F. (1998), De narcistische samenzwering. In: De Revisor 1 pp Thomése, P.F. (2003), Schaduwkind. Contact: Amsterdam Thomése, P.F. (2008), Nergensman. Autobiografieën. Contact: Amsterdam Wispelaere de, Paul ( ), Worstelen met de leugen. In: Bzzlletin 23, 211/212, pp

148 26 Gwennie Debergh Meer mens dan ik Over Voorbij ik en waargebeurd van Herman Franke Wat is dat toch met ik-personages in romans? Recensent Gustaaf Peek ergerde zich in De Groene Amsterdammer tijdens zijn bespreking van Herman Frankes Zoek op liefde, het tweede deel van de romancyclus Voorbij ik en waargebeurd. 1 Volgens Peek is Frankes hoofdpersonage een typische vertegenwoordiger van de hedendaagse ik-verteller: geen man zonder eigenschappen, maar wel iemand die is bijeengeboetseerd uit halfslachtige en tegenstrijdige karaktertrekken, en die iedere vorm van identificatie met de auteur of lezer probeert te ontlopen. Alsof de schrijver zijn moed verliest, omdat de ik wel eens met hem vereenzelvigd zou kunnen worden, aldus Peek. Daarnaast zou de nieuwe ik-verteller lijden aan een gulzigheid die hem belet te kiezen: hij moet elk verhaal vertellen, elk stilistisch register bespelen, en ieder experiment moet op zijn personages worden losgelaten. Op die manier dreigt het idee van een ik die over verscheidene boeken van verwikkeling naar verwikkeling hopt [...] de cyclus te reduceren tot een feuilleton. 2 Het risico op overdaad en oeverloosheid ligt op de loer in deze cyclus, dat klopt. Toch kan over de structuur ervan niets met zekerheid worden gezegd zolang Franke zijn werk niet heeft voltooid. Na twee delen van Voorbij ik en waargebeurd kan men de romancyclus inderdaad lezen als een aaneenschakeling van vrijblijvend kabbelende verhalen, maar wie dat doet negeert een aantal elementen dat duidelijk wijst op een hechte compositie. Zowel Uit het niets als Zoek op liefde bestaat uit vele nevengeschikte en vooral ondergeschikte verhalen, en de karakterloosheid van het hoofdpersonage speelt een bepalende rol in de filosofie van het boek. Bovendien doet het motto van Gerard Reve aan het begin van het eerste deel vermoeden dat Franke een duidelijk doel voor ogen staat en niet aan het freewheelen is. Een goed boek eindigt waar het begon. 1 Gustaaf Peek, Bloed aan de liefde. In: De Groene Amsterdammer, 13 maart Idem.

149 27 Is Voorbij ik en waargebeurd te vrijblijvend van vorm of juist doordacht geconstrueerd? De dubbelzinnigheid van de cyclus zit vervat in de conceptie en het wereldbeeld van het hoofdpersonage. Uit het niets begint als een mentale oersoep waarin flarden personages rondzweven, kikkervisjes, spermatozoïden, ongeborenen met de gruizige stem van een fragmenterende geest. Alles was er, maar ook nog niet. Het kwam eraan. Homo potentialis. De mens als idee. De eerste zin van het boek - Het moest nog beginnen - is gezet in een steeds kleiner wordende letter, als een kosmos of mensenbron die krimpt tot hij aan het einde van de eerste pagina explodeert in een oerknal van ikken waaruit de personages uiteindelijk zullen ontstaan: De eerste ik is daar, zijn eerste voorzichtige stapje is voor de mensheid een reusachtige sprong voorwaarts, miljarden zullen hem volgen. Ik de eerste, Ik de tweede, Ik de derde, Ik IV, Ik V, Ik VI, Ik VII, Ik VIII, Ik IX... Ik de Zoveelste, Ik de Zoveelste + 1, Ik de Zoveelste + 2, Ik de Zoveelste Ik de Zoveelste Na deze proloog stelt het hoofdpersonage zich aan de lezer voor: Noem me ik. Hij heeft geen leeftijd of naam - Met een naam ben ik mezelf niet meer. - wel is duidelijk dat hij uit Groningen komt, en tegen betaling mensen portretteert als romanpersonages. Door dat werk ontvangt hij in zijn atelier de meest uiteenlopende klanten, die zich tot zijn verbazing telkens weer herkennen in zijn clichématige en verzonnen beschrijvingen. Daardoor begint hij zich af te vragen waaruit de uniciteit van de mens eigenlijk bestaat. Is een identiteit onveranderlijk en eigen aan het individu, of modelleert iedereen zijn persoonlijkheid naar het verwachtingspatroon van de ander? Als portretschrijver is de hoofdpersoon diegene die de anderen vormgeeft, terwijl hijzelf veilig buiten schot blijft voor vervelende vragen over zijn eigen identiteit. Tot hij in zijn atelier bezoek krijgt van een vrouw die zo bleek en doorschijnend is dat haar huid hem lijkt te weerkaatsen, alsof ze hem letterlijk een spiegel voorhoudt, een spiegel met tieten en al. De vrouw blijkt onvatbaar voor zijn stilistische clichés en wordt zijn laatste klant: Ik slaagde er niet in afstand van haar te nemen, wat nodig is want zonder die afstand wordt het een persoonlijke brief of gaat elke observatie ten onder aan twijfel over de juistheid ervan, zonder die afstand is het schrijven van een portret net zo moeilijk als schrijven over jezelf in de derde persoon. Toen ik het af had, wist ik dat ik mijn laatste portret had geschreven.

150 28 De anonieme Groninger krijgt een relatie met zijn anonieme klant en tijdens het vrijen ziet hij hoe haar bleke lichaam het zijne weerspiegelt, niet scherp en helder maar vaag als een schim, alsof ik me in haar bevond als het volgende poppetje in een Russische matroesjka. Ze raakt zwanger en de geliefden krijgen een zoon die ze ik noemen. Hierna smelten de vader en zijn zoon samen. De portretschrijver heeft voor zichzelf een fictief alter ego gecreëerd en leeft sindsdien in zichzelf besloten, als twee matroesjkapoppetjes waarvan niet langer is uit te maken welk van beide de ander omsluit. De fictieve zoon zit in de scheppende vader, maar tegelijk zal de zoon op latere leeftijd terugdenken aan de portretschrijver in mij die zich de vrouw herinnert die zo'n dunne, bijna doorzichtige huid had dat je je al vrijend in haar weerspiegeld zag en je jezelf kon zien klaarkomen. Een spiegel met tieten en al. Als ik dagdroom en schrijf en de kranten niet lees, is zij mijn moeder, en dan ben ik mijn eigen vader. Het kind is de vader van de man. Voor mij heb je zo een ander Zoals in een grote matroesjkapop een kleinere kopie schuilgaat, zo is de identiteit van het hoofdpersonage een afspiegeling van de homogene oersoep op de eerste pagina van de romancyclus. Aan het begin van zijn leven beschrijft de verteller zijn identiteit als een ondeelbare eenheid. Alles en iedereen maakt deel uit van zijn ik: Eerst, in de wieg, zijn de dingen niet gescheiden, en dus ook de mensen niet, alles is alles. Opgroeien betekent zich bewust worden van de omgeving en van de anderen, waardoor het unitaire wereldbeeld een eerste keer uiteenspat. Aanvankelijk blijft de fragmentatie beperkt tot de ontdekking van het verschil tussen het ik en de ander, wat wordt beschreven als een tweede geboorte, tegelijk met de anderen, van nu af aan is iedereen anders, is alles anders, je bent niet iedereen meer, je bent een ik, je krijgt een zelf met wie je het goed moet zien te vinden en dat kan alleen als de anderen een beetje meewerken, want zonder de anderen lukt dat niet... Het besef dat het hoofdpersonage voor zijn identiteit afhankelijk is van de anderen maakt hem extreem gevoelig voor het oordeel dat zijn omgeving over hem velt. Bij iedere gedachte of handeling analyseert hij zichzelf vanuit het perspectief van zijn opponenten en die nooit aflatende psychische confrontatie zorgt ervoor dat hij bij de minste aanleiding begint te blozen. En niet zo'n beetje: de blos verspreidt zich explosief over zijn hele gezicht. Ik wilde mij niets van anderen aantrekken, maar ik dééd niet anders. Er zat een boemerang in mijn kop. Hij kan op twee manieren met dat probleem omgaan. De jongen kan proberen om zijn homogene identiteit te bewaren door

151 29 zich zoveel mogelijk van de anderen af te schermen en zo buiten het bereik van hun oordeel te blijven, wonend in een huisje van onewayscreens dat mij in staat stelde iedereen te zien zonder zelf gezien te worden. Of hij kan ervoor kiezen om de anderen juist te laten doordringen in zijn persoonlijkheid en bezit van hem te nemen, waardoor hij uiteenvalt in een mozaïek van ikken, die hem in staat stellen als een kameleon van gedaante te veranderen en zo de werkelijkheid te manipuleren. Omdat de eerste mogelijkheid niet leefbaar is, creëert het hoofdpersonage via de tweede strategie een wereld voorbij ik en waargebeurd, een universum waarin de geloofwaardigheid van zijn identiteit en van zijn anekdotes niet altijd kan worden achterhaald. Hij lijkt daarin op de hoogst onbetrouwbare Laurens, die optreedt in een van zijn vele verhalen. Laurens begon zijn identiteit als het antwoord op een meerkeuzevraag op te vatten, en niet alleen zijn identiteit, maar ook de wereld om hem heen, zijn jeugd, zijn werk, zijn huwelijk, zijn vaderschap. Maar als de anderen bezit nemen van het ik, lost de grens tussen de verschillende individuen dan niet opnieuw op, zodat er een eindeloze cyclus ontstaat van eenheid, fragmentatie en versmelting? Een van de leidmotieven in het (deels gefabuleerde?) universum van de ik-verteller is de zoektocht naar de grootste gemene deler tussen alle mensen. Die moet zich ergens bevinden tussen de stille overtuiging dat iedereen uniek is, en de bewering van de Engelse admiraal Horatio Nelson dat je met twintig personages het grootste deel van de menselijke variatie moet kunnen verbeelden. Dat laatste sluit aan bij de ervaring van de portretschrijver, die met verbazing vaststelde hoe alle klanten zijn verwisselbare clichés als authentieke karakterschetsen herkenden. Hoewel hij met dat schrijfwerk is opgehouden, blijft de Groninger de banaliteit van het individu opzoeken in situaties die voor anderen uniek zijn. De vrouwen met wie hij een relatie begint, en voor wie hij dus onverwisselbaar zou moeten zijn, confronteert hij iedere keer met het triviale van zijn eigen identiteit. Voor mij heb je zo een ander. Na mijn dood blijven er miljoenen mensen over die sprekend op mij lijken. Zolang hij die redenering enkel op zichzelf toepast, reageren zijn geliefden hooguit verbaasd, maar wanneer ze te horen krijgen dat ook zijzelf in zijn leven perfect inwisselbaar zijn, laaien de discussies op. Boos, je bent boos. Je vindt voor jou heb ik zo een ander, gewoon een rotopmerking. En volgens mij vindt iedereen dat dus een rotopmerking. Een paar schepjes erbovenop en we komen in de buurt van het ergste wat je tegen iemand kunt zeggen. Voor de verteller zit het bijzondere van het individu niet in wat hem van de anderen onderscheidt, maar juist in datgene wat mensen met elkaar gemeen hebben en dus onderling kunnen uitwisselen. Een mensenleven is voor hem niets anders dan één

152 30 enkele verschijningsvorm, ontstaan uit een reservoir van talloze potentiële menselijke eigenschappen. Leven betekent keuzes maken, en daarom vindt de ik-figuur het eenmalige leven tussen de grenzen van geboorte en dood veel banaler, want beperkter, dan de veelzijdige mogelijkheden die zich volgens hem buiten de grenzen van dat leven aanbieden. Als ik dood ben, zit ik in alle mensen [...]. Als ik dood ben, doe ik aan alle vrijpartijen, drinkgelagen, gebedsbijeenkomsten en oorlogen van de wereld mee, terwijl ik in levende lijve alleen maar kan vrijen, drinken, bidden en vechten met een paar anderen. Ik ben nu eenmaal veel meer mens dan ik. En alles wat mij tot mens maakt, blijft zolang als de aarde om de zon draait, en misschien, als je de geleerde fantasten moet geloven, tot in de eeuwen der eeuwen... Hij wijst zijn geliefden erop dat de idee van de unieke mens stoelt op hypocrisie en vooral egocentrisme, omdat die originaliteit enkel wordt toegedicht aan een beperkt aantal personen in de directe omgeving, zoals geliefden, familieleden en vrienden. Wie zich in de periferie van die leefwereld bevindt is even vanzelfsprekend banaal en uitwisselbaar. Van iedereen gaan er twaalf in een dozijn, zegt hij tegen zijn geliefde, van jou ook. En omgekeerd ontstaat uit dat amalgaam van inwisselbare geliefden, deze verzameling van echte vrouwen, verzonnen vrouwen, droommeisjes en hoeren, vrouwen van vlees en bloed, van fotokarton en van digitale aard uiteindelijk de vrouw van mijn leven. Als de eigen identiteit bestaat uit de karaktertrekken van anderen, dan is het verdriet om het verlies van de ander in wezen een verdriet om zichzelf. Wie rouwt, doet dat omdat hij een stuk van zichzelf is kwijtgeraakt. Als gevolg hiervan vindt de hoofdfiguur het makkelijker om zich de dood voor te stellen van één nabije geliefde dan die van talloze onbekende anderen: Intieme doden blijven in je onderbewustzijn, je hoeft maar met je vingers te knippen of ze staan weer voor je, je voelt hun aanwezigheid weer, je hoort hun stem weer. Je hebt ze daar op de bodem van je ziel een zitplaats gegeven. Daarom is de gedachte dat ze helemaal niet meer bestaan, niet zo schokkend, want ze bestaan dus eigenlijk nog wel. Bij anonieme doden voel je veel sterker dat ze echt dood en verdwenen zijn en juist daarom wil je er niet aan, juist daarom kun je je dat zo slecht voorstellen. Het sterven van de anonieme massa is dus niet onvoorstelbaar omdat deze anoniemer zou zijn dan de nabije geliefde, wel omdat het aantal doden het voorstellingsvermogen op de proef stelt. Hoe groter de tol aan levens, hoe kleiner het reservoir waaruit

153 31 het individu zijn eigen identiteit kan samenstellen. Ook daarom is volgens het hoofdpersonage de dood van één geliefde makkelijker voor te stellen dan het einde van alle leven. Dat eens álle katten, álle vissen, álle vogels, álle bomen, álle bloemen en álle mensen opgelost zullen zijn in niets, zonder een spoor te hebben nagelaten, zonder dat iemand of iets er nog weet van heeft, dat is een gedachte die zichzelf onmogelijk maakt. En als alles onmogelijk verdwijnen kan, dan kan er níéts verdwijnen. Heraclitus en Parmenides Op de omslagen van Uit het niets en Zoek op liefde staan foto's die zijn gemaakt door Eadweard Muybridge ( ), de pionier van de fotosequentietechniek waarmee hij bewegingen kon vastleggen in een reeks van 12 of 24 opeenvolgende foto-opnamen. De door Muybridge gecreëerde methode om stilstand en beweging met elkaar te verzoenen fascineert het hoofdpersonage omdat hij iets soortgelijks probeert te doen. In plaats van een actie te vatten in stilstaande foto's, gaat hij op zoek naar beelden die beweging suggereren. Ik hou van gestolde beweging, ook wel stilstand genoemd, maar dat vind ik niet het juiste woord, want stilstand is niet mooi terwijl een beweging die zich voor dood houdt, prachtig is. Het leven van de Groninger is een aaneenschakeling van gestolde bewegingen. Als kind was zijn lievelingsspelletje het sluiplopen, een verstarde vorm van tikkertje, waarbij je de bewaker van het spel ongezien moest naderen en uiteindelijk aanraken zonder dat die enige beweging bij zijn belagers had kunnen opmerken. Meester van het spel is Freddy, die kon bewegen zonder te bewegen. De techniek van het sluiplopen lijkt op die van de bomen uit het woud van Birnam in Shakespeares Macbeth, die ongemerkt het kasteel van Dunsinane wisten te naderen. De Groningse variant van the Scottish play wordt opgevoerd wanneer tijdens een memorabele oudejaarsnacht de kerstbomen voor het Silvestervuur ongemerkt uit de woonwijk van de jongen verdwijnen. Enkele jaren later krijgt het ik-personage aan de universiteit een filosofiecollege van een hoogleraar met de veelzeggende naam Freeze, die zijn studenten het verschil uitlegt tussen de denkbeelden van Heraclitus en Parmenides. Volgens Heraclitus, die op zijn zintuigen vertrouwde, was alles steeds in beweging, terwijl Parmenides door abstracte redeneringen tot de conclusie kwam dat niets ooit veranderde. De hoogleraar geeft beide filosofen gelijk, wat hem brengt tot de conclusie dat wij bewegen zonder te bewegen, als sluiplopers in het leven. Dat leven is niets anders dan een stilstaande fase in de eindeloos hernomen cyclus van mogelijke mensenlevens die uit de onuitputtelijke mensenbron ontstaan.

154 32 Na zijn studies raakt de hoofdfiguur gefascineerd door mensen die van stilstaan hun beroep hebben gemaakt, zoals schildwachten, levende standbeelden en suppoosten in musea. Hij probeert zich de innerlijke commotie voor te stellen die achter hun uiterlijke verstarring zou kunnen schuilgaan. Nog later projecteert hij die fantasieën ook op etalagepoppen en standbeelden, zoals dat van Lord Nelson op zijn zuil aan het Londense Trafalgar Square: Hij dacht in mijn verbeelding zoveel dat ik het heb opgeschreven om het niet te vergeten en voor het nageslacht te behouden. [...] Het toeval wilde bovendien dat Emma Hamilton, de mooie minnares van Nelson, beroemd werd om haar attitudes, waarbij ze verstarde in klassieke emotionele poses. Ze was de eerste die van doodstil staan een kunst maakte, een living statue avant la lettre. Het hoofdpersonage van Voorbij ik en waargebeurd kan men beschouwen als een reïncarnatie van Lord Nelson. In Herman Frankes prachtig geconstrueerde roman De verbeelding werd verteld hoe de versteende Engelse admiraal zich zorgen maakte over het verloren naaktportretje van zijn geliefde Emma. In Zoek op liefde vindt het ik-personage toevallig een stereofoto van een mysterieus naaktmodel, mooi, aantrekkelijk en ongelooflijk levensecht, alsof ze een levend standbeeld is dat zal gaan bewegen zodra je met je vingers knipt. Bevroren leven dat wacht op de dooi. Het portret wekt zijn interesse en doet hem eens te meer beseffen dat al die maatschappelijke veranderingen er niet zoveel toe doen. De mens blijft zichzelf gelijk, nu en toen, hier en daar, in weer en wind, door de eeuwen heen. Je waant je een ogenblik een met alle mensen die er zijn en waren. Vooral de gehanteerde stereotechniek maakt het naaktmodel bijzonder. Wie de foto door een speciaal apparaat bekijkt, ziet de vrouw driedimensionaal, zodat ze levensecht lijkt. De diepte van de extra dimensie suggereert beweging en dat effect kan met tweedimensionale foto's onmogelijk worden bereikt. Gewone foto's tonen stilstand, stereofoto's creëren gestolde beweging. Er broeide bij mij onderhuids een onvrede met al die foto's waarop de onmetelijke diepte van het menselijk lief en leed tweedimensionaal was afgeplat, de werkelijkheid was stilgezet op rechthoekig afgesneden plaatjes, even afwijkend van het origineel als reproducties van schilderijen. De Groninger droomt ervan om de hele wereld driedimensionaal te laten bevriezen: Ik zou het hele leven in de pauzestand willen zetten om langs de mensen te lopen, om ze van dichtbij aan te kijken en ze te bevoelen, [...] om in de Kalverstraat tussen de verstijfde menigte door te slalommen, om op de terrasjes naast vrouwen te gaan

155 33 zitten die in elegante houdingen bevroren zijn: heel Amsterdam een kijkdoos met mij als enige toerist, kuierend, de handen in de zakken, fluitend; mij kan niets gebeuren, want de wereld kan even niet voor- of achteruit. Door het thema van de verstarring in verschillende romans te hernemen, lijkt het alsof Franke de tijd inderdaad weet stil te zetten en alsof zijn personages slechts terloopse verschijningsvormen zijn van tijdloze archetypes. Op die manier verzoent hij in zijn oeuvre de paradoxale filosofieën van Parmenides en Heraclitus. Behalve de Groninger zijn er in de romancyclus nog vele andere personages terug te vinden die ook op de een of andere manier zijn gestold in het leven. Zo voert het hoofdpersonage een lang gesprek in het Nijmeegse Kronenburgerpark op hoorafstand van een natuurstenen leeuw, die door zijn pose lijkt op een tot steen gestold mengsel van woede, frustratie, geilheid en levenslust, dat elk moment uit elkaar kon barsten van de emoties die hij al die jaren had opgekropt. Vervolgens komt de gedachtewereld van de leeuw tot leven en blikt deze terug op de talloze mensen die sinds 1886 langs zijn sokkel wandelden, en die volgens hem even vastgeroest zitten in het leven als hij in zijn versteende pose. Later vindt de ik-figuur een stereofoto van het standbeeld waarop de leeuw door de driedimensionale techniek natuurgetrouw lijkt afgebeeld. Je kijkt door de werkelijkheid heen, vindt u ook niet? Gestold leven is het. Door hun verstarring lijken de personages op elkaar. Tijdens een vrijpartij moet het hoofdpersonage van zijn geliefde Ilonka doodstil blijven liggen en mag hij haar nauwelijks aanraken, tot zijn verlangen zo groot wordt dat hij zich bijna aan haar verbrandt. Dat lijkt erg op de vrijpartij die zijn moeder ooit had na een zware zonnebrand, waardoor haar minnaar zich amper durfde te bewegen uit angst haar pijn te doen en haar amper kon aanraken. Beweging stolt tot roerloosheid, en door het stilzetten van de tijd worden de verschillen tussen de mensen uitgewist. Ik is een ander, zegt Rimbaud in het motto van de tweede roman. Ik ben ik, ook al zit ik in alle mensen, antwoordt het hoofdpersonage. L'Origine du Monde Als alle personages uit hetzelfde tijdloze reservoir komen en beweging niets anders is dan eindeloze herhaling, verdwijnt de traditionele, horizontale chronologie ten voordele van verticaal ingebedde verhalen. De verteller van de romancyclus is er dan ook van overtuigd dat alles tegelijk gebeurt, tot in de eeuwen der eeuwen en beseft dat het portret dat hij aan het schrijven is daardoor zichzelf [begint] te spiegelen als die verpleegster op zo'n Drosteblik.

156 34 Voorbij ik en waargebeurd is opgebouwd volgens een mise-en-abymestructuur, fictie ingebed in fictie, met talloze ondergeschikte verhalen, en zoals de titel van de cyclus duidelijk aangeeft, storen noch de personages, noch de gebeurtenissen zich erg aan de grens tussen feit en verzinsel. Je hebt dromen, zei ik. Je hebt wat was, je hebt het hier en nu, je hebt de harde werkelijkheid waaraan je je lelijk kunt stoten. Daartussen ligt een oneindige vrijheid braak. Mijn vrijheid, de vrijheid van de lezers, zo ze willen. Voorbij waargebeurd. Alsmede het povere ik voorbij. Ik ben wat in mijn bloed zit, wat ik heb meegemaakt, wat ik heb gedacht, wat ik heb gevoeld, wat ik heb verzonnen, wat ik heb geschreven, wat ik me voor kan stellen, wat ik... In die wirwar van verhalen licht een aantal motieven op dat zorgt voor structuur en het droste-effect versterkt. Zo zijn er de spinnenplanten met hun almaar voortstekkende stekjes aan neerhangende stengels, waardoor ze leken op een matroesjka, dat Russische uitpakpoppetje, op verhalen die verhalen baren die verhalen baren. Zelfs in de klankherhaling van de stekkende stekjes met stengels en de barende verhalen is het repetitieve effect van de mise en abyme te herkennen. En uiteraard worden ook de veelvuldig opduikende spiegels in het verhaal op zo'n manier tegenover elkaar geplaatst dat ze een eindeloze diepte creëren, waarin het duizelende hoofdpersonage een droste-effect herkent. Omdat de zelfbeschrijving van de man, die als een matroesjkapop uit zijn vader is ontstaan en tegelijk zijn eigen vader is, gestructureerd wordt als een eindeloos ingebedde herhaling, dreigt het portret uit zijn lijst te barsten. Buiten die lijst heerst de vrijheid van het uitdijende heelal, buiten de lijst is een portret een platoons idee zoals romans buiten de kaft het verhaal van alle mensen vertellen. De mise-en-abymestructuur kan men met andere woorden beschouwen als een techniek waarmee dit ene hoofdpersonage terugkeert naar zijn oorsprong, de mensenbron waaruit hij aan het begin van de romancyclus is ontstaan. Chronologie doet er niet toe als het gaat om wie je bent, want de gebeurtenissen eindigen waar ze zijn begonnen. Uit het niets begint en eindigt bij de oorsprong van de wereld. Aan het einde van de roman gaat het hoofdpersonage in het Parijse Musée d'orsay op zoek naar L'Origine du Monde, het beroemde schilderij van Gustave Courbet. Bij het zien van de gedetailleerd weergegeven vagina wordt hij duizelig, alsof hij kijkt naar de nooit eindigende weerkaatsing van twee tegenover elkaar geplaatste spiegels, of naar de sequentiefoto's van Muybridge. Beelden van vroeger wisselden elkaar links, rechts, boven en onder in mijn kop af, alsof er iemand in hoog tempo tien diawisselaars

157 35 zat door te klikken. Ik tuimelde als een stuk wasgoed rond in de gedachtetrommel van mijn geheugen. Hij gaat zitten op een bankje in de buurt van het schilderij, als een suppoost uit wie elk leven verdwenen lijkt. En dan ziet hij hoe ook de andere museumbezoekers stuk voor stuk verstijven bij het zien van het kunstwerk. Ze verstarden net zo plotseling als wij destijds wanneer we als sluiplopers zagen dat de wachter zich omdraaide. Uiteraard is deze scène niets meer dan een voorlopig slot. Hoe de cyclus echt zal eindigen, blijft voorlopig voer voor speculatie. In Waarom vrouwen betere lezers zijn, een verzameling columns, beweert Herman Franke dat een goede roman leest als een cirkel, nooit heb je hem uit, steeds wil je hem herlezen. Daarom is een slotzin pas goed als hij ook een mooie openingszin had kunnen zijn. Het zou mij niets verbazen als de laatste zin van Voorbij ik en waargebeurd dezelfde wordt als de eerste, en zo de cirkel sluit met de woorden: Het moest nog beginnen.

158 36 Damiaan Renkens Tekeningen

159 37

160 38

161 39 Atte Jongstra Kropsla, doperwtjes! Onlangs mijn ballingsoord ontruimd. Ik woonde er na de scheiding, mijn vrouw van nu was nog niet aan het huwelijk toe. Geen vrolijke tijd. 1 Ik bleek danig uit het lood te zijn geraakt, wat me toen nogal verbaasde. Na een voorbereidingstijd van maanden had ik gedacht me meteen naar een volgende geliefde te kunnen overplanten. Over hoe dat moest had ik mij laten inlichten. Vroeger meende men met het verplanten van oude bomen alleen dán succes te kunnen hebben wanneer men ze een flinke wortelkluit liet behouden. Daarvan is men de laatste jaren teruggekomen. Tegenwoordig verplant men zonder wortelkluit. Alle oude grond wordt er zelfs uitgeschud. 2 Ik legde deze tekst voor aan de vrouw die mijn echtgenote zou worden. Ik was negenendertig. Ben je dan een oude boom? Vond ze geen belangrijk punt. Dan wat anders, ging ik verder. Die wortelkluit moet je als mijn bibliotheek begrijpen. Ze mogen dan tegenwoordig de hele kluit achterlaten, ik kan er echt niet zonder. Ook deze kwestie vond ze niet actueel. 1 Nu de zware weg gegaan is / en ik beland ben waar ik boeten moet, / schrei ik een tranenvloed, niet schraler dan het water / dat in de lente uit de paksneeuw spoelt. (Ovidius) 2 Aldus K. Siderius in Onze tuin. Siertuin, Moestuin, Vruchtentuin. Een handleiding voor hen, die zelf hun tuin willen aanleggen en onderhouden (1905).

162 40 Er wordt voorlopig helemaal niks verplant. Daar zat ik in mijn ballingsoord. Leuk huis hoor. Niets mee mis. Maar het voelde anders. Vermoeid, bij vreemden, om met collega-balling Ovidius te spreken. In een uithoek van de aarde lig ik te denken over wat mij schort. Mijn hele hart ging uit naar haar. Haar naam gestameld met ontzinde mond... Enfin. Lees Ovidius' Tristia. Na dertien jaar heb ik eindelijk mijn overplanting voltooid. De huur van mijn ballingshuis zei ik op. De hele naslagboekenboel kon ik niet meenemen, maar dankzij internet hoefde dat ook niet meer. Dat heeft de tijd dus mooi voor me opgelost. Restte nog mijn brievenarchief, op zolder. Een ladekast vol hangmappen. Die kluit besloot ik uit te schudden. Confronterende arbeid, naar bleek. Giroafschriften, ansichtkaarten van vergeten vrienden, collegekaarten, lidmaatschapskaarten (van volleybal- tot biljartvereniging), belastingaanslagen vanaf 1974, entreekaartjes van musea, brieven, brieven, meer brieven. Op basis waarvan ik ooit besloot alles te bewaren weet ik niet. Ik neem aan dat ik mijn toekomstige biograaf niet zonder materiaal wilde laten zitten. Moet de beweegreden zijn geweest. Waarom ik in 1974 dacht dat die biograaf er zou komen is me een raadsel, maar ik dacht het. Anders had ik niet alles bewaard. Misschien moest ik eerst - als oude boom - in ballingsgrond wortelen om te begrijpen dat een biograaf aan al die oude afschriften, kaarten en post weinig had kunnen ontlenen. En ander materiaal is er niet. Mijn leven is nu eenmaal volstrekt oninteressant. Er gebeurt niets. Luister naar mijn leven: geratel van een toetsenbord. Kijk. Een eenzame man achter een bureau. Dat hadden we dus geconstateerd. Nu kon er worden opgeruimd. Goed gemutst aan begonnen. Langzaamaan echter begon die muts op mijn wenkbrauwen te leunen, hij leek hoe langer hoe losser gebreid, en zakte over de ogen. De Wijde Muts der Depressie. Er doken brieven op van grote liefdes. Bewaren, natuurlijk. Zou ik ze nog herlezen? Ik begon met eentje, maar na een halve liefdesbrief stond de weemoed aan mijn lippen. Ik bladerde door. Al die brieven. Al die namen. Sommigen herinnerde ik me niet eens meer. Had ik iets met hen gehad? Zij met mij? Anderen stonden natuurlijk nog bakengroot in mijn geheugen te branden. Waarom handelde ik toen niet anders dan ik deed? Waarom deed ik niet?

163 41 Positief. Vruchtbaar. Had zo'n mooie liefde kunnen worden! Een slepend drama voor de biograaf had er zeker in gezeten. Vesuviaanse scènes, wis en drie. Had het dus flink benauwd gekregen. Je moet jezelf nooit te dicht op de huid zitten. Godzijdank waren er archiefmappen waarin andere stukken waren opgeborgen. Zo vond ik een gedicht van Hendrik Meijer Jr.. 3 Het stond afgedrukt in de Almanak voor het Schoone en Goede voor Ik had dit schitterende gedicht natuurlijk in Groente (1991) moeten opnemen, maar ik vond het terug in map Bewaarde het waarschijnlijk voor een herdruk van mijn moestuinroman, die er nooit kwam. In het oeuvre van de dichter is het tussen godsdienstige gedichten, leer- en minnezangen een buitenbeentje. Gezellig, concreet. Hou ik van. Ik probeer zelf een gezellig, concreet buitenbeentje te zijn. Wou wel dat me dat beter lukte. Concreet - misschien gaat dat nog wel. Buitenbeentje ben je als auteur op een heel natuurlijke manier. Maar gezellig? Ik geloof dat gezelligheid niet de opvallendste trek is in mijn karakter. Bij het zien planten van de eerste doperwtjes Welkom in den vruchtbren grond, Lente's ambrozijn! Eerlang zult gij voor mijn mond 't Lieflingskostje zijn. Doperwt die ik zoo bemin, Boven alle kruid, Schiet met duizendvoud gewin 'Zeegnend aardrijk uit! 'k Watertand reeds naar uw vrucht, Zoo vol eêl genot: Schroei' u kou nog heete lucht, Mijnen lust ten spot. Schiet' uw teedre steng omhoog, 't Witte bloempje op 't hoofd; Zitte en zwelle uw peul voor 't oog, Door de zon gestoofd! Weinig weken groei - en dan Knapt men uwen dop: En men zet - (gelukkig man!) U mijn tafel op. 'Paterstuk, 4 uw sier en kroon, 3 Hendrik Meijer Jr. ( ). Steenhouwer en metselaar te Haarlem tot 1831, toen hij naar Kampen verhuisde. Hij schreef Poëtische eerstelingen (1802), Lauwertak in de eikenkrans van Willem, prins van Oranje (1815), Nederlandsche Geschiedenissen (1835). 4 Een uitgezocht deel van het vleesch, dat in de oudheid een godenstuk heette, werd in de goede dagen, toen de geestelijken de praerogatieven der godheid voor zich namen, een paterstuk. De Hervorming, die zoo veel veranderde, verbeterde dit in een domineestuk, totdat eindelijk het ongeloof ook dit weder seculariseerde en algemeen menschelijk maakte. (C. Vosmaer)

164 42 Hangt reeds in den rook: Smulgraag droomt zijn kans reeds schoon, Ja, u aan de kook. 't Boerenboontje aan 't rabat Lacht u vragend aan, Om, naast u in eer geschat, Op den disch te staan. Rijke lente! Welk een keur Ge ons belooft van spijs! Maar het kostje van de kleur Kronkelt om het rijs. Van de bloemen die ge om 't hoofd Als een feestkrans vlecht, Is der doperwt, (hoog geloofd!) D'Eerrang toe gezegd. Vrienden, die met mij graag smult, Sterken we onzen moed: Eerlang is de tijd vervuld, Die ons smullen doet. Zoekt vast uwen kelder door Naar de beste flesch: Bacchus! Kniele uw wijnstok voor Moestuins rijksprinses! Doperwt, puikje van den disch, Waar de vriendschap troont! Door den Haring, d'eelsten visch, Wordt gij 't hoogst gekroond. Eerlang gaat de buis in zee, (zegen God den togt!) Word' hij haast aan Hollands reê Vaten vol verkocht! Doperwt! Dubbel zijt gij 't waard, Dat de visscherij Haren roem aan de uwen paart, U het kostbaarst wij' Wie dan fransche poespas kiez', Boven erwt en boon, Ik beklaag zijn smaakverlies, Lente, uw gunst ten hoon. Tuinman! Schaf mij, jong en eêl, Glad of ruig van dop, (vraagt ge ook soms wat geld te veel) 't Erwtje daaglijks op! Met dat ingelegde groen, (schoon bij winter goed) Heb ik thans niet meer te doen: Want het dunt geen bloed.

165 43 Neen - ik ben geen podagrist, Wien de doperwt schaadt; Schaars heeft gal mij overgist; Mij deert ander kwaad. Erwt en boon! Geeft mild en lang, Eer de schaarschheid nijpt; Eer de bloemkool u vervang' En de snijboon rijpt. Tuinman! Schaf mij erwt en boon; 'k Watertand er naar. Lente, 't doperwtje is uw kroon: Steek haar bloempje in 't hair. Eenvoud. Ontroerend. Waar bleef ik sindsdien? Kan er wel bij janken. Wat mij meteen brengt op het tweede gedicht dat ik bij het ruimen van mijn archief aantrof! Alweer een buitenbeentje, dit gedicht van Albertine Kehrer ( ). De criticus Potgieter was niet blij met haar poëzie. 5 Hij vond dat haar liefde voor het hiernamaals dweepzucht vertoonde. Maar gezien haar geboorteen sterfjaar liet ze het niet bij dwepen, en droomziek is haar gedicht Wat niet is uit te staan allerminst. Wat niet is uit te staan Geur van ingemaakte kropsla; 6 Rijmend proza; slappe thee; Vorken met een haringsmaakjen Op een uitgezocht diner Een bon mot dat, niet begrepen, Uitleg of herhaling eischt; Van uw goed te zijn verstoken, Als gij voor genoegen reist; In de kerk, in Januari, Bij abuis uw stoof niet warm; Als gij worsten denkt te stoppen, Heel veel gaten in den darm; Met den steel van 't armenzakje Tikken op uw besten hoed; En - een hand, die niet gedrukt wordt, 5 Met Potgieter ben ik al in 1978 naar Zweden geweest. Ik moet nog eens een stuk schrijven over de mate waarin hij en ik van elkaar verschillen. Hij had een ringbaardje, ik niet. Dat is alvast één. Dat Potgieter Albertine niks vond, anderen zagen wel iets in haar. Haar letterkundige nalatenschap, door haar broer bijeengebracht, verscheen als Gedichten van Albertine Kehrer, met een voorbericht van Beets, een gedicht van Ten Kate, een ander uit den goeden tijd van Adriaan van der Hoop Jrs. zoon, en een levensbericht van A.J. v.d. Aa (1853). Komrij nam Wat niet is uit te staan op in de dertiende druk van zijn Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw (2004). 6 Ingemaakte kropsla. Men snijdt de losse blaren eraf & wascht ze. Men welt ze even op in kokend regenwater. Laat ze heel heel koud worden en leg ze in een Keulsche pot, op de bodem een hand keukenzout. Na elke laag vol wat zout (niet zooveel als bij andere ingemaakte groenten). Voor ze in een pot te doen, laat men ze op een schuine plank uitlekken. Bereiding: Kook de kropsla in kokend water gaar (den vorigen dag niet te gaar). Verversch ze daarna zoo dikwijls met koud water tot ze niet meer te zout zijn. Leg ze in een vuurvast schoteltje met jus & vet, doe er wat paneermeel op en hier & daar een stukje boter & laat het in de oven bruin worden. (Kookboek van H. Hartman, 1899)

166 Zoo trouwhartig als gij 't doet; Door een lamme declamatie Echte poëzij misvormd; Door de Torenstraat te moeten Met een paraplu als 't stormt;

167 44 Weggesleept in luistrende aandacht Door eens sprekers dichtervuur, Tot de werklijkheid te ontwaken, Door het geeuwen van uw buur. Wijde, veel te wijde duimen In Privat's, zoo pas gekocht; Op 't restant van 't feest van gister Morgen u te zien verzocht; Bij 't met ernst en eerbied uiten Van een naam, geliefd, beroemd. U naïef te hooren vragen, Ei, wie is 't, die gij daar noemt? Complimenten aan te hooren, Niet verdiend en niet gemeend; En - een vingerhoed met gaatjes Dien gij van een kennis leent; 't Carillon des Maandags ochtends, Vrijdags morgens bovendien, Ingesteld in oude dagen, Tot vermaak van 'k weet niet wien; Naaiwerk, thuis gestuurd, doortrokken Met een geur van zoutevisch; Wasch opdoen met winterhanden. Als het goed bevroren is; Heeren die de typen 7 stelen Uit het prachtwerk Nederland, 8 En voor zich een lofspraak oogsten, Dien behoorde aan Hildebrand; Vlugge rijdsters bij Franconi, 9 Hupplend over vlag bij vlag, En wier glimlach schijnt te vragen, Of men ooit iets fraaier zag? Harten, die niet sneller kloppen Bij het schoon Wien Neêrlandsch bloed! Lippen, die gesloten blijven Waar dat lied zich hooren doet; Rolpens in 't begin van Juni, Onuitspreeklijk zout en hard; Iemand met een neus verkoudheid Naast u zittend op 't concert; Zonneschijn en zomerwarmte Als gij op een stoomboot wacht; En in 't eind: de lof der zotten Openlijk u toegebracht! Ik denk vaak dat ik een boom ben die - kruinloos, loofloos, stamloos - alleen maar uit een wortelkluit bestaat. Als ik iets over mij 7 Gravures. 8 Cultureel tijdschrift uit de negentiende eeuw. 9 Circus Franconi.

168 45 vertellen moet en aan het bovenwerk begin, val ik gauw stil. Geef mij maar doperwt en kropsla. Wat niet is uit te staan is vanwege de ingemaakte kropsla (Groente!) in mijn archief achtergebleven. Ik vind het mooi. Aandoenlijk. Leuk. Dit zegt iets over mij, zonder dat het over mij hoeft te gaan. Via ingemaakte kropsla kan ik iets over mezelf zeggen, zonder het onderwerp werkelijk aan te roeren. Ze maken deel uit van mijn wortelkluit: doperwtjes, ingemaakte kropsla. Het Albertine Kehrer-vers zat in map Ik had het vijftien jaar niet gezien. Een hoop gebeurd sindsdien. Twee keer verhuisd. Eenmaal naar mijn ballingsoord, tweede keer naar mijn echtelijke woning van nu. Hoe hardnekkig ik mijzelf ook heb proberen te ontwijken, tijdens al die vermijdingsoefeningen ben ik uiteraard herhaaldelijk over mezelf gestruikeld. Ik ben mijn eigen steen des aanstoots. Met die stootsteen kom ik weer bij Albertine Kehrer. Na vijftien jaar lees ik haar gedicht als een zelfportret. Hier schildert de hiernamaalszuchtige dichteres haar eigen trekken door te vertellen waar ze een hekel aan heeft. Komt mij toch zeer bekend voor. Een nare karaktertrek. Ik schaam me er voor. Kennelijk hebben race, milieu en moment het met zijn drieën zo gedraaid dat ik mijn identiteit ontleen aan het me afzetten tegen wat en wie ik onuitstaanbaar vind. Alle (zegge: alle) bezwaren tegen deze manier van jezelf te manifesteren ken ik. Die worden je door je beschaamdheid voorgehouden, keer op keer. Waarom duurt het toch zo lang voordat ik het afleer? Ik kon toch ook met roken stoppen? Ik was er aan verslaafd, en stopte wegens angst voor kanker, nergens anders om. Tegen de keer. Albertine Kehrer: het zou een pseudoniem moeten zijn. Wat niet is uit te staan. Kun je aan kankeren verslaafd raken? Er zijn veel dingen die ik niet aan mijzelf begrijp. Dat krijg je als zelfontwijker. Bij het doornemen van alle stukken in mijn archief viel het me op dat ik als polemist nooit echt uit de verf kwam. Wel eens tegen W.F. Hermans geschreven, Komrij gezwaveld, Jeroen Brouwers gepest, je doet eens wat. Je zou (met permissie) toch zeggen dat ik er de stijl voor heb, sterker, dat ik als foetus reeds als ingemaakte kropsla was ingelegd in de wateren van wat niet is uit te staan. Vaak wordt mij een scherpe tong aangewreven. Ideaal voor een polemist. Kankeren.

169 46 Is het óóit goed in mijn ogen? Maar de tegenbeweging is er ook. De polemist in mij wordt gekneveld door de aardige jongen die ik liever wil zijn, de gezellige man, collega, bonhomme, alles ruiterlijk, heren onder elkaar, ja, en dan kom je meteen op de glijdende schaal - probleempje?, regelen we toch, mir etwas, dir etwas, jij bonusje, ik bonusje. En merdre, potverdromme, zo ben je fout na de oorlog, zo ben je meteen weer terug bij waar je niet wilt wezen. Bij je Ik. In mijn geval is dat het slechtste gezelschap wat ik me voor kan stellen. Zelfontwijken. Ik weet als iedere man met een volwassen archief dat je jezelf moet leren kennen om het leven aan te kunnen. Ik ben nu drieënvijftig en nog praat ik liever over kropsla en doperwtjes. Als ik een deel schrijf in een autobiografische boekenreeks als privé-domein 10, maakt uitgerekend mijn opper-ik er bekentenissen van een zelfontwijker van. Het schiet maar niet op. Ik kwam veertien jaar geleden de vrouw tegen met wie ik trouwen wilde, voegde de daad bij het woord, maar hield mijn ballingshuis aan - just in case. Ik ging er voor 98% helemáál voor. Heldenmoed minus twee theelepels. Maar nu heb ik mijn archief overgeplant. Dat zegt iets. En de rest is doperwtjes en kropsla. 10 Klinkende ikken. Bekentenissen van een zelfontwijker (2008).

170 47 Erik Spinoy Ik-zonder-mij Een zelfinterview Ik ben de schrijver van de gedichtenbundel Ik en andere gedichten. Heeft die bundel iets te zeggen over het ik in de hedendaagse literatuur? Ach, dat laat ik aan mij over. Mijn vraag doet me wel denken aan een interessante tekst: in de vorige jaargang van Parmentier staat een tweestemmige bespreking van Ik en andere gedichten door Gaston Franssen en Arnoud van Adrichem, die de bundel onder meer in verband brengen met de nog altijd controversiële Jacques Lacan. Daar is ook enige aanleiding toe. Zo opent de bundel met het aan Lacan ontleende motto Je pense où je ne suis pas, donc je suis où je ne pense pas. En in een door Patrick Peeters afgenomen interview verschaf ik een aantal toelichtingen bij de opzet van de bundel, en daarbij komt Lacan opnieuw ter sprake. Wat is dan mijn probleem? Bedienen Franssen en Van Adrichem mij dan niet op mijn wenken? Ze denken na over wat die verwijzingen naar Lacan te betekenen hebben, en ze brengen de lacaniaanse psychoanalyse in verband met antisubjectfilosofie. Ze noemen Lacan in één adem met Foucault, Derrida en Lyotard, over wie dan wordt gezegd: Hoewel de onderlinge invalshoeken sterk verschilden [...] namen ze allemaal de taal als vertrekpunt bij hun filosofische exploraties. Deze globale typering van de theorie van Lacan brengt hen dan tot een leesvoorstel van het gedicht Altijd al wist ik als een spel van identiteiten, te omschrijven in termen van de ont-ikking en de subjectloze taal. En daar ben ik het niet mee eens? Wel, het is een beetje vreemd: eerst lijken de besprekers er op te wijzen dat ik het etiket postmodernistisch afkeur, om een deel van de bundel vervolgens in enigszins clichématige postmoderne termen te lezen. Nu kan ik Franssen en Van Adrichem daar niet te hard om vallen: ik verwijs zelf direct naar Lacan, en de voorstellingen die de naam bij hen oproept zijn nu eenmaal nog altijd erg verspreid en deels ook juist. Neem nu een boek als The Death and Return of the Author van Seán Burke. Lacan wordt ook daar in eerste instantie simpelweg omschreven als die great anti-subjectivist of the modern era die gelooft

171 48 dat the subject does not think; rather language thinks and speaks the subject. Als dat waar is, dan klinken daar voor je het weet weer de obligate kreten: dood van de auteur, decentrering van het subject, het subject als effect van de betekenaar of als buikspreekpop van de symbolische orde, derrideaanse différance, disseminatie, dat soort dingen. Aan het eind van de twintigste eeuw, in de context van de kritiek op een naïef humanisme, hadden die ideeën beslist hun urgentie. Nu allang niet meer. Precies, waarom moet ik dan zo nodig verwijzen naar Lacan? Omdat Lacan nog wel wat anders is dan de karikatuur die sommigen ervan maken. Zijn werk is geen monolithisch blok, en zijn positie is een paar keer sterk veranderd. Burke wijst daar trouwens ook op: Lacans bekende structuralistische psychoanalyse heeft een ingrijpende reorientation ondergaan, zodat zijn latere werk does more to contradict than to corroborate indiscriminate anti-subjectivism. Ook iemand als Žižek, zonder wiens bemiddeling ik Lacan misschien nooit een knip voor de neus waard had gevonden, wijst daar natuurlijk op. Leg mij dat eens uit, als ik wil. Wat voor heroriëntering is dat dan? In het gedicht Altijd al wist ik, stellen Franssen en Van Adrichem voorzichtig, is het haast alsof het onbewuste - dat volgens Lacan gestructureerd is als een taal - [...] het woord neemt in plaats van het ik: Ça parle. Wel, laat ik daar eens Žižek naast leggen, die in The Metastases of Enjoyment schrijft: One of the classical topoi of 1950s and 1960s Lacan is ça parle, it speaks: the unconscious is structured like a language [...]. In Seminar XX (Encore), Lacan radically shifts his position all of a sudden (probably under the influence of Lyotard's Figures, Discours [sic]): in lalangue ( llanguage ), it does not speak, it enjoys [...]. Lalangue operates not at the level of a differential signifying structure, but at the level of wordplays, homonymies, and so on, which is why Lacan is on the lookout for new terms that would differentiate lalangue from the order of the signifier. Kortom, volgens de late Lacan is het onbewuste niet gestructureerd als een taal. Stel dat Žižek die late Lacan juist interpreteert, wat betekent dat dan voor het subject - voor mij? Het betekent alleszins géén terugkeer naar de traditionele opvatting van het subject: een positief, bij zichzelf aanwezig en voor zichzelf doorzichtig ik dat zich uitdrukt in de taal. Je zou kunnen zeggen dat Lacan de decentrering van het subject nog radicaliseert: ik word geïnterpelleerd door de symbolische orde, door wat Burke de systems of society and culture noemt, en ik herken mij in bepaalde posities daarin, dat wil zeggen ik identificeer me ermee. Mijn waarheid ligt dus in eerste instantie om zo te zeggen in die orde buiten mij - out there, om het X-Files-achtig te zeggen.

172 49 Tot zover is dat nog altijd min of meer de structuralistische Lacan. Juist. Het nieuwe is dat het onbewuste nu gezien wordt als wat Žižek in The Sublime Object of Ideology omschrijft als a hard core resisting symbolization. Over die harde kern kan niets op directe wijze worden gezegd: ze laat zich enkel indirect kennen, aan a series of structural effects (displacements, repetitions, and so on) - aan distortions of the symbolic structure. Bijgevolg is het subject in feite niets dan het gat in die symbolische structuur - the failure point of the process of his symbolic representation. Ik laat mij met andere woorden kennen aan mijn unieke, kenmerkende en overigens geheel aan mijn controle ontsnappende omgang met de symbolische spinsels waarin ik verstrikt ben geraakt - aan de draai die ik eraan geef. In deze opvatting is het ik dus nog radicaler ont-eigend dan in die van de structuralisten en van sommige poststructuralisten. Waw, daar moet ik even van gaan zitten! Ja, en er is nog een ander belangrijk verschil: tegenover de derrideaanse beweging van de différance, waar ik zogezegd in oplos, staat bij Lacan immers the hard core which remains the same in all possible worlds. Dat is heel wat anders dan het zogezegd vloeibare subject van het postmodernisme, dat wrijvingsloos van gedaante verandert. Het lacaniaanse subject is geen onveranderlijke essentie, maar het is wel onherroepelijk verankerd. Het heeft een substantie, ook al kan die niet direct worden gevat of tot uitdrukking gebracht. Wat zeg ik dat toch allemaal ingewikkeld! Ja, het is ook geen eenvoudige kwestie, maar voor wie wil nadenken over het ik in de literatuur is ze wel een hele belangrijke, omdat ze een soort van dialectische beweging te zien geeft: er is het romantische subject, dat de taal als instrument denkt te kunnen gebruiken om zichzelf uit te drukken - de fameuze aller-individueelste expressie. Dat is je reinste metafysica van de aanwezigheid, dat wil zeggen: illusoir, maar - als alle hinderlijke goden - niet uit te roeien. Ook al streef je als dichter niet naar zo'n zelfexpressie, dan nog krijg je er onvermijdelijk mee te maken, omdat velen het van je verwachten en je teksten zo lezen. Tegenover deze opvatting staat de antihumanistische kritiek, die het ik naar de marges van de tekst verwijst en de blik fixeert op de symbolische orde die dat ik koloniseert en tot een functie van de taal herleidt. De clichés over het postmodernisme gaan allemaal daarop terug: er is niets buiten de tekst, dus ook geen ik. Welnu, als wat ik zo-even moeizaam heb proberen uit te leggen klopt, dan is er nog een derde manier om het ik te denken - en is er wel degelijk iets buiten de tekst, zij het dat zich dat paradoxaal genoeg alleen in de tekst, op een volstrekt negatieve manier, kan presenteren. Dat ik is bijgevolg niet iets positiefs, maar de negatie van een negatie - ik ben de ont-eigening van de teksten die mij onteigenen. Dat moeten we heel precies begrijpen: wat Lacan van de structuralisten en de

173 50 deconstructionisten onderscheidt, schrijft Žižek in Looking Awry, is dat hij verwijst naar a certain real, traumatic kernel whose status remains deeply ambiguous: the real resists symbolization, but is at the same time its own retroactive product. En heb ik werkelijk Lacan nodig om zo over het ik na te denken? Om te beginnen is Lacan maar een verzamelnaam voor een uitwaaierend geheel van manieren om na te denken over de werkelijkheid en het ik. En Lacan zelf was ook maar iemand die in een zich voortdurend ontwikkelende reflectie elkaar soms tegensprekende antwoorden heeft proberen te formuleren op de vragen die hem wezenlijk leken - wat het verwijzen naar hem inderdaad riskant maakt, omdat het misreadings in de hand kan werken. Laten we dus ook eens elders te rade gaan. Ik had het al even over Lyotard, die tot in zijn laatste werk heel erg bezig is geweest met dat ik als dubbele ont-eigening. Het interessante aan Lyotard is dat hij zijn ideeën daarover verbindt met wat volgens hem de belangrijkste inzet is van literatuur en kunst. Neem nu Chambre sourde, zijn boek over Malraux. Zodra ik iets over mezelf wil zeggen, zodra ik antwoorden probeer te formuleren op de vraag Que suis-je, zegt Lyotard, bevind ik me in het deprimerende domein van de eeuwige herhaling. Ik spreek dan immers in de altijd al klaarstaande termen van de (auto)biografie en de geschiedschrijving, in de mots de la redite. Dat verklaart waarom ik wat ik over mezelf zeg zo vaak als bijna ondraaglijk vals, als zozeer naast de kwestie ervaar: wat ik daar zeg, dat ben ik toch niet! Daarom natuurlijk ook dat spreken, en meer nog schrijven, haast altijd plaatsvinden in een soort van worsteling met weerzin, met dégoût. Valt daar dan niet aan te ontkomen? Bij momenten wel, meent Lyotard. In dat zich uitentreuren herhalende spreken over mij (le moi) breekt immers oncontroleerbaar soms een ander ik in - een je-sans-moi. En het spreken waarin zulke inbreuken zich bij uitstek voordoen is dat van de literatuur, die hij opvat als een absolute schriftuur: L'oeuvre s'érige precisément de l'invalidation du moi [...]. Alors l'inconsistance même que la dissipation de l'écran subjectif découvre offre appui à une écriture absolue. Waar le moi zijn consistentie verliest, trekt het je-sans-moi zijn donkere spoor door l'espace-temps des perceptions et dans la raison des discours. Het ik-zonder-mij is de onvindbare spin in het symbolische web van het mij. In het oeuvre wordt dit web altijd op de een of andere manier, brutaal dan wel subtiel, geweld aangedaan: Un écrit - texte, peinture, sculpture, musique, pas de danse - affranchi autant qu'il est possible des enchaînements, des significations, des transfers, sans tenants ni aboutissants, sans message, séparé - tel devrait être un artefact capable d'évoquer la présence absolue. Un écrit aussi absolue que le peut l'écriture, relative par définition. Dat laatste betekent dat elk belangwekkend oeuvre per definitie onder spanning staat: altijd opgenomen in de relatieve commerce des phrases enerzijds, maar tegendraads ook strevend naar het tot trilling brengen van een asociale,

174 51 ahistorische, absolute vérité mutique anderzijds. Vandaar de titel van Lyotards boek: natuurlijk zijn oeuvres opgenomen in discursieve contexten (in de symbolische ordes van samenlevingen, geschiedenissen), maar ze zijn ook: les chambres sourdes de l'absolu - dode kamers, in zichzelf opgesloten en autistisch. Niet voor iemand bestemd, nergens op antwoordend. Hun enige functie bestaat erin te faire entendre l'expérience muette du je-sans-moi. Jaja, dat zal wel. Lyotard strooit met van die ronkende frasen waar Fransen het patent op hebben, en illustreert dat dan met een handjevol verwijzingen naar het werk van een paar Franse schrijvers - Malraux, Jacob, Apollinaire... Kan ik dat niet iets dichter bij huis brengen? Als ik dat wil... Neem Van Ostaijen - ook hier geldt trouwens dat het heersende beeld van hem (zijn moi) versplintert in de aanwezigheid, in de daadwerkelijke lectuur van zijn oeuvre. Iedereen weet dat deze scherpzinnigste van alle moderne Nederlandstalige dichters het gedicht definieert als een in het metafysiese geankerde spel met woorden. Wat heeft die zo vaak verkeerd gelezen omschrijving anders te betekenen dan dit: het gedicht verwijst niet naar een lokaliseerbaar moi, maar naar een je-sans-moi, naar een ik dat zich aan elke situering in de symbolische orde onttrekt en dus niet anders dan metafysisch kan worden genoemd? Het staat trouwens ook in zijn beroemde maar eveneens door weinigen echt begrepen Gebruiksaanwijzing der lyriek : de zich manifesterende dichter is slechts een soort zitpenning van zich-zelf. Gedichten zijn slechts de uiterlijke tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b.v. de inkt in sommige gevallen de inktvis verraadt. De geschreven gansheid moet men lezen afhankelik van een gansheid, die nooit zichtbaar of op enig andere wijze toegankelik werd. Waarover heeft Van Ostaijen het hier anders dan over dat al even ontoegankelijke, hermetische je-sans-moi van Lyotard? Van Ostaijen, is dat geen oude koek? Dat is nog zoiets: het hele denken in termen van elkaar opvolgende voorhoedes (scholen, stromingen...) behoort zelf tot het domein van l'éternelle redite van de geschiedenis - dat slagveld waar alle breuken, heilsgeschiedenissen en nooit vervulde beloften liggen te rotten. Waar het om gaat zijn oeuvres. In zijn heel erg op innovatie gespitste literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen schrijft Hugo Brems ergens dat Erik Spinoy (le moi van deze schrijversnaam) nog zwaar leunt op van Ostaijen. De formulering is behoorlijk tendentieus. Erik Spinoy ontleent zijn eigen schrijversidentiteit aan Van Ostaijen, en Van Ostaijen is oude koek: hij is er nog mee bezig, terwijl anderen al veel verder zijn. Terwijl het je-sans-moi in élk werk kan opklinken, waar en wanneer ook. Een échte interventie houdt geen rekening met de plek van een oeuvre dans le temps daté, niet met les lieux dits, niet met la communauté des humains. Waarom zou je dan behalve op Van Ostaijen bijvoorbeeld niet ook nog leunen op Gezelle, Claus, Faverey, Hölderlin, Dickinson, Wallace Stevens, Apollinaire, Celan...?

175 52 Kan ik dat illustreren aan de hand van een van die namen? Neem Claus. In een hoofdstuk uit zijn roman De verwondering beschrijft hij een schizofrene verscheidenheid aan beelden voor een zelfde persoon. Uiteindelijk zeggen die beelden niets over de afgebeelde persoon, maar wel iets over de maker: ze geven stuk voor stuk een zelfde weekheid prijs. Dat ongrijpbare weke is Claus' metafoor voor het je-sans-moi. Schrijft Lyotard over dat ik : Cela existe obstinément, c'est une larve, dan zijn uitgezaaid in Claus' hele poëzie verwijzingen terug te vinden naar de weekheid van allerlei soorten ongedierte - van Het lied van de molenaar ( Slangen, wormen, larven, aas. ) over Heer Everzwijn ( een worm in een vlies verpakt ) en De sporen ( in Keats' verzen in zijn binnenzak / bewogen alleen de wormen ) tot Wreed geluk. In het gedicht Min of meer laatste uit deze bundel laat hij de sprekende ik op de aan Victor Hugo toegeschreven uitspraak Het marmer in mij / wordt larve. (de ontbinding van le moi) antwoorden: De larve in mij wordt nooit marmer. (de affirmatie van het je-sans-moi). Het is alsof Claus wist wat Lyotard ongeveer gelijktijdig moet hebben geschreven. Etrange conversion des pôles: pour le moi, la vie, sa vie est vouée à la putrescence; et tandis qu'il agonise, la vermine en lui résiste, insiste, s'acharne à être. Plus étrange encore: elle dit je. Comme d'une voix qu'il n'y a plus personne pour entendre. Het mij verrot, het ik-zonder-mij steekt als een glimmende witte larve koppig de kop op. Zo'n perspectief leidt natuurlijk wel tot een heel andere kijk op de literatuur dan we gewend zijn. Zulke oeuvres, zegt Lyotard, zijn postmodern - en niet postmodernistisch, want die term verwijst naar een stroming aan het eind van de vorige eeuw, en dus naar iets wat zelf tot de deprimerende cycle du même behoort. Het postmodernisme is met andere woorden een zoveelste voorbeeld van l'oubli de l'oubli, terwijl het postmoderne verwijst naar het verzet daartegen, cet inoubli de l'oubli. Tegen het vergeten, kortom. Tegen het vergeten van het ik? Tegen het vergeten van het ik dat alle zich daarbuiten bevindende waarheden van het mij finaal doorboort. Dat is een hele mooie gedachte om mee af te sluiten... Dank mij voor dit interessante gesprek!

176 53 Arnoud van Adrichem en Jan Lauwereyns Wij moeten een spies dit, ons ikding verliezen wij allemaal in de echoput een stem een emmer klettert meters naar beneden ineens begrijpen wij waarom vogels niet grappig zijn nee, ja, wij moeten een vorm verzinnen voor de bodem van de put waar geluiden liggen te wachten totdat iemand ze maakt geloven wij het zelf? zeker onze ogen bewijzen deze zinnen dat, ons ikzijn verloren geheel van de weeromstuit klinkt in de verte op gelijk verstaan jullie hoe kraaien spitsvondig zijn wit, jullie ikdom afgelegd opnieuw de doofpot in een long een verademing dondert dichterbij

177 54 ooit zullen zij begrijpen Nieuw-Caledonische kraaien bezitten het vernuft een autosnelweg als notenkraker gebruiken nee, ja, wij moeten een functie bedenken binnen het bestek waar tijd voor het grijpen ligt totdat zij het zelf gelooft de zee, onze golfdingen onder de douche laten wij het regenen horen wij de misthoorn van het regenwoud knerpt in de avond weer verstaan jullie eindelijk hoe die vogeltjes om van te houden zijn zeker kraaien zijn het vocabulaire van de lucht ja, nee, wij moeten een spies omdraaien, ruik maar aan dit vuurtje wat zegt ons de instructiefilm? doen de kraaien het zelf?

178 55 wij kunnen denken aan een lege badkuip een schuilplaats staart het niets naar de stop in zijn hand blubt dan ons ik? zeker vissen zijn de sprakeloosheid van de zee hun ikheid een sausje erover de dollar verwijst naar kronkelwegen de jurk met een hand op vertrekkend van verkeerde ons ik bestaat een doos vol bekentenissen het interessante dat zich maar niet laat vangen als een vogel de modderpaling en het woestijnzand hier wordt de penis wel radicaal geplooid ongetwijfeld zo'n beetje pijnlijk daar gaat het om de weduwemakerij en wie goed ik zoekt komt straffere exploten tegen

179 56 onrecht vaardigheid en leugenachtige scheppingsverhalen wij blijven er conceptueel niet buiten staan liever achter het aanbeden goedkope tepeltje de vis heet echt zo zijn manier van zwemmen is geheel vrijelijk beschikbaar eerder is het zo ja, nee, wij moeten die spies omdraaien, ruik maar aan dit vriendelijke vuurtje de krochten van de zelfverloochening een vertrouwde stijlfiguur geloven jullie het zelf? zeker deze witte plekken bewijzen onze ogen hier moedwillig uit mijn context gerukt ter hoogte van de onderbuik een weelderige vorm, iets dat ontcijferd wil worden de marteling niet vloeiend maar spuitend het emotionele moment

180 57 de ultieme apostrof het veel te groot uitgevallen stopwoordje ooit zullen zij begrijpen Nieuw-Caledonische kraaien hebben het genie een vereniging als grafietsluier gebruiken haar mond wijd open voor machtig zuigwerk een stem een emmer meters naar beneden

181 58 Damiaan Renkens Tekeningen

182 59

183 60

184 61

185 62 Peter Verhelst Iks Momenteel heet ik Tomoko Kidman, woonachtig in New York, maar ook te vinden op vele archeologische sites all over the world. Soms heet ik ook David Kennedy, Australiër, archeoloog. Soms heet ik ook Anonymus, opgegraven in een Turkse site, een blurry streek op Google Earth (staatsgeheim?). Tegelijk ben ik geisha Ko Itten, de vrouw die 81 minnaars had en op elk van die lichamen een Japans karakter achterliet. Soms ook een pottenbakker die uit Korea werd ontvoerd en op een Japans eiland porselein uitvindt - uitkijkend over de zee, waar meisjesduikers met parels in hun mond op bootjes staan. Soms ook een hardloopster die door Central Park rent. Of matroos Weltevree, aangespoeld aan de kust van Korea. Soms ook een Rooms-katholieke priester die op het marktplein van een naamloos, uit de bergen gehakt dorp voor het Huis van het Vergeten staat. Soms ook een Griekse monnik die met enkele reebokwimpers een icoon schildert. Of een imam die de karpers van Mohammed probeert te redden. Tegelijk bevind ik me in Nazareth waar ik al die ikken in de hand probeer te houden. Een vuistvol. Voor de rest van de dag verdiep ik me in de kunst van de Japanese Gardens (Meiji tijdperk) en in de kunst van Japanse bondage en bedien ik me van de naam Peter Verhelst - een makkelijke vermomming. Vanavond ga ik naar de sauna. Ik betaal met een Visa kaart op naam van Jean Baptiste Tavernier, beroep juwelenhandelaar, hofleverancier van Louis XIV.

186 63 The Wish Iwasa Mirror Diaries, pagina 27. Ongedateerd (vermoedelijk tussen 7 en 24 april 2004). Bijschrift: swimming at Spiegel Grove (handschrift, blauwe inkt), CAN YOU SEE ME? (handschrift, viltstift). Onderaan de pagina in spiegelschrift: can you hear the whales?

187 64 Einde dossier Ik

188 65 Daniël Rovers Kleine kinky Over Art. 285b van Christaan Weijts 1. De roman is de paardebloem onder de literaire genres. Staat er roman op de kaft van een boek, dan weet de ervaren lezer dat hij zich kan voorbereiden op zo'n 200 tot 300 pagina's vrijblijvende verzinsels en nietszeggende observaties, vaak geformuleerd in gewrongen zinnen en bij voorbaat onschadelijk gemaakt door de aankondiging dat het maar fictie is. Dat het ook anders kan, bewees debutant Christiaan Weijts in 2006 met Art. 285b. Hij kreeg er terecht de Anton Wachterprijs voor, en dat had aangevuld moeten worden met de Libris Literatuur Prijs of De Gouden Uil, zoals Geerten Meijsing in de allereerste recensie van het boek al eiste. Art. 285b is een van de zeldzame romans waarin bijna elke zin een revelatie of een origineel inzicht bevat. 1 Hoofdpersoon is de pianoleraar Sebastiaan Steijn die op de Amsterdamse wallen de stripteasedanseres Victoria ( Vicky ) Fabers ontmoet en met haar een onstuimige relatie beleeft. Tegelijkertijd begint hij een affaire met zijn vijftienjarige leerling Rosetta ( Rosa ) di Lago. Vicky belichaamt voor Sebastiaan het bruisende nachtleven in de hoofdstad, terwijl hij met de zestienjarige Rosa droomt van een teruggetrokken bestaan op het Italiaanse platteland. Rosa verliest hij als eerste. Sebastiaan lijkt uiteindelijk Vicky te prefereren, maar zij kiest niet voor hem. Dat accepteert hij niet zomaar en hij blijft telefonisch contact met Vicky zoeken: In voic teksten en sms-berichten drong ik aan op een reactie. Nu eens in poëtische, dan weer in prozaïsche bewoordingen, of nou ja: van allerliefstlievelingsmeisje tot zaadgrage chlamydiahoer. Vicky blijkt niet van deze sessies gediend en doet aangifte bij de politie. Sebastiaan laat zich niet afschrikken en blijft haar bestoken met telefoontjes en tekstberichten, wat hem een aanklacht 1 Dat is niet niks. We moeten het ons echt voorstellen: meer dan woorden in een boek, waarvan er bijna geen een gemist kan worden. Anders is Via Capello 23 uit 2008, de opvolger van Art. 285b. Hier wél overbodige beschrijvingen en lelijke zinnen - Hij zit net te denken hoe hij haar erotische fantasie in werking kan zetten -, naast plotwendingen die ook al in het debuut voorkwamen. Alsof hier de autobiografische aanleiding of noodzaak ontbrak en er te veel verzonnen moest worden.

189 66 wegens stalking oplevert - op grond van artikel 285 b uit het Wetboek van Strafrecht. 2 Art. 285b is een roman die begint in de eerste persoon enkelvoud en die vervolgens, in het tweede hoofdstuk, nadat Sebastiaan Steijn op het politiebureau aan de Van Leijenberghlaan te Amsterdam wordt ontboden teneinde te worden gehoord terzake belaging, overschakelt op de derde persoon enkelvoud. 3 De handelingen van de ik worden dan die van de verdachte. In deze vormelijke ingreep schuilt een groot deel van de overtuigingskracht van het boek. De stigmatiserende werking van het woord verdachte wordt meteen duidelijk, de verteller - een jongeman die houdt van citytrips en Scarlatti - is een geval geworden. Tegelijkertijd biedt de vorm van het juridische verslag, zogenaamd geschreven in opdracht van de reclassering, de verteller de mogelijkheid om zijn belevenissen aan te bieden als een exemplarisch verhaal. Het boek wordt daardoor geen pathetische bekentenis van een afgewezen geliefde, maar het document van een romanticus die zich in het juridische apparaat weet ingesponnen. Juist door de betrokkenheid van de verteller blijkt dat de neutraliteit en rechtvaardigheid die het woord verdachte impliceert in de eerste plaats ficties zijn. Het betoog van de roman staat tegenover het juridische vertoog; de roman ondermijnt de letter van de wet door met enkele funderende juridische begrippen aan de haal te gaan. Misschien wel de beste hoofdstukken uit het boek zijn die waarin Weijts schrijft over de gerechtelijke instanties waarmee zijn hoofdpersonage te maken krijgt. Al deze hoofdstukken staan in de eerste persoon enkelvoud. De passionele liefde vraagt om het afstandelijke verslag door een derde, de juridische procedure dient beschreven te worden door degene die eraan onderworpen wordt: Ik was in een procedure beland. Een procedure is een opeenvolging van handelingen die verlopen volgens een protocol dat na lange vergaderingen met automatenkoffie uit plastic bekertjes is opgesteld door beleidsmakers. Uit dit strafrechtelijke limbo - niet veroordeeld, maar toch ook niet onschuldig - probeert de verteller zich te bevrijden. Zijn enige wapen: de taal. Dat lijkt het uitgangspunt van alweer een postmoderne roman waarin de verteller rekenschap aflegt aan een anoniem tribunaal. Maar dit keer is het geen bij wijze van spreken. Het eerste verweer van de verdachte, namelijk dat zijn beledigingen stuk voor stuk citaten zijn uit de wereldliteratuur, wordt dan ook niet geaccepteerd door de dienstdoende agente. Deze diender is nogal een Droogstoppel. Ze lijkt überhaupt niet zo geïnteresseerd in het hele waarheidsgehalte van de zaak, ze wil gewoon de procedure afronden. Sebastiaan Steijn beseft dat het menens is, hier staat de theoretische beschouwing machteloos: Nu niet dat 2 In Art. 285b bedenkt Sebastiaan Steijn, als er voor hem nog geen juridisch vuiltje aan de lucht is: Er was, had hij in de krant gelezen, onlangs door de Tweede Kamer met algemene stemmen een initiatiefwetsvoorstel aangenomen om stalking strafbaar te stellen. De indiener, die naar de klassieke schurkennaam Boris luisterde, had zelf last van zo'n stalker en besloot dat het tijd was om daar paal en perk aan te stellen. 3 De roman vangt aan met een hoogst ironische lezers-aanspreking: Laat je niks wijsmaken, het begint allemaal heel onschuldig.

190 67 gezeik dat taal de werkelijkheid niet kan weergeven en dat soort dingen. 4 Hij heeft de ambitie die schrijvers tegen beter weten in blijven koesteren, namelijk dat een verhaal de werkelijkheid kan weergeven, of liever: zijn werkelijkheid kan uitdrukken. Meer nog dan om gerechtigheid vraagt hij om aandacht voor de nuances die niet voorkomen in het idioom van de wet. Weliswaar wordt er soms stilgestaan bij verzachtende omstandigheden, maar die verdwijnen achter een volkomen platgeslagen psychologisch jargon. Reclasseringsambtenaar Jef Kop geeft daar een mooi voorbeeld van, als hij amper vijf minuten nadat hij heeft kennisgemaakt met zijn cliënt al concludeert: Als er een relatie uitgaat, gebeurt er kennelijk bij jou iets waardoor zo'n meisje aangifte gaat doen. [...] als ik dan zeg: verlatingsangst, is dat iets dat hierop past? Art. 285b is geen psychologische roman, althans niet tot op het einde, als de verteller alsnog een persoonlijkheidsanalyse van zijn ex-geliefde Victoria denkt te moeten geven. In de rechtzaak voert hij ter verdediging aan dat hij zich moreel verplicht voelde om in het leven van Victoria te blijven, dat hij haar zo wilde dwingen haar eigen problemen onder ogen te komen. Die problemen diagnosticeert hij - buiten de rechtszaal - als een combinatie van bindings- en verlatingsangst, een onvermogen tot het aangaan van intieme banden en onbeteugeld seksueel gedrag, mogelijk voortkomend uit seksueel misbruik in haar jeugd. Wil hij zich met deze persoonlijkheidsanalyse daadwerkelijk vrijpleiten? Dat lijkt dan wel een heel dun bh'tje moraal, zoals aan het begin van de roman nog schamper wordt gesteld. Een roman sla je open - altijd weer opnieuw - in de hoop op wat Bakhtin meerstemmigheid noemde, een wereld in woorden die wedijvert met de wereld daarbuiten. Christiaan Weijts bleek in staat om zo'n wereld te scheppen, en dat is geen geringe prestatie voor iemand die heeft schoolgegaan. Met name Vicky Fabers, in de quasi-juridische taal van de roman de aangeefster genoemd, zorgt voor een instroom van een ander literair geluid. Personages als zij zorgen voor het ware straatrumoer in de Nederlandse literatuur. Om haar vriendje Sebastiaan aan te spreken kiest ze uit een rijk palet van koosnaampjes, onder meer schatjepatatje, babepje en het hartveroverende kleine kinky. Zijn grote passie, het pianospelen, waardeert ze met het appreciërende Hoe vet is dat! En als ze hem vertelt over de nachtelijke avontuurtjes met andere mannen - voor Sebastiaan pijnlijk opwindend omdat hij niets liever wil dan met Vicky naar bed gaan - en hij jaloers vraagt door wie ze zich dan heeft laten neuken, bijt ze hem toe: Laten neuken? Jongen wat de fok is dat nou weer voor islamitische opvatting van tien miljoen jaar terug. Ik neukte hem natuurlijk, wat dacht jij dan? Echt, hij wilde eerst helemaal niet, maar ik 4 De ironie - van de auteur - is natuurlijk dat Art. 285b als boek wel degelijk schatplichtig is aan een groot aantal literaire bronnen.

191 68 dus aan die spijkerbroek sjorren, en nou ja... Ik ga je geen geile verhaaltjes vertellen, want daar moet jij gewoon voor betalen, kleine kinky. Een islamitische opvatting van tien miljoen jaar terug : het moge duidelijk zijn dat dit boek zich afspeelt in de jaren rond de moord op Pim Fortuyn, in het boek getypeerd als die kale megalomaan. Tegenover de straattaal van Victoria, door de verteller - en dat is een prachtige vondst - Victoriaans genoemd, staat het bakvissenvertoog van de minderjarige Rosetta. Zij is een wat vlakker personage, minder uitgesproken; enkele opzichtige grammaticale fouten moeten haar Italiaanse identiteit geloofwaardig maken. Een heel ander verhaal zijn haar brieven en sms'jes, die in het boek vaak verbatim staan weergegeven en bijzonder werkelijkheidsgetrouw lijken, alsof de auteur hiervoor putte uit zijn hoogstpersoonlijke schoenendoos met liefdesbrieven. In deze documenten treffen we amper spelfouten en andere taalkundige onvolkomenheden aan; de lezer wordt een blik gegund op het universele zelfhulpproza van de adolescent: Ik voelde dat ik groeide, maar ik was nog zo kinderachtig, het groeien deed alleen maar pijn. Ik verborg mijn kinderachtigheid door mijn onschuldigheid te vernietigen. Een zin mooi van lelijkheid, die bovendien een waarachtige beschrijving geeft van wat het betekent puber te zijn: je onschuld kapot proberen te maken om je onmondigheid te bezweren. De onbeholpen pathetiek van dit proza staat in contrast met de ironische overwegingen van de verteller, al laat ook die laatste - of mogen we hier zeggen: de schrijver? - zich soms even gaan. Over Rosetta schrijft hij op een onbewaakt ogenblik: Haar wenkbrauwen leken door een kalligrafeerpenseel in twee trefzekere streken, spits toelopend aan de uiteinden, te zijn neergezet. Haar donkere ogen waren opengesperd, alsof ze zoveel mogelijk tegelijk wilde zien, en met deze blik keek ze hem nu aan, zonder knipperen. Softporno der beschrijvingskunst. Als men Art. 285b briljant noemt, dan vooral vanwege het stilistisch vermogen van de auteur. Weijts is een meester van de ironische, bijstellende tussenzin, een schrijver die zijn alinea's, zonder te forceren, naar een spitse pointe toeschrijft. Voorbeelden genoeg. Als de verteller in een korte passage schrijft dat de verdachte krap bij kas zat, en soms een week lang witte bonen in tomatensaus moest eten om de rekeningen te kunnen blijven betalen, laat hij er - tongue in cheek - de romantische gemeenplaats iets wat zijn artistieke groei alleen maar ten goede kwam op volgen. Als Vicky tijdens een ruzie een glas wijn over hem heen gooit, vangt de verteller zijn schaamte, verwarring en trots in een zin die zelf elegant over de drempel van de dubbelepunt struikelt:

192 69 Hoe verlaat je een café waar zojuist een vrouw een glas drank in je gezicht heeft gegooid? Kalm, met trage bewegingen en toch nog enige waardigheid uit het geheel puttend, was zijn eerste gedachte, maar vlak voor de deur wijzigde hij dat in: hinkelend. Knap zijn ook de meer beschouwende passages, over onder meer de mobiele telefoon, de typologie van de stalker, en - dat vooral - Domenico Scarlatti. Sommige passages roepen het werk van Houellebecq in herinnering, maar Weijts verlaat zich gelukkig niet op het geprogrammeerde cynisme van de Fransman, dat door zijn voorspelbaarheid nogal snel gaat vervelen. Je steekt wat op van Weijts, zonder dat de auteur belerend overkomt. 2. Vladimir Nabokov probeerde in Lolita (1955) op twee manieren een buffer te creëren tussen hemzelf en zijn hoofdpersonage, de romanist en liefhebber van jonge meisjes Humbert Humbert. 5 In het voorwoord van zijn roman voert hij de psycholoog Dr. John Ray op, die de lezers vraagt het boek op te vatten als een aansporing om een betere wereld voor toekomstige generaties te scheppen. In het complexe nawoord, aan de roman toegevoegd na de moeizame eerste uitgave bij Olympia Press, neemt de auteur zelf het woord, en stelt onder meer dat hij met zijn hoofdpersonage niet alleen over nimfijnen van mening verschilt. 6 Is dat een geruststelling? Nabokov wil er eigenlijk niets van weten. Lezers, vindt hij, moeten gewoon niet al te kinderachtig doen over de erotische passages: We zijn tenslotte geen Engelse kostschooljongens die na een nacht homoseksueel gestoei de paradox moeten verduren de klassieken in de gekuiste versie te lezen. 7 In Art. 285b toont Weijts zich een bewonderaar van Lolita. De vorm van zijn roman doet onherroepelijk aan die van Nabokov denken, en in een paar welgekozen allusies legt de schrijver daar rekenschap van af. 8 Anders dan Nabokov geeft Weijts wel blijk van een directe biografische betrokkenheid bij zijn onderwerp. In de interviews die naar aanleiding van Art. 285b verschenen vermeldde de auteur dat hijzelf ook is aangeklaagd wegens stalking, dat hij tijdens het proces zijn eigen 5 Dat deze voorzorgsmaatregelen niet mochten baten - dat misschien ook niet moesten doen, gezien de verhullende vorm van beide woorden, die zogezegd bol staan van dubbelzinnigheden - blijkt uit de hardnekkige speculaties (zie bijvoorbeeld Mark Greif, Namiddag van de sekskinderen, yang 2008/2) over Nabokovs mogelijke voorliefde voor jonge meisjes. De verdachtmakingen zijn uiteindelijk ook een compliment aan de schrijver, wiens verbeelding wordt begrepen als ervaring. 6 Dit doet Nabokov overigens in een bijzin van zijn weerlegging van het verwijt - excuses voor de voorzetselketen - dat Lolita een anti-amerikaans boek zou zijn. 7 Nabokov, Lolita, vertaling Rien Verhoef, Amsterdam, 1994, p Allusies zoals deze beschrijving van het meisje Rosetta: Rosa... Rosina, Rosetta, waar je alleen nog achter hoeft te denken: mijn levenslicht, mijn lendevuur. Ook niet te missen: Men kan immers, zoals u weet, bij een stalker altijd op een zwierige prozastijl rekenen. Zelfs de initialen van agent H.H. Oostra lijken een hommage. Ironisch is overigens dat de Lolita in Art. 285b voor hoofdpersonage Sebastiaan Steijn juist een burgerlijk en, na haar zestiende verjaardag, wettelijk bestaan vertegenwoordigt.

193 verdediging voerde en een taakstraf kreeg opgelegd. 9 Op de vraag of hij met dit boek nu wraak heeft willen nemen op zijn voormalige geliefde, antwoordde Weijts dat hij vooral de lichtzinnige omgang met het begrip stalking heeft willen bekritiseren. Dat iemand veroordeeld wordt op basis van het sturen van sms'jes vind ik nogal potsierlijk. Sebastiaan heeft haar bijvoorbeeld nooit bedreigd. De rechter wil die nuances niet vatten en ook Victoria negeert bewust dat aspect. 10 Hoewel je voorzichtig moet zijn met dit soort uitspraken - de schrijver heeft die woorden niet zelf geschreven, hoogstens 9 Tom Kellerhuis, Ik kan een stuk beter, in: HP/De Tijd, Dirk Leyman, In de liefde gaat het er nu eenmaal wet eens heftig aan toe, in: De Morgen,

194 70 geautoriseerd - lijkt het er toch op dat de auteur zich gedeeltelijk achter de opvattingen van zijn hoofdpersonage schaart en hem onschuldig acht. Die mening leek critica Elsbeth Etty te delen; zij schreef eerder in een recensie voor NRC Handelsblad dat Victoria zich als een man gedraagt, door eerst Sebastiaan met ordinaire trucs aan zich te binden, om hem vervolgens als dat haar uitkomt weer te lozen. Victoria zou deel uitmaken van een feministische tsunami, zij mag - mijn woorden - medeschuldig worden genoemd. 11 De roman bevat aanwijzingen ter ondersteuning van dat standpunt. Uit het verhaal blijkt dat Vicky aanvankelijk opnieuw het contact met Sebastiaan opneemt, ondanks hun afspraak elkaar niet meer te zien. En op het moment dat hij haar echt uit zijn geheugen - beter: het geheugen van zijn mobiele telefoon - heeft verwijderd, belt ze hem op en belooft dat ze eindelijk met hem naar bed zal gaan. Als Sebastiaan daarna alsnog voor Rosetta dreigt te kiezen, belt Vicky hem opnieuw op. Tijdens een nacht met veel roesmiddelen zou ze anaal verkracht zijn door een van haar one night stands. Achteraf blijkt dat Vicky die hele verkrachting waarschijnlijk heeft verzonnen, volgens Sebastiaan om hem bij Rosetta weg te lokken. Het woord waarschijnlijk is hier cruciaal. Want bovenstaande alinea bevat een reconstructie die de lezer kan opmaken uit Steijns woorden. En laat dat nu net een betrokken partij zijn. Hij mag zich dan wel ironisch de verdachte noemen, maar daarmee spreekt hij zich nog niet automatisch vrij. En hoewel de auteur Christiaan Weijts over zichzelf beweert dat hij veroordeeld werd zonder ook maar één bedreiging te hebben geuit, kan op grond van de roman niet worden bewezen dat Sebastiaan Steijn zich heeft beperkt tot louter liefkozingen en beledigingen ( zaadgrage chlamydiahoer ). Hem wordt in het proces wel degelijk bedreiging ten laste gelegd. En los daarvan: ook een onaflatende stroom van sms'jes kan heel bedreigend zijn. Heeft de verteller wel de hele waarheid verteld? Daar zou geen enkele lezer vanuit moeten gaan, het soort vertellers dat zijn eigen misdaden verhaalt is notoir onbetrouwbaar. 12 De waarheid blijkt moeilijk te achterhalen; de fictie laat zelfs toe dat de hele misdaad is verzonnen. 13 De lezer zal zich eerst een idee moeten vormen van het karakter van de verteller, en op grond daarvan besluiten of hij hem zijn vertrouwen schenkt. Daarvoor bestaat echter weinig reden. Sebastiaan Steijn is het type narcistische romanticus dat bij de minste tegenslag vervalt in zelfbeklag, wat hij vervolgens afreageert op zijn naasten. Als de jonge Rosa een wantrouwende opmerking maakt - zeer terecht, blijkt achteraf - over de gevoelens die hij nog altijd 11 Elsbeth Etty, Een feministische tsunami, in: NRC Handelsblad, In een interview met Aleid Truijens plaatst Weijts een kanttekening bij de vrije seksuele ontplooiing van meisjes, eerder van esthetische dan van ethische aard: Kennelijk heeft ieder meisje tegenwoordig récht op een wilde tijd. Maar je ziet ze dikker en grauwer worden, van al dat bier en slaapgebrek. ( Waarvoor is een man nog nodig, in: de Volkskrant, ). Het verhaal van Weijts' slachtoffer werd volgens mij nog niet opgetekend; voor zijn ex-geliefde moet het even schrikken zijn geweest om zichzelf in het boek terug te zien als een aandachtszieke stripteasedanseres. 12 Nabokov kan daar over meepraten, of Bret Easton Ellis (American Psycho) of Marcellus Emants (Een nagelaten bekentenis). 13 Een commerciële meesterzet: een boek schrijven over stalking en vervolgens fingeren dat je zelf bent vervolgd wegens stalking.

195 koestert voor Vicky, vaart hij tegenover haar uit met het argument: Maar waarom zou ik een of andere fokking heilige zijn die precies wist hoe alles

196 71 moest en helemaal niks meer hoeft te leren? Op dat moment spreekt hij tot haar, en dat beseft hij zelf maar al te goed, op de wijze van Victoria. Victoria kan hij niet de baas, dus laat hij zich haar vernederingen welgevallen, altijd in de hoop dat hij met haar naar bed kan gaan. Een prototypische seksist is Sebastiaan Steijn, een pornokijker die soms het idee heeft dat er eigenlijk geen enkel meisje kon zijn dat niet in de porno zat en zich al te graag door Vicky laat wijsmaken dat geen enkele vrouw zal ontkennen dat je uitkleden voor een onbekende man achter glas onweerstaanbaar spannend is. Als Victoria hem ten slotte als toyboy niet meer de moeite waard vindt, barst de bom. Echt woedend wordt hij pas als hij haar met een ander ziet zoenen, iemand op wie ze, en dat steekt hem nog het meest, echt verliefd lijkt. Vicky had het bovendien gewaagd kritiek te leveren op zijn talent, zo ongeveer de grootste belediging die je de narcistische romanticus kunt toevoegen. De verteller herinnert zich de kritiek - hij zou eerder, aldus Vicky, kind van haar tijd, een consument dan producent zijn - tijdens een zitting bij de reclassering, en bedenkt vervolgens, in de eerste persoon enkelvoud: Waar die gore slet de euvele moed vandaan haalde om me aan te klagen is mij nog altijd een raadsel. Dat neukt er maar op los met alles wat een harde pik heeft en die haar maar hard genoeg vernedert. Het is een uiting van klassiek slachtofferschap, als ik me deze psychologisering mag veroorloven: de dader die zich een slachtoffer waant en nu eindelijk eens terugvecht. Dit zegt Sebastiaan Steijn bijna letterlijk: Het was nu voor het eerst in zijn leven dat hij voor zichzelf opkwam, het was voor het eerst dat hij vechten moest. De redenering van de verteller dat hij met geweld het pantser rondom het probleemmeisje Victoria wil doorbreken, is welbeschouwd van dezelfde strekking als het argument waarmee neocons de Irakoorlog in 2003 verkochten. 14 Of, dichterbij huis, de overtuiging van politici die het recht van belediging opeisen om een geloofsgemeenschap tot verlichting te schreeuwen. Zelfverrijking en egomanie onder het mom van volksverheffing en emancipatie. Sebastiaan Steijn is dus het prototype van de onbetrouwbare verteller. Misschien wel onbetrouwbaarder dan zijn schepper, de schrijver met die in klank zo gelijkaardige naam Christiaan Weijts heeft gewild of achteraf ingezien. 15 In dat geval blijkt alweer dat we de zogenaamde auteursintenties, voor zover door auteurs zelf verwoord, altijd moeten wantrouwen. Maar we kunnen natuurlijk niet uitsluiten dat de auteur slimmer is dan zijn critici, en dat hij in de interviews welbewust als een onbetrouwbare auteur poseert. Dit naar het voorbeeld van onder meer Frans Kellendonk, die bij verschijning van Mystiek lichaam in 1986 de ontvangst van zijn boek op scherp stelde met een aantal uiterst conservatieve 14 Letterlijke neocon-taal uit Steijns mond tijdens het componeren van zijn Scarlatti-variaties: Ik, Sebastiaan Steijn, laat niet fucken met mijn vrouw. Dit waren geen daden van verkrachting, dit waren daden van oorlog, en hij zou de daders stuk voor stuk uit hun holen roken en ze voor het gerecht slepen [...]. 15 Cameo-optreden van de auteur in zijn roman: Wat is je naam dan? Christiaan, loog hij.

197 72 uitspraken over het feminisme, homoseksueel hedonisme en de multiculturele samenleving. Zo maakte hij het lezers onmogelijk de morele aspecten van zijn roman te negeren. 16 De schrijver wilde duidelijk maken dat hij iets te zeggen had; in het interview deed hij dat zonder de betekenis van zijn boek te verraden. De roman is, om met Philippe Hamon te spreken, een superieure list, waardoor de lezer de rol van rechter op zich moet nemen; de lezer dient, als subject, het vonnis te vellen. 17 Een roman wordt niet in de eerste plaats geschreven om louter bewondering of afkeuring op te roepen. Lezers zullen de verschillende gezichtspunten moeten innemen die de tekst aandraagt. Daarbij is het nodig dat de lezer zijn morele oordeel aanvankelijk uitstelt en eerst maar eens ervaart wat de tekst hem aan inzicht - en natuurlijk ook: genot - biedt. Dit nu is de betekenis en de waarde van het begrip literaire autonomie, eigenlijk een tautologie. 18 De burgerlijke moraal komt, als het boek ten slotte met een zucht van opwinding wordt dichtgeklapt, toch altijd weer bovendrijven. Op dat moment kunnen wij, bezitters van een blanco strafblad, over auteur Christiaan Weijts schijnheilig beweren: Maar wat weet zijn zingende viool betoverend een tendresse, een begaandheid met Victoria en Rosetta op te wekken die ons in vervoering brengt over het boek terwijl we gruwen van zijn schrijver! 16 Het interview werd afgenomen door H.M. van den Brink, God troont op de gezangen van de mensen: een gesprek met Frans Kellendonk, in: NRC Handelsblad, Kellendonk, die vooral de kritiek van de vrouwenbeweging vreesde, werd prompt beschuldigd van antisemitisme. Dat betekende het einde van de discussie. Zie de recensie van A. Nuis, Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie, in: de Volkskrant, Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, 1984: La ruse suprême consistant sans doute, en présentant au lecteur un univers normatif contradictoire, sans sujet, à mettre ce dernier en position de juge ultime, donc en position même de sujet, c'est à dire dans le position d'un juge au tribunal. 18 Onlangs is er nog vanuit uitgerekend de academische hoek gepleit voor de opheffing van de literaire autonomie. Thomas Vaessens gaat daarvoor terug op de rechtzaak tegen W.F. Hermans waarin een beroep werd gedaan op het verschil tussen auteur en personage. Hoogleraar Stuiveling stond Hermans in de rechtbank terzijde, en wees de rechter op de moralistische aard van de Nederlanders: Het moralistische element [zit] te diep in ons volkskarakter om de meeste onzer nog de vrijheid te laten om een kunstwerk te zien als een autonome schepping. Vaessens vindt dit een elitair standpunt; het zou literatuur vrijblijvend maken. Zelf gaat hij in De revanche van de roman (2009) aan de hand van het concept van de implied author (Booth, 1961) op zoek naar de eigenlijke auteursopvattingen.

198 73 Hugo Bousset Geritsel van papier: Vogelgezang en eierstruif Charlotte Mutsaers, Koetsier Herfst. De Bezige Bij, Amsterdam, Elfriede Jelinek, Lust. Querido, Amsterdam, 2003 (vertaald uit de originele Duitse editie van 1989: Lust). Hélène Cixous, Julia Kristeva en anderen verklaarden de term écriture féminine als het ontmantelen van de fallocentrische wijze van denken en schrijven. Anders dan de traditioneel feministische auteurs streven ze niet naar gelijkheid maar naar verschil met het mannelijke discours. Feminiene teksten heten associatief, prerationeel, muzikaal. De wereld van het wilde imaginaire, van de ongecontroleerde chora (Kristeva) kan zo worden opgeroepen. De romans kennen geen chronologische of logische structuur, maar draaien eeuwig in het rond. Ze bezitten geen doel, geen oplossing, geen einde. Uiteraard kunnen mannen ook feminiene teksten schrijven. Charlotte Mutsaers daarover: Brede publieken willen nu eenmaal een verhaal op hun bord. Met een begin en een eind. Zodat ze weten hoe iets afloopt. Maar niet alleen hebben sommige verhalen geen begin, soms lopen ze zelfs niet af. Je kunt ze maar het beste als vogelgezang op je in laten werken, en nog eens, en nog eens, en weer. Een sonate draai je immers ook niet versneld af om zo vlug mogelijk het einde te vernemen? In feminiene teksten speelt ook het erotische lichaam een primordiale rol. Want het ontsnappen uit de rationele orde, en de terugkeer naar de semiotische chora kan alleen via het abjecte, dat een enkele keer het sublieme doet ontvlammen: drift, mysterie, destructie, psychose, ontketening, agressie, masochisme, secreties, perversie, extase. Dezelfde abjecte gevoelens kunnen ook uitmonden in hevige kritiek op de masculiene maatschappelijke structuren. Wie het bovenstaande leest, denkt al snel aan Elfriede Jelinek. Hier zal ik een ontmoeting organiseren tussen de romans Koetsier Herfst van Charlotte Mutsaers en Lust van Elfriede Jelinek.

199 74 De oorlog der geslachten In vergelijking met Elfriede Jelinek is Markies de Sade een saaie encyclopedist van seksuele variaties, gekruid met veel sadomasochisme. Tijdens het lezen van De Sade krijg ik een gevoel van curieuze onverschilligheid dat uiteindelijk verglijdt in verveling, bij Jelinek wil ik stop! schreeuwen tegen de zuigende, beukende en ejaculerende Hermann, die zijn echtgenote Gerti als een van gaten voorzien stuk vlees gebruikt. In uiteenlopende taalregisters beschrijft ze het steeds neukende koppel. De roman Lust gaat ruw, met horten en stoten, vooruit - hoewel: is er van vooruitgang sprake? Je voelt het ritme van een schokkende, spuitende fallus. Af en toe kort Jelinek zelfs woorden af, om het tempo op te drijven en de harmonie van de zinnen te breken. De serie woorden om 's mans geslacht associatief aan te duiden is eindeloos, en achter elk woord lijken gevoelens van haat en afkeer schuil te gaan. Want de anonieme ik-verteller blijft op de vlakte als het over seks gaat, en laat daardoor open of Gerti, die in het midden van haar leven is aanbeland, niet masochistisch is aangelegd, en geniet van Hermanns woeste en harde seks. Ze kan natuurlijk ook weerloos zijn, of verteerd worden door zelfhaat, zoals haar drankzucht suggereert. Of dat allemaal tegelijk. De situatie verergert doordat Hermann uit angst voor aids zijn prostituees niet meer bezoekt, en om dezelfde reden ook terugdeinst voor partnerruil. Gerti wordt de vrouw genoemd, en Hermann de man, als om aan te geven dat de machistische onderwerping van vrouwen door mannen als een sociale code kan worden beschouwd in de besloten gezinnen van de Oostenrijkse bergdorpen en skioorden in de buurt van Graz, de hoofdstad van deelstaat Stiermarken - en dan vooral in Mürzzuschlag, overigens het geboortedorp van Jelinek. Dat dorp lijkt wel een gevangenis, even verstikkend als Dogville in de gelijknamige film van Lars von Trier. Mannen willen steeds groter worden, of groter lijken dan ze zijn. Hermann als directeur van de papierfabriek maar vooral als een berg vlees waar af en toe een orgaan monsterachtige afmetingen aanneemt. De directeur is een bijna mythische machofiguur, zo groot, dat je onmogelijk in een dag tijd om hem heen kan. Via de anonieme ik-figuur beschrijft Jelinek Hermann op vele wijzen, met metaforen en beelden uit diverse leefwerelden, bijvoorbeeld uit de economie en handel, uit de flora en fauna, uit de architectuur en uit de culinaire wereld. Telkens komt het neer op die fallus, die tot barstens toe gevulde worst, en de opgezwollen harige zak daaronder, en hoe die te ledigen. En hoe hij met dat pond vlees de vrouw domineert en terroriseert. Hij is nog maar net in huis, of hij sjort zijn lul uit zijn broek en stopt hem nog warm van de slager bij de vrouw in haar mond, zodat haar gebit kraakt.

200 75 Elders brengt de schrijfster de seksuele prestaties van de directeur metaforisch in verband met nog andere sferen: vogels, riet, klokken en gewelven. Alles kan worden geseksualiseerd. De directeur doet dat. En Jelinek toont hoe de directeur dat doet door haar hitsige, associatieve, abjecte stijl. De taal richt zich bij haar op zoals de penis van de man daar vooraan. De directeur vecht zijn kleine oorlog der geslachten. Ik zal u de opsomming van al wat de man doet besparen, maar er is sprake van sm en plasseks, om maar iets te noemen. Hij gedraagt zich als een patriarch, thuis en in de fabriek. Deze machistische oorlog wordt voor de vrouw nog zwaarder door haar zoon, die andere kinderen terroriseert, en een echo is van zijn vermaledijde vader. Hij toont alleen interesse in geld en technologische goederen. Hij chanteert zijn ouders. Hoe jong hij ook is: hij functioneert als een oedipale concurrent voor de vader. De vader voelt zich bespied als de zoon door het sleutelgat kijkt om te weten waar het seksgebrul vandaan komt. De vader verdooft zijn zoon zodat hij diep inslaapt. De moeder verlost hem uit zijn lijden met een plastic zak, en vertrouwt hem toe aan het water. Vóór die tragische geste ondernam de vrouw al vluchtpogingen. Het is alsof ze radeloos uit de kelders van Dutroux of van Fritzl ontsnapt. Normaal dwaalt ze dronken rond, maar nu ontmoet ze een student, die haar doorzakkende lichaam uit de klauwen van de tijd moet redden, haar zich ontbindende identiteit opnieuw moet zien te bezielen. Michael blinkt uit in sport, en is lid van een exclusief studentencorps. Gerti zoekt een schitterende ontmoeting met haar innerlijk, maar dat kan alleen bij Michael. Ze hoopt dat ze een raadsel voor elkaar mogen blijven, en dat de sleur van de directeur niet toeslaat. De jonge man buigt zich over de vrouw met haar verlangens, en er vallen tranen in haar schoot, waar de lusten wonen. De vrouw wil het leven, dat we cadeau hebben gekregen, opnieuw aan de kook brengen en verorberen. En ze wil het epifanische moment van seks met Michael oprekken tot in het oneindige. In de perceptie van Gerti worden ze beiden gestreeld door de minutenwijzer van het geluk en is een brongebied ontsloten waarvan ze decennia lang heimelijk droomde. Als Michael Gerti's gouden straal opvangt en er zijn gezicht mee wast, en in haar nog natte schaamlippen bijt, voelt ze extase, komend van een hoger wezen, dat niemand heeft zien voorbijkomen. Maar hoe lang duurt geluk? Als Gerti nog eens Michael tot zich wil nemen, vindt ze geen grip. Hij ontsnapt aan deze toch al wat oudere vrouw. Door zijn jeugd lijkt hij onaantastbaar. Op een jeugdfeest wordt ze publiek als een snoepwinkel voor de jongeren uitgestald. Ze trekken aan haar rekbare schaamlippen en maken er een puntzakje van. Aan haar lieve flamoes en aan haar-

201 76 lieve aarsopening wordt lachend gevogeld en gevingerd. Michael richt zijn cumshot naar haar gezicht. Alles is schijn. Michael is een jonge, gevoelloze macho. Vanaf de heup naar beneden horen mannen gewoon bij elkaar. De fallocratie wordt meer dan eens in verband gebracht met de autoritaire bestuursstijl van mannen, hun graaicultuur, en met de uitwassen van een op hol geslagen kapitalisme, zoals we die tijdens de huidige kredietcrisis dagelijks ondervinden. Dit keer laat de anonieme ik-verteller zich niet onbetuigd. Deze waarheid is ondubbelzinniger dan die over seksuele onderworpenheid. Vaak dacht ik terug aan de maatschappijkritische boeken uit de jaren zestig van onder andere de Frankfurter Schule. Alles wordt ding, negotie - ook geestelijke goederen -; wat overblijft is het fetisjisme van de koopwaar, als zoethoudertje voor de uitgebuite werknemers. Als prototype van dit kapitalistische mechanisme zonder ecologische of sociale correctie geldt de papierfabriek van directeur Hermann in Stiermarken. Die fabriek hangt aan hem als een fallus: Nee, voor de toekomst is hij niet bang, zijn eigen geval hangt immers ook aan hem! Er is een kaalslag van de bossen aan de gang om de fabriek van grondstof voor papier te voorzien. Zoniet dreigt delokalisering. Als de cellulosefabriek - waar het hout eerst naartoe gaat - haar behoefte doet in de rivieren, leidt dat tot massale vissterfte. De vrouwen steken hun hoofd weg in de boodschappentas, en zijn blij dat de coöperatieve winkel speciale aanbiedingen heeft. De medewerkers van de supermarkt dansen om Hermann heen, hoewel hij hun grote kinderen in de fabriek onderbetaald laat werken, opnieuw heeft ontslagen, naar de alcohol heeft gedreven. Maar ook wie blijft werken, wordt geestesziek van de aliënatie: het fabriceren van een product - papier - dat snel aan waarde verliest en verdwijnt. In de fabriek worden de arbeiders in feite terechtgesteld, gaan ze hun dood tegemoet, hulpeloos en murw geslagen. Goed om nog eens een boek te lezen waarin de zegeningen van het kapitalisme onverbloemd worden ontmanteld en in verband gebracht met een machistische maatschappij waarin de directeuren geld en vrouwenvlees achterna hollen! Telefoonengel Straks zal ik aantonen dat Charlotte Mutsaers met de roman Koetsier Herfst tot de écriture féminine behoort: een associatieve stijl met de gekste en meest originele invallen, en een muzikale compositie, een roman als rondedans. Maar is Mutsaers even trefzeker als Jelinek in haar feminiene maatschappijkritiek? Vaak doet de auteur me denken aan Pippi

202 77 Langkous, de hoofdpersoon uit de gelijknamige jeugdroman van Astrid Lindgren en het prototype van het vrijgevochten kind, dat zichzelf het recht toekent stout te zijn, en overal een mening over te hebben, niet gehinderd door kennis van zaken. Voor een kind is dat een goede oefening in assertiviteit en betoogkunst, maar bij een volwassen schrijfster wordt dat een probleem. Cafépraat is dan nooit ver weg. In Koetsier Herfst komt de eenzame vijftigjarige schrijver Maurice Maillot via een verloren mobieltje in contact met de achtentwintigjarige Do, een activiste van het Lobster Liberation Front, dat connecties heeft met het Animal Liberation Front. De basisgroepen leven vegetarisch en zelfs veganistisch, en volgen de richtlijnen van het ALF. Met sommige van die richtlijnen kun je alleen maar blij zijn. Ludieke, geweldloze acties die de aandacht vestigen op dierenleed juich ik toe. Andere richtlijnen roepen al wat vragen op: het toebrengen van economische schade aan alle uitbaters van proefdiercentra, pelsdierfokkerijen en legbatterijen, en het ontvreemden van hun dieren. Maar wat te zeggen van vandalisme, brandstichting, bommeldingen en het plaatsen van kleine springtuigen in fastfoodrestaurants, zoals Do die verdedigt? Hoewel Maurice Maillot begrip kan opbrengen voor de radicale standpunten van Do en zich er soms zelfs mee kan verenigen, probeert hij haar geregeld tot nuancering te dwingen. Vermoedelijk omdat hij haar het droeve lot van zijn ouders wil besparen. Uit woede over het doden van een oud nijlpaard bliezen die in 1953 een Duits circus op. Ze treurden niet om de eenenzestig overleden mensen, wel om het dier. Maurice was toen pas geboren. Tien jaar later pleegden zijn ouders in hun cel zelfmoord. In de afscheidsbrief van de ouders staat een typische Mutsaers-zin: Er sluipen drie griezels in schaapskleren op de wereld rond: kennis, consensus en diepgang. Het weigeren van consensus zullen we maar toeschrijven aan de Pippi Langkous in Mutsaers. Het meest treffende voorbeeld is Do's gedweep met Osama bin Laden, van wie ze een gedicht citeert waarin ook Koetsier Herfst voorkomt. Do bewondert Osama, in tegenstelling tot Bush, die volgens haar nooit zo'n gedicht zou kunnen schrijven... Ze heeft een foto van haar held naast haar bed. Bij een sessie plasseks murmelt ze verrukt: Koetsier Herfst. Merkwaardig: terroristische leiders zoals Bin Laden laten mensen doden, ook als die geen militair doel vormen, en dat is wél ethisch verantwoord? En heerst er in de biotoop rond Bin Laden niet een soort consensus, zelfs een heilig gelijk? De rest klopt nog minder. De auteur doet vaak een beroep op de kennis van de lezer, getuige haar citaten uit en allusies op het werk van Céline, Nietzsche, Kierkegaard, Marcel Proust, Jacques Brel, Francis Ponge, Andy Warhol, Woody Allen, Charles Bukowski, Yves Klein, Victor Hugo, Auguste Rodin, Dostojevski,

203 78 enzovoort. En diepgang? Mutsaers filosofeert erop los. Enkele headlines: de cultus van het non-event (want wat niet gebeurd is, kan niet voorbijgaan), beschouwingen over het schrijven als overlevingsstrategie, de afkeer van mooischrijverij, het verlangen naar castratie, het vrijen zonder penetratie en de superioriteit van het dier ten opzichte van de mens. Zo zijn we terug bij de dierenactiviste Do, gedeeltelijk een alter ego van Charlotte Mutsaers, zoals blijkt uit haar talrijke essays. Arme kreeften. Ze worden gekookt en door rijkelui opgegeten. Ik moet daar helaas wel aan toevoegen dat kreeften actieve rovers zijn, die zich te goed doen aan kikkers, insectenlarven, visjes, krabben. Als de nood het hoogst is, eten ze elkaar op. Do en de voedselketen: ze heeft er kennelijk geen kaas van gegeten, bij wijze van spreken. Zo juicht ze bij de mededeling dat nijlpaarden ook niet mogen worden uitgeroeid, omdat vissen smullen van hun enorme hoeveelheden mest: Net goed. Dan kunnen ze daar de vis van hun menu schrappen. En ze voegt eraan toe: En nu maar hopen dat het Westen zich onthoudt van voedselhulp. Liever dode zwarten dan zwarten die vlees of vis eten. Do vindt alle oorlogen, veldslagen, bombardementen... peanuts vergeleken bij wat dag in dag uit op zee werd uitgehaald. Alweer eigenaardig, want het motto van Do is: gelijke monniken, gelijke kappen. Do legt een hiërarchie aan: dier - mens - plant. Dat blijkt ook duidelijk uit de volgende zin: Hondenharen zijn trouwens minder erg dan zaadvlekken want er komen geen kindertjes van. Soms wordt ze in haar irrationele haat tegen dierendoders racistisch. Altijd weer die zwarte klootzakken die grote dieren vellen. Ik weet wel zeker dat de zwarten die dieren onder meer als voedsel gebruiken. Wat met blanken die in zwart Afrika georganiseerd op groot wild jagen? Enzovoort... Af en toe gaat Do met haar groepje op expeditie, bijvoorbeeld in de Delhaize vijftig kreeften bevrijden van dierenbeulen. Ze wil qua power niet onderdoen voor Ulrike Meinhof van de Rote Armee Fraktion. Klinkt geweldig. Maar hoe dommig dan weer: Do wil geen parelsnoer uit medelijden met de overleden oesters, maar draagt wel leren schoenen en een leren tas. Eén enkele keer heb ik Do betrapt op iets dat lijkt op zelfkennis: Angst voor jezelf is de grootste angst die er is want dan leef je met je vijand onder één dak. Daardoor heeft Do geen enkele vorm van sociaal leven. Het zuiverheidsverlangen van extreme vegetariërs en veganisten is een uiting van panische angst en beheersingsfobie, en leidt naar volstrekte eenzaamheid. Ik suggereerde eerder dat feminiene literatuur ook door mannen wordt geschreven - ik denk bijvoorbeeld aan Peter Verhelst. Die gedachte wordt bevestigd door Charlotte Mutsaers zelf: ze creëert een mannelijke ik-persoon om haar eigen kinderlijke,

204 79 naïeve, poëtische blik op de wereld in te projecteren. Maurice is een andere afsplitsing van de auteur dan Do. Omdat hij minder doordramt over het Lobster Liberation Front, dat toch de idee van maatschappelijke verandering en vooruitgang in zich draagt, is hij zelfs een beter voorbeeld van het feminiene denken. Dat heb ik bij Maurice teruggevonden, veel meer dan bij de dogmatische (masculiene?) Do. Maurice is schrijver, publiceerde een bestseller, en stelt zich ook voor als de auteur van de tweedelige roman die we lezen. Use your illusion I speelt zich af in Amsterdam, Use your illusion II in Oostende. De titels zijn mogelijk ontleend aan de gelijknamige cd's van Guns N' Roses, een Amerikaanse hardrockgroep die bekendstaat om zijn ongenuanceerde uitspraken. Sinds de dood van zijn lievelingskat Grappa, is Maurice opnieuw omringd door helemaal niets ; hij verbrandt de roman waaraan hij werkt, en is al zijn levenslust en schrijfdrift kwijt. Hij staat acht jaar lang op een ijzeren rantsoen : geen bezoek, geen post, zelden een telefoon... Meester in de monologue intérieur, meester in het masturberen. Gezelligheid, wat is dat ook alweer? Vrijen? Een dinertje? Oud en nieuw? Hij overleeft acht jaar eenzaamheid door wandelingen naar het graf van zijn ouders, zijn pyjamaverzameling, de eenden in het park en zijn biefstuk in Buffalo Grill. Hij hunkert naar nieuwe liefde, naar een aanbedene zonder wie een schrijver niet kan bestaan. Hij vindt in het Vondelpark een Nokia, wat betekenis heeft, want hij dweept met Jorma Ollila, oud-ceo van Nokia. Jorma Ollila is de god der verlatenen, de filosoof der overlevingsstrategie. Maurice noemt de gsm meteen mijn Finse meisje, ruikt een beetje Sisley's Eau du Soir, en wist niet dat hij nog zó in vuur en vlam kon staan. Daar ga je met je bruid. Zijn vriendin heeft hij aan de kant gezet omdat ze zich een bolleboos waant, omdat ze gelooft in uitpraten wat al snel leidt tot uitdoven. Nu fantaseert hij over de eigenares van de grasgroene Nokia met zebrajasje, geeft haar ziel en vlees, wordt er seksueel door opgewonden. Connecting people, inderdaad. Hij voelt zich voor het eerst in jaren licht en vrolijk, heeft zijn eigen toekomst in handen, vindt zijn stoffige kamer plots nieuw en opgefrist. Wat zal mijn lieve engel daar van opkijken. De voortekenen lijken gunstig: het meisje heeft als ringtone voor haar mobieltje mimimauw gekozen, precies de geliefde klank van Grappa! Maurice laat zich nu oppeppen door minstens dertig keer per dag met zijn eigen gsm ( Nokius ) naar Nokia te bellen, om het melodietje te horen dat hem gelukkig maakt. Hij kijkt terug naar Grappa, en kijkt vooruit naar wie het deuntje in het mobieltje heeft gekozen. Hoewel de Nokia geen sporen heeft nagelaten - geen opgeslagen namen of nummers, geen oude sms-berichten -, heeft hij opnieuw perspectief. Plots piepte ze een sms'je, mijn groene schat : Dora, vanmiddag om drie uur

205 80 koffie bij Kras? Maurice wil Dora spelen, en gaat naar Krasnapolsky. Maar eerst vindt hij nog een poedeltje, Slava. Hij voelt weer levenslust. Hij wordt gered door al wat op a eindigt: Ollila, Nokia, Slava, Dora. In Krasnapolsky ziet hij dus de vrouw die op Dora wacht, een prachtexemplaar, een kathedraal, een kunstwerk. Als bekende schrijver raakt hij snel met haar in gesprek. Ze heet Adolphe Klein, volgens haar mededeling de kleindochter van de monochrome schilder Yves Klein. Terug thuis maakt hij de boel schoon (dertig volle vuilniszakken) en trekt hij zich af met het tijgervelletje van Nokia. Een nieuw leven! Vooral als zijn Nokia een sms ontvangt van Adolphe: Dora, waar was je? In plaats van jou de man van mijn leven ontmoet, A. Allemaal dankzij Nokia, zijn kleine harde groentje, om wie hij meer geeft dan om alle vrienden uit zijn vorig bestaan. Ik heb nog nooit een mobieltje zo lyrisch weten beschrijven. Er gebeuren dingen, en dat is slecht voor het geluk. Dronken voetbalsupporters schoppen Maurice tegen de grond, en spelen voetbal met zijn Nokia. Ze gooien haar in het water: de moord. Nokia is dood, en met haar de stem van Grappa en het nu opgeslagen nummer van Adolphe. Overspoeld door verdriet toetst Maurice op zijn Nokius het nummer van Nokia in en tot zijn verbijstering gaat het verdronken telefoontje dadelijk over. In de smurrie van de Bloemgracht mauwde zijn lieve Grappa! Meteen herwint hij zijn vertrouwen in Jorma Ollila en zowaar in de eeuwigheid. De volgende ochtend wordt Maurice met een orgasme wakker. Slava heeft hem schoongelikt. Na een week ziet hij Adolphe in Krasnapolsky terug. Hij moet meer dan twee uur op haar wachten, maar dan komt ze binnen, ruikend naar zon, zee en zand. Adolphe bespreekt de succesroman van Maurice, Zomerchloor, net nu hij zich opnieuw schrijver voelt, maar anders. Geen fictie meer, maar zorgvuldig vertellen wat hij heeft meegemaakt. Tijdens het gesprek komt stilaan Do - koosnaam van Adolphe -, over wie ik het al had, tevoorschijn: Bin Laden, Lobster Liberation Front, gelijke monniken, gelijke kappen. Haar jongens zijn zes kreeften die ze heeft gered. Ze maakt biografietjes van elke kreeft, allemaal even schrijnend. En ze hebben namen zoals Reginald en Katarina. Maurice, groot liefhebber van grote steaks, is onder de indruk, en denkt aan zijn ouders, die van het nijlpaard en het opgeblazen circus. De verliefde Maurice laat zich zijn biefstuk afpakken, zijn saucijzenbroodjes, zijn bloemkool met braadworst en zelfs zijn Hollandse nieuwe. Interessanter is de erotiek tussen Do en Maurice. Die is feminien, hoewel - of misschien juist omdat - alle handelingen worden gezien door de ogen van Maurice. Ja, ik weet wel wat de vrouwen lekker vinden: strelingen, lieve woordjes, gekietel en

206 81 dat soort werk. Van je kielekielekiele, niet te ruig. De penetratie nemen ze op de koop toe. Die vinden ze maar bijzaak. De clitoris krijgt allerlei namen, zoals clownsneusje, oranjerode kammetje van een sint-jakobsschelp, minipik. Overigens vindt Do dat schrijvers niet moeten neuken: dat haalt de verbeelding onderuit. Ze wil gestreeld worden, en als ze bijna komt, moet Maurice over haar heen plassen. Bij het strelen helpt de koele hondenneus van Slava. Als ze helemaal nat klaarkomt, murmelt ze zielsgelukkig: Koetsier Herfst. Koetsier Herfst wordt overigens de titel van de nieuwe roman van Maurice, die we dus aan het lezen zijn, hoewel hij nog niet bestaat. Hij schrijft elke dag een pagina, en eet geen vlees en is altijd trouw. We vergeven het hem: hij is verliefd, de eenzaat. Als hij met Do wandelt weet hij niet of hij zijn eigen botten voelt of de hare, door de warmte die er dwars doorheen straalt. Bovendien voert de koets hem niet naar terreur, maar naar de Kleine Dood van het orgasme. En dat is in Oostende niet anders. Do moet naar de koningin der badsteden omdat het de Europese draaischijf voor levende kreeft is geworden. Do likkebaardt: voor de eindejaarsfeesten worden er honderdtwintigduizend kreeften per dag aangevoerd. Maar genoeg hierover. Ook Maurice, die het boek aan het schrijven is, verzucht dat hij weinig zin heeft om over die incidenten uit te weiden. Liever schrijft hij over hun erotische momenten. Erg feminien: er wordt niet geneukt, gepompt, gebeukt; de paardenlullen gaan niet heen en weer. Ze genieten van elkaars aanwezigheid, kietelen elkaar of doen aan voetjevrijen. Maurice moet wijn drinken: dan ruikt en smaakt zijn plas beter op Do's lichaam of in haar mond. Allebei androgyn. Als Do geen lipstick had opgehad, had niemand kunnen bepalen wie van ons nu het mannetje en wie het vrouwtje was. Hij vergeeft haar veel: haar ouders zijn bij een vliegtuigongeluk omgekomen toen ze tien was. En hij kijkt tenslotte door zijn eigen ogen naar het zo onvervangbare Oostende. Hij ziet niet de vismijn, maar wel de Groentemarkt, die wereld in het klein. Hij zou zijn hele leven willen doorbrengen in zo'n appartement in art-decostijl, en genieten van bijvoorbeeld een schelpenwinkel waar boven de prachtige fossielen van zeepaardjes en walvistanden, viskaken en krabschilden de enorme kop van een gelakte zeeduivel hangt. Plots verdwijnt Do in het niets, als ze gaat zwemmen met de ijsberen, hartje winter. Hij vindt haar ziekenfondskaart. Niet Adolphe Klein staat erop, maar Dora Dhondt. Hij heeft er al aan getwijfeld: heeft Dora (die van de Nokia) zich niet de rol van Adolphe aangemeten, om hem te kunnen ontmoeten in Krasnapolsky? Hij moet haar aangespoelde lichaam identificeren.

207 82 Driekoningen nadert. Dan waren hun trouwringen klaar. In een reclameblaadje ziet hij het woord Telefoonengel. Bellen met een dierbare overledene. Weer zo'n apparaat op zijn levenspad, net zoals die Nokia. Twee keer gered door een telefoon. Trauerbewältigung. De telefoonengel bestaat uit twee delen: een handy voor in de broekzak, en een zwarte doos voor in het graf. Als je belt, gaat de telefoon onder de grond over. Dan kun je spreken. Niemand antwoordt. Maar wordt er geluisterd? Nu heeft Maurice een Nokius om Nokia te bellen, en een handy om te praten met Do. Zijn geluk heeft nog geen twee maanden geduurd. Vaarwel mosselgeur. Terug naar Amsterdam. Als je de genoemde romans van Elfriede Jelinek en Charlotte Mutsaers met elkaar vergelijkt, zie je al snel dat de twee auteurs feminien schrijven: de muzikale, associatieve stijl roept een prerationele wereld op, waarin lichamelijkheid en erotiek een hoofdrol spelen, in boeken met een circulaire compositie. Bij Jelinek is het ritme discontinu; het is het ritme van de schokkende erupties van een fallus. Dat met opzet onaangename ritme refereert aan de afbraak van masculiene seks, hitsig, snel en abject. Het vrouwelijke hoofdpersonage haat het gevoel dat ze als een seksobject wordt behandeld, maar die haat slaat ook om in zelfhaat, omdat ze de man zijn gang laat gaan en zelfs haar concurrerende zoon offert. Het abjecte kan leiden naar momenten van het sublieme, en dat schijnt even te lukken met de jonge minnaar, die later echter een ware macho blijkt te zijn. Bij Mutsaers krijg je geen streetdance zoals bij Jelinek, maar veeleer een reidans, vrolijk, kinderlijk, naïef, springend in het rond. De feminiene mannelijke hoofdfiguur redt zich uit een eenzaam bestaan door zijn liefde voor een gsm, en voor de vriendin van de eigenares van die gsm. Zijn vriendin en hij houden er niet van seks te consumeren, want wat gebeurt gaat voorbij. Hier wordt feminiene seks beoefend met strelingen, lieve woordjes, tongzoenen, cunnilingus en als summum: de gouden douche. Feminiene auteurs gaan nogal eens tekeer tegen de machistische mannenmaatschappij. Het is een kwestie van smaak of je liever Jelinek dan wel Mutsaers leest, maar de maatschappijkritische invalshoek van Jelinek is zoveel sterker dan die van Mutsaers. Jelinek legt een organisch verband tussen de onblusbare, ruwe en dominante seks van de machoman en diens gedrag als baas van een papierfabriek. De onderdrukking van zijn arbeiders wordt daardoor onontkoombaar: ze vluchten in de roes van de koopwaar om hun misère op de werkvloer te vergeten. Als je naast Jelineks analyse de denkers van de Frankfurter Schule plaatst, houdt ze glorieus stand.

208 83 Bij Mutsaers moet je het stellen met nogal incoherente cafépraat over het vangen, koken en opeten van kreeften. Bovendien hangt die verhaallaag in het ijle, en vertoont ze geen raakpunten met de ontroerende, feminiene relatie tussen een man en een vrouw. Elfriede Jelinek speelt in een hogere klasse.

209 84 Over de medewerkers Arnoud van Adrichem (1978) is dichter, hoofdredacteur van Parmentier en lid van de redactieraad van DW B. In 2008 publiceerde hij twee dichtbundels: Vis (nominatie C. Buddingh'-prijs) en de bibliofiele bundel Buiten. Samen met Jan Lauwereyns werkt hij aan de essaybundel Stemvork, en in coöperatie met Han van der Vegt vertaalt hij de poëziebundel The Age of Huts (compleat) van Ron Silliman. Hugo Bousset (1942) is hoogleraar moderne Nederlandse literatuur aan de Katholieke Universiteit Brussel en aan de Facultés Universitaires Saint-Louis. Bousset is hoofdredacteur van DW B. In 1993 publiceerde hij De Gulden Snede. Over Nederlands proza na In 1996 verscheen de essaybundel Geritsel van papier, in 1999 de bundel Bevlogen lichtheid, waarvoor hij de Dirk Martensprijs 2002 kreeg, en in 2004 de bundel De geuren van het verwerpelijke. Gwennie Debergh (1975) is wetenschappelijk medewerker aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universität zu Köln. Ze promoveerde op een studie over Het verdriet van België (2006) en is de auteur van Lof van het stof. Een geschiedenis van het AMVC-Letterenhuis (2008). Publicaties over naoorlogs Nederlands proza verschenen onder meer in Spiegel der Letteren, DW B, Ons Erfdeel en yang. Ger Groot (1954) doceert filosofie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en is medewerker voor filosofie en literatuur bij NRC Handelsblad en columnist bij Trouw. Hij levert regelmatig bijdragen aan wijsgerige, literaire en culturele tijschriften, vooral op het gebied van de cultuurfilosofie en het hedendaagse Franse denken. Zijn meest recente boeken zijn Het krediet van het credo: godsdienst, ongeloof, katholicisme (2006), De gelukkigste illusies (2008) en Papierverwerkende industrie (2009). Atte Jongstra (1956) is schrijver, dichter, essayist en vertaler. Recente titels: De tegenhanger (autobiografie, 2003), De avonturen van Henry II Fix (roman, 2007), Klinkende ikken (roman, 2008). Jan Lauwereyns (1969) is dichter en wetenschapper. Hij doceert biologische psychologie aan Victoria University te Wellington, Nieuw-Zeeland. Recente literaire publicaties zijn Vloeistof en Welvaart en, met Leo Vroman, Zwelgen wij denkend rond. Met Arnoud van Adrichem werkt hij aan Stemvork. Lauwereyns is vaste medewerker van Parmentier. Lut Missinne (1960) is hoogleraar moderne Nederlandse literatuur aan de Westfälische Wilhelms-Universität Münster. Recente publicaties: Albert Vigoleis Thelen. Mittler zwischen Sprachen und Kulturen (H. Eickmans & L. Missinne (Eds.), 2005; De 100 beste gedichten van 2005 gekozen door Lut Missinne. 2006; Gerard Walschap. Regionalist of Europeeër? ( ). Lut Missinne & Hans Vandevoorde (Eds.), 2006.

210 Damiaan Renkens (1960) is tekenaar en (typo)grafisch ontwerper. Hij studeerde grafische vormgeving aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem. In samenwerking met Chrétien Breukers en Marjoleine de Vos publiceerde hij in 2008 bij AFdH Uitgevers Het beeld van Monsieur Jacques, een literaire uitgave over het kijken naar kunst. Daniël Rovers (1975) schreef de essaybundel Bunzing (2005) en het proefschrift De figuur in het tapijt: op zoek naar zes auteurs (Vrije Universiteit Brussel, 2008). Erik Spinoy (1960) is docent Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Luik, dichter en essayist. Recent publiceerde hij de gedichtenbundels L (2004) en Ik en andere gedichten (2007). Peter Verhelst (1962) is archeoloog. Zijn laatste publicaties zijn: Nieuwe Sterrenbeelden (Prometheus, 2008), Het Geheim van de Keel van de Nachtegaal (De Eenhoorn, 2008) en Wish Iwasa Mirror, belevenissen van een Tragisch Masker (Uitg. Hoax), Bart Vervaeck (1958) is hoogleraar moderne Nederlandse literatuur aan de Universiteit Gent. Hij publiceert vooral over experimenteel naoorlogs proza. Recent verscheen van hem Literaire hellevaarten (2006) en Op zoek naar een mens (2008), een studie over de Lokiencyclus van Sybren Polet.

211 4 [Nummer 3] Van de redactie Ich verstehe, Sie sind also weder Hellseher noch Spekulant, Sie sind überhaupt unschuldig, haben Sie dem noch etwas hinzuzufügen. Elfriede Jelinek, Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie (2009) Literatuur en economie hebben een moeizame relatie. Volgens het romantische cliché hebben de beide fenomenen zelfs helemaal niets met elkaar te maken: schrijvers moeten zich niet bezighouden met triviale zaken als geld verdienen, maar dienen te mikken op de hogere waarden van de kunst die zich niet laten uitdrukken in het begrippenapparaat van de econoom. Of deze gemeenplaats nog steeds resoneert in het denken over literatuur en geld, is een van de vragen die aan bod komt in het dossier Pecunia, samengesteld en ingeleid door Sven Vitse en Arnoud van Adrichem. Tegen de achtergrond van de internationale kredietcrisis vroegen zij enkele financieel-literaire experts na te denken over de verhouding tussen literatuur en geld. Jaap Goedegebuure opent het dossier en belicht de geldzaken in het werk van Honoré de Balzac, Émile Zola en Frans Kellendonk. Kevin Absillis maakt enkele notities over schrijverschap en armoede. Voorts schrijft Matthijs de Ridder over de zegeningen van het bankroet in de kunst. Joyce Goggin herleest Jane Austens Pride and Prejudice, een roman die eerder over geld gaat dan over liefde. Gaston Franssen buigt zich over de economische lessen van de poëzie. Sven Vitse belicht de economie van de roman Zwerm van Peter Verhelst. Alain Meynen leidt L'Anti-OEdipe. Capitalisme et schizophrénie van Gilles Deleuze en Félix Guattari in. Naast essays biedt dit dossier ook proza en poëzie. In haar kortverhaal Vlerken vertelt Josien Laurier over een mysterieuze ontmoeting tussen twee door geld gefascineerde mannen. Ondanks (of juist dankzij?) de huidige financiële crisis wil het lyrisch ik van Peter van Lier graag geloven in het adagium dat geld moet rollen. De beursspeculant en de kredietverstrekker in de gedichten van Nachoem M. Wijnberg lijken de financiële wereld vooral te beschouwen als een fictie, waarin we maar al te graag willen geloven. De tekeningen in dit dossier zijn van Ewoud van Rijn. Buiten het dossier treft u een Berlijns essay van Lucas Hüsgen over onder anderen Dieter M. Gräf, een Duitse dichter van wie hij gedichten vertaalde voor Parmentier Tot slot nog een huishoudelijke mededeling. Met ingang van dit nummer neemt Gaston Franssen afscheid als vaste medewerker van Parmentier. Wij bedanken hem voor zijn inzet.

212 5 DOSSIER PECUNIA

213 6 Sven Vitse en Arnoud van Adrichem Het krediet van de literatuur I ask him about Gertrude. He says she wrote for money, too. Every word. Bob Perelman In Harten en brood, een geëngageerde roman uit 1933 van de later naar het fascisme neigende auteur Albert Kuyle, wijst de verteller op een cruciaal standenverschil binnen de hogere klasse. De industriële burgerij mag dan wel over het nodige kapitaal beschikken en zich verheven voelen boven het gewone volk, aan de échte sociale elite kan zij niet tippen. Die elite investeert haar geld niet in vulgaire fabrieken en waakt ervoor niet betrapt te worden op zoiets banaals als geld verdienen. Dat laatste is ook niet nodig, aangezien ze altijd al geld heeft gehad en daar kennelijk niet voor hoeft te werken. Dát is pas chic. Of anders gezegd, met een sneer naar de meritocratie: dat men niet eens altijd geld heeft gehàd, dàt is een gebrek aan het volledig-deftige. Pierre Bourdieu maakt in zijn inleiding bij La distinction (1979) een analoog onderscheid maar dan met betrekking tot het culturele kapitaal. De culturele elite laat de massa (die volgens Jean Baudrillard overigens helemaal niet verheven wil worden) ver achter zich doordat ze focust op de artistieke vorm en de verhouding tot de traditie, op het hoe in plaats van het wat van de representatie. Het grootste culturele kapitaal blijft binnen die groep echter voorbehouden aan diegenen die hun culturele competentie schijnbaar nooit hebben moeten aanleren - die hebben ze gewoon, als het ware, van nature. De ijverige mier die door studie de legitieme culturele bagage weet te verwerven, of de ambitieuze burger die wat te spenderen heeft en cultuur koopt - zij zullen voor de ultieme culturele adel altijd in het stof bijten. Zij blijven in zekere zin nouveaux riches, culturele bourgeois, parvenu's van het kaliber Monsieur Jourdain of Jay Gatsby. Beide perspectieven op economie en literatuur - of kunst en cultuur in het algemeen - zijn compatibel en tegelijk volstrekt verschillend. Het hangt er maar vanaf of je vanuit de literatuur naar het geld kijkt, of dat je door een economische en sociologische bril de literatuur beziet. Hoe vruchtbaar ze in de praktijk ook blijken te zijn, beide benaderingen zijn in het verleden wel

214 7 eens op scepsis gestoten. Autonomisten houden het kunstwerk en de sociaaleconomische context bij voorkeur gescheiden, en beschouwen het literaire werk liever in relatie met zichzelf dan met de buitenwereld en met ideologie. Romantisch geïnspireerde lezers gruwen dan weer van de gedachte dat literatuur structureel verweven is met sociologische en economische mechanismen - met geld en macht, zeg maar. En toch: literatuur en geld - aan dit soms ietwat schuchtere vriendenkoppel is dit Parmentier-dossier Pecunia gewijd. En zoals dat gaat met vrienden die niet altijd even graag in elkaars buurt gezien willen worden, moesten ze een duwtje in de rug krijgen om samen in beeld te verschijnen. Dat duwtje, en tevens de aanleiding voor dit dossier, is de financiële en economische crisis die sinds de zomer van 2007 het internationale kapitaal - en alle mensen die er voor hun dagelijkse onderhoud van afhangen - in haar greep houdt. Deze crisis bracht ons ertoe nogmaals de verhouding tussen literatuur en geld, tussen literatuur en economie aan te kaarten. Die relatie kunnen we op verschillende manieren benaderen. In de eerste plaats kan de sociaalhistorisch geïnspireerde lezer nagaan op welke manier de economie als thema aan bod komt in de literatuur. Sociaalkritische romans als de al genoemde Harten en brood springen dan in het oog, of het nieuw-zakelijke Gelakte hersens (1934) van M. Revis waarin de auto-industrie centraal staat. Hoe hebben auteurs in verschillende periodes de economie en het productieproces van hun tijd beschreven, en welke stellingen namen zij daarbij in? Het hoeft natuurlijk niet bij een inhoudelijke analyse te blijven. Ook vorm, compositie, personages en taalbehandeling kunnen op tal van manieren geënt worden op economische mechanismen. Niet toevallig wees bijvoorbeeld Slavoj Žižek op de verwantschap tussen de tekenleer van Jacques Lacan (die teruggaat op Ferdinand de Saussure) en de marxistische geldleer. En evenmin toevallig belichtte Jacques Derrida de overeenkomsten tussen muntstukken en teksten. In zijn uitstekende annotatie bij Jacques Derrida's Sporen. De stijlen van Nietzsche (2005) schrijft Ger Groot over de voorliefde van de Franse filosoof voor het betekenisrijke woord exergue, dat onder meer verwijst naar de inscriptieruimte voor een opschrift of jaartal op een muntstuk: het geldstuk waarin het motto is gegrift gaat van hand tot hand en krijgt pas waarde in circulatie. Zo gaat ook de tekst van hand tot hand en krijgt daarin steeds weer nieuwe betekenissen. Teksten kunnen gaan woekeren met betekenissen, aldus Derrida, maar ook aan betekenisverlies lijden, zoals muntstukken door intensief gebruik in waarde dalen doordat de exergue en de beeldenaar steeds verder afslijten. Raakvlakken tussen literatuur en geld zijn er daarnaast op een heel ander niveau, namelijk dat van de institutionele en economische inbedding van de literatuur. Wie aan literatuur denkt, denkt

215 8 ook - maar misschien met enige tegenzin - aan het uitgeefbedrijf, aan verkoopcijfers, aan literaire prijzen en aan subsidies. Het stond niet zo chic toen Peter Andriesse, Hans Plomp, Heere Heeresma en George Kool in hun Manifest voor de jaren zeventig (1970) onbeschaamd kwijlend boven de subsidiepot hingen - die honingpot die volgens hun diagnose door auteurs van onleesbare teksten werd gemonopoliseerd - maar eerlijk was hun programma wel. Welcome to the machine. In dit dossier komen deze verschillende benaderingen aan bod. Kevin Absillis schetst enkele momentopnamen in de delicate geschiedenis die literatuur en geld met elkaar delen: via de romantische verheerlijking van de armoede bij August Vermeylen komt hij uit bij de frivole koopmansgeest van Hugo Claus die - onze woorden - ook lijkt te huizen in commercieel gewiekste auteurs als Kluun (een merknaam?), Ronald Giphart en Heleen van Royen. Matthijs de Ridder vraagt zich af welke baten de kunstenaar met zijn product zoal nastreeft. Met gebogen hoofd moet hij constateren dat deze baten niet enkel van artistieke, spirituele of maatschappelijke aard zijn. De bijdrage van Joyce Goggin sluit daar goed op aan. Zij betoogt dat Jane Austens vaak verfilmde roman Pride and Prejudice veel meer omvat dan een eenvoudige liefdesgeschiedenis of romantisch sprookje, maar integendeel de financiële fundamenten van veel relaties pijnlijk blootlegt. Een meer tekstgerichte benadering vindt u in de bijdragen van Jaap Goedegebuure, Gaston Franssen en Sven Vitse. Goedegebuure gaat vanuit een comparatistisch perspectief de romans Mystiek lichaam van Frans Kellendonk, Eugénie Grandet van Honoré de Balzac en L'argent van Émile Zola te lijf. In het stuk van Franssen komen uitsluitend dichters aan het woord: aan de hand van vele verrassende tekstvoorbeelden problematiseert hij gangbare opvattingen over de verhouding tussen geld en literatuur. Vitse belicht de structuur van Peter Verhelsts ambitieuze roman Zwerm, waarin hij sporen vindt van de kapitalistische geldeconomie. Als toemaatje serveren wij u, met de bijdrage van Alain Meynen, een stevig college over economie en filosofie. In een nummer over geld kan een theoretisch stuk over economie immers niet ontbreken. Meynen neemt een hoofdstuk uit L'Anti-OEdipe, het beruchte filosofische meesterwerk van Gilles Deleuze en Félix Guattari uit 1972 (waarvan binnenkort overigens een Nederlandse vertaling verschijnt), als uitgangspunt voor een diepgaande beschouwing over het crisiskarakter van het kapitalisme. Maar uiteraard bevat ons dossier ook proza en poëzie. Om met het proza te beginnen. In haar kortverhaal Vlerken verhaalt Josien Laurier over de ontmoeting tussen twee mannen: Jacques en een naamloze vreemdeling, die geld eist. Hoewel de mannen (vermoedelijk) niets met elkaar hebben uit te staan,

216 9 blijken ze toch met elkaar verbonden te zijn door een fascinatie voor geld. Peter van Lier gaf zijn gedicht als titel mee: Geld moet rollen. Dat adagium bracht de economie tot aan de rand van de afgrond, maar kan er tegelijkertijd voor zorgen dat de financiële markten stabiliseren, tenminste zolang het gaat om chartaal geld en niet om krediet: omdat / het botsend in de broekzak al zo opgewekt klinkt // en // in de hand erover fantaseren met het grootste gemak / vrienden oplevert. Veel vrienden zal de beursspeculant uit Nachoem M. Wijnbergs gedicht Niets is van mij voor lange tijd vermoedelijk niet maken. Althans niet in de financiële wereld, die volgens de ik-figuur wel iets weg heeft van een zoo: Een aap die pijltjes gooit naar de beurspagina in de krant wordt / sneller rijk dan ik. En: de boekhouder kan niet uitleggen hoe het werkt, ook niet / met de papegaai op zijn schouder die rekenen leert in plaats van / spreken. Op de beurs spelen, daar kijkt de echte aristocratie uit Kuyles Harten en brood op neer. Veel te riskant is dat, de volledig-deftige families kopen geen papieren [...] die vandaag of morgen kelderen en je droog zetten. Hen overkomt niet wat tijdens de huidige financiële crisis tal van families is overkomen die hun spaargeld in (bank)aandelen hadden belegd. Nee, zij investeren in hun grond en hun hypotheken. Van rommelkredieten had Kuyle wellicht nog nooit gehoord... Dit nummer van Parmentier is - geloof ons - alvast een veilige investering. Wij hopen dat de bijdragen u netto vele baten zullen opleveren, en natuurlijk vooral ook veel leesplezier.

217 10 Jaap Goedegebuure De eredienst van de Mammon Balzac, Zola en Kellendonk over het geld Geld is voor vrekken wat God voor de gelovigen is. Ze liggen er voor op hun knieën en verwachten er al hun heil van. Wie hun eerbied niet deelt, wordt verketterd; wie niet over geld beschikt of er onachtzaam mee omgaat, moet wel buiten de genade vallen. In zijn roman Mystiek lichaam (1986) heeft Frans Kellendonk de vrek Gijselhart neergezet als de trouwste discipel van de Mammon. Zijn satiriek getekende portret past binnen een cultuurkritische visie op de teloorgang van het christendom, dat eeuwenlang de ruggengraat van de westerse samenleving vormde. Die teloorgang is niet iets van de late twintigste eeuw; ze is al meer dan twee eeuwen geleden in gang gezet en maakt als zodanig deel uit van de moderniteit, die zich manifesteert in fenomenen als industrialisering, urbanisatie, professionalisering, arbeidsdeling, rationalisatie en wat dies meer zij. In al die deelaspecten speelt het geld de rol van smeermiddel - een zo grote rol dat Karl Marx, criticus van de moderniteit, zijn belangrijkste werk de titel Das Kapital meegaf. In de constatering dat het geld in de moderne samenleving de rol van de religie heeft overgenomen (dat wil zeggen: voor de kapitalistische bourgeoisie; de antiburgerlijke bohème ging er uit pure weerzin toe over om bij wijze van tegenhanger juist de onstoffelijke kunst te vergoddelijken) wordt Kellendonk voorafgegaan door de Franse schrijver Honoré de Balzac ( ). Ook die excelleerde in het portret van een vrek: de in het stadje Saumur levende Grandet, hoofdrolspeler van de naar zijn dochter genoemde roman Eugénie Grandet (1834). Passages als de volgende zouden zonder veel moeite ingepast kunnen worden in Mystiek lichaam: Vrekken geloven niet in een toekomstig leven, het heden is alles voor hen. Deze constatering werpt een afschuwelijk licht op de

218 11 huidige tijd, waarin - meer dan in welk tijdperk ook - de wet, de politiek en de zeden worden beheerst door het geld. Instituties, literatuur, mensen en meningen, alles spant samen om het geloof in een toekomstig leven, waar onze maatschappij al meer dan achttien eeuwen op is gegrondvest, te ondermijnen. Tegenwoordig boezemt de tombe als doorgangshuis weinig angst meer in. Het andere leven dat ons wachtte aan gene zijde van het graf is naar het heden overgebracht. Vandaag de dag streeft iedereen er nog slechts naar om per fas et nefas in het aards paradijs van de weelde en de ijdele genietingen te komen. Men verhardt zijn gemoed en kastijdt zijn lichaam om vergankelijke goederen te verwerven, zoals eertijds de heiligen het martelaarschap op zich namen met het oog op hun eeuwig heil. Hier reiken twee cultuurcritici elkaar de hand. Wat Balzac in zijn analyse van de moderniteit voorzag, achtte de postmodernist Kellendonk voltooid. Kon Balzac zijn gierigaard nog het contrast geven van personages voor wie het traditionele geloof een vaste waarde vertegenwoordigde, Kellendonk liet in één betekenisvol detail (een decoratief Heilig-Hartbeeld dat wordt onthoofd om het in een nis te laten passen) het bankroet van het christendom zien. Zelfs de kunst is in Mystiek lichaam beroofd van het onstoffelijke aura waarmee negentiende-eeuwse schrijvers, dichters en schilders haar hadden omgeven. Leendert Gijselhart, de zoon van Kellendonks oude vrek, speculeert als galeriehouder in Manhattan, waar onder auspiciën van hoogmoed en winstbejag de kathedraal van S.S. Lucifer & Moloch is verrezen, met schilderijen zoals men dat op het nabijgelegen Wallstreet met effecten doet. Kunst is immers fiscaal aftrekbaar, dus interessant als belegging voor nieuwe rijken die geen esthetisch zintuig hebben, maar instinct voor rendabele beleggingen des te meer. Goed beschouwd begint bij de reactionaire monarchist Balzac de kritiek op het kapitalisme als een doldraaiend mechaniek waaraan de samenleving wel kapot moet gaan. Om die reden is hij door de marxistische letterkundige Lukács op het schild geheven als een voorbeeldig romancier, juist omdat hij in zijn analyse van de maatschappelijke werkelijkheid anno 1830 verder keek dan zijn klassenvooroordelen hem toestonden. Hoewel het failliet van het marxisme vooralsnog veel onherroepelijker is dan de neergang van het christendom, valt er voor Lukács' opvatting nog altijd wel wat te zeggen. De manier waarop Balzac de oude Grandet volgt in zijn onstuitbare schraapzucht levert een prachtige illustratie van de accumulatie- en concentratietheorie op. Ook de radicale veranderingen in de standenmaatschappij zoals Balzac die beschrijft, getuigen van een observatievermogen waarop Marx en Engels jaloers hadden kunnen zijn. Baas Grandet is wat je noemt een sociale klimmer. In het jaar 1789, wanneer het feodale ancien

219 12 régime binnen een paar maanden wordt weggevaagd, is hij nog kleine zelfstandige. Steekpenningen verschaffen hem een positie in het nieuwe landsbestuur en onder Napoleon weet hij het zelfs tot burgemeester van Saumur te brengen. Hij zit dus dicht bij het vuur wanneer de door de staat genaaste kerkelijke goederen onder de hamer komen. Op het moment dat in 1814 het koningsschap van de Bourbons wordt hersteld, is Grandet grootgrondbezitter en miljonair. Overigens ziet men hem zijn rijkdom niet aan. In zijn doen en laten blijft hij de zuinige spitsburger die hij altijd al was. Dat de plaatselijke aristocraten hem tot hun kaste hebben toegelaten, verandert hoegenaamd niets aan zijn boerse levensstijl. Mensen zijn voor Grandet louter instrumenten die hem van dienst kunnen zijn bij het vermeerderen van bezit. Zijn vrouw is niet meer dan de bruidsschat en legaten die ze heeft meegebracht. Eugénie, zijn enig kind, is een fetisj in de klassiek marxistische betekenis van het woord. Hij behangt haar met goud, maar wenst in ruil daarvoor een bezitsmonopolie dat zich bij uitstek manifesteert tijdens een jaarlijkse kijkdag; dan inspecteert en telt hij de klinkende munt die hij haar ooit geschonken heeft. Hoewel hij niet van plan is haar aan wie dan ook uit te huwen, ziet hij met genoegen hoe de plaatselijke notabelen zich hebben georganiseerd in twee onderling vijandige meutes die jacht maken op een gezocht prijsdier. Balzacs doordringende schets van de door geld verpeste gezinsverhoudingen is een van de vele punten waarop Eugénie Grandet vooruitloopt op Kellendonks Mystiek lichaam. De reprimande die oude Gijselhart zijn dochter Magda geeft als ze haar geld heeft gespendeerd aan haar minnaar, heeft een parallel in een conflict tussen Grandet en Eugénie. Tekenend is ook de manier waarop beide vaders hun dochters pressen om flink toe te tasten van voedsel waarvoor nu eenmaal is betaald. Toch is de cultuurkritische tendens maar één aspect van Balzacs roman. Tegenover de messcherpe waarnemingen, die hun verbeelding hebben gevonden in een aantal groteske taferelen, staat een ouderwets romantische liefdeshistorie. Eugénie wordt hopeloos verliefd op haar neef Charles, een Parijse dandy die door zijn geruïneerde vader naar Saumur is gestuurd met de bedoeling dat de rijke erfoom zich wel om deze bloedverwant zal bekommeren. Niets blijkt minder waar. De oude Grandet rust niet voordat hij deze kaper naar de koloniën heeft gestuurd, overigens niet dan nadat Eugénie hem vanuit de goedheid van haar verliefde hart al haar spaargeld heeft meegegeven. Charles zal de familienaam eer aandoen door fortuin te maken met de slavenhandel en andere inhumane praktijken. Eenmaal terug in de Franse hoofdstad verbindt hij zijn naam aan een huwbare dochter wier vader hem bovenaan de sport van de maatschappelijke ladder kan brengen.

220 13 Natuurlijk laat hij het nichtje aan wie hij in ruil voor haar financiële steun een trouwbelofte had gedaan, vallen als was ze een verlopen wissel. Zo wordt zelfs de sentimenteelste liefdesgeschiedenis gesmoord in het slijk der aarde. Wat Balzac zelf aangaat, de parallellen tussen deze roman en zijn particuliere bestaan laten zien hoe ironisch en wreed het lot kan zijn. De macht van het geld die hij met zoveel retorisch vernuft hekelde, had ook hem in zijn macht. Zich oppeppend met liters koffie hield hij de schuldeisers van zich af door de ene feuilletonroman na de andere te produceren. Geen wonder dat zijn rancune een uitlaatklep moest vinden. Niet alleen Eugénie Grandet vormt daarvan een bewijs, maar ook Le père Goriot, de roman die hij meteen daarna schreef. Hier is de hoofdpersoon een in de handel rijk geworden grijsaard, die letterlijk de liefde van zijn twee getrouwde dochters koopt, maar uiteindelijk toch wreed door hen wordt gedumpt. Balzacs beste leerling was zijn landgenoot Émile Zola ( ). Zoals de meester zijn romanoeuvre vooraf had ontworpen als een panorama van de Franse samenleving omstreeks 1830, zo wilde Zola een alomvattend beeld schilderen van het Tweede Keizerrijk ( ). Balzacs La comédie humaine kreeg navolging in Zola's Rougon-Macquartcyclus, een twintigdelige reeks over de leden van een familie die alle sectoren van de toenmalige Franse samenleving vertegenwoordigen. In het achttiende deel, L'argent (1891), komt de financiële sector aan de beurt. Hoofdpersoon is de meesterspeculant Aristide Rougon, bijgenaamd Saccard. Wanneer het verhaal begint, heeft hij juist een debacle achter de rug. In plaats van de moed op te geven, werpt hij zich met verdubbelde energie op de verwezenlijking van zijn droom: de macht te breken van de (naar Rotschild gemodelleerde) joodse bankier Gundermann, de ongekroonde koning van de Parijse beurs en geldschieter van de Franse staat. 1 Voor de rabiaat antisemitische Saccard is Gundermann de verpersoonlijking van een volk dat sluipenderwijs de hele samenleving aan zich onderwerpt. Hoewel Saccard zelf niet uitblinkt door christelijke vroomheid, stelt de door hem opgerichte en geleide Banque Universelle zich ten doel om via winstgevende investeringen in het (door Turkije beheerste) Midden-Oosten zoveel politieke invloed te verwerven dat Jeruzalem van de sultan kan worden afgekocht en uitgeroepen tot residentie van het op dat moment letterlijk onder vuur liggende pausdom (de Kerkelijke Staat werd in de jaren voor 1870 stukje bij beetje opgeslokt door het jonge koninkrijk Italië). Om zijn zaak te bevorderen koopt Saccard een noodlijdende katholieke krant op en maakt die tot zijn pr-orgaan. Op die manier weet hij duizenden kleine spaarders aan zich te binden, en uiteindelijk 1 L'argent zou navolging krijgen in twee romans van de Nederlandse auteur Willem Paap: Jeanne Collette (1896) en De doodsklok van het Damrak (1908). Waar Zola de antisemitische uitspraken in de mond van zijn personages legt, komen ze bij Paap voor rekening van de verteller.

221 14 ook mee te slepen in zijn val, die het gevolg is van zijn riskante ambities en grootscheepse malversaties. Saccards aanbidding van het geld wordt door Zola beschreven op een manier die in zijn religieuze metaforiek doet denken aan Balzac en Kellendonk. Met opzet richt deze tycoon zijn hoofdkantoor zo in dat bezoekers het gevoel krijgen dat ze een kerk betreden. De employés krijgen het consigne om stemmig gekleed te gaan, als waren ze jonge geestelijken, de geur die er hangt doet denken aan een sacristie, en Saccard zelf spreekt van een kapelletje. Wanneer hij zijn betogen afsteekt over de zegenrijke eigenschappen van het kapitaal, krijgt Saccard iets van een bevlogen ziener. Waar Kellendonk de door Gijselhart gepredikte boodschap ( Geld is het bloed van het sociale lichaam, het brengt het voedsel naar de hongerende leden. Bloed is liefde, geld is liefde. Ik ben een groot minnaar. ) in het karikaturale trekt, daar is het Saccard bittere ernst met de door hem uitgedragen overtuiging dat het geld even vruchtbaar is voor de economie als de lust voor de menselijke voortplanting. Waarachtig, er zijn veel schijnbaar onnodige vuilheden, maar zonder die zou het met de wereld gauw gedaan zijn. Deze woorden zijn gericht tot madame Caroline, vriendin en vertrouwelinge van Saccard. Ze behelzen de even onverbrekelijke als onvermijdelijke eenheid van goed en kwaad die verantwoordelijk is voor de dynamiek van het bestaan. Typerend genoeg keren ze aan het slot van de roman terug in een retorische vraag van madame Caroline, die op die plaats wel als de spreekbuis van de schrijver mag worden beschouwd: Waarom aan het geld de schuld geven van alle vuilheden en misdaden, die het veroorzaakt? Is de liefde minder bezoedeld, de liefde, die het leven schept? Hier laat Zola zich kennen als de optimistische aanhanger van het negentiende-eeuwse vooruitgangsgeloof. Anders dan de illusieloze realist Balzac en de sceptische satiricus Kellendonk vertrouwde hij erop dat het geld, mits verstandig aangewend, ook iets goeds kon uitrichten, dit in weerwil van de regelmatig terugkerende crisissen die tot op de dag van vandaag eigen zijn aan de moderniteit.

222 15 Kevin Absillis Vroeger wel heroïsch Aantekeningen over schrijverschap en armoede De schrijver als held Toen Jeroen Brouwers in oktober 2007 de Prijs der Nederlandse Letteren weigerde, na een door de schrijver inmiddels uitvoerig van toelichting en spits commentaar voorziene martelgang, nam zijn Vlaamse collega Erwin Mortier de gelegenheid te baat om in het dagblad De Morgen een schaamteloos royaal staatspensioen of jaargeld te vorderen voor bejaarde letterkundigen met enige staat van dienst. Imperatieven ( Geef! ) en gevloek ( Godverdomme ) moesten zijn eis kracht bij zetten. Daarnaast vroeg Mortier aan de bevoegde excellenties dat ze eindelijk de fiscale, sociale en andere instrumenten zouden aanreiken waarmee auteurs zo onafhankelijk mogelijk kunnen werken, want alleen een sociale zekerheid op schrijversmaat zou gewicht bieden tegen het gekrijs der Gouden Uilen, de glitter der Ako's of het circus der Librissen. Men schrijft geen literatuur met de bedelstaf, ging hij verder, maar met een soevereine pen, en dus met geduld dat tijd kost en geld. Een cultuurminister, in gelijk welk land, die deze roep om elementaire rechtvaardigheid alleen met het toverwoord subsidie kan beantwoorden, is zijn ambt niet waard. Het lijkt vandaag moeilijk voorstelbaar, maar er was een tijd dat schrijvers het fenomeen subsidie ter discussie stelden, niet omdat het een onvoldoende toereikende toverformule zou zijn, maar omdat ze het concept als zodanig ondeugdelijk vonden. Of preciezer: ooit was het zo dat Geef! incompatibel werd geacht met artistieke integriteit. 1 De tijd dat het aanzien van schrijvers rechtevenredig was met de omvang van hun nooddruft, lijkt in België alvast nog niet zo lang geleden. Zo betoogde August Vermeylen op 6 april 1922 in de Belgische Senaat: De letterkundige, als persoonlijkheid, dient niet te worden aangemoedigd. Volgens de schrijver, die kort daarvoor door de socialistische partij als senator was gecoöpteerd, ontglansde om het even welke vorm van overheidssteun de authenticiteit van het schrijverschap: De 1 Anderzijds is Godverdomme al zo lang compatibel met artistieke integriteit, dat de krachtterm hier voor Nederlanders wellicht betekenisloos is. Voor wie het literaire debat in Vlaanderen volgt wordt godverdomme betekenisvoller in het licht van Mortiers opdringerige sollicitatie naar het statuut van links-vrijzinnige autoriteit in het algemeen en de Arkprijs van het Vrije Woord in het bijzonder.

223 16 scheppers zijn het zout der aarde, de trots, de onafhankelijkheid en, dikwijls, de opstand! Dat is de schoonheid van hun zending, en die moeten zij volledig aannemen. Het was Vermeylens overtuiging dat de overheid het toekennen van prijzen, stipendia of beurzen maar beter kon laten. Men schrijft, men schept omdat men in zich een onbedwingbaren drang tot scheppen voelt, meende hij. Het is een roeping, [...] een noodlot zoo ge wilt, maar het is geen keus. Een letterkundige mag niet werken met het oog op een stoffelijk voordeel. Dat kan nog stelliger, moet Vermeylen hebben gedacht, want hij vervolgde: Zelfs moet men, meen ik, diegenen ontmoedigen die geen roeping hebben; en degenen die niet het voldoende heldhaftige temperament bezitten om aan de moeilijke toestanden te weerstaan [...] [De schrijver] moet weten dat hij zal te strijden hebben, dat hij tot elk offer moet bereid zijn om datgene te vervullen, dat hij wil, om zijne innerlijke visie te verwezenlijken, opdat het woord dat in hem brandt worde tot vleesch. Dat diegene zwijge die niet bereid is zich met ziel en lichaam te wijden aan zijn kunst. Honger en ontbering als ultieme proef om de ware, van de uit pretentie en valse voorwendselen opgetrokken kunstenaars te kunnen onderscheiden: het is niet zo moeilijk om in Vermeylens visie hoogromantische idealen te ontdekken. Het ligt dan ook voor de hand dat de senator zijn collega's herinnert aan Van Gogh, de verschopte zonderling die (over)leed voor zijn kunst en postuum verstolde tot het cliché van de artistieke heiland. Bij Vermeylen heet hij een genie dat leefde als held van de kunst. Hier en ook elders vertoont de toespraak van de senator een opvallende verwantschap met Thomas Carlyle's beeldbepalende lezing The Hero as Man of Letters uit De Schotse geleerde en schrijver, naar wie Vermeylen ook even verwijst, had daarin onder meer gezegd: To give our Men of Letters stipends, endowments and all furtherance of cash, will do little towards the business. On the whole, one is weary of hearing about the omnipotence of money. I will say rather that, for a genuine man, it is no evil to be poor; that there ought to be Literary Men poor, - to show whether they are genuine or not! 2 Natuurlijk kan men zich afvragen of de kritiek op staatsmecenaat wel geloofwaardig klonk uit de mond van een ambtenaar die politieke en culturele mandaten aan elkaar reeg. Had Vermeylen als gecoöpteerd senator en hoogleraar - en dus rechthebbende op een staatspensioen - niet al te gemakkelijk praten? Achter de schermen bleek bovendien dat lang niet alle schrijvers in België aan hun heroïsche lot werden overgelaten. Al sinds de negentiende eeuw was het gebruikelijk om auteurs die naast literair talent over enige diplomatische gaven beschikten, een ambtenarenbaan te bezorgen, die hen voldoende tijd liet om redelijk ongemoeid en al pensioensparend aan een oeuvre te bouwen. Bibliotheek- 2 De volledige tekst is hier te vinden: (geraadpleegd: 2 juni 2009).

224 17 inspecteur, museumdirecteur, vertaler op een ministerie..., de overheid had voldoende betrekkingen beschikbaar voor artistieke benoemingen - de uitdrukking is van Geert van Istendael. Deze gang van zaken, die niet helemaal te verzoenen valt met het droombeeld van de schrijver als held, stelde senator Vermeylen niet aan de kaak. Belangrijker lijkt me echter dat de hulpbehoevendheid van schrijvers niet als officiële legitimatie gold van deze artistieke benoemingen. En wat Vermeylen betreft: hem kan zo te zien niet meteen een gebrek aan standvastigheid worden verweten. In een vernietigend stuk over de Staatsprijzen en de rol van de Koninklijke Vlaamse Academie noemde hij het stelsel [...] der aanmoediging van letterkunst door den staat al in 1904 glad verkeerd. Heeft het één goed vers méér doen schrijven, en wat heeft het anders aangemoedigd, dan kuiperij en bederf van 's schrijvers waardigheid? vroeg hij zich retorisch af. 3 De schrijver als steuntrekker Wanneer men de staatssteun in België niet langer associeerde met het bederf van 's schrijvers waardigheid, is moeilijk te zeggen, maar het is duidelijk dat na de Tweede Wereldoorlog het denken over schrijverschap op dit punt sterk veranderde, net als in de meeste andere West-Europese landen. De economische crisis die in 1929 was uitgebroken, werd algemeen beschouwd als het bewijs dat de meest drieste vormen van laissez-faire-kapitalisme niet langer vol te houden waren. Wie na 1945 nog de alleenheerschappij van de wetten van vraag en aanbod verdedigde, was niet goed bij de les geweest. Het ideaal was een interventionistische staat die de markt liet floreren als het kon, maar zou ingrijpen als het moest om de algehele welvaart te verzekeren. Geïnspireerd door de theorieën van de Britse econoom John Maynard Keynes, architect van Roosevelts New Deal, gingen Europese regeringen allereerst massaal investeren in gezondheidsvoorzieningen, pensioenen, werkloosheidsuitkeringen, huisvesting, onderwijs, verkeersinfrastructuur en media (staatsmonopolies op radio en televisie), maar ook voor cultuur werd veel meer geld dan vroeger uitgetrokken. In zijn geschiedenis van het naoorlogse Europa noteert Tony Judt: The broad Western European consensus of the age held that only the state had the resources to service the cultural needs of its citizens: left to themselves, individuals and communities would lack both means and initiative. It was the responsibility of a well-run public authority to deliver cultural nourishment no less than food, lodging and employment. De opvatting dat de overheid naast een zekere materiële welvaart een minimale voedselbedeling voor de geest moest waarborgen, is schatplichtig aan negentiende-eeuwse Bildungsidealen 3 Het is natuurlijk nog maar zeer de vraag hoe representatief de opvattingen van Vermeylen mogen heten. Karel van de Woestijne was voor een dichter alvast opvallend nuchterder dan zijn gewezen Van Nu en Straks-kompaan. In een reactie op Vermeylens interventie in de senaat liet hij weten: Romantisme houdt niet altijd genie in, en genie kan heel goed staan buiten Romantisch gedoe. Ik weet heel goed dat een zeker geldgebrek tot literaire prikkel kan dienen; maar dat men behoorlijke verzen kan schrijven zonder geldgebrek te lijden, is toch ook waar. Ik weet daarenboven dat tot voorbereiding van sommig werk, dat bijvoorbeeld iets anders is dan een boerennovelle, eenig geld noodig is. Zoodat ik twee argumenten tegen één heb om tegen verplichte dichtersarmoede te pleiten. Cultuurhistorisch onderzoek naar (het statuut van) het schrijverschap in Vlaanderen is schaars. Deze bijdrage mag dan ook niet meer dan verkennende pretenties worden aangemeten.

225 18 en daarmee verwante opvattingen over volksverheffing. Tezelfdertijd echter was het naoorlogse cultuurbeleid er niet alleen meer voor de verbruiker, of liever: de beoogde verbruiker, de producent kwam nu eveneens duidelijker in beeld (al wilde die zelf liever niet zo genoemd worden). Hoe gehecht ook aan hun heldenstatus, kennelijk vatte bij schrijvers de gedachte post dat ze tegen het schrikbewind van de vrije markt en de bekrompen smaak van het publiek niet meer bestand waren, of alleszins niet zonder de hulp van een marktcorrigerende overheid. Europese overheden gingen systematisch budgetten vrijmaken om de te weinig rendabel geachte cultuuruitingen, inclusief de hoge literatuur, te beschermen tegen een almaar grootschaliger georganiseerde cultuurindustrie, waarvan de uitwassen door een artistieke en intellectuele bovenlaag vervlakkend, afstompend en geestdodend werden bevonden. In literaire kringen was de voortschrijdende commodificatie van de literatuur - symptomen: boekentoptienen, reclame, pocketreeksen... - aanleiding voor diverse onheilsprofetieën. Dat artistieke onafhankelijkheid in een moderne consumptiemaatschappij door overheden verdedigd moest worden, veranderde langzamerhand in niets minder dan een doctrine. In België vertaalde die zich op literair gebied, net na de Tweede Wereldoorlog, onder meer in de oprichting van een Nationaal Fonds voor de Letterkunde dat onder de auspiciën van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde werd geplaatst. 4 Onafhankelijk van het Fonds zou de Dienst Letteren van het Ministerie voor Nationale Opvoeding en Cultuur werk- en reisbeurzen en diverse premies ter beschikking van schrijvers stellen, en de sommen die aan de al veel eerder gestichte Staatsprijzen verbonden waren, werden na de oorlog eveneens aanzienlijk verhoogd. Precieze cijfers zijn niet beschikbaar, maar men mag ervan uitgaan dat het overheidsbudget voor literatuur in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw flink toenam. Tegen 1964 investeerde de toen nog unitaire Belgische staat minstens drieënhalf miljoen frank in de Nederlandstalige letteren (omgerekend naar vandaag ongeveer een half miljoen euro). 5 Vanzelfsprekend kwam er geregeld kritiek op de diverse vormen van officiële steun voor de letteren. Te weinig efficiënt, ontoereikend, verkeerde begunstigden, onterecht over het hoofd geziene genieën... Enkele van de courante verwijten zijn niet moeilijk te verzinnen. Nogal typisch Belgisch is dat overheidssubsidies zeker in de jaren vijftig en zestig ideologisch-maatschappelijke breuklijnen volgden. Financiële middelen werden anders gezegd evenredig verspreid over de liberale, 4 Het Fonds werd gesticht op 18 augustus 1947 ten einde, onder eender welken vorm, steun te verleenen aan de schrijvers en letteren, hetzij Nederlandsch-, hetzij Franschtalige. Zie: Wet van 18 augustus 1947 houdende oprichting van het Nationaal Fonds voor de Letterkunde, in: Jaarboek van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, 1947, pp In dit bedrag zijn inbegrepen de literaire prijzen, de honorering van tijdschriftbijdragen in De Vlaamse Gids, Nieuw Vlaams Tijdschrift en Dietsche Warande & Belfort, hulpgelden voor behoeftige letterkundigen of nabestaanden, de aankoop van boeken en de ter beschikking van het Nationaal Fonds voor de Letterkunde gestelde som. Niet inbegrepen zijn werkbeurzen, reisbeurzen, toelagen aan verenigingen en het budget voor de verspreiding van literatuur in het buitenland. De cijfers zijn gebaseerd op: Vergelijkend overzicht van de steun aan de Nederlandse letteren in 1964 in België en Nederland door de Rijksoverheid verleend, in: Gedeeld Domein, nr. 17 (oktober 1964), pp Voor de omrekening van oude bedragen in franken maakte ik gebruik van een mij door de Dienst Statistieken van de Nationale Bank verstrekte tabel.

226 socialistische en katholieke circuits. Het prototypische voorbeeld is dat de drie structureel gesubsidieerde tijdschriften de drie grote levensbeschouwelijke blokken vertegenwoordigden: De Vlaamse Gids representeerde de

227 19 liberale zuil, Nieuw Vlaams Tijdschrift de socialistische en Dietsche Warande & Belfort de katholieke. Willens nillens kreeg het letterenbeleid zo een onzuivere reputatie. Terwijl men de autonomie van de literatuur ten aanzien van commerciële wetmatigheden wilde waarborgen, was de officiële steun onvermijdelijk ideologisch gekleurd en riskeerden begunstigden de verdenking op zich te laden van politieke afhankelijkheid. Bovendien overleefde het systeem van de artistieke benoemingen de oorlog. De schrijver en kunstenaar Paul De Vree schreef in de jaren vijftig dat in de rangen van de Vlaamse letterkundigen nooit eerder een groter exodus van de plus minus onstandvastige posities naar het ambtenaarschap was waargenomen. Schrijverschap in België hing dus vaak samen met politiek dienstbetoon of belangenvermenging, waardoor het veel verloor van zijn heroïsche uitstraling. Paul De Vree: Het recruteren van de letterkundige krachten zal [...] al minder de erkenning van de creatieve persoonlijkheid dan deze van de gewenste dienstbaarheid vooropzetten, terwijl de jongeren geen andere keuze gelaten wordt dan de veiligheid in de schoot van de Kerk of van het Humanitisch Verbond. Ondanks veel kritiek en menig voorbehoud stond het belang van overheidsteun voor kwetsbare literatuur en behoeftige schrijvers in literaire circuits nauwelijks meer ter discussie. Stoffelijk voordeel werd nog altijd niet nastrevenswaardig geacht, maar dit betekende niet dat men armoede nog langer verheerlijkte. Het causale verband tussen Grote Kunst en ontbering dat vroeger als vanzelf was aangenomen, werd door de toenmalige (Belgische) minister van cultuur Renaat Van Elslande in 1965 van de hand gewezen: [H]oezeer men ook beroemde kunstwerken geboren in armoede en ellende naast elkaar kan leggen, toch zal moeilijk te bewijzen vallen dat grote, echte kunst slechts in die omstandigheden kan ontstaan. Zou Max Havelaar minder mooi geweest zijn, was hij niet op een zolderkamer bij een uitgebrande kachel geschreven? De schrijver als kleine zelfstandige In het voorjaar van 1949 stuurde Hugo Claus een roman in voor de Leo J. Krynprijs, een lucratieve talentenjacht voor beginnende auteurs die werd georganiseerd door de vooraanstaande Brusselse uitgeverij van Angèle Manteau. Het was voor de West-Vlaamse drukkerszoon misschien geen kwestie van leven of dood, maar de aan de Krynprijs verbonden som kon hij in ieder geval goed gebruiken. De laatste tijd had hij hoofdzakelijk moeten rondkomen van wat hij had verdiend als seizoensarbeider in een Noord-Franse suikerraffinaderij en als gevelschilder in Gent. (Claus was niet lang na de bevrijding van school gegaan, zijn familie had zwaar geleden onder de naoorlogse repressie.) Aan zijn toenma-

228 20 lige geliefde legde de op dat ogenblik negentienjarige schrijver uit waarom hij de Krynprijs nodig had: Ik heb géén geld. Ik heb zelfs regelmatig honger, iets wat ik vroeger wel heroïsch vond, maar nu bepaald ergerlijk. 6 Het is verleidelijk om deze laconieke opmerking uit te spelen als bewijs dat Claus niet alleen als schrijver, maar ook als schrijverspersoonlijkheid vroegrijp was. De ironie waarmee hij de romantische iconografie van de artiest ondermijnt, getuigt in ieder geval van een bovengemiddeld zelfbewustzijn, al kan er ter nuancering worden bij gezegd dat anderen voor hem al wel eens de spot hadden gedreven met des schrijvers morele verplichting om zich in armoede te wentelen. Zo noteerde Paul van Ostaijen al in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek (1927) dat welstellende dichters zich genoodzaakt zien afschuwelike mansardekamers te huren. En in De fatsoenlijke faun uit Raymond Brulez' onvolprezen bundel Sheherazade of literatuur als losprijs (1932) brengt een vogelverschrikker een faun enig modebewustzijn bij door uit te leggen waarom de jonge raté [...] op een infaam zolderkamertje hokt en een diamanten dasspeld hoogst potsierlijk vindt. Bovengemiddeld bewust of niet, Claus zou de literaire wereld eerst nog in de (door en door romantische) gedaante van bohémien veroveren. Toen uitgeverij Manteau in 1951 zijn met de Krynprijs bekroonde romandebuut De Metsiers op de markt bracht, bevond Claus zich met kunstenaarsvrienden in Parijs, waar hij, naar hij in een interview liet weten, vooral biljartte en in bistro's rondhing, en zich voorts vrij als een vogel voelde. Claus' cv sprak natuurlijk ook tot de verbeelding van de pers. Zeldzaam waren de besprekingen van zijn werk waarin niet gewezen werd op zijn grillige levensloop van buitenlandse avonturen, zolderkamers en onburgerlijke baantjes. Na enige tijd ging Claus' schrijverschap echter almaar opvallender gepaard met een vorm van dissidentie die intrigerender is dan zijn achteraf beschouwd weinig originele bohémienpose. Zeker in de jaren zestig groeit geld uit tot een belangrijke thema in door de schrijver weggegeven interviews. Dat heeft Mark Schaevers in het Claus-abecedarium Groepsportret mooi gedocumenteerd (zie dus het lemma geld op pp ). In 1962 zei Claus bijvoorbeeld: Eens ik het woordje Einde neergeschreven heb, word ik een geducht zakenman. Dan is geen prijs hoog genoeg voor een werkstuk waaraan weken, maanden, jaren werd gezwoegd. En een jaar later: Natuurlijk is geld belangrijk, ik heb geld nodig! Mijn uitgever verdient aan mijn boeken, waarom ik dan niet? Omstreeks die tijd weigerde Claus ook een onderscheiding van de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen met de mededeling dat hij geen prijzen meer wenste te aanvaarden die niet minstens het maandloon van een ongeschoold arbeider bedroegen. 6 Een fragment uit deze brief werd afgedrukt bij een artikel van Jos Joosten in Het teken van de ram 1, zie Jos Joosten, 1994, p. 129.

229 21 In de tweede helft van de jaren zestig gaat Claus koopmansgeest nadrukkelijker vermengen met glitter en glamour. Claus in 1965: Geld vind ik erg belangrijk. Ik zou eigenlijk een chauffeur met een Cadillac moeten hebben. Ik geloof dat ik dan beter zou kunnen denken. En in 1970 klonk het zo: Van mooie vrouwen leven lukt me minder en minder. Maar ik heb thans een ander soort prostitutie: die van de pen. Het door Claus gecultiveerde broodschrijverschap wordt zo een unieke mix van West-Vlaamse middenstandersheroïek en stardom (de schrijvende slagerszoon Tom Lanoye zou er zich later onmiskenbaar door laten inspireren). Deze invulling van schrijverschap is niet alleen vanuit cultuurhistorisch oogpunt interessanter dan de gedaante van poète maudit die Claus zich in de fifties aanmat, ze is ook langer subversief gebleken dan bijvoorbeeld het revolutionaire gedrag waar de schrijver zich eind jaren zestig kortstondig toe heeft laten verleiden (onder andere gedweep met het Cubaanse communisme). Zelfs nog in de jaren negentig, na de val van de Muur dus, ontstond commotie toen Claus Franse kazen aanprees in een reclamespotje. De rol van de zelfstandige die in zijn eigen onderhoud voorziet, verleende Claus bovendien een uitstraling van grote literaire onafhankelijkheid waarop de meeste van zijn collega's slechts afgunstig konden zijn. In tegenstelling tot Erwin Mortiers recente berisping kapittelde Claus de overheid niet omdat ze te weinig sociale zekerheid biedt. Zoals het een echte Vlaamse middenstander betaamt, mopperde de auteur van Het verdriet van België altijd eerst omdat hij de belastingdruk te hoog vond. Ik voel mij over het algemeen te zwaar belast, verzuchtte hij in Te veel drank, te veel vrouwen, te veel belastingen. Literatuur Absillis, Kevin (2008), De functie van (mis)prijzen. Waarom literaire bekroningen ongerijmd zijn. In: Freespace Nieuwzuid, jg. 8 (2008), nr. 32: Anoniem (1922), Vermeylen en Van de Woestijne over het bevorderen van de literaire productie : In: De Bibliotheekgids, jg. 1, nr. 5: Brulez, Raymond (1999), Sheherazade of literatuur als losprijs. Houtekiet: Antwerpen Claus, Hugo (2004), Groepsportret. Een leven in citaten (samengesteld door Mark Schaevers). De Bezige Bij: Amsterdam Dijkvogel, Frans [ps. Jan Walravens] (1951), Hugo Claus. Ze klagen en zeuren in Vlaanderen.... In: De Periscoop, 1 april 1951: 133 Istendael van, Geert (1992), Arm Brussel. Atlas: Amsterdam Joosten, Jos (1994), Momentopname van twee gezichten. Hugo Claus, Jan Walravens en hun nooit verschenen tijdschrift Janus. In: Het teken van de ram 1. Jaarboek voor de Claus-studie. De Bezige Bij / Kritak: Amsterdam/Leuven Judt, Tony (2007), Post War. A History of Europe since Pimlico: Londen Mortier, Erwin (2007), Jeroen Brouwers en de prijs van de prijs. In: De Morgen, 25 oktober 2007 Ostaijen van, Paul (1977), Verzameld werk IV. Bert Bakker: Amsterdam

230 Pauw de, Wim (2007), Absoluut modern. Cultuur en beleid in Vlaanderen. VUBPress: Brussel Vermeylen, August (1951), Verzameld Werk: tweede deel. Manteau: Brussel

231 22 Ewoud van Rijn Tekeningen Fate, cm., acryl en inkt op papier, 2005

232 23 Re-enchant the Disenchanted, cm., acryl en inkt op papier, 2005

233 24 Matthijs de Ridder De zegeningen van het bankroet Wat levert het allemaal op? Niet veel, zo wist ook de anonieme dichter van Beatrijs (ca. 1374) al. Het beroemde mirakelspel begon immers met de bedenking dat van dichten slechts cleine bate komt. Reden genoeg voor die lieden, de mensen rond de veertiende-eeuwse dichter, om te suggereren dat hij maar beter een ander vak kon gaan leren ( dat ict late ). Zoveel talent verspild aan een stiel die niets opbrengt, geen zinnig mens die daar iets van begrijpt. Maar ook in de jaren zeventig van de veertiende eeuw, terwijl de Honderdjarige Oorlog, de pest en - dichter bij de plaats van handeling - de Gelderse Successieoorlog zwaar wogen op het openbare leven en de economie, speelde een beetje dichter blijkbaar handig een heel ander soort rijkdom uit. Geld deed er volgens de dichter van Beatrijs niet toe. Zijn kunst had een hoger - in dit geval cultureel en religieus - doel. Hoe arm hij er in economische termen ook van werd, de dichter kon niet anders dan zijn literatuur te verrijken met het mirakel van Beatrijs. Devotie en onbaatzuchtigheid straalden af op de dichter die niet eens zijn naam aan het meesterwerk wilde verbinden. Nobel natuurlijk, al hebben we dit soort overgavedrang sinds Pierre Bourdieu ook als winstbejag leren begrijpen. Bourdieu liet immers zien dat in de culturele economie niet alleen het reële kapitaal te verdienen valt, maar ook allerhande soorten van symbolisch kapitaal. Het is dan ook maar de vraag of de schrijver met zijn opmerking over geld niet net als Beatrijs de gelofte van armoede heeft verbroken. Als niets belangrijker is dan het exempel van de zondares die door haar devote geloof in de Moedermaagd toch nog gered werd, waarom dan eerst over geld zeuren? Was het deficit zo groot, dat het gat minstens met moreel kapitaal gevuld moest worden? Of tekende zich hier een crisis in het idealistische denken af? Het gekke is natuurlijk wel dat een realistische verklaring (ik doe dit werk graag, maar ik kom er echt niet van rond) zo'n beetje de laatste optie is die door ons - literatuurconsumenten - in overweging wordt genomen. Wat dat betreft zijn wij - ja, wij al-

234 25 lemaal - nog steeds hopeloos romantisch. Kunst is een categorie die we op onbewaakte ogenblikken altijd maar weer naar tochtige zolderkamers verbannen, waar ze volgens onze mijmeringen pas echt goed gedijt. Even goed als de schimmels die het klamme papier verteren waaraan de dichter zijn ingevingen toevertrouwt. Net zo goed ook als de splijtzwam die deze gedachte is. Want wat is het toch met de fetisj van de armoede, die ons kwaliteit doet vermoeden? Waarom schudden we ons hoofd pragmatisch heen en weer als de Balkenende-norm wordt geproclameerd, maar is het tegelijkertijd reuzechique om vooral Picasso's vroege werk te appreciëren, het werk dat hij maakte toen hij er nog geen stuiver aan verdiende? Kwaliteit moet marktconform gehonoreerd worden, maar schoonheid kan blijkbaar de geur van geld nauwelijks verdragen. Zodra de marktwaarde van een kunstenaar stijgt, daalt de appreciatie bij de mensen die het kunnen weten. Dit is wat je noemt een ongemakkelijke waarheid, waarvoor we de sociologie nauwelijks dankbaar kunnen zijn. Woede is wellicht een gepastere reactie voor elke zichzelf respecterende, vrijgevochten kunstliefhebber die moet concluderen dat hij tóch een slaaf is van het markteconomische denken, ook al betreft het een spiegelbeeldige variant ervan. Het probleem is namelijk dat er nauwelijks aan te ontsnappen valt. Hoezeer je je er ook tegen verzet: (grote) kunst sleept altijd stilletjes zijn compagnon idealisme met zich mee. Of ze nu op zoek gaat naar een eeuwige waarheid, of naar een antikapitalistische werkelijkheid, met zelfverrijking mag de kunst van ons in principe niets te maken hebben. Voordat we besluiten dat een kunstenaar een charlatan is en dus geen kunstenaar (ik heb het natuurlijk over Jan Fabre), hebben we doorgaans al vele verwoede pogingen ondernomen om diens gewrochten toch nog als (misschien wel conceptuele?) kunst te begrijpen. Het moet de artiest immers om íets te doen zijn geweest. Maar om geld? Nee, dat niet. (Tenzij de astronomische bedragen die neergeteld worden voor opzichtige antikunst deel uitmaken van het concept, zoals bij haaienopzetter en schedelveredelaar Damien Hirst het geval lijkt te zijn.) Het kan natuurlijk geen kwaad om af en toe een Jan Fabre van de Olympus te stoten, maar vroeg of laat wordt een al te naïef geloof in de kunst hoe dan ook ontluisterd. In mijn geval gebeurde dat definitief bij de aankoop van het boek Die Jazzmusiker und ihre drei Wünsche (2007, Duitse vertaling van de oorspronkelijke Franse uitgave, die weer gebaseerd is op het Engelse manuscript) van Barones Pannonica de Koenigswarter. De van oorsprong Britse Koenigswarter vestigde zich na haar huwelijk met de Franse baron Jules de Koenigswarter in New York City, waar zij de lokale jazzscène van nabij leerde kennen. Ze organiseerde jamsessies in haar appartement op Fifth Avenue en ontfermde zich als een (invloed)rijke weldoenster over grootheden

235 26 als Thelonious Monk en Charlie Parker. Waar ze kon sprong ze bij in financiële en justitiële zaken. Koenigswarter trok zich het lot van de overwegend zwarte jazzmusici aan. Ze begreep de strijd die aan hun muziek ten grondslag lag en ze steunde acties tegen racistische overheidsmaatregelen. In de jaren zestig hadden muzikanten die in New York wilden optreden bijvoorbeeld nog steeds een zogenaamde cabaret card nodig, een identificatiebewijs dat al te vaak en te gemakkelijk ingetrokken werd op dubieuze, soms racistische gronden. Koenigswarter steunde de strijd voor de afschaffing ervan. Zeker in de jaren zestig werd de jazz gevoed door dit permanente gevecht met het systeem en voor de burgerrechten. De hardbop werd harder en de freejazz furieuzer onder invloed van deze strijd. Er zijn nauwelijks periodes aan te wijzen waarin een concreet ideaal zo nauw verbonden was met een muziekgenre en dus mag het als een bijzonder gelukkige reflex beschouwd worden dat Nica de Koenigswarter tussen 1961 en 1966 aan 300 jazzmusici vroeg wat hun drie diepste wensen waren. Dé manier om de idealistische drive achter een ongeëvenaarde periode in de jazz te documenteren. Of, zo zou je toch denken. Maar ook hier regeert de latente opvatting dat kunst eigenlijk een onbaatzuchtige basis zou moeten hebben. De naakte waarheid is dat het overgrote deel van de zo frenetiek blazende en woedend hamerende musici vooral geld wilde verdienen. Geld, Geld, GELD! somde drummer Philly Joe Jones onbeschaamd zijn drie diepste wensen op, en hij was lang niet de enige. Trombonist Bob Brookmeyer wenste 1. duizend dollar, 2. een miljoen, 3. een biljoen (en vrede voor de hele wereld, maar dat is onmogelijk). Pianist Sonny Clark wenste op de eerste plaats geld, op de tweede plaats alle vrouwen van de wereld en op de derde plaats alle Steinways. Het lijkt een vroege en humoristische variant van de commerciële hiphopcultuur van vandaag, waarin het ownen een allesoverheersend fenomeen is geworden. Die gulzigheid bleef bovendien niet beperkt tot de mannen die we niet meteen rekenen tot de musici die de jazz blijvend hebben veranderd. Ook John Coltrane bleek toch vooral aan zichzelf te denken toen hij de vraag van de dierbare barones beantwoordde. Zijn spel kon nog wat origineler, hij wilde gezond blijven én hij wilde een driemaal hogere seksuele potentie, aldus de zo introverte, naar ongeziene diepten peilende saxofonist rond de periode dat hij de zeer religieuze suite A love supreme maakte. Echt verrassend kun je dit soort antwoorden natuurlijk niet noemen. Mensen (dus ook kunstenaars) zijn doorgaans nu eenmaal egoïstisch en inhalig. De mens wil de beste en de rijkste zijn en vooral de grootste hebben. Waarom zou een zwarte jazzmusicus op die punten moeten afwijken van ieder ander,

236 27 of dichterbij: van mezelf? Niet omdat hij zwart is uiteraard. De burgerrechten beginnen bij het recht om gelijk te zijn. Maar wel omdat iets je zegt dat een jazzmusicus anders is, of zou moeten zijn. Zijn kunst zou gevoed moeten worden door de ontembare drang naar vrijheid en gelijkheid. En niet door hebzucht. Mijn jazzmusicus zou het antwoord geven dat Lionel Hampton (die in de jaren zestig overigens allang binnen was) als allerlaatste ondervraagde gaf. Mijn bovenmenselijke held zou zeggen dat hij im Einklang mit dem Jazz wilde wezen, waarmee hij bedoelde dat hij de zwarte burgerrechtenbeweging in zijn muziek en in zijn wezen wilde belichamen. Alles voor het statement! Tot zelfs het bankroet erop volgt. Ik zal het dan maar gewoon toegeven: ik ontsnap niet aan de fetisj van de armoede. Niet omdat het markteconomische denken zich onherroepelijk in mij heeft vastgezet, maar omdat ik van de kunst eis dat ze consequent is en dat ze haar integriteit niet opgeeft als het financieel niet uitkomt. Ik ben teleurgesteld als een kind als ik lees dat Archie Shepp, de saxofonist die zijn muziek misschien wel het meest expliciet in activistische zin heeft uitgelegd, in eerste instantie wenst van armoede bevrijd te zijn, het in tweede instantie even niet meer weet en in derde instantie vrij wenst te zijn. Waarom zo afwachtend? Waarom vraagt hij niet om de kracht die vrijheid af te dwingen? Waarom geen vastberaden jazzfront gewenst, of een heuse jazzrevolutie? Waarom wil hij burgerlijke welstand voor zichzelf, en niet het failliet van de burgerlijke maatschappij? Want het algehele failliet, dat kan wel eens het enige antwoord zijn. Zo althans redeneerde Paul van Ostaijen toen hij na de desillusie van Bezette stad in De bankroet jazz de revolutie nog één keer wilde uitproberen op het papier. Nieuwe ronde, nieuwe kansen, moet hij gedacht hebben. Dat betekende niet alleen een nieuwe poging om zijn idealen op te leggen aan de verbeelde maatschappij, maar ook een nieuw genre. Geen poëzie dit keer, ook geen proza, maar film: de crisisvorm bij uitstek. Zo kort na de Eerste Wereldoorlog werd die film namelijk niet alleen beschouwd als vermaak voor de armen, het medium stelde de-wereld-als-ondeelbare-schepping bovendien fundamenteel ter discussie. Elke film moest noodzakelijk worden samengesteld uit een enorme hoeveelheid fragmenten. Het resultaat was dat er - zeker in de eerste jaren van de film - naar hartenlust werd geëxperimenteerd en gemanipuleerd. De fotografie leek te zijn uitgevonden om de wereld vast te leggen zoals ze was, de film was er om die wereld te parodiëren. Of om de ellende te overdrijven, want dat was wat Van Ostaijen vooral deed in zijn scenario. De toestand was volgens hem niet alleen slecht (dat was hij in Bezette stad ook al), maar ook nog eens hopeloos (dat was hij in Bezette stad nog niet helemaal).

237 28 De Europese economie ging gebukt onder een zelden geziene hyperinflatie en de Europese banken speelden paniekvoetbal. In het begin van Van Ostaijens scenario worden een miljoen Poolse marken omgewisseld voor één US dollar. En dat had zot polleken niet eens hoeven te bedenken. In zijn fantasie ontstond er echter wel een feestelijk antwoord op die steeds maar verergerende economische crisis. Dada en jazz maakten zich meester van het volk. Eerst van de typistes en de naaisters, maar langzaamaan ook van de gegoede burgerij in de oude wijken van de steden. Iedereen trok dansend door de straten, zonder zich nog een moment zorgen te maken over de waarde van het geld. Het is vooral de geest van dada en jazz die zich meester maakt van de massa en die een plotse omslag in het denken teweegbrengt. Het gaat niet meer om winst of om vaderlandsliefde. Het gaat om de mensen zelf en die blijken prima te kunnen functioneren in een wereld zonder gezag. Maar net als al Van Ostaijens revolutionaire experimenten, mislukt ook deze jazzopstand. De prille revolutie wordt namelijk al snel overgenomen door de overheden. Er komen officiële jazzstoeten en de Académie française gaat over tot het erkennen van het woord jazz. Wat ooit begon als een volkse en zuivere opstand, wordt dus al snel een verleidingstactiek van de perverse staat. Daar komt nog eens bij dat diezelfde staat de spontane werkonderbreking begint te subsidiëren. Iedere burger een rentenier luidt de slogan. Er worden massaal staatsobligaties uitgegeven en het volk trapt met open ogen in de val. De revolutionaire energie wordt in sneltreinvaart omgebogen tot hebzuchtige lethargie en uiteindelijk kan de toch al wankele economie het gewicht van haar eigen bedrog niet meer dragen, met het totale bankroet tot gevolg. Moet dat dan de winst zijn? Moet de literatuur niet alleen de dichter cleine bate opleveren, maar de hele maatschappij? Zelfs Van Ostaijen durfde die nietsontziende onheilstijding niet aan de openbaarheid prijs te geven. Maar het is de intentie die telt: de herinnering aan het feit dat het bankroet soms het enige echte dividend kan zijn.

238 29 Joyce Goggin Liefde doet veel, maar geld doet alles Over literatuur en geld Money is a kind of poetry. Wallace Stevens Als universitair hoofddocent letterkunde heb ik vaak de gelegenheid om les te geven over Jane Austens Pride and Prejudice (1813). Deze onvermijdelijke en zeer populaire roman gaat over de Bennets, een familie met beperkt financieel vermogen en vijf dochters die omhoog moeten trouwen om hun positie in de maatschappij te behouden. Studenten laten zich graag door deze tekst in vervoering brengen, geholpen door de verfilmingen van het boek waarin knappe actrices in schitterende jurken rondrijden in karossen, op weg naar adembenemende landhuizen. Door zulke spectaculaire adaptaties van Pride and Prejudice worden kijkers en lezers aangemoedigd om deze roman als een aangenaam liefdesverhaal op te vatten, terwijl ze de meer prozaïsche drijfveer van de tekst - met name geld - zonder moeite kunnen wegdenken. Toch is er een verfilmde adaptatie van Pride and Prejudice die de andere kant van het verhaal laat zien. In een aflevering van The Simpsons wordt Lisa verliefd op een moderne aristocratische Mr. Darcy-figuur, maar bij deze adaptatie zorgen de klassenverschillen die Austen zo dramatisch in beeld bracht, voor een unhappy einde. In de versie van The Simpsons heeft Lisa er weinig vertrouwen in dat Darcy's blijvende minachting voor haar familie ooit zal veranderen, en ze weigert om met hem te trouwen. Echter, in Austens originele versie leert Elizabeth het snobisme van Mr. Darcy te negeren en trouwt ze met deze aristocraat, en zijn enorme fortuin, uit echte liefde. Anders gezegd, het feit dat Elizabeth ondanks Mr. Darcy's onsympathieke karakter toch met hem in het huwelijk treedt, wordt plausibel gemaakt door zijn jaarlijkse inkomen van , waarop Austen ons maar liefst twintig keer attent maakt in haar roman. Een belangrijk verschil

239 30 is dat, in tegenstelling tot Elizabeth Bennet, Lisa Simpson op haar eigen carrière en geld rekent, en daarmee de druk om met een rijke Darcy-figuur te trouwen sterk is gereduceerd. In de oorspronkelijke roman leidt een ongunstige hypotheek, afgesloten door Elizabeths vader, tot een toekomst vol financiële ellende voor de heldin en haar vier zussen - in een tijdperk dat een winstgevend huwelijk zo ongeveer de enige oplossing was voor zulke jonge vrouwen. Maar hoewel geld (of het gebrek daaraan) voortdurend op een bijna compulsieve manier in Pride and Prejudice aan bod komt wil de doorsnee lezer toch van de tekst genieten als een puur en simpel liefdesverhaal. Frappant genoeg behoort Pride and Prejudice tot het genre van de huwelijksmarktroman, maar kunnen lezers geld en de markt in deze tekst net zo snel negeren als in veel andere zogenaamde negentiende-eeuwse aandelenmarktromans (waarvan er trouwens ook veel prachtig verfilmd zijn). In feite draait het vaak in de literatuur, en vooral in de roman, om geldproblemen - dus het klassieke van krantenjongen tot miljonair verhaal - maar blijven we op een koppige manier de romance door het streven naar economische stabiliteit of rijkdom heen projecteren. Hoe komt dat? De meest voor de hand liggende reden is dat veel mensen een versierd decolleté mooier vinden dan een volle bankrekening en erotiek prefereren boven hebzucht. Maar hoewel we soms liever kussen dan pinnen, heeft de tendens om geld in de literatuur over het hoofd te zien wel degelijk diepere wortels. Evenals de roman zelf is deze tendens te herleiden uit de financiële en industriële revoluties die in de achttiende eeuw vooral in Engeland plaatsvonden. Door technologische uitvindingen en industriële verbeteringen (denk aan de door stoom aangedreven pers en de massaproductie van papier) is het drukken van betaalbare teksten mogelijk geworden. Dezelfde ontwikkelingen leidden tot de mogelijkheid om luxe objecten snel te reproduceren, en goedkope kunstobjecten voor een groot publiek toegankelijk te maken. De groei van industrie en betaalbare producten vormden samen met de komst van moderne financiën en de ontdekking van krediet een voedingsbodem voor klassenangst. Want door deze moderne ontwikkelingen kregen de snelgroeiende handelaarsklassen een steeds groter financieel vermogen tot hun beschikking. Kortom, hoe konden echte aristocraten zich van parvenu's onderscheiden in een maatschappij waarin iedereen met genoeg geld een titel kon kopen, romans kon lezen, en zich luxe pronkstukken en (nagemaakte) kunstobjecten kon veroorloven? Antwoorden op deze vragen werden gegeven door enkele filosofen die zich bezighielden met esthetica, zoals Shaftesbury, Reynolds en Addison in Engeland en, in Duitsland, onder anderen Kant en Schiller. De kern van de achttiende-eeuwse estheti-

240 31 ca ligt vervat in het kantiaanse concept van belangeloosheid, dat wil zeggen dat echte kunst geen economisch of politiek belang mag hebben of uitdrukken. Kunst die geen doel of belang buiten zichzelf heeft, wordt in de traditie van de verlichting autotelisch [auto = zelf, telos = doel] genoemd. Hieruit volgt de idee dat de echte schoonheid en kunst in een hogere sfeer thuishoren dan het dagelijkse leven, inclusief geld, politiek en andere wereldse interesses. Het geloof dat echte kunstobjecten boven het dagelijkse leven uitstijgen kwam tot uiting in het onderscheid tussen hoge en lage - of populaire - cultuur, die respectievelijk door de hogere en lagere klassen worden gewaardeerd. Je kon de aristocraat van de parvenu onderscheiden door te kijken naar hun koopgedrag. De parvenu schaft louter commerciële kunst aan, terwijl de aristocraat alleen kunst aankoopt waarvan hij vermoedt dat er geen economisch motief achter schuilgaat. Tenminste, dat was de theorie. Door deze conceptualisering van de esthetica hebben veel kunst- en cultuuruitingen, zoals de roman, een zeer dubbelzinnige en ingewikkelde plek ingenomen in de geldende waarden- en normensystemen. En toch, als men deze esthetische regel van belangeloosheid of autotelisme strikt aanhoudt, dan valt de roman in meerdere opzichten buiten categorieën als hoge kunst of canonieke literatuur. De roman is hét voorbeeld van een gedemocratiseerde esthetica: de industriële pers zorgde ervoor dat een groter leespubliek van deze literaire vorm kon genieten. De pretentie van hoge kunst is dus in dit geval moeilijk te rechtvaardigen. De roman was echter een zeer geschikt cultureel product om aan de wensen van de groeiende middenklassen tegemoet te komen, en werd in goedkope afleveringen - als feuilleton - gepubliceerd. De feuilletonroman werd tegen een bescheiden prijs verkocht aan een groot publiek dat in de ban raakte van cliffhangers en seizoensgebonden afleveringen waardoor ze zich beter in het lopende verhaal kunnen verplaatsen. Het feit dat romans in tijdschriften gedurende een periode van maanden en soms zelfs jaren verschenen, zorgde voor massa's verslaafde lezers die aan de zogenaamde Leszucht leden. Deze dynamiek tussen tekst en lezer zorgde dus voor maximale winsten tijdens de eerste periode van de feuilletonuitgave van een bepaalde roman. Dit gold ook na afloop van de serie, want vaak werden alle afleveringen van een populaire serieroman in één band uitgegeven als cheap edition, en vervolgens verkocht aan hetzelfde trouwe leespubliek dat het verhaal al eerder in afleveringen had geconsumeerd. Deze ontwikkelingen zorgden ervoor dat sommige negentiende-eeuwse lezers een functie in de literatuur als een aantrekkelijke, en soms lucratieve carrière beschouwden - en dit in tegenspraak met de tegelijk geldende aanname dat geld en hoge kunst niet

241 32 samengaan. Om een voorbeeld te geven: toen de familie van Anthony Trollope zich in penibele financiële omstandigheden bevond, ging zijn moeder als schrijfster aan de slag en verdiende zij in 1832 voor haar eerste werk 400. Haar zoon, die aanvankelijk als boekhouder bij de posterijen werkte, heeft van zijn literaire arbeid uiteindelijk zelfs zijn carrière gemaakt. Tegen het einde van zijn leven was hij er trots op te kunnen vertellen dat hij aan zijn literaire werken exact ,17 had verdiend. En Trollope is natuurlijk maar één schrijver die aanzienlijke rijkdom wist te verwerven door het schrijven van literatuur: op de lijst staan ook namen als Charles Dickens, Alexandre Dumas en Dumas fils, en vandaag de dag Ian Fleming, Paul Auster en Helen Fielding. Aan het einde van de achttiende eeuw begonnen schrijvers ook geld te verdienen met praktijken die ogenschijnlijk slechts bijzaak waren. In bijvoorbeeld Francis Burneys Cecilia (1782) - de zeer populaire roman waaraan Austen haar titel Pride and Prejudice ontleende - worden vaak andere publicaties genoemd, zoals The Daily Advertiser, The Spectator, The Guardian en The Tatler. Het laten vallen van deze namen was een strategie om in deze populaire media zelf ook genoemd te worden. Omdat Burneys lezers deze kranten en tijschriften zelf ook lazen, hoopte zij daarnaast de herkenning en identificatie bij hen te vergroten. Sterker nog, deze schrijfster gaf op dezelfde manier ook publiciteit aan populaire koffiehuizen en restaurants in Londen, aan amusementsgelegenheden zoals Vauxhall Gardens, en zelfs aan Turner's Cerate - een bekende huidcrème in die tijd. Kortom, op dit vroege moment in de consumentencultuur wist Frances Burney al heel goed te doen wat we vandaag onder de naam van product placement verstaan. Een aantal decennia later werd Dickens in Engeland bekend als schrijver van grootse, episch opgezette romans, maar ook als slimme handelsman die zijn eigen carrière zorgvuldig uitstippelde. Net als Burney deed Dickens veel placements voor producten als tabak en schoenenpoets, maar hij verkocht zijn schrijversnaam ook aan fabrikanten van paraplu's, tafelkleden, pennen, hoeden en textiel waarop personages en scènes uit zijn romans werden afgebeeld. Dit soort geniale marketingstrategieën paste Dickens ook toe op zijn literaire oeuvre door advertenties in zijn eigen tijdschriften te plaatsen die de lezer verleidden tot de aanschaf van nieuwe verhalen en feuilletons. Verder heeft hij in nauwe samenwerking met ontwerpers herkenbare huisstijlen ontwikkeld met logo's en kleuren zoals Bleak House -groen om lezers snel en direct te begeleiden in hun keuze van de talloze Dickens-producten die er op de markt waren. In feite zijn er veel praktijken die we onder de naam van branding aan Dickens te danken hebben, en het is misschien geen toeval dat het bijvoeglijk naamwoord dickensiaans wel gebruikt wordt om

242 33 een herkenbare en geliefde visie van Londen te projecteren. De Dickens brand heeft zo op veel populaire films en musicals haar stempel gedrukt. Maar zoals gezegd kwam de roman tegelijk met het begin van de financiële revolutie tot stand. Het is dan ook treffend dat de eerste roman, Robinson Crusoe (1719), door de econoom Daniel Defoe was geschreven, die niet toevallig ook The Complete English Tradesman (1731) op zijn naam heeft staan. Het is interessant om te constateren dat de romans en de economische geschriften van Defoe allebei mogelijke werelden en states of being vertonen die niet, of nog niet, bestonden. Volgens deze logica is een eiland waarop een slavenhandelaar strandt en vervolgens een micro-economie opzet met hulp van een man Friday - de plot van Robinson Crusoe - net zo fictief als het eigenaarschap van een huis waarop iemand een hypotheek heeft afgesloten. Beide zijn discursieve constructies of werkelijkheden die voortgebracht worden via taal en tekst. Daarom verwijst literatuurcriticus Sandra Sherman naar romans, hypotheken en andere kredietinstrumenten als financiële teksten. Het invullen van elke centimeter van het leven met financiële teksten zoals verzekeringspolissen, hypotheken, kredietkaarten, leningen, en investeringsportefeuilles begint ook met de financiele revolutie in de achttiende eeuw en wordt de financiëlisering van het dagelijkse leven genoemd. Een goed voorbeeld hiervan is Edith Whartons The House of Mirth (1905), een roman die ze in feuilletonvorm in Scribner's Magazine publiceerde. Dit was een van haar eerste professionele klussen - dat wil zeggen een klus waarmee ze redelijke verdiende. Deze roman gaat over Lilly Bart die, net als Elizabeth Bennet, moet gaan trouwen om haar plaats in de sociale elite van New York te behouden. Echter, in tegenstelling tot Miss Bennet kan Lilly op de markt gaan speculeren in plaats van met een onsympathieke, rijke man in het huwelijk te treden. Maar haar investeringen op de markt leiden tot magere resultaten, en dit heeft fatale gevolgen want Miss Bart gokt op een krankzinnige manier en verliest veel meer geld dan ze via aandelen kan terugverdienen. Deze roman is een voorbeeld van de manier waarop het alledaagse leven door financiën wordt overgenomen, en het verhaal begint en eindigt met scènes waarin een beangstigde Lilly haar geld telt, naar haar boekhouding kijkt en cheques schrijf voor haar kredietgevers. Dit is ook een goed voorbeeld van een professionele roman die over de huwelijksmarkt en de aandelenmarkt gaat, en het verhaal schetst van een jongedame die absoluut niet wil trouwen en die zich voortdurend genoopt ziet zich met geld bezig te houden. Het resultaat is echter dat Whartons tekst begrepen wordt als een verhaal over een mislukte liefde, dat in 2000 is vertaald in een sentimentele film waarin prachtig aange-

243 34 klede actrices champagne drinken op luxejachten in adembenemende steden. Tot nu toe heb ik betoogd dat - hoewel mensen ze graag gescheiden houden - geld en literatuur nauw met elkaar verbonden zijn door onder meer de gelijktijdige opkomst van de roman met de financiële revolutie. Dit ziet men terug in de intrige van romans die bijna altijd gedreven worden door het verlies van of het streven naar geld, net zoals de marketing- en schrijfpraktijken die rondom de roman gestalte kregen. Dit geldt net zozeer voor het verleden als voor het heden, en een goed voorbeeld is een workshop met hedendaagse Britse romanciers die een paar maanden geleden in Berlijn plaatsvond en waarbij ik zelf betrokken was. Hoewel de auteurs van deze workshop vaak teruggrepen op concepten als literaire waarheid, ging de discussie vooral ook over carrièrekwesties en geld verdienen op een markt waar het slechte schijven het goede schrijven kennelijk verstoot. Hiermee bedoelde deze serieuze auteur dat Bridget Jones' Diary (een postmoderne herschrijving van Pride and Prejudice) beter verkoopt dan haar eigen werk, omdat Helen Fielding meer commerciële interesse aan de dag zou leggen. Hierbij neem ik aan dat de auteur deze uitspraak uit nobele, zuiver esthetische intenties deed, en dat zij geen geld met haar werk hoeft te verdienen! Zojuist beweerde ik al dat de relatie tussen geld en literatuur diepe wortels heeft. Ik wil nu besluiten met een laatste scheut die terugverwijst naar het citaat van Wallace Stevens dat ik als motto voor mijn tekst gebruikt heb: geld is een soort van poëzie. De literatuur, inclusief de poëzie, bestaat uit woorden en taal - wat Ferdinand de Saussure gedefinieerd heeft als een systeem van tekens en betekenissen. Met andere woorden: vijf euro kan een teken vormen dat een bos bloemen betekent, en dus verwijst naar wat dit teken kan kopen. En het lijkt me niet zonder betekenis dat deze linguïstische theorie van taalwetenschapper De Saussure geïnspireerd was door het werk over geld van de econoom Léon Walras. In Rusland mondde deze theorie uit in het Russische formalisme, dat diende als een manier om de literatuur uit elkaar te halen en te conceptualiseren als een conglomeraat van elementen als retorische figuren (bijvoorbeeld metaforen) die samengesteld worden op basis van principes van variatie en combinatie. Dat wil zeggen dat een auteur kiest uit linguïstische elementen van de as van selectie, die vervolgens samengevoegd worden langs de as van combinatie, zoals een boekhouder elementen tegen elkaar afweegt op een double ledger. Als beschrijving van een tekensysteem, heeft dat formalistische model van poesis veel gemeen met economische praktijken, vanaf de basis-theorie van taal die afgeleid was van economische theorie tot het economische balanceren van geselecteerde effecten en configuraties van elementen. In dit licht bezien, is het niet verrassend dat

244 35 de bankier en literaire modernist T.S. Eliot, net als de boekhouder, verzekeringsverkoper en dichter Wallace Stevens dit economische model van de werking van de literatuur als de motor zagen van hun kunst. Hoewel geld misschien niet alles doet, doet liefde dat evenmin. Maar deze schizofrene blik op de literatuur die ik terug getraceerd heb tot de achttiende eeuw, en het verlangen om een hanteerbare manier te vinden om de aristocratische kunstminnaars te onderscheiden van de bourgeois die van een goed verhaal houdt, doet de studie van de literatuur veel kwaad. In de eerste plaats blijven vanuit dit perspectief literaire gebeurtenissen zoals Elizabeths huwelijk met Mr. Darcy net zo ongeloofwaardig als de onbegrijpelijke zelfmoord van Lilly Bart. Als zulke teksten alleen maar als verhaaltjes over de liefde worden gelezen, ziet men de helft van het verhaal over het hoofd, en daarmee ook een groot deel van de motivaties van de literaire personages. Ten tweede, omdat we van romans en boekverfilmingen veel kunnen leren over wat liefde is, ben ik bang dat mijn studenten die Pride and Prejudice als een mooi, romantisch sprookje lezen er onrealistische, of tenminste verwrongen verwachtingen aan overhouden over wat de liefde uiteindelijk kan doen.

245 36 Ewoud van Rijn Tekeningen Renaissance, cm., acryl en inkt op papier, 2006

246 37 Only Chaos Is Real, cm., acryl en inkt op papier, 2006

247 38 Gaston Franssen Conversaties en malversaties De economische lessen van de poëzie I. Openingsbod Poëzie en geld hebben niets met elkaar te maken. Althans, dat wil het cliché sinds het begin van de romantiek. De ware dichter behoort zich volgens deze traditionele opvatting niet met aardse en banale zaken als geld en goed bezig te houden, maar moet hoger mikken - op eeuwige roem, het goddelijke of de schoonheid zelve. The world is too much with us; late and soon / Getting and spending, we lay waste our powers... verzuchtte Wordsworth al: die powers verspillen we maar aan wereldlijke bezittingen. Ook in het gedicht Rijkdom, door Pieter Johannes Uijlenbroek opgenomen in zijn verzamelbundel Kleine dichterlijke handschriften uit 1824, wordt die les nadrukkelijk onder onze aandacht gebracht: Is rijkdom al die zorg wel waard', Waarmee wij naar schatten streven? Is hij niet vaak de bron, die alle rampen baart Van ons zo wisselvallig leven? Hij is een woedend gif, dat onze ziel doorwroet, Dat Godsdienst, deugd en eer in 't harte sterven doet. [...] Zelfs de aarde wraakt die helse zucht; Zij heeft het goud voor ons verscholen; Op 't ertsgebergte wast geen loover, bloem of vrucht; En gij doorwroet die donkre holen, Opdat ge een spanne tijds, die u het noodlot geeft, Van elk bewonderd wordt, doch vol van zorgen leeft! De dichter speelt slim met de tegenstelling tussen materiële zaken en geestelijke verworvenheden. Wereldse rijkdom is eigenlijk

248 39 waardeloos, leert de eerste strofe, en kan er alleen maar toe leiden dat we ontastbare kostbaarheden als godsdienst, deugd en eer kwijtraken. Rijkdom heeft zelfs iets onnatuurlijks, zo houdt de dichter ons vervolgens voor: kijk maar, moeder aarde verkiest evenzeer armoede - want op goud kan immers niets groeien. Wie toch in haar gaat spitten op zoek naar edele metalen, zo suggereert het uit de eerste strofe herhaalde doorwroet, haalt in feite ook zijn eigen ziel overhoop. De (bekende) moraal: geld is niets dan slijk en levert alleen maar kopzorgen op. Het is een boodschap die niet alleen herhaaldelijk in de literatuur werd uitgedragen, maar die ook spreekt uit de manier waarop tegen schrijvers en literatuur uit de romantiek wordt aangekeken. Zo is bekend dat een naoorlogse bezorger van het verzameld werk van Multatuli alle briefpassages die over geldzaken handelden uit zijn editie wegliet - dat deed er toch niet toe en bovendien was Literatuur-met-hoofdletter-L uiteraard ver boven zulke banale onderwerpen verheven. Die romantische les ligt ten grondslag aan een diepgewortelde traditie waarin poëzie en geld als onverenigbare grootheden worden voorgesteld. Voorbeelden zijn er te over. In het gedicht I Hear America Singing, Credit Lines (op zich al een referentie aan Walt Whitmans I Hear America Singing ) bijvoorbeeld hekelt Morris Bishop literaire auteurs die zich op het copyright beroepen. Oh, I think it is frightfully funny / That our words are restricted thus, / But put them all together they spell money, / A name that means the world to us. Om de ironie nog eens extra dik aan te zetten, voorziet Bishop zijn gedicht van noten waarin hij aangeeft dat alle citaten en verwijzingen by permission of the publishers zijn overgenomen. Noot 1 luidt: All rights reserved, including the right to reproduce anything or portions thereof, by the author and the publisher. En ook Robert Frost houdt ons in 1936 voor dat geld er uiteindelijk niet toe doet; in The Hardship of Accounting schrijft hij: Never ask of money spent Where the spender thinks it went. Nobody was ever meant To remember or invent What he did with every cent. De accountant en de dichter, never the twain shall meet. II. Tegenbod Maar wacht eens: poëzie en geld hebben tegelijkertijd alles met elkaar te maken. Was Nijhoffs Awater niet al accountant ( of zoiets )? Wie de geschiedenis van het geld in de literatuur zou

249 40 willen schrijven, zou al snel kunnen vaststellen dat er ook een traditie is van dichters die helemaal niet zo vies zijn van geld. Sterker nog, sommigen komen er ronduit voor uit dat ze uit zijn op keiharde winst. Een mooi voorbeeld is de dichter C.B. Vaandrager, die ook actief was in de reclamewereld - een wereld die volgens hem weinig verschilde van het literaire domein. Wanneer hij in 1962 van de VARA het verzoek krijgt om voor vijftig gulden een gedicht te schrijven van tenminste 150 lettergrepen, met als thema Zonder grenzen, stuurt hij het volgende gedicht in: zonder grenzen een gedicht van 150 lettergrepen Voor de VARA, Garmt Stuiveling en Arie van Nierop Hoe gaat het met jullie? Met ons gaat het goed ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha Cornelis Bastiaan Vaandrager. U vraagt, wij draaien, zo is de boodschap: wanneer iemand een tekst bestelt, wordt die ook geleverd - en de dichter, met 50 gulden op zak, lacht zich ziek om dat snelverdiende geld. Die geldzucht brengt Vaandrager niet alleen in de praktijk, maar hij reflecteert er in zijn gedichten ook op: Reclame Het is, als ik het goed heb, vijf jaar geleden. Ik kreeg de opdracht een tekst te schrijven

250 41 voor de V.V.D. Ik weigerde en argumenteerde met een vage theorie over principes. Ik vraag me af wat ik nu zou doen. Ik zou het waarschijnlijk doen. Een politieke partij is ook een product. Ik zou het doen. Voor de V.V.D. Maar ook voor de Partij van de Arbeid en hoe ze verder mogen heten Maar ze moeten wel goed betalen. Als er ooit een pragmatische poëtica was, dan wordt die hier wel heel letterlijk onder woorden gebracht. Nu zou het nog zo kunnen zijn dat die totale gelijkstelling van dichten en geld verdienen uitsluitend typerend is voor de Zestigers en hun informatieve poëzie, maar dat is toch niet het geval. Neem het gedicht Elk tracht naar eigen voordeel van Abraham de Haen uit 1751, dat opent met deze strofe: Een Krijgsman tart de dood, om voordeel, in het veld; Een Zeeman waagt zijn lijf, om voordeel, op de baren; Een Landman zal geen zweet, geen werk, om voordeel, sparen! Een Koopman zorgt en slaaft, en waagt, om voordeel, geld. Het gedicht gaat zo nog enkele strofes door, waarbij in elke regel het woord voordeel wordt herhaald. Het is net alsof de dichter probeert om ook in zijn gedicht zoveel mogelijk voordeel te verzamelen - en in de slotstrofe komt hij daar dan ook ruiterlijk voor uit: Ik zelf, ik schep vermaak om ook die weg te kiezen, En maak, om voordeel, dit erbarmelijk Gedicht, Vermits ik anderszins vijf gulden zou verliezen. III. Inflatie en financiële crisis Poëzie is een vorm van geld, kortom. Maar andersom ook, als we sommige dichters moeten geloven: Money is a kind of poetry, zo wist Wallace Stevens. De Amerikaan Dana Gioia haakte daar in een gedicht gretig (of misschien wel: geldbelust) op aan en stelde vast: Money breeds money. Gathering interest, compounding daily. Always in circulation.

251 42 Money. You don't know where it's been, but you put it where your mouth is. And it talks. Money talks, schrijft de dichter. Die gelijkstelling tussen geld en taal brengt echter een verontrustende eigenschap van geld aan het licht: in de moderne economie is het nooit zeker of er wel iets tegenover de bankwissel of het geld staat. Net als taal is geld always in circulation, zoals Gioia schrijft. Dat eindeloze circuleren van waarde heeft in feite veel weg van het onophoudelijke uitstellen van betekenis dat sinds de derridiaanse filosofie bekend staat als différance. Toen een Amerikaanse docent me ooit tijdens mijn studietijd uitlegde wat dat precies inhield, gaf hij eerst een inleiding op de structuralistische taalfilosofie van De Saussure. Waarde of betekenis, zo doceerde hij, komt altijd alleen tot stand in relatie tot andere waarden en betekenissen. Als voorbeeld gaf hij de waarde van een dollar. Die waarde wordt bepaald door de verwantschap van die dollar met andere dollars (meer of minder) waarmee deze tot de categorie dollars behoort. Maar tegelijk is die waarde afhankelijk van datgene wat er van verschilt, of wat er tegenover die dollar staat: een brood, bijvoorbeeld. Net zo is de betekenis van een woord niet intrinsiek aan die woorden, maar afhankelijk van verwantschap met andere woorden (het paradigma, zoals Roman Jakobson zou zeggen) én van een verschil met andere woorden (het syntagma). Waar een betekenis nu ontstaat, of wordt vastgelegd, is dus nooit te bepalen: zij circuleert in de taal en wordt altijd uitgesteld. Toegegeven, achteraf gezien was het niet de beste uitleg van différance ooit, maar het is wel een intrigerende redering. De betekenis van woord A verwijst naar woord B, waarvan de betekenis weer afhankelijk is van woord C, enzovoorts - en in geldzaken is dat dus niet anders. Dat werd ook al aan het begin van de vorige eeuw door de Amerikaanse satiricus Ambrose Bierce vastgesteld; achter het woordje Commerce in zijn boek The Cynic's Word Book volgde namelijk de woordverklaring: A kind of transaction in which A plunders from B the goods of C, and for compensation B picks the pocket of D of money belonging to E. Misschien is dat wel wat geld voor de dichter tegelijkertijd fascinerend én huiveringwekkend maakt: geld herinnert hem aan de onzekerheid die eigen is aan de taal, het materiaal waarmee hij werkt. Net als geld, is taal onderhevig aan inflatie: er ontstaat steeds meer betekenis, maar tegelijkertijd glipt die betekenis de dichter altijd weer uit handen. Elke uitwisseling van informatie heeft iets fraudeleus: er wordt altijd iets verduisterd, achterover gedrukt. Zouden de economen die financiële crises en stock

252 43 bubbles proberen te verklaren dan nog iets kunnen leren van die zwendelende dichters? IV. Nettowinst Als geld een conversatie kan starten, dan is poëzie een hogere vorm van economie: een vorm van taalgebruik die zichzelf problematiseert. Dat blijkt al uit het gedicht Rijkdom dat ik eerder aanhaalde. De dichter van die tekst distantieerde zich van geld en stelde dat we ons wisselvallig leven beter aan iets anders kunnen besteden. Maar tegelijkertijd laat hij zien hoezeer leven en geld met elkaar verknoopt zijn: die wisselvalligheid van het leven herinnert ons eraan dat het leven veranderlijk is als een wisselkoers, of dat het net zo onbetrouwbaar is als een ongedekte bankwissel. En als hij een vergelijking maakt tussen het wroeten in de aarde op zoek naar goud en het wroeten in de ziel, gaat die vergelijking op een veelzeggende wijze mank: in het hart van de ziel bevindt zich volgens hem immers het waardevolste - dus zou zich in het hart van de aarde dan toch ook het waardevolste moeten bevinden? Hoezeer de dichter niet zonder geld kan, blijkt ten slotte wel uit het gedicht dat de voormalige Dichter des Vaderlands Gerrit Komrij schreef ter gelegenheid van het afscheid van de gulden: Spontane bekering Vaarwel, vaarwel, gemene gore gulden, dom dubbeltje, kwaad kwartje, saaie cent Te lang heb ik uw grofheid moeten dulden En de escapades van uw roversbent. Ik zag u languit rollen in de goot, Ik zag u vuile gleuven binnendringen En u misdragen als de Zilvervloot. Rot op, beschamende blikkerige dingen. Er zweeft iets schoners langs de hemel nu, Het zweeft er elegant, het zweeft sportief. Het heeft zo helemaal en helemaal Niets weg van dom en bloedbevlekt metaal. Vlieg haastig binnen euro, eurolief, Uw oude trouwe geldwolf wacht op u. Komrij herhaalt de ruimtelijke tegenstelling uit het negentiende-eeuwse Rijkdom : geld is banaal en al te aards, de mens moet streven naar het hogere en het hemelse. Maar vilein als altijd reserveert de dichter in dit geval de hemel niet voor Godsdienst, deugd en eer, maar voor het nieuwe geld: de euro. De titel Spontane bekering onderstreept dat nog eens: geld ís de nieuwe godsdienst.

253 44 Toch lijkt ook Komrij zich in de slotregel van die hebzucht te distantiëren. Die geldwolf impliceert natuurlijk een afwijzend oordeel: deze dichter vindt uiteindelijk evenzeer dat we te veel aan het aardse bezit hangen. Het is echter de vraag hoe geloofwaardig zijn oordeel is. Was deze dichter niet dezelfde die in 1987 de bloemlezing Het geld dat spant de Kroon. 250 jaar pecuniaire poëzie samenstelde? Dat deed hij nota bene in opdracht van F. van Lanschot Bankiers. Je vraagt je onwillekeurig toch af wat Komrij - wiens naam op zich al bijna een anagram van rijkdom is - daarvoor heeft mogen vangen. V. Credits Waardevolle passages, beelden en ideeën uit bovenstaande tekst zijn verduisterd uit uiteenlopende goudmijnen zoals Kevin Jackson [red.], The Oxford Book of Money (Oxford 1995), Gerrit Komrij [red.], Het geld dat spant de kroon. 250 jaar pecuniaire poëzie (Den Bosch 1987), Frans-Willem Korsten, Alles inclusief! Het poëtische en het kapitalisme (Rotterdam 2007), Marita Mathijsen, Nederlandse literatuur in de romantiek, (Nijmegen 2004) en Bertram Mourits, Zestig. Een nieuwe datum in de poëzie (Amsterdam 2001).

254 45 Sven Vitse Loutering door exces? Economie en literatuur in Zwerm van Peter Verhelst Hoe verschijnt de economie in de literatuur? Talloze romans hebben een of andere economische sector als onderwerp of als decor. Ze beschrijven de handel en wandel van arbeiders of managers, ze tonen de werking van een bedrijf of een branche, of ze klagen sociale wantoestanden aan in economisch barre tijden. Een meesterlijk voorbeeld van een dergelijke roman is Joab (1984) van Hellema, een echte crisisroman, die - als een deel ervan niet in de communistische DDR zou spelen - evengoed de huidige financiële malaise als achtergrond zou kunnen hebben. De economische crisis en de bijbehorende golf van ontslagen duidt Hellema aan als de Witte Dood, een plaag die net als die andere, de Zwarte van 1332, ontembaar maar methodisch woekerend om zich heen grijpt en zich verspreidt met een grijnzende virale doortastendheid. Joab is een intelligent boek waarin de verteller Hellema, hoofd van de algemene directie van een industrieel bedrijf, laat zien wat er gebeurt wanneer dat bedrijf in de problemen komt. In eerste instantie komt de overheid te hulp, met garanties aan de banken opdat deze onbekommerd de bedragen zouden ophoesten die de onderneming zelf niet bij machte was te verdienen. De overheid garandeert de leningen waarmee de banken de lonen betalen. Vervolgens eist de overheid inspraak in het beheer van de firma en stelt ze een opgeblazen manager aan die de problemen alleen maar verergert. Die manager, Bokkie Soetrug, vertegenwoordigt het speculatiekapitalisme dat de beurs zijn uitputtende bokkensprongen doet maken. Wanneer hij een bankroet ziet aankomen, drijft hij de koers van het aandeel op door grote aankopen die hij meteen weer tegen de gestegen koers verkocht, waarna het bedrijf onherroepelijk verloren is. Het is bovenal een door en door pessimistisch boek, want het communistische alternatief - misschien de mooiste, de beste

255 46 droom die de mensheid ooit gedroomd heeft - steunt net als het kapitalisme op de illusie van vrijheid en vooruitgang, op ontmenselijkende kwantificering en op brute machtspolitiek. De dagresten zijn na een doorsnee werkdag zo pijnlijk dat men uit de communistische droom wel gillend moet ontwaken. Hellema vat samen wat Europese socialisten vlijtig toepassen: Men moet het kapitalisme omarmen en daarmee de hoop op een betere wereld opgeven. Zijn we dan aangewezen op het kapitalisme van Joab dat ten onder gaat aan chronische overproductie en in zijn schamele poging tot zelfdiagnose niet verder komt dan het mantra dat de loonkostensom te hoog is? In de traditie van Joab zijn er ongetwijfeld heel veel romans geschreven die inzicht bieden in het functioneren van de economie door haar af te beelden in verhalen. Is het echter ook mogelijk om sporen van die economie terug te vinden in de vorm of structuur van romans, zelfs als die met economie niets te maken hebben? De materialistische literatuurstudie heeft zich met dergelijke analyses in het verleden vaak genoeg bezig gehouden. Ik wil in dit artikel nagaan op welke manier de structuur van Zwerm raakvlakken heeft met die van het kapitalisme, zonder daarbij woorden als weerspiegeling in de mond te nemen. Op de verwantschap tussen de (post)structuralistische tekenleer en de kapitalistische geldeconomie is al vaker gewezen. De eerste gaat uit van de eindeloze doorverwijzing in een keten van betekenaars zonder dat ooit een eenduidig betekende bereikt wordt. In de veralgemeende ruil van het kapitalisme verschijnt alles en iedereen in een systeem van inwisselbaarheid dat geen waardebepaling kent buiten de ruilwaarde. In Zwerm valt onmiddellijk het spervuur van terugkerende beelden op: overal - hetzij in de beeldspraak, hetzij in de verhaalwerkelijkheid - duiken zwermen op, maar ook injecties en virussen. Wie de betekenis hiervan tracht te achterhalen wordt van de ene passage naar de andere geslingerd, rijgt zodoende alle verhaalniveaus en (sub)plots aaneen, zonder fundamenteel dichter bij die ongrijpbare betekeniskern van de roman te komen. Deze techniek werd door Bart Vervaeck in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999) aangeduid als dechiffrering. Het systeem van doorverwijzing dat de terugkerende beelden genereert, creëert een exces aan betekenis dat aanvankelijk de indruk wekt een coherent totaalbeeld achter te laten. Maar hoe verder de interpretatie vordert, hoe lager het rendement (volgens een economische interpretatielogica die de betekenis als doel stelt). In marxistische termen zou je kunnen spreken van een wisselwerking tussen een steeds grootschaliger wordende productie en een steeds lager wordende winstvoet. Exces, overproductie en crisis - is dat niet ongeveer waar Zwerm over gaat? In wat volgt wil ik de geldeconomie van de roman van Peter

256 47 Verhelst toelichten aan de hand van drie structuurelementen: circulariteit, herhaling en transformatie, en de netwerkvorm. Circulariteit: injectie en ejectie Een van de meest opvallende terugkerende elementen in Zwerm is de injectie. In zowat alle subplots van de roman krijgen personages vloeistoffen ingespoten, met uiteenlopende effecten. Zelfs marginale personages, die in de roman geen rol van betekenis lijken te spelen, ontsnappen niet aan deze vernietigende stroom. Zo meldt een voetnoot dat er een vermoorde prostituee is gevonden, hoewel er geen dodelijke letsels te zien zijn. Maar wat heeft die minieme vergroting van een porie in de hals te betekenen? Wellicht is de vrouw met een dodelijke injectie om het leven gebracht. Enige tijd daarvoor was er al een journaliste dood aangetroffen in een park bij het stadhuis. Ook hier zijn geen sporen van geweld. Maar soms is het gaatje dat een injectiespuit achterlaat niet groter dan een porie. Een vrouw met een pruik en een zonnebril doodt in een parkeergarage van het Zilverkleurig Complex twee mannen die vastgebonden in een bestelwagen liggen. Ze drijft een naald in zijn hals, duwt de spuit leeg. De man is op slag verlamd. Vervolgens is de tweede aan de beurt. Wie deze mannen precies zijn en waarom ze uit de weg worden geruimd, blijft onduidelijk. Een centrale figuur in deze keten van inspuitingen is Angel, de straatjongen die de eigenlijke hoofdfiguur van de roman is. Hij fungeert als een soort tussenstation, een bemiddelaar, in de continue stroom: hij is herhaaldelijk het slachtoffer van ongewenste injecties, en dient bovendien zelf dodelijke injecties toe, in opdracht van een schimmige Organisatie. De inspuitingen begonnen al toen hij nog soldaat was en vocht in een oorlog die erg aan de Vietnam-oorlog doet denken. Na een militaire actie werden alle soldaten van zijn eenheid medisch behandeld. Zeiden dat je een prik zou voelen, heel even maar. Je voelde een branderige vloeistof zich onder je vel een weg zoeken. Later besefte Angel dat ze een virus ingespoten kregen, om als pestbrieven de lokale bevolking te besmetten. Nog jaren nadien vraagt hij zich af wat ze ons toegediend hebben tijdens de oorlog. Door de herinnering aan die mysterieuze injecties is Angel bezeten geraakt door kaalheid. Op een perfect gladgeschoren lichaam valt elk spoortje meteen op, zelfs als het achtergelaten is door een injectiespuit. In het heden van de roman leeft hij als een zwerver, en tracht hij in een rode Ford Mustang te ontsnappen aan de Organisatie. Onderweg herinnert hij zich hoe hij werd ontvoerd en onder handen genomen. Eerst werd hij vergast, en vervolgens voelde hij de naald die zich onder zijn huid een weg zoekt. Aan die ervaring houdt hij een ondraaglijke jeuk over, een gekmakende

257 48 aandrang om implantaten uit zijn vel weg te krabben. In een ingebedde vertelling van Angel, die gedeeltelijk parallel loopt met het hoogste verhaalniveau, lezen we dat Angel door de vluchtpoging nog meer verstrikt raakt in de netten van de Organisatie. Hij crasht met zijn Mustang, wordt opgepikt en verzorgd door de Organisatie, waarna hij opnieuw vlucht. De Organisatie weet hem echter altijd te traceren en geeft hem opdrachten om mensen te doden. Zijn wapens zijn: Een Smith & Wesson. En een injectiespuit. Angel vertegenwoordigt zo het midden, het tussen : hij zit gevangen middenin de stroom, hij is niet meer dan een doorgangsstation dat opneemt en weer afscheidt. Als men de vloeistofstroom opvat als een metafoor voor de geldstroom, dan kan men in Angel de verpersoonlijking van de commodity zien (het goed, de waar) - niets meer dan een bemiddelaar in een continue stroom. Tegenover de beelden van injectie staan in Zwerm ook beelden van ejectie - van lekkende druppels en gulpend vocht. Uit Angels Mustang drupt bijvoorbeeld een mysterieuze vloeistof, zoals herhaaldelijk wordt opgemerkt. Waar de auto heeft gestaan, ligt een plas ter grootte van een gespreide hand. Of even later: Uit de kofferbak vallen druppels. Het gulpen wordt doorgaans metaforisch gebruikt: wanneer Angel zijn portier opent, [gulpt] de muziek over het asfalt. Angel beseft dat hij met zijn rode Mustang opvalt: hij is even onopvallend als iemand die rondloopt met een spuitende wonde. Na verloop van tijd merkt Angel overal druppels en lekkages op, hij ziet het overal sijpelen, niet alleen uit kofferbakken maar ook uit oren, neuzen, ogen, poriën. Ook Abel, de tweelingbroer van Angel, wordt met het gulpen geassocieerd. Abel, een computerspecialist en briljant hacker, heeft ontdekt dat hij de zoon van nazidokter Jozef Mengele is, die in Zwerm nog in leven is. Hij slaagt erin zijn vader te traceren en te ontvoeren, waarna hij zijn flat in het Complex verlaat en op straat gaat leven. Daar redt Angel zijn leven. Abel legt hem vervolgens in een niet te stoppen gulp van bekentenissen zijn situatie uit. Later verliest Abel door aanhoudende hoofdpijn het bewustzijn in de garage van het Complex. De mond-op-mondbeademing die hij van een passante ontvangt, is een proces waarbij tegelijk geblazen en gezogen wordt. Abel stijgt van de oceaanbodem op. Met elke gulp lucht die de vrouw in hem blaast, zuigt ze hem dichter bij het licht. Ook hier benadrukt Verhelst de circulariteit van het proces. Een andere vorm van circulariteit treedt op bij Mister V, een personage dat gemodelleerd is naar de Israëlische kernfysicus Mordechai Vanunu. Nadat hij atoomgeheimen heeft doorgespeeld aan een Britse krant, ontvoert de Mossad hem uit een hotel in Italië. Daar komt overigens ook een injectie bij kijken: Een in latex gehulde hand zal een injectiespuit naar de hals van Mister

258 49 V brengen. In gevangenschap krijgt hij nog meer inspuitingen, deze keer bedoeld om hem te doen spreken. De injectie heeft een ejectie, een gulp van woorden, tot gevolg. Een prik. In de hals verspreidt een scherpe pijn zich en de woorden zijn niet langer tegen te houden, een brandende gulp uit de keel. De televisie heeft een gelijkaardig effect op haar kijkers: die kunnen de opdrachten op het scherm onmogelijk weerstaan. Als je gevraagd wordt om op te bellen en een boodschap in te spreken, dan doe je dat, alsof je waarheidsserum geïnjecteerd kreeg. De circulariteit krijgt ook een esthetische invulling. De kunstenaar van dienst is Rimbaud, een muzikant en filmkunstenaar die collages maakt van de geluiden en beelden die hij via zijn computer in huis haalt. Hij luistert allerhande radiofrequenties en telefoongesprekken af en vangt zo bijvoorbeeld een politiegesprek op over Angel en diens Mustang. Rimbaud functioneert als een spons die zichzelf volzuigt met informatie en vervolgens uitwringt. Als Rimbaud zichzelf leegknijpt, komen druppels te voorschijn en elke druppel bevat een gigantische hoeveelheid beelden en klanken. Rimbaud noemt zichzelf dan ook DJ/VJ Sponge. De sponsmetafoor gaat niet alleen op voor elektronische muziek en zijn samples, maar ook voor Zwerm zelf: de roman heeft een groot aantal conflicten, angsten en obsessies van het hedendaagse tijdvak in zich opgezogen, en knijpt zichzelf leeg in een complex netwerk van subplots en beelden. Herhaling en variatie De wereld van Zwerm is een alomvattend midden, een wijdvertakt systeem dat geen buiten kent. Niemand kan zich onttrekken aan de dwingende kracht van het netwerk, aan de stromingen die het genereert en waardoor het zichzelf in stand houdt. De zwarte pagina's in het midden van het boek brengen dat systeem in verband met de kapitalistische geld- en consumptiestromingen. Onze maatschappij, deze Kapitalistische Internationale, wordt aangedreven door gecreëerde behoeften en het is deze dynamiek die almaar versnelt. De ideologie van het virus, die in dit zwarte gedeelte centraal staat, is eigenlijk de ideologie van het kapitaal. Het is een systeem dat steunt op drie pijlers: herhaling, metamorfose en mutatie. De herhaling manifesteert zich onder meer op het niveau van het verhaal: de crash van Angels Mustang wordt twee keer verteld, en in Angels ingebedde vertelling lijken sommige gebeurtenissen zich te herhalen op verschillende momenten in de tijd. Tamelijk in het begin van zijn vertelling beschrijft Angel het moment waarop het verkeerd [is] beginnen te lopen. Hij is op dat moment al teruggekeerd van de oorlog - hij en luitenant Calley waren de enige overlevenden van een dubieuze militaire actie - en woont

259 50 samen met Jane. Angel neemt de telefoon aan op de gemeenschappelijke overloop en krijgt van een onbekende plaats en tijdstip van afspraak te horen. In het opgegeven huis treft Angel een dode man aan, een vleesberg. Enkele pagina's verder herneemt hij zijn verhaal: in het huis wordt hij opgebeld en wanneer hij op de reply-toets drukt, hoort hij de telefoon in het huis overgaan. Later in de roman gebeurt dit alles een tweede keer. Angel is ondertussen met zijn Mustang gecrasht, opgelapt door de Organisatie, opnieuw ontsnapt, en met een injectiespuit op weg voor een nieuwe opdracht. Hij gaat het huis binnen, ziet een vleesberg zitten die al lang dood is maar die hij toch injecteert. Dan krijgt hij telefoon. Ik had het nog altijd niet door. Ik drukte op de reply-toets en toen begon de telefoon op de vloer te rinkelen. Het enige verschil tussen deze gebeurtenis en de voorgaande is de injectiespuit. Het lijkt erop dat de feiten zich herhalen en ondertussen ook muteren. De gebeurtenissen raken als het ware geïnfecteerd door het virus van de injectie. In deze herhaling resoneren de woorden van een anonieme universiteitsdocente: De kern van het Kapitalisme is... verspillende herhaling. Angel is zich ervan bewust dat zijn leven verknoopt zit in een keten van herhalingen. Het leven is herhaling, merkt hij zelf op. Alles is herhaling, en tegelijk is elke herhaling een beetje anders - de zin Alles is herhaling is in Angels vertelling immers doorgestreept. Angel kan zich van die keten van herhalingen niet losmaken, en dat is ook de reden waarom Meneer J, ook wel Meneer H genoemd - de leider van de Organisatie - hem laat ontsnappen na zijn crash. Hij ziet wat Angel niet ziet: een navelstreng. Uit Angels vertelling blijkt dan weer dat hij dat wel ziet: Ik heb een mes en toch snij ik die navelstreng niet door. Na de herhaling van het incident met de vleesberg begint hij zijn leven te beschouwen als een film die onophoudelijk teruggespoeld wordt: STOP. REWIND. Hij herbeleeft die vreemde avond nogmaals in zijn gedachten en beseft dan dat hij dit al een keer [heeft] meegemaakt. De herhaling functioneert als een trauma, een gebeurtenis waarvan je tracht los te komen, maar die hardnekkig terugkeert: Ik keer terug (...) (n)aar de dingen die ik al zo lang heb proberen te.... Herhaling met variatie komt niet alleen voor op het niveau van de gebeurtenissen in het verhaal, maar ook bij de woorden die de personages in de mond gelegd krijgen. Dat is bijvoorbeeld te zien in de subplot rond Abel, de computerwizard, en zijn vriendin Pearl, een briljante pianiste. Pearl is gegrepen door de spin in dit web van mysterieuze gebeurtenissen, Meneer J/H. Als overlevende van de kampen wil hij koste wat het kost Mengele te pakken krijgen om hem te doden. Via Pearl probeert hij druk te zetten op Abel, die Mengele immers heeft gevonden. Terwijl hij samen

260 51 met Angel ondergedoken leeft in een woud, droomt Abel over Pearls gevangenschap. Een oude man spreekt haar toe: U kunt zich niet voorstellen hoe lang ik hierop heb gewacht. (...) Een levenswerk. Vervolgens toont hij haar een ding op een sokkel - een vaas, zo blijkt - en vraagt hij haar of ze weet wat het is. Dat kan me niets schelen. Ik wil weten wat dit hier allemaal te bete..., reageert Pearl. Volgens de oude man belichaamt de vaas de ultieme perfectie, een volmaaktheid die alleen het eindpunt kan zijn van een evolutie van duizenden jaren. Deze scène komt in het vervolg van de roman nog tweemaal terug. Tijdens zijn eerste gesprek met Pearl zegt Meneer J/H woordelijk hetzelfde als de oude man in Abels droom. Je kunt je niet voorstellen hoe lang ik hierop heb gewacht enzovoort. Maar ook hij spreekt die woorden niet voor het eerst uit, hij herhaalt enkel wat hij heeft ingestudeerd: Alles heeft hij gerepeteerd, de zinnen die hij zal uitspreken. Wanneer Pearl er enige tijd later in slaagt om de vertrekken van Meneer J/H binnen te dringen, stelt ze zich voor dat haar ontvoerder straks de kamer binnenkomt. Haar ingebeelde vooruitblik is opnieuw een herhaling van (een deel van) dat gedroomde gesprek. Zoals in Abels droom en tijdens het eerste gesprek vertelt Meneer J/H haar over de vaas: de eerste keer dat ik deze vaas zag, was ik zo jong dat ik het verschil nog niet kon verwoorden tussen... Pergolesi en Bach. Deze ingebeelde vooruitblik, in de toekomende tijd, gaat vervolgens haast onmerkbaar over in een gelijktijdige vertelling, in de tegenwoordige tijd, alsof verbeelding overloopt in feit. Netwerk, informatie, controle Een ander principe dat in Zwerm een cruciale organiserende rol speelt, naast circulatie en herhaling, is de netwerkvorm. In de eerste plaats creëren de terugkerende beelden - zoals de injectie en de druppel, maar ook de zwerm en het virus - een netwerk van personages en gebeurtenissen, die door deze beelden met elkaar verweven raken. Zo spint het beeld van de injectie draden tussen het oorlogsverleden van Angel, de activiteiten van de Organisatie, de moord op Robert Maxwell, de ontvoering van Mister V en nog heel wat andere verhaalelementen, die niet noodzakelijk op het plotniveau rechtstreeks met elkaar verbonden zijn. Verhelst componeert op die manier een rizoom à la Deleuze en Guattari, een complex vertakt netwerk waarin heterogene elementen samen kunnen worden opgenomen. Dat rizoom van heterogene elementen hanteren Deleuze en Guattari in Mille plateaux (1980) ook als beeld voor het transnationale kapitalisme, dat alle mogelijke staatsvormen - de toenmalige, officieel communistische Sovjet-Unie inbegrepen - kan omspannen.

261 52 Op het verhaalniveau zelf worden ook allerhande netwerken geactiveerd: de wereld van Zwerm staat bol van informatiekanalen, spionage en controle. Iedereen is op elk moment zichtbaar en opspoorbaar, hetzij via de mobiele telefoon, hetzij via andere markeringen die in het geheim worden aangebracht. Dit geldt niet alleen voor Angel, die permanent traceerbaar is door de chips die de Organisatie in zijn lichaam aanbrengt. Na het incident in het Zilverkleurig Complex, waarbij men een lijk aantreft, wordt iedereen die het gebouw verlaat gescand, afgetast, gefilmd en daarna gemerkt met een voor het blote oog onzichtbaar stempel dat weken later nog zal oplichten onder ultraviolet licht. Een voetnoot bij deze passage verwijst naar de streepjescode, het merkteken bij uitstek, onontbeerlijk voor iedereen die iets wil kopen of verkopen. De consumptiemaatschappij onderscheidt zich niet van de controlemaatschappij. Die trend wordt volgens deze voetnoot versterkt door elektronisch betalingsverkeer: je kunt niet consumeren zonder je locatie bekend te maken, zonder jezelf bloot te geven. De steeds grotere economische eenwording zorgt er bovendien voor dat het netwerk zich sluit - er zijn nauwelijks plaatsen denkbaar waar het netwerk niet heerst. Een anonieme stem in die voetnoot associeert de streepjescode ook nog met het pianoklavier, zodat ook dat beeld terechtkomt in het hechte netwerk van de roman. Deze netwerkstructuur zorgt er voor dat alle verhaalelementen een mysterieuze bijbetekenis krijgen. Zelfs wanneer Pearl tijdens het douchen opgebeld wordt, lijkt hierin het controlenetwerk mee te klinken: Terwijl het water in de douchecel over haar heen gutst [...] trilt de telefoon en brengt daarmee de snaren in de piano aan het resoneren. De piano verbindt de telefoon met de streepjescode en dus met de alomtegenwoordige controle. Mobiele telefoons dompelen de gebruikers onder in een paranoïde panopticum. Angel wordt opgepakt wegens het bezit van een blijkbaar interessante telefoon. De agenten willen via de telefoon de eigenaar ervan opsporen. Het beeldgebruik in deze scène is opmerkelijk: het gaat om een huidkleurige telefoon die als het ware uit zijn [Angels] hand zelf is gegroeid. Het lijkt wel alsof tussen mens en toestel een bevreemdende continuïteit bestaat. Angel lijkt helemaal te versmelten met het informatienetwerk wanneer mannen in chemopakken met een glasvezelkabel zijn lichaam doorzoeken - een duidelijker beeld voor de opslorping van de mens door informatienetwerken is er niet. Op verschillende momenten in de roman worden telefoons of telefoonnummers gevonden die een bizar complot suggereren dat nooit helemaal wordt opgehelderd. Dat is het interessante aan het netwerk in Zwerm: zijn tentakels dringen overal door, maar een sluitend - kloppend - geheel vormen zij niet. Ondanks

262 53 alle controlesystemen zijn er altijd dingen en mensen die aan het toezicht ontsnappen. De vrouw met de pruik, die een cruciale rol speelt bij het incident in het Complex, lijkt niet te traceren, hoewel ze overal sporen achterlaat. Niemand kan in rook opgaan, zegt een officier, maar zo zeker is dat niet. De dode vrouw die in het Complex aangetroffen wordt, had een pleister op haar mond, waarop een telefoonnummer is geschreven. Dat is een duidelijk spoor, maar het leidt niet naar een oplossing. De journaliste die wat later wordt teruggevonden, heeft op haar mond ook een stuk plakband, waarop een telefoonnummer is geschreven. En in de buurt van het gebouw waar de burgemeester het laatst werd gezien, vindt men het lijk van een pizzajongen: Een pleister over zijn mond. Op de pleister staat een telefoonnummer. De telefoon fungeert in Zwerm veeleer als controle-instrument dan als communicatiemiddel. Net als er overal camera's zijn om alle bewegingen te volgen, staan er overal mensen met telefoons of oortjes. Tenminste, zo ervaart Angel het. Tijdens zijn vlucht met de Mustang denkt hij dat iedereen in het netwerk zit dat hem achtervolgt. Ze grijpt naar de telefoon op haar heup als naar een pistool. [...] Overal mensen met mobiele telefoons. [...] De bewakingscamera gelokaliseerd. Ook daarvoor al voelde Angel zich permanent in de gaten gehouden: in de luchthaven wordt hij nagekeken door een man die zijn vinger op zijn oor houdt en praat. Je bent nooit alleen. Daarnaast lijkt altijd wel iemand je telefoongesprekken af te luisteren of je aan de hand van je telefoonverkeer te lokaliseren. Wanneer Abel zijn flat in het Zilverkleurig Complex ontvlucht, in het nauw gedreven door de mannen van Meneer J/H, gooit hij een zwerver zijn telefoon in de schoot. Kort daarna wordt deze zwerver overhoop geschoten. Betoverd kijkt de zwerver naar het display van de telefoon [...] Een zijraam schuift open. Een zwerver knalt tegen een muur. Niet toevallig spelen in Zwerm netwerken, systemen en patronen een prominente rol. De zwerm, het centrale beeld in de roman, is op zich al een netwerk (een zwermstructuur, zoals in swarm intelligence). Verhelst gebruikt het beeld van het netwerk zelf om de tekening te beschrijven onder de ogen van Cassandra, de dochter van de ondergronds werkende dokter Goldstein: haar verdriet is een minuscuul onderhuids netwerk dat zich later, als ze een vrouw is, rond haar ogen zal nestelen. Op het verhaalniveau opereren tal van netwerken. Tijdens de oorlog neemt het vijandige leger Angel gevangen, maar zijn leven wordt gespaard. De lokale bevolking wil hem het land uitsmokkelen met fotonegatieven die de misdaden van het Amerikaanse leger bewijzen. Een netwerk organiseert de smokkel: Er zijn altijd netwerken die aan het oog van de regering ontsnappen. Hoe genadeloos die regering ook is. Het netwerk mag zich dan wel feilloos lijken te sluiten, maar er is altijd een lek, een defect, een

263 54 zwakke schakel. Hoe complex de netwerken ook zijn, altijd is er een zwakke plek. Dat blijkt ook nadat de burgemeester is verdwenen: hoe strak het informatienetwerk ook gecontroleerd wordt, altijd lekt het informatie. Het is onmogelijk te achterhalen waar het lek is ontstaan. Een ander netwerk is natuurlijk dat van Meneer J/H. Om onderzoekers te misleiden, creëert hij met zijn Foundation een netwerk van investeringen, die zijn geheime activiteiten aan het oog onttrekken. In het ene netwerk bevindt zich nog een ander netwerk. De geldstromen in het grotere netwerk zijn zo complex dat die van het kleinere netwerk niet meer opvallen. Dat merkt een geheim agent op: ergens in ons web verscholen zit het echte web. Wie met dergelijke onoverzichtelijke structuren geconfronteerd wordt, gaat wanhopig op zoek naar patronen, naar een systeem in de ogenschijnlijke chaos. Die zoektocht wordt in Zwerm expliciet gethematiseerd. De verdwijning van de burgemeester, bijvoorbeeld, dompelt de bevolking onder in een duisternis waarin iedereen patronen probeert te ontdekken, betekenisweefsel, boodschappen, een overkoepelend verhaal, een netwerk. Men zoekt naar een beheersbaar netwerk - een patroon - om de angst voor het onbeheersbare netwerk te bezweren. Patronen zoeken in chaotische structuren is ook waar Abel zich als computerspecialist mee bezighoudt. Niets is zo fascinerend als een systeem dat autonoom lijkt te woekeren, volgens een onbevattelijke logica: Mathematische logica, gekoppeld aan de blinde vlek. Het kwam erop aan patronen te ontdekken, weefsel dat een eigen leven gaat leiden. En dat is ook waar de lezer van Zwerm zich tegen beter weten in aan waagt: een zoektocht naar patronen in de woekerende netwerkstructuur van deze roman, een rem op de excessieve betekenisproductie. Tenzij die lezer zich net als Angel tracht over te geven aan de loutering door exces - de kapitalistische loutering bij uitstek.

264 55 Alain Meynen Geld, winstvoet en L'Anti-OEdipe Zich dus niet uit het proces terugtrekken, maar verder gaan, het proces versnellen, zoals Nietzsche zei: echt, in deze materie hebben wij nog niets gezien. In L'Anti-OEdipe. Capitalisme et schizophrénie ( ) hertekenen de filosoof Gilles Deleuze en de activist Félix Guattari een kapitalismebegrip dat ook na de vrolijke Mei nog in de greep was van het beeld van de Titanic, én van het stellen van het Alternatief. L'Anti-OEdipe heeft dit beeld helemaal gewijzigd. Niet door een of andere sociologische of aanschouwende theorie aan te bieden maar door de filosofie nieuwe denkobjecten en -vormen toe te kennen, en vooral ook door haar een nieuwe creatieve functie te verschaffen. L'Anti-OEdipe is een door en door conceptueel boek. Het is een fantastische machine van concepten die in belangrijke mate en op een geheel eigen wijze ontleend worden aan de naoorlogse hoogindustriële consumptiemaatschappij. Deze concepten zijn geen metaforen maar ook geen weergave van de werkelijkheid, ze kunnen niet empirisch onderbouwd, geïllustreerd, geconcretiseerd of weerlegd worden. Het gaat zelfs om speculatieve fictie. Het begrijpen van deze concepten kan moeilijkheden opleveren. Men kan zich deze concepten slechts toe-eigenen via de lectuur, ze worden niet eenduidig gedefinieerd, ze kunnen niet afzonderlijk beschouwd worden, ze werken steeds in onderlinge verbinding met elkaar. Zo vormen flux (of stroom ) en afbreking (coupure) éénzelfde concept. Een flux wordt opgevangen door een machine waardoor die wordt afgebroken. Maar een flux wordt zelf door een machine voortgebracht. Het belangrijkste concept is daarom de machine in de zin dat elke machine een machine van machines is. De codes zijn opgenomen in processen van de- en recodering. Code en territorium zijn in L'Anti-OEdipe uitwisselbaar. Decodering en recodering zijn vrijwel synoniemen van deterritorialisering en reterritorialisering. Deterritorialisering is de beweging waarlangs men het territorium (een geografische ruimte maar ook bijvoorbeeld een familiale of sociale orde, in het

265 56 algemeen een geordende structuur) verlaat. Men kan deterritorialiseren door zich anders te reterritorialiseren of, op een meer absolute wijze, op een vluchtlijn te gaan leven. Deterritorialisering kan conceptueel niet worden gescheiden van reterritorialisering (bijvoorbeeld in de vorm van archaïsmen of fascismen die een nieuwe orde, een nieuw territorium opleggen). Deleuze en Guattari herinterpreteren het marxistische kapitalismebegrip. Ze plaatsen zich niet buiten het kapitalisme, maar volgen het kapitalisme van binnenuit. Het buiten van L'Anti-OEdipe is het kapitalistische proces waarbinnen het beweegt, waarvan het fluxen of stromen wil losmaken die ongelimiteerd, onstuitbaar of zelfs betekenisloos zijn. De auteurs zien het kapitalisme als een bron van ontworteling en zogeheten deterritorialisering : het ontbindt traditionele sociale, familiale en religieuze verbanden, het doorbreekt nationale grenzen, het maakt geldstromen én mensenstromen los. Het gaat om het losmaken van snelheden. De schizofreen - de held van L'Anti-OEdipe - belichaamt dit proces van ontbinding en grensoverschrijding. De schizofreen is geen psychiatrische patiënt. Hij is een surfer. Hij beweegt op de snelheden van het kapitalisme en gaat sneller, hij surft wrijvingsloos, ontdaan van elke weerstand, voorbij elke begrenzing die de staat aan het kapitalisme met zijn onbegrensde winststreven oplegt. Het kapitalismebegrip van L'Anti-OEdipe sluit aan op andere literaire lijnen dan de gebruikelijke boom- en wortellijnen. L'Anti-OEdipe blijft niet bij een historisch en historiserend Europees intellectueel patrimonium. Het boek richt zich op de superioriteit (Deleuze) van de Amerikaanse literatuur, op de deterritorialisaties - de grond ontvluchten, de ontwortelingen, vluchtlijnen, de beweging van de aarde zelf - van de counterculture en de roadnovel, zoals On the Road van Jack Kerouac. Ook gaat L'Anti-OEdipe uit van een filosofie van het traject als enige begrenzing, en van een posthumanistische mens-machine (een centaur: half mens, half auto) die wegvoert van de psychoanalyse in de richting van de neurowetenschappen. Deleuze en Guattari verbinden zich tegelijk op een merkwaardige wijze met Marx. In het (wat miskende) fragment La machine capitaliste civilisée (p ) volgen ze Marx' kritiek van het geld om vervolgens vanuit een zeer oude probleemstelling - de verbreking van de identiteit van gebruikswaarde en ruilwaarde, van productie en circulatie - uit te komen bij een herwaardering van de monetaire ruilsfeer. Hieronder bespreek ik enkele begrippen die het kapitalismebegrip van L'Anti-OEdipe wat inzichtelijker kunnen maken.

266 57 1. Het kapitalisme laat zich niet herleiden tot het geldkapitaal. Het geldkapitaal beantwoordt aan een arbeidsverdeling binnen de kapitalistische productiewijze. Het is een gestalte van het kapitaal: geld dat via investeringen circuleert tussen banken en ondernemingen, geld voor de aankoop van productiemiddelen en arbeidskracht, geld dat door handelsverrichtingen de monetaire uitdrukking is van de realisatie of de opslorping van de meerwaarde via de winst. De meerwaarde omschrijft Marx als de totale geproduceerde waarde minus de lonen die beantwoorden aan wat noodzakelijk is voor de reproductie van de arbeidskracht. Geld kan echter slechts kapitaal zijn als het kan steunen op de onttrekking van meerwaarde. De onttrekking of de productie van de meerwaarde impliceert dat geldkapitaal als gedecodeerde flux in conjunctie treedt met een andere gedecodeerde flux, met een gedeterritorialiseerde (onteigende, verproletariseerde en naakte) levende arbeidskracht die vrij kan worden verkocht en waarvan het lichaam, niet de Arbeid, de bron is van de meerwaarde. Marx toont in Das Kapital aan dat de meerwaardeafpersing een streng fabrieksregime - een fabrieksdespotisme - vooronderstelt. De kapitalistische productie kan niet zonder een verregaande disciplinering van de arbeidskracht als individueel lichaam. Slechts de overgang van alliantiekapitaal (handels- of bank-kapitaal dat zich allieert met bijvoorbeeld een feodale productiewijze) naar filiatiekapitaal, ofwel naar industrieel kapitaal maakt de kapitalistische machine mogelijk. De kapitalistische machine is een industriële productiemachine: ze steunt op productieve of meerwaardescheppende arbeid. Ze heeft geen noodzakelijk karakter maar is een radicaal contingent gebeuren. De genese van het kapitalisme steunt op ontmoetingen tussen van elkaar onafhankelijke fluxen. Het scenario van een huwelijk tussen een geldbezitter en een naakte arbeidskracht ontspon zich duizenden keren in de wereldgeschiedenis. Zo was in het oude Rome het Romeinse Recht de juridische voorwaarde voor de warenruil: slaven hadden slechts betekenis als waar. Later liet de feodale productiewijze voldoende ruimte voor een autonome ontwikkeling van een stedelijke goederenproductie. Maar het industrieel kapitalisme brak enkel door in een beperkt gebied, in Noordwest-Europa omdat de ontmoetingen tussen geld en arbeidskracht hier een duurzaam effect sorteerden. Dit aleatorisch kapitalismebegrip komt aan bod in Das Kapital van Marx, maar slechts in halve woorden. Het wordt in belangrijke mate hernomen in L'Anti-OEdipe. De auteurs parafraseren het begrip niet alleen, maar diepen het ook uit. Vanuit het standpunt van L'Anti-OEdipe vormen de gedecodeerde fluxen slechts een verlangen - een verlangen dat niet droomt of een gemis uitdrukt, maar produceert. Het verlangen verandert in een machine.

267 58 Het kan gaan om een technische machine in de gewone zin van het woord, maar ook om een sociale machine of om een verlangmachine. De mond is ook een machine, om te spreken, om lief te hebben, om te eten en te drinken of juist om voedsel uit te braken. Belangrijk is dat in de logica van de machines alles met alles verbonden kan worden. Deleuze spreekt over het walvis-worden van Ahab, de kapitein in Herman Melvilles roman Moby-Dick. Ahab is zo gefascineerd door de witte walvis dat hij er zich mee verbindt en zijn eigen belangen vergeet. 2. Deleuze en Guattari gaan van de structuur van het kapitalisme naar de genese ervan. Hun begrip van het kapitalisme stoelt op wisselvalligheden en toevallige ontmoetingen. In hun visie is geen plaats voor een deterministisch, dialectisch of teleologisch materialisme, wel voor een aleatorisch materialisme. Marx focust op het effect van de ontmoeting - de toenemende controle van het kapitaal over de productie - en analyseert vervolgens de structuur van het kapitalisme. Vanaf het ogenblik dat het marxisme de kapitalistische productiewijze niet langer als een contingent gebeuren denkt maar als een gegeven dat dominantie verwierf, treedt het in de logica van het voldongen feit, van de transformatie van de gedeterritorialiseerde proletariër in het proletariaat als product van de grootindustrie. De kapitalistische productiewijze wordt vanuit het marxisme een formeel abstract wetenschappelijk object dat gelijktijdig als een fantastische geschiedfilosofische machine kan werken. Een illustratie van dit laatste is de nieuwe geschiedeniswetenschap van Marx (beter bekend als het historisch materialisme ). In deze wetenschap is de bourgeoisie het Subject van de doorbraak en de formatie van het kapitalisme. De bourgeoisie wordt als een revolutionair subject geconstrueerd, zodat de geschiedenis van de kapitalistische productiewijze en van de moderne staat kan worden gerepresenteerd als de acties van een bewust handelende actor. Dat Subject van de Geschiedenis werkt zich op vanuit de ontbinding van de feodale productiewijze en smeedt de elementen van een nieuwe productiewijze tot een eenheid. De burgerlijke klasse wordt snel een contrarevolutionaire of reactionaire klasse, zeker rond de revoluties van Die nam Marx als uitgangspunt voor een zeer lange meditatie die uitliep in Das Kapital. In dat boek formuleerde hij wetten waarmee op een haast natuurwetenschappelijke wijze de noodzakelijke en onvermijdelijke neergang van de kapitalistische productiewijze kon worden aangetoond. De geschiedenis van het kapitalisme vertoont periodieke overproductiecrisissen die, wanneer ze zich verbinden met financiële crisissen, kunnen uitlopen in mondi-

268 59 ale systeemcrisissen die de finale val van het kapitalisme op de agenda plaatsen: 1857, 1929, De neergang van het kapitalisme kon worden voorspeld op basis van de val van de winstvoet. De wet van de dalende winstvoet is onder de bewegingswetten van het kapitalisme de belangrijkste en de fascinerendste. De winstvoet is de verhouding tussen de meerwaarde en het totale kapitaal. Dat kapitaal bestaat zowel uit constant kapitaal (de productiemiddelen en de grondstoffen) als uit variabel kapitaal (de levende arbeidskracht). De winstvoet daalt wanneer de organische samenstelling van het kapitaal stijgt. Anders gezegd, wanneer het aandeel van het constante kapitaal toeneemt ten opzichte van dat van het variabele kapitaal. Het is immers de arbeidskracht die volgens Marx de meerwaarde levert. De organische samenstelling van het kapitaal drukt het voldongen feit uit. De kapitaalbezitter koopt zowel productiemiddelen en grondstoffen als levende arbeidskracht. Beide heterogene fluxen van het geldkapitaal vormen een eenheid. Ze constitueren twee delen van het kapitaal, maar omdat nieuwe waarde slechts door levende arbeidskracht kan worden gecreëerd zorgt een stijging van het constante kapitaal binnen deze eenheid voor een daling van de winstvoet. Hoe meer investeringen, hoe sterker de stijging van de arbeidsproductiviteit (door het gebruiken van nieuwe productiemiddelen). Hoe meer het aandeel van het variabel kapitaal afneemt, hoe meer de contradicties van de kapitalistische productiewijze zich versterken en hoe meer de wet van de dalende winstvoet zich laat gelden en crisissen onvermijdelijk worden. Marx heeft echter de wet van de dalende winstvoet als een tendentiële wet geformuleerd. Dit betekent dat zogenaamde tegentendensen de daling van de (gemiddelde) winstvoet kunnen belemmeren. De hele geschiedenis van het kapitalisme is een spel van tendensen en tegentendensen. De tendentiële daling van de winstvoet wordt bijvoorbeeld tegengewerkt door staatsgaranties voor de winsten, of door sterke overheden en fascisme. Om een hogere meerwaarde te realiseren kan men ook de arbeidsduur verlengen, de lonen laten dalen, of de arbeiders sneller laten werken. Deze strategieën houden in dat de uitbuitingsgraad (een meer populaire term voor de meerwaardevoet) wordt opgevoerd. De meerwaarde is een rekenkundig verschil, maar drukt eveneens een kwalitatief verschil uit: het verschil tussen de ruilwaarde van de arbeidskracht - waaraan het loon beantwoordt - en de gebruikswaarde van de arbeidskracht - de arbeid die de bezitter van de arbeidskracht levert. Dit kwalitatieve verschil geeft de verhouding aan tussen het kapitaal van de geldkapitaalbezitter en de arbeidskracht, de verhouding tussen het variabel kapitaal en het constante kapitaal. De mathematische schijn van de uitbuiting beantwoordt hieraan.

269 60 Vanuit marxistisch standpunt drukt de meerwaardevoet (de verhouding tussen de meerwaarde en het variabel kapitaal) de krachtsverhoudingen tussen de klassen uit. Marx ziet de verhouding tussen het constante en het variabele kapitaal als een onoplosbaar antagonisme, dat enkel tijdelijk kan worden gepacificeerd. De tendentiële daling van de winstvoet kunnen we als kwantificeerbare decadentie beschouwen, als de doodsstrijd van het kapitalisme (Trotski) of als het empirisch bewijs van de superioriteit van een andere productiewijze. We kunnen hem daarentegen ook opvatten als een intelligente strategische werkhypothese, als een uitgebreide theorie van de klassenstrijd. De tendentiële daling van de winstvoet kan zich alleen maar doorzetten wanneer de meerwaardevoet te laag is, wanneer de strijd van de klasse van de loonafhankelijken (de arbeiders) te sterk is of onvoldoende kan worden teruggedrongen. Dit scenario ontplooide zich in het begin van de jaren zeventig, in de periode waarin L'Anti-OEdipe tot stand kwam. De verhouding tussen een stijging van de relatieve meerwaardeproductie (via een stijging van de productiviteit) en de reële loonevolutie sloeg om in het voordeel van de lonen, in een losgeslagen inflatie van nieuwe massabehoeften en prijzen. Het spontaan, wild of niet-georganiseerd verzet, vooral van jonge proletariërs, vrouwen en gastarbeiders tegen het fordistisch fabrieksdespotisme of, ruimer: tegen de industriële arbeid, werd omgezet in een nieuwe sterke stijging van de reële lonen. De winstvoet, die reeds begon te zakken in de jaren zestig, daalde daardoor nog verder en de dialectiek van de keynesiaanse planstaat begaf het. Vanaf het midden van de jaren zeventig begon het kapitaal een ondubbelzinnige harde strijd rond de verhoging van de meerwaardevoet. 3. L'Anti-OEdipe is een van de eerste belangrijke postsocialistische werken. Het boek is helemaal niet anti-marxistisch, zoals sommigen denken, maar integendeel zelfs marxistischer dan de meeste marxistische boeken. Het gaat echter niet uit van een Subject in de vorm van het Proletariaat, de Partij of socialistische politiestaten. Deleuze stelde zeer uitdrukkelijk het einde van het hegelianisme en van de dialectiek waarvan het marxistisch socialisme een laatste verschijningsvorm was. Deleuze keerde zich, evenals Foucault, naar Nietzsche. Het ging Deleuze en Nietzsche om een nieuw denken, voorbij de metafysica. Dit nieuwe denken stelde zich tegelijk voorbij de filosofie, het steunde op nieuwe concepten, nieuwe denkobjecten en nieuwe denkvormen die een transmutatie van de waarden realiseerden. Creatie en machines waren hierbij sleuteltermen. L'Anti-OEdipe knoopte aan bij het vrolijke en anti-autoritaire denken van Mei '68, maar werd in de eerste

270 61 plaats mogelijk gemaakt door de mislukking van de Franse Mei. Het las de fascistische pool van het verlangen zowel in het verlangen van velen naar orde en rust als in een militaristisch militantisme waardoor vele extreemlinkse groupuscules gefascineerd waren. Het registreerde echter vooral dit: ondanks het heroplevende verlangen naar een revolutionair socialistisch verleden, had Mei '68 het socialistisch alternatief en zeker het revolutionair machtsveroveringsverhaal ( het grijpen van de macht ) veeleer uitgeput dan geactiveerd. De deemstering van de idolen haalde met Mei '68 de socialistische idee in en bevorderde een nieuwe opvatting van de macht: deze was niet langer statelijk, en niet langer molair maar moleculair: de macht functioneert op het microniveau van het sociale en economische leven. Marx concludeerde na de mislukte revoluties van 1848 tot de permanente revolutie en de studie van de bewegingswetten van het kapitalisme; Deleuze en Guattari concludeerden na Mei '68 tot een ontsluiting van de logica van het kapitalisme door binnen mee te bewegen en confrontaties te vermijden. De schizoanalyse moest snelheden losmaken die voorheen stuitten op het familialistisch model van de psychoanalyse en het paranoide plansocialisme die zich aan de kant bevonden van de tegentendensen tegen het schizo-achtig karakter van het kapitalisme. Het kwam er op aan om steeds verder te gaan, om het proces te versnellen, om een schizofrene praktijk te ontwikkelen. Dat wil zeggen: geen terugtrekking uit de wereldmarkt, niet zoeken naar een fascistische economische oplossing, maar trachten om de fluxen nog méér te decoderen, nog verder te deterritorialiseren. De verhouding tussen kapitalisme en schizofrenie stelt zich in L'Anti-OEdipe daarom in geen enkel opzicht in termen van uitwendigheid. Schizofrenie is geen psychische aandoening. Ze behoort niet toe aan persoonlijkheidsstoornissen die steeds een ontkoppeling van economie of productie en onbewuste als voorwaarde hebben. L'Anti-OEdipe verbreekt radicaal het basis-boven-bouw-schema, het schizo-proces bevindt zich in de infrastructuur, het is een economisch proces. Het kapitalistisch proces en het schizo-proces hebben affiniteit met elkaar. De schizo laat zich niet inpalmen door Oedipus, door een recodering, de schizo ontsnapt aan elke familialistische verwijzing. De schizo gaat door de muur van de ik-functie, hij decodeert alle fluxen, net als het kapitalisme. De schizo is kapitalistischer dan de kapitalist, proletarischer dan de proletariër. 4. Voor het georganiseerd marxisme was het reële subject van het kapitalisme het proletariaat en niet de bourgeoisie, omdat die laatste haar eigen doodgravers voortbracht. Het revolutionair

271 62 marxisme in de twintigste eeuw (de Linkse Oppositie, Trotski, stromingen die aanknoopten bij Rosa Luxemburg...) combineerde de uiteindelijke val van de winstvoet met een dramatische crisis van de subjectieve factor : een crisis van het proletarisch klassenbewustzijn maar vooral een crisis van de proletarische leiding. De ineenstorting van het kapitalisme was onafwendbaar en het socialisme bleek het enige middel om een radicale terugval in een veralgemeende barbarij te vermijden. Het is middernacht in de eeuw, schreef Victor Serge in het midden van de jaren dertig. Rosa Luxemburg had het eerder al gehad over socialisme of barbarij en Kafka schreef in oktober 1914 in In de strafkolonie over het Apparat, een zeer sinistere barbaarse machtsmachine. Voor Walter Benjamin leidde de technische en industriële vooruitgang van het kapitalisme naar onuitgegeven catastrofes. De schizofreen daarentegen blijft bij een vrolijke beweging, hij heeft meer affiniteit met de dadaïst Keaton dan met het humanistisch antimachinisme van Chaplin. Hij houdt zich op aan de grenzen van het kapitalisme, hij is zijn volledig ontwikkelde tendens, zijn eigen doodsengel. De schizo-analyse verwierp niet de winstvoetwet maar wel een absolute en gefinaliseerde val van de winstvoet. L'Anti-OEdipe tekent de wet van de winstvoet als een dubbele beweging. Aan deze beweging beantwoordt een andere dubbele beweging. Met de tendentiële daling van de winstvoet en een aangroei van de absolute meerwaarde (het antwoord op de tendentiële daling) correleert een dubbele beweging van deterritorialisering en reterritorialisering. De deterritorialisering van fluxen wordt gereterritorialiseerd met allerlei apparaten (gezin, school, fabriek, huisvesting, partij...) waartoe ook apparaten van de georganiseerde arbeidersbeweging kunnen behoren. Het kapitalisme houdt hoe dan ook niet op steeds verder te deterritorialiseren en zijn grenzen te overschrijden. Maar tegelijkertijd is dit voor het kapitalisme slechts mogelijk binnen het kader van zijn begrensde doel, binnen zijn inwendige of immanente grenzen, binnen de productie voor het kapitaal of de valorisering van het bestaande kapitaal. Juist omdat de grenzen van het kapitalisme immanent zijn, kunnen ze nooit definitief overschreden worden: ze laten zich slechts overschrijden door zich te verplaatsen, door zich voortdurend te reconstitueren als inwendige grens, door de grenzen aanhoudend op een uitgebreide schaal te reproduceren. Dit veronderstelt een voortdurend opgedreven reterritorialisering op lokaal, mondiaal en planetair vlak (de globalisering ). De wet van de tendentiële daling kan, gelijk vanuit Das Kapital en L'Anti-OEdipe, geherformuleerd worden als een wet van de grenzen, van de reproductie van de grenzen van het kapitalisme, een wet die geen einde kent. De tendentiële daling van de winstvoet drukt de gelijktijdigheid uit van de twee dubbele bewegingen, van tendens en tegentendens, van deterritorialisering en reter-

272 63 ritorialisering. Ze geeft uiteindelijk twee richtingen aan: schizofrenie en paranoia als twee polen van de verlangende productie. De twee polen van het verlangen kunnen functioneren volgens het gekende bipolaire model, volgens wisselende fasen. Dan weer het ene, dan weer het andere. Maar ze komen, afzonderlijk genomen, nooit voor in een zuivere vorm. Ze zijn doorgaans gelijktijdig aanwezig en er bestaan uiteraard vele tussenvormen en gestalten. Men vindt er vele illustraties van in films uit de jaren zeventig zoals A Clockwork Orange, Lacombe Lucien en vooral The Night Porter. Die laatste film beschouwden recensenten als een uiting van regressief verlangensapolitisme, eenzelfde kritiek die L'Anti-OEdipe ten deel viel. Men vindt deze meerpoligheid ook terug in de Beat Generation, vooral bij de al eerder genoemde Kerouac. Hij ging op zoek naar zijn wortels, naar afstammingslijnen, hij gleed snel van de roadmovie, van de schize in een reactionaire filosofie van de rootsmovie. Een heel ander voorbeeld is Ulrike Meinhof die evenals andere leden van de RAF van een libertaire beleving van de sixties in een volslagen paranoia belandde, vooral na de ontdekking dat de naoorlogse Bondsrepubliek helemaal geen consequente denazificatie had doorgevoerd. De paranoia kan echter ook creatieve vormen aannemen, zoals in de vele politieke of artistieke avant-gardes. Maar bijvoorbeeld ook bij Guy Debord die de kunst wilde opheffen en uitkwam bij een politieke theorie die stelde dat het leven permanent en van alle kanten bedreigd wordt door een diabolische Spektakelmaatschappij. Meer algemeen vindt men grote doses paranoia terug in theorieën die het kapitalisme herleiden tot de macht van het geld of achter alles het vuile werk ontwaren van de parasitaire of immorele geldmachten, van de banksters. De huidige financiële crisis laat hier vele voorbeelden van zien. 5. Een kapitalisme dat goed functioneert is een kapitalisme dat steunt op periodieke crisissen waarmee de dalende winstvoet kan worden gereproduceerd door het opdrijven van de meerwaardevoet. Een gestabiliseerd kapitalisme is alleen mogelijk als het van onderop gereproduceerd wordt door een goed georganiseerde en disciplinerende arbeidersbeweging. Deze moet de meerwaardeextractie ongemoeid laten, en de meerwaarde gebruiken voor bedrijfspacificatie, bijvoorbeeld door een regelmatige stijging van de lonen. Daarnaast aanvaardt of bepleit deze arbeidersbeweging dat het algemeen kapitaalsbelang gegarandeerd wordt via overheidsingrepen of zelfs via de socialisatie van delen van de financiële sfeer. Dit schema werd ernstig verstoord vanaf De periode die begon in Mei '68 bracht de contractuele codes tot een zeer ernstige crisis. Tot deze codes behoorden ook de codes, of liever

273 64 de axiomatiek van de psychoanalyse. In de radicale arbeidsconflicten in die jaren hervond een sterk gedisciplineerde arbeidskracht haar decodering, L'Anti-OEdipe sloot hier in belangrijke mate bij aan. Het droeg bij aan een zich verdiepende crisis van disciplines en gesloten instellingen. De recodering en de reterritorialisering werden als reactie op deze crisis opgedreven. Vooral in de vorm van nieuwe stijgingen van de reële lonen en van de erkenning van nieuwe massabehoeften op meerdere terreinen. Dit alles kon de galopperende inflatie echter niet terugdringen en sorteerde disfunctionele effecten voor de winstvoet. Het leidde een bijzonder diepgaande en lange economische herstructurering in waarmee de productieve structuur grondig kon worden getransformeerd. Een van de belangrijke problemen die L'Anti-OEdipe aansnijdt is de vraag hoe de twee fluxen, het geldkapitaal en de arbeid, zich getransformeerd hebben in een krachtsverhouding tussen twee zeer verschillende geldfluxen. De ene geldflux werkt als een financieringsstructuur: geld dat van banken naar ondernemingen gaat, geld dat een onderneming binnentreedt en verlaat. De andere geldflux bestaat uit betalingsmiddelen (inkomen, geld als koopkracht, geld dat geruild kan worden voor goederen). Deze twee geldfluxen beantwoorden niet alleen aan het onderscheid tussen geld als krediet en geld als ruilmiddel maar bevinden zich tevens in de schoot van het krediet in de vorm van verschillen tussen handelskrediet en bankkrediet. L'Anti-OEdipe beaamt volledig het bestaan van een industrieel kapitalisme en bijgevolg de centrale rol van de meerwaarde-extractie maar beschouwt de functioneringswijze van dit kapitalisme vanuit een nieuwe alliantie die het handelsen bankkapitaal is aangegaan met het industrieel kapitaal. De auteurs laten, in het verlengde van Das Kapital en van de meerwaardetheorie, de alliantie opgaan in de formatie van een filiatiekapitaal, maar dit filiatiekapitaal sluit niet uit dat het industrieel kapitalisme werkt als handels- en bankkapitaal dat zijn doelen aan de industriële productie oplegt. De beaming van de meerwaardetheorie en van een filiatiekapitaal houdt in L'Anti-OEdipe niet noodzakelijk een beaming en een verdieping in van de klassenstrijd die rond de meerwaardevoet wordt gevoerd. Het kapitalisme heeft zijn cynisme zo ver doorgedreven dat het verklaart dat niemand nog bestolen wordt. Niemand is nog gealiëneerd. Geld dat ex nihilo door de banken gecreëerd wordt verdeelt zich over de factoren. Het loon drukt niet langer een prijs uit die betaald wordt voor de aankoop van arbeidskracht maar maakt als geldflux koopkracht mogelijk. De winst, die volgens Marx afhankelijk is van de meerarbeid en de meerwaarde, steunt niet langer op de extractie van meerwaarde, maar op de captatie van een deel van de nominale lonen. De buit die de

274 65 rijken zich toe-eigenen wordt niet gestolen maar ligt besloten in de nominale lonen, in het deel van de inkomens dat aan de reële lonen ontsnapt. L'Anti-OEdipe sluit tot op zekere hoogte aan op de theorie van de consumptiemaatschappij die vanaf het einde van de jaren vijftig ongelooflijk veel varianten kende en waarmee vroegere kapitalistische waarden zoals ascese, schaarste en gemis zowel afgewezen als geregenereerd werden. Het beeld van de consumptiemaatschappij was een onderdeel van een duurzamer, méér of zelfs allesomvattend beeld, het beeld van het commando van de circulatiesfeer, een beeld dat zich gelijk herleidde tot het commando van de bank. Dit beeld is vandaag meer dan ooit actueel. Het (post)alterglobalistisch protest tegen de G20-top op 28 maart 2009 in Londen stond helemaal in het teken van de strijd tegen de bankiers. Deleuze en Guattari bevestigen dit beeld. L'Anti-OEdipe gaat van een filiatief regime, van de meerwaardeproductie naar een nieuw huwelijk dat toelaat dat het bankkapitaal geweld en druk uitoefent op de organisatie van de productie. L'Anti-OEdipe wou, in het verlengde van Keynes, het verlangen terug invoeren in het geld. De schizo-analyse schermt een beaming van de dominante rol van de bank echter af van een moraliserende, territorialiserende of fascistische gemeenschapsgedachte. Ze impliceert geen politiek confrontatie- of veroveringsmodel. Het nieuw revolutionair proces steunt niet langer op de verovering van de staatsmacht. Het bevrijdt van het monetair commando via de markt, niet langer via een bezetting van het staatscommando. De schizofrene praktijk beweegt mee binnen de markt door steeds verder te gaan in de beweging van de markt. 6. De schizoanalyse sloot in zekere zin opnieuw aan op de afwijzing van de Revolutie, op haar vervanging door de subversie of de revolte. Bewegen houdt voor Deleuze en Guattari iets anders in dan de beweging in dialectische of historische zin. L'Anti-OEdipe steunde nochtans in belangrijke mate op - weliswaar creatief hertekende - concepten van Marx. Concepten die dus ontsproten uit een analyse van de werking van een industrieel kapitalisme of die niet onmiddellijk toelieten om de grondige transformaties te denken die vanuit een spel van tendens en tegentendens in de jaren zeventig op gang kwamen. L'Anti-OEdipe was, zoals gesteld, een eerste belangrijk postsocialistisch werk. Het erkende dat gekwalificeerde kennis en informatie een onderdeel vormden van het kapitaal ( kenniskapitaal ). Het ging in op de volledige opslorping van de technische en wetenschappelijke arbeider door het kapitaal en het registreer-

275 66 de de toenemende automatisering (waardoor de tendentiële daling van de winstvoet zich steeds scherper stelde). Het keerde de organische samenstelling van het kapitaal echter niet om. Deze omkering is de sleutel tot de overgang van een industrieel naar een postindustrieel of cognitief kapitalisme waarvan de transformatiedrift aangesloten is op nieuwe informatie- en communicatietechnologieën. In dat cognitieve kapitalisme wordt de organische samenstelling van het kapitaal niet langer gedomineerd door de dode arbeid en heeft de levende intellectuele en creatieve arbeidskracht zich afgescheiden. Het cognitief kapitalisme ontleent zijn kracht aan de incorporatie van netwerken, aan taal en communicatie - de linguistic turn in de economie -, aan intellectuele en artistieke inventiviteit en aan de integratie van vormen van werk(st)ersautonomie. Het cognitief kapitalisme loopt binnen een postrevolutionair denken (zie bijvoorbeeld Antonio Negri) uit in een ontologie van het brein of in een relatief nieuw revolutionair subject (de multitudo, het General Intellect of het brein zelf). Dit denken steunt op de assumptie dat de kracht van het kapitalisme de creativiteit van een biopolitieke tegenmacht ontsluit. Dit postsocialistisch marxisme kan evengoed leiden tot een totale controlemaatschappij. Na een fase van socialistische regulatie van het kapitaal kreeg vanaf het einde van de jaren zeventig, en zeker in de jaren tachtig en negentig een creatief en inventief kapitalisme in ieder geval ruimte. De kapitalistische reterritorialisering van de laatste decennia neemt de vormen aan van een obsessie met identiteit, van nationalisme, van tribalisme en racisme. Die verschijnselen zijn reacties op het nieuwe creatieve, conceptuele en deterritorialiserende denken van de jaren zestig en zeventig, op de verlangmachines, de counterculture, de popfilosofie, de vluchtlijnen, de micro-politieken. Deze reacties lopen tegelijkertijd parallel aan een toegenomen flexibilisering, aan de conversie van snelheden, die onder meer door de schizo-analyse werden losgemaakt, in nieuwe snelheden van het kapitaal, in flitskapitaal. De financieel-economische crisis van (een crisis die zich verbindt met een algemene overproductiecrisis of daardoor wordt uitgediept) heeft de creatieve kracht van een cognitief kapitalisme niet teruggedrongen, maar kan deze kracht zelfs versterken. De - creatieve destructieve - functie die deze crisis voor het winstgebeuren vervult komt neer op het herstellen van de leningmarkt en van de rol die de banken binnen een expansief kapitalisme dienen te vervullen (het kanaliseren van spaargelden naar productieve investeringen). Daarnaast kan ze leiden tot een verdere afbouw van traditionele industriële sectoren en tot een verdere strategische heroriëntatie van de investeringen in nieuwe cognitieve sectoren.

276 67 De kwintessens van de oplossing van de crisis is echter de (oude) vraag naar hoe de reële economie (de reële kapitalistische machine) terug kan opstarten. De strijd die de creatieve en inventieve subjectiviteit aanbindt met de financiarisering is maar een half antwoord op deze vraag die opnieuw alle gewicht verleent aan het filiatief kapitaal, aan de meerwaardeproductie. Deze keer gebeurt dit in een periode (begonnen in 1989) waarin de crisis van de winstvoet zich heeft verscherpt, zodat zelfs een sterke stijging van de winstvoet geen garantie is voor een min of meer langdurige groei. Het kan geen kwaad als de bankiers van onze tijd L'Anti-OEdipe er nog eens op naslaan.

277 68 Ewoud van Rijn Tekeningen We Can Only Save Ourselves, aquarel, cm., 2008 (links) Premature Declaration of Death, aquarel, cm., 2008 (rechts)

278 69

279 70 Josien Laurier Vlerken De bel ging. Jacques deed open. Onderaan de trap, tegen de post van de opengezwaaide deur geleund, stond een broodmagere man van Jacques' leeftijd. Op zijn gezicht en zijn reusachtige handen zaten de paarse vlekken van iemand die dagelijks een verwoed gevecht voert met zijn eigen lichaam. Achter hem zag Jacques, tussen de vuilniszakken, een houten leunstoel met grijze bebloemde kussens, een stoel die er heel comfortabel uitzag, maar die toch was weggedaan, waarschijnlijk omdat de eigenaar was overleden en iedereen het ding spuuglelijk vond, of omdat de eigenaar naar een verzorgingstehuis was verhuisd waar niet voor al zijn stoelen plaats was, of toch omdat hij een nieuwe stoel had aangeschaft, een die meer leek op de stoelen die tegenwoordig werden gemaakt. Ik heb geld nodig, zei de man, op een toon of hij Jacques al jaren kende, vanaf zijn studententijd bijvoorbeeld, alsof zij toen een verstandhouding gekregen hadden waar hij zijn leven lang op kon terugvallen, maar onder dat rustige, familiaire, voelde Jacques iets heel anders: iets dat als een adder de trap opkroop, over de treden en in zijn broekspijp, recht van zijn enkel naar zijn knieholte zijn kruis in, waar hij zweette, iets gemeens, een felle steek, een herinnering aan een moment dat voor de vorming van Jacques van belang was geweest, waarop hij kennis had opgedaan die hij nergens anders had kunnen opdoen, kennis over de wereld die hij nodig had, hoewel ze onprettig was, het soort kennis dat een mens opdoet met pijn, maar waarzonder hij de wereld niet kan inschatten, het soort dat je niet kunt veroveren zonder je te bezeren, al lijken de rollen eerder omgedraaid: de kennis verovert jou en je laat je verwonden, omdat je weet dat het moet, dat je, juist omdat er iets van je wordt afgeknauwd, meer wordt wie je bent. Aan zo'n moment leek de man Jacques te herinneren: alsof hij toen bij hem was geweest, of zelfs degene was geweest die hem deelgenoot had gemaakt van dat soort kennis. Of zij elkaar waren tegengekomen in een nis, een steeg, of die reusachtige handen ooit een object hadden bevat, dat Jacques de ware aard van de wereld had onthuld, of Jacques de schellen van de ogen waren gevallen waar deze man bij was. Het was niet waar. Jacques had deze man nooit gezien. Maar de man was zo op zijn gemak, dat het niet uitmaakte wat Jacques wist of voelde of dacht. Die man wist iets heel zeker, en hij was sterker dan Jacques. Zelfs al stond Jacques bovenaan de trap en de man onderaan. De

280 71 man wist het zo te draaien dat hij in het voordeel was. Hij stond comfortabeler. Hij leunde uitgebreid. Hij had de tijd. Hij stond in de zon. Hij kwam uit de wereld. Hij was vrij. Jacques kon ieder moment naar beneden storten, zijn been breken, verder hinkend door het leven moeten. Jacques stond wankel. Zijn hand omklemde de trapleuning, de aderen op zijn pols zwollen op. Achter hem was de deur van zijn appartement, waar het donker was. Het plekje dat hij op de wereld had veroverd en dat nu werd bedreigd. Ja, zo was het. In de vijf seconden die waren verstreken sinds Jacques de deur had opengedaan had de zaak dit aanzicht gekregen. De dingen waren in deze vorm gerold en daar waren ze solide, of Jacques dat nu prettig vond of niet. Hij stond voor een feit. De man liet zijn blik even over de straat gaan, naar een punt dat Jacques niet kon zien, en dat hij ook vanaf zijn appartement niet zou kunnen zien, omdat dat aan de achterkant van dit huis lag - een punt in de zonnige wereld die Jacques vandaag niet in hoefde, omdat hij op maandag altijd vrij was, en waarmee de man heel andere betrekkingen had dan Jacques, betrekkingen waarnaar Jacques niet wilde raden. De man zuchtte diep, alsof het hem tegenviel dat hij moeite moest doen, toen maakte hij aanstalten om de trap te beklimmen. Er was geen twijfel mogelijk dat hij dat ging doen. Iets in Jacques verzette zich daartegen, onmiddellijk en fel. Te fel. Zijn spieren verkrampten en zijn stem was hoog, onherkenbaar, toen hij protesteerde, hij hoorde zelf nauwelijks wat hij zei, het klonk zelfs in zijn eigen oren als volkomen onbelangrijk. Vermoeid kwam de man de trap op. Zijn schoenen kapot, zijn broek kapot, zijn lichaam verwoest, zijn ogen fonkelend van het vuur dat woedde in zijn lichaam. Zijn stappen klonken dof. Zijn haar was zo smerig dat Jacques bang werd. Er kwam een leger bacteriën zijn huis binnen, ziektes waarvan hij nooit had gehoord, hij moest iets doen, hij moest! De hand van de man gleed over de leuning, die de werkster wekelijks boende, onverschillig, vermoeid. Je moet hem duwen, zei een stem in Jacques. Je moet hem naar beneden duwen. Je hoeft hem maar een kleine zet te geven met de punt van je schoen, dan stort hij van de trap. Nu is het nog een kleine moeite om je van hem te ontdoen. Hij lijkt groot, maar hij is zwak, hij zal zijn evenwicht verliezen en doodvallen. Maar Jacques zou zijn schoenen nooit meer durven aanraken als ze het lichaam van die man hadden beroerd, hij zou ze niet eens durven uittrekken. En hij moest er niet aan denken wat voor aanblik de man zou geven als hij inderdaad zou vallen op de stenen vloer van de hal, als zijn schedel zou barsten, als hij kwam te liggen in een plas bloed, met bacteriën en lompen en al. Het was te laat. De man was hem al gepasseerd, de overloop over, zijn deur door en stond in zijn appartement, hijgend, monsterend. Even liet hij zijn blik gaan over de gordijnen, de tafel, de bank.

281 72 Duizend euro, zei hij toen, als waren ze aan het einde gekomen van een lange onderhandeling Jacques' lippen begonnen te trillen. Hij dacht aan zijn broer, die nu een gezonde, bulderende lach zou laten horen, een lach waarvan de gordijnen zouden open waaien, die dit hele zieke, parasiterende leven zou wegvagen uit deze ruimte, een lach die lucht zou scheppen, lucht om in te leven, vrijheid. Een lach die alles zou zeggen. De man zou een arme zieke drommel worden, die scheldend, de meest smerige woorden uitbrakend, het huis zou verlaten, de deur door, de overloop over, de trap af. Spugen zou hij misschien nog op het stoepje, maar hij zou gaan, hij zou weten dat hij zijn meerdere was tegengekomen, dat hij op dit leven niet zou kunnen parasiteren, dat dit gezonde bloed niet voor hem was, dat hij de modder weer in moest, op zoek naar een zwakker exemplaar, dat hij zou kunnen uitzuigen. De lippen van Jacques trilden, omdat ze wisten dat deze lach nu in hem zou moeten opborrelen. Ze wachtten op de lach die van zijn onderbuik zou opstijgen naar zijn middenrif om zijn hele lichaam te laten schokken, waarna het zich zou ontspannen en tevreden op de bank zou laten zakken, Jacques' eigen bank, die hij zelf had betaald met zijn eigen werk met zijn eigen handen en zijn eigen hoofd in zijn eigen tijd. Op de lach van de mens die zelf kiest, die zich niet laat kiezen, maar die kijkt, keurt, oordeelt en beslist, daarop wachtten de lippen. Maar de lach kwam niet. Onderin Jacques' buik, waar hij zou moeten ontstaan, zat geen beweging. Daar heerste angst. Angst drukte Jacques ineen. Het drukte op zijn organen, op zijn wervels, op zijn spieren, het maakte hem klein en onmachtig. Zijn spieren trilden, omdat hij razend was en eigenlijk wilde slaan, maar de angst, die groter was dan zijn woede, hield ze tegen, en zo verkrampten ze, en zijn lippen trilden nu als die van een kind, dat op het punt staat in huilen uit te barsten. Hij had verloren. De man was binnengedrongen; hij had het hem niet belet. Hij had zijn huis, zijn bezit moeten verdedigen; hij had het verzuimd. Hij had de man zijn plaats moeten wijzen; hij had het niet gekund. Een dun, onzichtbaar lijntje verbond hem met de man. Het was niet meer dan een intuïtie, een vage herinnering aan iets dat nooit was gebeurd, maar het was alles wat Jacques wist, en daarbuiten was alles irreëel. Hij was alle grond verloren. Als hij zinken zou, op zijn knieën, als hij niet langer weerstand zou kunnen bieden aan de angst, die hem met grote kracht naar beneden trok, dan zou hij geen grond vinden, maar een leegte, waarin hij zelfs de woorden niet zou kunnen vinden die de man moesten bewegen weg te gaan. Smeken - moest Jacques smeken? Smeken dat de man hem met rust zou laten? Maar wie vraagt, moet niet gek opkijken als hij moet betalen. Duizend euro. Alsof hij dat zomaar in huis had! Nu beet hij op zijn lippen en hij beet ze kapot. Dit was bizar! Ja, hij zou moeten lachen, maar zelfs de zenuwachtige lach van de getergde verliezer, de verliezer die opmerkt dat het onmogelijke van

282 73 hem wordt verlangd, dat hij in alle redelijkheid - ziet u wel? begrijpt u wel? - niet aan de eis van zijn kweller kan voldoen, bracht hij niet op. Hij beet zijn lippen tot bloedens toe en zag met een draaiende maag hoe de man op de eettafel ging zitten en zijn schoenen op een stoelzitting zette. Door een gat in een van zijn schoenen stak iets zwarts. Een teen? Een steen? Een stuk van een plakkaat, dat zich, vermengd met uitwerpselen, had gehecht aan die onverschillige voeten? Die voeten, die het nergens nauw mee namen, die geen onderscheid maakten tussen vuil en schoon, goed en slecht, recht en onrecht, eer en oneer? Die voeten, die niet om pijn maalden, die dwars door illusies stampten, die geen weg zochten, maar wel merkten waar ze uitkwamen? Jacques fronste zijn wenkbrauwen. Hij tuurde naar die teen, die steen of dat stuk plakkaat, dat stuk van de stad, waarmee deze man was vergroeid, dat zwarte, ondefinieerbare uitsteeksel, dat nu bijna de zitting raakte van de stoel waarop Jacques daarnet nog had gezeten, met natte haren van het douchen, in zijn ochtendjas, neuriënd, omdat hij vrij had. Het scheen hem nu volkomen belachelijk dat hij had geneuried omdat hij vrij had, maar dat deed er niet toe. Hij was iets op het spoor. Hij voelde dat als hij goed genoeg keek naar dat stadsvuil, hij dan iets te weten kwam, dat deze situatie zou oplossen. Hij voelde dat hij dicht bij een grote helderheid was, waarvan alles afhing, misschien zelfs zijn leven. Want dat deze man er niet voor zou terugdeinzen hem neer te steken, met een mes of een naald, als hij een van die dingen bij zich droeg, ergens in dat smerige zwerversuniform, daaraan twijfelde hij geen seconde. Als hij zich niet kon verweren, en dat kon hij niet, dan moest hij begrijpen. Er was een reddend inzicht en het was vlakbij, binnen denkafstand. Het was of er een raam was in zijn hoofd dat nu was verduisterd, maar als hij eenmaal die verduistering weg kon krijgen, dan zou er een fel licht vallen op deze zaak. Ja, bijna was hij er, bijna! Koortsachtig dacht hij na. Deze woekering, dit zwerfvuil, dit zichzelf verterende leven in zijn huis: wat wilde het? Het verlangde geen comfort. Het lachte om Jacques' zorgvuldig ingerichte appartementje, om de kleurstellingen, om alle tijd die hij gestoken had in het uitzoeken van de kranen, de deurklinken, de plinten. Jacques voelde hoe hij zelf bijna kon lachen om zijn master bedroom met inloopkast, hoe er iets loskwam in zijn buik, dat het er kon gaan schudden, stormen, dat er een weer aankwam, waarbij vergeleken zijn stortdouche niets was, niets! Hij zag de biljetten voor zich, in die reusachtige handen. Biljetten uit de automaat, schoon, nog ongevouwen misschien, zouden in die gevlekte kolenschoppen terecht komen. Ze zouden ontrukt worden aan de gereguleerde geldstroom en gaan circuleren in een heel ander circuit. Geld dat Jacques van de belasting zou terugkrijgen, geld waarvan hij een vakantie zou betalen, geld dat hij zou uitgeven in een parfumerie, zou nu in vuile zakken terechtkomen en door vuile handen gaan. Het zou gebruikt kunnen worden om er dingen mee te kopen in de gewone wereld, maar waarschijnlijk zou dat voorlopig niet gebeuren. Eerst zouden er dingen mee

283 74 betaald worden waarover geen belasting werd geheven, dingen die men in dit land niet mocht bezitten, of dingen die eenvoudig niet te koop waren. Levens. Er zouden geen rekeningen geschreven worden. De biljetten zouden simpelweg verdwijnen. Van de ene zak in de andere. Mensen die Jacques niet kende, zouden hun waarde bepalen. Ze zouden een lange, grillige route afleggen, met pijn of groot dédain worden afgestaan, en uiteindelijk weer opduiken in het reguliere circuit. Maar ze moesten ontfutseld worden aan de gewone wereld. Ze moesten er met geweld aan onttrokken worden, ze konden er niet legaal belanden, ze moesten veroverd worden. Deze man was een soldaat van een leger mensen, dat de biljetten van de reguliere wereld nodig had om er zijn eigen samenleving mee draaiende te houden. Waarom eigenlijk? Waarom hadden ze hun eigen geld niet? Waarom hadden ze de gewone wereld zo nodig? Waarom regelden ze de zaken niet beter voor zichzelf? Jacques keek naar de zwarte woekering op de schoen en hij begreep het niet. Hij voelde dat hij zijn geld een gang door de onderwereld gunde, dat hij sympathiseerde met die verachting voor het bovengrondse, met dat opeisen van het bloed van de economie voor een eigen spel, waarin andere waarden golden. Zelfs voelde hij dat hij over die sympathie niets te vertellen had: dat hij wel wilde geloven dat dit het noodlot was, dat zijn geld bestemde voor de onderwereld. Dat hij heimelijk meende dat hij er blij mee moest zijn dat de man juist bij hem had aangebeld, dat dit lijntje naar de onderwereld voor hem werd gelegd, een kanaal waardoor zijn geld kon vloeien naar een ander rijk, dat het contact met een grotere wereld voor hem werd gelegd. Maar hij voelde ook dat het niet klopte. Het was waar: hij koesterde zelf ineens verachting voor de bovenwereld waarin hij leefde, waarin hij met zijn geld immers alleen de dingen kon doen die iedereen ermee deed, waarin hij uiteindelijk helemaal niets te vertellen had. Nooit zou hij zo rijk worden dat hij de wereld een ander aanzien kon geven, nooit, nooit, nooit. Nooit zou hij grootaandeelhouder worden, een zo grote grootaandeelhouder, dat hij de touwtjes in handen had, dat hij kon sturen in de richting die hem goed dunkte. Want geld stroomt naar geld; zelfs al was hij onvoorstelbaar rijk, dan nog zou hij alleen maar kunnen doorgaan met verrijking. En toch was dat, wist hij ineens heel zeker, wat je moest willen: de wereld een ander aanzien geven. Hij had het niet voor mogelijk gehouden dat hij ooit zoiets zou denken. Wereldverbeteraars had hij altijd flapdrollen gevonden, mensen die het aan realiteitszin ontbrak. Hij had hen alleen maar begrepen als ze een agenda hadden waarmee ze uiteindelijk zelf beter af waren. Toch wist hij nu zeker dat het zo zat: als je iets wilde, moest je dát willen. Jacques had eenvoudig nooit iets gewild. Maar dat betekende niet dat hij niet diep van binnen wist wat je moest willen. Hij werd heel kalm. En hij zag zijn vergissing. Hij besefte dat hij de vuile vlerken van de man mooi vond omdat hij er iets anders in zag: boerenhanden. Omdat hij, diep in zijn hart, knoestige

284 75 boerenhanden wilde zien, die echte, harde muntstukken vasthielden. Omdat hij eerlijke handel wilde: een muntstuk voor een brood. Maar zo waren deze handen niet. Deze man was geen harde werker, maar een ordinaire rover. Hij wilde alleen maar buitmaken. En ondertussen ging hij kapot. Hij was misschien wel een vrijbuiter, maar een zieke. Zijn verachting voor de wereld was oprecht, maar in ene moeite verachtte hij zijn eigen lichaam. Misschien kon het niet anders, misschien was de onderwereld zozeer verweven met de bovenwereld, dat wie vocht alleen maar in zichzelf kon snijden, toch was het niet goed. Waar het om ging, dat was eer en eerlijkheid. Wat je moest willen, was een maatschappij waarin mensen met bezit een verantwoordelijkheid hadden voor hen die minder bezaten, waarin bezit verplichtingen schiep, waarin geld niet voor zichzelf bestond, maar voor de mens. Jacques' geld was niets waard. Hij kon er niet mee voor deze man zorgen, hij kon er niet eens mee voor zichzelf zorgen. Aftershave kon hij kopen en verf voor zijn plinten. Dat was alles. Hij kon het aan deze man geven, hij kon het ook weggooien. Hij keek de man aan. Hij zag het vuur in die ogen en voelde in zijn eigen buik iets branden. En toen in zijn ogen. Tranen. Hij was sentimenteel, en dat was goed. Kom, zei hij, en hij ging de man voor de trap af. Hij hoorde de voetstappen achter hem: dof, vermoeid. De man geloofde nergens in. Hij was niet benieuwd. Hij had alleen, als een dier dat ruikt of zijn slachtoffer zich gewonnen geeft of niet, begrepen dat hij nu inderdaad beter meeging. Buiten, bij de vuilniszakken, haalde Jacques zijn portefeuille tevoorschijn. Er zaten drie biljetten van vijftig euro in. Jacques haalde ze eruit en zag ze in het zonlicht. Je kon er aardig wat van kopen, maar ze waren niets waard. Hij stak de man er een toe, en liet de andere twee los.

285 76 Peter van Lier Geld moet rollen omdat het botsend in de broekzak al zo opgewekt klinkt en in de hand erover fantaseren met het grootste gemak vrienden oplevert. Juist als de aanvoer stokt bij het spilzieke ding dat eerst mokt, dan uitdroogt en oplost tot een mondvol drop

286 en onder aan de steiger te horen krijgt hoe in het achterland winkeldochters nog belazerd worden met: gegarandeerd roem! Tot op het karkas woekert zout voort, maar zuiverend. Lankmoedig als altijd, nu met publiek, vaart de baggerschuit uit, mannen in pak stuiteren nog slijtvast door de straten. Vijf weken oud is de pup en

287 77 met een volledig ontwikkeld gebit jaagt hij al achter zijn eigen staart aan, maar een voorzienige vogelkolonie waakt inmiddels over het geheel. De kraai met buit traineert de beurs geslagenen met loos gepraat en wie van hen nog gelooft in een goede afloop wordt overrijp afgeserveerd, zegt het voort, in

288 koor: De ommekeer is nabij. Hoeden waaien over de binnenplaats, met de koppen bijeengeveegd is het een kwestie van wachten, verbijten en naaigaren binnen bereik. Concentreer je op je favoriete kleuren als ieders gezicht aanstalten maakt tot overgave. Wat

289 78 een geluk dat het voorjaar wordt tijdens crisisberaad nu de kleur zwart wel erg dominant de wasvoorschriften bepaalt. De jeugd luistert vol ongeloof naar wat oma voor de toekomst in petto heeft. Voordeel: als vuilnis klaagt niets en niemand meer, tot blik vertrapt is alles en iedereen tot hervorming bereid. Hoor

290 de strijkbout, zijn sissen is het smachten en klagen ver voorbij. De broekspijpen die zijn gaan hangen sluizen al badend het muntgeld door, want zoals ontbladerd en

291 79 omgevormd tot planken bomen nog het begin kunnen zijn van heel veel moois, zo kan grond onder onze voeten steeds meer gaan lijken op de verschijningsvorm van een rivier, dus tel uit je winst. Ex-mannequins spoelen aan met als preoccupatie een doorstart, guirlandes zijn dan nooit ver weg, en met wat overbleef

292 aan bretellen, veters en broekriemen wordt elk huis zodanig opgekalefaterd dat vertrouwen zich herstelt en uitbreidt tot aan een trampoline voor kinderen in de tuin en een slaapplaats voor de vogels daarboven als nieuwe winstmarges toe.

293 80 Nachoem M. Wijnberg Gedichten Niets is van mij voor lange tijd Ik leen aan anderen, en met hen aan weer anderen, het is niet alleen maar doorgeven, er gebeurt altijd te veel tegelijk om te kunnen zeggen waar de winst gemaakt wordt. Of ik vergeten heb hoeveel beslissingen van mij zijn als ik zo vrij als mogelijk wil zijn, maar ik ben vrij omdat ik die uitleen aan wie er winst mee wil maken. Als iemand voor mij gestaan heeft om om geld te vragen vraag ik zijn schaduw niet om rente, maar om een deel van de winst, nooit om een deel van verlies. Een aap die pijltjes gooit naar de beurspagina in de krant wordt sneller rijk dan ik, als de aap verkeerd beslist heeft telt hij niet na wat hij verloren heeft, met het excuus dat hij er anders niets van leert. Spiegels brengen het licht naar het papier waarop de boekhouder rekent, als hij een vergissing maakt betaalt hij een kleine boete. Van papier en touw maak ik een vlieger die ik verkoop om van de winst een papegaai te kopen, de boekhouder kan niet uitleggen hoe het werkt, ook niet met de papegaai op zijn schouder die rekenen leert in plaats van spreken. Ik doe een deur open als iemand van hier naar daar wil en er snel aankomt, en een deur als iemand van daar naar hier wil en er langzaam aankomt.

294 81 Zo maak ik het verschil tussen hier en daar groter, dat is winst, maar niet echt, want ik moet meerekenen hoeveel ik verlies om te kunnen zeggen hoe snel iemand eraan komt. Wat soms op mij afkomt en soms ver weg blijft, ik vergeet het niet maar denk misschien dat het niet van mij is. Is het minder als ik mij iets moet herinneren om er naar te verlangen dan als ik niet verlang naar wat ik mij herinner, maar de seconden tel tot ik het weer kan zien?

295 82 Geld verdienen Ik heb nooit langer dan een dag met grasmaaien mijn geld kunnen verdienen, hoewel ik gehoord heb dat daar veel geld mee te verdienen is, zoals ook met de krant rondbrengen, ik zou bang worden dat ik later zoveel zou verdienen dat ik in één dag evenveel zou verdienen als toen in een jaar. Als ik niet vertel waarom ik vandaag gefeliciteerd kan worden, hoe kan het dan geraden worden, ik kan het beter in de krant zetten en die zelf rondbrengen, want de bezorgers hebben zoveel verdiend dat zij niet meer zo vroeg op willen staan. Zeg ik 's ochtends niet eens meer gedag? Als ik dat niet wil moet ik mij ook niet laten zien; ik moet niet zeggen dat het is om geld te verdienen, ik zie geen hoed om geld in te gooien. Ik heb jarenlang mijn geld verdiend door te zoeken naar vogels waarover ik niet gelezen heb, die ik met mij meeneem als ik in een schip naar huis ga. Midden in de oceaan komt de kapitein mij zeggen dat het schip in brand staat, ik mag alleen meenemen wat ik in mijn handen kan vasthouden. Ik kan iets tien keer zo groot maken, als het grootste schip dat ooit gebouwd is, dan kan niets hetzelfde maar groter, blijven en het wordt makkelijker te zien of ergens een vergissing gemaakt is. Als ik in de reddingsboot zit zie ik een van de vogels verdrinken, ik til hem in mijn handen uit het water, moet ik hem nu teruggooien?

296 83 Er is geen betere manier om te kijken naar wat er hoog boven de aarde maar even is, dan op mijn rug liggend in een kleine boot in het midden van de oceaan. Als jij mij niet meer wilt zien mag ik het erg vinden als ik er ook nog geld aan verlies; als ik door een woestijn loop heb ik altijd mijn zakken vol met geld, want ik zou iemand tegen kunnen komen die van mij wil lenen. Om de een te betalen leen ik bij de ander, en op een dag vraag ik mij af waarom ze dat zelf niet kunnen doen, steeds grotere bedragen van de een naar de ander brengen en weer terug, telkens meer vanwege rentes en boetes, daar is geld aan te verdienen. Ghalib gaat dood en heeft zijn schulden niet betaald, behalve als meegeteld wordt dat hij zijn schuldeisers de raad had gegeven hem in leven te houden.

297 84

298 85 Charlotte van der Wiel Goes by

299 86

300 87

301 88 Lucas Hüsgen Schrijven in Berlijn Tegen het einde van zijn cd met de componist Volker Staub spreekt de in Berlijn woonachtige dichter Dieter M. Gräf op bezwerende toon woorden als Vergebung. Und wo es nichts zu vergeben gibt, en Hier ist alles Barmherzigkeit. Het betreft hier het gedicht Calle Corner, Venedig. Lost uit zijn vierde bundel Buch Vier, maar de plaatsing aan het eind van een uitvoerig muzikaal werkstuk wekt de indruk dat die barmhartigheid van belang is. Je kunt met verregaande vergevingsgezindheid tal van kanten op. Gräf maakt in zijn poëzie veelvuldig gebruik van historisch materiaal. Het gedicht R.H.: ich musste (ich durfte nicht) uit zijn derde bundel Westrand is gebaseerd op de dagboekaantekeningen van Rudolf Höss, de eerste kampcommandant van Auschwitz. In geïsoleerd aangeboden fragmenten, volgens een poëtische regelval gepresenteerd, worden de woorden musste en durfte telkens door spatiëring benadrukt. De aan zichzelf opgelegde dwangmatigheid die zo aan het daglicht treedt, krijgt nader reliëf vanuit de gecursiveerde inleiding: een jongetje lijkt zich om te masturberen terug te trekken in de badkamer, terwijl elders een volwassen man badeenden en allerlei ander speelgoed staat schoon te wassen. Het samenspel tussen de gecursiveerde regels en het vervolg van het gedicht suggereert dat een maatschappelijk gedetermineerde angst voor de eigen onschuld verklaringsgrond vormt voor de moorddadige dwangmatigheid. Dader zijn te Auschwitz wordt vergelijkbaar met het dwangmatig schoonpoetsen van badeenden. Daar blijft het niet bij: de regels van het eigenlijke gedicht staan dusdanig georganiseerd dat de lezer de spreker allengs dichter op de huid zit, diens angst en pijn, diens krampachtige zelfrechtvaardiging aan den lijve ondergaat. Het onaangename gevoel doet zich aan de lezer voor dat het hier om een eigen poging tot zelfrechtvaardiging gaat; dat hij zichzelf als het schichtige jongetje moet durven beschouwen. Als politieke misdadiger ontdekt de lezer de zielige masturbant die hij ook kan zijn. In Buch Vier beleven we de ondergang van alweer een berucht man: Mussolini, bezien vanuit het perspectief van zijn geliefde Claretta Petacci. Een charmante man met Duitse culturele bagage laat zich na vastneming het hoofd omwikkelen tot een monströs verbundenen Kopf om zo met Claretta de nacht door te brengen. Razendsnel wordt tussen scènes geschakeld. De drieregelige

302 89 strofes scherpen met doelmatig geplaatste accenten het drama nog aan, zeker als het einde daar is: de mensen mogen spugen op hun Duce, tegen hem aantrappen, op hem zitten, over hem heen pissen. Zij wreken zich voor de verheerlijking van de man die met seinem Fick, seinem Händedruck hun kleine leven zou verheffen. Het loopt uit op een pijnlijk enjambement: [...] verhöhnt wie der Judenkönig, ist er jetzt Deze al voortdurend in de lucht hangende vergelijking met Jezus Christus treedt op wanneer Mussolini voor het laatst zijn breiigen Kopf opricht vanuit de schoot van Claretta Petacci, ihre lichtblaue Unterwäsche;. Jawel: uit de christelijke iconografie kennen we het lichtblauw als de kleur van de H. Maagd Maria. Mussolini wordt definitief die ene andere hoofdrolspeler uit een piëtascène, erotisch getint bovendien. Beider ophanging aan de voeten (Claretta's rok wordt decent bij de knieën aaneengebonden) gaat vooraf aan de slotwoorden van het gedicht: bibel [...] Was für eine Gnade. schlimme Gräf houdt in het midden of die laatste woorden een cynische kritiek op de ophanging inhouden of werkelijk de eigen empathie met de terechtgestelden uitdrukken. Bovendien is niet duidelijk waar dat bibelschlimm, bijbelerg precies op doelt. In elk geval wordt de lezer geacht de Duce vanuit Bijbels perspectief te beschouwen. Maar dan moeten we andersom ook Jezus Christus vanuit het perspectief van Benito Mussolini willen zien. De barmhartigheid is de morele instelling die zo'n omkering mogelijk maakt. Ze biedt mededogen aan wie lijdt, zonder aanzien des persoons. Wie barmhartigheid betoont, maakt zich ongeacht diens daden tot de naaste van wie pijnlijk ongemak overkomt. De barmhartige drukt in zijn solidariteit beider menselijkheid, beider fragiliteit uit. Daarmee is niet gezegd dat de poëzie van Gräf barmhartigheid onomwonden aanbeveelt. Ze stelt veeleer haar mogelijkheid aan de orde, als ter contemplatie, ingebed in deels boeddhistische inspiratiebronnen. De aantekeningen bij het gedicht Das Klin-

303 90 gen der Schüsse am Comer See uit Buch Vier verwijzen naar de Tibetaanse monnik Chögyam Trungpa, die meditatie aanbiedt als de weg om in verbinding te treden met een energie die über allen Dualismen und Konflikten steht. Ook Gräfs tweede bundel, Treibender Kopf, bevat dergelijke verwijzingen. Gräfs verbrokkelde taal, met zijn scherpe breuklijnen en zware enjambementen die woorden bij geval ook in twee nieuwe woorden, denkmogelijkheden opsplitsen, staat strak van spanning: wat uiteenvalt, streeft meteen naar een evenwicht van bijeenblijven. In het onoplosbaar naar oplossing strevende contrast tussen hun daden en hun lijden worden ook de historische misdadigers poëtische figuren, voortzetting van Mallarmé's principe: Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et visà-vis, concourant au rythme total. Het ritme van het gedicht verhevigt die barmhartigheid, dat medeleven met alles wat lijdt, zelfs als het zelf lijden heeft veroorzaakt. De lezer voelt zich vreemd overvallen. Hij stelt zich voortdurend de vraag, hoe onschuldig dergelijke poëticale barmhartigheid kan blijven. Misschien veronderstelt zij wel te gemakkelijk dat diegenen die zich achter Mussolini of erger konden scharen, voorgoed hebben uitgediend. Er bestaat de kans op een verzwegen premisse: dat alleen die mensen deze gedichten lezen, die toch al menen dat Höss en Mussolini misdadigers waren. De vraag dient zich aan in hoeverre de dichter bereid is zich ook met instemming te laten lezen door een neonazi. Of bestaat bij de dichter het vertrouwen - minstens de hoop - dat zelfs de meest verstokte neonazi de dwangmatigheid in het Höss-personage zal opmerken en zichzelf daarin pijnlijk zal herkennen? Ook dergelijke vragen maken uiteindelijk de spanning uit in de poëzie van Dieter M. Gräf. Zij daagt de lezer uit te onderzoeken waar hij partij trekt, en waar hij dat kan nalaten. Het gedicht trekt de werkelijkheid niet in twijfel, maar stelt haar waarde, voor bij het oordeel, op de proef. De morele leesbaarheid wordt aangetast, om haar bestaan te redden. De balans bestaat daarin dat het gedicht ten laatste enkel nog gedicht wil zijn, talige schoonheidservaring, een verheffing van pijn. In ieder doorgronden van de dader fluistert immers het slachtoffer mee. Het gedicht luistert: het doet wat het kan om zichzelf te blijven als een ultiem verzet tegen de werkelijkheid, dat hoopt op barmhartigheid bij de lezer. Franz Hessel komt aan in Parijs. Hij moet daar achtenswaardige journalistiek bedrijven. Het komt er niet van. Dat is beslist geen ramp: zijn omzwervingen - ich gehöre zur Straße, ich bin ein Passant - verspreiden zowel precieuze als joyeuze melancholie. Het innig getoonzette en zorgvuldig geboetseerde verhaal

304 91 Vorschule des Journalismus; Ein Pariser Tagebuch peilt in alle ontmoetingen, beschrijvingen en overpeinzingen wat er tegen het einde van de jaren 1920 nog rest van de maar net vervlogen hoogtijdagen van de stad. Parijs wordt een geliefde, zo vrouwelijk als de talloze vrouwen aan wie Hessel graag zijn verhalen wijdt. Evenals de voormalige hoer - of: courtisane - uit het Parijse journaal, staan die vrouwen zonder uitzondering sprankelend in de wereld. Hun overgave aan de mooie dingen des levens vindt in Hessel die hen op de voet volgt, een tedere bewonderaar. Attent op elke beweging, laat hij ze samenvallen met de wereld - maar vooral omdat juist zij die wereld creëren. Mannen vervullen daarin hooguit de rol van aangever. Die levendige vrouwen, van wie Hessel nauwgezet bericht dat ze uit crêpe de chine vervaardigde lingerie in hun reiskoffer pakken, ontroeren telkens weer. Steeds zitten zijn woorden hen dicht op de huid, maar nooit spreiden zij zich plomp over hen uit. In hun tijd van economische crisis kunnen zij ongrijpbaar fladderend nog wat vrolijke avonturen beleven, als was het hun laatste kans. De wereld rondom vertoont zich in zijn finesses, elegant en kleurrijk: met de vrouwen omspint Hessel de lezer met alle eigenaardigheden die het oog maar kan opmerken. Nauwgezet raken de dingen van de wereld met elkaar verweven als in de schilderijen van Bonnard; nergens houden zij elkaar krampachtig vast. Het is echter inderdaad hun laatste kans. Her en der verwijzen Hessels korte verhalen 1 naar de economische crisis die de wereld, en zeker Duitsland, dan in zijn greep houdt. Ook duiken er ingetogen maar niet mis te verstane afwijzingen van politieke avonturiers en bizarre vormen van vreemdelingenhaat op, en al ligt het niet in Hessels aard zich al te nadrukkelijk over zulke zaken uit te laten, de lezer weet genoeg: de tedere schoonheid vormt een wakker oog voor zijn bedreiging. Hessel was zelf joods, wat voor de nazi's reden genoeg was om in 1934 ook zijn boeken op de brandstapel te werpen. Hij, jarenlang niet alleen schrijver maar ook redacteur bij uitgeverij Rowohlt, kon desondanks moeilijk van Duitsland scheiden. Zijn verwevenheid met al die plekken waar hij zijn flaneerkunst had bedreven, weerhield hem. Of, zoals hij zegt in Die Kunst spazieren zu gehen, het slotverhaal uit Ermunterungen zum Genuß: Es ist das unvergleichlich Reizvolle am Spazierengehen, daß es dich ablöst von deinem mehr oder weniger leidigen Privatleben. Du verkehrst, du kommunizierst mit lauter fremden Zuständen und Schicksalen. Als je op zo'n manier met de vertrouwde wereld in contact staat, kun je moeilijk vluchten voor diezelfde wereld die jou alsmaar vreemder vindt. Die vreemdheid benadrukt alleen maar de nabijheid. Onder druk van de Reichskulturkammer werd hij bij Rowohlt ontslagen, maar hij vond minstens nog de moed om zijn voornaam- 1 Het gaat hier met name om de bundel Ermunterungen zum Genuß, sowie: Teigwaren leicht gefärbt, und: Nachfeier; Die kleine Prosa ; Berlin, 1999.

305 92 ste protegé, de joodse dichteres Mascha Kaléko, een hart onder de riem te steken. Deze in 1907 geboren dichteres had in 1933 haar debuutbundel Das lyrische Stenogrammheft al opgedragen aan Hessel, of meer precies, aan de H. Franciscus van Rowohlt. Dat was nauwelijks toevallig: Kaléko, die in 1938 naar Amerika wist te vluchten, betoont zich in haar poëzie als een schoolvoorbeeld van die vrouwen die konden rekenen op Hessels toegewijde liefde. Speels, genoeglijk en welgemoed doet zij verslag van het leven van een jonge vrouw die in de grote stad met meer of minder verve het hoofd boven water houdt. Nieuwsgierigheid helpt daarbij aanzienlijk, en de spoorwegen bieden voldoende mogelijkheden: Gleich vor dem Bahnhof liegt die fremde Stadt, In der man noch bis heute nie gewesen, So wie ein Buch, das man noch nicht gelesen - Und unsre Ankunft ist das erste Blatt. Deze strofe uit het gedicht In einer fremden Stadt dat de lezenswaardige vreemdheid van de wereld van regel tot regel op zijn uitdagende karakter beproeft, vindt weerklank in het gedicht Schienen-Sehnsucht : Eine Schwäche für rauchgraue D-Zug-Schlangen Die in entlegene Länder fahren. Geen perron laat de dichteres onberoerd: internationale treinen roepen dromen en verlangens op, zelfs een kaartje kopen voor de bus wordt een enorm avontuur. Maar valt het oog van de ik-figuur op de trein naar Parijs, dan raakt ze er - anders dan Hessel - van doordrongen dat ook die stad haar dromen niet kan waarmaken: Der Ort, wo man Sehnsucht nach mir hat, Steht nicht im Reichs-Fahrplan... Uiteindelijk bracht haar de scheepvaart naar de Verenigde Staten om de jodenvervolging te ontlopen. De treinen die ooit het verlangen naar den vreemde binnen handbereik van velen bracht, maar de verten stilaan tot een routine maakten, zal Kaléko uiteindelijk toch dankbaar zijn geweest: zij brachten Franz Hessel in 1938 alsnog tot in Frankrijk, waar hij drie jaar later in het fameuze ballingsoord Sanary-sur-Mer zou overlijden. Het is moeilijk voorstelbaar dat het werk van Hessel zonder joodse achtergrond wel acceptabel zou zijn geweest voor de nazi's, juist omdat in die wereld vrouwen de hoofdrol spelen, en allerminst als sierlijk verlengstuk van keuken en vroedvrouw. Zij weten dat alle dingen op zoek zijn naar een plek die consequent buiten

306 93 de spoorboekjes valt, en dat daarom ook elk deel van die werkelijkheid aandacht en toewijding vergt. In die zorg en vreugde kan de wereld er alleen maar mooier op worden. Dat moet je ook weer niet overdrijven. In Hetärengespräch uit Teigwaren leicht gefärbt spuit Hessel fijnzinnige kritiek op een niet bij naam genoemde beroemde noordse dichter die vampierverhalen schrijft en een ring met toversteen bezit, die hij ooit cadeau kreeg van iemand die zich van kant heeft gemaakt. Dat is niet voor niets: So schön war er. Het verhaal is historisch, en de auteur in kwestie behaalde bij een schoonheidswedstrijd ook inderdaad de tweede plaats. Seine Zigaretten rauchte er auf einem goldenen Zahnstochter. De roker op een tandenstoker is dezelfde schrijver van morbide verhalen over wie Kurt Tucholsky opmerkte dat hij de typische favoriete auteur van dorpsadvocaten is: Hanns Heinz Ewers, de latere, hoewel kortstondige, nazi. Diens doelgerichte zelfverheerlijking had weinig uitstaande met Hessels liefde voor het zo maar door de wereld gaan. In kiene en tedere beschouwing ontdekte hij haar als de plaats waar een oor blumenhaft für sich existiert zwischen hüllenden und enthüllenden goldbraunen Strähnen. De dingen liggen in ontmoetingen besloten.

307 94 Over de medewerkers Kevin Absillis (1980) is als postdoctoraal navorser (FWO-Vlaanderen) verbonden aan het Instituut van de Studie voor de Letterkunde in de Nederlanden (Universiteit Antwerpen). Hij publiceerde over de geschiedenis van de Belgische uitgeverij A. Manteau het boek Een kleine uitgeverij van stand (2005). In het najaar van 2009 verschijnt de handels-editie van zijn proefschrift: Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau, ( ). Arnoud van Adrichem (1978) is dichter en hoofdredacteur van literair tijdschrift Parmentier. In 2008 publiceerde hij twee dichtbundels: Vis (nominatie C. Buddingh'-prijs 2008; Hugues C. Pernathprijs 2009) en de bibliofiele bundel Buiten. Naar verwachting verschijnt begin 2010 zijn nieuwe dichtbundel Een veelvoud ervan (werktitel). Zie verder: Gaston Franssen (1977) is universitair docent Moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceert over poëzie, poëziebeschouwing en literaire kritiek. In 2008 publiceerde hij de studie Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen. Jaap Goedegebuure (1947) is hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden en literatuurcriticus voor Trouw. Hij publiceerde boeken over onder meer H. Marsman, de literaire decadentie, de nieuwe zakelijkheid, de Nederlandse literatuur tussen 1960 en 1988 en de doorwerking van de bijbelse thematiek bij twintigste-eeuwse schrijvers. Joyce Goggin (1959) is universitair hoofddocent literatuur, film en nieuwe media aan de Universiteit van Amsterdam, en Head of Studies voor de humaniora aan Amsterdam University College. Ze publiceert geregeld in verschillende tijdschriften over literatuur, computergames, film en televisie. Lucas Hüsgen 1960) is schrijver, dichter, vertaler. Laatst verschenen: de essaybundel Wat een romantische droom (2007) en de roman Plooierijen van geschik (2007). Hüsgen is vaste medewerker van Parmentier Josien Laurier (1967) is schrijver. In 2005 publiceerde ze bij Querido de verhalenbundel De Verhalenbundel. Bij dezelfde uitgeverij verscheen in 2007 het pamflet Onze Stralende Toekomst. Laurier is vaste medewerker van Parmentier. Peter van Lier (1960) is dichter en publiceerde recentelijk Zes wenken voor muggen aan de deur (Van Oorschot, 2007) en, in samenwerking met beeldend kunstenaar Machteld van Buren, Bodemsanering (Druksel, 2008). Van Lier is vaste medewerker van Parmentier. Alain Meynen (1955) is economisch historicus. Hij werkt momenteel vooral aan een geschiedenis van het denken omtrent macht en verzet. Tot zijn laatste publicaties

308 behoren: België in het Empire en overgangen naar een posthistorie (in De Tuin van Heden, 2007), Mislukking en begin (2008) en Mei '68, Lenin en L'Anti-'Oedipe (in VMT, 2008). Matthijs de Ridder (1979) is verbonden aan het L.P. Boon-documentatiecentrum van de Universiteit Antwerpen. Hij promoveerde daar onlangs op het proefschrift Staatsgevaarlik! De activistische tegentraditie in de Vlaamse letteren Verder publiceerde hij Aan Borms. Willem Elsschot een politiek schrijver (2007) en Ouverture Literatuur en Vlaamse Beweging aan de vooravond van de Grote Oorlog (2008), bezorgde hij de Verzamelde verzen van Gaston Burssens (2005), De bankroet jazz van Paul van Ostaijen (2009) en is hij co-editeur van het Verzameld werk van Louis Paul Boon. Ewoud van Rijn (1967) woont en werkt in Rotterdam. Recent werk is ontstaan als een reactie op het heersende cultuurpessimisme en het idee van de eindigheid van kunst. In 2008 vond Van Rijns eerste museale solopresentatie plaats in Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam. Naar aanleiding daarvan verscheen de publicatie: Venture & the Muse's Imperative. Momenteel heeft hij twee internationale galeriepresentaties met nieuw werk in voorbereiding. Sven Vitse (1981) verdedigde in 2008 aan de Vrije Universiteit Brussel een proefschrift over poststructuralisme, ander proza en postmodern proza. Hij werkt als juniordocent aan de Universiteit Utrecht. Charlotte van der Wiel (1977) studeerde grafische vormgeving aan de Hogeschool voor de Kunsten Arnhem. Sinds 2005 werkt zij als zelfstandig grafisch ontwerper - met een grote liefde voor fotografie - onder de naam Sjalot Ontwerp. Nachoem M. Wijnberg (1961) is dichter en hoogleraar Cultureel ondernemerschap en management aan de Universiteit van Amsterdam Business School. In 2005 publiceerde hij zijn laatste roman, De opvolging (Contact), die in 2008 werd heruitgegeven als ebook. Voor zijn laatstverschenen poëziebundel Het leven van (Contact, 2008) kreeg hij de VSB Poëzieprijs In de herfst van 2009 verschijnt, eveneens bij Contact, de bundel Divan van Ghalib.

309 4 Van de redactie Oké, geef de popcorn maar door Dirk van Bastelaere De novellisatie is een literair genre dat een vertaling in romanvorm van een originele film of een origineel scenario aanbiedt. Een novellisatie werkt dus in tegengestelde zin van een adaptatie, waarbij een film vertrekt vanuit een literaire bron. In tegenstelling tot wat velen denken gaat het hier om een genre dat even oud is als de cinema zelf en een zeer grote diversiteit vertoont: van commerciële pulp tot hoog literair experiment. Hoewel in het Nederlandse taalgebied nog niet zo veel novellisaties verschijnen, zou de toenemende vermenging van woord en beeld in het boekenbedrijf (neem de opkomst van de graphic novel) best eens kunnen leiden tot meer boeken van de film. Jan Baetens en Arnoud van Adrichem geven het genre in ieder geval graag een duwtje en stelden het dossier Literatuur en film: het andere scenario samen. Allereerst geven zij het woord aan Sjef Houppermans. Hij schrijft over de klassieker Cinéma (1999) van Tanguy Viel. Peter Verstraten essayeert vervolgens over de novellisatie van Paul Verhoevens Zwartboek (2006) en diens biografie Jezus van Nazaret (2008). Jan Baetens gaat op zoek naar de ware auteur van de wel heel bizarre novellisatie J'irai cracher sur vos tombes (1946). Thomas Van Parys werpt een kritische blik op de Hollywoodnovellisatie. Voorts belicht Karel Vanhaesebrouck Belderbos, de novellisatie van het eerste seizoen van Kapitein Zeppos. Heidi Peeters onderzoekt het schimmige genre van de fanfictie in Nederland en Vlaanderen. Uiteraard biedt dit dossier ook enkele voorbeelden van novellisaties. Han van der Vegt vertaalt een fragment uit Men in the Off Hours (2000) van Anne Carson, waarin de auteur de rol van Catherine Deneuve speelt. Jan Baetens vertaalt een hoofdstuk uit Le cinéma des familles (1999) van Pierre Alferi, die een wel zeer radicale bewerking maakte van Charles Laughtons film The Night of the Hunter (1955). Erik Bindervoet & Robbert-Jan Henkes novelliseren een scène uit Ulysses (1967) van Joseph Strick. Alfred Schaffer waagt zich ten slotte aan een verdichting van Keane (2004) van Lodge Kerrigan. De tekeningen in dit dossier zijn van de hand van Frédéric Coché, die op verzoek van de samenstellers een selectie maakte uit zijn graphic novel Vie et mort du héros triomphante (2005). Buiten het dossier treft u een essay van Lucas Hüsgen waarin hij op zoek gaat naar duistere tendensen in de grensstreek en belandt bij Geert Wilders. Laurens Ham besluit deze Parmentier met een bespreking van Ton van 't Hofs Flarf, een bloemlezing (2009). NB: Vertegenwoordigers van DW B, ny, Parmentier en het ter ziele gegane Raster lanceerden onlangs het platform voor literaire kritiek De Reactor:

310 5

311 6 Jan Baetens en Arnoud van Adrichem Literatuur en film: het andere scenario It's easy and it pays well. Diane Keaton in Manhattan (1979, Woody Allen) Literatuur en film zijn sinds lang niet meer van elkaar te scheiden. Toen Alexandre Astruc in 1948 het begrip caméra-stylo lanceerde en betoogde dat schrijvers vanaf dan hun ideeën en verhalen met behulp van beelden zouden vormgeven, kon hij allicht niet vermoeden hoe sterk de samenwerking tussen schrijvers en cineasten ooit zou worden. Maar hun relatie is door de jaren heen ook ingrijpend veranderd. Evoluties in de filmwereld genereren nieuwe attitudes tegenover het schrijven, en ook de manier waarop schrijvers met het filmmedium omgaan - als tekstleverancier, als criticaster, als jaloerse minnaar, als concurrent - is in de loop der tijd sterk gewijzigd. Het is dan ook onvermijdelijk dat de twee belangrijkste fenomenen die de huidige film kenmerken - enerzijds de postcinema of het einde van de traditionele cinema, anderzijds de opkomst van het zogenaamde transmediale vertellen - grote gevolgen hebben voor de praktijk van de auteurs. Postcinema omvat veel meer dan de overgang van analoge naar digitale opname, opslag, verspreiding en vertoning. Een overgang die sommige traditionele liefhebbers overigens beschouwen als een aanslag op de essentie van de film. 1 Postcinema slaat veeleer op de kwestie dat film tegenwoordig, dankzij digitale technieken, letterlijk overal en bijgevolg nergens meer te vinden is: film is niet langer datgene wat we in de bioscoop geabsorbeerd beleven, maar dat we vierentwintig uur per dag op alle mogelijke plekken en in alle mogelijke verschijningsvormen consumeren, en ook steeds vaker zelf gaan produceren, al was het maar met ons mobieltje. Postcinema heeft de grenzen tussen klassieke film en andere vormen van beeldcultuur radicaal doorbroken. Dit doorbreken van grenzen vinden we ook terug bij wat Henry Jenkins transmedialiteit noemt: een vorm van mediumgebruik die informatie via diverse platforms aanbiedt (typevoorbeeld is The Matrix dat vanaf het begin film, website en game combineerde). 2 Volgens Jenkins is het klassieke systeem waarin een kunst- 1 Het idee van het einde van de cinema geldt inmiddels als een cliché in de historische opvattingen over het medium: aardverschuivingen zoals het verschijnen van de klankfilm eind jaren twintig of de verspreiding van televisie eind jaren vijftig werden al even vlotjes geassocieerd met de dood van de film. 2 Zie zijn boek Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.

312 7 werk in beginsel voor één specifiek medium of kanaal wordt gemaakt inmiddels achterhaald. Vandaag de dag mikt men liever op meerdere vormen en diverse media die het liefst tegelijkertijd worden ingezet. Niet alleen omdat de techniek dat mogelijk maakt (alles verloopt tegenwoordig via digitale kanalen en het supermedium van de computer vergemakkelijkt mediamigraties), ook niet zozeer omdat de commercie dat zo graag wil (mediaconcentraties en nieuwe marketingtechnieken werken multidisciplinaire coöperaties immers in de hand), maar vooral ook omdat transmedialiteit fundamenteel samenvalt met het ruimere fenomeen van de grensvervaging, waarvan postcinema slechts een van de vele illustraties vormt. 3 Onvermijdelijk - en gelukkig maar - resoneren deze evoluties ook in de literatuur, waar de toenemende aanwezigheid van nietverbale aspecten en de sterke dialoog met visuele en digitale cultuur de definitie van een tekst in ijl tempo bijsturen. Tekst en beeld, tekst en performance, tekst en computer: het zijn niet langer elkaars tegenpolen maar eerder sparringpartners in een steeds minder strak omlijnde en voortdurend transmedialer wordende schrijfpraktijk. Het tekstgenre dat in dit nummer van Parmentier centraal staat, de zogenaamde novellisatie, illustreert op paradoxale maar juist daarom zo intrigerende manier deze nieuwe vormen van wisselwerking en fusie. Op het eerste gezicht is de novellisatie, zeg: de verboeking van een originele film of een origineel scenario, een klassiek genre. Het gaat, theoretisch gezien, immers om teksten die louter teksten zijn - en dus geen hybriden van tekst en beeld, zoals de fotoroman 4 of de ciné-roman - én het betreft teksten die, chronologisch gezien, keurig afgeleid zijn van vooraf bestaande werken. Het zijn dus adaptaties in de klassieke zin, geen onderdelen van een transmediale uitwerking van een basisgegeven. Ook stilistisch en ideologisch lijkt de novellisatie een enigszins oubollig genre. Ten eerste is deze manier van schrijven niet gericht op originaliteit maar sluit ze naadloos aan bij de clichés van het cultuur-industriële bandwerk. Ten tweede druist de bijna exclusieve focus op het verhaal (dat wil hier zeggen: het vlot vertelde, spannende verhaal waarbij de lezer zich niet te veel vragen moet stellen) in tegen de autonomie en zelfreflexiviteit waar de ernstige literatuur ruim twee eeuwen voor gevochten heeft. Historisch beschouwd lijkt de novellisatie dus minstens een pas op de plaats, zoniet een stap terug. Als we een vergelijking maken met andere evoluties zoals de graphic novel of de videogame, die meer en meer de wereld van de literatuur binnendringen en door sommigen zelfs als de literatuur van morgen wordt gezien, ook als er geen letter tekst meer bij komt kijken (tekstloze graphic novels zijn bijvoorbeeld geen uitzondering, en de nieuwe hype is de abstracte graphic novel, die men pakweg tien jaar geleden zeker in de categorie van 3 De praktijk van transmedial storytelling opent vele mogelijkheden voor nieuwe vormen van schrijven en lezen, inclusief de grensvervaging tussen deze beide, maar zoals steeds is het niet verkeerd ook te herinneren aan de kapitalistische logica achter deze evolutie, waarvan de bottom line winstmaximalisatie is: het kost nu eenmaal minder om hetzelfde in diverse formats uit te werken, en de commerciële exploitatie van alle merchandisingproducten wordt er ook aanzienlijk door versterkt. Voor een kritische lectuur van Jenkins, zie het hoofdstuk over The Matrix in Jan Baetens, Joost de Bloois, Anneleen Masschelein en Ginette Verstraete, Culturele Studies. Theorie in Praktijk, Nijmegen, Vantilt, Zie ons dossier over fotoromans in Parmentier jaargang 16, nr. 1 & 2.

313 8 de beeldende kunst zou hebben geplaatst), dan moeten we toegeven dat de novellisatie een beetje op een anachronisme lijkt. 5 De praktijk ziet er echter compleet anders uit, en het spannende van de novellisatie is dat ook de meest traditionele verschijningsvormen ongeveer dezelfde vragen oproepen als die aan de orde kwamen tijdens de verschuiving van cinema naar postcinema en het transmediale afkalven van het unieke werk. Vanaf het begin van de novellisatie - en het genre is bijna zo oud als de film zelf - hebben zich heel eigen vormen van interactie tussen tekst en beeld ontwikkeld die veel verder gingen dan de klassieke adaptatieproblematiek. Het fundamentele verschil tussen novellisaties, zelfs in de meest traditionele vorm, en andere adaptaties is dat er niet langer sprake is van een louter één op één relatie tussen film en boek of boek en film. Novellisaties vallen samen met een bredere mediumdynamiek waarbij het schrijven van het boek van de film deel uitmaakt van een complex netwerk dat teksten en beelden, maken en bekijken en, nog algemener gesteld, kunst en maatschappij op elkaar betrekt. Want novellisaties - en ook dat is een groot verschil met andere literaire genres - zijn boeken met een sociale functie, waarbij het publiek een zeer actieve rol speelt. Bovendien oefenden novellisaties op diverse momenten een grote aantrekkingskracht uit op echte schrijvers, die het aanzien en de inzet van het genre sterk hebben gediversifieerd. De bijdragen in dit nummer leggen, elk op hun manier, een eigen dimensie van deze diversiteit bloot. Telkens proberen de auteurs, ook in de creatieve bijdragen die we hier als staalkaart van de contemporaine literaire novellisatie opnemen, na te gaan in welke mate de novellisatie als short-cut kan dienen voor wat we de literaire of esthetische ervaring zouden kunnen noemen. En deze ervaring kunnen we niet langer scheiden van die van andere media en van de beleving van cultuur in het algemeen. Sjef Houppermans analyseert de veelgeroemde novellisatie van Sleuth (Mankiewicz, 1972) in Tanguy Viels Cinéma (1999), hét voorbeeld van de moderne novellisatie die onze obsessieve omgang met het filmmedium sterk benadrukt (Cinéma bevat geen navertelde film, maar veeleer het relaas van een rabiate fan die onophoudelijk op zijn cultfilm terugkomt). Houppermans' beschouwing werpt een heel ander licht op wat de cinefilie in het tijdperk van de postcinema zou kunnen betekenen. Aan de hand van de ironische aanbeveling Het boek is beter! bespreekt Peter Verstraten Zwartboek (2008), genovelliseerd door Laurens Abbink Spaink en Erik Brus. Verstraten gebruikt dit werk niet alleen als toetssteen voor een bespiegeling over wat woorden vermogen, maar ook als springplank voor de prikkelende hypothese 5 Anachronismen zijn, paradoxaal genoeg, erg in de mode, niet alleen omdat retro en vintage zo goed in de markt liggen, maar vooral ook omdat de laatste jaren het besef is gegroeid dat culturele dynamiek meer behelst dan het verhaal van de permanente vernieuwing. Om deze dynamiek te begrijpen moeten we eerst proberen om de relaties tussen de traditie (die altijd op een of andere manier blijft doorwerken) en de vernieuwing (die het verleden niet zomaar kan negeren) te doorgronden. Een concreet voorbeeld van deze gewijzigde visie op vernieuwing is de toegenomen aandacht voor de zogeheten arrière-garde Zie hierover Arrière-garde. Modernisme(n) in de Europese letterkunde, deel 3, geredigeerd door Jan Baetens, Sjef Houppermans, Peter Liebregts en Arthur Langeveld, Amsterdam, Rozenberg, 2008.

314 dat we het Jezusboek van Paul Verhoeven als de novellisatie van een noodzakelijk onverfilmbare film moeten lezen.

315 9 In zijn studie van J'irai cracher sur vos tombes (1946) van Vernon Sullivan / Boris Vian problematiseert Jan Baetens de autonomie van de belangrijkste spelers in het novellisatieveld. Wie is nu precies de auteur? Wat is de brontekst voor een novellisatie? Bestaat er wel zoiets als een authentiek eindproduct? Hij koppelt de onbepaaldheid van deze elementen aan de mobiliteit van het literaire systeem, dat de strubbelingen rondom een novellisatie zichtbaar maakt. Thomas Van Parys buigt zich over de vraag hoe het komt dat de Hollywoodnovellisaties langzaam maar zeker uit de rekken van de Nederlandse en Vlaamse boekhandels verdwijnen en welke goede of slechte excuses er achter de soms dubieuze kwaliteiten van de vertaling zitten. Twee bijdragen behandelen een aspect van de novellisatie dat typisch is voor kleine culturen, met een relatief kleine eigen filmproductie maar met een sterke eigen televisieproductie. De meeste novellisaties in Vlaanderen en Nederland zijn immers geen tie-ins van lokale films (Zwartboek is een van de weinige uitzonderingen), maar borduren voort op het meest populaire format van het kleine scherm: de soap. Ook hier is diversiteit het sleutelwoord. Aan de ene kant van het spectrum neemt Karel Vanhaesebrouck de novellisatie van een klassieke Vlaamse jeugdreeks uit de jaren zestig onder de loep, Kapitein Zeppos, en hij gaat hierbij vooral in op het heikele punt van de illustratie van dit type boeken. Aan de andere kant van het spectrum gaat Heidi Peeters in haar essay Flanfictie en Nederfans na wat er gebeurt als de kijker zelf begint te schrijven en zijn of haar verhalen publiceert op internet. Peeters snijdt hiermee een onderwerp aan waarover in het Nederlands nog amper is gepubliceerd. Dat de novellisatie ook duchtig schudt aan de boom van hoge en lage cultuur komt ten slotte goed tot uiting in de selectie van de creatieve bijdragen. Zowel de tekst van Pierre Alferi als die van Anne Carson komen uit de hoek van de postmoderne schriftuur, waar genre- en andere onderscheiden niet langer gelden en de cultuur zo doordrongen is van filmbeelden dat het schrijvers hiervan nog slechts de repercussies kan laten zien. In het geval van Pierre Alferi, van wie we een genovelliseerde passage aanbieden van The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955), nodigt de novellisatie ons uit om na te denken over wat er overblijft van het ik in een door film verzadigde cultuur. De herschrijving van André Téchiné's Les voleurs (1996) vormt dan weer een aanleiding voor Anne Carson om zich te vermommen als Catherine Deneuve die de rol speelt van een professor filosofie. Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes wagen zich aan een novellisatie van een scène uit - hoe kan het haast anders? - Ulysses (1967) van Joseph Strick, alsof ze Joyce' meesterwerk terug naar het oorspronkelijke papieren medium wilden transporteren.

316 10 Alfred Schaffer verdicht de film Keane (2004) van Lodge Kerrigan. Schaffer zit de paranoïde Keane - die wanhopig zoekt naar zijn dochtertje dat een jaar geleden op het busstation is verdwenen - dicht op de huid: En toen ben ik haar kwijtgeraakt, in alle vroegte / op de been, mijn handen vol, ik zweer je / dat ik niets meer weet, alles stolt, dat er geen rem op zit. De tekeningen van Frédéric Coché, ten slotte, zijn geen illustraties in de enge zin van het woord. Toch zijn ze perfect op hun plaats in dit nummer dat speelt met de grenzen tussen origineel en afgeleid, tussen bron en herinterpretatie, of nog tussen canon en persoonlijke herijking. In zijn graphic novel Vie et mort du héros triomphante (2005) organiseert Coché een ontmoeting tussen - opnieuw - The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955) en Homerus' Odyssee (hier het hoofdstuk waarin Odysseus Circe tegenkomt). Coché herschrijft de Westerse picturale traditie op een manier die zowel zeer herkenbaar als zeer eigen is. Zijn werk staat daarom model voor wat schrijvers op hun manier met novellisaties kunnen doen. Is dit nummer dan een illustratie geworden van de al gememoreerde caméra-stylo-gedachte van Astruc? Allerminst. In plaats van te grijpen naar het beeld en de pen te vergeten, keren hedendaagse schrijvers steeds meer terug naar de tekst. Ieder toont op zijn eigen manier dat er wel degelijk een toekomst is voor de literatuur pur sang in een door beelden gedomineerde cultuur. En het vreemde genre van de novellisatie laat mooi zien hoe de tekst steeds terugkomt, maar wel telkens with a difference.

317 11 Sjef Houppermans Cinéma van Tanguy Viel Tanguy Viel is een van de jonge auteurs van Minuit - de roemruchte uitgever van onder anderen Beckett, Robbe-Grillet en Claude Simon, en meer recent van bijvoorbeeld Jean Échenoz en Jean-Philippe Toussaint. Zoals de titels L'absolue perfection du crime (2001) en Insoupçonnable (2006) al doen vermoeden, schrijft hij eigenzinnige varianten op misdaadverhalen waarin vooral veel dingen mislopen. Daarbij gaat het Viel niet zozeer om de komische aspecten. Hij schrijft geen kluchten, maar speelt een subtiel spel met gevoelens en relaties waarbinnen geen enkel plan standhoudt. Ook zijn laatst verschenen publicatie uit 2009, Paris-Brest, die in Frankrijk een groot verkoopsucces was, gaat over familiebanden die op scherp komen te staan als een verkeerde vriend het vuurtje van de begeerte aanwakkert. Het spelen met de mogelijkheden van diverse genres is een belangrijk kenmerk van zijn schrijven. In Cinéma uit 1999 levert dit een bijzonder soort novellisatie op, waarbij overigens niet alleen een film vertaald wordt, maar ook het hele proces van creatie en receptie in een nieuw perspectief komt te staan. De genovelliseerde film betreft Sleuth van Joseph Mankiewicz uit 1972, met in de hoofdrollen Lawrence Olivier en Michael Caine. 1 De inhoud laat zich als volgt samenvatten: Andrew Wyke, auteur van succesvolle politieromans, typt zijn laatste boek uit, terwijl hij hardop meeleest. In zijn afgelegen Engelse landhuis wacht hij intussen op Milo Tindle, een jonge Italiaanse immigrant die de minnaar van zijn vrouw is. Wyke stelt zijn rivaal een bizar plan voor. Hij vraagt hem om de juwelen van zijn vrouw te stelen om zo het geld van de verzekering te kunnen opstrijken. In ruil daarvoor zal hij Tindle geen strobreed in de weg leggen als deze met zijn geliefde wil vertrekken. Een wreed en verwarrend spel neemt dan zijn aanvang. Wie wordt door wie gemanipuleerd? In Cinéma vertelt een ik-figuur over zijn ware passie en zelfs obsessieve voorkeur voor De Bloedhond of Le Limier, zoals de Franse titel van de film luidt. De film van Mankiewicz toont hoe een scenario dwingend inwerkt op wie erin meespeelt. Het boek van Viel beschrijft hoe een projectie een leven onherroepelijk kan beïnvloeden. Wellicht dat de lezer ook niet onaangedaan heen zal gaan. De novellisatie verplaatst het perspectief: de omvorming brengt vervorming met zich mee, een soort anamorfose die nieuw inzicht creëert, maar die ook kenmerken van perversie in zich bergt. 1 In 2003 besloot Michael Caine mee te werken aan een remake van regisseur Jude Law, in de rol van Wyke. Hij vertelde bij die gelegenheid dat hij altijd al de rol van Lawrence Olivier had willen spelen. De rivaliteit in de film vindt hier een bizarre voortzetting, zo lijkt het.

318 12 Die (aanstekelijke) perversie van de film schuilt mijns inziens in de erotisch geladen handelingen van de beide acteurs in Sleuth die erop gericht lijken de afwezigheid van een seksueel object te compenseren. Andrew Wyke doet zijn uiterste best om zijn impotentie door machtsvertoon te verhullen en Milo Tindle tracht vooral zijn lage komaf te verbergen. Wyke gaat zelfs zo ver dat hij zijn tegenstrever neerschiet. Maar hoewel het om een losse flodder blijkt te gaan, kan Tindle - die zich heeft vermomd als politie-inspecteur - hier volop van profiteren en zijn tegenstander op de knieën dwingen. Wyke krijgt echter nog meer te verduren: Tindle heeft bewijzen achtergehouden waarmee hij zijn rivaal de moord op zijn maîtresse in de schoenen kan schuiven. Deze aantijging overschrijdt de grenzen van het spel: Wyke doodt uiteindelijk echt zijn tegenstander. In het decor verwijzen vele fetisjen en automaten naar de perverse situatie die geschapen wordt door de absentie van zowel Marguerite (de vrouw van Wyke en maîtresse van Tindle) als van Téa (het vriendinnetje van Wyke). Deze fetisjen (zoals de zogenaamd gestolen juwelen) leggen een dwingende rol op aan de hoofdfiguren: hun vermommingen maken ze tot respectievelijk een clown en een monnik. De vrouw is alleen nog als lege vorm aanwezig (haar rode regenjas). Maar Sleuth is zeker niet alleen een uitstalling van perversie en obsessie: de opzwepende filmmuziek duidt op een opvoering waarbij een dramatische uitbeelding van gevoelens centraal staat. De générique of credits aan het begin en einde van de film geeft dit theatrale kader duidelijk weer en nodigt de toeschouwer uit zijn plaats in het spel in te nemen en zo een uitweg uit het labyrint te ontdekken (de openingsscène toont een doolhof in de tuin van Wyke waar de camera zich vervolgens boven verheft). Het valt op dat in Viels boek de hoofdpersoon blind is voor deze laatste dimensie van de film. Dat komt waarschijnlijk omdat hij zich volledig wil identificeren met de film en hiervan geen afstand kan nemen, zoals hij ook nooit de juiste (sociale) distantie weet in te nemen tegenover anderen. Hij kan ook alleen maar ik zeggen, als de tekst in de derde persoon begint met een men, wat een ware subjectvorming verhindert. Hij vertelt de intrige na (zoals het een goede novellisator betaamt), hij staat stil bij het spel van de personages en praat vol bewondering over de regisseur, maar al snel bemerken we dat het hem vooral om zijn relatie tot de beelden gaat. Zonder Sleuth heeft mijn leven geen zin, zegt hij en Sleuth is voor mij niet meer de titel van een film, maar de naam van een vriend. Dat wil niet zeggen dat hij absoluut naïef is: hij benadrukt dat we rollen en acteurs niet met elkaar moeten verwarren, maar dat geldt dan vooral voor anderen: zelf vergeet hij geregeld waar de grenzen zich bevinden. De relaties met anderen meet de hoofdpersoon steeds af aan de manier waarop ze Sleuth beleven. En dat geldt ook voor de

319 13 relatie met de lezer tot wie hij zich overigens maar zelden rechtstreeks wendt. Hij schept een impliciete band door het gebruik van wij en ons, waarbij hij zelf wil samenvallen met de beelden: zodat ik en de beelden samen spreken. Vooral uit de contacten met zijn vrienden blijkt hoe hij relaties inschat en beleeft. Hij wil eigenlijk alleen maar samen naar Sleuth kijken en over de film praten. Daarbij is het absoluut not done dat de vriend in kwestie reserves toont of met negatief commentaar op de proppen komt. De lezer zij gewaarschuwd! De reactie moet eenvoudigweg luiden: formidabel. Wie Sleuth niet onomwonden prijst, projecteert slechts zijn eigen middelmatigheid op de film. Omgekeerd stapt de ik het scherm binnen om daar zijn eigen formidabele persoonlijkheid te herkennen. Formidabel is een woord dat lijkt op het door Derrida becommentarieerde pharmakon, vergif en geneesmiddel ineen, onontwarbaar. Formidabel is etymologisch verbonden met formido - angst - en betekent dan: dat wat angstwekkend groot is. Pas in tweede instantie komen de positieve betekeniselementen aan bod. Sleuth is formidabel vanwege de fascinatie die eruit spreekt, zoals het leven er zich vastklampt aan niets - een fascinatie die de ik-figuur in zijn cahier probeert vast te leggen om er zich op zijn beurt aan te kunnen vastklampen. Maar op het niveau van de roman wordt aan deze vervreemding van de ik een andere dimensie toegevoegd (de novellisatie wordt meta-novellisatie) waardoor de lezer niet alleen de obsessie meebeleeft, maar ook afstand kan nemen. De overgang naar een ander medium bekrachtigt op eigen wijze de heilzame theatraliteit van de film. Een van de daarbij gebruikte procedés is de herhaling: de obsessieve herhaling uit de film wordt gepareerd door ironische herhaling. Neem bijvoorbeeld het aantal keren dat de ik de film gezien heeft: meerdere malen verandert in tientallen keren en eindigt in honderden seances. Zo ook de ruzies met vrienden: bij het zoveelste conflict worden vooral de lachspieren geprikkeld. Maar - en dat is het knappe aan dit boek - zonder dat we in een klucht belanden: op subtiele manier wisselen obsessie en het creëren van afstand elkaar af. Ook wanneer de verteller zijn samenvatting van de film lardeert met persoonlijke overwegingen kan de lezer daarbij de veranderingen van perspectief appreciëren. De ik gaat in zijn emoties op, maar de lezer stuit op ongerijmdheden die hem alert houden. In het bijzonder is dat het geval als hij praat over zijn schriftje waarin alle observaties meticuleus genoteerd staan: zo wordt de lezer ook gewezen op het andere medium dat overeenkomt met het boek dat hij in handen heeft en dat door zijn anders-zijn reflectie mogelijk maakt. Cinéma brengt (een) film onder woorden, alsmede de cinéma die de verteller opvoert (faire ton cinéma is in het Frans ook je spelletje spelen ). Het boek is tevens een cinema in etymologische zin: een plek waar dingen in beweging gezet worden. In dit

320 14 geval worden ze genovelliseerd, dat wil zeggen als novelle verteld, als een nieuw verhaal dus, zodat een nieuwe kijk erop mogelijk wordt. De verteller wil de film dolgraag een keer in de bioscoop zien, maar tegelijkertijd beangstigt dat verlangen hem, omdat hij beseft dat de projectie op het grote scherm hem zou kunnen verzwelgen: ik ben er helemaal niet zeker van dat ik dat zou doen, helemaal niet zeker, om al die redenen die ik heb opgesomd en vanwege mijn evenwicht natuurlijk, mijn heel fragiele geestestoestand. De lezer ziet hoe de ik balanceert op het randje van diens persoonlijkheid; de lezer glimlacht en huivert, al naar gelang. In de film speelt het motief van de val een belangrijke rol die culmineert in de inbraakscène waarbij alles misloopt. De concrete valpartijen verwijzen daarbij naar het tragische lot van de hoofdfiguren in het drama. In de roman becommentarieert de verteller deze evolutie. Als hij de film aan vrienden laat zien verraadt hij van tevoren wie de politie-inspecteur in werkelijkheid is, en verklaart hij: dat is het enige middel om hen ertoe te krijgen een kleur te geven aan elk voorwerp, een glimlach op hun lippen te toveren zonder dat ze steeds aan spannende momenten denken en ze zo een beetje beter te laten invoelen hoe de twee personages in de leegte vallen en elkaar in hun val meesleuren, langzaam maar zeker. De verteller wil zichzelf (en de ander) identificeren met de figuren uit de film en schuift daarom de maskerades opzij. Maar het feit dat hij schrijft onderstreept tegelijkertijd zijn elders en anders zijn. De verteller is evenwel ook persoonlijk bij het vallen betrokken. Zo lezen we: die film draai ik af in mijn hoofd, met mijn schriftje als hulpmiddel; daarbij heb ik niemand nodig maar soms vallen de zaken zo uit dat er mensen op bezoek zijn; het valt zo uit dat ik geduldig ben; het valt zo uit dat ze behoefte hebben aan uitleg. Ik vertaal hier opzettelijk met vallen, omdat er in het Franse origineel drie keer tombe staat en dat is in deze context een zeer beladen begrip. Driemaal valt de hamer, in de hoop dat de ander het formidabel zal vinden; zodat alles samenvalt en zich harmonieus verdubbelt. De film en het boek wemelen van de verdubbelingen en de dubbelgangers. Die leiden hier niet tot versplintering en versnippering, maar sluiten naadloos aaneen. Het dubbelgangermechanisme treedt ook in werking bij de dieren in de film. Daarbij gaat het niet om echte dieren maar om automaten: een orkest dat muziek maakt, dieren die eindeloos rondjes draaien. Ze vormen het spiegelbeeld van het leven dat soms verzandt in automatismen. Ook de handelingen van de protagonisten vergelijkt Viel geregeld met die van dieren (honden, slakken, slangen). Zo schetst de auteur de relaties tussen zijn figuren, zowel die tussen mannen

321 15 onderling als die tussen mannen en vrouwen, ook al verschijnen die laatsten niet op het toneel. In de roman is er zelfs geen sprake van een echtgenote, de rol van de vrouw in kwestie blijft onbestemd, inwisselbaar. Of reikt de laatste zin van het boek een sleutel aan? Ik weet dat een kat een kat is, en Sleuth Sleuth, en dat einde einde betekent, als dat in koeienletters midden op het scherm staat, namelijk dat vanaf dan voor niemand nog iets te beleven valt, voor de besten niet en ook niet voor de slechtsten, niets meer te hopen, het oordeel is geveld en de fout kan niet meer hersteld worden, als er geschreven staat The End is het te laat, dan is het ook The End in ieders hoofd. Deze laatste zin laat alle katten verstijven en slaat de bloedhonden met stomheid: hun einde staat in letters gegrift. Maar de tekst creëert zo ook een opening naar de taalsymbolen die een spel van afstand en inwisselbaarheid spelen. De taal opent de gevangenis van de beelden. Het beeld fascineert, de taal articuleert. De imaginaire orde van de beelden die terugvoert naar een preoedipale symbiose met de moederfiguur wordt door taal opengebroken wat een individuele belevingswereld mogelijk maakt. De intimiteit van de symbiose wordt doorbroken voor een individuele belevingswereld. Cinéma als novellisatie is ook een mise en abyme, een geconcentreerde afspiegeling, van deze relatie tussen beelden en taal. Ook het feit dat de taal van het boek verschilt van die in de film speelt een cruciale rol: volgens de verteller moet je Sleuth in de oorspronkelijke versie zien en is het belangrijk sommige termen in het Engels op te nemen. Ook daar ontstaat dus de behoefte helemaal in de film weg te duiken, maar tegelijkertijd maakt het Frans van het boek het mogelijk tussen talen heen en weer te bewegen en hun betrekkelijkheid te beseffen. De verdubbeling van de stem fascineert en mystificeert, zoals we zien in het begin van de film en in de daarmee corresponderende boekpassage. Middenin het groene labyrint werkt Andrew aan een van zijn detectives, Murder by double fault, en doet na hoe een danser zich met een speciale pirouette van de plaats delict verwijdert. Het betreft een gedicteerde tekst. Eerst luistert Andrew naar de band en vervolgens gaat hij verder met opnemen. Het is in werkelijkheid een monoloog zoals die van de verteller in Cinéma. Maar deze verdubbeling houdt ook een uitnodiging in om te ontdubbelen; het contact tussen live en opgenomen laat zien dat niets ooit volledig direct of live kan zijn, en dat in het spel van differenties en differentiëren (de différance van Derrida) een opening naar de ander gloort. 2 Dat geldt voor alle dubbelfiguren: in relaties, in decors, in stemmen, in de structuur van het kunstwerk nodigen ze uit tot een spel van toenadering 2 De tekst en de sprekende persoon vallen nooit precies samen. De ik staat altijd al op een zekere afstand van zichzelf. Derrida heeft in La Voix et le Phénomène laten zien hoe de fenomenologie van Husserl hier strandt. Maar als we aanvaarden dat we nooit met onszelf kunnen samenvallen, wordt ons statuut wat dat betreft gelijk aan dat van de ander buiten ons, en wordt communicatie - met het aanvaarden van het systeem dat dit mogelijk maakt - een verrijking. Het derridiaanse begrip différance - met een a geschreven - geeft aan dat alle verschillen ook ingeschreven staan in de tijd. Er is altijd al een begin van verschil in hetzelfde, anders kon het niet (h)erkend worden.

322 16 en afstand nemen - van het freudiaanse Fort-Da - dat leven mogelijk maakt. Deze novellisatie - die de definitie van het genre oprekt - zou men een meta-novellisatie of para-novellisatie kunnen noemen. Elk genre verbastert en verglijdt, verrijkt zich door zijn oorsprong te verlaten en zijn grenzen te verkennen, maar komt zo ook zijn wezenlijke kenmerken op het spoor. Het motto van Cinéma mogen we daarbij zeker niet over het hoofd zien. Het gaat over de Mona Lisa en is van de hand van de psychiater Paul Watzlawick, een specialist van de zogeheten double-bindtheorie : 3 Men vertelt dat een kind van 8 jaar aan wie men vroeg wat de glimlach van de Mona Lisa betekent, antwoordde: Toen hij op een avond van zijn werk thuiskwam vroeg meneer Mona Lisa aan zijn vrouw: Heb je een goede dag gehad, liefje? En Mona Lisa antwoordde met een glimlach: Stel je voor dat Leonardo da Vinci mijn portret is komen schilderen. Wat was er eerst: het woord of het beeld? Wie zal het zeggen of uittekenen? In elk geval hebben ze elkaar hard nodig: dat vertelt en verbeeldt Cinéma. 3 Deze theorie werd ontwikkeld door Gregory Bateson en beschrijft hoe paradoxale instructies relatieprocessen kunnen domineren. Denk bijvoorbeeld aan de tegenstrijdige opdrachten (signalen) van een moeder aan haar kind. In de communicatietheorie gaat het veeleer om een samengaan van verschillende gegevens die elkaar uitsluiten. Dezelfde Paul Watzlawic geeft als voorbeeld een verkeersbord met als tekst: negeer dit bord.

323 17 Peter Verstraten Ongebreidelde beeldvorming Zwartboek versus Jezus van Nazaret De praktijk van geverbaliseerde beelden is al van oudsher met ambivalentie omgeven. Enerzijds geldt het als een speciale kwaliteit om beelden in taal op te kunnen roepen. Zo was het in sommige periodes - bijvoorbeeld het realisme - een teken van waar vakmanschap wanneer een schrijver, net als een schilder, een tafereel voor het geestesoog wist te schetsen. Anderzijds gaan geverbaliseerde beelden met een aloude huiver gepaard, zo stelt Christopher Collins in zijn studie Reading the Written Image. Hij wijst op een kritische traditie die er naar streeft om de in tekst opgeroepen mentale beelden - zowel bestaande als fictieve beelden - te neutraliseren. Geschreven of beschreven beelden zijn problematisch, omdat de mentale invulling van die visualiseringen zo individueel is. Iedere lezer maakt zijn eigen voorstelling van de in de tekst gerepresenteerde scène. Deze vrijheid wordt als gevaarlijke energie beschouwd en volgens Collins zijn kritische hermeneuten er op uit om deze energie te beteugelen. Zij pogen het risico van een ongebreidelde beeldvorming in te dammen door aan beelden een abstract-talige functie mee te geven en de tekst tot één enkele betekenis te herleiden. 1 Tegen de achtergrond van het door Collins' geschetste onderzoek naar de wortels van deze indirecte iconofobie kunnen we het opruiende karakter van surrealistische poëzie verklaren. 2 Dichters als Louis Aragon en André Breton bezigden veelvuldig metaforen, maar riepen daarmee volstrekt onlogische beelden op. Zo komt in Bretons gedicht Tiki de volgende regel voor: Je t'aime à la face des mers // Rouge comme l'oeuf quand il est vert. (Ik bemin je in het gezicht van de zeeën // Rood als het ei wanneer het nog groen is). Van een dergelijke regel kan de lezer zich onmogelijk een heldere voorstelling maken. De surrealisten hoopten met zulke ongepaste beelden de sluimerende lezer wakker te schudden en zodoende nieuwe visies (op de werkelijkheid) aan te boren. Voor hen gold ruwweg: hoe ongerijmder het uit tekst opgetrokken beeld, des te geslaagder het gedicht. 3 1 Zie ook Van Alphen, pp Directe iconofobie duidt op huiver voor het beeld als zodanig; indirecte op de huiver voor het beeld in de mate waarin het zich niet door verbalisering laat inbinden. 3 Zie Balakian voor een uitstekende typering van surrealistische poëzie.

324 18 Maar als verbale representaties van visuele materie als potentieel ontregelend gelden, waarom worden novellisaties dan zelden als subversief beschouwd? Het relatief ongevaarlijke karakter van verboekingen schuilt wellicht in de tamelijk doorzichtige relatie tussen tekst en beeld. De novellisatie wordt genoten in het licht van de film en dus is de verbeelding al bij voorbaat ingetoomd. We lezen het boek van de film, wat nog wordt versterkt als de tekst verluchtigd is met illustratieve scènes. De film verricht op die manier de arbeid van de hermeneuticus waar Collins over rept en kanaliseert de visuele fantasie van de lezer. Er is nog een reden waarom de novellisatie overwegend weinig kritische beroering teweegbrengt. Het vooroordeel omtrent de novellisatie luidt dat er goedkoop wordt meegelift op een voor de bioscoop geadverteerde filmtitel. Filmmaatschappijen huren een auteur in om het verwachte succes uit te melken en om die reden wordt de meerwaarde van de novellisatie betwist. (Dat druist bovendien in tegen de nog sterk verankerde romantische literatuuropvatting dat de schrijver zich slechts laat leiden door de Muze, en niet door het geld.) De meeste verboekingen verschijnen ten tijde van of vlak na de roulatie van de film in de bioscoop en worden vaak afgedaan als een banale poging tot nabootsing. Een schijnbare uitzondering is Zwartboek uit 2006, in opdracht geschreven door Laurens Abbink Spaink in samenwerking met Erik Brus. Anders dan op Amerikaanse films geïnspireerde boeken zijn novellisaties op basis van Nederlandse films tamelijk spaarzaam. 4 Zwartboek bleek zelfs een commercieel succes, en met ruim verkochte exemplaren was de literaire uitgeverij Podium, voor wie de verboeking een sprong in het diepe betekende, spekkoper. Bovendien genereerde de verboeking van Verhoevens film relatief veel aandacht en kreeg zij een positief onthaal. Hoe gunstig Zwartboek ook besproken is, Abbink Spainks roman kent niettemin een tekortkoming die ik als basis neem om een puntiger criterium voor novellisatie te formuleren. Reflectie op het verhaal: Zwartboek Op de omslag van latere drukken van Zwartboek staat het citaat: Het boek is beter! In het geval van een verfilming is dit een obligaat oordeel waarbij men de roman als brontekst hoger aanslaat dan de daarvan afgeleide film: het origineel geldt zodoende als imponerender dan zijn poging tot kopie. Deze o zo voorspelbare mening krijgt een ironische lading als het een novellisatie betreft, omdat de roman zelf hier de afgeleide is. Deze is immers geschreven naar de film van Paul Verhoeven. Die ironie verdubbelt zich, aangezien het citaat afkomstig is uit een artikel dat verscheen in het filmtijdschrift Skrien. Niels Bakker verkoos de novellisatie boven de film omdat er, behalve ruime aandacht voor 4 Titels van verboekte Nederlandse films zijn onder meer Spetters (1980), De lift (1983) en de jeugdfilms Lepel (2005) en Knetter (2005).

325 19 de motieven van de personages, een sterkere reflectie is op het verhaal, wat de betrokkenheid met hoofdpersonage Rachel Stein zou vergroten. In de film zien we soms scènes waarbij Rachel niet aanwezig is, maar het boek consequent voor haar perspectief kiest. Terwijl Rachel de nazi's met haar zangkunsten afleidt, toont de film hoe enkele verzetslieden een mislukte bevrijdingspoging ondernemen. In het boek lezen we pas over de poging als Hans Akkermans - die de actie coördineerde - haar over het fiasco vertelt. In de regel legt de literatuur een specifieker accent op zaken en worden allerlei details apart benoemd. De film is daarentegen overspecifiek van aard: het beeld is vaak zo omvattend dat we geen tijd hebben om details te laten bezinken. In de film is Rachel Stein een concrete verschijning, die we in één oogopslag waarnemen. We krijgen onmiddellijk een totaalindruk en het is aan de kijker zelf hoe die verder te duiden. Een boek beperkt zich uit het oogpunt van de leesbaarheid tot een selectie van karakteristieken: iemands uiterlijk wordt zelden tot in elk detail beschreven. De genoemde kenmerken krijgen door deze selectieve vermelding een extra nadruk. Zo wijst de verteller in het begin van de roman op de kameleonachtige aard van Rachel. Ze is weliswaar 26 jaar oud, maar ze kan: gemakkelijk doorgaan voor een meisje van achttien, of een jonge vrouw van in de dertig. Ze kon voor iedereen doorgaan. Haar tijdloze, verstilde gezicht en grote ogen met de dromerige, ietwat droevige uitstraling maakten van haar een ideale spiegel: ze bezat het vermogen te veranderen in diegene die de toeschouwer wilde zien. Deze beschrijving is een interpretatie van de verteller waar de film geen alternatief voor aandraagt. Functioneel is de interpretatie wel, want zij vormt de legitimatie voor het gemak waarmee de joodse Rachel zich later in het verhaal transformeert tot de blonde zangeres Ellis de Vries die de Duitse kapitein Ludwig Müntze zal weten te behagen. De belangrijkste troef van Abbink Spainks novellisatie is het gebruik van de vrije indirecte rede. Dit stijlmiddel is een geijkt procédé in de literatuur, maar de film moet speciale kunstgrepen toepassen om een equivalent van de vrije indirecte rede te creëren. 5 Bij de vrije indirecte rede worden de woorden of gedachten van een personage als vertellerstekst weergegeven, zonder dat de schrijver dit verschil in niveaus expliciet maakt. Als Rachel het gezelschap van verzetslieden voor het eerst ziet, moet ze een glimlach onderdrukken. Daarna volgt de zin: Het leek wel een stelletje padvinders! Er is geen expliciete aanduiding dat deze zin Rachels gedachte is; de impressie kan evengoed voor rekening 5 Pier Paolo Pasolini adapteerde de vrije indirecte rede uit de literatuur om in een essay uit 1964 een idee van poëtische cinema te kunnen theoretiseren. Hij was met name geïntrigeerd door shots waarbij niet valt uit te maken of ze de blik van een personage representeren of de visie van de filmische verteller openbaren, of allebei.

326 20 van de verteller komen. Maar de context maakt het niettemin aannemelijk dat het gezelschap op Rachel overkomt als padvinders. In potentie kan het gebruik van de vrije indirecte rede tot een ambigue interpretatie van scènes leiden, indien in het midden blijft of de vertellerstekst op conto van de verteller dan wel op dat van het personage moet worden geschreven. In Zwartboek overheerst echter de idee dat de verteller via vrije indirecte rede steeds de overpeinzingen van Rachel weergeeft. Dat versterkt de identificatie met haar, zoals Bakker als pluspunt noemde, maar het maakt haar motieven tegelijkertijd soms ook weer té helder. In Verhoevens film blijft het al met al onduidelijk wat ze van Müntze vindt met wie ze vanuit tactisch oogpunt een relatie moet voorwenden. In het boek raakt ze overduidelijk gecharmeerd van hem: [D]eze man had de fluwelen tongval die woorden in muziek veranderde. Verward door de plotselinge sympathie die ze voor hem voelde en niet wílde voelen, sloeg ze haar blik neer. [...] Hij mocht zachtaardig lijken, in werkelijkheid moest het een monster zijn. Hier is nadrukkelijker uitgespeld dan in de film dat ze, zo beseft Rachel schaamtevol, daadwerkelijk genegenheid voor de Duitser voelt, sterker dan voor Hans met wie ze al geslapen heeft. In het volgende citaat evalueert ze haar gevoelens: Het leek erop dat de rollen die ze speelde, met haar op de loop gingen. Rachel sloot haar ogen en bekeek met bonkend hoofd haar situatie van alle kanten. Ellis de Vries moest doen of ze verliefd was op Hauptsturmführer Müntze, die eigenlijk gewoon Ludwig heette. Maar in werkelijkheid heette Ellis Rachel Stein, zat ze bij het verzet en zou na die heftige nacht verliefd moeten zijn op de heldhaftige Hans. Maar ze voelde dat ook hij niet was wie hij leek. En nu hadden Rachel en Ellis, om iedereen een hak te zetten, vannacht stiekem van ziel verwisseld; Ellis de Vries speelde dat ze verliefd was op Hans en Rachel Stein was bezig verliefd te worden, niet op de Hauptsturmführer, maar op Ludwig. Deze passage kunnen we als symptomatisch beschouwen voor wat Bakker betitelde als reflectie op het verhaal. In het ontwarren van de verschillende rollen die Rachel speelt, zet de verboeking netjes de complexiteit van haar gevoelens op een rijtje - en in feite doet de novellisatie dat zelfs wat al te keurig. En in de zin Maar ze voelde dat ook hij [Hans - PV] niet was wie hij leek schuilt bovendien al een vooraankondiging van de verradersrol die de zogenaamde held zal blijken te vervullen.

327 21 Het dédain dat het verschijnsel novellisatie als zodanig omgeeft, treft vooral de idee dat de verboeking zich naar de wetten van de cinema voegt. Literatuur is in dat geval een lakei van de cinema. De verteller in de roman Zwartboek maakt zich dienstbaar aan het verhaal van de film en voegt er specifieke overwegingen van Rachel aan toe, precies zoals je van een boek verwacht. Abbink Spainks novellisatie biedt zodoende reflectie genoeg op het verhaal, maar wat onbreekt is een beschouwing over de wijze waarop vertellen in literatuur fundamenteel anders geschiedt dan in cinema. Kortom, de roman laat na de film te verteren, dat wil zeggen: het proces van het navertellen zelf te becommentariëren. 6 Verhoevens Jezus-biografie als alternatief De film Zwartboek stond al jaren op het productieschema, maar beleefde zijn première uiteindelijk pas in Nóg langer werkte Verhoeven aan de biografie Jezus van Nazaret (2008). Sinds 1986 mag de Nederlandse cineast, als enige leek, bijeenkomsten van het zogeheten Jesus Seminar in Californië bijwonen. Dit Seminar is een wetenschappelijke denktank die bestaat uit professoren in onder meer godgeleerdheid, filosofie en bijbelgeschiedenis. Deze denktank buigt zich over de vraag wat waarheid en fictie is omtrent het leven van Jezus. Verhoeven wil in zijn studie tot een zo accuraat mogelijke reconstructie van de historische Jezus van Nazaret komen. Volgens hem moeten we Jezus bovenal als mens zien, ontdaan van zijn heilige aura. Het gaat er mij hier allerminst om de historische of theologische waarde van de biografie te betwisten. Mij interesseert de keuze die de gelauwerde regisseur Verhoeven heeft gemaakt om zijn filmscript af te blazen en een boek te schrijven. Als er één film is die Jezus als een figuur van vlees en bloed heeft geschetst, dan is het wel Il Secondo Vangelo di Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964). Pasolini vertrekt vanuit het evangelie van Matteüs en legt vervolgens een marxistische filter over de levensloop van de Messias. Bij hem wordt Jezus een strijder tegen maatschappelijk onrecht. Verhoeven had ervoor kunnen kiezen om de zoveelste biopic over Jezus te maken, maar dan uiteraard volgens zijn eigen onorthodoxe visie waarbij hij een parallel trekt met de figuur van Che Guevara. Maar het ging Verhoeven er niet zozeer om Jezus door een bepaald filter te presenteren als wel om te betogen dat allerlei uiteenlopende interpretaties het zicht op de levensloop van de historische Jezus hebben belemmerd. Het Nieuwe Testament is in zijn optiek het resultaat van 6 Een mooi voorbeeld van het verteren van film in literatuur biedt de Franse roman Cinéma (1999) van Tanguy Viel. De verteller is helemaal idolaat van de film Sleuth (Joseph L. Mankiewicz, 1972). Zijn obsessie gaat zo ver dat hij zich volledig wil identificeren met de (inhoud van de) film en probeert om de film bijna shot voor shot te volgen, zo stelt Sjef Houppermans in zijn in dit nummer opgenomen bijdrage. Volgens hem ontpopt Viels novellisatie zich tot een meta-novellisatie doordat de lezer de obsessie meebeleeft, maar ook reflexieve ruimte heeft om afstand te nemen. In de analyse die Ari J. Blatt van Cinéma heeft gegeven, wijst hij op de ijdelheid van de onderneming van de verteller: taal schiet tekort om het beeld adequaat te vangen. Maar tevens openbaart Cinéma een niet te veronachtzamen functie van verboekingen. In zijn overijverige geestdrift voor Mankiewicz' film voorkomt de verteller dat deze in het zwarte gat van de filmgeschiedenis wegzakt. Met zijn tomeloze voorliefde voor film etaleert de verteller in Cinéma dat dit medium niet gedoemd is om literatuur te onderdrukken, maar haar juist kan verrijken (Blatt p. 384).

328 overschildering, toevoeging, versluiering of gewoon wissen. De figuur van Jezus gaf aanleiding tot allerlei verdichtsels. Om dit proces van vertroebeling enigszins in te dammen, overwoog Verhoeven voor zijn filmscenario een Rashomon-achtige opzet.

329 22 In Rashomon (Akira Kurosawa, 1951) vertellen verschillende getuigen de toedracht van een misdrijf. De verhalen vullen elkaar niet aan, maar lopen zo uiteen dat ze een reconstructie van het misdrijf frustreren. Iedere getuige geeft, mede ingegeven door eigenbelang, zijn of haar particuliere interpretatie van de gang van de zaken, waardoor onduidelijk zal blijven wat er exact is gebeurd. Analoog hieraan meent Verhoeven dat er over het leven van Jezus zo vele ondoorzichtige verhalen zijn verteld dat daaruit onmogelijk valt te destilleren wie Jezus precies geweest is. Ieder kleurt het beeld van Jezus vanuit zijn eigen interesse in. Door voor een Rashomon-achtige structuur te kiezen, zou duidelijk moeten worden dat de biografie van een historische Jezus bestaat, maar dat zijn leven is opgetuigd met allerlei verhalen die zijn bepaald door de agenda van de vertellers. Maar de keuze voor een Rashomon-achtige opzet zou kunnen leiden tot een ellenlange en te ondoorzichtige film. Het schrijven van het filmscenario verliep dan ook zo moeizaam dat Gerard Soeteman - scriptschrijver van onder meer Turks fruit, Soldaat van Oranje en Zwartboek - aan Verhoeven voorstelde om geen film te maken, maar een boek te schrijven. Met een talige representatie van de figuur van Jezus zou hij gemakkelijker nuances over het bronnenonderzoek kunnen invoegen. Bovendien zou iedere lezer zijn eigen voorstelling over Jezus moeten maken. Met filmbeelden, aldus Verhoeven, ligt steevast de valkuil van zien is geloven op de loer. Aha, zo zal de kijker denken, zo is de Messias dus geweest en daarmee zou een film te zeer een bepaalde visie op Jezus determineren. Een geschreven biografie zou daarentegen beter kunnen articuleren hoe deze figuur is omgeven met allerlei religieuze spin, een uit de Amerikaanse politiek geleende term van Verhoeven. Deze omzichtigheid strookt met de werkwijze van het Jesus Seminar dat steeds als noodzakelijke stap de waarde van bronnen dient te overwegen om nader tot Jezus te komen. In de overstap van een mogelijk filmproject naar geschreven biografie krijgt de relatie tussen literatuur en cinema en passant reliëf. Alleen al omdat de biografie is geschreven door een filmregisseur, blijken lezers het boek niet als een abstract-talig werk te beschouwen, maar lezen ze het levensverhaal met oog op visualisering. Daarbij worden ze gesterkt door passages waarbij Verhoeven schrijft hoe hij bepaalde taferelen geregisseerd zou hebben indien hij een film had gemaakt, inclusief vermelding van close-up, crane shot, harde cut. En de parabel van de barmhartige Samaritaan zou hij in long shot, op tien meter van de scène gefilmd hebben. Waarom hebt u geen film gemaakt? en Komt er nog een filmversie van? zijn veelgestelde vragen aan Verhoeven. Om die reden verkrijgt de biografie de status van een novellisatie van een (nog?) niet-gerealiseerde film.

330 23 Het boek van een film die nooit tot stand zou komen fascineerde in de jaren twintig en dertig surrealisten als Antonin Artaud, Robert Desnos, René Magritte en Philippe Soupault. Zij waren vol geestdrift over de mogelijkheden van cinema ten opzichte van de statische schilderkunst. De film intrigeerde hen als medium omdat het mechanisch gereproduceerde beeld per toeval treffende beeldsequenties kon ontsluiten die aan het onbewuste appelleren. Maar hun enthousiasme werd vaak getemperd door het eindproduct. Zodra een film in de bioscoop verscheen, voerde een dusdanig commerciële inslag de boventoon dat het potentieel van de cinema als openbaring van een zinsbegoochelend perspectief was verkwanseld. Om de belofte die de cinema in zich draagt, niet in de kiem te smoren, prefereerden de surrealisten de aanzet tot een film boven het voltooide project. Daarom schreven ze cinematografische gedichten en scripts voor niet-gerealiseerde films. Hun voorstellen tot films zijn uitgegroeid tot een op zichzelf staand literair genre, aldus Silvano Levy. Dit genre etaleert enerzijds hoe onverfilmbaar hun fantasievolle scripts zijn, maar anderzijds bestendigen de voorstellen de vrijheid die de surrealisten aan de cinema toeschrijven. 7 Zonder te willen suggereren dat we Verhoeven als een surrealist moeten beschouwen, heeft het inruilen van het filmproject voor een geschreven biografie van Jezus niettemin het voordeel van de niet-verkwanselde belofte - geheel in de geest van de surrealisten. Juist omdat een directe filmische bron uit strategische overwegingen ontbreekt, is er geen concreet beeldmateriaal om de fantasie van de lezers te kanaliseren. Mogelijk zullen zij de biografie ondergaan als een Jesus meets Showgirls, zoals Rob van Scheers oppert in zijn woord vooraf met verwijzing naar Verhoevens schandaalopwekkende en erotische getinte film uit Als dat ertoe leidt dat allerlei tekstexegeten zich gaan uitputten om de biografie tot een kenbare en relatief abstracte betekenis te herleiden, zal Verhoeven dat vast met lichtelijk satanisch plezier constateren. Literatuur Abbink Spaink, Laurens & Brus, Erik (2006; 2008), Zwartboek. Naar de film van Paul Verhoeven. Podium: Amsterdam Alphen, Ernst van (2008), Literatuur als visueel medium. In: Vooys 26, 2, pp Bakker, Niels (2006), Het boek is beter, In: Skrien (november) Balakian, Anna (1959; 1986), Surrealism: The Road to the Absolute. University of Chicago Press: Chicago Blatt, Ari J. (2005), Remake: Appropriating Film in Tanguy Viel's Cinéma. In: Contemporary French and Francophone Studies, 9:4 (december), pp Collins, Christopher (1992), Reading the Written Image: Verbal Play, Interpretation, and the Roots of Iconophobia. Penn State University Press: Pennsylvania 7 Levy, p Van Scheers, p. 8. Dat Verhoeven bovendien de stelling uitvent dat Maria mogelijk zwanger is geraakt na verkrachting door een Romeinse soldaat, zal de verbeelding alleen maar meer prikkelen.

331 Levy, Silvano (1997), Surrealism: Surrealist Visuality. New York University Press: New York Pasolini, Pier Paolo (1981), De poëtische cinema in De ketterse ervaring, pp Wereldvenster: Bussum Scheers, Rob van (2008), Woord vooraf in Paul Verhoeven, Jezus van Nazaret, pp Meulenhoff: Amsterdam

332 24 Jan Baetens Vian tussen film en boek J'irai cracher sur vos tombes (1946) van Vernon Sullivan vertelt het verhaal van Lee Anderson, een kleurling uit het Zuiden van de VS met zo weinig zwart bloed in de aderen of liever in de huid dat hij als witte neger door het leven gaat en door vreemden dus niet onmiddellijk als een zwarte wordt herkend. Lee's broer, een duidelijke zwarte neger, wordt na een liefdeshistorie met een blank meisje door de lokale goegemeente gelyncht en Lee zelf slaat op de vlucht. Echter niet uit angst voor de blanken maar om elders makkelijker zijn wraak te kunnen voltrekken. Hij komt aan in een klein stadje, Buckton, waar hij gerant van een lokaal boekhandeltje wordt (overigens een goede aanleiding voor de auteur om de boekenbusiness uit de doeken te doen en een aantal vinnige portretten van lezers en vooral lezeressen te schilderen). Langzaamaan maakt hij zich geliefd bij het groepje adolescenten en jongvolwassenen dat zijn tijd verdoet met feesten en lanterfanten en beetje bij beetje krijgt zijn wraak vorm. Hij zet zijn zinnen op twee meisjes van betere komaf, die hij verleidt en zal vermoorden, maar niet na hen eerst bekend te hebben dat ze met een zwarte het bed hebben gedeeld. In de geschiedenis van de novellisatie is J'irai cracher sur vos tombes zowel een buitenbeentje als een heel typisch voorbeeld van de vreemde relatie tussen tekst en beeld die het genre aan het licht kan brengen. 1 Tussen de oorspronkelijke versie van de roman, aanvankelijk gepubliceerd onder pseudoniem en pas in de jaren zestig onttrokken aan de officiële censuur, en de verboeking van een filmversie waar de auteur zich lange tijd tegen heeft verzet, ligt een onwaarschijnlijk verhaal van transformaties en manipulaties die goed aantonen hoe relatief het begrip autonome tekst wel is. Maar laat ik eerst enkele kernmomenten van deze geschiedenis in herinnering brengen. 2 Rond de tekst van de tot dan toe onbekende auteur Vernon Sullivan hangt onmiddellijk een waas van mysterie en schandaal. Niemand heeft ooit van hem gehoord en de vertaler van het boek, Boris Vian, op dat moment vooral bekend als jazztrompettist in het nachtleven van Saint-Germain des Prés en als chroniqueur in Sartres tijdschrift Les Temps Modernes, hamert op het feit dat deze roman onuitgegeven is in Amerika (het boek verschijnt dan ook met de volgende promowikkel: 1 Nederlandse vertaling bij De Arbeiderspers in 1995: Ik zal spuwen op jullie graf (vertaling: Gerbrand van Soest, met een nawoord van Arnon Grunberg). 2 Ik ontleen de meeste informatie aan het boek van Noël Arnaud, Dossier de l'affaire J'irai cracher sur vos tombes, Parijs, Bourgois, 2006 [1974]). Zie verder mijn studie La Novellisation, du film au roman, Brussel, Les Impressions Nouvelles, 2008.

333 25 L'oeuvre que l'amérique n'a pas osé publier ). Het betreft een aanval op het racisme in het Zuiden van de VS, die de (zwarte) auteur aan dezelfde represailles zou blootstellen als de verteller van het boek, een witte neger die zich vanwege het lynchen van zijn broer wil wreken door het verleiden en - achteraf- ten schande maken en vermoorden van blanke vrouwen, met alle gevolgen van dien... Het schandaalkarakter van de roman heeft echter minder te maken met het officiële thema (racisme en segregatie) dan met het pornografische karakter van de intrige. In de toen zeer hippe stijl van de hard-boiled detective voert het boek in geuren en kleuren een groot aantal sadistisch getinte verleidings- en seksscènes op die zelfs vandaag nog zeer stomend overkomen (misschien omdat de auteur erin slaagt beschrijving en suggestie in een zeer literaire taal te combineren). Snel rijst echter het vermoeden dat er een mystificatie in het spel is, want in die jaren proberen veel auteurs onder pseudoniem een graantje mee te pikken van het succes van de nieuwe Amerikaanse literatuur, met Raymond Chandler en Henry Miller als boegbeelden, en even snel wordt er gekeken in de richting van Boris Vian, die op dat moment begint door te breken. Wanneer even later een handelsreiziger zijn maîtresse vermoordt - naar eigen zeggen geïnspireerd door het boek - en een van de felste tegenstanders van Vian als moraalridder bespot wordt in de vervolgroman Les Morts ont tous la même peau, wordt de roep om censuur heel luid, zeker wanneer Vian ook nog eens een sterk gemediatiseerde toneelbewerking maakt en even later opbiecht dat hij en Vernon Sullivan een en dezelfde persoon zijn. Er volgt een veroordeling in 1949, die pas vele jaren later zal worden herroepen. Het interessantste in deze geschiedenis, althans in het licht van de novellisatie, is de toneelbewerking uit Deze gaat een heel andere kant op dan het boek, en beklemtoont vooral de politieke en humanistische boodschap (de kritiek sprak dan ook wel smalend over Vians versie van De Hut van Oom Tom). Deze bijsturing zal het startpunt zijn van de eerste aanzetten tot verfilming door een zekere Jacques Dopagne, die het boek van Vian een menselijker draai gaat geven en een eerste scenario schrijft dat de boodschap van Vernon Sullivan in feite op zijn kop zet. De kritiek op het Amerikaanse racisme verschuift naar een ode aan de liefde, waarbij een van de verleide vrouwen oprecht verliefd wordt op haar folteraar en hem van de helende kracht van de liefde zal overtuigen - jammer genoeg zonder dat de omgeving dit zal accepteren, want beide helden worden aan het eind van het verhaal door de politie neergeschoten (om de nieuwe teneur van het boek nog beter in de verf te zetten verandert Dopagne ook de naam van het hoofdpersonage, dat nu Joe Grant heet, en de titel, die nu een zware religieuze ondertoon meekrijgt:

334 26 La Passion de Joe Grant). Om vooralsnog onbekende redenen (geldgebrek? provocatiezucht?) verwerpt Vian deze bewerking niet en begint hij zelfs te werken aan een eigen versie ervan - een versie die opnieuw aansluit bij de sardonische toon van het oorspronkelijke werk maar die de latere producenten resoluut van de hand zullen wijzen als onverfilmbaar. Vian, toen al ernstig ziek, slaagt er niet in de verfilming van het stichtelijke scenario van Dopagne te verhinderen en sterft aan een hartaanval tijdens de première van de film van Michel Gast in juni Maar de novellisatie in dit alles? Een beetje tussen de plooien van de hele geschiedenis verschijnt enige maanden later ook de roman J'irai cracher sur vos tombes. D'après les travaux cinématographiques de Boris Vian et Jacques Dopagne. 3 Novellisaties waren in die jaren in Frankrijk zeer gebruikelijk, zowel voor de mainstream cinema als voor de Nouvelle Vague of auteurscinema die eind jaren vijftig doorbreekt. In het eerste geval, die van de films van de zogenaamde qualité française (waarbij de nadruk ligt op het scenario en de aanwezigheid van bekende acteurs), greep men weliswaar vaak terug op het nationale literaire patrimonium maar deze politiek van systematische adaptatie stond de novellisatie niet in de weg. Men deinsde er niet voor terug om de scenario's, gebaseerd op literaire klassiekers, te gaan herboeken. In het tweede geval, waar het accent niet lag op het scenario of op de acteur maar op de eigen visie van de cineast (die zich als auteur van het collectieve filmwerk zal beschouwen), wordt er zelfs heel systematisch genovelliseerd. Vreemd genoeg is het ook zo dat in veel gevallen de herschrijving van het werk wordt toevertrouwd aan ghostwriters, die er niet altijd in slagen de stem van de regisseur herkenbaar weer te geven. Uit de meeste novellisaties van de Nouvelle Vague-auteurs (Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut, in mindere mate ook de Einzelgänger Jacques Tati) blijkt echter duidelijk dat een dergelijke verboeking nooit zomaar een dubbel of equivalent van de originele film is. Het maken van een novellisatie is integendeel de aanleiding tot het maken van een literair en cultureel statement dat complementair is aan het statement van de film. Vele Nouvelle Vague-auteurs hebben een literair superego (sommige onder hen, zoals Eric Rohmer, zijn mislukte romanciers) en de mogelijkheid tot het laten maken (of gewoon zelf maken, zoals François Truffaut heeft gedaan) van een novellisatie wordt door hen aangegrepen om de literaire dimensie van hun werk nog beter onder de aandacht te brengen. De meeste Nouvelle Vague-novellisaties van voor 1960 verschenen in een befaamde reeks, die ongeveer vijf jaar bestond en die opende met de vertaling van de novellisatie van Rebel without a Cause (overigens geschreven door de regisseur zelf, Nicholas 3 Françoise d'eaubonne, J'irai cracher sur vos tombes, Paris, Seghers, Voor dit stuk heb ik gebruikgemaakt van de pocketeditie uit 1972 van les éditions inter.

335 27 Ray). Deze reeks, Romans-choc, werd gepubliceerd door de poëzie-uitgeverij Seghers, die hier allicht een manier in zag om andere, minder lucratieve projecten te financieren. De manier van werken van Romans-choc was even traditioneel als vernieuwend. Zeer traditioneel was de logistieke kant van de zaak: de beslissing tot novelliseren nam men doorgaans niet op voorhand, maar hing samen met het succes van de film in de releasefase. Professionals moesten dus steeds klaar staan om in een mum van tijd op basis van het scenario een roman in elkaar te steken die nog tijdens de looptijd van de film in de boekhandel zou komen te liggen. Maar blijkbaar was dit probleem niet onoverkomelijk. Op de Parijse markt bevonden zich genoeg auteurs die tegen vergoeding bliksemsnel een manuscript persklaar konden krijgen. Zeer origineel was echter de stilistische en programmotorische sturing van de hele reeks, waarvan de auteurs consignes kregen een meer hedendaagse stijl te gebruiken, die evident afweek van de melodramatische clichés uit de negentiende-eeuwse feuilletonliteratuur die tot dan toe het gros van de novellisaties domineerden. Ook werd hen gevraagd het thema en het verhaal van de film zó te presenteren dat het werk een illustratie kon worden van het belangrijkste maatschappelijke probleem van die dagen, namelijk het jeugdprobleem. Hieronder werd niet alleen de jeugddelinquentie verstaan maar, meer algemeen, de onvrede van de opkomende babyboomers met de maatschappelijke en ideologische waarden van hun ouders, de generatie van de wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog, die ze als naïef-materialistisch verwierpen. De socioloog Edgar Morin, zelf ook actief in de filmwereld 4, wijdde in zijn invloedrijke studie L'Esprit du temps uit 1962 een analyse aan de losgeslagen adolescenten die naadloos aansluit bij de strekking van Romans-choc. Tegen de achtergrond van de opkomende jeugdcultuur - Morin omschrijft die als de kruising van twee parallelle fenomenen, de degerontacratisering en de pedocratisering -, zoekt hij de verklaring van het jeugdprobleem, iconisch gestalte gegeven in de figuur van James Dean, in de hypocrisie van de oudere generatie die haar onmogelijkheid tot het beleven van nieuwe idealen verbergt achter consumptiedrift en in de angst voor de totale vernietiging van de mensheid door de atoombom. Tezelfdertijd beklemtoont hij hoe de nieuwe generatie een uitlaatklep vindt in nieuwe vormen van massacultuur en haar hang naar het illusieloze nieuwe, vertaalt in roekeloos en baldadig gedrag. Novellisaties in de Romans-choc reeks zullen de films op zo'n manier herschrijven dat dit probleem prominent op de voorgrond komt te staan, niet zozeer in de teksten zelf als wel op het niveau van de communicatie rondom de teksten. Zeer befaamd is het agressief-commercieel hergebruik van uittreksels uit filmrecensies op de achterflap van de boeken, waar exclusief wordt ingezoomd op recensiefragmenten die the- 4 Samen met de antropoloog Jean Rouch maakte hij in 1960 de documentaire langspeelfilm Chronique d'un été, die opent met de bekende passage waarin een sociologiestudente een opinieonderzoek uitvoert naar het geluk, en mensen op straat in candid camera-stijl confronteert met de vraag of ze gelukkig zijn.

336 28 ma's als zedenverwildering, ongeoorloofde seks, gratuit geweld, doemdenken, nihilisme, enzovoorts uitlichten, zonder dat er van de films zelf nog sprake is - waarna de lezer wordt uitgenodigd het boek zelf te lezen om te zien wat er nu allemaal van aan is. Het belang van Romans-choc voor de receptie van de Nouvelle Vague-films mag niet worden onderschat. De manier waarop deze boeken in de markt worden gezet, bewijst dat de interpretatie van een werk, in dit geval een film, een complex sociaal gebeuren is dat veel verder gaat dan het bioscoopbezoek. De Nouvelle Vague-cineasten waren ongetwijfeld meer geïnteresseerd in de ontwikkeling van een nieuwe beeldtaal en in het protest tegen een vermolmde manier van filmen waar de rol van de auteur ondergeschikt was aan die van de scenarist en de acteurs, maar wat het publiek van deze werken meekreeg was toch iets anders. De eerste kijkers zagen in deze films vooral een tijdsdocument en in die zin zijn lees- en betekenisstrategieën als die van Romans-choc een belangrijke hint voor de cultuurhistorische duiding van dit type cinema. Ze suggereren immers dat er in de Nouvelle Vague een sterk documentaire dimensie zat, die deze films in het directe verlengde plaatste van een stroming die toen officieel over haar hoogtepunt was, het neorealisme. Novellisaties, zo kan men gerust stellen, zijn niet zomaar verboekingen van films, het zijn ook machines die de interpretatie van het oorspronkelijke werk een bepaalde richting opduwen. Hoewel het boek van Sullivan/Vian dichter aansluit bij genres of stromingen als de hard-boiled detective van de Tweede Wereldoorlog en de nieuwe vormen van literaire pornografie (what's in a name) à la Henri Miller, is dit toch geen beletsel voor opname in de Romans-choc reeks. De klemtoon op de sociale boodschap, althans op het niveau van de reclamemachine rond het boek, zorgt ervoor dat de tekst ook aansluit bij de bekentenis- en getuigenisliteratuur die in de marge van het neo-realisme opduikt. De leeftijd van de hoofdpersonages, vooral dan die van de vrouwelijke slachtoffers, is zelfs een stereotiep van het soort boeken dat in de reeks wordt geproduceerd. De novellisatie van J'irai cracher sur vos tombes binnen Romans-choc mag dan ook niet verwonderlijk heten. Het feit dat tijdens de voorbereiding van de film en de release ervan het originele boek nog steeds voor de verkoop verboden was, kon hierbij alleen maar een bijkomende incentive zijn. Vraag was echter wat men juist zou gaan novelliseren, en wat hierin de eventuele rol van Vian zelf zou zijn. Ook hier is de realiteit de fictie een stapje voor geweest. Aan het eind van de verfilming door Michel Gast en zijn team, ontmoet Dopagne toevallig Pierre Seghers en ze raken aan de

337 29 praat over het conflict tussen Vian, die er niet in was geslaagd zijn eigen scenario te laten verfilmen, en de producenten, die via diverse juridische manoeuvres Michel Gast de kans gaven het oude scenario van Dopagne volledig naar hun hand te zetten. Het hoeft geen betoog dat de verfilming weinig heel laat van de oorspronkelijke toon van het boek van Vernon Sullivan/Boris Vian en de politiek-humanistische boodschap sterk laat doorwegen - overigens niet zonder moed of intelligentie, want bepaalde passages kunnen we zeker lezen als een verdoken kritiek op de Franse koloniale oorlogen, meer bepaald op het gebruik van foltering als oorlogswapen, hét meest besproken politieke thema van die jaren, maar door de filmcensuur, toen zeer actief en frequent toegepast, meticuleus van het scherm gehouden. Seghers enerzijds en Vian/Dopagne anderzijds raken het snel eens over het principe van de publicatie van het afgewezen Vian-scenario, dat dan als tegengewicht zou kunnen dienen voor de door Vian zo verfoeide verfilming. Zoals gebruikelijk, zou deze publicatie een herbewerkte versie van het scenario - in dit geval het Vian-scenario - zijn, waarbij het oppoetswerk zou gebeuren door een ingehuurde schrijver, Françoise d'eaubonne, een professional die haar sporen in de reeks al ruimschoots had verdiend. Groot is echter de verbazing van Dopagne en andere vrienden van Vian wanneer eind augustus, twee maanden na het uitkomen van de film, een novellisatie in de winkels opduikt die niets te maken heeft met het scenario van Vian maar alles met het scenario van... Gast. Om een of andere reden moet d'eaubonne in paniek geraakt zijn na het lezen van het onverfilmbare maar ook onherwerkbare scenario van Vian, inderdaad een zeer eigen werkstuk dat op alle mogelijke manieren de draak steekt met de conventies van het scenariogenre, en is ze gaan aankloppen bij de cineast zelf. Het resultaat van dit hele avontuur, dat nog enkele juridische staartjes heeft gehad die ik hier verder onbesproken laat, is een literair unicum, omdat zelden de gelaagdheid van een novellisatie zo groot is geweest. Tezelfdertijd is ook de stijl van het hele werk lichtjes bevreemdend, omdat we overal de spanning kunnen voelen tussen diverse subteksten die elkaar bekampen. Er is natuurlijk allereerst het scenario van Gast, dat hier getrouw gevolgd wordt (zo getrouw zelfs dat een aantal scènes is overgenomen dat nog in de final cut is gesneuveld). Daarnaast bestaat er het spookscenario van Vian, dat de herschrijfster niet heeft kunnen gebruiken maar dat blijkbaar wel als haar literair superego door het hele boek waart. Bij wijze van voorbeeldje citeer ik graag de openingszin van dit scenario: La caméra découvre un plan de forêt tranquille dans le Sud des Etats-Unis pendant une nuit d'été, plus précisément le 17 juillet à 21 heures 45. Au premier plan à droite, un arbre planté en

338 par un fonctionnaire des Chemins de Fer retraité, orme dont la hauteur atteint au bas mot 97 pieds et qui, à 18 pieds du sol, se ramifie en deux branches de grosseur inégale. 5 Het contrast met wat er in die jaren voornamelijk van een scenario werd verwacht, namelijk dialogen (een scenario heette toen continuité dialoguée ), kan moeilijk groter zijn en het vervolg van de tekst zal die spanning tot ongekende hoogtes voeren. En er is ten slotte de eigen inbreng van Françoise d'eaubonne zelf, die zich vooral uit op drie vlakken. Het eerste niveau is weinig verrassend: het aandikken van bepaalde pikanterieën. Al of niet onder invloed van Vian, althans van de originele versie van J'irai cracher sur vos tombes, is er in het boek veel meer bloot te zien (sic) dan in de film. Omdat een boek moeilijk kan tonen wat in een film zo makkelijk is, is het vrij normaal dat de novellisatie van een schandaalfilm deze structurele handicap wat probeert bij te sturen. Een tweede vorm van herschrijving is al heel wat interessanter. Françoise d'eaubonne gaat namelijk vrij ver in het desamerikaniseren van haar onderwerp. Hoewel de setting van het verhaal Amerikaans blijft, is de visie op Amerika toch zeer Frans. Typisch Amerikaanse zaken zoals de jukebox en de popmuziek uit die tijd worden met onverholen afgrijzen beschreven. De afkeurende toon gaat veel verder dan die in Romans-choc en wijst ongetwijfeld op een gebrek aan coaching van de auteur, die volledig aan zichzelf overgelaten niet altijd de juiste toon vindt om de beschreven adolescenten als serieuze personages neer te zetten. De desamerikanisering biedt echter ook voordelen wanneer de auteur de lezer uitnodigt bepaalde aspecten van het verhaal te interpreteren als een toespeling op onzegbare Franse toestanden. Zo wordt de folterscène van het opstandige lid van een jeugdbende, die zijn vriendin niet wil delen met de bendeleider, een meer dan leesbare allusie op de misstanden binnen het Franse leger tijdens de onafhankelijkheidsstrijd in Algerije. Ten derde is er ook een systematisch over-schrijven van de tekst (niet in de zin van het transcriberen van het scenario, maar als het overdadig gebruiken van bepaalde stijlmiddelen). De basistrukendoos van al wie professioneel novelliseert wordt van generatie op generatie overgeleverd via de canon van wat men de gemakkelijke schoonheid noemt. Dat wil zeggen de typische mid-cult esthetica van wie zich wil afzetten tegen de stereotiepen van het melodrama, de oorspronkelijke basisvorm van de novellisatie, zonder daarom te vervallen in een experimentele of hoogst individuele stijl. Volgens Andrea Meneghelli, die een interessante studie over deze gemakkelijke schoonheid schreef, kenmerkt een dergelijke stijl zich weliswaar door het streven naar een redelijk nuchtere toon, maar blijft men toch nog dikwijls haperen in 5 J'irai cracher sur vos tombes. Film, 1958, geciteerd in Noël Arnaud, o.c., p Vertaling: De camera opent met een shot van een rustig woud in het Zuiden van de VS tijdens een zomernacht, meer bepaald die van 17 juli om kwart voor tien 's avonds. Rechts op de voorgrond, een boom geplant in 1874 door een gepensioneerde spoorwegambtenaar, een olm die minstens 97 voet hoog is en die, op 18 voet van de groep, zich splitst in twee takken van ongelijke dikte.

339 31 allerlei overblijfsels van de populaire literatuur van vroeger en nu: beschrijvende perifrases, moraliserende opmerkingen, veel bijvoeglijke naamwoorden en een zeker sentimentalisme. 6 Vanuit het oogpunt van de echte literatuur, leveren deze pogingen om goed te schrijven alleen maar slechte literatuur op. Françoise d'eaubonne wil duidelijk verder gaan dan dit schoon schrijven en een eigen draai geven aan haar materiaal. Maar wat te denken van uitdrukkingen als le visage rouge comme une sombre rose, (p. 118), waarvan het boek vergeven is? Wie zich herinnert wat Robbe-Grillet in die jaren 7 over het gebruik van metaforen in de beschrijving dacht, kan dit soort zinnen alleen maar als pijnlijke anachronismen karakteriseren. Kortom, de novellisatie van J'irai cracher sur vos tombes is als tekst maar ook als project een fascinerende vergissing. De stijl springt in verschillende richtingen en de brontekst is eveneens een sterk overschreven palimpsest. Het voorbeeld toont echter goed aan hoe moeilijk het wel is een novellisatie te lezen en te duiden. Net als de beste voorbeelden van de hoogste literatuur, is een mengeling van close reading en contextuele analyse een absolute noodzaak. Zonder deze voorzorgsmaatregelen loopt de novellisatie steeds het gevaar als een monument van camp en kitsch te worden beschouwd, terwijl het genre fundamentele vragen oproept over zin en betekenis van het sociale leven van een film. 6 La bellezza facile del Romanzo film, in Alice Auretilano & Valentina Re, eds, II Racconto del film/narrating the Film, Udine, 2006, pp Zie zijn essaybundel Pour un nouveau roman, Parijs, Minuit, 1963.

340 32 Thomas Van Parys De Hollywoodnovellisatie voor de bijl Het onzichtbare genre Naar aanleiding van de verschijning van Zwartboek - althans van het eigenlijke boek - meldde een krantenbericht het volgende: In de VS komt de bewerking van film naar boek veel voor. Zwartboek is na De Lift (1983) weer het eerste grote Nederlandse voorbeeld van novelisation [sic]. 1 De adaptatie van film naar literatuur wordt hier blijkbaar ervaren als een vreemd aandoend proces dat enkel voorkomt in het buitenland, en slechts zelden opduikt in onze contreien. Maar hoe zit het nu precies met dit kennelijk zo buitenissige fenomeen novellisatie? Het meest gangbare type van novellisatie is ongetwijfeld de commerciële of industriële novellisatie, met de Hollywoodnovellisatie als bekendste representant. Deze novellisaties zijn gewone romans, doorgaans uitgegeven in paperbackformaat, die geschreven worden naar aanleiding van een film maar gewoonlijk veeleer gebaseerd zijn op het filmscript. De novellisatiepraktijk is slechts een onderdeel van de globale reclamecampagne van filmreleases. Zo'n novellisatie wil in de eerste plaats een film promoten, en kan in dat opzicht gereduceerd worden tot het niveau van een van de vele afgeleide filmproducten zoals stickers, kalenders, postkaarten of actiefiguurtjes van de film. Tegelijk wil een novellisatie munt slaan uit de release van een nieuwe film, of in het geval van een flop de verliezen nog enigszins beperken. Dit beeld van novellisatie - zeg maar de traditionele perceptie van het genre - is uiteraard allesbehalve rooskleurig. Literair prestige lijkt volledig irrelevant voor dit paraliteraire genre, en dat steekt de gemiddelde novellisatie allerminst onder stoelen of banken. In dat licht is novellisatie evident familie van andere paraliteraire genres, zoals de doktersroman of de teenager horror story. Wat de novellisatie echter nog toevoegt aan de mix van paraliterariteit en eenvoudig escapisme is een vorm van onzichtbaarheid. Dat alleen al de term novellisatie velen doet denken aan pakweg een scheikundig proces, spreekt boekdelen. Terwijl het aantal academische studies over novellisatie een kleine vlucht lijkt te nemen, weet de niet-professionele lezer nog steeds nau- 1 Laura van Baars, De verboeking van Zwartboek, NRC Handelsblad, 15 september 2006,

341 33 welijks iets af van boeken die gebaseerd zijn op films in plaats van andersom. Omdat de Nederlandstalige markt deze boeken vooral importeert - waarbij uitgeverijen vanzelfsprekend reeds een voorselectie maken van de te vertalen boeken - geldt een dergelijke onzichtbaarheid hier nog meer. Wie een boekhandel binnenloopt, ziet andere genres zoals de thriller, chicklit en jeugdliteratuur steevast in dezelfde herkenbare sectie liggen. Novellisaties verdwijnen evenwel spoorloos in de rekken tussen andere genres. Daarnaast gaan novellisaties op onze boekenmarkt op in het geheel van movie tie-ins. 2 Onder die tie-ins bevinden zich immers vele romans die bewerkt zijn tot een film, maar die heruitgegeven worden met de filmposter op de omslag. De covers van tie-ins zaaien al dan niet opzettelijk verwarring tussen dergelijke geadapteerde boeken en novellisaties. De term novellisatie staat namelijk zelden op de omslag. Er verschijnt hooguit een vermelding in de trant van gebaseerd op het filmscenario van, maar standaard gebeurt dat niet. Zowel novellisaties als geadapteerde romans kunnen de benaming het boek van de film krijgen. Tegenwoordig lijken de covers van Hollywoodnovellisaties en hun vertalingen veel op elkaar; ook de typerende film credits worden immers overgeheveld. In de jaren negentig werd er echter op de omslag van de vertaling, in tegenstelling tot die van de originele novellisatie, veel minder, of althans niet zo opvallend, verwezen naar de status van het boek als novellisatie. Gene Roddenberry's Star Trek (de novellisatie van de eerste Star Trek-film), bijvoorbeeld, krijgt op de cover het stempel sf roman mee, en verhoogt zo het gehalte van Roddenberry's auteurschap van de serie. Bij sommige boeken is de misleiding zelfs compleet. Bij de herdruk van de Indiana Jones-boeken staat het volgende op de achterflap te lezen: Indiana Jones en de Verloren Ark werd als Raiders of the Lost Ark door Steven Spielberg verfilmd met Harrison Ford in een adembenemende hoofdrol. De vertaling van Isaac Asimovs Fantastic Voyage draait de zaken nog duidelijker om: Zijn Reisdoel: menselijk brein is een ongemeen boeiende en originele bestseller die niet alleen werd bekroond door The World Science Fiction Convention, maar ook werd verfilmd onder de titel Fantastic Voyage. De verwarring tussen adaptatie en novellisatie zorgt ervoor dat niet alleen de novellisatie zelf meer geloofwaardigheid krijgt maar ook de originele film. De film wordt dan gepromoveerd tot een filmadaptatie, want het medium literatuur (en haar vermeende superioriteit) kan, hoewel het cultureel nu veel minder dominant is dan bij de opkomst van de cinema, met haar aura nog steeds een film verheffen. Immers, in de ogen van velen wint het boek het nog altijd van de film, zoals enkele jaren geleden mocht blijken uit de reeks Het boek is beter dan de film van De Standaard. Door de vage afbakening tussen de verschillende tie-ins op onze boekenmarkt kunnen novellisaties gaan functioneren 2 Tie-ins zijn producten die afgeleid zijn van een film, zoals soundtracks, speelgoed, videospelletjes, enzovoorts. Ik beperk de term hier tot de boeken.

342 34 als geadapteerde romans. Dit werkt de onzichtbaarheid van het concept bij de lezers uiteraard alleen maar in de hand. Novellisaties in de boekhandel Commerciële Hollywoodnovellisaties verschijnen vandaag de dag in ons taalgebied alleen in de vorm van vertalingen, nooit als romans van eigen Nederlandstalige schrijvers. De mediaconglomeraten in Hollywood staan immers een dergelijk kopiëren van hun ideeën niet (meer) toe en behouden een grote mate van controle over al hun afgeleide producten. 3 Maar de Hollywoodnovellisatie is natuurlijk slechts een van de verschillende soorten novellisatie die te vinden zijn in Vlaanderen en Nederland. Daarnaast worden er - vooral in Vlaanderen - vaak tv-series van eigen bodem genovelliseerd. In de jaren tachtig gaf de toenmalige BRT stelselmatig novellisaties in eigen beheer uit. Tot die reeks behoren populaire boeken als Langs de kade en Klein Londen, Klein Berlijn. Vanaf de jaren negentig begon de Vlaamse Audiovisuele Regie samen te werken met uitgeverijen, en zo zijn de laatste vijftien jaar dan ook de belangrijkste Vlaamse series (Heterdaad, Stille Waters, Witse, Katarakt, enzovoorts) vrij consequent in boekvorm gegoten. 4 Ook de commerciële zenders zijn recentelijk gestart met het uitgeven van novellisaties, en met vrij veel succes. Het gaat hierbij om novellisaties van soaps en telenovelles zoals Sara en Louislouise, die het genre van de continuatienovellisatie - dit is een roman die de personages en concepten van een film of serie gebruikt maar een eigen verhaal kent - nieuw leven hebben ingeblazen. Van Sara zijn er bijvoorbeeld intussen al maar liefst vijf dagboeken gepubliceerd, die elk voortborduren op de succesvolle reeks. Daarnaast moet ik nog de talloze jeugdboekenreeksen vermelden van bekende jeugdseries uit zowel buiten- als binnenland. Denk aan de boeken van Lassie, Texas Rangers, Zorro, Heidi, Nonkel Bob, Schipper naast Mathilde, of De Fabeltjeskrant. Wat deze boeken apart zet, is hun vaak uniforme cover. Doorgaans worden de Vlaamse en Nederlandse novellisaties systematisch gepubliceerd door andere uitgeverijen dan de vertalingen van Hollywoodnovellisaties, waarvan in het verleden het merendeel op de markt werd gebracht door slechts een handjevol uitgevers zoals Luitingh en A.W Bruna (met de Zwarte Beertjesreeks). Onze boekenmarkt concentreert zich voornamelijk op de novellisaties van tv-series, waarbij de vertalingen van novellisaties van Hollywoodfilms dus sowieso al naar de achtergrond verschuiven. Daarbij komt nog dat er vanaf dit laatste decennium steeds minder novellisaties van Hollywoodfilms hun weg lijken te vinden naar het Nederlandstalige literatuurgebied. Novellisaties van populaire Amerikaanse tv-series, zoals 24, CSI en Prison Break blijven het daarentegen wel goed doen, maar het moet opgemerkt 3 Als enkele mogelijke uitzonderingen op deze regel, zou ik een paar boeken willen vermelden die destijds verschenen zijn in de Mimosa-reeks van uitgeverij Leiter-Nypels, namelijk Bob Wallaghs La Dolce Vita / Het zoete leven, C. Versteeghs Oorlog en vrede ( het filmverhaal van King Vidors War and Peace) en Juliette Niewegs filmverhaal van El Cid. Het is echter niet steeds duidelijk of dit nu oorspronkelijk Nederlandstalige novellisaties zijn, zoals de omslag doet vermoeden, dan wel vertalingen waarbij de vertaler tot auteur wordt bevorderd. 4 Zie Kristien Lindemans' scriptie en het artikel van Jan Baetens en Dirk De Geest voor een uitgebreide bespreking van novellisaties van eigen bodem.

343 35 worden dat het in deze gevallen telkens gaat om continuatienovellisaties. Onze boekenmarkt schijnt de laatste tijd dus voornamelijk novellisaties te weren die een direct equivalent hebben in een ander medium. Van The Mask of Zorro, die dateert van 1998, zijn bijvoorbeeld zowaar beide novellisaties - de gewone én het jeugdboek - vertaald, terwijl er van de novellisatie van The Legend of Zorro, de vervolgfilm uit 2007, helemaal geen vertaling gemaakt is. Maak ik gauw een kort overzicht van de laatste paar jaar, dan valt het al vlug op dat er zelfs van veel grote blockbusters geen novellisatie meer op de Nederlandstalige boekenmarkt terechtkomt. 5 Voor deze plotse evolutie kunnen we verschillende verklaringen bedenken. Enerzijds wegen de kosten van de publicatie - het verwerven van de verschillende auteursrechten, het vertalen - misschien niet langer op tegen de opbrengsten. Het lezerspubliek lijkt minder geïnteresseerd in een boekversie van een film of tv-serie dan in de continuatie ervan. Jongeren schijnen bovendien liever hun tijd te besteden aan het spelen van de gelijknamige videogame dan aan het lezen van de novellisatie. 6 Anderzijds heeft een uitgeverij steeds minder tijd om een novellisatie te laten vertalen en uit te geven. De internationale releases van films worden sinds de opkomst van het internet immers meer en meer afgestemd op de Amerikaanse première om de schade van piraterij en het illegaal downloaden te vermijden. Het tijdig in de handel krijgen van vertaalde novellisaties komt daardoor wellicht in het gedrang. Een novellisatie moet immers meer bioscooptickets verkopen, en is het meest winstgevend wanneer de film tegelijkertijd in de bioscoopzalen speelt. Het mag dan ook niet verwonderen dat Hollywoodnovellisaties - commerciële novellisaties bij uitstek - langzaam maar zeker uit onze boekhandels verdwijnen, wanneer hun primaire functie wegvalt. De slag Hoe wordt de Hollywoodnovellisatie nu precies aangepast in vertaling? Als voorbeeld zou ik hier de novellisatie van The Sting willen aanhalen. De film is een vroeg voorbeeld van de opkomende conglomeratiepolitiek en blockbusterformule in Hollywood, en een novellisatie kon daarbij uiteraard niet ontbreken. Het boek van Robert Weverka is indertijd in het Nederlands vertaald (door Petra Troost) en uitgegeven als The Sting / De slag. De cover van het boek geeft duidelijk aan dat de roman geschreven is naar het filmscript van David S. Ward. De achterflap geeft foto's weg van de hoofdpersonages, die elk zogezegd een tip aanbieden aan de lezers, bijvoorbeeld: Luister naar 'n linke hoerenmadame: Pas op voor oplichters en glijbanen! Ze zijn allebei glad! Binnenin het boek kan de lezer foto's uit de film terugvinden. Zowel het 5 Niet vertaald zijn bijvoorbeeld: Peter Davids Spider-Man 3, Iron Man, en The Incredible Hulk, Alan Dean Fosters Transformers en Star Trek, Dennis O'Neils The Dark Knight, Max Allan Collins' The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor en The X-Files: I Want to Believe, en James Rollins' Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. 6 Dit lijkt eveneens het geval te zijn voor de novellisaties in Hollywood zelf. Zie William C. Dietz' interview met Lee Goldberg en Paula M. Block.

344 36 overzicht van de personages als de filmfoto's functioneren als een (visuele) introductie tot de film, die ongetwijfeld dient om de lezer te verleiden, zo niet tot het lezen van het boek dan toch tot het bekijken van de film. De novellisatie zelf is vlot leesbaar, maar sluit - zoals dat zo vaak het geval is bij novellisaties - niet altijd even goed aan bij de Nederlandse taal. Letterlijke vertalingen worden niet geschuwd, en flagrante fouten evenmin: Maar hij, Arthur Greer, oud tweeentwintig had niets te duchten. Ondanks een duidelijk streven naar letterlijkheid duiken er toch enkele minieme wijzigingen op. In de vertaling is bijvoorbeeld de volgende paragraaf uit de originele novellisatie verdwenen: He had been dreaming that he was seated at a table with Gondorff, Lorrimer, Snyder, and Polk. A four-fingered waiter was serving them coffee, and Hooker was desperately trying to tell everyone the man was dangerous and was going to kill them all. But no one would listen. They didn't seem to hear him. Deze coupure heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat het hier om een korte droompassage gaat die niet in de film voorkomt en die bovendien atypisch is voor de rest van het boek. Een zeldzame toevoeging is eveneens te vinden; het nevenpersonage Jimmy wordt in de vertaling al heel wat minder sympathiek bevonden, aangezien er kwaadaardig opzet in het spel blijkt te zijn: Onder tafel tastte Jimmy's voet naar de pedaal die onder het vloerkleed verstopt zat. [...] Via een duwtje kon Jimmy voorkomen dat het balletje daar terecht kwam, waar de baas het liever niet zag belanden. Een vertaling kan echter ook taalspecifiekere problemen kennen. Het dialect uit de originele novellisatie, dat een extra dimensie geeft aan de personages, wordt bijvoorbeeld in de vertaling omgezet naar de standaardtaal. Ter illustratie: Okay, I'll meet ya there at ten. Somethin' I wanta talk to ya about. And try to hold on to some of that dough, huh? wordt: Ik ben er om een uur of tien. Ik moet iets met je bespreken. En geef niet al dat geld binnen die paar uur uit, wil je?. Dit linguïstisch probleem - veelal een gevolg van de spanning tussen letterlijkheid en specificiteit - kan ook wat grotere repercussies kennen, zeker wanneer het gaat om bepaalde sleuteltermen. De term the sting geeft immers voor oplichters het moment aan waarop hun val dichtklapt, waarop de list slaagt: It was the switch. When Hooker drew his hand out it contained a wad of toilet paper tied in a similar handkerchief en Will you wait until the chump is played? [...] I mean completely played, he said emphatically. Until he's beat, and the score is taken worden respectievelijk vertaald als De Italiaan knikte en kreeg toen een zelfde bundeltje in een zelfde zakdoek onder z'n oksel geschoven; een bundeltje w.c.papier en Als jullie wachten tot de bom gebarsten is. Tot wij met hem klaar zijn, begrijp je. [...] Maar dat moet staan. We zijn er al een hele tijd mee bezig en dat moet door

345 37 kunnen gaan. De hoofdstukken van de originele novellisatie wijzen daarenboven op welbepaalde fases van de list, elk aangegeven door een specifieke term uit deze praktijk: The Setup, The Hook, The Tale, The Shut-Out, en The Sting worden Het plan, Beet, Het verhaaltje, Net te laat, en Voor de bijl. Het cruciaal concept van het verhaal blijkt hier dus slecht vertaald te zijn, en heeft weinig tot geen effect in het Nederlands. De functie van Hollywoodnovellisaties determineert gewoonlijk de equivalentie en de geschiktheid van de vertalingen. Inhoud schijnt bij novellisatie van weinig belang te zijn; het is de vorm, of de cover, die primeert. Het statuut van de vertalingen lijdt echter een dubbel nadeel en blijkt nog meer perifeer te zijn dan dat van de originele novellisaties, want ze zijn niet alleen fundamenteel gericht op een ander medium, ze blijven bovendien vasthangen aan de broncultuur zonder geslaagde taalen cultuurspecifieke alternatieven aan te bieden. Men mag zich evenwel niet blind staren op deze eerder traditionele kritiek. Een Hollywoodnovellisatie blijft significant op verschillende vlakken, en beschrijft bovendien niet enkel wat de camera ziet, zoals Abbink Spaink, de auteur van Zwartboek, ons wil doen geloven. Op een heel primair niveau kan een novellisatie (en dus ook haar vertaling) niet anders dan een literaire specificiteit inzetten, en dusdanig een extra dimensie geven aan een filmverhaal. Via focalisatie van de personages krijgt een nieuwsgierige lezer bijvoorbeeld bijkomende informatie over de personages, en bezorgt het boek ons een alternatieve karakterisering. Dat maakt een novellisatie uiteraard nog geen literaire roman, in tegenstelling tot wat Spaink lijkt te beargumenteren met betrekking tot zijn eigen boek. Maar dat maakt de novellisatie wél heel erg interessant, niet alleen als cultureel fenomeen maar ook als literair complement. Literatuur Baars, Laura van (2006), De verboeking van Zwartboek. In: NRC Handelsblad, , ( Baetens, Jan en Geest, Dirk De (2006), Na de film, nu het boek van de film...: Novellisatie in Vlaanderen. In: Filter 13:4, pp Dietz, William C. (2009), Words for Hire: Television & Movie Tie-Ins. In: The Bulletin 42:4, pp , Lindemans, Kristien (2004), De novelisatie in Vlaanderen. Licentiaatsthesis, K.U. Leuven, Weverka, Robert (1974), The Sting. Corgi Books: Londen Weverka, Robert (1974), De slag. vert. door Petra Troost. Nieuwe Wieken: Amsterdam

346 38 Frédéric Coché Tekeningen

347 39

348 40

349 41

350 42

351 43

352 44

353 45

354 46 Karel Vanhaesebrouck De boeken van Kapitein Zeppos Tussen verrassing en herkenning Wie jong was in de jaren zestig, herinnert zich ongetwijfeld nog het deuntje van Kapitein Zeppos, de immens populaire jeugdreeks van de toenmalige televisiezender BRT. Samen met zijn kompanen Ben en Rita hield de titelheld drie seizoenen lang, telkens in een reeks van zestien afleveringen, de Vlaamse jeugd aan de beeldbuis gekluisterd. De rijzige, ietwat aristocratische Senne Rouffaer die, voorzien van rijlaarzen, netjes gestreken hemd en onafscheidelijk sjaaltje, gestalte gaf aan Zeppos, staat dan ook in het collectieve Vlaamse geheugen gegrift. De op de reeks gebaseerde boeken zijn echter minder bekend. Elk seizoen van Kapitein Zeppos kende zijn eigen televisienovellisatie, die een logisch verlengstuk aan de reeks breidde zonder daarom een kleurloos doorslagje te zijn. In dit artikel staat Belderbos, de novellisatie van het eerste seizoen van Kapitein Zeppos, centraal. In Belderbos keert Jan Stephorst na een lang verblijf in Griekenland terug naar zijn eigen streek. Hij noemt zichzelf Zeppos: op die manier sprak de lokale Griekse bevolking zijn naam uit. Daarenboven had hij er een sloep: dat gegeven leverde hem al gauw zijn epitheton Kapitein op. Bij zijn aankomst in het dorp (een plaatsnaam wordt niet genoemd), wekt de mysterieuze verschijning van Zeppos meteen nieuwsgierigheid op, ook van de jonge Ben Kurrel. Ben is als personage minstens even belangrijk als de titelheld, hij is het personage waarmee een jeugdig publiek, dat ervan droomt dergelijke avonturen te beleven, zich kan identificeren. Hij is bovendien een typische jeugdromanheld, pienter, nieuwsgierig, ietwat ongehoorzaam en toch loyaal. In Zeppos vindt hij een vriend onder de volwassenen, met wie hij, een beetje zoals De Vijf Detectives, problemen kan oplossen die normaliter door volwassenen behandeld worden. 1 Zeppos komt naar België terug om zijn erfenis op te eisen: het kasteel en de gronden van Belderbos waren 1 Rita Ghesquière, Het verschijnsel jeugdliteratuur, Acco, Leuven, 2000 (7 de druk), p. 169.

355 47 immers eigendom van zijn oom Nico. Praktisch vanaf zijn aankomst passeren allerhande intriges, vergeten familiale banden en een ware misdaadorganisatie de revue. En zoals het hoort in een jeugdserie lardeert De Groof zijn verhaal kwistig met gemaskerde dames, geheime kamers en vernuftige vermommingen. De eerste aflevering van het eerste seizoen van Kapitein Zeppos werd uitgezonden op 21 oktober 1964, de laatste van datzelfde seizoen op 27 januari 1965, telkens op woensdagnamiddag. Het scenario werd geschreven door Lode [Louis] De Groof, die met deze reeks niet aan zijn proefstuk toe was, en reeds meerdere jeugdseries voor de BRT had geschreven. De regie was in handen van Senne Rouffaer. Begin jaren zestig ontwikkelde zich in Vlaanderen een groeiende traditie van kwaliteitsvolle jeugdseries. In dat verband had Rouffaer bijvoorbeeld eerder De Tijdscapsule geregisseerd. Dat die ook de hoofdrol zou spelen, was een speling van het lot. Die was aanvankelijk bedoeld voor Ward Deravet, die ziek werd en later wel zou opduiken als bad guy Baral. Het eerste seizoen van Kapitein Zeppos kende veel succes en er volgden een tweede ( Eglantier ) en derde reeks ( Tweng ). De eerste reeks werd daarenboven uitgezonden in Nederland, Zweden en Finland en er volgde een Engelse, gedubde versie op de BBC, met een sporadische toevoeging van een Engelstalige verteller (de afleveringen dienden aangepast te worden aan het rigide zendschema van de Engelse publieke omroep). De novellisatie van het eerste seizoen, geschreven door Louis De Groof op basis van zijn scenario, verscheen een jaar na de eerste reeks, in De eerste druk was voorzien van illustraties van Stef van Stiphout, in de nieuwe versie van 1968, die in dit artikel centraal staat, werden de tekeningen afgevoerd en vervangen door acht zwartwit-foto's. Vlaanderen kent overigens een bescheiden maar niet onbelangrijke traditie in televisienovellisaties, van Schipper naast Mathilde tot Witse, geschreven door Barbara Hoffman, het pseudoniem van Tom Naegels. 2 Vooral in de jaren zestig en zeventig waren ze bijzonder populair. Van home video was er toen nog geen sprake, een boek was dus de meest voor de hand liggende manier om je favoriete serie te herbeleven. Novellisatie of verboekingen zijn geen nieuw fenomeen. Vanaf de beginjaren van de cinema, dus ruwweg sinds de jaren 1900, duiken ze op. Vaak hebben ze een diffuse positie, want in de realiteit is een duidelijke verhouding tussen origineel en afgeleide in veel gevallen zoek: het schrijven van het scenario en van de novellisaties lopen dan door elkaar, beide schrijfprocessen sturen elkaar in dat geval voortdurend bij. Een novellisatie is dus, zoals we verder ook zullen betogen, niet noodzakelijk of zomaar een adaptatie van een film. Lange tijd vormden novellisaties een bedenkelijk onderzoeksobject: men ging er immers vanuit dat het per definitie om tweedegraads en gestandaardiseerde cultuur- 2 Zie: Karel Vanhaesebrouck, Het boek beter dan de film. Over de novellisatie van Witse in The Fiction Factory. Cinema op papier, Deus ex machina. Tijdschrift voor actuele literatuur, 117, 2006, pp

356 48 producten ging, die slechts relevantie - zij het uitgesproken secundaire - zouden hebben in het licht van de film waarop ze gebaseerd zijn. Novellisaties zouden slechts doorslagjes zijn van films, onvolmaakte want oneigenlijke pogingen tot verboekingen van een per definitie visueel medium. De voorbije jaren blijkt de aandacht voor die specifieke culturele praktijken te groeien, zowel in het Angelsaksische als het Franse taalgebied: novellisaties worden in dat verband niet langer beschouwd als secundaire praktijken. Artikels en bundels beginnen stilletjes aan te verschijnen, en met het erg mooie La novellisation. Du film au roman 3 van Jan Baetens is ondertussen ook de eerste monografie over het fenomeen verschenen. Daarenboven beperkt het fenomeen zich geenszins tot de massaculturele productie, steeds meer zogenaamde hoogliteraire novellisaties duiken op, met als bekendste voorbeeld zonder twijfel Cinéma van Tanguy Viel, een bewerking van Le Limier die uitgroeide tot schoolvoorbeeld van de literaire emancipatie van de novellisatie. Ook al is de productie erg verscheiden, van de Jurassic-Park-boekjes (een dubbele verboeking: de filmmakers baseerden zich op de gelijknamige roman van Michael Crichton) die je in luchthavens kan kopen tot de complexe roman A Night at the movies van de Amerikaanse auteur Robert Coover, toch deelt het gros van de novellisaties een aantal algemene kenmerken. Beschrijvingen zijn eerder zeldzaam: de fictionele wereld die de schrijver in zijn novellisatie presenteert, moet immers kloppen met die van de film. Het risico dat de lezer op dat gebied door het boek ontgoocheld wordt, wil de auteur niet lopen. Wanneer scenario en novellisatie gelijktijdig tot stand komen, heeft de auteur van het tweede werk nóg minder houvast. Centraal in het gros van de novellisaties staat het verhaal, de opeenvolging van spannende acties. Een novellisatie wil niet zozeer een adequaat visueel beeld scheppen, maar zijn lezer meevoeren in spannende actie. Het leesritme is daarbij van cruciaal belang. Dat is ook in Belderbos, het eerste Zeppos-boek, niet anders, beschrijvingen van personages en omgeving worden tot een functioneel minimum beperkt, terwijl de actiescènes, en vooral de vileine of heldhaftige rol die de hoofdpersonages erin spelen, omstandig beschreven worden. Anders dan in de corresponderende film of serie, kan de auteur gedachten van zijn hoofdpersonages beschrijven. De auteur van Belderbos, Lode De Groof, gunt ons dan ook op gezette tijden een blik in het hoofd van Ben Kurrel, de jeugdige sidekick van de kapitein, zoals in deze passages: Iemand die recht door het leven gaat, heeft niets te verbergen, oordeelde oma. Daarmee sprak ze een gedachte uit die ook Ben door het hoofd was gegaan. Maar het idee dat kapitein Zeppos in een zaak verwikkeld zou zijn die het daglicht niet kon verdragen leek hem zo dwaas dat hij het dadelijk van zich afzette 3 Jan Baetens, La novellisation. Du film au Roman, Bruxelles/ Paris, Les Impressions Nouvelles, 2008.

357 49 [...] De kapitein moest zeker een gegronde reden hebben om zo te handelen, en geen reden waar een luchtje aan zat. 4 De oude meubelen die er stonden had de kapitein waarschijnlijk uit het verlaten kasteel gehaald. Dat vermoedde Ben tenminste. Hij had Zeppos eens met een kast in zijn jeep uit de hoofdlaan zien rijden, die door het eigenlijke park naar het kasteel voerde. Ben had er evenwel niets over gezegd, omdat de kapitein er zelf niet over sprak. In veel opzichten bleef Zeppos voor de jongen een raadsel, al waren ze intussen de beste vrienden geworden. 5 De Groof hanteert bewust een intern vertelperspectief waarbij uitgegaan wordt van een specifiek personage, dat in dit geval eigenlijk niet het hoofdpersonage is. Hij focust bewust op de jeugdige Ben Kurrel. Niet alleen vergroot hij zo de mogelijkheid tot identificatie voor de jonge lezers voor wie dit boek in eerste instantie bedoeld was, hij kan op die manier zonder daar expliciet naar te verwijzen een waas van mysterie rond de kapitein creëren. We leren de gedachten en twijfels kennen van Ben, niet die van Kapitein Zeppos: van hem krijgen we in hoofdzaak zijn acties te zien. Pas halfweg het boek, wanneer de lezer voor het eerst getuige is van een scène met Kapitein Zeppos alleen, dus zonder zijn bondgenoot, krijgen we inzicht in de gedachten van het eigenlijke hoofdpersonage, ook al beperken die gedachten zich tot het tonen van de daadkracht en sluwheid van Zeppos. Het intern vertelperspectief, dat de auteur toelaat de lezer stap voor stap onder te dompelen in de fictie, muteert zich halverwege tot een (erg selectief) extern vertelperspectief. Novellisaties, zo blijkt, zijn directe graadmeters voor de manier waarop een maatschappij of een culturele context omgaat met film en literatuur en vooral met de verhouding tussen beide media. Daarenboven vormen novellisaties een belangrijke commentaar op de bestaande retoriek omtrent intermedialiteit en hybriditeit. Eerder dan afgeleide producten van een film zijn novellisaties elementen geworden in een veelkoppig betekenisnetwerk waarin de verhouding tussen afgeleide en origineel verre van onproblematisch geworden is. Een scenario is, zo schrijft Guido Van Meir in The faction factory. Cinema op papier, een nummer van het literatuurtijdschrift Deus Ex Machina integraal gewijd aan het fenomeen van de novellisatie, een verschrompelde woestijnroos die water nodig heeft om tot leven te komen 6 (p. 15). Het bestaat met andere woorden slechts bij gratie van een toegevoegde creativiteit. 7 Nog eens Van Meir: Er zijn bij mijn weten twee manieren om van een scenario een artistiek product te maken. Je kunt het uiteraard verfilmen. Je kunt er ook een roman van maken. Voor Van Meir zijn de film en de novellisatie twee evenwaardige afgeleide producten van het scenario. 4 Louis De Groof, Kapitein Zeppos. Belderbos, Antwerpen/ Utrecht, Standaard Uitgeverij, p Ibidem, p Guido Van Meir, Terug naar Oosterdonk. Het boek van de serie in The Fiction Factory. Cinema op papier, Deus ex machina. Tijdschrift voor actuele literatuur, 117, 2006, pp , hier p Het simpele gegeven dat in Frankrijk vaak scenario's in boekvorm gepubliceerd werden/worden, bewijst overigens dat die aanname niet helemaal klopt.

358 50 We kunnen novellisaties dus eerder als scenariobewerkingen beschouwen dan als adaptaties van film. Dat is in het geval van Kapitein Zeppos niet anders. De boeken zijn gebaseerd op de scenario's van de serie, niet op de serie zelf. Scenario en boek werden bovendien door dezelfde auteur geschreven. Feuilletons vormen hier een bijzonder geval. De novellisator moet immers verregaande ingrepen op het scenario plegen, wil hij een seizoen in een volume krijgen. Hij kan dus vrijer omgaan met het scenario. En dat doet De Groof ook: acties en scènes worden uitgebreid of juist weggelaten, dialogen toegevoegd, enzovoorts. In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, is een novellisatie in de meeste gevallen geen adaptatie van een film of serie, en dus ook geen transmediaal fenomeen: er vindt immers geen transfer plaats van het ene medium naar het andere. Novellisaties zijn, aldus Jan Baetens, anti-adaptaties. Terwijl bij een adaptatie de brontekst nog nauwelijks valt te herkennen, blijven novellisaties dichter bij de oorspronkelijke film. Een filmadaptatie is een omzetting van woord naar beeld, een novellisatie heeft een verbale pré-tekst, geen visuele, en is dus geen adaptatie in de omgekeerde richting. Verboekingen zijn dus geen symptoom van de alles verterende, kannibalistische invloed van de visuele cultuur of van de Visual turn waarbij het woord slechts een afgeleide van het beeld kan zijn, zo betogen Baetens en Lits in de inleiding van hun bundel. Integendeel, de novellisatie re-affirmeert het verbale element in onze uitgesproken visuele cultuur: the text writes back, zo klinkt het. In zijn recente monografie wijst Baetens er op dat die verhouding echter niet de vorm van een uitgesproken dichotomie, waarbij het verbale en het visuele elkaar wederzijds uitsluiten, hoeft aan te nemen: een novellisatie is niet alleen een genre dat het visuele lijkt te resisteren (en dus demonstreert dat ook dat de idee van de Visual turn zo zijn conceptuele grenzen heeft), ze is tegelijk ondenkbaar zonder die visuele cultuur (zonder film immers geen novellisatie). 8 Niet alleen is de novellisatie een vorm van anti-adaptatie, het is ook een anti-remediëring. 9 Als culturele praktijk valt ze immers moeilijk in te passen in de invloedrijke remediation theory van Bolter en Grusin waarin de herijking van oude media onder invloed van nieuwe media centraal staat (bijvoorbeeld het televisiescherm dat bij de nieuwszender CCN de vorm aanneemt van een internetpagina). De novellisatie maakt alweer de omgekeerde beweging: ze is immers geen uitgesproken visueel medium, eerder dan het beeld staat de vertelling centraal. En dat is in Belderbos niet anders. Een novellisatie heeft steeds een dubbelzinnige relatie met de corresponderende film of serie. Meer nog dan filmnovellisaties zijn televisienovellisaties globaal genomen een vorm van fanfictie: je leest de novellisatie omdat je fan bent van de televisieserie. Je verwachtingshorizon is anders gezegd reeds in verre mate 8 Jan Baetens, La Novellisation, o.c., p Jan Baetens & Marc Lits, La novellisation: au-delà des lieux communs in Jan Baetens & Marc Lits (eds.), La Novellisation. Du film au livre / Novelization from film to novel, Leuven, Peeters, 2004, pp. 9-15, hier p. 11; Jan Baetens & Heidi Peeters, Novellisatie, binnenkort in een boek in uw buurt... in The Fiction Factory. Cinema op papier, Deus ex machina. Tijdschrift voor actuele literatuur, 117, 2006, pp. 4-9, hier p. 8.

359 51 gevormd. Je leest dus steeds Belderbos met het eerste seizoen van Kapitein Zeppos in het achterhoofd. We zien niet Kapitein Zeppos, maar Senne Rouffaer als Zeppos. Ook op de cover wordt een duidelijke link gemaakt met de serie: we zien een gekleurde foto van Zeppos op zijn paard Filos. Nog voor je het boek hebt geopend, is de link met de serie gemaakt. Tegelijk probeert de tekst zelf zich zoveel mogelijk van de serie los te maken. Niet alleen wordt op geen enkele plek in het binnenwerk van het boek gerefereerd aan de serie (noch in het colofon noch op de cover van de editie van 1968 treffen we een verwijzing) 10, en net zoals andere novellisaties kan je ook Belderbos geenszins filmische kwaliteiten toedichten: De Groof concentreert zich op de actie en de vertelling, en vermijdt elke vorm van beeldmatigheid in zijn boek (de verwachtingen van de lezer zijn immers reeds visueel ingevuld). Ook de achterflap van het boek laat de eigenlijke status van het boek in het midden. Zoals wel vaker het geval bij novellisaties, verbergt ook de tekst van Belderbos dat het vertelde verhaal afkomstig is van een andere basistekst, in dit geval het scenario. De illustraties nemen in die context een even merkwaardige positie in. Terwijl de eerste editie uit 1969 nog vier tekeningen bevat van Stef Van Stiphout, wordt de tweede editie uit 1968 gelardeerd met acht zwart-witfoto's die vermoedelijk tijdens de opnames genomen werden, stills dus. Dat de uitgever van tekeningen op foto's overschakelde, mag veelbetekenend heten: vermoedelijk beantwoorden de illustraties te weinig aan de verwachtingen van het jeugdige publiek dat nog maar net de serie achter de kiezen had. De foto's nemen daarenboven een paradoxale plaats in: ze vormen een visueel compendium bij een genre dat zich ver van het visuele regime houdt waarop het gebaseerd is. Het gebruik van foto's in een novellisatie is op het eerste gezicht erg tegenstrijdig: de foto's wijzen immers op de afgeleide status van de novellisatie, ze maken er de lezer voortdurend op attent dat hij niet the real thing aan het lezen is, en bemoeilijken op die manier de narratieve onderdompeling. Toch blijken die peritekstuele beelden zowel op de cover als binnen in het boek dat soort ervaring niet te bemoeilijken. Foto's in een novellisatie functioneren, zoals Jan Baetens uitlegt in zijn La Novellisation, steeds binnen een specifieke context waarin bepaalde regels gelden met betrekking tot wat wel en niet getoond kan worden. Het gebruik van illustraties is in dat verband steeds een wankel evenwicht tussen enerzijds datgene wat het publiek al kent uit de serie en uit de reeds gelezen tekst en anderzijds het verrassingseffect dat elke foto wil ressorteren. Precies daarom wordt het aantal illustraties steevast beperkt (budgettaire overwegingen spelen uiteraard ook een rol), en worden de foto's streng gescheiden van de tekst door gebruik te maken van een andere papiersoort. Elke foto is een paradoxaal spel met de verwachtingshorizon van het publiek: de uitgever 10 Dat verandert in de daaropvolgende boeken waar in het colofon vermeld wordt dat het boek is gebaseerd op de gelijknamige T.V.-serie voor de jeugd, gerealiseerd door Bert Struys, onder de regie van Jef Demedts, produktie: Rik Van den Abbeele.

360 52 wil immers met een goede foto de aandacht van de lezer trekken zonder daarbij de visie van de lezer op een personage te bruuskeren. Die verwachtingshorizon is overigens op descriptief niveau reeds ingevuld door de televisieserie. Juist om die reden krijgen we van de personages niet een duidelijk identificeerbare scène te zien: in de meeste gevallen gaat het om portretten. De foto's benadrukken dus op geen enkele manier het temporele of narratieve aspect. Ze blijven buiten de tekst staan. In sommige gevallen wordt de verhouding tussen serie en fotografische illustratie heel subtiel uitgespeeld. In de vierde aflevering van het eerste seizoen vindt Zeppos in het kasteel van zijn oom een portretfoto van zijn nicht Ariane, uitgedost als een amazone. Diezelfde foto duikt als illustratie op in het boek, nu ontdaan van zijn narratieve functie, als een portret dat losstaat van de in het boek beschreven actie. Elke foto maakt deel uit van een subtiel visueel spel, balancerend tussen herkenning (via de beelden) en verwondering (de lezer moet het boek lezen alsof het de eerste keer betrof). Hetzelfde spel speelt de novellisatie zelf: enerzijds doet ze er alles aan om de lezer zo weinig mogelijk te laten terugdenken aan haar visuele equivalent, anderzijds worden dergelijke teksten in eerste instantie geproduceerd en gelezen om het plezier van de herinnering.

361 53 Heidi Peeters Flanfictie en Nederfans Fanfictie in Nederland en Vlaanderen Tekstuele stropers Fanfictie is een vreemdsoortig fenomeen, dat op verschillende domeinen vage regels overtreedt en zich in de grijze zone van illegaliteit en slecht fatsoen ophoudt, zonder daarvoor verantwoording te hoeven afleggen, net omdat het in de marge zit en zich kan verschuilen achter een scherm van schijnbare onbenulligheid. Maar wat is fanfictie precies? De term fanfictie duidt op fictieteksten die gebruik maken van personages, verhaallijnen of settings uit de al dan niet fictieve universa van bestaande mediafenomenen, zoals films, televisieseries, videogames, romans, manga's, of muziekgroepen. De kwaliteit van de teksten varieert erg: vaak zijn ze, zeker voor buitenstaanders, van erbarmelijk allooi, maar er circuleren ook heel wat degelijk geschreven verhalen. Ook formatsgewijs valt er binnen het fenomeen weinig uniformiteit te ontdekken: sommige teksten tellen slechts een paar regels, andere beslaan honderden pagina's, soms zijn ze geconcipieerd als kortverhaal en dan weer als brief, scenario of gedicht. Enkele decennia geleden werden de teksten veelal gepubliceerd in zelfgestencilde tijdschriftjes of verspreid in gefotokopieerde bundeltjes, maar even vaak bleven ze gewoon in een schriftje verstopt. Hoewel sommige fanfictieteksten ook vandaag nog opgeslagen blijven op de harde schijf van een computer, wordt het gros ervan gepubliceerd in de openlijke anonimiteit van het internet, op één van de vele fanfictiefora, waarvan Fanfiction. net met zijn honderdduizenden verhalen de grootste is. De constante binnen de grote diversiteit aan fanfictieteksten is dat ze allemaal geschreven zijn door en voor fans. Dat wil zeggen: door schrijvers die de teksten niet maken vanuit een professioneel, economisch oogmerk, maar simpelweg omdat ze fan zijn van de moedertekst en plezier putten uit het bedenken van nieuwe teksten er om heen. Nog voor de boom van het internet beschreef Henry Jenkins het fenomeen van de fancultuur al in zijn Textual Poachers, dat dateert van 1992, maar nog steeds de meest verhel-

362 54 derende studie van deze subcultuur is. Jenkins concentreerde zich op televisie- en filmfandoms en poneerde, in tegenstelling tot wat toen - en nog - vaak gedacht werd, dat fans geen zielige en manipuleerbare slachtoffers van de kapitalistische mediamaatschappij zijn, noch infantiele verschoppelingen die zich verkleden als Vulcan of Jedi. Evenmin zijn het pseudo-sekteleden, die banale mediateksten onderwerpen aan overdreven adoratie en minutieuze exegeses. Jenkins schetste de gemiddelde schrijver van fanfictie als een blanke vrouw uit de middenklasse, die uit haar lievelingsfilm of -serie en het daarbij behorende fandom een utopisch universum creëert om eigen wensen en verlangens in te boetseren. De fan gaat daarbij te werk als een tekstuele stroper, zij maakt zich elementen uit het commerciële entertainmentveld eigen en herpositioneert hen, ze decodeert bestaand materiaal naar eigen goeddunken en codeert het tot een eigen tekst. Gelet op het vrouwelijke profiel van de fanfictieschrijvers en op hun escapistische beweegredenen hoeft het trouwens niet te verbazen dat fanfictieverhalen vaak aanleunen bij het bij vrouwen zeer populaire, escapistische genre van de romance novel, waarin romantische liefdesperikelen tussen twee protagonisten steevast eindigen in een happy end. De schrijvers van fanfictie handelen volgens Jenkins niet los van elkaar, maar treden met elkaar in dialoog, een dialoog die met de komst van de fanfictiewebsites en fora alleen maar explicieter is geworden. Ze vormen een soort open incrowd, open omdat de fanfictiegemeenschap heel laagdrempelig is, want eender wie kan op elk moment teksten publiceren zonder daarvoor selectieproeven te hoeven doorstaan, maar ook omdat de teksten direct toegankelijk zijn voor iedereen met een internetaansluiting, zonder dat er voor het lezen betaald hoeft te worden. Desalniettemin gaat het om een incrowd, zelfs om een subcultuur, omdat er binnen de groep eigen codes gelden, er een erg hoge mate van betrokkenheid geëtaleerd wordt en omdat de producerende en consumerende instanties zo goed als samenvallen. Van de lezers wordt verwacht dat ze aan bèta-reading doen en de verhalen dus van kritische feedback voorzien, terwijl van de schrijvers verlangd wordt dat ze een zeer grondige kennis van het fandom etaleren en in dialoog treden met de andere teksten en auteurs. Fanfictie moeten we uiteraard zien als een onderdeel van het adaptatieveld, zelfs een onderdeel van het fenomeen van de novellisatie, hoewel het dat genre in strikte zin te buiten gaat door niet alleen films of series, maar ook andere mediafenomenen te adapteren. Fandoms hebben immers lak aan grenzen en afbakeningen. Daardoor gebeurt het vaak dat de fandoms over bijvoorbeeld Buffy The Vampire Slayer (een tv-serie) en Highschool Musical (een tienerfilm) broederlijk op dezelfde website verenigd worden met

363 55 fanfictie over The Jonas Brothers (een suffe boyband) en Harry Potter (wat in de eerste plaats natuurlijk een jeugdboekenserie is). Fanfictie expliciteert op die manier een tendens die zich in het gehele mediale veld voltrekt, namelijk dat teksten uit verschillende media in dialoog treden met elkaar, waardoor de grenzen ertussen vervagen. Ongeacht het medium waaruit ze afkomstig zijn, kunnen teksten samen synergetisch bijdragen tot de creatie van overkoepelende verhalen, universa en fandoms. Het fenomeen Harry Potter blijft bijvoorbeeld niet beperkt tot de boeken van J.K. Rowling, maar omvat ook de verschillende films die gemaakt zijn, de videogames, het speelgoed, de gadgets. Deze teksten interageren met elkaar en kunnen allemaal in meer of mindere mate het Harry Potter-fandom nader invullen, ongeacht hun mediale gedaante en ongeacht of ze nu eerder of later geproduceerd zijn. Fanfictieteksten haken zich vast in een dergelijk fandomnetwerk en geven, hoe klein hun invloed ook mag zijn, het netwerk mee vorm. Trojaanse paarden Fanfictie neemt de vorm aan van een parasiet die zich op het grensgebied tussen verschillende velden vastzuigt en zich nergens aan de regels houdt. Door die ongehoorzaamheid wekken de teksten wrevel en ongemak op, maar ze zijn evenzeer net marginaal genoeg om door de actoren binnen het veld genegeerd te kunnen worden. Die actoren beseffen echter niet dat fanfictie een paard van Troje is, dat grenzen overschrijdt en onopgemerkt het literaire, economische en mediale veld binnensluipt om de fundamenten te destabiliseren. Doordat het genre fictieteksten verenigt, komt het in de eerste plaats in het literaire discours terecht, waar schrijvers normaliter een proces van selectie doorstaan bij de daartoe bevoegde autoriteiten (uitgeverijen, tijdschriftredacties, literaire agenten, enzovoorts), die als gatekeepers van de kwaliteit en de originaliteit fungeren - kwaliteit en originaliteit waarvoor het publiek bereid is te betalen. Niets van dat alles echter bij fanfictie, waar iedereen ongehinderd door talent of selectie vrij is te publiceren wat hij of zij wil, al dan niet onder pseudoniem, op een forum waar de grens tussen schrijvers en lezers vervaagt. Ondanks deze flagrante overtredingen is fanfictie geen doorn in het oog van de literaire goegemeente, integendeel, het fenomeen wordt ronduit genegeerd. Waarschijnlijk ten onrechte, want deze dialogische, anarchistische manier van literatuur bedrijven lijkt beter dan het traditionele boek binnen de huidige internetmaatschappij te passen. Fanfictiewebsites en wiki-communities, waarbij de lezer feedback kan geven of in de tekst kan ingrijpen, lijken immers alleen maar aan belang te winnen.

364 56 Zoals gezegd, is fanfictie ook prettig ongehoorzaam wat de inhoud betreft. Fanfictieschrijvers baseren zich op bestaande mediale teksten, maar doen dat met een vreemdsoortige mix van adoratie en blasfemie. Enerzijds behandelen de schrijvers de bronteksten uit de canon met doorgedreven omzichtigheid en onderwerpen ze die op discussiefora aan zorgvuldige lezingen, maar anderzijds wagen ze zich aan de meest uitzinnige inhoudelijke experimenten. Ze schrijven prequels, sequels en sidequels, ze laten personages uit het ene fandom opduiken in het universum van een ander fandom (Harry Potter en de Jonas Brothers, bijvoorbeeld), ze schrijven verhalen vanuit het perspectief van nevenpersonages, of ze geven zichzelf of een alter ego een glorieuze hoofdrol in de fictionele wereld van hun keuze (wat in het jargon een Mary-Sue-verhaal heet, naar een berucht, schaamteloos succesvol alter ego dat op potsierlijke wijze alle problemen in het fictionele universum overwon). Heel gebruikelijk zijn ook de fanverhalen waarin de meest onwaarschijnlijke, meestal heteroseksuele mannelijke personages in een hartstochtelijke, homo-erotische context worden geplaatst. Dat laatste fenomeen vormt een heus subgenre, slash-fiction genaamd, naar het slash-teken dat wordt gebruikt om de twee personages aan elkaar te linken (bijvoorbeeld Harry Potter/Lord Voldemort, Joey/Chandler). Door bekende mannelijke personages als (homo-)erotische objecten te portretteren ondermijnen de fanschrijvers de gangbare genderpatronen in commerciële media en eisen ze een plaats op voor vrouwelijke lust en vrouwelijk voyeurisme (al is het in de vorm van een geschreven tekst). Bij wijze van voorbeeld hierbij enkele flarden uit het Friends-verhaal I have a Dream van Bren-Fan, dat in het Nederlands is geschreven en waarschijnlijk daardoor aan de noslash policy van Fanfiction.net wist te ontkomen: Chandler strompelde naar binnen. Weer een niet-geslaagde date. Weer een vrije zaterdag. Weer een avond zonder het pakje condooms. Hij was een beetje dronken, en gooide een flesje Heinekenbier in de prullenbak. Hij strompelde naar zijn kamer en plofte op het bed. Hij had het warm. Hij trok zijn shirt uit. Hoewel hij dat niet graag deed, met Joey als roommate. Hij wist wel zeker dat Joey de verwarming extreem hoog had gezet zodat de meisjes het heet zouden krijgen. Nog nooit gebeurd, trouwens. [...] Joey liep even later naar binnen, niet verrast dat Chandler het warm had. [...] Joey plofte op de bank, nog steeds met zijn jas aan. Chandler stopte een DVD in de DVD-speler. Hij wist niet welke, en waarom hij dat deed, zijn lichaam bestuurde hem op dit moment. Het was porno. [...] Chandler hield het niet meer, maar zonder na te denken stortte hij zich op zijn beste vriend. Hij sprong op hem, en greep zijn hoofd klemvast, dwong Joey in zijn ogen te kijken. Joey was vol angst, en verbazing.

365 57 Hij keek in Chandlers ogen, die ogen: vol lust, en passie. [...] Chandler kreunde, zo hard als hij nooit heeft gedaan. Hij trilde over zijn hele lichaam van genot. Joey schreeuwde hij uit. Joey kuste hem in zijn nek, terwijl hij door ging. Chandler wist wat hij wilde. Hij wilde Joey. En niemand anders. Verder lijkt het genre van de fanfictie te ontsnappen aan de kapitalistische economische logica. In strikte zin parasiteren fanfictie teksten op de inhoud van bestaand mediamateriaal en komen ze daarmee terecht in het vaarwater van de desbetreffende media-franchises, maar doordat ze geen winst maken en geen directe economische bedreiging vormen voor de moedertekst lijken ze onschadelijk en weten ze veelal doorheen de mazen van het copyrightnet te glippen. Feitelijk omzeilen deze teksten het discours van het economische veld, waar succes en genot transponeerbaar zijn naar monetaire valuta. Binnen de fanfictiewereld circuleert echter geen geld, louter het plezier van de tekst, het symbolisch kapitaal dat daarmee te verwerven valt binnen de incrowd en de groepscohesie die ermee wordt versterkt. In deze zin weerspiegelen de fancommunities een trend die we over het gehele internet kunnen bespeuren. Door illegaal downloaden en live-streaming websites wordt er immers alsmaar minder betaald voor mediale teksten en lijkt de positie van monetair kapitaal te verzwakken ten aanzien van het tekstuele genot, het symbolische kapitaal dat de seeders bij de leechers kunnen verwerven en het groepsgevoel onder de internetpiraten. Internationaal in Nederland en Vlaanderen Fanfictie is een fenomeen dat ook geografisch lak lijkt te hebben aan grenzen en tradities. De grote fanfictiegemeenschappen zijn dan ook internationaal en de voertaal is er Engels. In combinatie met de potentiële anonimiteit van de fanfictie-adepten door het gebruik van nicknames lijkt het op die manier onbegonnen werk om meer te weten te komen over de status van fanfictie in Vlaanderen en Nederland. Toch is er ook Nederlandstalige fanfictie op het net te vinden. De website Fanfic.nl verzamelt zo'n duizend verhalen en ook op livejournal.com zit een forum waarop Nederlandstalige fanfictie wordt gepost. Verder circuleren er heel wat specifiek Nederlandstalige fansites, zoals die van Buffy the Vampire Slayer, Harry Potter, The Jonas Brothers, Charmed en Star Trek, met daarop ook fanverhalen. De Nederlandse Star Trek-fanpagina is bijvoorbeeld opgericht door twee erg jonge meisjes, Lionne en Dyan, wiens alter ego's in ware Mary-Sue-stijl heroïsche avonturen en spannende romances beleven op het ruimteschip de Enterprise.

366 58 Sommige fanfictieschrijvers lanceren een eigen website, zoals de zeventienjarige jongen Puck (nickname Pluckjes, op Er zijn ook Nederlandstalige leukigheden in ware rederijkersstijl te vinden op fanfora, zoals het Marvel heroes-kettingverhaal, waarbij deelnemers telkens het einde van een zin moeten afmaken en een nieuwe zin beginnen, om zo samen een verhaal over de helden uit de Marvel Comics aaneen te breien ( Eén fanfictieschrijfster, met Omnicat als nickname, heeft onder de titel Spreek je moerstaal! zelfs een forum opgericht op het internationale Fanfiction.net om Nederlandstalige fanfictie te stimuleren en om de Nederlandstalige schrijvers die op het forum actief zijn met elkaar in contact te brengen. Nederlandstalige schrijvers blijken overigens zeer goed geïntegreerd binnen de internationale Fanfiction.net-gemeenschap. Pluckjes en Omnicat hebben allebei veelvuldig in het Engels en het Nederlands op de website gepubliceerd. Tussen de mazen van het Fanfiction.net blijken honderden Nederlandstalige fanverhalen te zitten en per dag worden er gemiddeld twee nieuwe Nederlandstalige verhalen op de site gepost. Schrijvers kunnen op de website een profiel aanmaken waarop hun teksten verzameld staan en waarin ze optioneel hun land van herkomst kunnen aan geven en iets meer over zichzelf kunnen vertellen. Op basis van dergelijke profielen is het dus mogelijk een voorlopig beeld te schetsen van de Nederlandstalige fanfictieschrijvers (al blijft dat beeld beperkt tot de Nederlandstalige schrijvers die effectief in het Nederlands publiceren; de anderen kunnen immers niet syste matisch worden opgespoord). Uit die profielen blijkt dat de meesten niet exclusief in het Nederlands publiceren, maar veelal ook Engelstalige fanfictie schrijven. Sommigen vertalen hun verhalen systematisch van het Nederlands naar het Engels, zoals het meisje met de nickname Laurapower, wier profieltekst er als volgt uitziet: My name is Laura and I'm 16 years old. I live in the Netherlands. I love reading, writing, Harry Potter, Pride & Prejudice and the colour blue! All my fanfics are about Harry Potter, but I might write a fanfic about something else, I'm not quite sure what. I write in Dutch, but I'm going to translate my stories in English too. Hope you like them:). De meeste Nederlandstalige schrijvers vertellen niet waar ze vandaan komen, maar van degenen die dat wel doen, blijkt zestig tot zeventig procent uit Nederland te komen en de rest uit Vlaanderen (op die ene Britse fanfictieschrijver na die zijn Nederlands wilde oefenen met een gebrekkig verhaaltje), wat doet vermoeden dat Vlamingen en Nederlanders procentueel even goed vertegenwoordigd zijn in de fanfictieregionen. De meeste schrijvers van

367 59 Nederlandstalige fanfictie zijn heel jong, tussen de twaalf en de twintig jaar en inderdaad, zoals ook al bleek uit Henry Jenkins' studie, meestal vrouwelijk. Door te alterneren tussen Nederlands en Engels schipperen de Nederlandstalige fanfictieschrijvers op de website tussen het gemak en de vrijheid om in de eigen taal over hun favoriete fandom te schrijven (een argument dat vaak geventileerd wordt op het Spreek je moerstaal! -forum) en de drang om actief te zijn binnen de internationale gemeenschap. Heel wat Nederlandstalige fanfictieschrijvers geven op fora of in hun profieltekst te kennen nog wat onzeker te zijn over hun teksten in het Engels, maar vaak staat er ook te lezen dat ze al veel bedrevener zijn geworden sinds ze fanfictie zijn beginnen schrijven. Vermoedelijk wordt dan de stimulans om in het Nederlands te publiceren, voor een veel kleinere gemeenschap, minder groot. Dat zou meteen ook verklaren waarom de schrijvers van Nederlandstalige fanfictie vaak zo jong zijn; zij beheersen het Engels immers nog niet voldoende om op internationale fora mee te draaien. Er vallen weinig verschillen op te merken tussen de fandoms die Nederlandstalige schrijvers aanhangen en die van de internationale gemeenschap. De Vlaamse en Nederlandse fans schrijven nauwelijks over lokale series, maar sluiten zich qua onderwerp veelal aan bij populaire internationale fandoms. Toch zijn er op Fanfic.nl een drietal verhalen over de studio 100 jeugdserie Het Huis Anubis te vinden, één verhaal dat op de premisse van de Vlaamse LouisLouise-telenovelle is gebaseerd en één fanfic over de Vlaamse politieserie Flikken. Frappant is dat de schrijver van dat laatste verhaal zich genoodzaakt voelde om verantwoording af te leggen voor die keuze: Ik ben dol op politie series, met name Vlaamse, geen idee hoe dat kan (mijn cursivering). Verder is er ook een eervolle vermelding voor (fanfictie)schrijver Micha Meinderts die op het forum van schrijvenonline bekent een Bassie en Adriaan slash-verhaal te hebben gemaakt, dat helaas op verzoek van producent, scenarist en hoofdacteur Aad Van Toor van het net is gehaald. Doorgaans blijkt bij de Nederlandse fanfictieschrijvers, naast het plezier van het schrijven, de drang te bestaan om door zoveel mogelijk mensen gelezen te worden. Fanfictieschrijvers boetseren een eigen fantasiewereld uit bestaande teksten en plooien het fandom naar hun wensen en verlangens, maar willen hún versies ook graag de wereld insturen om het fandom mee vorm te geven. Dat kan alleen als hun teksten gewicht krijgen binnen het fandom, als ze gelezen worden, als er over gepraat wordt. Fans hebben wel degelijk de ambitie om medezeggenschap te krijgen over fandoms die voor hen zo belangrijk zijn. De post-marxistische filmtheoreticus Collin McCabe stelde in zijn tekst Godard, A Portrait of the artist at 70: In a world in which we are entertained from cradle

368 60 to grave whether we like it or not, the ability to reworkimage and dialogue, light and sound, may be the key to both psychic and political health. Het lijkt alsof fanfictieschrijvers zijn raad ter harte hebben genomen. Hoewel de verhalen vaak infantiel en knullig lijken, zijn fanfictieteksten allesbehalve zielige imitatiepogingen van geknechte mediaconsumenten, maar juist uitingen van de vitale verbeelding en daadkracht van de hedendaagse lezers en kijkers en van hun wil om zelf een stempel te drukken op de verbeelding die de massamedia hen voorschotelen. Op die manier lijkt fanfictie een nieuw democratisch mediaal tijdperk in te luiden, waarin het publiek medezeggenschap krijgt over de fictionele universa waarbinnen het zijn wensen en fantasieën projecteert. Literatuur Jenkins, Henry (1992), Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. Studies in culture and communication. Routledge: New York McCabe, Collin (2003), Godard, A Portrait of the artist at 70. Bloomsbury: London

369 61 Pierre Alferi Vertaald en toegelicht door Jan Baetens De nacht van de jager Die reis was vol zinsbegoochelingen. Op het moment dat de randen van de sloep en die van de rivier zich van elkaar verwijderden, zag ik hoe een beeld in een abnormale hoek bevroor, een schuine hoge opname van boven in de richting van het water, en mijn hoofd verwrong maar tezelfdertijd de scène plat perste onder een dunne glazen plaat eerder breed dan hoog. Vanuit een onderwaterboom steeg iets als twee takken op, voor mij waren het de tangvormige armen van een achtervolger, rechts het mes, in het water tot aan de nek, een stap achter Tom en Alice verlamd, verzoutzuild in zijn richting gedraaid. Eensklaps vereeuwigden ze. Maar gelukkig dat mijn en hun blik die hen opslokten, grijs water groezelig water, achtervolgden en achtervolger zoals armen uit elkaar haalden een gestrekte roeispaan om afstand te nemen. Een gemeenschappelijke reptielenblik, van een camera want de oogleden van hagedissen zijn sluiters, hun nek een kartelwieltje. En reptielen werden ook, dit eigenste moment, de twee gehypnotiseerde prooien. En om terug te komen op de achtervolger, ik meende in de boom de opgeheven romp van een krokodil te herkennen. En ik meende geschreeuw te horen dat de betovering doorbrak het tafereel uit elkaar haalde, subliminaal omdat reptielen niet kunnen spreken, vanuit de buik en dan de neus, waarop ik antwoordde met een kreet van ontzetting die Tom en Alice wakker maakte. Toen kwam de handeling opnieuw in gang, de sloep gleed draaiend weg in de richting van de wijzers, ik had allicht instinctief aan het touw getrokken. Maar ik had de indruk dat een briesje voor de sloep haar eigen silhouet vooruitduwde, een spook met zeilen samen met de ingescheepten waargenomen. Een stroom van handeling bovenop het beeld gedrukt -Tom en Alice voeren de rivier af. Trage ademhaling van Tom, verstomming van Alice en stremming van het water zeiden: de handeling is droom, vluchtig, niets is echt behalve de obsederende taferelen waarop ze zich soms vastzet. Maar het vertrek zei: de taferelen zetten zinsbegoochelingen in elkaar, waarvan de handelingje bevrijdt. De handeling stroomde onherroepelijk verder, ze volgde de onmerkbare maar machtige stroom van de rivier, die een stroom werd, de Ohio de Mississippi de Ulanga-Bora Riuki, de Ol'man River, de stroom liep nu vanzelf, ik hoefde alleen nog met haar mee te gaan. Als eerste van de beschermdieren, het trekpaard, liep ik op de vaste grond enkele stappen voor op Tom en Alice, soms dacht ik zelfs dat ik ze vanuit een vliegtuig volgde. Er stond iets vreemds te gebeuren.

370 62 Wat wist ik ervan? Niets, niet meer en niet minder op voorhand dan achteraf. Niets zou kunnen bewijzen dat een gebeurtenis ooit heeft plaatsgehad, zozeer leek het een droom van Tom en Alice die ingedommeld waren, genesteld als een leger wolven, hij in elkaar gedoken op de bank, zij slaapwandelend slaapbedwelmd, ogen vol mist - gehypnotiseerd - halfopen monden - buikgesproken -, in een zwart en glimmend decor. Alles was zo vloeiend zo uitgestroomd dat ik niet meer stuurde, volgde de stroom in bootdronkenschap, stomverbaasd door de omgeving die arpeggio's speelde in concentrische golven van licht tegen elkaar gebotste scherven in een caleidoscoop opgeblazen details op het ritme van de golven. En alles was zo rustig, schokkende rust van het afvaren van de rivier van door elkaar geroerd zoet water. De ne-ren-zijn-sprakeloos: rust van de onverschillige tijd, donderende RUST. Alice begreep er niets van en terecht, de schittering was van haar afkomstig. Ze waakte over Tom, die bij momenten over haar waakte, Tom rechtop Tom liggend Alice liggend Alice zittend, ze ging met haar pop om als met een pop. En plots verhief zich haar stem. Was het wel de hare, trouwens? Haar trouwe stem, maar komend van elders: onherkenbaar. Omdat ik ze nooit op die manier had gehoord, was ik er niet zeker van dat ik ze gehoord had, draaide me van de oever naar haar, zag het lichaam vastgedrukt op poppenlichaam de blik vaal het gezicht gesloten de lippen amper bewegend die eerder de lettergrepen van een gezang leken na te bootsen, dit gezang te sturen eerder door het te murmelen zoals een oude leider, er een valse toon aan te geven. De zang viel letterlijk uit de hemel, zo glashelder dat hij het gewelf polijstte waar de sterren helderder schenen. De zingende Alice besteeg een troon, de sloep was haar palankijn die Tom en ik droegen, ze regeerde bij volmacht van de stem over het landschap, doorstak zelf de sterren met haar hoge noten, deed de kimmen trillen als kwinten, stuurde de rivier tussen de groepen bomen. Het was des te frappanter omdat ons zusje tot dan toe voor ons stom was gebleven. Zong ze dan voordat ze echt kon spreken? Of waren wij al die jaren niet in staat geweest naar haar te luisteren? Tom bleef ineengedoken op de bank van de sloep zitten, doof zo leek het wel voor deze sirene. De weinige aandacht die ik, net als hij, aan de zeldzame woorden van Alice had geschonken beklemtoonde nog het irreële van haar lyrische prestatie. En als de hele verrassing nu eens daar vandaan kwam? Wat als Alice deze gave nu eens altijd al had gehad, deze precisie, die buiten ons weten om had vervolmaakt om ze aan ons te openbaren wanneer we alleen zouden zijn alle drie verlaten door de wereld op de wereld. Niet overtuigd, vreesde ik een truc, een playback. Alice had alles van een harlekijn. Met mijn neus op het glinsterende dauwweb van een tarantula, zei ik tegen mezelf dat er een marionettenspeler aan de touwtjes van het gezang trok, iemand die off was, dat ik het misschien was die stemmen hoorde. Dit theater kon niet anders dan in de coulissen een toneelmeester hebben, die

371 63 veel te jonge vocale soevereiniteit, een souffleur. Het verschil tussen de pupil met de pop en de welluidende stem bracht verwarring, maar hun koppeling keerde ondersteboven. Wat ik niet hoorde, en wat ik hoorde van iets wat er niet was, weerklonk evenzeer als wat ik hoorde. Het was eerder iets dat zong dan iemand, niemands stem die opklonk uit de mond van Alice: koor van anonieme wezen aangevuld met het gerucht van de oevers? geluid van de stroom? fluit van een raderstoomboot? orgaan van een dierlijke engel? muziek der sterren? Als het niet meer dan een film was geweest zou ik gezegd hebben dat ze zong met de professionele stem van een volwassene die de hare heel slecht imiteerde. Maar nee, het was een wind die door de achtergrond werd aangeblazen, het was een hele massa die uit de keel van Alice stroomde, een meer dan menselijke stoet. Haar lied sprak van nachtvlinders of gevluchte wezen, ik zag de vlucht zich verspreiden in een stralenkrans, rietgranen rondzweven in de maneschijn. Melkweg over onze drie hoofden, een sliert die ons omvatte. Alice zong: Er was eens een mugje dat mugje had een vrouwtje mug en drie kleine mugjes vrouwtje mug is weggevlogen toen zijn de drie kleine mugjes weggevlogen weggevlogen tot aan de maandag tot aan de sterren. Uit: Le cinéma des familles, pp , Paris: POL, 1999 Toelichting van de vertaler Deze tekst van Pierre Alferi (1963) - een zeer vrije bewerking van Charles Laughtons mythische film The Night of the Hunter (1955, met Robert Mitchum en Shelley Winters, naar een scenario van James Agee) - is geen novellisatie in de enge zin van het woord. Daarvoor is de vervorming van het oorspronkelijke werk veel te radicaal. Slechts een van de elementen uit het basisverhaal heeft Alferi behouden: de vlucht van de kinderen voor de moordlustige stiefvader. En de zeer experimentele schriftuur van Alferi, een van de interessantste auteurs uit de hedendaagse Franse literatuur, gaat eveneens aanmerkelijk verder dan de expressionistische, post-film noir beeldtaal van Laughton. Toch kunnen we niet ontkennen dat Alferi de visuele fascinatie die van de film uitgaat, met vooral de nachtelijke beelden van de kinderen op het vlot die vluchten voor de monsterlijke vaderfiguur die hen als een waterduivel achtervolgt, op zeer originele manier weergeeft. Alferi doet veel meer dan de film adapteren of omzetten. Voor een aantal zeer specifieke eigenschappen van het origineel, zoals het in elkaar verglijden van licht en donker, water en lucht, vast en vloeibaar, bekend en onbekend, goed en kwaad..., stelt hij geen beschrijving of evocatie voor, maar een spel met lexicon en syntaxis dat

372 64 de verwarrende ervaringen van de jonge personages, geconfronteerd met een ambivalente wereld waarvan ze de regels nog niet kennen, naar een talig register verplaatst. Bovendien is de manier waarop Laughtons film in het hele boek, Le cinéma des familles, verweven zit, een model van intelligente compositie en wederzijdse spiegelingen. De roman van Alferi lijkt een soort familiegeschiedenis te zijn, verteld door een anonieme ik-figuur, de broer van Tom en Alice en zoon van diverse soorten vaders en moeders. Maar het verhaal, dat we ook kunnen lezen als een radicalisering van - en kritiek op - wat tegenwoordig in Frankrijk autofictie wordt genoemd, gaat uit van een visie op het subject die niet langer de identiteit centraal stelt maar de projectie: een persoon wordt niet meer gevormd door identificatie met derden, of verwerping van opgedrongen rollen, maar door projectie van zichzelf op het witte doek waarop zich een eindeloze set van permanent wisselende mogelijkheden afspeelt. Novellisatie wordt in dit perspectief natuurlijk iets heel anders dan de poging een bepaalde film in een bepaald boek na te vertellen: het is nu een onderdeel van een breder project om via de literatuur te participeren in het uitzinnige plezier dat gepaard gaat met het doorbreken van de eigen grenzen.

373 65 Anne Carson Vertaald door Han van der Vegt Ironie is niet genoeg: Essay over mijn leven als Catherine Deneuve (2e versie) saison qui chante saison rapide je commence Het begin is altijd moeilijk. Sappho zei het eenvoudig. Ze zei over een meisje: Je zet me in brand. Deneuve begint meestal met zichzelf en een meisje, samen in een hotelkamer. Dat is geestelijk. Intussen blijft het lichaam bestaan. Met haar vest bijna tot de hals dichtgeknoopt zit ze aan het hoofd van de tafel en verklaart de verschillende aspecten van de Atheense geldhervorming. Solon introduceerde in Athene een geldeenheid met een vaste waarde. Burgers moesten uitgiften van drachmen, didrachmen, obolen en dergelijke accepteren, hoewel die niet genoeg zilver bevatten voor wat ze waard waren. Symbolisch geld. Geld dat liegt over zichzelf. De studenten schrijven alles zorgvuldig op. Een slaapt er. Deneuve praat door over geld en vlakken. Kleine blauwe, kleine blauwe vlakken, zijden hoteltafelkleedjes. Dat is geestelijk. De bel gaat en geeft het einde van het college aan. Hij heeft een voorhuid maar hij is zo bang om hem te verslijten dat hij bij het vrijen die van een ander draagt, dat zeggen Solons vijanden over hem, besluit Deneuve. Financiële metafoor. Ze doet haar bovenste knoopje dicht en het college is voorbij. jours Als je haar ernaar zou vragen, zou Deneuve zeggen Neem deze dagen met je mee en giet ze uit op de grond van een ander land. parts Het college valt op mawoevrij. Tijdsdelen vallen op haar neer en de sneeuw zwerft traag door de andere middagen. Deneuve zit in haar kantoor en kijkt naar het woord ironie op een bladzijde. Halfverbrand. Je vraagt je toch af, Sappho, Sokrates, is het allemaal geestelijk? Die mensen lijken doordrenkt van goedheid, maar dan beuken er van die schitterende, gevaarlijke witte stroomversnellingen op hen in. Jongensmes. Meisjesmes. Mes van wie weinig

374 66 weet. Waar zie je de ironie aan het werk, die draden van de bovenkant in een ander ontwerp betrekt, eronder, en zo de stroomversnellingen op hun plaats houdt? De avond vult de kamer. Deneuve knoopt haar jas dicht en sluit de deur van haar kantoor achter zich. De trap is slecht verlicht en vies, met vuiltjes op elke tree. Ze gaat op weg naar de metro. Wat zou Sokrates ervan zeggen. Benoem de delen. Definieer elke naam. Deneuve weegt namen en delen af in haar hoofd tot ze doorkrijgt dat ze de metro vier haltes de foute kant op heeft genomen. Van het perron klimt ze weer naar boven, ook hier is de trap vuil, het zal een straf zijn. Heup slaat hard tegen de metalen trapleuning. Het rode bord dat erop geplakt zit zegt GEEN UITGANG. Het geluid komt van ver. Overal om haar heen branden heldere, vreemde lampen en mensentongen drukken tegen de nacht. weekends De weekenden zijn lang en wit. Sneeuw waait tegen de deur. Ze vangt de vage draden van de piano beneden op. Deneuve wast het glaswerk. Droogt af. De uren verglijden. In de hotelkamer schemert het, een meisje keert zich om: Ik moet iets bekennen. Dat is geestelijk. Twee evenwijdige rode lijnen van verschillende lengte kruipen naar voren, zonder elkaar te raken. Téléphones Schaamte is een roestige rand waarop Deneuve zit als ze door collegeaantekeningen bladert in haar maandagkantoor. Buiten verscheurt een vlag zich in de ijzige wind. De telefoon gaat. Gerafelde pauze. Meisjesstem die ze over de telefoon nooit gehoord heeft, dierlijk. Klauwen schreiden door haar heen en keren om bij de muur. Kom niet naar college vandaag. Dat wilde ik u laten weten. Meisje zwijgt. Deneuve wacht. En dan, Vindt u het erg? met een lachje - valt weg - blijft hangen. Deneuve zoekt naar een antwoord. Ja. Nee. Geen antwoord. Fout antwoord. Foute vraag. Strikvraag! Draait, ze worstelen, laten elkaar los, houden vast. Woensdag wil ik wel komen, zegt meisje. Doe dat, zegt Deneuve. Kiestoon. De wereld zijgt en kantelt terug tegen de leegte in het midden van mawoevrij. Drieënvijftig uur. neiges De hele nacht sneeuw, de hele dag sneeuw. 's Middags sneeuwt het nog steeds als Deneuve van haar papieren opkijkt naar de felrode oren van een meisje, haar sneeuwbedekte wenkbrauwen. Ze leunt in de deuropening en houdt haar bril vast bij een gebroken poot. Deneuve biedt haar een pleister aan. Meisje bepleistert de brillenpoot, laat haar jas op de grond vallen, gaat ernaast zitten. Pakt haar Griekse boek en begint te vertalen, alsof het zo was afgesproken. Was dat zo? Deneuve voelt een levenskracht op zich afkomen die te sterk is om te bedenken uit welke delen die bestaat of waarom dit zo moet gebeuren. Het slachtoffer van een ironische situatie is uiteraard onschuldig. Langzaam doordringt de schemering de kamer, nu is het al bijna te donker om te lezen. Meisje pakt haar jas op, gaat in de deuropening staan, is weg. Dank u, hoort ze nog uit de gang. Als ze omlaag kijkt ziet Deneuve dat haar voeten bloot zijn. Moi je comprends pas ça, fluistert ze tegen ze.

375 67 pipes Deneuve vertelt elke vrijdag de waarheid, dat is een regel (Sokrates deed dat ook). Meisje komt al eerder bij haar kantoor, slaat een stoel om en begint te huilen. Problemen met haar vriend in Parijs. Het belangrijkste in mijn leven. Deneuve draait zich om en kijkt uit het raam naar de rauwe maartochtend. Weet je hoe diamanten tot ons komen? Vijfhonderd kilometer onder de grond heersen temperaturen en drukniveaus die koolstof tot fonkelende vormen persen. Maanden-, dagen- of urenlang worden die door hotelgangen (ze worden diamantpijpen genoemd) gestuwd tot ze op een maanverlichte middag naar buiten spatten op een berg zijde of chocola. Dat heeft nog nooit een mens gezien. Dat is geestelijk. Merde alors. Deneuve kijkt naar de rode ogen van het meisje. Wat wil je? Ik wil in dezelfde kamer met hem zijn. Ik bewonder je helderheid. Ikmoeweg. Als de deur dichtvalt zet Deneuve alle boeken van de ene kant van haar bureau naar de andere kant. En dan weer terug. Meisjesgeur trekt langzaam uit de kamer. hommes Sokrates stierf in de gevangenis. Sappho stierf in een sprong van de witte rots van Leukas (uit liefde) zeggen ze. Sokrates is ironisch over twee dingen. Zijn schoonheid (die hij lelijkheid noemt) en zijn kennis (onwetendheid). Voor Sappho is ironie een werkwoord. Het plaatst haar in een bepaalde verhouding tot haar eigen leven. Wat is het interessant (denkt Deneuve) om mezelf deze zijden, bittere relatie te zien construeren. Latijnse retorici vertalen het Griekse woord eironia met dissimulatio, dat masker betekent. Waarom bestudeer je het verleden? Omdat je het misschien wilt herhalen. En na verloop van tijd (merkt Sappho op) wordt je masker je eigen gezicht. Net voor hij de gevangenis in ging had Sokrates een gesprek met zijn vervolgers over ironie, want dat was de werkelijke oorzaak van hun wrevel, en terwijl hij sprak zagen ze een minuscule rookdraad van verdriet uit zijn keel komen, die in de kamer oploste, donker en zwavelig werd in de verwarde as van de avond, eenzaam in de verdwaalde as. Je bent een echte man, Sokrates, zegt Deneuve. Ze doet haar opschrijfboek dicht. Ze trekt haar jas aan en knoopt die dicht. Maar dat ben ik ook. je tourne Slecht idee, die meisjesfantasie, denkt Deneuve terwijl ze inpakt na het college van vrijdag. Meisje heeft de laatste drie afspraken gemist, zal waarschijnlijk halverwege zakken voor haar komende examens. Deneuve glipt de hoofduitgang uit, de straat op, als het onverwachte binnen komt stommelen. Meisje drukt haar een paar bladzijden tegen de borst. Goed dat ik u tref, zegt ze. Deneuve maakt zich los. Vouwt de bladzijden tweemaal dubbel. Stopt ze in haar tas. Ze draaien om elkaar heen in de deuropening. Meisje kijkt haar vreemd aan.

376 68 Ik heb u nog nooit in deze toestand gezien. Welke toestand bedoel je. Met een mond vol tanden, grijnst het meisje. Deneuve heeft het gevoel alsof ze aan een haak wordt gehangen. Meisje begint te praten over haar vriend in Parijs. Die haar te onafhankelijk vindt, zegt ze. Jij? zegt Deneuve, die in topsnelheid op de bodem van de vulkanische schacht is terecht is gekomen. Alle diamanten gaan de verkeerde kant op. Toujours comme ça. Schoonheid vertrekt. Later, thuis, zit Deneuve aan het raam. De geur van de avond, zo anders dan de geur van de dag. Bevroren donker als oud tin. Als koude katten. Als het woord pauvre. nuits Niet alle vragen zijn strikvragen, wel? Deneuve geeft een etentje voor de studenten van het college. Ze is de hele dag aan het koken. Aubergines liggen te glimmen op het aanrecht. Sla vult de gootsteen. Vlees druipt. Kleine vlakken wit, kleine vlakken blauw, de hotelkamer is nu vervangen door een afgelegen laan door het Bois de Boulogne. Ik weet dat dit nauwelijks je wereld is, verveel je je? Nee, ik verveel me niet. Een meisje kijkt op, blaast rook uit, grijnst. Dat is geestelijk. De avond valt. De studenten komen binnen. Scheppen borden vol eten op. Ze kijkt naar elk van hen. Ze wacht. Ze nipt. De avond gaat zijn weg. Overal in de kamer is eten, dat geleidelijk verdwijnt. De studenten komen samen en gaan uit elkaar in verschillende deuropeningen, en zij verdwijnen geleidelijk ook. Het is bijna 2 uur 's nachts als ze de deur sluit, het buitenlicht uitdoet en langzaam terugloopt door de gang. Uit het raam kan ze de sneeuw diagonaal onder een gele lantaarn door zien vliegen. Gods straf, nee, waarschijnlijk niet. Gek dat het niet bij haar opgekomen was dat het meisje gewoon niet zou komen opdagen. Deneuve leegt een wijnglas en veegt haar mond af. Ze begint de kopjes en borden en etensrestjes op te ruimen. Ze zet de stoelen weg. Zet de flessen in een rij naast de deur. Ruimt de vaatwasmachine in en gaat zitten om de rest van de nacht voorbij te zien trekken. De hotelkamer blaast van het maanlicht, stroomt van het maanlicht. Wat heb je daar een litteken? guerres Wapens zijn maandag het onderwerp. Meisje komt twintig minuten te laat het college binnenzwieren en gaat links van haar zitten, haar hemd half in haar broek, half eruit. Deneuve bespreekt de wapenrusting van de hoplieten. De zaal is slaperig. De tekst is een gedicht uit de zevende eeuw v. Chr. over een grote zaal waar mannen wapens bewaren. Pluimen knikken stom van de helmen die aan de dakspanten zijn gespijkerd. Scheenbeschermers schitteren aan haken langs de muur. Tunieken en holle schilden liggen in hopen op de vloer naast borstschilden en riemen en Chalcidische zwaarden. Waarom vertelt de dichter ons dit? vraag Deneuve. Niemand geeft antwoord. Er zoemt nog geen bij. Spookachtige oude zinnen staren hen aan uit het boek. Wat - ze begint maar het meisje valt haar in de rede. Het gaat over een oorlog die niet plaatsvindt. Deneuve keert zich om. Dat klopt, zegt ze. Er gebeurt niets. De bel gaat. Ze verlaat de zaal zonder om te kijken.

377 69 détails Toch zou je Sokrates nog wel een aantal vragen willen stellen. Of liever nog, Sappho. Avec tes mains brûlées. je traduis Nieuw licht stroomt het kantoor binnen wanneer Deneuve vrijdag aankomt. Er steekt een briefje onder haar deur. Van een jongen die vandaag niet naar college kan komen. Maar kan ik om vijf uur vanmiddag langskomen, geschreven op een bladzij die uit Der Spiegel is gescheurd. Daarop zit Ingeborg Bachmann te schaken. Deneuve bekijkt Ingeborg Bachmann wier heldere blik recht op het kleine paard midden op het bord valt, wier glanzende pony met een hand naar links is geveegd. Dankzij de versterkende gedachte aan Ingeborg Bachmanns pony kan Deneuve op topsnelheid een associatief, lichtelijk sarcastisch college geven over een van haar favoriete lyrische fragmenten - uit de zesde eeuw v. Chr, een gedicht over natheid en droogte, over mannelijk verlangen en vrouwelijk verlangen en hoe die van elkaar verschillen. Stel je een lentetuin van besproeide takken en ongesneden meisjes voor. De tijd houdt ze diep in zijn verliefde klem, natte knopjes van puur nut voor zover dat opgaat voor opwindvrouwen. Maar wat is dat zwarte ding dat als de bliksem van Tracië komt aangeschroeid, zonder seizoen of rede - mannelijk verlangen is dolgedraaide versnellingen overal altijd zonder waarschuwing of water het verscheurt de arme longen van de dichter! Deneuve wacht even. Kijkt rond. Niemand slaapt. Ze leest de laatste regel van het gedicht hardop. Longen staat mannelijk blootgesteld als laatste woord - ze herhaalt het woord. Oud Grieks phrenes. Meestal vertaald met hart in moderne vertalingen omdat we niet veel begrijpen van hoe de liefde werkt. Ademhalen is liefhebben. Ze voegt er een korte samenvatting van de antieke ademhalingstheorie aan toe, waarbij ze de blik van het meisje dat vandaag aan de tafel recht tegenover haar zit ontwijkt. Dank je, zegt ze als het meisje een Griekse zin bijzonder vulgair vertaalt en daarmee de anderen aan het lachen maakt. De bel gaat. Meisje is direct weg. Deneuve blijft stil zitten terwijl de zaal leger wordt. Dan legt ze haar hoofd op de tafel en lacht. Zo werken de longen. Zoals Sappho zegt: Stoppen met ademhalen is slecht. Zo oordelen de goden. Want zij houden nooit op met ademhalen. Later loopt Deneuve de gang door. In haar kantoor wordt het licht blauw, oud aprilijs dat zijn vasten los rijgt. Ze draait zich om bij het geluid van de bel van vijf uur. Er wordt op de deur geklopt. Uit: Men in the Off Hours, pp , New York, Alfred A. Knopf, 2000

378 70 Erik Bindervoet & Robbert-Jan Henkes Ulysses door Joseph Strick We zagen een heel mooie film, in klassiek uitgelicht zwart-wit, die zich afspeelt in het Dublin van De film had wel een rare naam, Ulysses, want er kwam verder geen Griek in voor, een ouwe noch een nieuwe. Wel een curieus Grieks woord, metempsychose, dat in de film wordt uitgelegd door de hoofdpersoon aan zijn vrouw die duidelijk niet erg leergierig of onderlegd is. Het is een film, kunnen we wel zeggen, die over de liefde gaat. Kennelijk hing het in de lucht, want toen de film uitkwam was de summer of love & unprotected sex in volle gang. Het komt de hele tijd terug. Als rooie draad en een motief dat gerust een thema kan heten, om het bij literaire termen te houden. De liefde die er nog niet is, bij een andere hoofdpersoon, die Stephen heet, een beetje een monkelende, sippe, intellectualistische, naar binnen gekeerde halfvolwassene die erg met zichzelf in de knoop zit en eigenlijk ook alleen met zichzelf bezig is en met het verdriet om zijn onlangs overleden moeder en wat hij verder met zijn leven aanmoet, en de liefde die er was, tussen de eerste hoofdpersoon en zijn vrouw. En nog meer liefdes: betaalde liefde, vleselijke liefde, onbeantwoorde liefde, geestelijke liefde, dierenliefde, afgeleide liefde, de liefde die volgens Schopenhauer medelijden is en de liefde tot al wat leeft, om er slechts een paar aan te stippen. Welke film gaat daar nou niet over, zou je kunnen zeggen, seks en geweld, liefde en dood, dan heb je het zo'n beetje wel gehad qua spectrum van thematiek. Maar deze film springt eruit, omdat al die liefdes zich eigenlijk op de achtergrond afspelen, als grondmotief, en niet als (voorspelbare) motor van de plot. Want er is geen plot in deze film: we volgen een aantal figuren gedurende een dag uit hun leven. Dat is alles. Op de voorgrond wordt er alleen maar geleefd en gelopen, gepraat en gedacht. Daarom leent deze film zich uitstekend voor een novellisatie of romantisatie, want taal en hoe mensen met elkaar praten speelt een grote rol. Het is niet alleen beeld wat de klok slaat. Er wordt heel wat afgeouwehoerd op het zilveren scherm, dat kan je aan de Ieren wel overlaten: de film eindigt met een heel lange voice over-scène in bed door de vrouw van de hoofdpersoon, die in gedachten tegen de voeten van haar man aan het praten is, want ze liggen in tegenovergestelde lengterichting ten opzichte van elkaar, ook heel merkwaardig eigenlijk, maar wel een sterk beeld. De eigenlijke climax van het verhaal van de film speelt zich iets daarvoor af, in een bordeel, waar onder invloed van alcoholische of andere middelen (honger bijvoorbeeld) hallucinaties de boventoon voeren: de hoofdpersoon waant zich afwisselend een burgemeester, een beklaagde in een rechtbank, een kapstok met een hertengewei, een zwijn in vrouwenkleren bereden door een hoerenmadam verkleed als circusdirecteur met een snor opgeplakt, enzovoorts. Het is een grote uit-

379 71 daging om deze beelden, die eigenlijk alleen door de film kunnen worden gevisualiseerd, in taal om te zetten, een taal die minstens dezelfde impact heeft als de film en die de film recht doet. Dat zal niet meevallen, want voor lezen moet je moeite doen terwijl je voor een film alleen maar in een stoel hoeft te zitten, en bovendien heeft de roman het als medium toch op alle fronten afgelegd tegen de film. Alleen de uitgeverijen weten dat nog niet, behalve als ze boeken uitgeven waarvan ze hopen en duimen en bidden en smeken dat die net voldoende kracht van zichzelf hebben en simpel genoeg geschreven zijn om verfilmd te kunnen worden. Boeken met een verhaal, een zo banaal mogelijke plot, ondubbelzinnige hoofdpersonen, met psychologische ontwikkelingen, een ontknoping en vooral ook vlot van leesbaarheid. Dertien-in-een-dozijnboeken waarvan je als lezer zou zweren dat het novellisaties zijn, omdat er niks gedaan is met het medium waarvan het gemaakt is: taal, zinnen, woorden. Als de plot maar vlot voortgestuwd wordt naar de genadige maar in feite wrede woorden The End. Boekje gelezen, kastje dicht. Hoe anders zou de novellisatie van deze film van Joseph Strick eruit kunnen zien! We doen een poging, en nemen daartoe niet meteen de moeilijke, bijna onbeschrijfelijke bordeelscène, maar de scène waarin de al wat oudere hoofdpersoon wordt geïntroduceerd. Hij duurt drie minuut 35 in real movie time. De vorige scène, in onze novellisatie het vorige hoofdstuk, eindigt met iemand, een Brit, die zegt dat hij vreest dat de Engelsen de Ieren tekort gedaan hebben en dat hij begrijpt wat het is, omdat hij het ook niet leuk zou vinden als de Joden Engeland zouden overnemen. - Dat is ons grootste nationale probleem, momenteel, ben ik bang, zei hij zorgelijk en bekakt tegen Stephen, die de woorden welwillend minachtend aanhoorde, terwijl hij met zijn essenhouten wandelstok zesjes tekende in het zand. Hoofdstuk 2: Over niertjes en zielsverhuizing Leopold Bloom stond, onwetend van dit alles, in de keuken en pakte de suiker uit het keukenkastje boven het aanrecht. Terwijl hij met de rug van zijn linkerhand het glazen kastdeurtje terugduwde, keek hij in het kommetje en zag iets dat er niet in thuishoorde. Een broodkruimel, een muizenkeutel, in een vorig theegebruik samengeklonterde suikerkorrels, een geblakerd stukje toast, hij kon het zo niet zien. Maar het hoorde er niet, zoveel was zeker. Hij was een nette huisman en geen sloddervos. De ongerechtigheid theelepelde hij eruit en strooide het geamuseerd verontwaardigd uit over de grond, alsof het een geheim vrijmetselaarsritueel betrof of een oud joods gebruik, dat tegen alle hygiënische wetten inging, en hij als enige oude joodse gebruik respecteerde. Vervolgens draaide hij zich om naar de tafel met daarop het dienblad met het ontbijt voor zijn vrouw, Molly, en zette de suikerpot naast het bord met de slappe witte boterham, de theepot en het kannetje met de melk. Die rommel zou hij straks wel opvegen, dacht hij, gekleed in zijn gilet, zwarte stropdas en witte overhemd. En schort. Want hij droeg ook een schort, een voorschoot dat een tafellaken moest voorstellen, versierd met theekopjesmotief, vastgeknoopt op de rug. Dit ter bescherming van zijn zwarte broek, die hij aanhad omdat hij naar een begrafenis moest, later op de dag.

380 72 Hij liep naar de grote keukenkast en pakte een kop en schotel tussen de overeind staande borden, het doosje eieren en de broodtrommel vandaan, aangestaard door een teddybeertje op de bovenste plank, naast de klok die tien voor acht aanwees. Nadat hij de kop en schotel op het dienblad had gezet, legde hij, in een soepel gebaar, en altijd zuinig in het hergebruik, de lepel uit de suikerkom op het schoteltje, waarna hij zijn handen vluchtig wrijvend afveegde aan gilet en schort, over zijn buik, die een vaag signaal van trek begon door te geven naar boven. Ondertussen stond op het gasfornuis de boter fanatiek te pruttelen in de koekenpan schuin tegenover de fluitketel die nog aan het bijkomen was van de zojuist geleverde inspanning. Had hij de theepot wel uitgespoeld met kokend water, vroeg hij zich af. De vorige keer dat hij dat niet gedaan had, had zij hem vreselijk op zijn lazer gegeven. Hoewel hij dat niet onprettig vond, op zijn lazer worden gegeven, vond hij toch dat hij het haar wel naar de zin moest maken. En dit was zijn domein, de keuken met zijn keukengerei, de vim, de rasp, de kraan, de blikopener, de geiser, de afgietlepel, de gezellige tegeltjes aan de muur, nog van de vorige bewoners, die zo plotseling waren vertrokken naar een neef in New York, omdat er iets niet klopte in de boekhouding. Dit was voor Leopold het prettigste moment van de dag: alleen met zichzelf en zijn gedachten. Voorzichtig en verlekkerd nam hij de in vetvrij papier verpakte nier van het aanrecht en droeg hem naar de koekenpan en liet het ingewand van een hoogte van twee centimeter in de steeds minder fanatiek pruttelende, maar bruin van ongeduld wordende boter neerkomen. Floepens raak, dacht hij bij zichzelf. Precies in het midden. Een succulent niertje om van te smikkelen en te smullen. Hij hield van allerlei orgaanvlees: hart, lever, nieren, longen, hersens, noem maar op. Molly niet: die walgde alleen al bij het idee. Van het woord hoofdkaas ging ze al bijna over haar nek. Het niertje lag erbij als een kangoeroe-embryo in zijn buidelwieg, omringd door louter voedzame sappen en moederwarmte, sissend en sussend. Af en toe maakte het een spasme van genot, behaaglijk knappend en opspringend in het schroeiende vet. Leopold kreeg associaties met oosterse muziek, slangenbezweerders en vliegende tapijten, maar hij had geen flauw idee waar het vandaan kwam. Zijn voorouders kwamen uit de poesta van Hongarije, en dat was wel oostelijk, maar niet oriëntaals. En hij had vannacht gedroomd over de krant waar hij werkte als advertentiecolporteur. Keer op keer kwam hij met dezelfde vraag bij de hoofdredacteur: wat te doen met de wensen van een bepaalde klant? En keer op keer kreeg hij nul op rekest, en werd hij de deur uitgeschopt. Dat beloofde wat voor vandaag. Maar oosters was het niet. Dromen betekenen niets, dacht hij om zichzelf gerust te stellen, alleen wat je wil dat ze betekenen. En met die, ietwat zwaar op het gemoed liggende gedachte wilde hij het dienblad oppakken. Maar o, daar was hij bijna iemand vergeten! Poezens, de poezens. - Ieuw! Daar kwam ze al mieuwend aangestiefeld op haar witte sokjes, de zwartwitte Europese korthaar uit het asiel, ongetwijfeld aangetrokken door de geuren die haar tegemoet kwamen, en de belofte van voedzaam geluk die zij

381 73 inhielden in de vorm van het bloed en de restjes vet van het verse niertje op het papier dat Leopold voor haar op het versleten zeil van de keukenvloer liet vallen. Terwijl hij het dienblad oppakte, stortte de poes zich op het haar toegevallen maaltje en schrokte het met papier en al naar binnen. Als een volleerde kelner droeg Leopold het dienblad vervolgens met het trillende serviesgoed op de vijf vingers van zijn linkerhand naar de deur die hij met zijn andere hand met enige moeite in twee korte drukbewegingen op de klink naar buiten toe opende. Dankbaar likte de poes haar snorharen af, verzaligd omhoog kijkend naar de verdwijnende strik op de rug van het baasje en de gestreepte handdoek die zachtjes bewoog aan een rekje aan de deur. Vijf brieven lagen er op de deurmat in de gang. Hij zette het dienblad op de grond en raapte de brieven op, vier afgestempeld in Dublin, waarvan een met de tekst Make sure you are a voter, en nog een brief uit Engeland, met een postzegel van koningin Elizabeth de Tweede erop. De onderste was gericht aan Mrs. Molly Bloom, geschreven in een stevige hanenpoot die Leopold onmiddellijk herkende als het handschrift van de minnaar en de impresario van zijn echtgenote die zangeres was. Hugh Blazes Boylan, Hugh Bliksemshete Bliksem Boylan. Een charmeur pur sang en tegelijk de onaangenaamste mens die ooit op drie benen had rondgelopen. Een lomperik van het zuiverste water die hij het liefst zoveel mogelijk ontliep. Wat zag ze in hem? Het bloed kruipt waar het niet gaan kan, dacht hij onmachtig en mismoedig, terwijl hij het dienblad, waar nu ook de brieven op lagen, met twee handen optilde om over de trap de weg naar de echtelijke slaapkamer te vervolgen, zenuwachtig rinkelend met het serviesgoed en op de hielen gezeten door zijn licht aangeslagen schaduw, zoals die hem de hele dag zou blijven volgen. Er klonk een dwingende, luide maar welluidende vrouwenstem van boven. - Poldy!!! Schiet op met die thee!! Ik ben uitgedroogd! Poldy, zo noemde zij hem, en zo lang zij hem nog zo noemde, hoefde hij niet bang te zijn dat ze bij hem weg zou gaan, dacht hij tenminste. Zolang er leven is, is er hoop. Molly, een struise donkerharige schoonheid van Spaanse extractie, rond de drieëndertig jaren oud, zat in haar négligé rechtop in bed met de koperen spijlen, met het hoofdkussen in haar rug, en keek voor zich uit, bijna als een zieke of een herstellende. Maar in feite blaakte haar slaperige loomheid van de levenslust. Sommige mensen doen er nu eenmaal wat langer over om wakker te worden. Ze zuchtte en er speelde ongespeelde verontwaardiging om haar gewelfde lippen. - Waar bleef je nou? Dat duurde ook een eeuwigheid, zei ze en haar ogen schoten vuur, terwijl Leopold de brieven oppakte, eerst een sloot melk en toen de thee inschonk en haar het kopje overhandigde, verdubbeld door de kaptafel tegen de muur met het bloemetjesbehang. Ze zuchtte nogmaals, dieper dit keer. Een zucht van ontwaken, een zucht van moedeloosheid, een zucht van ongeduld, een zucht van verveling. Aan de verveling, als dat het was, wist ze, zou snel een einde komen. Dat wist ze, en ze nam een driftige slok uit het kopje dat haar man haar had aangereikt. - Voor wie zijn de brieven? zei ze, terwijl ze het kopje teruggaf en met

382 74 een schuin oog keek naar de brief die Leopold aan haar overhandigde. Plotseling leek het alsof ze wakker werd. Zij likkebaardde en er gleed een wulpse lach over haar gezicht toen ze als een roofdier de envelop openscheurde. - Zal ik de gordijnen opendoen? - Mm, was het korte maar krachtige antwoord, en Leopold trok de gordijnen met een ruk open, waarna het daglicht met donderend geraas de slaapkamer kwam binnengalopperen. - Zo goed? vroeg hij terwijl hij zich omdraaide, badend in het licht dat hij zelf had binnengelaten. Geen antwoord werd hem deelachtig van zijn eega's zijde, omdat die halfextatisch in de lectuur van de brief was verdiept. - Van wie is de brief? vroeg hij vervolgens, weer op het bed afstappend, met gefingeerde nieuwsgierigheid en onwetendheid, daar hij donders goed wist wie de afzender was. Buiten beierden de klokken van de Sint Joris alvorens acht uur te slaan. Molly antwoordde, niet minder gespeeld verbaasd en de schijnheilige onschuld zelf, alsof het allemaal niets te betekenen had, opkijkend met meisjesachtige schrik, alsof haar een oneerbaar voorstel werd gedaan dat ze zelf had uitgelokt: - Van Blazes Boylan, lachte ze, en probeerde haar lach en intense verwachting en genoegen onzichtbaar te maken door haar ogen neer te slaan en weer op de brief te richten. - Hij komt eh... Hij komt vanmiddag het eh... programma brengen, voor het concert. Om vier uur. Het kwam er een beetje aarzelend uit, alsof ze haar woorden goed moest kiezen. Wat ze wel kon zeggen en wat niet. Ze zag het al helemaal voor zich. Zijn knappe gezicht op het affiche. Hugh Boylan enterprises present. Zijn waxinesnor en brillantinekapsel. Hoe hij haar in zijn onderbroek achterna zou zitten in de slaapkamer vanmiddag en haar woest, bijna wreed en achteloos op het bed zou smijten om hun beider wil met haar te doen. De giechelige slaapkamerschermutselingen die voorafgingen aan de onvermijdelijke penetratie met zijn enorme bruut van een geval. Leopold probeerde haar wildkolkende gedachtestroom en gelukzalige waterval van visioenen te stoppen met een eenvoudige doch praktische vraag, die haar beslist met beide benen op de grond zou zetten en weer zou verbinden met haar andere, echte passie, de muziek. - Wat ga je zingen? - Oeh, La ci darem. En Het Ouwe Liefdesliedje..., antwoordde ze schouderophalend, de brief half verfrommeld onder haar kussen wegstoppend, zich niet bewust van de strikvraag van haar man: als ze toch al wist wat ze ging zingen, waarom dan nog het programma laten langsbrengen? Maar hij ging er niet op door en stelde vervolgens nog een praktische vraag: - Zal ik eh... Zal ik het raam een stukje opendoen voor je? - Hoe laat is Paddy Dignams begrafenis? luidde de halfgapende wedervraag van Molly. - O, om elf uur geloof ik. Ik heb de krant nog niet gezien. Ze propte de boterham dubbelgevouwen in haar mond, en zei met propvolle dubbelgevouwen broodmond:

383 75 - Geef me dat boek eens aan. Eigenlijk klonk het meer als: - Gmmnme mpm mbmgk mm mm. Leopold deed alsof hij het niet verstond, volgde haar wijzende vinger en pakte haar bh die aan het voeteneind over de koperen bedrand hing, en hield die voor de grap koket voor zich. Nee, nee, nee, wees zij opnieuw, klaarblijkelijk niet verrast of geamuseerd door deze travestie, terwijl in de verte een trein floot. Die kant op, wees ze nogmaals, waarop Leopold haar slipje van de bedrand pakte, hem voor zijn kruis hield en dezelfde kokette bewegingen maakte. - Nee, nee, dat boek. Het is zeker op de grond gevallen. Met het broekje nog in zijn hand keek Leopold zoekend naar de grond. - Er staat een woord in wat ik je wou vragen. Hij raapte het boek van de grond, bekeek het even aandachtig en reikte het haar aan. Ze bladerde het boek door, nog steeds met haar mond vol. Leopold ging naast haar op bed zitten, terwijl zij het bewuste woord opzocht in het stuiverromannetje. - Hier, wat betekent dit? zei ze en gaf hem het boek terug met haar vinger bij het woord dat ze had opgezocht. - Metempsychose? - Ja, wie is dat als ie thuis is? - Metempsychose. Het is Grieks. Komt uit het Grieks. Het betekent de eh... transmigratie van zielen. - O kul! Kun je het niet gewoon zeggen? Ruby, de trots van het circus, heette het boekje. Op de kaft stond een tekening van een ontblote vrouw met smekende ogen en striemen op de rug, met op de achtergrond een bebaard heerschap dat de zweep hanteerde. Het monster Maffei liet af en wierp zijn slachtoffer vloekend van zich, las Bloom geïntrigeerd en in stilte. - Heb je het uit? vroeg hij. - Ja, zei ze, en ze keek teleurgesteld. Er staat niks schunnigs in. Is ze nou de hele tijd verliefd op die eerste kerel? - Ik heb het niet gelezen. Wil je er nog een? - Ja. Haal er nog maar een van Paul de Kock. Leuke naam heeft ie, voegde ze er schalks aan toe. - Reïncarnatie, dat is het woord, ging Leopold verder, niet door de dubbelzinnigheid van Molly van de wijs gebracht. Sommige mensen geloven, zei hij, dat we na onze dood verder leven in een ander lichaam, zie je, dat we al eerder hebben geleefd. Sommigen zeggen dat ze zich hun eerdere levens kunnen herinneren. Hij draaide zich langzaam om naar de foto op het nachtkastje aan zijn kant, de foto van hun na elf dagen gestorven zoontje Rudy, tien jaar geleden nu alweer. Molly zag het aan en fronste haar wenkbrauwen. - Er ruikt iets aangebrand, zei ze. Heb je iets op het vuur laten staan? - M'n niertje! riep hij uit in paniek en haastte zich van het bed.

384 76 Alfred Schaffer Alles wat er niet meer is wil ik terug En toen ben ik haar kwijtgeraakt, in alle vroegte op de been, mijn handen vol, ik zweer je dat ik niets meer weet, alles stolt, dat er geen rem op zit, hoeveel minuten in een dag, hoeveel dagen in een jaar, mensen links en rechts en achter me en boven me - mocht je me niet kunnen volgen, ik voel me niet zo goed, ik waarschuw vast ik sla echt hele stukken over, ik ben geloof ik geen moment uit beeld en niemand die me heeft gezien, loodsen en garages, een zwerfhond, plukjes gras, maar we gaan niet moeilijk doen, ik kan op zoek naar werk of met de bus terug of beslag op een bijkomstig leven leggen, bijvoorbeeld dat van jou, of dat van jou, dan plunder ik je koelkast leeg, haal je kinderen van school, geef raad, ga met ze schaatsen op de kunstschaatsbaan - wat zijn kinderen toch goed van vertrouwen, geen schild tegen onzuiverheden. Dat moment waarop je plotseling beseft dat het slecht af zal lopen, het is alles onherroepelijk en daarmee al geschied, ik ren er zo weer heen, het gloeiende geroezemoes tot oorlogssterkte aangegroeid, ik ook van jou, toen keek ik even niet en toen die ijskoude seconde, zonder bijgeluiden, zonder ruis, dat ik het wist, waarna ik zweeg, daar waar nu, ook op dit late uur, de lichten branden.

385 77 Still uit de film Keane (Lodge Kerrigan, 2004)

386 78

387 79 Lucas Hüsgen Het alibi en de anderen In juni 2007 brengt de Rheinische Post, de voornaamste regionale krant van de Niederrhein, een opmerkelijk bericht. De neonazi's van de NPD zouden interesse hebben in de aankoop van een bedrijfspand, pal aan de toegangsweg naar luchthaven Weeze gelegen. De plaatselijke burgemeester is hier beslist ongelukkig onder, maar weigert de gemeentelijke aanschaf van hetzelfde perceel. Dat is maar goed ook: de verslaggever suggereert dat de eigenaren met het verontrustende gerucht de gemeente juist tot koop proberen te bewegen tegen het drievoudige van de feitelijke vraagprijs. Drie maanden later meldt het halfwekelijkse streekkrantje Niederrhein Nachrichten op zijn beurt dat de leider van de NPD, Udo Voigt, de burgers van Weeze in een brief aan de gemeente heeft uitgenodigd om begin 2008 samen de eerste spade te vieren voor een scholingscentrum van de partij. Hij heeft nog meer nieuws: bij de eerstvolgende burgemeestersverkiezingen wil ook de NPD een kandidaat leveren. Het is juist kermis in Weeze, maar toch herinneren zich sommige bewoners een uitzending van de actualiteitenrubriek Panorama eerder dat jaar: op geheime opnamen betitelt Voigt de Hitlergroet als een vredesgroet. Plaats van handeling is een bijeenkomst ter ere van gevallen SS-ers te Boedapest. Ook lopen op de Weezer kermis nog mensen rond die een paar weekjes eerder hebben meegekregen dat diezelfde Voigt de Nobelprijs voor de Vrede postuum aan Rudolf Hess heeft willen toekennen. Als zich zo iemand voor je dorp interesseert, word je snel duizeliger dan in een draaimolen. Verontruste burgers spreken de burgemeester op de ontwikkelingen aan. Die ontkent een brief van Voigt onder ogen te hebben gehad, en dat blijkt voor iedereen bij de gemeente te gelden. De burgemeester doet zelfs nog eens navraag bij de partijcentrale van de NPD. Daar wordt hem verzekerd dat de partijleider nooit zo'n brief heeft geschreven en dat de partij ook allerminst plannen koestert tot het stichten van een scholingscentrum te Weeze. In haar verslag van gebeurtenissen die niet eens gebeurtenissen waren, schrijft de Neue Rhein Zeitung, een andere regionale krant: Wie berichtet, gibt es im ganzen Land Eigentümer, die mit ange-

388 80 blichen Verkaufsangeboten an Rechtsradikale ihre Grundstücke für höhere Preise an die Gemeinden verkaufen wollen. Het zwaar verwaarloosde maar door dobermanns bewaakte perceel wordt uiteindelijk niet verkocht aan de NPD. Toch is het niet helemaal onwaarschijnlijk dat de partij op een of andere wijze bij de zaak betrokken was. Niet veel later haalt ze een vergelijkbaar kunstje uit met een oud landgoed in het Sauerland. Ondanks een stortvloed van protesten wil de bejaarde eigenares in eerste instantie niet van verkoop aan de partij afzien, terwijl de gemeente Menden op haar beurt te armlastig is om de vrouw uit te kopen. Pas als hogere bestuurlijke echelons vinden dat het plaatselijke begrotingsprobleem niet opweegt tegen de te verwachten imagoschade, steekt de gemeente zich nog wat dieper in de schulden om het bod van de NPD te overtreffen. Het landgoed wordt een idyllische achtergrond voor trouwpartijen. Ook de voormalige eigenares is in haar nopjes, zoals zeker ook haar aanstaande erfgenamen. Stemmen verluiden dat de partij, die zelf onder een flinke schuldenlast zucht, er een aardig procentueel zakcentje aan overhoudt. Dit komt vaker voor. Zeit-redacteur Toralf Staud bericht in zijn boek Moderne Nazis dat de NPD-afdeling van Jena zich zelfs per advertentie voor dit soort praktijken aanbiedt. Veel van dit soort capriolen verlopen, minstens zoals in het Sauerland, via de Hamburgse advocaat Jürgen Rieger. 1 Hij verdedigde al menig neonazi en blijkt telkens heel precies de mazen van de wet te kennen. Zelf trad hij overigens pas laat toe tot de NPD die hij altijd wat slap en braaf had gevonden, hetgeen niet vreemd mag heten voor iemand die al twintig jaar lang de leider is van een spirituele beweging op nationaalsocialistische basis, de zogeheten Artgemeinschaft. Dat geheimzinnige elitecorps lijkt zich in stilte voor te bereiden op een herleving van de SS. Uitgaand van een geïdealiseerd Germaans verleden, propageert zij een leven naar de wetten van de natuur, zij het bezien vanuit een vrij beperkt sociaaldarwinistisch model waarin strijd en oorlog vooropstaan. Bovendien blinken daarin vooral de nordentstammte mensen uit, en wel omdat deze lieden hun geschillen onder rasgenoten, edel als zij met zijn allen zijn, bij voorkeur beslechten via het rituele duel van de holmgang. Veelzeggend is hoe advocaat Rieger de complexe regels die onder de oude Scandinaviërs voor deze door de Romeinen reeds verboden praktijk schijnen te hebben gegolden tot een vrijelijk met de bijl zwaaien 2 reduceert. De Artgemeinschaft houdt er trouwens ook een eigen jaartelling op na, die bij wijze van verzet tegen het verwekelijkende christendom bij de bouw van Stonehenge begint. De website merkt op dat de christelijke jaartelling op een fictief jaartal is gebaseerd: de heidense jaartelling begint daarentegen wetenschappelijk gefundeerd 1800 jaar eerder 3. De pochende precisie ziet 1 Tijdens de drukproefronde van dit nummer van Parmentier pardoes overleden aan een hersenbloeding. 2 Jürgen Rieger gibt zuweilen auch konkrete Beispiele für das damit Gemeinte [hardheid tegenover vijanden, LH], etwa wenn er in einem Streitgespräch bedauert, daß man in heutigen Zeiten seinen Gegner nicht mehr zum altgermanischen, Holmgang' fordern könne, um ihm den Scheitel mit der Axt nachzuziehen. In: Rüdiger Sünner, Schwarze Sonne; Entfesselung und Missbrauch der Mytthen in Nationalsozialismus und rechter Esoterik, Freiburg 2003, 2e, p Zie:

389 81 echter over het hoofd dat in dat geval de eerste stenen van Stonehenge al werden geplaatst in het jaar 1300 voor Stonehenge. Erger nog: het bouwwerk werd 200 jaar voor het jaar 0 volgens de heidense jaartelling voltooid. Maar hoe het zeer bijzondere verbond tussen wetenschappelijke waarheid en nazi's ook in elkaar mag steken, 3807 jaar na het fictieve begin van de heidense jaartelling deden taferelen als in Weeze en Menden zich ook in Krefeld voor, een stad die treffend genoeg dichtbij Viersen is gelegen, de geboorteplaats van Voigt. Of de partij daarbij stilstond, is niet bekend: in ieder geval dreigde een onooglijke benedenverdieping te worden verkocht aan de NPD, wat tot felle antifascistische demonstraties aanleiding gaf. Op televisie verscheen een politiewoordvoerder met de geruststellende mededeling dat in Krefeld de NPD niets voorstelde. Bij de bondsdagverkiezingen in 2005 had ze immers maar 0,8% van de stemmen behaald. Dat schrale percentage is minder onschuldig dan het lijkt. Inderdaad behaalde de partij in 2005 niet meer dan 0,8% zogeheten Erststimmen en 0,7% Zweitstimmen, maar drie jaar eerder ging het in datzelfde kiesdistrict nog maar om 0,2% Zweitstimmen bij het mooie ronde getal van 0,0% Erststimmen, zoals overigens ook in 1998 het geval was. Een aanwas van minstens 400 procent laat zich moeilijk wegwuiven. Precies als in Weeze en Menden ging ook in Krefeld de omstreden koop niet door, maar het is maar de vraag of het daarom ging: de NPD had andermaal van zich doen spreken, conform het adagium van Christian Worch, een van de meest uitgesproken hedendaagse neonazi's, meer bepaald organisator van de herdenkingsmarsen voor Rudolf Hess: Aktiv bleiben, sich imer wieder ins Gespräch bringen, Präsenz zeigen. 4 Het is zeker een goede zaak dat in - het westen van - Duitsland bij dergelijke gelegenheden prompt demonstraties volgen, maar het vertoon van verontrusting is precies wat de partij nastreeft. Doelgericht benut zij de oppositie als plaatsvervangende propaganda. Het is opmerkelijk hoe weinig accuraat de media berichten. In Weeze wekte de Rheinische Post paniekerig de indruk dat het pand in kwestie nagenoeg op de laatste draai naar het vliegveld is gelegen, terwijl het nog altijd zo'n vijfeneenhalve kilometer van het bedrijfspand verwijderd is. Zeker komen mensen die vanuit zuidelijker gelegen Duitse oorden met de auto naar vliegveld Weeze tijgen, voorbij aan het perceel, maar dat geldt niet voor de overige richtingen. Bovendien verdoezelt de paniek met al zijn hameren op de eventuele motieven van zich rijk rekenende eigenaren precies als later in Krefeld een onaangenaam feit. Bij de bondsdagverkiezingen van 2002 verwierf de partij in de Kreis Kleve - waarvan Weeze deel uitmaakt - slechts 299 Zweitstimmen, oftewel 0,2%. In 2005 zag het er heel anders uit: tegenover 1272 Zweitstimmen stonden nu opeens niet minder dan 4 Andrea Röpke en Andreas Speit, (Hg), Neonazis in Nadelstreifen; Die NPD auf dem Weg in die Mitte der Gesellschaft, Berlin 2008, p 38.

390 Erststimmen. Zeker, dat is als in Krefeld altijd nog maar 0,8% van het totale stemmenaantal 5, maar het dreigement aan de grote wereld die zich per vliegtuigmotor dagelijks kenbaar maakt, komt duidelijk niet uit de lucht vallen. De partij, die vooral in delen van de voormalige DDR een stevige machtsbasis bezit, gelooft in voldoende westelijke ontvankelijkheid om ook daar haar gezicht steeds uitdagender te tonen. Bovendien stellen noch Rheinische Post noch Neue Rhein Zeitung de vraag hoe het mogelijk is dat een advertentiekrantje met zo nu en dan een nieuwsbericht in staat is te trompetteren over de brief van een Berlijnse partijleider aan een gemeentebestuur dat van die brief geen flauw benul heeft. Je zou minstens kunnen nazoeken of de uitgever van het advertentieblad daar iets vanaf weet. Die vragen lijken de twee grotere kranten koud te laten. De neonazi's hebben andermaal ontdekt dat hun acties niet verder hoeven te reiken dan pure provocatie. Als binge drinkers die zich voor de aardigheid inhouden, waren zij kort maar dreigend genoeg aanwezig. In de daaropvolgende stilte werden zij naar plan een fait divers. 6 Vanuit Weeze en wijde omgeving nam eens een groep kinderen de trein naar Kleef. Ze zagen de watertoren, de draaischijf, de reparatiehallen, de locomotievenhal, de herberg voor de machinisten, enkele decennia later een voor een verdwenen. De kinderen zongen een liedje om de moed erin te houden. Van hun moeders hadden zij zelf gebakken bagels en roggebrood meegekregen. Wat vonden zij onderweg van het immense gebouw langs de spoorlijn? Wisten zij dat dit een psychiatrische inrichting was? Hadden zij er een idee van dat de bewoners van het gebouw ooit even lief als zij uit eigen beweging op een trein zouden zijn gestapt, toen het nog kon? Het gebouw zal hen minder hebben geïnteresseerd dan de trein die vanaf het westelijke perron door de vallei van Kranenburg en de Groesbeekse heuvels zijn spoor van stoomwolken trok over rails die tegenwoordig, overwoekerd, niets meer hebben uit te staan met Ingeborg Gerson, Fritz Davids, Julius en Hans Hertz, Edith Mendel, Erich Hoffstadt. De dertienjarige Edith werd gechaperonneerd door de zeventienjarige Erich. De overige vier waren allemaal veertien jaar. Fritz kwam uit Geldern, de broertjes Hertz uit Weeze, Edith en Erich uit Straelen, Ingeborg uit Aldekerk. Hun reis in januari 1939 had alles te maken met de brand die twee maanden eerder de synagoge van Geldern in de as had gelegd. De brandstichters van 9 november hadden er netjes op toegezien dat het vuur niet oversloeg op het aanpalende huis. 5 Let wel: dit zou bij ons hebben volstaan voor een zetel in de Tweede Kamer. 6 De NPD-afdeling uit Nordrhein-Westfalen, de deelstaat waarin de genoemde plaatsen liggen, werd overigens opgericht vanuit de gelden die partijlid Wolfgang Frenz verdiende door als spion op te treden voor de Verfassungsschutz, de Duitse NIVD.

391 83 Mijnheer Heydrich had er als hoofd van de Sicherheitspolizei bij alle politiebureaus in den lande telegrafisch op aangedrongen dat bij deze spontane actie Arisch eigendom er ongeschonden vanaf diende te komen. De kinderen die twee maanden later op reis gingen waren thuis in de synagoge. In Straelen waren diezelfde nacht bij de familie Mendel zowel meubels als etalages kort en klein geslagen. Het textiel uit de winkel was aan flarden gereten en op straat gekieperd. Bij veehouder Gustav Davids te Geldern bleef van zijn huis weinig over. Alsof hijzelf de stallen en de woonkamer, de zolders en de massieve voordeur in volle razernij had vernield, werd hij opgebracht door de politie. Daar sprak hij woorden die niet alleen zijn inzicht in de situatie verrieden, maar er ook blijk van gaven hoe hij als lid van een welbepaalde bevolkingsgroep geheel en al thuis was in het dialect dat aldaar onder de bevolkingsgroepen werd gesproken, een mengelmoes van Nederlands en Duits, waarbij het Nederlands het overwicht had: Die maken ons alle kapott! Met zoon Fritz en twee leden van de familie Gerson moest hij voor een paar dagen op reis naar Zuid-Duitsland. Zij werden ondergebracht in concentratiekamp Dachau, een oord waar allerlei Duitse dialecten bijeenkwamen, ook gesproken door leden van die ene bevolkingsgroep waarvan enkele vertegenwoordigers nog maar kort tevoren vooraanstaande leden van de turnvereniging te Geldern waren geweest. De verhalen die zoon Fritz zijn vrienden en vriendinnen bij terugkeer uit Dachau wist te vertellen, boezemden de kinderen zoveel angst in dat zij besloten het er maar eens op te wagen. Zij moesten vluchten, de grens over, weg uit een land dat zich binnen een paar jaar onverwacht fel tegen hen had gekeerd; waar ze niet eens meer naar school mochten omdat in Frankrijk de een of andere jongeling een mijnheer van de ambassade had doodgeschoten. Zij waren lid van een bevolkingsgroep met een herkenbare naam. Zij heetten joden. Dat wil zeggen: de machthebbers spraken al een tijd nadrukkelijk van Juden, maar in de streek kon je ook jood heten, en aan de andere kant van de rijksgrens - waar ze ook jood zeiden - zouden ze zeker vinden dat je niet mocht worden vervolgd omdat je toevallig deel uitmaakte van een specifieke bevolkingsgroep. De kinderen bereikten het elegante station van de oude Rijksstad Nijmegen. Eerbiedig liepen zij over de marmeren vloer van de aankomsthal, en Fritz zei dat het wel een heiligdom van een vreemde religie leek, met zijn zuilen, pilasters en arcaden, zijn muurschilderingen van romantische landschappen, de hoge bogen, de fijne tegeltjes onderaan de zijwanden. Zelfs het houten bouwsel van de loketten gaf de indruk van een sacrale ruimte. In een land waar stations lijken op heiligdommen, waren kinderen in nood zeker welkom.

392 84 Het weer was mild. Lichte opwinding overviel de kinderen toen zij voortliepen over de lange laan tot bij een grote rotonde. Daar wisten zij niet of zij nu blij of bang moesten zijn: een voornaam café-restaurant dat boven alles uittorende, heette Germania. Natuurlijk waren ook zij Duitsers, maar ze wisten niet bij welke Duitsers de eigenaren van het restaurant hoorden. Ook was daar een standbeeld dat een katholieke bisschop verbeeldde. Zij vroegen zich af waarom de bisschop zo prominent aanwezig was naast een elegant restaurant met weids terras. Zij wisten niet dat de bisschop in het verre China was vermoord omdat hij een vreemd geloof verkondigde. Hij werd hier als martelaar vereerd. Dat laatste klopt. Andere elementen uit het verhaal zijn verzonnen. De kinderen zagen aankomsthal, noch restaurant of stenen man in kazuifel. Zij kwamen nooit verder dan de douanebeambten op het perron van het spoor naar Duitsland. De besnorde heren deelden de kinderen die om asiel verzochten mede dat zij niet welkom waren, en dat zij spoorslags met de trein terug moesten, en dat zij op de sacrale ontvangsthal nooit een blik konden werpen, want al spraken zij nagenoeg dezelfde taal, ze moesten terug. Wij kunnen ons geen problemen veroorloven met de grote buurman: dat spoor ligt er niet voor jullie, maar voor commercieel interessant vervoer, wij kunnen ons niet veroorloven dat het in gevaar komt. Het ga jullie goed in het goede Duitsland. De kinderen waagden het er een paar weken later een tweede keer op. De situatie in hun land moest de Nederlanders nu toch duidelijk zijn. Andermaal echter stuitten zij op de commerciële diplomatie. Dus keerden Ingeborg Gerson, Fritz Davids, Julius en Hans Hertz, Edith Mendel en Erich Hoffstadt definitief terug naar waar zij vandaan kwamen. De broertjes Hertz overleefden de daaropvolgende oorlog dankzij de burgemeester van Weeze, die zich er persoonlijk voor inzette dat zij niet naar Polen werden gedeporteerd. Dat deed deze Wilhelm Heitmeyer niet alleen voor halve joden als de jongens Hertz, maar voor alle joden uit zijn gemeente. Hij liep daarmee een groter gevaar dan de Nijmeegse douaniers. Maar misschien vonden die dat de jongens niet moesten klagen, want zowel Julius als Hans genoten na de oorlog een mooi leven in Florida. Ook Ingeborg Gerson vertrok naar het buitenland en zal daar nog wel eens hebben gedacht aan de dappere mannen wier taal zij zo goed kon verstaan, ook toen zij niet in het land werd toegelaten. Met haar kennis van het Nederlands had zij tegenwoordig een inburgeringscursus met goed gevolg afgelegd. Dat lag destijds anders. Op 10 oktober 1942 werd zij met haar ouders Felix en Anna, haar zus Helga en broer Hans Josef gedeporteerd naar een plaats geheten Auschwitz, nadat zij eerst het SS-Sammellager in het Belgische Mechelen had leren kennen. Ondanks al haar reis-

393 85 indrukken overleefden de Gersons het reisdoel. De Nijmeegse douaniers hebben op hun oude dag vast de Costa Brava wel eens bezocht. Erich Hoffstadt deed niet aan Kerst. Hij werd op 11 december 1941 getransporteerd naar Riga-Salaspils. Het zal een teleurstelling zijn geweest dat aan die reis geen douaniers te pas kwamen. Ook waren er weinig douaniers voorhanden, toen Erich Hoffstadt te Riga het leven liet, op onbekend tijdstip. Wij kunnen slechts opmerken dat hij op 8 mei 1945 door de burgerlijke stand van Berlijn Mitte werd doodverklaard. Erich Hoffstadt trok niet in zijn eentje vanuit Straelen naar Riga-Salaspils. Het stelt de douaniers en hun nazaten gerust om te vernemen dat Hoffstadt zijn kennis van Europa samen met zijn hele familie mocht verbreden, met nog heel veel andere mensen uit dezelfde plaats - waar mijn oudoom woonde. Een van die anderen (misschien wel eens door mijn oudoom op een ruikertje getrakteerd) was meisje Edith Mendel dat ook in Riga herinneringen zal hebben gekoesterd aan de momenten dat de trein door de bossen van Groesbeek toog en het elegante station van Nijmegen bereikte. Dankzij de inzet van de douaniers wier taal zij zo goed verstond, reisde zij later met Erich Hoffstadt en diens familie, plus een paar familieleden van haar zelf, naar Riga-Salaspils, en zij overleed er in het jaar De precieze datum van haar overlijden heeft niemand kunnen boekstaven. Het overlijden van Fritz Davids, ooit leerling aan de tuinbouwschool, werd elders nauwgezet vastgesteld: 2 juli Te Dachau. Van Nijmeegse douaniers kan niemand verwachten dat zij om een troepje loslopende kinderen een persoonlijk risico aanvaarden. Zij waren als loutere plaatsvervangers niet verantwoordelijk voor het politieke bestel aan gene zijde van de grens, noch voor het beleid, gevoerd te Den Haag. Laat staan dat de Nederlandse regering verantwoordelijk kan worden gesteld voor een Duits beleid dat dan wel stilaan zijn ware gezicht liet zien, maar nog altijd niet voluit datgene deed waarvoor je kon vrezen. Anderzijds hebben de douaniers ook vast zoiets als medelijden ondervonden met dat ongeregelde zooitje kinderen in panische angst, zeker toen zij voor de tweede keer de terugweg moesten aanvaarden. Je mag je afvragen hoe de Nederlandse ambtenaren zich die avond hebben gevoeld bij het naar binnen werken van de hutspot of bij het hanteren van het scheermes de volgende ochtend. Heeft iemand toen de morele diepte ervaren die zich aan hen had voltrokken? Elk voor zich belandden de douaniers in het vacuüm tussen een daad vanwege een regeringsopdracht en de paniek in de ogen van zes onbekende kinderen - waarbij wij er voor het gemak van

394 86 uitgaan dat geen van de douaniers in politieke of andere zin voor antisemitisme bevattelijk was. Moeten de douaniers de verantwoordelijkheid op zich nemen voor het lot van onbekende kinderen met een ander paspoort of droegen zij enkel verantwoordelijkheid voor de eigen staat? Moest het hen iets uitmaken dat de kinderen afkomstig waren uit een gebied dat historisch nauw verbonden is met de grensstad zelf, een gebied waar mensen destijds nagenoeg dezelfde taal spraken? Hebben de douaniers nog vaak aan de kinderen gedacht, aan alle andere mensen die ze de toegang tot het Nederlands grondgebied weigerden - al lieten zij er zeker ook binnen? Hoe zal het ze zijn vergaan, toen zij voor het eerst vernamen van het bestaan van Auschwitz en die andere plekken waar de zes kinderen eventueel terecht waren gekomen? Realiseerden zij zich toen pas, zelfs ondanks de zelfdoorstane beproevingen van de bezetting, waaraan zij de kinderen hadden uitgeleverd? Hoe hebben de douaniers na 1945 aangekeken tegen veertienjarigen; hoe hebben zij zich tegenover hen opgesteld? Hebben zij zich jarenlang voorgehouden, dat zij juist schuld zouden hebben bekend aan de verwerpelijkheid van al hun overige daden als zij voor die toevallige groep een uitzondering hadden gemaakt? Had de uitzondering het kwaad pas werkelijk pregnant gemaakt, waarmee het centrale dilemma van de verantwoordelijkheid bij de gezagsdrager meteen open en bloot op straat had gelegen? Is dat de redenering die de kinderen van de douaniers bezigden, zodra zij van de weigering door ouder of grootouder hoorden? De weigeringen vormden twee onbeduidende momenten in een dagelijkse situatie, maar in hoeverre leven zij voort, ook aan de kant van diegenen die je misschien daders moet noemen, al waren zij dat slechts in de tweede graad? Hoe je de zaak ook al dan niet vergoelijkend belicht, feit blijft dat de zes kinderen een grotere kans op overleven hadden gehad, als zij waren toegelaten tot Nederlands grondgebied. Wat heb je ervoor over om je te verlossen van het ongemakkelijke gevoel dat je door eigen onontkoombaar handelen een ander kwaad hebt aangedaan, de ander misschien wel de dood hebt ingejaagd; hoe lang kun je dat onaangename besef verdragen of je ervan vrijpleiten? Het blijft altijd mogelijk dat er geen kritische grens bestaat, maar hoeveel gehoorzaamheid en subordinatie verdraagt een onrechtvaardig of zelfs ronduit misdadig systeem, en waar begint de zaak te kantelen, welke daad is net genoeg om de tegenstand te mobiliseren? Ben je niet iedere keer dat je je onttrekt aan de morele verantwoordelijkheid ten opzichte van een vreemde, al heb jij het formele recht aan je kant, extra schuldig omdat je die kritische grens niet hebt willen beproeven, zoals ook de tegenstander constant op zoek blijft naar de kritische grens van wat jij verdraagt? Je weet nooit op voorhand welke daad genoeg is, welke daad te

395 87 weinig. Zelfs de douaniers, de bewakers van grenzen, hadden van de limiet geen flauw benul. De Nederlandse politicus Geert Wilders beroept zich tegen aantijgingen van verwantschap met het nationaalsocialisme graag op de culturele invalshoek waarmee hij Nederland tegen de islam verdedigt. Hem gaat het niet om de bedreigde biologische eigenschappen van het Nederlandse volk, zoals het een nazi zou betamen, maar om de Nederlandse en zelfs de hele westerse cultuur. De rondom hem samengestelde partij (waar je anders dan bij de meeste partijen uit de westerse cultuurgeschiedenis geen lid van kunt worden) vertoont zelf een elastische omgang met dat griezelige begrip. Zo wond fractiegenoot Martin Bosma zich eind 2008 op over een schooluitgave die de door zijn leider vervaardigde film Fitna op één lijn stelde met Mein Kampf. Voor die boosheid gebruikte hij overigens niet het argument dat Hitler zijn boek tenminste nog zelf had geschreven, zonder zoals Wilders inbreuk te plegen op het auteursrecht, iets wat binnen de westerse cultuur niet hoog wordt aangeslagen. Maar of hij het nu zo sportief bedoelde of niet, succes boekte hij wel. Staatssecretaris van Onderwijs Sharon Dijksma (PvdA) riep de uitgever van het gewraakte schoolboek prompt tot rectificatie op: Hier is duidelijk een grens overschreden. Inderdaad: die grens werd overschreden, dat hier de uitvoerende macht op de stoel van de rechter ging zitten, de trias politica schond. De staatkundige finesse deerde niemand. Het staatsrecht is niet de sterkste kant van parlementariërs, die drijven op een retorisch vermogen tot het wekken van verontwaardiging. Het viel daardoor weinig mensen op dat dezelfde Bosma maar een paar dagen eerder het Nederlandse systeem van kunstsubsidies aldus verdacht had gemaakt: We hebben al 65 jaar landelijke kunstsubsidies. Die hebben we te danken aan een linkse politieke partij, een socialistische organisatie, namelijk de NSB. Deze vlijmscherpe gedachtegang mondde uit in een gepassioneerd pleidooi voor het afschaffen van alle kunstsubsidies, omdat topkunst immers nooit uit subsidies kan ontstaan. 7 Hij besloot met: Laat Mussert alsnog het rambam krijgen, vergat echter te vermelden dat ook verworvenheden als verplichte ziektekostenverzekeringen en vaste bedrijfsvakanties nationaalsocialistische bedenksels zijn. Ongestraft mocht al met al deze volksvertegenwoordiger enige decennia Nederlandse cultuurpolitiek tot residu van het nationaalsocialisme verklaren en onderhands zijn politieke tegenstanders tot medeplichtigen aan Auschwitz bombarderen. Wilders en de zijnen mogen zich graag beroepen op de westerse judeochristelijke alsmede humanistische traditie, maar afgezien van de vraag hoe 7 Hij had duidelijk niet de trots meegekregen waarmee het Fonds voor de Letteren ooit wees op de werkbeurzen, verleend aan Thomas Rosenboom voor zijn alom als meesterwerk erkende roman Gewassen vlees.

396 88 trots die beschaving mag zijn op de vroegmiddeleeuwse pogroms die begonnen als een middel om de woede jegens islamieten te koelen op het naast de deur wonende joodse surrogaat en daarmee voor het westerse antisemitisme de grondslag legden, het judeochristelijke principe Zoals gij wilt dat de mensen u behandelen, moet gij het hun doen 8 is niet aan hun partij besteed. Er zijn mensen die vinden dat Wilders bij uitstek het recht heeft zich op te winden over alles wat maar riekt naar nationaalsocialisme. Hij heeft zich immers altijd aan de kant van Israël opgesteld, heeft daar als jongeling drie jaar van zijn leven doorgebracht, heeft doodsangsten uitgestaan bij aanvallen vanuit Jordanië, en heeft het land bovendien al een goede veertig keer bezocht. Wilders is echter een dusdanige specialist in grote getallen dat je al bijna aan zijn humanisme gaat twijfelen: naast die reeks bezoekjes heeft hij volgens een interview in HP/De Tijd niet minder dan honderd (100!) keer de Koran gelezen. Het periodiek verzuimt echter te vragen hoe vaak de heer Wilders het andere lid van zijn welbekende vergelijking heeft gelezen. Op zich is dat niet vreemd: op de een of andere manier klinkt de zin ik heb Mein Kampf honderd keer gelezen beslist minder vertrouwenwekkend dan ik heb de Koran honderd keer gelezen. Daar zwijgen we dus maar over. Los daarvan: het honderd keer lezen van hetzelfde boek is precies het soort praktijk dat je verwacht van gelovigen. Het humanisme onderkent juist de veelheid van het schrijven en daarmee van het lezen. Met dat hoge aantal, wel zo sprookjeachtig dat het rechtstreeks uit Duizend-en-een-nacht zou kunnen stammen, lijkt Wilders vooral indruk te willen maken bij een electoraat dat huis-aan-huisfolders al een hele uitdaging vindt. Waar hij zijn kiezers in hun twijfels aan Marokkaanse buurjongens op scooters probeert te paaien, maakt hij ze meteen ook pijnlijk bewust van hun intellectuele achterstand - die zij alleen enigermate kunnen ophalen door op hem te vertrouwen. Geert Wilders heeft in al zijn belezenheid ook heel duidelijke opvattingen over het onderwijs. In een interview met het Nieuw Israëlitisch Weekblad meldt hij dat hij geen problemen heeft met het bestaan van afzonderlijke joodse scholen in Nederland, en wel omdat het jodendom anders dan de islam volop heeft bijgedragen aan de Nederlandse cultuur: De westerse beschaving is een gecombineerde erfenis van christendom, jodendom en humanisme. Het jodendom maakt al eeuwen deel uit van de culturele hoofdstroom, de joden hebben er belangrijke bijdragen aan geleverd. 9 Door al zijn lectuur van de Koran (en voor de betrouwbaarheid van zijn beweringen hopelijk toch ook van Mein Kampf) heeft Wilders te weinig tijd gehad om te ontdekken (bijvoorbeeld via de Engelse Wikipedia) dat de islamitische beschaving zich de 8 Lucas 6:31. 9 Nieuw Israëlitisch Weekblad, maandag 3 oktober 2005.

397 89 moeite heeft getroost om voor Nederland de molen te ontwikkelen. Zonder dit ingenieuze tijdverdrijf hadden wij het door Wilders zo verfoeide woord polderen niet eens kunnen verzinnen, al is misschien juist dat het probleem. Die malle islamieten hebben trouwens ook nog eens de universiteiten uitgevonden 10 (die Wilders enkel bezocht via de postbestelling van de Open Universiteit 11 ), en je hoort zelfs fluisteren dat onze goede oude hutspot een islamitisch bedenksel is. Bovendien: wat zou onze beschaving vandaag de dag nog waard zijn zonder de nazaten van de Arabische qitara, een muziekinstrument met snaren waar je op kunt tokkelen? Maar welke islamitische bijdragen aan de mondiale beschaving je ook zou opsommen, ze vallen in de ogen van Wilders zeker altijd weg tegen de rol die de joodse Thora in zijn hoedanigheid van Oude Testament binnen de westerse cultuur heeft gespeeld. Het is daarom misschien verstandig om 's mans argument nog eens nauwgezet onder de loep te nemen: een geloofsgemeenschap moet dus eerst een bijdrage leveren aan de cultuur waarbinnen zij zich bevindt voordat zij op enige rechten aanspraak kan maken. Of, in ietwat minder soepel Duits: Die staatsbürgerlichen Rechte im erneuerten demokratischen Gemeinwesen sind gebunden an die Impflichtnahme des Staatsbürgers für die Lebenssicherung der sozialen Gemeinschaften. Echt waar, hier staat met zoveel woorden precies hetzelfde: je burgerrechten zijn afhankelijk van je bijdrage aan het heil van de democratische gemeenschap. Het is wat flauw, maar toch stamt dit citaat uit een in 1972 opgesteld manifest dat mede de marsrichting zou bepalen van de hernieuwde Nationaldemokratische Partei Deutschlands. 12 Ik beklemtoon nadrukkelijk dat ik slechts attendeer op een volstrekt toevallige overeenkomst met het denken van een duister groepje neonazi's uit de jaren zeventig van de twintigste eeuw. Laat ik voorlopig enkel opmerken dat dit criterium een afwijzing inhoudt van de Universele verklaring van de rechten van de mens, in het bijzonder artikel 26, lid 3, waarin het recht van ouders wordt gegarandeerd om de soort van opvoeding en onderwijs te kiezen, welke aan hun kinderen zal worden gegeven. Die Verklaring werd opgesteld als een reactie op de politieke beweging die het joden na de Kristallnacht verbood hun kinderen naar school te sturen. Er valt trouwens wel wat voor te zeggen om het extreemrechtse karakter van een partij niet louter te definiëren aan de hand van racistische uitsluiting. Zo deelde op tv een vooraanstaande sociaaldemocraat eens sussend mede dat het economische programma van de PVV geen overeenkomsten vertoonde met het economische programma van de NSDAP. Op zichzelf genomen was het knap dat de man een volwaardig programma had weten te destilleren uit de kreten 13 die bedoelde kiesvereniging onder het kopje belas- 10 De in 859 gestichte universiteit van Al Karaouine te Fez (Marokko) wordt door het Guinness Book of Records vermeld als de oudste diploma's verstrekkende universiteit ter wereld. 11 Geen kwaad woord daarover: een oom van mij heeft daar gewerkt. Ik hoop echter niet dat hij - als beroepskeuzeadviseur - Geert Wilders onder handen heeft gehad. 12 Toralf Staud, Moderne Nazis; Die neuen Rechten und der Aufstieg der NPD, Köln 2007, 4 e, p miljard belastingverlaging voor burgers en ondernemers (fors lagere tarieven inkomstenbelasting en dus hogere koopkracht voor iedereen, te financieren uit bezuinigingen op ambtenaren, Europa, subsidies, ontwikkelingshulp), Miljard extra voor AOW'ers, Extra

398 90 tingverlaging voor de verkiezingen van 2006 had bijeengeharkt en die neerkwamen op: ruim baan voor bedrijfsleven en politie - de nachtwakerstaat van wakker Nederland. Maar inderdaad, dat lijkt niet direct op de economische eisen, zoals geformuleerd in de 25 punten die vanaf het begin het partijprogramma van de NSDAP vormden. Daarin wordt gerept van verstatelijking van grote trustfirma's, winstdeling, een einde aan de grote warenhuizen ten voordele van de kleine middenstand, verzet tegen grondspeculatie. Dat klinkt nauwelijks naar liberalisme. Toch is het interessant om op te merken dat Götz Aly in zijn Hitlers Volksstaat toont hoe de nationaalsocialistische staat nu juist mede tot zijn moorddadige roofzucht werd gedreven doordat de leiding er, ondanks vele ambtelijke oproepen in tegengestelde richting, tot op het laatste moment niet over piekerde al te hoge belastingen te heffen, minstens bij de gewone man: het zou de steun van het Duitse volk, gelijmd met prachtvolle sociale verworvenheden, enkel hebben doen afbrokkelen. Onder die sociale vlag toog een roverskapitalisme voort waarbij het latere neoliberalisme al gauw een filantropisch project leek. De algehele economische structuur van het nationaalsocialisme vatte Franz Neumann samen als: Die Unternehmerinitiative ist nicht tot; sie ist so lebendig wie je zuvor und vielleicht noch mehr als dies. 14 Zo bestaat er misschien niet noodzakelijk een reden waarom de harde liberaal Wilders de feitelijke economische politiek van de nazi's niet voor een deel zou omarmen. Bovendien ziet de eerder aangeduide sociaaldemocraat over het hoofd dat het 25-puntenprogramma van de NSDAP een typisch voorbeeld vormt van de structurele ambivalentie in de publieke uitspraken van de partij. Van meet af aan waren zij erop berekend om mensen te enthousiasmeren voor mogelijkheden waarvan de aanhang de portee niet meteen overzag maar waarvan ze de dreiging wel voelde, zonder dat die laatste weer al te expliciet kon worden uitgespeeld. Al te vroege verheldering had de uitvoering aan te hoge verwachtingen onderworpen, en mensen vooral van hun eigen wensen afgeschrokken. Dit maakt het weinig productief om de programmapunten van hedendaagse populisten langs de meetlat van het nationaalsocialistische beginselprogramma te leggen, al zijn en blijven er overeenkomsten. De nationaalsocialistische verplichting uit punt 10: Erste Pflicht jedes Staatsbürgers muß sein, geistig oder körperlich zu schaffen. laat zich bijvoorbeeld samenvatten als Werken voor een uitkering uit het PVV-Verkiezingspamflet 2006, al is de Nederlandse versie weer een stuk radicaler: de te nemen maatregelen worden hier al verdisconteerd. De nationaalsocialistische versie houdt nog een slag om de arm, wat ook precies de bedoeling was. Onderhuids wordt gesuggereerd dat speculeren met geld (zoals joden dat volgens nationaalsocialisten immers dag in dag uit zitten te geld voor meer agenten op straat, meer docenten voor de klas en meer verplegend personeel in het verpleeghuis door: - wegsnijden bureaucratie en overhead, en: - benutting van een deel mogelijk begrotingsoverschot aan deze drie sectoren, Lagere benzineprijzen door terugdraaien kwartje van Kok, Onverkort handhaven hypotheekrenteaftrek, Minder ministeries, minder ambtenaren, Geen stijging gemeentelijke lasten. 14 Franz Neumann, Behemoth; Struktur und Praxis des Nationalsozialismus, Frankfurt a/m 2004, 5 e, p. 347.

399 91 doen) geen scheppende arbeid is. Hoe het ook zij: de oppervlakteboodschap bestaat in elk geval uit de eis dat eenieder heeft bij te dragen aan samenleving en cultuur. Dergelijke opvatting is natuurlijk bemoeiziek, maar aangezien ook heel brave partijen als de Nederlandse christendemocraten zich hieraan te buiten te gaan, is het vooral de vraag hoe de bijdragen worden gemeten en gewaardeerd, en zeker ook: hoe de criteria worden geformuleerd op basis waarvan een partij tussen bevolkingsgroepen zijn grenzen trekt. Zo was het voor Hitler niet voldoende om de oude antisemitische clichés te herhalen: als hij niet aannemelijk kon maken waarom het jodendom principieel te verfoeien was, dan bestond er geen enkele grond om het zomaar pardoes weer op de voorgrond te plaatsen, juist nu de joden zo geïntegreerd, zelfs vaak volledig geassimileerd waren binnen de Duitse samenleving. Alleen een redenering die aandeed als onbetwistbare syllogistiek kon als doorslaggevende legitimatie van hernieuwde discriminatie fungeren. Als joden al de schuld waren van de Duitse nederlaag in de Eerste Wereldoorlog en het Verdrag van Versailles, dan moest dat liggen aan een specifiek, onoverkomelijk en liefst oncontroleerbaar probleem. Het is niet genoeg om, zoals in hoofdstuk 11 van Mein Kampf gebeurt, te stellen dat de joden vooral parasieten zijn. Die aloude opvatting was stilaan krachteloos, zeker ook omdat je de joden in Duitsland nauwelijks meer als zodanig kon herkennen. De inleiding tot de redenering biedt echter een geheel nieuw element, dat door zijn irgendwie vaag en daarmee extra filosofisch wordt gehouden: der Jude besitzt keine irgendwie kulturbildende Kraft. De jood is met andere woorden niet in staat om vanuit zichzelf tot cultuur te komen. Ook als hij denkt dat hij het wel doet, kan hij niet werkelijk irgendwie een bijdrage leveren aan de hem omringende cultuur. Dat heeft zijn gevolgen: Da der Jude niemals einen Staat mit bestimmter territorialer Begrenzung besaß und damit auch nie eine Kultur sein eigen nannte, entstand die Vorstellung, als handle es sich hier um ein Volk, das in die Reihe der Nomaden zu rechnen wäre. De jood met zijn fundamenteel tekortschietende culturele hechting is echter niet eens een echte nomade. Ook ariërs, vertelt Hitler, zijn in de VS als pioniers van hot naar her getogen 15, en daar kun je het rondtrekken van joden onmogelijk mee op gelijke voet stellen. Een echte nomade heeft immers nog een gezonde verhouding tot de arbeid. Van joden kun je zoiets niet verwachten: door het irgendwie ontbreken van de kulturbildende kraft komen ze nooit verder dan de status van parasieten. En door te doen alsof ze dat helemaal niet zijn, door zich binnen de maatschappij actief op te stellen, zijn ze niet alleen sluw, maar vooral ook oneerlijk ten opzichte van zichzelf: 15 Hitler denkt hierbij vast aan de door hem bewonderde Karl May.

400 92 Er muß, um sein Dasein als Völkerparasit führen zu können, zur Verleugnung seiner inneren Wesensart greifen. Je intelligenter der einzelne Jude ist, um so mehr wird ihm diese Täuschung auch gelingen. Ja, es kann so weit kommen, daß große Teile des Wirtsvolkes endlich ernstlich glauben werden, der Jude sei wirklich ein Franzose oder Engländer, ein Deutscher oder Italiener, wenn auch von besonderer Konfession. Besonders staatliche Stellen, die ja immer von dem historischen Bruchteil der Weisheit beseelt zu sein scheinen, fallen diesem infamen Betrug am leichtesten zum Opfer. Deze beschuldiging van een parasitaire leugenachtigheid als raskenmerk kan het dus niet stellen zonder het culturele argument als je nog de meest geassimileerde jood wilt treffen. Die mag dan wel doen alsof hij opgaat in de hem omringende cultuur, hij zal daar van binnenuit nooit werkelijk deel van uitmaken, wat hij zelf nog wel het beste weet: bij ontstentenis van die ware scheppende kracht kan hij er alleen van profiteren, al slooft hij zich nog zo uit. Nu behelst dit op zichzelf een tegenspraak: als joodse culturele producten slappe aftreksels zijn, waarom zouden we die dan moeten bestrijden? Tenzij we bang zijn dat die slappe aftreksels geleidelijk aan ook de Arische opvattingen van cultuur bepalen: dat gevaar schijnt zich vooral voor te doen in een democratie met wettelijke waarborgen. We mogen hierbij niet uit het oog verliezen dat de nazi's de joodsheid van hun slachtoffers niet langs orthodox-joodse weg determineerden aan de hand van de vraag of de moeder joods was. Zij lieten zich leiden door de vraag of iemand vier joodse grootouders had. Maar omdat een dergelijke zoekmethode onvermijdelijk tot een oneindige regressie had geleid, werd het joods-zijn van de grootouders zelf bepaald door hun actieve uitoefening van het geloof, of zoals H.W von der Dunk zegt: Het biologistische determinisme moest zich kortom in laatste instantie beroepen op het religieuze criterium en op de orthodox-joodse afstammingsnorm. 16 Het is dus niet anders: zelfs de vulgair darwinistische racisten van de NSDAP ontkwamen uiteindelijk niet aan het culturele argument. De grenzen met de opvattingen van de PVV zijn dus minstens vloeiend, al vallen zij zeker niet samen met de reden waarom Geert Wilders islamieten het mensenrecht van de vrije keuze van onderwijs ontzegt. Voor zover het zich laat aanzien, onderscheidt hij ook nog altijd tussen de religie enerzijds en de individuele persoonlijkheid van de afzonderlijke aanhanger anderzijds. Zodra die laatste zijn geloof afzweert, bevindt hij zich onder de paraplu van de humanistisch-judeochristelijke traditie. Of zijn grootouders nu wel of niet vijfmaal daags hun gebeden tot Mekka richtten, speelt voor Wilders geen rol. Maar de loutere idee dat islamieten 16 H.W. von der Dunk, Voorbij de verboden drempel; De Shoah in ons geschiedbeeld, Amsterdam 1999, 5 e, p. 233.

401 93 minder rechten moeten genieten omdat zij nooit wezenlijk aan de Nederlandse cultuur hebben bijgedragen (wat voor het overige niet klopt), komt dus gevaarlijk dicht bij een substantiële ondergraving van de principes die Wilders zelf beweert hoog te houden. Samen met nog wat van die opvattingen groeit dat beroep op de humanistisch-judeochristelijke traditie uit tot een alibi. Ik noem 's mans verlangen naar eenwording tussen Nederland en Vlaanderen (een echo van het per Anschluss gerealiseerde punt 1 der nationaalsocialisten) of zijn weerzin tegen de Europese Unie: alsof Nederland op een of andere wijze meer humanistisch-judeochristelijk is dan de rest van Europa, met uitzondering natuurlijk van Vlaanderen. En wie aanneemt dat Wilders naar een Nederlandse unie verlangt uit een speciaal zwak voor de taal als samenbindend principe, moet zich op het hoofd krabben bij de racistische retoriek die 's mans onderkoning Hero Brinkman over de Nederlandse Antillen formuleert. Telkens blijkt de draagwijdte van de niet-islamitische traditie nogal flexibel. Anderen mogen zeker minder van dergelijke flexibiliteit genieten: wie islamieten die hun geloof niet afzweren reduceert tot hun geloof, ontkoppelt hen van elke geografische verbondenheid met Nederland. Met het onderhands gelegde accent op de onbepaaldheid van de islamitische diaspora creëert Wilders stilzwijgend de dreiging van de uitvretende nomade - die, als wij Hitler mogen geloven, om die reden dus geen echte nomade is. Hij doet maar alsof want hij is maar alsof. Daarmee rechtstreeks in verband staat die ene eis dat je voor je uitkering moet werken: dit affront aan de Nederlandse traditie van sociale wetgeving vormt een onontbeerlijk onderdeel binnen een web aan uitzettingsgronden, eufemistisch door de wereld gaande als het immigratieplan van de partij. Het is niet helemaal misplaatst om hier bij wijze van waarschuwing te herinneren aan de Marrano's en hun ervaringen in het Spanje van de late middeleeuwen. Marrano's, de zwijnen, vormde de bijnaam van de Spaanse joden die zich uit angst voor moord- en plunderpartijen in grote getale hadden laten kerstenen, al was het maar omdat zij in navolging van hun grote denker Maimonides van mening waren dat doop onder dwang aanvaard moest worden, maar geen innerlijke afwending van het christendom betekende. 17 Niet alle joden lieten dit over hun kant gaan: rond 1500 lieten van hen zich liever verdrijven dan dopen. Slechts joden verkozen als christenen in Spanje te blijven. Vervelend genoeg voor die andere Spanjaarden kon je een jood dus niet meer aan zijn geloof herkennen. Plotseling speelde de zuiverheid van het bloed toch een rol: van bepaalde beroepen moesten diegenen worden uitgesloten die nog niet tot in de vierde generatie waren gekerstend. Soms is het stellen van een eis niets anders dan een beginpunt. 17 Von der Dunk, o.c., p. 65.

402 94 De kinderen die Nederland tot tweemaal toe bezochten, fluisteren mij toe dat Geert Wilders uitgekiend profiteert van het Nederlandse kwade geweten. Zijn spel met de nationaalsocialistische scheldwoorden toont aan dat hij heel precies weet wie zich schuldig voelen: al diegenen wier voorvaderen niet konden voorkomen dat Nederland als geen ander land in het westen meedeed aan de jodenvervolging. Wilders biedt mensen de gelegenheid zich plaatsvervangend onder de goeden te scharen, terwijl ze daarmee niets hoeven in te boeten aan hun weerzin tegen vreemdelingen, of die nu afkomstig zijn uit Polen, Marokko of de Antillen. En door zich op gezette tijden te buiten te gaan aan scheldpartijen die ooit waren voorbehouden aan links, houdt hij de dreiging in stand. Zijn hele gedrag teert op de suggestie dat hij als geen ander weet waar hij het over heeft, zodra hij het woord fascistisch of nazi in de mond neemt: dat al die vreemdelingen er nog goed van af komen, want stel je voor dat hij echt een nazi was, en dat hij werkelijk iets tegen joden had. Dan zouden ook zij, de niet-joodse vreemdelingen, er stevig van langs krijgen. Geert Wilders weet precies waar hij door zijn tegenstanders van wordt verdacht. Maar vooral weet hij dat Nederland nog altijd niet de scherpe woorden van Abel J. Herzberg in daden heeft omgezet: Je bent pas een anti-nazi als je niet meer verontwaardigd bent. 18 Wilders doorziet hoe je met dichtgeknepen lippen verontwaardiging speelt. Daarop moet hij wel drijven, want over een heilsplan voor ons allen, zoals sommige mensen nog hadden, beschikt hij niet. Hij gelooft louter in de vrije markt: de schraalheid van het eigen geloof zou nog wel eens zijn meest fundamentele verwijt aan het geloof der islamieten kunnen zijn. De vraag is echter vooral wat er toch gebeuren mag zodra een land aan de onophoudelijke mediashock van mensen als Wilders is gewend - en dan komen er plots almaar meer klimaatvluchtelingen, terwijl de eigen economie onmogelijk zijn recessie te boven lijkt te kunnen komen. In The Anatomy of Fascism wijst Robert O. Paxton op de klassieke fascistische kenmerken, zoals ze ontbreken bij de gemiddelde rechtspopulistische partij van vandaag de dag: afwijzing van de vrije markt, verzet tegen de democratie, geloof in militaire expansie. Dat geldt zeker ook voor Wilders, al wordt hij daarin minstens geholpen door de geografie: waar zou Nederland nog aan gebiedsuitbreiding moeten doen, of wil de PVV Vlaanderen met geweld bevrijden? Uiteindelijk is het echter niet onverstandig om je door Paxton te laten waarschuwen: Knowing what we do about the fascist cycle, we can find more ominous warning signals in situations of political deadlock in the face of crisis, threatened conservatives looking for tougher allies, ready to give up due process and the rule of law, seeking mass 18 Abel J. Herzberg, Amor Fati; Zeven opstellen over Bergen-Belsen, Amsterdam 1998, 8 e, p. 117.

403 95 support by nationalist and racialist demagoguery. Fascists are close to power when conservatives begin to borrow their techniques, appeal to their mobilizing passions, and try to co-opt the fascist following. Het spel met de gevaarlijke herinnering wordt uiteindelijk door de anderen gespeeld.

404 96 Laurens Ham Vanaf hier praat ik in code APPI, flarf en de rol van de computer bij het schrijven van poëzie De geschiedenis van de Nederlandse computerpoëzie begint in Gerrit Krol publiceert dan zijn essay APPI: Automatic Poetry by Pointed Information. Poëzie met een computer, een beschrijving van een procedure voor automatische poëzie. Het is een curieuze poging om de bronnen van de dichter te verruimen, die gedoemd lijkt te mislukken. Krol doet zelf niets met zijn essay en neemt er later afstand van, niemand volgt hem in zijn computerexperimenten en het boekje raakt vergeten. Pas met de introductie van het fenomeen flarfpoëzie in 2006 worden de banden tussen poëzie en de computer weer aangehaald. Eerder hebben dichters weliswaar (bewegende) poëzie op het internet gepubliceerd, maar daarbij gebruikten ze niet de computer als hulpmiddel om tekst te genereren. Flarf duidt in de eerste plaats een genre aan, met name in de Amerikaanse traditie waar het begrip ontstond. Het gaat dan om een vorm van poëzie die de onsmakelijke kanten van de huidige populaire cultuur belicht, die nadrukkelijk gewelddadig is en seksueel, niet sensueel. Als zodanig is flarf ook een attitude: een destructieve, provocatieve omgang met de literaire traditie en de populaire cultuur. In Nederland en Vlaanderen is flarf echter de aanduiding geworden van de techniek van Google sculpting. Dat wil zeggen: de dichter geeft Google enkele zoektermen op, en probeert aan de hand van de resultaten - die al dan niet opnieuw in de zoekmachine gaan - een collagegedicht te schrijven. Google sculpting is een schrijftechniek die Krol zich in de jaren zeventig niet had kunnen voorstellen. Toch is het zinvol om de procedures van APPI en die van flarf met elkaar te vergelijken. Bij zo'n vergelijking komt namelijk aan het licht waar de verschillende poëtische projecten elkaar kruisen en, vooral, welke nieuwe poëtische problemen flarfpoëzie met zich meebrengt. Ton van

405 97 't Hofs Flarf, een bloemlezing (Uitgeverij De Contrabas, 2009), waarin werk staat van acht Nederlandse en Vlaamse dichters (Willem Bongers, Hans Kloos, Nanne Nauta, Ton van 't Hof, Jeroen van Rooij, Mark van der Schaaf, Sven Staelens, Erwin Vogelezang) geeft voor het eerst een overzicht van recente Nederlandstalige flarf en maakt een vergelijking mogelijk. Ik wil beginnen met APPI, Gerrit Krols uit de hand gelopen gedachte-experiment. Het lijkt een denkoefening omdat Krol al in de inleiding benadrukt dat hij er niet op uit is om te provoceren of een nieuwe avant-garde te introduceren: Het is [...] niet zo dat APPI dient om mensen te laten zien: kijk, dit heeft de computer gemaakt. Wie de gedichten maakt, dat is de dichter zelf. Hij heeft daarbij een computer gebruikt om het vervelende werk te doen: telkens weer een begin te maken. Inderdaad doet de computer weinig meer dan manipuleren: de dichter levert zelf tekst aan, de computer voegt onder meer modus, tijd en voegwoorden aan de zinnen toe en manipuleert de volgorde. APPI leunt op een traditionele poëzieopvatting: poëzie is een op communicatie gerichte literaire vorm waarin een observatie zó wordt verwoord dat het beeld zich ook in het hoofd van de lezer nestelt. Krol relativeert die enigszins naïeve representatietheorie wel iets: Hoe weten we dat die ander het net zo ziet als de eerste man het ziet? Dat is niet na te gaan. Het enige wat beide beelden met elkaar gemeen hebben zijn de woorden waarmee ze beschreven zijn. Even later blijkt echter dat hij toch denkt dat woorden en beelden elkaar dekken: Je moet er [...] voor zorgen dat de voorstellingen die je hebt, zich kunnen voegen naar de woorden waarmee je ze beschrijft. Nogal conservatief zijn ook zijn ideeën over schoonheid. Zoals een sneeuwkristal ontstaat, zo kunnen er ook beelden in ons hoofd ontstaan - eenvoudig omdat de onderdelen ervan in elkaar passen, een andere oorzaak heeft het niet. Wat past is goed, want dat blijft zitten en wat niet past gaat voorbij. Als iets past, dan is het meestal nuttig, zegt Krol, omdat het als bodem dient voor weer nieuwe observaties en beelden. Maar omdat kunst zich niet als zo'n voedingsbodem laat behandelen, maar op zichzelf wil bestaan, kan het niet nuttig zijn. Krol concludeert: Mooi is iets dat in elkaar past en niet nuttig is. Mooi is dus de rand van wat goed is. De APPI-poëzie wordt door deze literatuuropvatting ( mooi is wat niet nuttig is ) in een lange romantische traditie geplaatst. Krol lijkt daarmee computerpoëzie als onproblematisch voor te willen stellen: APPI doet en wil niets nieuws, het wil geen kwesties over de aard van poëzie ter discussie stellen en al helemaal geen teksten produceren die méér willen uitdrukken dan belangeloze schoonheid.

406 98 Op basis van de voorbeelden van APPI-gedichten kunnen we Krol nauwelijks een romanticus noemen. De drie teksten hebben met hun bestudeerde lulligheid iets weg van de readymades die rond die periode in het tijdschrift Barbarber verschijnen. 1 Zo zet hij APPI aan het werk met zijn observaties van een Libelle-foto uit [Z]e heeft een nieuw badpak aan, schrijft Krol over het model, misschien gaat ze zwemmen, ze steunt op haar hand, een denkend wezen. De twee andere voorbeelden die Krol geeft laten een duidelijke parallel zien met de flarftechniek van tekstmanipulatie. Hier doet Krol geen eigen observaties, maar voert hij bestaande teksten in, namelijk gezang 196 uit een bundel Psalmen en gezangen, een tekst uit een reisbrochure en een uiteenzetting over geld. Vooral wanneer de laatste twee teksten tot één gedicht worden gecombineerd, waarmee de reiskosten en de waarde van de ervaringen met elkaar verstrengeld raken, doet de tekst flarfiaans aan: [...] hij wil het zien want hij wil het zeggen want hij wil het weten en groene zee met gouden schuimvlokken of hij die kan kopen of niet Dat Krol in APPI alleen maar een verlengstuk ziet van een neoromantische poëzieopvatting, wordt door deze voorbeelden tegengesproken. Eerder lijkt hij naar een soort readymade-met-de-computer op zoek. Toch is APPI meer een speels voorstel dan een diepgaande reflectie op de rol van creativiteit in het automatische schrijfproces. Zo gaat Krol niet in op het authenticiteitsprobleem waarvoor deze computerpoëzie de lezer stelt: kan een tekst zich nog als een authentieke kunstvorm voordoen wanneer een deel van het schrijfwerk door een computer is gedaan? De vraag of we de door APPI geproduceerde tekst nog wel als poëzie kunnen zien beantwoordt hij wel. Niet door het bekende argument van de contextbepaaldheid te gebruiken - of iets poëzie is, hangt af van de context waarin de maker het presenteert - maar door de procedurele werking van APPI te benadrukken. Alle poëzie drijft op formules of procedures (rijm, metrum, stijl), zegt Krol: Dit boekje geeft een beschrijving van een procedure waarmee gedichten gemaakt kunnen worden. Dat het gedichten zijn volgt - per definitie - uit het feit dat ze via een procedure tot stand zijn gekomen. Niet zo'n sterk argument, omdat welbeschouwd élke begrijpelijke tekst via een procedure tot stand is gekomen, niet alleen een gedicht. 1 Ook flarfgedichten hebben duidelijke barbarberiaanse trekken: het zijn geïsoleerde internetteksten die tot een poetische uiting gemaakt zijn. Dat heeft hetzelfde dubbele effect als bij de klassieke readymade: de poëzie wordt haar sacrale karakter ontnomen, terwijl de werkelijkheid tegelijkertijd veresthetiseerd wordt. Maar waar dit in Barbarber meteen het belangrijkste effect van de readymade was, daar mikt flarf op iets anders. Het genre huldigt vooral het principe van de collage; bijna altijd worden er dus heel veel bronnen bij elkaar geplaatst, zodat er een nieuw verband ontstaat. Dat heeft veel weg van wat dada in de jaren tien al probeerde, met het verschil dat een flarfdichter met een paar muisklikken over miljoenen pagina's tekst kan beschikken, terwijl de tekstcollages van Kurt Schwitters vaak maar uit enkele teksten of plaatjes werden opgebouwd.

407 99 Waar APPI-verzen al vragen oproepen over authenticiteit en de aard van poëzie, spelen zulke kwesties nog sterker bij flarf. Zo is het authenticiteitsprobleem levensgroot geworden: de APPI-dichter had nog zelf in de hand welke zinnen hij invoerde, de flarfdichter is overgeleverd aan wat hij aantreft op het internet. Weliswaar heeft hij door het invoeren van een bepaalde zoekopdracht de aanleiding gegeven tot een bepaald eindresultaat, maar hij heeft maar beperkt invloed op wat hij vervolgens aantreft. 2 Dat heeft een esthetisch en een ethisch gevolg. In esthetische zin betekent het dat de eventuele schoonheid van de tekst toevallig is geworden. (Het genre is in de VS zelfs ontstaan als een poging de lelijkste poëzie te schrijven.) Bovendien - en dat is het ethische gevolg - maken flarfgedichten vaak een gespleten indruk, omdat er nooit een stabiel centrum is van waaruit we de tekst als poëticale of ethische bijdrage kunnen waarderen. Een flarfdichter is een buikspreker, om de treffende benaming te lenen die Ton van 't Hof in de inleiding van Flarf, een bloemlezing gebruikt. Iedere flarfdichter parasiteert op andere stemmen, andere idiomen en daarmee vaak op verschillende ideologieën. Een duidelijk voorbeeld is het gedicht In reactie op de eis van Geert Wilders om in navolging van Mein Kampf de Koran te verbieden van Ton van 't Hof. De titel suggereert dat het gedicht een duidelijk statement zal maken, maar die verwachting blijkt ijdel. In Mein Kampf vertelt Adolf Hitler hoe hij zich herinnert / dat borsten aan alle kanten uit veel te kleine bikini's priemen, aldus het begin van het gedicht, waarna er een verwarrend betoog volgt over de borsten van joodse en islamitische vrouwen: Dat ook Marokkaanse vrouwen er lekker uit kunnen zien, / uiteraard in bikini, en: Een joodse vriendin van mij heeft geen grote neus, / wel grote tieten. Even later wordt het nazistische discours op de borstenkwestie toegepast: Voor iedere vrouw die, na jaren van spot en zelfverachting, / eindelijk beslist om d'r borsten een behamaat of drie meer Lebensraum te bieden. Daartussen treft de lezer ook nog religieuze taal aan ( God is vergevend en barmhartig ) naast verdedigingen van Geert Wilders ( Geen grappen over dat malle witte haar ). Zo wordt Geert Wilders' voorstel tot verbod gerelateerd aan nazistische praktijken, maar een moreel oordeel blijft uit. Daarvoor blijven de tegenstrijdige stemmen te veel naast elkaar staan: ze versterken én ondermijnen elkaar, maar geen enkele morele boodschap krijgt de overhand. Een opmerking van Van 't Hof in de inleiding komt daarmee op losse schroeven te staan: De wereld van vandaag wordt door hem of haar [de flarfdichter, LH] in al zijn facetten binnengehaald, geabstraheerd, uitvergroot en regelmatig te kakken gezet. Er wordt weliswaar een virtuele werkelijkheid binnengehaald, in die zin dat de makers internetpassages recyclen, maar ik zie niet in hoe daarmee de wereld van vandaag bekritiseerd zou 2 Een aanwijzing dat de dichter de gevonden teksten vaak letterlijk kopieert, is het veelvoorkomende gebruik van spelfouten in flarfgedichten. Soms hebben die spelfouten consequenties voor de betekenis. [N]atuurlijk: onzekerheid is vervellend, schrijft Erwin Vogelezang in zijn bijdrage aan Flarf, een bloemlezing, waarmee hij onzekerheid tot een lichamelijk ongemak weet te maken. Maar de onhandige spelling in Mijn plant staat stil van Jeroen van Rooij lijkt minder functioneel: Mijn adres is: / Van den Havelstraat RT Rijnswijk. // Tenminste dat lijkt zo want dat adres bestond in feite niet. Het is echter de vraag of alle flarfdichters de teksten altijd zo getrouw overnemen.

408 100 kunnen worden. Iedere kritische regel wordt door de daaropvolgende onschadelijk gemaakt. Een flarfgedicht is juist niet in staat tot abstraheren. Dat is een probleem, maar ook de kracht van flarf. Het belangrijkste morele statement van flarf is dat het geen (expliciet) moreel statement kan maken. Zo demonstreert ieder flarfgedicht opnieuw hetzelfde punt, namelijk dat de dichter de werking van zijn tekst nauwelijks in de hand heeft. Toch zou het onterecht zijn om flarf louter als een concept te betitelen, dat alleen als procedure of idee interessant is. Uit Flarf, een bloemlezing blijkt dat iedere schrijver zijn eigen signatuur heeft. Nanne Nauta schrijft vrij beheerste, vormvaste gedichten die het van de absurde wendingen en grote tegenstellingen tussen opeenvolgende zinnen moet hebben. Hans Kloos schrijft uitgebeende verzen die ogenschijnlijk weinig verschillen van zijn andere werk. Willem Bongers gaat het verst in het experimenteren met het ongrammaticale. Hij schrijft vloeiende verzen waarin de zinnen zichzelf voortdurend herformuleren: u wilt me u klokken bovenkant het hoofd u wilt me lokken bovenkant het hoofdhuis zij gebruikte om me warm handvol van hard suikergoed te geven zij sneed hem met beslissende tevredenheid af Fascinerend zijn die gedichten waarin woorden of woordgroepen telkens terugkeren. Zo publiceert Jeroen van Rooij de reeks Mijn rechterhand mijn hand waarin de woordgroep herhaalde bewegingen telkens in verschillende gedaantes opduikt, nu eens teder, dan weer klinisch: Emotionele onrust zet de ernstig dementerende mens / soms om in herhaalde bewegingen of geluiden. Van Rooij demonstreert op die manier niet alleen in welke verschillende contexten zo'n begrip kan functioneren, maar vooral met welke connotaties het is opgeladen. Dat begrip connotatie is cruciaal voor het begrip van veel gedichten in de anthologie. De flarfdichter onderzoekt hoe er over bepaalde kwesties op internet wordt geschreven, niet om daar vervolgens een standpunt tegenover te stellen, maar juist om te tonen hoezeer een medium als het internet in zichzelf verdeeld is. Door de specifieke techniek van Google sculpting maakt de dichter zijn tekst tot een ideologisch spel. Ik vat ideologie dan op in de betekenis die een discoursanalyticus als Ernesto Laclau eraan geeft: hij stelt dat ideologie in een tekst niet in losse ideeën te vinden is, maar in de verbindingen tussen die ideeën. Een analyse moet niet uitwijzen óf een tekst militaristisch is, maar hoe

409 101 een tekst met retorische middelen militarisme met antifeminisme combineert. 3 Een flarfdichter kan dit proces nabootsen door meerdere zoektermen tegelijk in te voeren en zo een verband tussen die termen te forceren: in het geval van Van Rooij misschien wel herhaalde bewegingen en lichaam. Het flarfgedicht wordt dan twee dingen tegelijkertijd: een reflectie op ideologie én een machine die zelf ideologie (re)produceert. In dit kader kunnen we Mark van der Schaafs reeks De wereld was er altijd maar alleen voor zij-die-weten lezen. Het is een intrigerende, bedachtzame reeks van tien gedichten waarin de elementen code, vrouwen en geloofsopenbaring met elkaar verbonden worden. Van der Schaaf legt een verbinding tussen het codisch taalgebruik van de literatuur en het irrationele, veelal ingesleten taalgebruik van de gelovige. Zoals complexe literatuur alleen begrijpelijk is voor zij-die-weten, zo is de geloofsopenbaring ook slechts bedoeld voor ingewijden: Vanaf hier praat ik in code. Dit komt omdat ik privé voor mijzelf al een koninkrijk Gods heb ontwikkeld (volgens het evangelie van de omgekeerde lucht). En in een ander gedicht: Dit is natuurlijk een heel mooi zinnetje. Welke taalminnaar kan weerstand bieden tegen deze volgorde van woorden? Voor de goede orde: ik ben van de biddende waterrij en heb het niet zo met despoten. Maar goed, ik heb makkelijk praten being a god, that is. Tegelijk verbindt Van der Schaaf het codische praten met het geformaliseerde, onechte taalgebruik waarmee de mens in het dagelijks leven zijn ware gevoelens verbergt, want dat staat vast: onder de zakelijkheid / en sociale gebruiken ligt een terra incognita / van wansmakelijkheden en perversiteiten. Bovendien is het codische praten gerelateerd aan de metaforen waarmee we de wereld interpreteren en beoordelen, de metaforen die, zoals het in weer een ander gedicht heet, veroorzaken dat de vrouw slecht is. In tien schijnbaar nogal associatieve gedichten geeft Van der Schaaf een indruk over hoe taalgebruik onze beleving van de wereld stuurt. Het is beslist geen bezwaar dat hij niet tot een 3 Dit voorbeeld ontleende ik aan Barbara Spackman, Fascist virilities: rhetoric, ideology, and social fantasy in Italy. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, p. 52.

410 102 eenduidig standpunt komt, integendeel: juist door verschillende stemmen in zijn gedichten te laten samenvloeien, ontstaat een betekenisrijkdom die anders waarschijnlijk buiten bereik zou blijven. 4 De geschiedenis van de Nederlandse computerpoëzie begint in 1971 en wordt bijna veertig jaar later pas weer opgepakt met flarf. Hoe verschillend APPI en flarf op het eerste gezicht ook lijken, wanneer ze met elkaar in verband worden gebracht blijkt dat ze een fascinatie delen voor het combineren van onsamenhangende elementen tot een geheel. APPI-dichters en flarfers schrijven allebei in code, namelijk de code van de procedure waarmee hun gedicht tot stand is gekomen. Maar waar Gerrit Krol met APPI nog nauwelijks politieke bedoelingen had, laat de flarfdichter zien welke rol de computer zou kunnen spelen in het onderzoeken van hedendaagse discoursen en schrifturen. 4 Dat betekent uiteraard niet dat de techniek van de meerstemmigheid alleen in flarfpoëzie voorkomt. Het recente werk van bijvoorbeeld Arnoud van Adrichem en Alfred Schaffer is niet vanuit een herkenbaar lyrisch ik geschreven, maar dikwijls vanuit een wij. Met name in het geval van Van Adrichem dringt een wij zaken op aan een u, zijn wij-figuren geven bevelen of leggen verboden op. Vooral bij Schaffer wordt die vaak wat intimiderende toon doorsneden met terloopse clichézinnetjes. Het effect is grotendeels hetzelfde als bij Van der Schaaf. De herkenbare inhoud van het gedicht is van secundair belang, de reflectie op de invloed van taal op het menselijke handelen staat centraal.

411 103 Charlotte van der Wiel Souterrain

412 104

413 105