BACH'S KUNST DER FUGE

Transcriptie

1 EDGARD VREULS BACH'S KUNST DER FUGE DEEL 2: TOELICHTING EN COMMENTAAR EEN HISTORISCHE EN ANALYTISCHE VERHANDELING i

2 MIEV Amsterdam 2005 ISBN ii

3 Inhoud Toelichting Om te beginnen 1. Wat is een fuga? 2. Bach en de fuga 7. Wat is een canon? 8. Waarom een Kunst der Fuge? 9. Een eerste opbouw van de Kunst der Fuge 12. Een project in ontwikkeling 14. Een nieuwe opbouw voor de Kunst der Fuge 15. Wat ging er mis bij de uitgave? 17. Een torso 18. Commentaar Eerst enkele technische bijzonderheden 21. Fuga I BWV Fuga II BWV Fuga III BWV Fuga IV BWV Fuga V BWV Fuga VI BWV Fuga VII BWV Een voorlopig einde 40. Fuga VIII BWV Fuga IX BWV Fuga X BWV Fuga XI BWV Fuga XII-I/II BWV ,2/1 52. Fuga XIII-I/II BWV ,2/1 54. Fuga XIV BWV Canon I BWV Canon II BWV Canon III BWV Canon IV BWV iii

4 iv

5 Toelichting Om te beginnen Wie de moeite neemt de volgorde van de onderdelen van Bach's Kunst der Fuge op verschillende CD's, in verschillende partituren, of bij uitvoeringen van welke aard dan ook te vergelijken, komt tot de conclusie dat er niet alleen geen eensluidend oordeel bestaat over de volgorde van de stukken, maar dat er zelfs verschil van mening bestaat over het aantal stukken dat wel of niet tot de Kunst der Fuge gerekend moet worden. Om twee uitersten te noemen: Kenneth Gilbert heeft een cd-opname uitgebracht bestaande uit 14 items, terwijl de partituur van Edition Eulenburg er 25 telt. De vraag dringt zich op, wat de criteria zijn om bepaalde stukken wel of niet tot het corpus van de Kunst der Fuge te rekenen, en vervolgens op welke gronden de volgorde tot stand komt. Men krijgt wel eens de indruk, dat deze criteria ondergeschikt zijn aan het medium waarvoor ze gebruikt worden, anders gezegd: een partituur zou andere eisen stellen dan een concert of een cd-opname. Maar waarom zou dit wel gelden voor Bach's Kunst der Fuge en bijvoorbeeld niet voor zijn Goldbergvariaties? De oorzaak is eigenlijk geen ander, dan dat er bij de uitgave van Bach's laatste compositie al het een en ander is misgegaan, waardoor de deur voor speculaties is opengebleven. Deze speculaties gaan zover, dat getalsfanatici met het werk menen te kunnen bewijzen, dat Bach zijn eigen sterfdatum heeft voorspeld. Gezien de onzekerheid die er lijkt te heersen wat betreft de opbouw en onderdelen van de Kunst der Fuge, is er altijd wel een mogelijkheid tot bepaalde getalsverhoudingen te komen. Wat dat betreft is het veelzeggend, dat de één op basis van de getallenleer meent te kunnen bewijzen, dat fuga XIV van de Kunst der Fuge een wezenlijk onderdeel uitmaakt van het werk, terwijl de ander op grond van een andere berekening deze fuga verwerpt. Speculaties en interpretaties, van welke aard dan ook, lijden meestal aan hetzelfde euvel: ze bepalen op voorhand het karakter van het desbetreffende werk tot in alle onderdelen. Tot het nauwkeurig lezen komt men niet, de tekst of partituur zelf aan het woord laten is er niet bij. En dat zijn mijns inziens juist de basisvoorwaarden voor een interpretatie. Wat betreft de Kunst der Fuge probeer ik met deze publicatie aan deze basis-eis te voldoen door elke fuga afzonderlijk te analyseren, weer te geven in een vormschema en een thematisch overzicht en te voorzien van een korte toelichting. Omdat het gehele werk geënt is op één thema, moeten ook de verhoudingen van de afzonderlijke fuga s tot het geheel worden besproken. Daarbij zal blijken, dat de volgorde die Butler in zijn studie uit 1983 aangeeft als zijnde de oorspronkelijke opzet voor de eerste druk van Kunst der Fuge, ook op structurele en muzikale gronden de juiste is. Wie deze volgorde niet respecteert, doet het karakter van het werk geweld aan. Deze uitgave is niet alleen bedoeld voor de vaklui, maar wil ook de muzikaal minder geschoolden de weg wijzen in dit omvangrijke werk. Vandaar dat enige basisbegrippen de revue moeten passeren. De titel Kunst der Fuge, ongeacht of die nu door Bach zelf aan het werk is meegegeven, of door zijn erfgenamen is bedacht, brengt ons bij de eerste vraag: wat is een fuga? 1

6 Wat is een fuga Het woord 'fuga' (in het Duits 'Fuge') is een Latijns woord, dat algemeen, in buiten-muzikale zin, 'vlucht' betekent. Het is de vraag, wat Jacob van Luik voor ogen stond, toen hij deze term in 1321 in de muziektheorie introduceerde. Hij duidde er muzikale partijen mee aan, die elkaar opvolgen met hetzelfde melodische materiaal, een techniek die heden ten dage met de term 'canon' wordt aangeduid (ik vermoed dat Jacob een Latijns woord zocht voor het Italiaanse 'caccia', dat in de 14 e eeuw eenzelfde techniek aanduidt). Geen ge-ren in het wilde weg achter elkaar aan, maar een ordelijke, uitgestippelde route die de stemmen (hetzij vocaal hetzij instrumentaal) moeten volgen. Eerder een optocht dan een vlucht dus. Dat in latere vakliteratuur de koploper de 'dux' is gaan heten, de leider, de aanvoerder, en degene die hem volgt de 'comes', de metgezel, het gevolg, geeft de verhoudingen goed weer. Maar uit het begrip fuga heeft zich meer ontwikkeld dan de hedendaagse canon; in de 15 e eeuw, toen door de opkomst van de drieklank de composities dreigden saai te worden, werd de muzikale imitatie van de verschillende partijen geïntroduceerd: men begon niet gelijktijdig, maar na elkaar, en dan met hetzelfde materiaal, echter niet op gelijke hoogte, maar bij voorkeur een kwint of een kwart uit elkaar, hetgeen bij een stemindeling van bas-tenor-alt-sopraan voor de hand lag. Wanneer een partij aan deze verplichting had voldaan, was ze in het verdere muzikale verloop van een zin of periode vrij te doen en laten wat ze wilde, natuurlijk wel rekening houdend met de andere stemmen, die hun verplicht materiaal nog moesten afwerken; anders gezegd: na de vaste inzet volgde 'vrij contrapunt'. Ook deze vorm van imitatie heette, mits voldaan werd aan de regels van de intervallen, 'fuga', of beter 'vrije fuga', ter onderscheid van de niet-vrije fuga, de canon, waarbij de partijen alle gebonden zijn aan hetzelfde melodische materiaal. De fuga is dus een techniek, geen vorm; 'fuga' kan in allerlei soorten muziek voorkomen; allereerst natuurlijk in het Belgische chanson van de 15 e en in de Italiaanse madrigali van de 16 e eeuw. Maar ook in religieuze muziek, in missen en motetten, en tenslotte, afgekeken van het chanson, in de instrumentale muziek van de 16 e en 17 e eeuw, werken die lange tijd nog de vocale aanduiding 'canzone', of, vanwege de Belgische afkomst, 'canzone francese' droegen. Evenals het vocale voorbeeld bestond de instrumentale canzone aanvankelijk uit verschillende zinnen, die alle 'alla fuga' inzetten. Ook in de 16 e -eeuwse instrumentale muziek bij uitstek, de ricercare, deed de fugatechniek z n intrede. De ricercare beperkte echter het melodisch materiaal tot één thema, dat niet alleen het geijkte patroon van inzetten in de verschillende stemmen volgde, maar ook enkele malen herhaald kon worden in het verdere verloop van het stuk. Het lijkt erop, dat het de Duitstaligen zijn geweest, die bij het overnemen van de ricercare, vooral voor orgel, de aanduiding 'fuga' hebben overgenomen als betrof het niet een techniek, maar een compositieaanduiding. 2

7 Toen Bach zijn muzikale loopbaan begon we hebben het over begin 18 e eeuw lag in Duitsland dus reeds een aantal regels omtrent de fuga vast. Laten we ze even samenvatten en tevens uitbreiden: - de fuga als losstaand werk is bijna altijd een instrumentaal stuk; - het belangrijkste instrument voor fuga s is aanvankelijk het orgel, maar door de toenemende populariteit van andere toetsinstrumenten werden fuga s ook veelvuldig uitgevoerd op clavichord en klavesimbel. - een fuga heeft meerdere stemmen, die met hetzelfde thematische materiaal na elkaar inzetten. - de eerste inzet is de dux, de koploper; hij wordt gevolgd door de comes, de metgezel, die theoretisch gezien een kwint hoger inzet dan de dux. In de praktijk kan dat ook een kwart lager zijn, of deze intervallen vermeerderd met een octaaf. - wanneer de comes direct volgt op de dux (zonder tussenspel) kan er tonaal enige frictie ontstaan; de comes past zich dan aan aan de tonaliteit van de dux (de zogeheten 'tonale' beantwoording). Wanneer de comes de intervallen van de dux strikt herhaalt, noemt men dat een 'reële' beantwoording. - het ideaal is vierstemmigheid, waarbij de derde en de vierde partij het spel van dux en comes van de eerste en de tweede inzet letterlijk kunnen herhalen, zij het in een ander octaaf. - van huis uit zijn de tenor en de sopraan de belangrijkste partijen (de termen 'alt' en 'bas' zijn afgeleid van de woorden contratenor altus en contratenor bassus en verraden daarmee hun afhankelijkheid van de tenor); 'van nature' zou de 18 e -eeuwer zeggen, nemen zij de duxfunctie op zich. - na de verplichte inzet is een stem in principe vrij. Zijn materiaal tegen bijvoorbeeld het subject in een ander stem, wordt dan ook 'vrij contrapunt' genoemd. - wanneer de stemmen na hun verplichte openingsthema een tijdje vrij contrapunt hebben gehad, komt vanzelf de behoefte het thema opnieuw in één of meerdere stemmen te laten horen. De perioden zonder thema kunnen de vorm aannemen van een divertimento of tussenspel, een kortstondig 'even iets anders' in contrast tot de perioden waarin het thematisch materiaal in één van de stemmen klinkt (in de formele analyse worden alle perioden, waarin geen van de partijen het thematisch materiaal heeft, 'divertimenti' genoemd; vaak is echter zo n themaloze periode niets meer dan een korte overgang naar de nieuwe inzet). Als voorbeeld van zo n type fuga volgt de analyse van de eerste van de reeks Magnificat-Fugen van Johann Pachelbel ( ); het subject is geel ingekleurd. 3

8 4

9 We zien hoe de vier stemmen achter elkaar inzetten met dux comes dux comes, en wel van boven naar beneden (gemakshalve noemen we ook in de instrumentale muziek bij vierstemmiheid de partijen van boven naar beneden 'sopraan', 'alt', 'tenor' en 'bas'). Het subject heeft een markante vorm: op de eerste toon D, tevens de grondtoon van deze fuga, klinkt de reine kwint A. Via de middentoon F wordt de D weer bereikt. Vandaar springt de melodie naar de Bes, die de kwint D-A met één toon overstijgt. Daarna keert de melodie stapsgewijs terug naar de grondtoon D. De comes heeft in principe dezelfde intervallen één kwint hoger (in dit geval echter een kwart lager), dus gerekend vanaf de A. Die zou met A E C A moeten beginnen, maar heeft een tonale beantwoording: de kwint van het begin van de dux D A zou A E moeten worden, maar is gekrompen tot de kwart A - D. Vervolgens zet de tenor in met een dux. Tussen deze inzet en de comes van de bas zitten twee themaloze maten, het eerste tussenspel of divertimento. Na een tweede diverti-mento van 5

10 anderhalve maat zet in m.13 de sopraan opnieuw in, en wel met een comes. Na een lang divertimento van drie maten zet de alt in met een dux, daarna volgt de tenor met een comes, en na een laatste divertimento volgt de bas, uiteraard met een dux, want dit is de laatste keer dat het subject klinkt en de dux heeft natuurlijk het laatste woord. Daarna, vanaf m.26, volgt het naspel. Schematisch weergegeven ziet dat er als volgt uit (een schuin streepje geeft een hele maat rust aan, een golflijntje is vrij contrapunt): Er is echter iets merkwaardigs met de partijen aan de hand. Omdat het stuk geschreven is voor klavier, valt het niet op dat de partijen van plaats zijn verschoven. Voor de uitvoerder maakt dat immers niet uit. Zo 'zakt' sopraan in m.13 naar het niveau van de alt, waarna daarboven een nieuwe sopraanpartij inzet. In m stijgt de tenor naar de altpositie, waardoor de inzet van m.18 kan worden gezien als een tenor-inzet. Deze inzet is opvallend genoeg op dezelfde toonhoogte als de sopraan-inzet van m.1. Hieronder komen nog twee inzetten, één in m.20 (een bas-inzet?) en een nog lagere in m.24. Het volgende schema geeft weer, hoe het stuk zou moeten worden uitgevoerd wanneer elke stem door een andere uitvoerder zou worden gespeeld. Het moge duidelijk zijn, dat er in het laatste geval zes uitvoerders nodig zijn om deze vierstemmige fuga uit te voeren, al hebben sommige van hen niet veel te doen. Ditzelfde verschijnsel vinden we ook in de klavierfuga's van Bach, bijvoorbeeld in zijn Wohl temperirtes Clavir. Alleen in de Kust der Fuge houdt hij zich strikt aan het aantal partijen (meestal vier, soms drie), al voegt hij er op het eind van sommige fuga's wel eens een extra stem of een aantal noten aan toe. 6

11 Bach en de fuga Bach heeft de fuga s van Pachelbel ongetwijfeld gekend: Pachelbel was bevriend met Johann Ambrosius Bach, de vader van Johann Sebastian en leraar van Johann Christoph Bach, de oudste broer van Johann Sebastian, die na de dood van zijn vader de opvoeding van zijn jongere broers op zich nam. Johann Sebastian zal het werk van Pachelbel waarschijnlijk zeer gewaardeerd hebben; zijn laatste werk, Kunst der Fuge, kan zelfs als een eerbetoon aan zijn illustere voorganger gezien worden. Toch is de compositiewijze inzake fuga s van Bach een andere dan die van Pachelbel. Dat heeft te maken met een verandering in het denken over muziek, die zich kort na 1700 voltrok. Vanaf de oudheid was muziek onderdeel geweest van de exacte tak van wetenschap, samen met de arithmetica, de geometria en de astronomia. Al vanaf de 16 e eeuw werden er pogingen ondernomen muziek te interpreteren als een taal, die thuishoorde bij de dialectica, de rhetorica en de grammatica. Gallus Dreßler schreef er in 1593 een verhandeling over, Burmeister in De muziek moest volgens hen de regels van de antieke retorica volgen, waarbij zij doelden op de indeling van Aristoteles ( BCE). Wat was nu de basisgedachte van deze rethoricaleer? Een goede redevoering bestaat uit drie delen. Het begin, bij Dreßler exordium geheten, door Aristoteles de prothesis genoemd, brengt te berde wat het onderwerp van de redevoering is; dit gebeurt als een duidelijk statement. Daarna volgt het middendeel, medium of pistis: het onderwerp wordt van verschillende zijden belicht, tegenargumenten worden aangevoerd, maar deze worden alle weerlegd. Uiteindelijk keert men terug bij het oorspronkelijk onderwerp, dat nu door het gehele proces van tegenspraak aan kracht heeft gewonnen, de finis of epilogos. Deze indeling werd een onderwerp van discussie, toen in 1717 Mattheson de retorica van Cicero ( BCE) in de muziek introduceerde. Het schema van Cicero bestaat uit vijf onderdelen (hij voegt twee inleidende delen toe aan het schema van Aristoteles), maar dit schema is alleen van belang voor grotere muziekstukken, zoals cantates, concerti en in een later stadium sonates en symfonieën. Het ziet er naar uit dat Bach voor zijn fuga s de driedeling van Aristoteles toepaste. Of we moeten de Bach-biograaf Forkel volgen, die zegt dat de twee inleidende delen uit het schema van Cicero achterwege kunnen blijven. Aangezien de fuga geen vorm was maar slechts een compositietechniek, kon er een wederzijdse beïnvloeding plaatsvinden tussen retorische vorm en de fugatechniek. Zo ontstond hetgeen met recht een 'fuga-vorm' genoemd mag worden, een vaste vorm waarbinnen het verschijnsel 'fuga' haar plaats had gevonden. Dit is de vorm zoals we die bij Bach tegenkomen. Hoe ziet deze 'Bach-fuga' er uit? Zoals we zagen, begint een fuga met het thematisch materiaal, dat in alle partijen na elkaar wordt ingezet, beginnend met een dux. Dit thematisch materiaal wordt overigens bij een fuga naar analogie van de retorica subjectum of in het Duits Subjekt genoemd, het 'onderwerp'. Bij een driestemmige fuga komt de volgorde dux comes dux veelvuldig voor, bij een vierstemmige fuga zijn er meer mogelijkheden, bijvoorbeeld dux comes dux comes, of dux comes comes dux. Deze groep inzetten kunnen we opvatten als de prothesis van Aristoteles (prothesis betekent letterlijk: 'het ten toon stellen'). Ik zou de Griekse benaming niet handhaven, omdat het er dan op lijkt dat we dit schema per se op de fuga willen plakken; we kunnen kiezen voor 'propositio', een term van Cicero, of het Belgische 'uitstalling'. Naar aanleiding van de sonatevorm is echter de Latijnse term 'expositio' in gebruik gekomen, dat evenwel in het klassiek Latijn als eerste betekenis heeft 'het te vondeling leggen'. 7

12 Het tweede gedeelte van de fuga, de pistis van Aristoteles, begint op het moment dat het subject veranderingen ondergaat. pistis betekent 'vertrouwen'; er wordt op vertrouwd dat het subject zichzelf staande kan houden; Cicero spreekt van de confutatio, de 'weerlegging'; wij kiezen voor de termen 'verwerking' of 'ontwikkeling'. Op welke manier wordt het vertrouwen in het subject dan in de waagschaal gesteld of wordt geprobeerd het subject te weerleggen? In de fuga gebeurt dat op de volgende manieren: - het subject treedt op in een andere toonsoort of in andere toonsoorten; - het subject wordt gepresenteerd in een vergroting (augmentatio) of verkleining (diminutio) van de oorspronkelijke notenwaarden; - het subject treedt op in de omkering (inversio), d.w.z. de toonhoogten worden gespiegeld rond een horizontale as, zodat de intervallen die stijgen, nu dalend worden en de dalende intervallen stijgend worden (een spiegeling rond een vertikale as, de 'kreeftgang', wordt in fuga s niet of nauwelijks gebruikt). - er vindt een stretto plaats, d.w.z. het subject zet in, terwijl het in een andere partij nog niet tot het eind is gekomen; de inzetten zitten dus krap (='stretto') op elkaar (de Duitse term is Engführung). Uiteindelijk keert de toonsoort van het begin terug en klinkt het subject minstens nog eenmaal in de dux-vorm, waarmee het aangeeft het dispuut overleefd te hebben. Dit laatste deel, de epilogos (Aristoteles), finis (Dreßler) of peroratio (Cicero) kan evenwel uitgroeien tot een ware triomf van het subject, waarbij het meerdere malen in dux- en comes-vormen in verschillende stemmen optreedt. In dit deel kunnen nog stretti optreden, maar zij brengen het subject niet langer van de wijs. Wij kiezen voor de term 'bekrachtiging'. Al deze elementen zijn terug te vinden in de kleinere werken waarin Bach de fuga-techniek gebruikt. In de eerste plaats in zijn Wohl temperirtes Clavir, waarvan het eerste deel werd geschreven in 1722, maar ook in delen van cantates en concerten, en tenslotte natuurlijk in de Kunst der Fuge, dat niets anders is dan een verzameling van een aantal kleinere stukken. Wat is een canon? De Kunst der Fuge telt niet alleen een aantal fuga s, maar ook een paar canons (het aantal is afhankelijk van de uitgave die we volgen). We hebben gezien, dat het woord 'fuga' bij Jacob van Luik een vorm van strikte imitatie betekende. Het woord is zich echter gaan hechten aan die vorm van imitatie, waarin weliswaar het thematisch materiaal volgens strikte regels wordt geïmiteerd, maar waarin passages van vrij contrapunt optreden. Werkelijk strikt is een imitatie pas, wanneer het noteren van één partij voldoende is om alle stemmen te realiseren. Een opschrift geeft dan aan, hoe de andere partijen uit die ene moeten worden gewonnen. Tegenwoordig komt vrijwel uitsluitend die vorm voor, waarbij alle partijen op dezelfde toonhoogte en met dezelfde intervalsverhouding zingen (inderdaad, het is een vocale aangelegenheid geworden). Er zijn echter talrijke andere mogelijkheden denkbaar, bijvoorbeeld dat de stemmen op verschillende toonhoogten moeten inzetten, of zelfs dat alle stemmen tegelijk beginnen maar in een ander tempo. Bij die ene genoteerde partij moet dus een aanwijzing staan over de manier van uitvoering. Zo n aanwijzing, de regel waaraan men zich bij de uitvoering strikt te houden heeft, heet in het Latijn een 'canon'. Toen het woord 'fuga' voor deze strikte imitatie in onbruik 8

13 raakte, is het woord 'canon' opgevat als de aanduiding voor deze compositorische vorm. [Het opschrift 'canon' in onze muziekboeken is dus in wezen een canon omdat het aangeeft volgens welke regels het stuk moet worden uitgevoerd.] Eigenlijk had Bach zijn werk dus 'Kunst der Fuge und des Canons' moeten noemen, tenzij hij weet heeft gehad van het feit, dat beide termen aanvankelijk samenvielen. Aangezien hij het woord 'canon' echter in de moderne zin van het woord gebruikt in de Kunst der Fuge (bijvoorbeeld 'canon in hypodiapason', 'canon in hypodiatesseron al roversio e per augmentationem, perpetuus' en 'canon al roverscio et per augmentationem', alle opschriften die Bach zelf aanbracht in het manuscript P200), is hij zich deze verwantschap niet bewust geweest. Overigens dient de worden opgemerkt, dat Bach met betrekking tot de fuga's in Kunst der Fuge nergens het woord 'fuga' gebruikt, maar altijd het woord 'contrapunctus'. Waarom een Kunst der Fuge? Vanaf 1723 was Bach cantor en daarna Capellmeister aan de Thomaskirche te Leipzig. Daar verdiende hij zijn brood met het verzorgen van de kerkdiensten en het componeren en instuderen van nieuwe vocale composities, o.a. de Kantaten. De klavierwerken, waaronder de Kunst der Fuge, schreef hij dus niet in opdracht van een of andere instantie en hij kreeg er niet voor betaald. Zijn klavierwerken dienden een ander doel; er waren twee grote discussie-onderwerpen in Bach s tijd, onderwerpen die niet alleen musici, maar ook filosofen en mathematici in beroering brachten. Het eerste onderwerp was de muzikale smaak; daarover liepen de meningen uiteen. Eén mening was, dat muziek de 'burger' direct moest aanspreken. Muziek mocht dus niet ingewikkeld zijn en moest veel 'volkse' elementen bevatten. Het sleutelwoord daarbij was 'natuurlijk'. Filosofen, theoretici en componisten bleven maar bakkeleien over de vraag wat nu precies 'volks' was en hoe men het begrip 'natuurlijk' moest definiëren. De algemene trend was echter duidelijk: 'natuurlijk' waren de akkoordmatige composities, waarbij één melodie gedragen werd door een harmonische ondergrond van de andere partijen, als er al sprake was van melodie. Voorbeelden hiervan zijn de symfonieën van Jan Stamič ( ), een Tjechisch componist die in het Duitse vorstendom Mannheim onder de naam Johann Stamitz furore maakte en beroemd werd door het crescendo-spel van zijn strijkorkest, en de klaviersonates van Georg Christoph Wagenseil ( ), die veelal tweestemmig zijn. Tegenover deze groep stond een groep die zich zorgen maakte dat het oude muzikale ambacht verloren zou gaan. Als exponent hiervan moet Johann Joseph Fuchs ( ) genoemd worden, filosoof, componist en muziektheoreticus, van wie in 1725 Gradus ad Parnassum het licht zag, een in het Latijn geschreven tractaat over polyfonie, contrapunt, fuga en affectenleer. Hij voert zijn onderzoekingen terug op PierLuigi da Palestrina ( ), wiens composities hij echter op geheel eigen wijze en vaak niet correct interpreteert. Desalniettemin is zijn Gradus tot ver in de 20 e eeuw het standaard werk gebleven voor de zogenaamde 'Palestrina-stijl'. Dat Wagenseil een geliefde leerling was van Fuchs toont aan, dat de meningen verdeeld waren, maar dat er geen sprake was van partijvorming zoals in die tijd in Frankrijk gebruikelijk was (o.a. de Querelle de Bouffons) of in de 19 e eeuw in de Duitse landen voorkwam (Zukunftmusik tegenover de Neudeutsche). 9

14 Een tweede onderwerp van hevige strijd vormde het probleem van de stemming of temperatuur. Het probleem is simpel uit te leggen, maar het zoeken van een oplossing heeft hele generaties beziggehouden. Elk interval ontstaat door de getalsverhouding van twee eenklanken, uit te drukken in snaarlengten of, vanaf de 19 e eeuw, in trillinggetalsverhoudingen. Een octaaf bestaat bijvoorbeeld uit twee tonen in de verhouding 1:2, de tonen van een kwint verhouding zich als 2:3. Nu omvat een toonsysteem een grote verzameling intervallen; daarbij blijkt dat bij het combineren van intervallen de getalsverhoudingen niet meer kloppen. Een eenvoudig voorbeeld is de optelsom van drie grote tertsen, zoals F-A /A-Cis /Cis-Eis. Op een 'normaal' klavier is deze Eis, de verhoogde E, dezelfde toets als de F, dus bereik ik via drie tertsen het octaaf F. De harmonische grote terts heeft als getalsverhouding 4:5, dus drie tertsen leveren (4:5)³ = 64:125 op, terwijl het octaaf de verhouding 1:2 oftewel 64:128 heeft. Drie grote tertsen vormen dus samen een interval dat iets kleiner is dan het octaaf (het verschil heet in vaktermen een 'kleine diësis'), en niet alleen theoretisch gesproken: ook wanneer men deze intervallen zingend op elkaar stapelt, kan dat een onzuiverheid opleveren met een partij die vanuit andere intervallen dezelfde toon bereikt. Dit probleem doet zich vooral voor bij toetsinstrumenten en dan met name bij orgels, die zich in tegenstelling tot klavesimbels niet gemakkelijk laten herstemmen. Hetzelfde probleem deed zich voor bij het gebonden clavichord, waarbij bij de bouw al moest worden besloten welke stemming het instrument zou krijgen vanwege de plaats van de tangenten (overigens zijn er clavichorden, waarbij later de positie van de tangenten is veranderd om een andere stemming te verkrijgen). Ten tijde van Bach waren er twee stemmingen in omloop, de Pythagereïsche en de midden-toonstemming. De discussie bestond uit de vraag, hoe men één van beide stemmingen zodanig kon aanpassen, dat men meer toonsoorten kon gebruiken zonder het karakter van de stemming te verloochenen. De juiste stemming zorgde er immers voor, dat de verschillende toonsoorten en binnen de toonsoorten de verschillende intervallen ieder hun specifieke karakter hadden. De zogeheten 'evenredig-zwevende stemming', die sinds 1900 algemeen in Europa in gebruik is, en die eruit bestaat dat alle intervallen principiëel zwevend of onzuiver (men kan ook zeggen 'vals') gestemd zijn, was in de 18 e eeuw wel bekend, maar werd veelal als a- muzikaal afgewezen. Bach was niet iemand die zich in dit soort discussies mengde door middel van pamfletten of ingezonden brieven in de Leipziger Zeitung. Op het gymnasium was hij een uitstekende leerling geweest, maar een universitaire studie had hij nooit gevolgd. Dat kan de reden zijn, dat hij zich in geschrifte afzijdig hield. Maar hij had een andere manier om van zich te laten horen: zijn composities. Alles wat hij meemaakte, alles wat hij las of hoorde, zette hij om in noten. Zo had hij in de jaren twintig al twee keer een serie klavierwerken geschreven naar aanleiding van stemmingskwesties: een serie tweestemmige Präambula en driestemmige Fantasien, in 1723 opnieuw uitgeschreven onder de titel Inventionen und Symphonien, en Das wohl temperirte Clavier uit Bij Das wohl temperirte Clavier koos Bach voor een temperatuur van Werckmeister. De titel van Bach verwijst naar de ondertitel van het boek Musicalische Temperatur van Werckmeister uit 1691: "Wie man. ein Clavier... wohltemperiert stimme könne, damit... alle modi ficti in einer angenehm und erträglicher Harmonia mögen genommen werden". Onder 'modi ficti' verstaat hij de van de stamtonen afgeleide modi, wij zouden zeggen: de toonsoorten van de zwarte toetsen. Met deze temperatuur is het dus mogelijk alle 24 toonsoorten te gebruiken, zowel in majeur als in mineur. Zijn gelijktijdig door Bach voor zijn zoon 10

15 Wilhelm Friedemann geschreven Inventionen und Symphonien bevatten slechts stukken in 15 toonsoorten, omdat hij daarbij uit gaat van een zuivere middentoonstemming, waarbij de toonsoorten Cis/Des, Fis/Ges, Gis/As noch in majeur, noch in mineur te gebruiken zijn wegens valse kwinten, en Bes mineur en B majeur wegens valse tertsen. Dat betekent, dat de 15 toonsoorten die wél gebruikt worden, aanzienlijk zuiverder zijn dan de 24 toonsoorten van Das wohl temperirte Clavier. Maar spoedig begon Bach het principe van de variatievorm te hanteren. Dat houdt niet alleen in, dat een werk gebaseerd is op één thema, maar dat ook de toonsoort gedurende het gehele werk niet wezenlijk verandert (in de Goldberg-variationen uit 1741 wordt G majeur slechts enkele keer afgewisseld met G mineur). Daarmee is het mogelijk een stemming te gebruiken die nog zuiverder is. Aanleiding hiertoe kunnen één van de vele publicaties zijn geweest die ten tijde van Bach verschenen zijn, zoals Sectio Canonis Harmonici van Neidhart uit 1724, Tentamen novae theoriae musicae van Euler uit 1727 of Grosse General-Bass-Schule van Mattheson uit Vanaf 1728 speelde daarbij de enharmonie van Rameau een rol. Was aanvankelijk het toonsysteem gefixeerd geweest op een diatonische invulling van veel hele en een enkele halve toon, na 1550 kwam de chromatische invulling op, waarbij de chroma, de invulling met halve tonen, belangrijk werd. Beide systemen waren ontleend aan de antieke Griekse muziektheorie. Zij kenden echter nog een derde invulling, de enharmonische, waarbij tonen een kwarttoonsafstand van elkaar liggen. Volgens Rameau was deze afstand op een klavier niet te realiseren - de pogingen een klavier te bouwen met meer toetsen door Joan Albert Ban in 1639 ten spijt maar wel theoretisch te gebruiken door de wijze waarop een samenklank oplost. Deze enharmonique gaat echter ten koste van de reine stemming van zowel de diatonische als de chromatische intervallen. De mededeling dat Bach geen aanhanger was van Rameau zal eerder hierop betrekking hebben gehad dan op diens systeem van tonique dominante sousdominante, waarop men dat meestal laat slaan. Er zijn dus drie redenen te bedenken voor Kunst der Fuge: de eerste reden was het verschijnen van Gradus ad Parnassum van Fuchs in 1725; Bach had kort tevoren in zijn Wohl temperirte Clavier duidelijk gemaakt dat hij het schrijven van fuga s meester was, maar nu had hij een nieuwe aanleiding, nieuwe regels die ouder waren dan die welke hij al kende. Uit zijn gymnasiumtijd had hij waarschijnlijk genoeg kennis van het Latijn overgehouden om tenminste de hoofdlijnen van Fuchs werk te kunnen begrijpen en hoefde hij niet te wachten op de Duitse vertaling uit 1742 van zijn vriend Mizler. De tweede reden was, dat hij een reinere - misschien zelfs pythagoreïsche - stemming wilde gebruiken dan hij voor zijn vorige klaviercomposities had gedaan, misschien naar aanleiding van één van de publicaties uit de jaren 20. De derde reden zou kunnen zijn, dat hij stelling nam tegen L enharmonique van Rameau uit 1728, waarbij hij zelfs een thema van Rameau citeert in zijn eigen niet-enharmonische context, namelijk Bes-A-C- B, bij Rameau Si-bémoll-La-Ut-Si geheten. In Duitsland levert dit echter de letters B-A-C-H, die voor Bach het uitgangspunt vormen voor een subject in fuga XIV: 11

16 Een eerste opbouw van de Kunst der Fuge We hebben stilzwijgend de aanzet tot de Kunst der Fuge vóór 1730 gelegd. Hoe is dat te rijmen met de algemeen geldende opvatting, dat de Kunst der Fuge Bach s laatste en zelfs niet-voltooide werk was? Bach stierf immers in 1750, dus twintig jaar later. We hebben al geconstateerd, dat er nogal wat verschillen zijn in de uitgaven van de Kunst der Fuge. Daar zijn verschillende redenen voor te geven, maar de belangrijkste is, dat er twee verschillende Kunst der Fuge s bestaan. De eerste was waarschijnlijk al vóór 1730 voltooid, de tweede is in 1751/1752, dus na Bach s dood, onvolledig uitgegeven. Deze dubbele uitgave, bestaande uit een handgeschreven exemplaar en een gedrukte versie, heeft tot veel verwarring en speculatie geleid. Daar komt nog bij, dat bij beide versies de nodige onduidelijkheden zijn ontstaan. Laten we eerst de handgeschreven versie, P200 uit de Berlijnse Bibliotheek, bekijken, waarop Kenneth Gilbert zijn cd-opname baseerde. In tegenstelling tot de cd bestaat het handschrift niet uit 14, maar uit 15 items. Bovendien zijn er drie appendices toegevoegd. Het handschrift bestaat uit: - een titelpagina, blz.1; - 8 fuga s, blz.2-22; - een canon, op blz.23 eenstemmig genoteerd, daarna op bladzijde tweestemmig uitgeschreven; - 2 fuga s, de bladzijden 25-32; - een canon, op bladzijde tweestemmig uitgeschreven, daarna op bladzijde 33 nogmaals eenstemmig genoteerd; - 2 fuga s, de bladzijden een andere versie van de canon van blz op blz NB. De fuga s zijn alle op vier balken uitgeschreven, één partij per balk, uitgezonderd twee fuga s die driestemmig zijn. - appendix 1: een derde versie van de canon van blz appendix 2: een vierstemmige bewerking voor twee klavieren van één van de beide driestemmige fuga s. - appendix 3: een vierstemmige fuga, genoteerd op twee balken, twee partijen per balk. Van deze fuga zijn vier bladzijden bewaard gebleven plus een kladblad. Achterop het kladblad staat de opmerking "und einen anderen Grund Plan" Men neemt aan, dat dit werk aanvankelijk uit 14 onderdelen bestond. Afgezien van de appendices, die geen onderdeel uitmaakten van de oorspronkelijke opzet, lijkt ook de canon op blz een latere toevoeging. Het is immers een herziene versie van een canon die in het eigenlijk corpus al voorkomt. Waarschijnlijk eindigde het handschrift met anderhalve lege bladzijde, die door Bach voor iets anders is gebruikt op het moment dat hij wist, dat er een nieuwe uitgave van het werk zou komen en hij P200 als een soort klad kon beschouwen. Daarmee is het dus mogelijk de oorspronkelijk inhoudsopgave van P200 te reconstrueren, bestaande 12 fuga s en twee canons. In het onderstaande overzicht zijn de fuga's en de canons genummerd volgens de nummering zoals ik die in deze studie hanteer en die gebaseerd is op de indeling zoals Bach die voor ogen had bij de uitgave die hij voor 1749/1750 gepland had. De veranderingen die hij bij de latere ontwikkelingen aanbracht, staan in de rechter kolom vermeld. 12

17 later aangebrachte veranderingen: 1. fuga I - de maten zijn gehalveerd met behoud van de oorspronkelijke notenwaarde; - er zijn aan het eind 4 maten toegevoegd. 2. fuga III - de maten zijn gehalveerd met behoud van de oorspronkelijke notenwaarde; - er zijn aan het eind 3 maten toegevoegd. 3. fuga II - de maten zijn gehalveerd met behoud van de oorspronkelijke notenwaarde; - er zijn aan het eind 7 maten toegevoegd. 4. fuga V - de maataanduiding is veranderd van allabreve in vierkwart. 5. fuga IX - de notenwaarde is verdubbeld, maar de maatsoort is gelijkgebleven, waardoor het aantal maten verdubbeld is. 6. fuga X - vóór de expositie is een expositie van 22 maten toegevoegd met een ander subject; - de notenwaarde is verdubbeld, maar de maatsoort is gelijkgebleven, waardoor het aantal maten verdubbeld is. 7. fuga VI - onveranderd. 8. fuga VII - onveranderd. 9. canon I a. "canon in hypodiapason" b. "resolutio canonis" - van deze canon is uitsluitend de resolutio uitgegeven. 10. fuga VIII - de notenwaarde is verdubbeld en de maatsoort is hieraan aangepast: allabreve i.p.v. tweekwart. 11. fuga XI - de notenwaarde is verdubbeld en de maatsoort is hieraan aangepast: allabreve i.p.v. tweekwart. 12. canon IV "canon in hypodiatesseron al roversio e per augmentationem, perpetuus" - deze versie komt in de uitgaven niet voor; - in de latere versies is de notenwaarde verdubbeld. 13. fuga XII - de notenwaarde is verdubbeld en de maatsoort is hieraan aangepast: drietweede i.p.v. driekwart. 14. fuga XIII - de notenwaarde is verdubbeld en de maatsoort is hieraan aangepast: allabreve i.p.v. tweekwart. Ons verhaal zou hier ten einde zijn gekomen als Bach besloten had het handschrift P200 in deze vorm uit te geven. Getalsfanatici zouden ook blij geweest zijn met deze uitgave. Ze bestaat immers uit 14 onderdelen, en 14 is het Bachgetal (de cijferwaarde van de letters als 2, 1, 3, en 8 bij elkaar opgeteld). Maar Bach had alweer nieuwe plannen, getuige het feit dat hij de nog lege anderhalve bladzijde van P200 gebruikte om daar een andere versie van canon IV neer te schrijven. 13

18 Een project in ontwikkeling De versie van de canon die Bach uitschreef op blz draagt de titel "canon al roverscio et per augmentationem". Deze canon, de huidige canon IV, staat nog een keer in lichtelijk gevarieerde vorm uitgeschreven in appendix 1 met de titel "canon per augmentationem contrario motu". Dat de materie hem bezighield blijkt ook uit het feit, dat hij een bewerking voor twee klavieren maakte van fuga XIII, die later als appendix 2 aan handschrift P200 werd toegevoegd. Deze bewerking heeft hij voor een speciale gelegenheid geschreven en was waarschijnlijk niet bedoeld om in latere uitgaven te worden opgenomen. Kobayashi, die een studie maakte naar de datering van de late werken van Bach (Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebastian Bachs, 1988) komt voor appendix 2 op een datum tussen 1742 en De derde appendix die aan P200 werd toegevoegd, bevat een vierstemmige fuga, de huidige fuga XIV. Deze is, anders dan de vierstemmige fuga's uit het corpus van P200, niet op vier maar op twee balken genoteerd, dus twee partijen per balk. Van deze fuga zijn vier bladzijden bewaard gebleven plus een kladblad. Achterop het kladblad staat de opmerking "Und einen andern Grundplan". De vraag is of deze opmerking alleen betrekking heeft op de onderhavige fuga, of dat we hierin een gehele herziening kunnen vermoeden van de Kunst der Fuge. Dat Bach tenslotte het plan opvatte de Kunst der Fuge werkelijk uit te geven, kunnen we opmaken uit het feit, dat zowel appendix 1 als de vier eerste bladen van appendix 2 slechts aan één zijde zijn beschreven. Daarmee zouden ze hebben kunnen dienen als copiëer-exemplaar ('Abklatschvorlage') voor een eventuele druk. De werken werden daarbij op een koperen plaat gegraveerd niet door ze in spiegelbeeld over te schrijven, maar door ze over te trekken van de bladen, die voor dit doel geïmpregneerd werden met kerosine. Daarom mochten deze bladen aan de achterkant geen tekst of notenschrift bevatten. De nieuwe versie van canon IV en de eerste bladen van fuga XIV lagen bij wijze van spreken al klaar om gedrukt te worden. Kobayashi dateert deze twee appendices rond Er was in die tijd nog een reden voor Bach om een nieuw werk uit te geven. Hij was in 1747 lid geworden van de Correspondierende Sozietät der musikalischen Wissenschaften, een muzikale studiegroep die Lorenz Christoph Mizler in 1738 in Leipzig had gesticht. Bach werd, hoe kan het ook anders, het 14 e lid van de sociëteit, die ook Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel en Carl Heinrich Graun als leden had. De sociëteit stelde zich ondermeer ten doel de muziekkunst haar plaats in het midden van de maatschappij terug te geven en tegenwicht te bieden aan de vervlakking van die tijd. Van de leden werd verwacht, dat zij eenmaal per jaar een compositie naar eigen keuze inleverden. Daaraan werden hoge eisen gesteld. Op het niet voldoen aan deze voorwaarde stond een geldboete en na drie keer zelfs verwijdering uit de sociëteit. Bij zijn toetreding droeg Bach zijn orgelvariaties Von Himmel hoch aan de sociëteit op. In 1748 was zijn bijdrage Das musicalische Opfer. Men neemt aan, dat hij zijn Kunst der fuge als zijn laatste bijdrage had bedoeld, vóór hij wegens het bereiken van zijn 65 e levensjaar van de plicht tot componeren voor de sociëteit zou worden ontslagen. In 1749 werd er dan ook druk aan de uitgave gewerkt, die niet alleen de twaalf fuga's en twee canons uit P200 zou bevatten, maar zou worden uitgebreid met minstens twee canons en twee fuga's, waarvan er één, fuga XIV, al gedeeltelijk klaar was. Een vergelijking met de uitgave van 1751/1752 leert ons, dat in ieder geval fuga IV en de canons II en III nog geschreven moesten worden. Volgens de statuten van de sociëteit zou het werk in 1749 moeten worden ingeleverd. 14

19 Johann Sebastian Bach stierf op 28 juli 1750, voordat hij de uitgave van de Kunst der Fuge had kunnen voltooien. In hetzelfde jaar nog namen Carl Philipp Emanuel Bach en Johann Friedrich Agricola, een voormalige leerling van Bach, de taak op zich het werk alsnog uit te geven. Hun uitgave verschijnt in 1751/1752, in de tweede oplage voorzien van een voorwoord van de muziekcriticus Friedrich Wilhelm Marpurg. Voor vriend en vijand is het direct duidelijk dat deze uitgave niet overeenkomt met de opzet die Bach voor ogen stond. De problemen waarmee deze beide heren bij de uitgave te maken hadden, komen later aan bod. Laten we eerst eens zien, of we de opzet van Johann Sebastian Bach kunnen achterhalen. Een nieuwe opbouw voor de Kunst der Fuge In een misdaadroman is de butler de spreekwoordelijke dader. In het verhaal van de Kunst der Fuge is het echter ene Butler geweest, die als een echte detective gewapend met een vergrootglas het raadsel van de opbouw van dit werk ontsluierd heeft. In een bijdrage in de Musical Quarterly van 1983 verhaalt hij van zijn speurtocht naar de oorspronkelijke opzet van de Kunst der Fuge. Zijn werkwijze is eenvoudig: wanneer de volgorde van de werken tijdens het drukken is veranderd, moeten er wijzigingen zijn aangebracht op de koperen platen, en deze wijzigingen laten hun sporen na. Eén aangebrachte verandering is met het blote oog te zien. Het was de gewoonte de stukken zó uit te schrijven, dat het blad op een gepast moment in de muziek kon worden omgeslagen, bijvoorbeeld wanneer één van beide handen een rust had. Vaak werd daartoe de laatste maat iets uitgerekt uitgeschreven of een deel van de laatste notenbalk van de bladzijde leeggelaten. Wanneer nu zo'n duidelijk omslagpunt niet aan het eind van de rechter bladzijde voorkomt, maar op de linkerbladzijde, dus in het midden, daar waar zo'n aanpassing niet nodig is, moet de conclusie zijn dat de linkerbladzijde oorspronkelijk rechts stond en de bladzijden dus zijn opgeschoven. Minder gemakkelijk te zien, maar met een vergrootglas meestal wel waarneembaar, is dat een verandering in de bladzijdenummering op een koperen plaat nooit ongedaan gemaakt kan worden. Als het oude nummer wordt weggeschuurd, blijven er altijd sporen of op z'n minst kleine oneffenheden bestaan. In enkele gevallen lukte het Butler zelfs het oorspronkelijke cijfer te achterhalen. Ofschoon elke studie over de Kunst der Fuge tegenstanders oproept, heeft Butler mijns inziens overtuigend aangetoond welke opbouw Bach voor zijn uitgave voor ogen stond. Het heeft er daarbij alle schijn van, dat we in het bezit zijn van alle fuga's en canons die Bach daarin wilde opnemen. De volgorde zoals Butler die gereconstrueerd heeft, ziet er als volgt uit (de omschrijving is van mijn hand): I. enkelvoudige fuga II. enkelvoudige fuga III. enkelvoudige fuga met contrasubject IV. enkelvoudige fuga met contrasubject V. enkelvoudige fuga over twee subjecten met contrasubject VI. enkelvoudige fuga met stretto, omkering en diminutie VII. enkelvoudige fuga met stretto, omkering, diminutie en augmentatie VIII. dubbelfuga met contrasubject IX. enkelvoudige fuga met subject van fuga I in augmentatie als contrasubject 15

20 X. dubbelfuga met stretto XI. tripelfuga met omkering en twee contrasubjecten met omkering XII A. enkelvoudige fuga met contrasubject XII B. exacte omkering van fuga XII A XIII A. enkelvoudige fuga met omkering XIII B. omkering van fuga XIII A XIV. quadrupelfuga met omkering en stretto (onvolledig overgeleverd) I. canon met omkering van het subject II. canon met omkeerbaar contrapunt in de terts III. canon met omkeerbaar contrapunt in de kwint IV. canon met omkering, augmentatie en diminutie Deze opzet telt 14 fuga's, wanneer we tenminste de uitwerkingen van fuga XII en van fuga XIII beide als één onderdeel tellen. Hiermee zijn we dus weer terug bij het Bachgetal. Wie dat wil, kan het viertal canons zelfs opvatten als verwijzing naar de vier letters van de naam BACH. In tegenstelling tot de volgorde in P200 was het Bach's bedoeling in de uitgave de canons gescheiden van de fuga's af te drukken. Daardoor konden de fuga's opnieuw gegroepeerd worden. Men zou de volgorde van de fuga's zelfs als een uitvergroting van het fugaschema kunnen opvatten: fuga I t/m IV: expositie. Het subject A1 en diens omkering A2 worden als volgt gepresenteerd: fuga I: A1 dux (met als eerste inzet de alt) fuga II: A1 dux (met als eerste inzet de bas) fuga III: A2 comes (met als eerste inzet de tenor) fuga IV: A2 dux (met als eerste inzet de sopraan) fuga V t/m XIII: verwerking, die uiteenvalt in: fuga V t/m VII: strettotechniek, waarbij subject A3 en diens omkering A4 worden geïntroduceerd fuga VIII t/m XI: contrast door het invoeren van de nieuwe subjecten B, C en D. Hierbij vormen fuga VIII en fuga XI een inclusie. Ze combineren allebei subject B met een nieuwe vorm van subject A: A5 en diens omkering A6. fuga XII en XIII: verwerking door middel van omkering en variaties op subject A, te weten A7/8 en A9/10 in fuga XII en A11/12 in fuga XIII. Daarbij worden geen andere subjecten meer gebruikt, zodat deze fuga's een overgang vormen naar de bevestiging van A. fuga XIV: bevestiging. Tegenover nieuwe subjecten (E, F en G) had hier uiteindelijk een vorm van subject A bekrachtigd moeten worden. Ook de volgorde van de canons getuigt van enige logica: I. canon in het octaaf met een middendeel in de omkering II. III. IV. canon in het deciem met als tweede deel canon in het octaaf canon in de duodeciem met als tweede deel canon in het octaaf canon in augmentatie en omkering. 16

21 Wat ging er mis bij de uitgave? Toen Bach in 1750 in Leipzig stierf, namen zijn zoon Carl Philipp Emanuel Bach en een voormalige leerling van Bach, Johann Friedrich Agricola, de taak op zich de uitgave van de Kunst der Fuge te voltooien. Zij moesten beiden uit Berlijn komen, waar Bach's zoon vanaf 1740 en Agricola sinds 1741 woonden. Zij waren dus niet op de hoogte van de details van deze uitgave. Bovendien lijkt het erop, dat zij niet de tijd genomen hebben het materiaal dat nog niet gestoken was, grondig te bekijken. Zo vonden zij vijf bladen van een fuga (fuga XIV) die abrupt werd afgebroken. Carl Philipp Emanuel Bach kwam tot de conclusie: "Seine letzte Kranckheit, hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen 4 Stimmen Note für Note umgekehret werden sollte, auszuarbeiten". Christoph Wolff (The Last Fugue: Unfinished? Seminar Report 1973) heeft naar mijn idee aannemelijk gemaakt wat er gebeurd is. Op de vijf bladen, die als appendix 3 aan het manuscript P200 zijn toegevoegd, staan de vier partijen uitgeschreven op twee balken: sopraan en alt op de bovenste balk, tenor en bas op de onderste balk. Zoals reeds vermeld zijn ze slechts aan één zijde beschreven. Maar deze vijf bladen vormen geen geheel: de bladen 1-4 zijn in een keurig handschrift geschreven op goed lijntjespapier. Blad 5 vertoont echter alle kenmerken van een kladblad: de lijnen zijn scheef en onregelmatig en de noten zijn zonder veel zorg neergeschreven. Dit blad begint halverwege de huidige m.227 van fuga XIV en loopt tot het onregelmatig einde van m.239. Wolff meent, dat blad 5 bedoeld was om een wijziging aan te brengen in het reeds bestaande werk, in de trant van: m.227 tot m.239 moet als volgt gewijzigd worden, de rest spreekt voor zich. Het blad begint dan ook niet aan het begin, maar halverwege m.227. Een kruisteken boven deze maat verwees waarschijnlijk naar de betreffende maat op een andere pagina. Volgens Wolff hebben Carl Philipp Emanuel Bach en Agricola nog één of twee bladen in handen gehad, waarop een deel van een fuga met vier verschillende subjecten stond uitgeschreven. Zij hebben dit niet herkend als het vervolg en einde van fuga XIV, maar dachten dat Bach minstens nog een andere fuga had gepland. Omdat het volgens hen slechts om een fragment van een fuga ging, waarvan bovendien het begin ontbrak, hebben ze deze bladen niet in de Kunst der Fuge opgenomen. (Eigenlijk past hier een uitroepteken, vooruit dan maar:!) De beide heren kwamen dus tot de conclusie, dat op z'n minst de laatste fuga, en daarmee het gehele project, onvoltooid was gebleven. Het pijnlijke was, dat de canons reeds gestoken waren en ook al van een bladzijdenummer voorzien. Door het wegvallen van fuga XIV ontstond er in de uitgave een gat van zes pagina's tussen fuga XIII en canon I. Zij besloten canon IV, die twee pagina's besloeg, vóór canon I te plaatsen. De overige vier bladzijden vulden zij met een fuga die zij in het handschrift P200 vonden. Dit is echter dezelfde als die, welke als fuga X in de uitgave was opgenomen en die Bach voor die gelegenheid met een expositie van 22 maten had uitgebreid. Hebben de beide heren deze fuga werkelijk niet herkend, of zaten zij zo verlegen om materiaal om de resterende vier bladzijden op te vullen? 17

22 Een torso Carl Philipp Emanuel Bach en Agricola hadden het hierbij kunnen laten en het werk zo kunnen uitgeven. Dan had de editie, die in 1751 gedrukt werd en in 1752 zijn eerste revisie kreeg, uit 13 fuga's en vier canons bestaan. Of neen, toch 14 fuga's, want achter canon III, die wegens het verplaatsen van canon IV de laatste canon was geworden, plaatsten zij het stuk van appendix 2, de bewerking van fuga XIII voor twee klavieren. Ze besloten echter ook de in hun ogen 'onvoltooide' fuga als laatste in de reeks op te nemen. Het kan zijn dat ze het materiaal daarvoor waardevol genoeg vonden. Het kan ook zijn, dat een modieuze gril tot deze keuze leidde. Vanaf het midden van de 18 e eeuw was er een enorme belangstelling voor de antieke oudheid en met name de beelden die opgegraven waren. Dat daaraan vaak delen ontbraken, dat armen of hoofd niet waren teruggevonden, sprak tot de verbeelding. Dit gaf de vergankelijkheid weer van een grootse cultuur. De opgravingen van Pompeï, die vanaf 1747 op gang kwamen, hebben ongetwijfeld tot dit idee bijgedragen. De Berlijners konden in 1748 dit verschijnsel van nabij meemaken, toen een groot aantal antieke beelden in Sanssouci in Potsdam werd tentoongesteld. Er ontstond zelfs een handel in nagemaakte torsi. Carl Philipp Emanuel Bach, die altijd wel wist hoe hij zijn waren aan de man moest brengen, voelde haarfijn aan, dat een compositie waarin de sterfelijkheid van een groot man als Johann Sebastian Bach bijna aan den lijve kon worden ervaren, de belangstelling voor een werk als de Kunst der Fuge alleen maar zou doen toenemen. In het voorwoord van de uitgave van 1751/1752 schrijft hij: "Der selige Herr Verfasser dieses Werkes wurde durch seine Augenkrankheit und den kurz darauf erfolgten Tod ausser Stande gesetzet, die letzte Fuge, wo er sich bey Anbringung des dritten Satzes namentlich zu erkennen giebet, zu Ende zu bringen; man hat dahero die Freunde seiner Muse durch Mittheilung des am Ende beygefügten vierstimmig ausgearbeiteten Kirchenchorals, den der selige Mann in seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegerief in die Feder dictiret hat, schadlos halten wollen." Als laatste onderdeel van de uitgave werd dan ook het koraal Vor deinen Thron tret' ich opgenomen, voorzien van een nieuwe tekst. Afgezien van de vragen omtrent het einde van fuga XIV kunnen we in ieder geval het idee, dat Bach op zijn sterfbed een vierstemmig koraal gedicteerd zou hebben, naar het rijk der fabelen verwijzen. Dit koraal had Bach jaren eerder geschreven. Het draagt dan ook in de Bach-Werke- Verzeichnis, waarin Wolfgang Schmieder in 1950 de bestaande composities in chronologische volgorde nummerde, het nummer 668. Kunst der Fuge, Bach's laatste werk, heeft nummer Hiermee zijn we gekomen aan de laatste wijzigingen die de volgorde van de Kunst der Fuge in enkele decennia heeft ondergaan, die van de uitgave van 1751/1752. De fuga's I t/m XIII staan in de volgorde zoals Bach die had gewenst. Dan volgt fuga X nog een keer, maar dan in de korte versie zoals die in P200 voorkomt. Daarna volgt canon IV gevolgd door canon I t/m III. Daarna komt Fuga XII in de bewerking voor twee klavieren, de niet-complete ('onvoltooide') fuga XIV en het koraal Vor deinen Thron tret' ich, hier afgedrukt met de woorden 'Wenn wir in hoechsten Noethen'. De benoeming van de onderdelen is die van de uitgave van 1751/1752 en stamt voor het grootste deel van Bach zelf. Alleen de term 'fuga' is niet van hem. De linkerkolom staat de nummering volgens de BWV. 18