V a n V e r h a a l n a a r H o r i z o n v a n K l a n k

Transcriptie

1 V a n V e r h a a l n a a r H o r i z o n v a n K l a n k Een vergelijkend onderzoek naar de luisterhouding van het publiek van muziek uit de klassieke en romantische stijlperiode en het publiek van hedendaagse klassieke muziek Bachelorscriptie Sociologie Laura Vermeulen, Begeleider: Dr. H. Abbing Tweede lezer: Dr. L. Verplanke Aantal woorden:

2 Inhoudsopgave Inleiding 5 Hoofdstuk 2 Theoretisch kader Luisterhouding De ontmoeting tussen kunst en beschouwer Publiek en muziek Twee werelden 11 Hoofdstuk 3 Vraagstelling en verwachtingen Vraagstelling Verwachtingen 15 Hoofdstuk 4 Methode Populatie, steekproef, respondenten Combinatie met stage, interview, vragenlijst Werkwijze bij de analyse Beoordelingscriteria voor kwalitatief onderzoek 20 Hoofdstuk 5 Analyse Ontwikkeling van de voorkeur Behoeften Verwachtingen Luisterhouding Achtergrondinformatie Een ander luisteren 36 Conclusie en discussie 39 Literatuur 41 Bijlage: Vragenlijst 43 Bijgevoegd: Cd-rom met interviewtranscripten en uitnodigingsbrieven 2

3 Noot Dit bacheloronderzoek is opgezet als vergelijkend onderzoek naar muziekbeleving. Omdat de resultaten een betere indicatie geven voor dat wat ik als luisterhouding omschrijf en omdat het stuk te omvangrijk werd, is ervoor gekozen de vraagstelling te beperken. Het gevolg is dat de vragenlijst in de bijlage niet volledig aansluit bij de hier gepresenteerde hoofdvraag. In een andere versie van deze scriptie zullen ook de resultaten met betrekking tot muziekbeleving worden gepresenteerd. Verantwoording Dit bacheloronderzoek werd gecombineerd met een stage bij het promotieonderzoek naar de perceptie van culturele hiërarchieën van Marcel van den Haak. De wijze van combinatie als ook de mogelijke gevolgen ervan voor dit bacheloronderzoek komen in hoofdstuk vier aan de orde. 3

4 Voorwoord ' The man who provides himself or is provided with an adjective is now hurt, now pleased, but always constituted.' Roland Barthes (1977) Als voormalig muziekstudent weet ik als geen ander hoe moeilijk het is om muziek met woorden te beschrijven. Ik heb mij tijdens dit onderzoek valsspeler gevoeld door mensen te vragen hun muziekbeleving onder woorden te brengen. Er past daarom een woord van dank aan de twintig respondenten die mij hebben willen vertellen over hun dierbare en soms intieme ervaringen met muziek. Het korte bestek van deze scriptie kan geen recht doen aan het rijke beeld dat uit de gesprekken naar voren kwam. Ik wens dat de gegevens in later onderzoek uitgewerkt kunnen worden. 4

5 Inleiding De hedendaagse muziek heeft zich vanaf de jaren '70 ontwikkeld tot een apart genre binnen de klassieke muziek (Smithuijsen, 1996). Niet alleen kreeg zij eigen zalen, ensembles en festivals; ook haar publiek heeft een exclusief karakter. Luisteraars van hedendaagse muziekuitvoeringen vormen een kleine subgroep van het toch al kleine aantal bezoekers van traditioneel klassieke concerten. Zij zijn gemiddeld jonger, hoger opgeleid, kwamen op vroegere leeftijd met muziek in aanraking en zouden actief plezier scheppen in het luisteren naar 'moeilijke muziek' (Ganzeboom, 1989 in: Smithuijsen, 1996). Volgens critici is de wereld van de hedendaagse muziek een elitaire kring waarin 'muzikanten voor muzikanten spelen', terwijl het publiek zelf liever spreekt van een 'subcultuur van nieuwsgierige liefhebbers die elkaar vinden' (Zoutman, 2000:15). Voor het exclusieve karakter van liefhebbers van hedendaagse muziek in vergelijking met liefhebbers van klassiek romantisch muziekrepertoire worden verschillende verklaringen gegeven. Muziekwetenschappers wijzen zowel op de kenmerken van de hedendaagse muziek zelf als op de vaardigheden van haar luisteraars. Componisten die de tonaliteit verruilen voor het twaalftoonssysteem zouden de natuurlijk menselijke neiging om voorspellingen te doen over het verloop van een situatie (cq spanningsboog in de muziek) dusdanig op de proef stellen dat zij grote groepen luisteraars blijvend vervreemden van hun muziek (Drösser, 2009). Daarbij laten zij weinig ruimte voor de mogelijkheid van gewenning: seriële muziek is volgens hen zo complex dat het begrijpen en waarderen ervan aan een zeer selecte groep voorbehouden zal blijven (ibid.) In de klassiek sociologische verklaring van Pierre Bourdieu (1984) wordt het publiek van hedendaagse muziek niet als een natuurlijk begiftigde groep gekenschetst, maar als culturele elite die in opvoeding en scholing de juiste kennis en vaardigheden verworven heeft om de exclusieve materie te verstaan. De Franse socioloog verdeelt de maatschappelijke elite daarbij naar hen die beschikken over het meeste economisch kapitaal (materiële zaken zoals geld en vastgoed) en hen die in het bezit zijn van meer cultureel kapitaal (vaardigheden met betrekking tot kunst) (Bourdieu, 1984:291). De culturele elite onderscheidt zich volgens hem van de economische elite die een conservatieve smaak tentoon zou spreiden door een voorkeur voor complexe avant-garde kunst (ibid.:292). Waaruit bestaat het verschil in muziekvoorkeur tussen het publiek van het traditionele klassieke concert en het publiek van hedendaagse muziek? In deze scriptie kijk ik naar de luisterhouding van de twee groepen publiek. Onder luisterhouding versta ik het samenspel van verwachtingen, behoeften en houdingen waarmee de luisteraar de muziek tegemoet treedt. In navolging van Van der Tas' voorstel het kunstwerk mee te nemen in een theorie van de kunstbeoordeling (Van der Tas, 1994), wil ik daarbij naast eigenschappen van de luisteraars ook kijken naar eigenschappen van de muziek en achterhalen of elementen van haar stijlkenmerken in de luisterhouding van de twee groepen publiek te herkennen zijn. 5

6 De resultaten die worden gepresenteerd zijn afkomstig uit interviews die ik heb afgenomen met publiek van muziek uit de klassieke en romantische stijlperiode in het Concertgebouw en met publiek van de hedendaagse klassieke muziek in het Muziekgebouw aan 't IJ. In het eerste deel van deze scriptie ga ik in op theoretische perspectieven van waaruit luisterhouding kan worden begrepen en geef een korte kenschetsing van de twee publieken en hun muziek. In hoofdstuk drie worden vraagstelling en verwachtingen geformuleerd, gevolgd door een beschrijving van de methodologie in hoofdstuk vier. Hoofdstuk vijf presenteert de onderzoeksresultaten en ik sluit af met een conclusie en discussie. 6

7 Hoofdstuk 2 Theoretisch kader 'Het smaakoordeel is ( ) geen kennisoordeel, en dus niet logisch, maar esthetisch, en daaronder verstaan we datgene waarvan de bepalingsgrond uitsluitend en alleen subjectief kan zijn.' Immanuel Kant (1790 [2009]) Eerder dan als natuurlijke neiging van het individu om het mooie van los van zijn doel te bezien, zoals Kant beschrijft, is het waarderen van kunst volgens Bourdieu (1984) een inherent sociale vaardigheid die wordt aangeleerd in het milieu van herkomst. Inmiddels brengen inzichten uit de psychologie ons terug naar eigenschappen van het individu voor het verklaren van het kunstoordeel. Vermogens en neigingen zouden, samen met de complexiteit van een kunstwerk, een verklaring bieden voor de culturele voorkeur (zie oa Van der Tas, 1994). In deze scriptie staat een combinatie van deze veronderstelde determinanten van de voorkeur voor één vorm van kunst centraal. Ik zal kijken naar de manier waarop de luisteraar de muziek tegemoet treedt, oftewel, naar het geheel aan verwachtingen, behoeften en houdingen waarmee de luisteraar de muziek benadert. Ik vat deze samen onder de term 'luisterhouding'. De mogelijke motieven voor muziekvoorkeur die betrekking hebben op de relatie van een persoon ten aanzien van anderen in zijn omgeving (zoals statusverwerving en identiteitsvorming), komen niet aan bod. In navolging van Van der Tas (1994) ga ik er vanuit dat niet alleen luisterhouding van het publiek, maar ook de eigenschappen van de muziek bepalend zijn voor het kunstoordeel. Daarom zal aan het eind van dit hoofdstuk niet alleen worden ingegaan op gegevens die op dit moment bekend zijn van het publiek van hedendaagse muziek en het publiek van klassiek-romantisch repertoire, maar zal tevens worden gekeken naar de stijlkenmerken van de klassieke, romantische en hedendaagse muziek. In de volgende paragraaf komen echter allereerst de verschillende verklaringen aan bod die in de literatuur worden aangedragen voor de luisterhouding. 2.1 De ontmoeting tussen kunst en beschouwer De esthetische dispositie als luisterhouding Verwachtingen en houdingen Het individu wordt volgens Pierre Bourdieu grotendeels gevormd door de verschillende soorten kapitaal die zich in zijn omgeving voordoen. Van deze soorten kapitaal instrumenten die men in kan zetten om zich de bij een omgeving horende profijten toe te eigenen (Waquant in Stones, 2008:268) is het cultureel kapitaal, door hem onderscheiden naast economisch en sociaal kapitaal, hier in bijzonder van belang. Het vormt het geheel aan kennis en vaardigheden, disposities en verworven titels met betrekking tot kunst (Bourdieu, 1986). De Franse socioloog beschrijft het waarderen van kunst als een vaardigheid die verbonden is aan de mate waarin men beschikt over het juiste cultureel kapitaal. Hij ziet kunstconsumptie als een fase in het 7

8 proces van communicatie waarbij decodering van een gecodeerde boodschap plaatsvindt (1984:3). Kunst kan daarbij alleen betekenis hebben voor iemand die haar begrijpt, oftewel: voor iemand die over de culturele vaardigheden beschikt om haar te ontcijferen met dezelfde codes als waarin zij versleuteld is (Bourdieu, 1984:2). Voor het ontsleutelen van een kunstwerk zijn twee vormen van het cultureel kapitaal belangrijk. De eerste is kennis. Zien, voir, veronderstelt volgens Bourdieu kennis, savoir (1984:2). Het waarderen van een kunstwerk, en het invoelen (Einfühlung) dat hiermee samen gaat, impliceert een cognitieve handeling: het toepassen van een culturele code (ibid.: 3). Op basis van kennis van de geschiedenis van kunst kan het individu het kunstwerk met een historische blik bezien; zij is in staat de stijlkenmerken te selecteren die het kunstwerk karakteriseren en het mogelijk maken om het in zijn historische context te plaatsen en verfijnde onderscheidingen tussen verschillende werken aan te brengen. Deze kennis kan in het gezin van herkomst, maar ook door middel van scholing worden opgedaan. In de tweede vorm van cultureel kapitaal gaat de vaardigheid tot een natuurlijke omgang kunst samen met een houding en verwachting ten aanzien van haar. Bekendheid met kunst, bijvoorbeeld tot stand gekomen door het zelf bespelen van een muziekinstrument of het frequent zien van schilderijen, resulteert in 'belichaamd kapitaal': vaardigheden tot het invoelen van de innerlijke logica van een werk (Bourdieu, 1986). Het belichaamd kapitaal is verantwoordelijk voor een natuurlijke wijze van omgang met kunst die als houdingen neerdaalt in het individu; zij wordt onderdeel van wat Bourdieu habitus noemt: het geheel aan duurzame disposities en mentaliteiten waar vanuit het individu de wereld beschouwt en in haar handelt (ibid.). Als meest diepe laag van de persoonlijkheid opereert de habitus als een tweede natuur. Het belichaamd kapitaal kan als onderdeel van de habitus de voorkeur voor een bepaalde kunst het natuurlijke voorkomen geven waarvan alleen op basis van kennis geen sprake kan zijn (Bourdieu, 1984:68). Het belichaamd kapitaal is anders dan kennis het resultaat van vroeg en langdurig contact met kunst en moeilijk op latere leeftijd aan te wennen. Dat maakt het tot een van de meest verdekte instrumenten voor de reproductie van culturele voorkeur en daarmee, volgens Bourdieu, voor het in stand houden van een sociale hiërarchie. Bij hen die opgroeien in een omgeving met veel cultureel kapitaal zou zich de 'esthetische dispositie' ontwikkelen, de vaardigheid om kunst te benaderen met de 'esthetische intentie haar als kunstobject te herkennen en waarderen' (Bourdieu, 1984:29). Anders dan in de populaire esthetiek waarover laag geschoolden volgens hem beschikken, bestaat deze vaardigheid uit het beoordelen op basis van vorm, wijze en stijl eerder dan op basis van inhoud of functie. De esthetische dispositie is daarmee een 'vermogen en geneigdheid om objecten louter op basis van hun esthetische waarde, los van hun eventuele praktische nut, te bezien en te beoordelen' (Wilterdink & Van Heerikhuizen, 2006:190). Dit veronderstelt, eerder dan het zoeken van directe emotionele bevrediging, een afstandelijke houding ten aanzien van kunst waarbij zij, anders dan als vervlochten met het leven, als op opzichzelfstaand esthetische object wordt beschouwd dat naar niets anders dan zichzelf hoeft te verwijzen (Bourdieu, 1984:5). 8

9 Hoewel Bourdieu de esthetische dispositie gebruikt om het onderscheid in houding ten aanzien van kunst van hoog en laag opgeleiden aan te geven deze wijze van kijken is volgens hem onlosmakelijk verbonden met het opgroeien vrij van economische noodzaak en daarmee van sociale achtergrond en iemands positie in de sociale ruimte (Bourdieu, 1984:53-4) merkt hij ook verschillen aan in de manier waarop hoogopgeleiden kunst waarderen. Door de intensievere blootstelling aan kunst zouden diegenen met meer cultureel en minder economisch kapitaal (de 'culturele elite', onder wie intellectuelen en kunstenaars) een meer 'pure' vorm van de esthetische dispositie aan de dag leggen dan diegenen met minder cultureel kapitaal en meer economisch kapitaal (de 'economische elite', waaronder commerciële ondernemers en managers). De culturele elite kenmerkt zich volgens de Franse socioloog door een voorkeur voor noviteiten en abstracte avant garde kunst. Deze kunst, die door de sterke mate waarin zij naar zichzelf verwijst een historische blik en natuurlijke houding het meest verlangt, zou het aan de dag leggen van de esthetische dispositie het beste mogelijk maken (Bourdieu, 1984:292-3). De culturele elite is hierdoor in staat de eigen logica van dominantie, het cultureel kapitaal, te laten prefereren boven die van de het economisch (materieel) kapitaal van de hen dominerende economische elite (ibid.:282). Eerder dan een gangbare weergave zouden deze mensen van kunst een symbolische uitdaging van de werkelijkheid verlangen (ibid.). De economische elite daarentegen heeft volgens hem een meer behoudende smaak en verlangt van kunst een ontkenning van de sociale werkelijkheid en een weergave van gevestigde waarden (ibid.). Verschillende auteurs betwijfelen of de reden voor het waarderen van abstracte kunst inderdaad de door Bourdieu veronderstelde esthetische dispositie is. Halle (1992) laat zien dat hoogopgeleiden voor hun voorkeur voor abstracte beeldende kunst redenen aandragen die tot dispositie van de laagopgeleiden wordt gerekend: zij waarderen kunst op basis van haar decoratieve kwaliteit. Ook in onderzoek van Bachmayer & Wilterdink (2008) komt naar voren dat hoogopgeleiden de tekstuele (inhoud) van muziek en de mate waarin deze emotioneel aanspreekt waarderen. Opvallend is echter dat de argumenten die in het onderzoek van Halle (1992) door liefhebbers van abstracte kunst voor hun voorkeur worden aandragen juist wel horen bij de esthetische dispositie van hoogopgeleiden. Zij zouden vorm, lijnenspel en kleur en daarmee vorm in kunst waarderen (ibid., zie ook: Van den Haak, 2008). Bourdieu's werk brengt ons de naar twee verschillende elementen van de luisterhouding. De eerste is een cognitieve vaardigheid: bij het beschouwen van een kunstwerk wordt kennis ingezet om haar te begrijpen. Ten tweede gaat het om een houding ten aanzien van kunst waarbij een zekere afstand tot het werk wordt bewaard en van haar verwacht wordt dat zij de gangbare weergave van der werkelijkheid uitdaagt. Naast deze twee factoren spelen volgens Van der Tas (1994) ook behoeften van het individu een rol in de wijze waarop het kunst benadert. Ik wil deze behandelen als aanvulling op de door Bourdieu voorspelde kennis, houding en verwachtingen met betrekking tot kunst. 9

10 2.1.2 Behoeften Affectieve, cognitieve en sensorische prikkeling Van der Tas (1994) bekritiseert de volgens hem door Bourdieu veronderstelde één op één relatie tussen sociale positie en houding ten aanzien van kunst. In plaats van de door sociale omgeving gevormde habitus stelt hij voor een meer voor individuele invloeden vatbaar attitudebegrip te hanteren. Daarin stelt hij affectieve en cognitieve verschillende centraal die volgens hem in een persoonsafhankelijke respons op het kunstwerk resulteren eerder dan in een door cultuur bepaalde reactie (Van der Tas, 1994). De attitude, als een 'specifieke instelling om op een bepaalde categorie objecten te reageren', wordt volgens hem gevormd op basis van eerdere ervaringen met deze objecten eerder dan op grond van gemeenschappelijke sociaalculturele kenmerken (ibib.). Hoewel deze uitleg van het attitudebegrip zijn kritiek op Bourdieu's habitusconcept niet overtuigend maakt ook eerdere ervaringen zullen immers met sociaal-culturele achtergrond samenhangen wil ik naar zijn behandeling van individuele behoeften aan affectieve, cognitieve en sensorische prikkeling kijken omdat deze de manier waarop het individu het kunstwerk tegemoet treedt mogelijk beïnvloeden. Van der Tas (1994) onderscheidt drie verschillende ervaringsdimensies die hij verbindt aan achtereenvolgens de neigingen tot hechting, zingeving en zintuiglijke prikkeling. Ten eerste zou de mens, als gevolg van de neiging tot hechting, de behoefte hebben zich emotioneel te verplaatsen in het beeld of de sfeer die het kunstwerk oproept (Van der Tas, 1994). Resulterend in inleving, identificatie en zelfontstijging worden daarbij volgens hem met name affectieve vermogens aangesproken. De neiging tot zingeving leidt volgens Van der Tas tot een behoefte aan betrokkenheid bij thema's uit het kunstwerk. Daarbij zou sprake zijn van cognitieve prikkeling. Hoewel bij muziek van een directe referentie naar een onderwerp zelden sprake is, zou betrokkenheid bij het thema kunnen resulteren in interesse voor de ontstaansgeschiedenis van de compositie. De derde neiging die Van der Tas (1994) onderscheidt is die tot zintuiglijke prikkeling. Daarmee verwijst hij naar de lustbeleving die samen gaat met de aanspraak die het kunstwerk doet op de 'waarnemingsapparatuur' of artistieke vermogens (ibid.). Deze benadering komt overeen met de informatieverwerkingstheorie van Ganzeboom waarin de waardering van een kunstwerk wordt verbonden aan de complexiteit van het werk enerzijds, en de vaardigheid om moeilijke informatie te verwerken en het plezier dat het individu hieraan beleeft anderzijds (Ganzeboom, 1992). Gevoelens van tevredenheid zouden tot stand komen bij een per individu verschillende optimale balans tussen complexiteit en eenvoud, het 'stimuleringsoptimum' genoemd. Verschillende cognitieve en sensorische vermogens en als gevolg daarvan een verschil in stimuleringsoptimum zouden verklaren waarom sommige mensen complexe abstracte kunst waarderen en anderen niet. 10

11 2.1.3 Overzicht van de theorie Uit de hierboven beschreven perspectieven komen verschillende elementen van de luisterhouding naar voren. Ten eerste suggereert Bourdieu met zijn beschrijving van de esthetische dispositie een houding met betrekking tot kunst. Muziek kan daarbij als kunstvorm op zichzelf worden benaderd waarbij op vorm, wijze en stijl wordt gelet, òf ingezet worden met een doel; mogelijk behagen. Deze houding zou samengaan met een verwachting ten aanzien van kunst. Men kan van kunst verlangen dat zij een nieuwe afspiegeling van de werkelijkheid geeft of dat zij herkenbare emoties uitdraagt. Ten slotte onderscheidt Van der Tas neigingen tot cognitieve, sensorische en affectief-emotionele prikkeling. Bij cognitieve prikkeling verwachten we een bewust zoeken naar structuren en patronen in de muziek (zie ook: Van Berkel, 2006). Daarbij zou ook het maken van vergelijkingen met andere werken (historisch plaatsen) en betrokkenheid bij de achtergrond van het werk een rol kunnen spelen. Deze tweede dimensie, sensorische prikkeling, is mogelijk de mate waarin men aangeeft het prettig te vinden actief naar muziek te moeten luisteren. Hierbij zouden de complexiteit van de muziek (uitgewerkt in paragraaf 2.3.2) en de individuele vermogens haar te begrijpen een rol kunnen spelen. Tenslotte kan de neiging tot affectief-emotionele prikkeling resulteren in de behoefte gevoelsmatig aangesproken te worden door de muziek. In plaats van de vraag te beantwoorden in hoeverre deze verschillende elementen van de luisterhouding het resultaat zijn van omgevings- of individuele factoren wil ik verwachtingen zowel als neigingen met betrekking tot kunst begrijpen als een samenspel van beiden. Voordat we kijken hoe deze elementen van de luisterhouding terugkomen bij de twee publieken is eerst achtergrondkennis over de reeds bekende kenmerken de luisteraars en hun muziek nodig. Deze wordt in de volgende paragraaf behandeld. 2.2 Het publiek en muziek Zoals in de inleiding beschreven wil ik in dit onderzoek kijken of het rekening houden met de aard van de muziek bijdraagt aan het verklaren van de luisterhouding. Dat betekent dat hier, na de beschrijving van reeds bekende gegevens over het publiek die de verwachtingen ten aanzien van de onderzoeksresultaten mede vormgeven, ook enkele technische kenmerken van muziek in de klassieke, romantische en moderne stijlperiode aan bod komen Traditioneel en vooruitstrevend Het publiek van klassieke muziek in Nederland maakt acht procent uit van de totale bevolking (Ganzeboom,1990 in Smithuijsen, 1996). Het is hoger opgeleid, heeft een hoger inkomen en hogere leeftijd dan de gemiddelde Nederlander. Het publiek van hedendaagse muziek vormt met één procent van de Nederlandse bevolking een selecte groep binnen dit algemeen concertpubliek. Het is nóg hoger opgeleid en heeft een beroep met een hogere intellectuele of culturele status, terwijl zijn gemiddelde leeftijd en inkomen juist lager liggen dan dat van het bredere publiek van klassieke concerten (ibid.). Opvallend is daarbij dat zij 11

12 vroeger met concertbezoek in aanraking is gekomen en vaker zelf een instrument bespeelt (en dus over meer belichaamd cultureel kapitaal beschikt!) dan het algemeen concertpubliek. In woorden van Bourdieu is zij daarmee aan te merken als culturele fractie van de hoger opgeleide elite die het totaal publiek van het klassiek concert vormt. Ook Smithuijsen deed onderzoek naar de het publiek van hedendaagse muziek (1996). Daaruit komt naar voren dat zij een bredere muziekvoorkeur en grotere repertoirekennis heeft dan het algemeen concertpubliek, zich liever laat verrassen door nieuwe stukken op het programma en actief plezier schept in het luisteren naar 'moeilijke muziek' (ibid.). Anders dan Smithuijsen (1996) vergelijk ik het publiek van hedendaagse muziek niet met het algemeen concertpubliek, maar met de engere groep van publiek van klassiek-romantisch repertoire. In de volgende beschouwing over de aard van de kunst waar we over praten staat daarom gecomponeerde muziek uit de Westerse muziektraditie van na 1700 centraal Universele taal en complexe materie In de klassieke periode werden alle muzikale vormeenheden verbonden door een overkoepelend harmonische principe: dat van de tonaliteit (Morgan, 1991). Daarin is al het melodisch en harmonisch materiaal afgeleid van dezelfde grote of kleine tertstoonladder. Deze ladder fungeert als tooncentrum dat referentiepunt is voor een hele compositie; bewegingen naar nieuw klankmateriaal hebben alleen betekenis in verhouding tot de hoofdtoonsoort en alle spanningsopbouw en verwachtingen zijn op deze 'tonica' gericht (ibid.). Het stuk is daardoor voor ons gevoel pas af wanneer we bij de tonica zijn aanbeland. Net zoals de het groter worden van de vorm werd ook het gebruik van het toonmateriaal in de romantiek in groeiende mate ingezet ten behoeve van persoonlijke expressie. Dissonanten en chromatiek werden zo ingezet dat het tooncentrum moeilijker te ontdekken, of alleen nog als suggestie aanwezig was. Belangrijk is dat de beweging naar een tooncentrum (hoe suggestief ook) de basis vormt voor Westerse muziek die tussen 1500 en 1900 gecomponeerd is. Deze beweging is, samen met vorm en ritme, verantwoordelijk voor ons gevoel van richting in muziek; muziektheoretici noemen haar wel de 'universele' taal van de Westerse muziek (Morgan, 1991). Kenmerkend voor veel stromingen in de 20ste eeuwse muziek is dat de beweging naar een tooncentrum losgelaten wordt; de composities worden a-tonaal. Sommigen, zoals Schönberg met zijn twaalftoonsysteem, ontwikkelden systematische manieren om de verwijzing naar een tooncentrum te vermijden. Anderen verlieten in vorm en ritme de beweging naar een doel in de muziek. Voorbeelden daarvan zijn de klankvelden-muziek en minimal music, waarin afzonderlijke toonsamenstellingen en ritmische figuren eindeloos worden herhaald en slechts met kleine eenheden veranderen (Sligter, 2008). De toevalsmuziek van Cage vormt de kroon op deze beweging; in het van omstandigheid afhankelijk maken van toonhoogte en ritme wordt de beweging naar een doel grotendeels los gelaten. 12

13 Het gevolg van deze ontwikkeling is een groeiende mate van 'complexiteit' in de Westerse gecomponeerde muziek vanaf Een groot aantal composities wordt minder voorspelbaar als gevolg van een minder doorzichtige structuur en het loslaten van het harmonische principe van de tonaliteit. De hedendaagse muziek, of gecomponeerde muziek in Westerse muziektraditie van na 1900 (Zoutman, 2000), vormt de kroon op deze ontwikkeling. In lijn met de eerder gepresenteerde informatieverwerkingstheorie verklaart muziekpsycholoog Huron het kleine publiek van hedendaagse muziek aan de hand van het moeilijke karakter van de muziek (2006). Volgens hem bezitten mensen een op de evolutie terug te voeren behoefte om de toekomst te voorspellen, 'toekomstzin'. Hoe beter de voorspellingsvaardigheid, hoe groter de overlevingskansen (Drösser, 2008). Hedendaagse muziek die elke beweging naar een doel loslaat, stelt de toekomstzin zodanig op de proef dat alleen een selecte groep mensen, van hen die bijvoorbeeld Schönbergs reeksgebruik kunnen doorzien, haar waarderen (ibid.). Op deze manier kan de complexiteit van muziek in combinatie met een per individu verschillende behoeften aan cognitieve en sensorische prikkeling, náást aangeleerde houdingen ten aanzien van kunst, oorzaak zijn van een verschil in muziekvoorkeur tussen de twee groepen publiek. 13

14 Hoofdstuk 3 Vraagstelling en verwachtingen Uit het in het vorige hoofdstuk gepresenteerde onderzoek van Ganzeboom (1990 in Smithuijsen, 1996) en Smithuijsen (1996) kwam een verschil naar voren in achtergrondkenmerken en muziekvoorkeur van concertpubliek in brede zin en het publiek van hedendaagse klassieke muziek. Meer werd echter niet duidelijk dan dat het publiek van hedendaagse muziek plezier schept in het luisteren naar moeilijke muziek terwijl het algemeen concertpubliek een afkeur heeft van de voor hen als chaotische en rommelig over komende 'modernen'. Is er een verschil in luisterhouding tussen de twee publieken die aan hun beide muziekvoorkeur bijdraagt? 3.1 Vraagstelling In de vraag wat de muziekvoorkeur bij beide groepen publiek tot stand brengt kijk ik naar de luisterhouding waarmee het publiek de muziek tegemoet treedt. In deze scriptie staat de volgende vraag centraal: In hoeverre bestaat er een verschil in luisterhouding tussen het publiek van klassiek romantisch muziekrepertoire en het publiek van hedendaagse muziek, in hoeverre en op welke wijze hebben zich veranderingen in luisterhouding bij beide groepen voor gedaan en hoe zijn eventuele verschillen in deze luisterhouding sociologisch te verklaren? Deze vraag valt uiteen in de volgende deelvragen: Welke manieren van luisteren en behoeften en verwachtingen ten aanzien van muziek vertonen beide groepen publiek? Hoe heeft de muziekvoorkeur bij beide publieken zich ontwikkeld en hoe zijn in de loop van de jaren mogelijke veranderingen in manieren van luisteren opgetreden? Hoe hangen de mogelijke verschillen in behoeften, verwachtingen en houdingen ten aanzien van muziek samen met sociale achtergrond kenmerken (gezin van herkomst, opleiding ouders, opleiding en beroep van de respondent, leeftijd waarop met voor het eerst met muziek in aanraking kwam, de mate waarin men zelf muziek beoefent of beoefend heeft, leeftijd, gender en religieuze achtergrond) en sociale omgevingsfactoren (de invloed van familie, vrienden en specifieke gebeurtenissen of veranderingen in het leven)? In hoeverre hangt luisterhouding samen met de mate van complexiteit van de muziek? 14

15 3.2 Verwachtingen Als de gegevens uit het onderzoek van Ganzeboom en Smithuijsen kloppen en het publiek van hedendaagse muziek de groep hoogopgeleiden met het meeste cultureel kapitaal vormt, dan zou dit publiek in sterke mate een esthetische dispositie aan de dag moeten leggen dan het publiek van klassiek-romantisch repertoire. Dat betekent dat het publiek hedendaags een houding van afstand ten aanzien van de praktische doeleinden van de muziek, zoals bijvoorbeeld stemmingsbeïnvloeding en ontspanning, vertoont. Daarbij zou het de muziek in sterkere mate dan het publiek klassiek-romantisch als kunst consumeren en van haar een uitdaging van de gangbare expressievormen verlangen. Het publiek van klassiek-romantisch repertoire zou daarentegen muziek meer inzetten om stemming of sfeer te beïnvloeden en direct aansprekende expressie waarderen. De esthetische dispositie als houding ten aanzien van kunst zou, op basis van het verschil dat Bourdieu beschrijft tussen de culturele en economische elite, het gevolg moeten zijn van een grotere aanwezigheid van cultureel kapitaal bij het publiek van hedendaagse muziek. In opvoeding in het gezin van herkomst en scholing zou dit publiek meer kennis en belichaamde vaardigheden moeten hebben meegekregen dan het publiek van klassiek-romantisch repertoire. Ten slotte verwachten we van het publiek van hedendaagse muziek, dat moeilijke muziek leuk zou vinden, een hoger stimuleringsoptimum. Dat betekent dat het muziek waardeert die een hogere mate van complexiteit heeft dan de muziek waar het publiek van klassiek-romantisch van houdt. Dit laatste publiek zou zich bij een relatief lage complexiteit van muziek prettig moeten voelen. 15

16 Hoofdstuk 4 Methode Eerder dan als feitelijke behoeften, verwachtingen en houdingen ten aanzien van muziek wil ik de luisterhouding in dit onderzoek opvatten als perspectief dat mensen hebben op de manier waarop zij muziek tegemoet treden. De nadruk ligt niet alleen op wat zij hierover zeggen, maar ook op de wijze waarop zij iets naar voren brengen. Dit betekent dat voor een kwalitatieve onderzoeksopzet is gekozen waarbij het verhaal van respondenten in semi-gestructureerde interviews op een natuurlijk wijze naar voren kon komen. In dit hoofdstuk ga ik allereerst in op de verzameling van respondenten, de problemen die daarbij zijn opgetreden, de aanvulling op het aanvankelijke sample frame en de mogelijke voor- en nadelen die daaraan verbonden zijn. Vervolgens komen de vragenlijst en interviews aan bod. Daarbij wordt eveneens gekeken naar de wijze waarop dit onderzoek is gecombineerd met mijn stage bij het promotieonderzoek van Marcel van den Haak. In het derde deel kijk ik naar de uitgangspunten en werkwijze bij de analyse en ten slotte ga ik in op kwaliteitscriteria voor het beoordelen van kwalitatief onderzoek. 4.1 Populatie, steekproef, respondenten Om de mogelijke invloed van incidentele verschillen in luisterhouding en muziekbeleving uit te sluiten is gekozen om met mensen te spreken voor wie concertbezoek geen uitzonderlijke gebeurtenis vormt, maar een regelmatig uitgaan. Voor een goede vergelijkbaarheid was het daarnaast belangrijk dat beide publieksgroepen een gelijke betrokkenheid bij de concertpraktijk hadden. Om deze redenen zijn abonnementhouders benaderd van series van de twee concertzalen in Amsterdam die bekend staan om hun uitvoeringen van hedendaagse muziek enerzijds en klassiek-romantisch repertoire anderzijds. De eerste serie is de PROMS, verbonden aan het Muziekgebouw aan het IJ, en de tweede is de B serie van het Concertgebouworkest in het Concertgebouw. Beide series zijn het oudste abonnement binnen het abonnementenaanbod van de respectievelijke zalen. In de wetenschap dat abonnementen in deze series (dit geldt met name voor de B-serie) van generatie op generatie over gaan, zou ik zo in staat zijn met de concertelites in beide werelden te spreken. Omdat de tijd kort was is het onderzoek beperkt gebleven tot Amsterdam. Dit is een beperking, maar omdat beide concertzalen en series bekendheid hebben tot buiten deze stad en in zekere zin het centrum van het Nederlandse muziekleven in beide genres van de klassieke muziek vormen, zijn de gegevens in dit onderzoek wellicht een goed voorbeeld voor de situatie in andere zalen en onder minder frequente bezoekers. Omdat het aantal interviews (twintig) en de groep abonnementhouders klein was, is besloten om niet naar leeftijd te differentiëren. Wel is rekening gehouden met een mogelijk verschil in de openheid om over gevoelens te praten (in het bijzonder van belang voor het aanvankelijke onderwerp beleving) dat mogelijk aan gender is verbonden. Binnen de twee publieksgroepen werd daarom een gelijk aantal mannen en vrouwen geselecteerd. 16

17 4.1.1 Benadering van het veld Met medewerking van Stichting PROMS en Stichting Concertgebouworkest zijn brieven uitgestuurd naar abonnementhouders van de PROMS-donderdagavond serie in het Muziekgebouw aan het IJ (systematisch a - select uit het abonnementhoudersbestand ) en de B-serie van het Concertgebouworkest (twintig brieven uit een random selectie van het bestand ). Daarin werden respondenten uitgenodigd tot deelname aan het onderzoek en gevraagd contact met mij op te nemen. Omdat de respons op deze brieven één respondent voor de B-serie en zeven voor de PROMS niet voldoende was om de voorgestelde respondentenquota van tien voor elke groep te vullen, zijn overige respondenten door mij zelf benaderd tijdens of na afloop van abonnementsconcerten in de respectievelijke zalen. Na een inleidende vraag naar de frequentie van hun concertbezoek vroeg ik hen of zij mee wilden werken aan het onderzoek en hoe ik contact met hen mocht opnemen voor een afspraak. Twee respondenten benaderde ik via mijn eigen kennissennetwerk. Door deze meer gevarieerde wijze van sampling is enerzijds mogelijk de mate van zelfselectie gedaald doordat mensen die mij in de concertzalen toezegden niet op een brief gereageerd zouden hebben. Dit vermoeden wordt bevestigd door het feit dat tien van de elf mensen die ik aansprak ingingen op de uitnodiging. Anderzijds was de selectie daarmee mogelijk meer van sociale druk (geen nee durven zeggen?) en van mijn persoon afhankelijk. Ik sprak alleen met mensen met wie ik oogcontact kreeg en die uitnodigend op mijn vragende blik reageerden. Veelal stonden zij op dat moment niet in een groep, maar met zijn tweeën of alleen Respondenten Een ander gevolg van de meer gevarieerde samplingmethoden is een meer diverse groep respondenten dan de aanvankelijke inzet was. Uiteindelijke sprak ik voor het publiek hedendaags met acht abonnementhouders of voormalig abonnementhouders van de PROMS, één professional en één mevrouw van de organisatie zelf. Voor het publiek van klassiek-romantisch repertoire waren dit twee respondenten van de serie B, zeven abonnementhouders van serie D of E en één abonnee van de solistenserie. De series D en E komen qua repertoire grotendeels overeen met de B-serie, maar zijn nieuwer en recenter waardoor de kans bestaat dat hun abonnementhouders in een minder lange traditie van concertbezoek staan. Nog steeds echter waren alle respondenten gedurende minstens vier jaar zeer frequent concertbezoeker en behoren in die zin nog steeds tot de concertelite. Voor het publiek hedendaags sprak ik met twee mensen die geen abonnementhouder waren. Eén was van de Stichting PROMS zelf en een ander was als musicoloog aan het Muziekgebouw verbonden. Omdat het perspectief van de laatste als professional mogelijk anders is, komen de gegevens uit zijn interview apart aan bod. 17

18 4.2 Combinatie met stage, interviews en vragenlijst Dit bacheloronderzoek werd gecombineerd met een stage bij het promotieonderzoek van Marcel van den Haak naar de perceptie van culturele hiërachieën. Dat betekent dat na het bacholoronderzoek deel van de gesprekken vragen voor deze stage werden gesteld. De gecombineerde vragenlijst is opgenomen in de bijlage. In totaal zijn twintig interviews gehouden, waarvan tien voor het publiek van hedendaagse muziek en tien voor publiek van klassiek-romantisch repertoire. Binnen elk van de groepen kwamen vijf mannen en vijf vrouwen aan het woord. De gesprekken, die om en nabij de anderhalf uur duurden (waarvan, door overlap van de vragen naar achtergrond, ongeveer één uur voor het bacheloronderzoek), vonden in de meeste gevallen plaats bij respondenten thuis, enkele keren in een café en éénmaal bij mij thuis. Van tevoren hoorden respondenten dat het interview over hun muzieksmaak en muziekbeleving ging. Daarbij werd hen gevraagd of zij bezwaar hadden tegen een geluidsopname van het gesprek (bij niemand het geval), met de toezegging dat alleen de letterlijke transcripten bewaard, en zijzelf anoniem zouden blijven. Als gids in het interview is gebruik gemaakt van een vragenlijst. Deze is van tevoren tweemaal getest en tot en met interview 6 hebben kleine wijzigingen plaats gevonden (zie bijlage). Ik heb daarmee gekozen voor het verbeteren van de interviews bóven volledige vergelijkbaarheid van de uitkomsten. De vragenlijst bestaat uit vragen die in oplopende mate van expliciteit naar het thema luisterhouding verwijzen in afnemende mate van openheid in formulering. Op deze manier is het mogelijk om op een zo divers mogelijke manieren te achterhalen op welke manier mensen muziek tegemoet treden. 1 In het open gedeelte (sectie I) waar de vraag naar het concept luisterhouding het meest indirect uit naar voren komt, is gepoogd de respondenten zo vrij mogelijk te laten vertellen over hun eerste herinnering aan- en beschrijving van muziek. Aan de hand van de resultaten van deze vragen is gezocht naar de aard van de dingen die mensen als herinneringswaardig ervaren, en de elementen op basis waarvan zij verschillende soorten muziek vergelijken. In het tweede gedeelte zijn vragen opgenomen die meer direct naar het begrip luisterhouding verwijzen (sectie II). Hoe luistert men naar muziek, waar let men op? Wat zou er missen als er geen muziek is, en wat verwacht men van muziek of kunst in het algemeen? Dit gedeelte werd afgesloten met een zeer gesloten vraag waarin respondenten gevraagd werd voor een bepaalde stelling te kiezen. Aan de hand hiervan was het mogelijk om de reactie van mensen vergelijkbaar te maken. Anders dan de keuze voor één van de stellingen, die verwijzen naar aspecten van muziekbeleving, is de wijze van beargumenteren van de keuze gebruikt als indicator voor luisterhouding. Soms was de keuze voor een bepaalde vorm van muziekbeleving bijvoorbeeld een aanleiding voor respondenten om te vertellen over hun verwachtingen van 1 Zoals in de inleiding is aangegeven is het onderzoek en daarmee de vragenlijst opgezet rond het thema muziebeleving. Ik leg hier uit welke elementen van de vragen bijdroegen aan het begrip luisterhouding. 18

19 muziek. Tenslotte werd geluisterd naar drie muziekfragmenten (sectie III). Eén uit de romantische stijlperiode, één uit de moderne stijlperiode en één uit de klassieke stijlperiode. Deze vraag maakt het mogelijk dat wat over het praten over luisterhouding naar voren bracht te toetsen aan dat waar respondenten aangaven op te letten bij het luisteren. Afgesloten werd (sectie IV) met vragen naar biografie en sociale omgeving om, voor zover dit niet eerder aan bod was gekomen, een beeld te krijgen van de achtergrond van de respondenten. Hoewel de vragenlijst letterlijk uitgeschreven vragen bevat, is hij gebruikt als onderwerplijst eerder dan als strikt interviewprotocol. Belangrijk in de vragen die gesteld werden bleef de hierboven beschreven opbouw van mate van expliciteit en geslotenheid. Met name binnen het open eerste deel is geprobeerd respondenten op een zo natuurlijk mogelijke manier hun eigen verhaal te laten vertellen, waarbij middels doorvragen de verschillende onderwerpen aan bod kwamen. In een aantal gevallen is daarbij het natuurlijk verloop van het gesprek verkozen boven het strikt in volgorde afwerken van de onderwerpen. Voor het meer expliciete tweede gedeelte, waarin openheid ten aanzien van de eigen bewoording van de respondent minder belangrijk was, zijn wel vaste formuleringen gebruikt om vergelijkbaarheid van de antwoorden te vergroten. 4.3 Uitgangspunt en werkwijze bij de analyse Voor de fase van de analyse betekent het centraal stellen van de beleving van de respondent dat de nadruk niet alleen moet liggen op wat geïnterviewden zeggen, maar ook op de wijze waarop zij iets zeggen. Dat verlangt dat dicht bij de oorspronkelijke data gebleven wordt. Bij het analyseren van de gegevens (deze vond plaats met behulp van het softwareprogramma Altas.ti) is daarom voor een deel te werk gegaan volgens de gefundeerde theoriebenadering (Boeije, 2005:22). Deze benadering kwam tot uitdrukking in een inductieve werkwijze in de beginfase van de analyse. Op basis van acht interviews werd op woord- en zinsniveau gekeken wat respondenten zeiden, waarbij het coderen zoveel mogelijk gebeurde met woorden die de respondenten zelf gebruikten. Deze woorden, zoals 'moeite doen', 'bereidheid', 'actieve geest', maar ook 'plezierig', 'genieten' en 'sfeervol', zijn later samen gebracht onder codefamilies zoals 'inspanning' en 'plezieren'. Op basis van de grotere dataset is volgens het principe van constante vergelijking (Silverman, 2006:297) gekeken in hoeverre de verschillende codefamilies terugkwamen en in welke onderlinge samenhang. Na de eerste ronde coderen zijn data en de categorieën die eruit naar voren kwamen vergeleken met de concepten uit de theorie. Zo is aan het concept 'functie' onder andere de codefamilie 'plezieren' verbonden, terwijl het concept 'ethos van de inspanning' los van de theorie ontstond uit codefamilies zoals 'inspanning' en 'bereidheid'. De in het volgende hoofdstuk gepresenteerde patronen zijn dus het resultaat van een combinatie van een inductieve en deductieve werkwijze. 19

20 4.5 Beoordelingscriteria voor kwalitatief onderzoek In kwantitatief onderzoek wordt uitgegaan van validiteit en betrouwbaarheid als criteria voor het beoordelen van kwaliteit van een onderzoek. Deze criteria zijn echter in de wijze waarop zij in kwantitatief onderzoek worden gebruik voor kwalitatief onderzoek niet direct toepasbaar (Bryman, 2006:273). Ik maak daarom gebruik van de aangepaste betekenissen van validiteit en betrouwbaarheid zoals die ontwikkeld zijn door Kirk&Miller (1986, in: Silverman, 2006) Validiteit Bij validiteit gaat het om de vraag of de onderzoeksgegevens geloofwaardig zijn. In hoeverre verwijzen de data naar het fenomeen dat de onderzoeker bekijkt? En: Is goed begrepen wat de respondenten bedoelen? Ik heb op twee manieren geprobeerd aan het validiteitscriterium tegemoet te komen. Ten eerste was het op basis van de vragenlijst mogelijk luisterhouding van een zo divers mogelijke invalshoek te benaderen. Het gebruiken van verschillende vragen in oplopende mate van expliciteit als indicator van hetzelfde concept vergrote de mogelijkheid om te bepalen of de antwoorden van de respondent een indicator vormden voor dat waar ik naar zocht. Het gebruiken van geluidsfragmenten was een manier om te kijken of dat wat mensen over hun luisterhouding vertelden overeenkwam met hun directe reacties op het horen van muziek. Ten tweede heb ik geprobeerd op twee manieren zo dicht als mogelijk bij het perspectief van de respondent te blijven. Tijdens het interview gebeurde dit door mijn interpretaties van hun verhaal in korte samenvattingen tussendoor aan de respondenten voor te leggen, teneinde hun reacties bij een foute weergave te achterhalen. (In een aantal gevallen leverde dit corrigerende inzichten op.) Tijdens de analyse was dit door in de beginfase zo dicht mogelijk bij de bewoording van de respondenten te blijven, middels de in de vorige paragraaf beschreven werkwijze van de gefundeerde theoriebenadering Betrouwbaarheid Betrouwbaarheid refereert in kwantitatief onderzoek naar de mate waarin bevindingen onafhankelijk zijn van incidentele omstandigheden (Kirk&Miller, 1986 in: Silverman, 2006:282). Hoewel de exacte repliceerbaarheid van de resultaten vanuit het gezichtspunt van het interpretatieve karakter van de onderzoeksopzet niet belangrijk is, moet wel de invloed van omstandigheden en de verschillende analysestappen zoveel mogelijk inzichtelijk zijn (Spradley 1979, in: Silverman, 2006:284). De data zijn daartoe zo exact mogelijk vastgelegd. Alle interviews zijn opgenomen op een voice recorder en op enkele uitzonderingen na (in de transcripten aangegeven) letterlijk uitgewerkt. De volledige interviewtranscripten zijn op de cd-rom in de bijlage toegevoegd en de onderzoeksresultaten worden geïllustreerd aan de hand van citaten uit de interviews. Om de omstandigheden van de gesprekken als ook de analysestappen inzichtelijk te maken zijn daarnaast twee soorten aantekeningen bijgehouden. Omstandigheden van het interview, mijn indruk van het contact met de respondent en het verloop van het 20

21 gesprek werden direct na het interview genoteerd en in veldnotities, vóór de interviewtranscripten opgenomen. Daarnaast is door het maken van aantekeningen tijdens de interviews, direct na afloop en door middel van het noteren van alle gedachtenstappen in een 'memo-bestand' in de analyse-software, geprobeerd de analysesprongen systematisch vast te leggen. Omdat alle interviews door mijzelf zijn afgenomen kan van een verschil in uitkomsten als gevolg van verschillende onderzoekers geen sprake zijn. De wijze waarop mijn persoon de uitkomsten mogelijk heeft beïnvloed verdient wel aandacht. Als voormalig derdejaars vioolstudent aan het Utrechts Conservatorium heb ik een nabije verhouding met muziek. Hoewel ik in de afgelopen jaren ook met hedendaagse muziek heb kennis gemaakt en haar erg ben gaan waarderen, ligt mijn affiniteit met name op het gebied van het klassiek-romantisch repertoire. Dat heeft mogelijk tot gevolg gehad dat ik mij meer kon verplaatsen in de manier waarop het publiek van klassiek-romantische muziek over haar ervaring met muziek praatte dan die van het publiek van hedendaagse muziek, waardoor het mogelijk is dat ik het perspectief van de eerste groep beter heb kunnen weergeven. Anderzijds kan het ook zijn dat ik, juist door mijn mindere bekendheid met hedendaagse muziek, beter heb kunnen doorvragen naar de manier waarop het publiek hedendaags aangaf naar muziek te luisteren. Bij twee respondenten is het feit dat zij wisten van mijn bekendheid met muziek mogelijk van invloed geweest. Eén van hen, de man uit mijn eigen kennissennetwerk die ik van een vroeger jeugdorkest kende, refereerde vaak naar 'dat zal je zelf ook wel weten'. Een andere vrouw, met wie ik in een lang informeel gesprek voorafgaand aan het interview had verteld van mijn muziekverleden, noemde tijdens het gesprek dat ze geen professional was. Dat laatste gebeurde echter ook bij respondenten die niets van mijn achtergrond wisten. Tenslotte heeft mijn persoon een rol gespeeld bij het zelf benaderen van de respondenten in de concertzalen. Ik sprak alleen hen met wie ik oogcontact kreeg en die uitnodigend reageerden. Daarnaast hebben sommigen zich wellicht in hun besluit mee te willen werken beïnvloed geweten door het informele praatje dat ik met hen had voorafgaand aan mijn vraag. 21

22 4.5.3 Generaliseerbaarheid Anders dan te generaliseren naar een grotere onderzoekspopulatie is het doel van dit onderzoek in eerste instantie te generaliseren naar de patronen die mogelijk gevonden gaan worden in luisterhouding van twee soorten publiek. Omdat ik toch telkens over groepen publiek zal praten is het belangrijk om te zien dat de kleinschalige opzet van het onderzoek maakt dat de bevindingen alleen een oriëntatie vormen op de luisterhouding van twee groepen abonnementhouders. Het doelbewust selecteren van frequente bezoekers in voor de beide genres belangrijke zalen heeft de kans wellicht vergroot dat patronen naar voren komen die, misschien in minder sterke mate, terugkomen bij abonnementhouders in andere zalen of bij publiek dat minder vaak concerten bezoekt. Dit zou echter in grootschaliger onderzoek getoetst moeten worden. 22

23 Hoofdstuk 5 Analyse In het theoretisch kader is gekeken naar de luisterhouding, als geheel aan behoeften, verwachtingen en houdingen waarmee de luisteraar de muziek tegemoet treedt. Op basis van de gepresenteerde theorieën verwacht ik dat de luisterhouding van publiek van hedendaagse muziek vorm krijgt in een houding van afstand tot het praktische doeleinden van muziek mogelijk stemmingsbeïnvloeding of ontspanning en een verwachting van het uitdagen van gangbare expressievormen. Het publiek van klassiek-romantisch repertoire zou eerder herkenbare uitdrukkingen waarderen en muziek luisteren inzetten met een zeker doel. Daarnaast kan sprake zijn van verschillende behoeften ten aanzien van muziek, waarbij het publiek hedendaags meer uitgedaagd of geprikkeld wil worden, terwijl voor het publiek klassiek-romantisch een andere stimuleringsoptimum aanwezig is. Uit de onderzoeksresultaten komt de ontwikkeling van een muziekvoorkeur naar voren als het resultaat van een samenspel tussen verschillende behoeften, verwachtingen, houdingen, en ten slotte een manier van luisteren. Overzichtelijkheid maakt het nodig de concepten van elkaar te scheiden; in werkelijkheid zijn verschillende elementen van de luisterhouding met elkaar vervlochten. 5.1 Ontwikkeling van de voorkeur De smaak van het geijkt repertoire De muziek die respondenten in hun opvoeding mee hebben gekregen komt voor beide publieken sterk overeen. Bijna allemaal geven zij aan dat er thuis naar een beperkt repertoire muziek uit de klassieke en romantische stijlperiode werd geluisterd. Mozart, Beethoven en Brahms zijn terugkerende namen. Alleen bij twee respondenten voor hedendaagse muziek werd thuis naar de componisten geluisterd die de overgang markeren naar moderne muziek. Dit zijn de impressionisten Debussy en Ravel; bij één enkele respondent hedendaagse werd thuis naar eigentijdse muziek geluisterd. Daarmee lijkt de invloed van muziek waarmee men opgroeit op de latere muziekvoorkeur niet duidelijk zichtbaar. Ook de invloed van het zelf spelen is niet direct aanwezig. Opvallend is daarbij dat in beide groepen een gelijk aantal mensen actief muziek beoefenden. Zij hadden voor minstens drie jaar muziekles, niet later dan op het 13de levensjaar beginnend. Vrijwel alle respondenten geven aan dat hun muziekvoorkeur zich verbreed heeft ten opzichte van die van hun ouders. Wat er thuis geluisterd werd omschrijven zij als het 'echte klassieke werk' of de 'gekende klassieken'. De uitbreiding van hun eigen muzieksmaak betekent dan altijd een ontwikkeling naar een bredere voorkeur met 'meer moderne muziek'. Voor het aantal respondenten voor klassiek-romantische muziek gaat het daarbij om werk van laat-romantici zoals Wagner, Bruckner en Mahler. Bij respondenten hedendaags gaat het om een nieuwsgierigheid die reikt tot de muziek die op dit moment wordt gemaakt (hedendaags), zowel als naar de vroege muziek (renaissance). 23