Revisionary Superheldenfilm

Transcriptie

1 Sympathy in de Revisionary Superheldenfilm Hielke Idzerda Spaansevaartstraat XB Haarlem Universiteit van Amsterdam Master Film Studies 10 augustus 2011 Eerste lezer en scriptiebegeleider: Dr. C. J. Forceville Tweede lezer: Dr. T. K. Laine

2

3 INHOUDSOPGAVE Inleiding Pagina Hoofdstuk 1 Het superheldenpersonage Pagina Hoofdstuk 2 De Superhero Narrative Pagina Het Ontstaan van de Superhero Narrative Pagina De American Monomyth Pagina De Revisionary Superhero Narrative Pagina Hoofdstuk 3 De Structure of Sympathy Pagina Hoofdstuk 4 Batman Pagina Batman Pagina Batman Begins Pagina The Dark Knight Pagina Hoofdstuk 5 James Bond Pagina GoldenEye Pagina Casino Royale Pagina Quantum of Solace Pagina Conlcusie Pagina 51 English Summary Pagina 53 Bronnen Pagina 55 1

4 2

5 INLEIDING Superheldenfilms zijn hot. Voor vrijwel elke superheldencomic, van bekend tot obscuur, is er inmiddels een live-action verfilming of staat er een verfilming in de planning. En het houdt nog lang niet op. In 2012 verschijnen er onder andere nieuwe films voor Spider-Man, het superheldenteam de Avengers, Batman en James Bond. En in 2013 kunnen we onder andere een Iron Man, Thor en Superman film verwachten. En ook de afgelopen tien jaar liep het superheldengenre als een trein. Daarnaast promoveerde aan de Universiteit van Amsterdam Dan Hassler-Forest dit jaar met een dissertatie over de wijze waarop de Amerikaanse politiek terug te vinden is in superheldenfilms. De populariteit van en de academische interesse in het superheldengenre deden mij besluiten om ook over dit onderwerp te schrijven. Wat mij betreft zijn het twee superhelden in het bijzonder die een geheel nieuw licht op het genre laten schijnen. Zowel de laatste twee Batman films als de laatste twee James Bond films verschillen sterk van hun voorgangers en zijn vernieuwend voor het superheldengenre. In deze films zijn de superhelden harder, realistischer, geloofwaardiger en wordt het superheldendom bekritiseerd en geproblematiseerd. Batman martelt één van zijn tegenstanders en James Bond wordt geportretteerd als een moordenaar zonder berouw. Daarnaast tonen de superhelden emotie. Ze worden haast menselijk. Een grote verandering ten opzichte van de vorige Batman en James bond films, waarin de superhelden het bijna emotieloos opnamen tegen het Kwaad. De omschrijving van de films die ik hier geef is kort door de bocht en in de analyses zal ik zeker de nuances aanbrengen. Voor nu is belangrijk dat er valt te constateren dat de huidige Batman en James Bond anders zijn dan hun voorgangers. Waarin verschillen deze Batman en James Bond nu echt van hun voorgangers? En waar komt deze verandering vandaan? Dat zijn de eerste vragen die ik mezelf in deze scriptie stel. Hiervoor gebruik ik verschillende teksten over het superheldengenre en de geschiedenis van de superheld. Omdat de superheld geboren is in Amerikaanse comics zal een groot gedeelte van deze theoretische verkenning ook over de superheldencomic gaan. Een hardere, realistischere en bekritiseerde superheld doet vermoeden dat er een probleem ontstaat met de identificatie van de toeschouwer met het personage. Mijn belangrijkste onderzoeksvraag voor deze scriptie is dan ook: wat gebeurt er met de identificatie van de toeschouwer met de superheld, wanneer de superheld en het superheldendom wordt geproblematiseerd? Hiervoor gebruik ik de structure of sympathy van Murray Smith. 3

6 Om er achter te komen of en waarin de laatste twee Batman en James Bond films verschillen van hun voorgangers is het allereerst belangrijk om aandacht te besteden aan twee concepten: het superheldenpersonage en de superhero narrative. In het eerste hoofdstuk zal ik het superheldenpersonage zelf conceptualiseren om vervolgens in het tweede hoofdstuk dieper in te gaan op de superhero narrative. Daarnaast zal ik in deze twee hoofdstukken beargumenteren waarom ik vind dat we zowel Batman als James Bond als superheldenpersonages kunnen beschouwen. In het derde hoofdstuk zal ik de scructure of sympathy uitleggen. In hoofdstuk 4 en 5 pas ik dan de daarvoor geformuleerde theorieën toe op de superheldenfilms. In hoofdstuk 4 kijk ik naar Batman (Tim Burton, 1989), Batman Begins (Cristopher Nolan, 2005) en The Dark Knight (Cristopher Nolan, 2008). In hoofdstuk 5 doe ik hetzelfde met GoldenEye (Martin Campbell, 1995), Casino Royale (Martin Campbell, 2006) en Quantum of Solace (Marc Forster, 2008). Om vervolgens in de conclusie te beoordelen of mijn hypothese betreffende een problematischere identificatie met de superheld bewezen of ontkracht is. 4

7 HOOFDSTUK 1 HET SUPERHELDENPERSONAGE Om te begrijpen wat een fictieve superheld is zal ik deze allereerst kort vergelijken met wat een gewone fictieve held is. Om de gewone fictieve held te conceptualiseren geeft Fingeroth eerst een concept van een echte held. Volgens hem is een held een persoon die uitstijgt boven zijn of haar angsten en grenzen om op die manier een uitzonderlijke daad te verrichten (Fingeroth 2004: p. 14). Hierbij kan gedacht worden aan personen die met gevaar voor eigen leven het water in duiken om een drenkeling te redden of brandweermannen die er alles aan doen om personen uit een brandend huis te krijgen. Zo bezien schuilt er in ons allemaal een held. Het verschil tussen ons en de gewone fictieve held is dat de gewone fictieve held bovenmenselijke krachten heeft. Hier moeten we denken aan menselijke onvolmaaktheden, zoals uitgeput raken tijdens een achtervolging, waar de fictieve held geen last van lijkt te hebben. Daarnaast hoeft de gewone fictieve held ook geen angsten en grenzen te overwinnen, omdat hij of zij geen angsten en grenzen kent (Fingeroth 2004: p. 16). Maar waarin verschilt deze gewone fictieve held dan van de superheld? Dit wordt al duidelijk wanneer we kijken naar de beschrijving van het superheldenpersonage dat Kaveney geeft: een superheld is een man of een vrouw met bovennatuurlijke, magische krachten die hij of zij gebruikt om te vechten voor gerechtigheid en het beschermen van onschuldige mensen (Kaveney 2008: p. 4). Superhelden hebben dus bovennatuurlijke krachten, terwijl de gewone fictieve held bovenmenselijke krachten heeft. De gewone fictieve held stijgt wel boven het menselijke uit, maar zal nooit letterlijk opstijgen omdat hij of zij kan vliegen. Daarnaast wordt uit de beschrijving ook duidelijk dat de superheld vecht vanuit een persoonlijke missie om de wereld te beschermen en dus het gevaar opzoekt, terwijl de gewone fictieve held ongewild in situaties terecht komt waarin hij of zij als held moet optreden. Volgens mij zijn er drie basiskenmerken die de superheld karakteriseren: de superheld vecht altijd voor de juiste zaak; de superheld bezit kwaliteiten die normale mensen niet bezitten en de superheld handelt uit vrije wil. Aan deze basiskenmerken kunnen vervolgens andere karakteristieke elementen van het superheldenpersonage worden gekoppeld. Allereerst is er de strijd voor de juiste zaak en de bescherming van onschuldige mensen. Fingeroth schrijft hierover: So somehow, the superhero more than even the ordinary fictional hero has to represent the values of the society that produces him. * + Perhaps more importantly, he knows what the right thing is. [nadruk bij auteur] (Fingeroth 2004: p. 17) Een superheld zal zich dan ook nooit tegen de onschuldige maatschappij keren. Daarbij is het belangrijk om te weten dat voor een superheld gerechtigheid en het beschermen van de maatschappij belangrijker is dan het 5

8 navolgen van de wetten en regels van de maatschappij. De superheld vecht voor de juiste zaak en de juiste zaak wordt niet altijd behaald door de wetten van de institutionele machten te respecteren. Zo bekeken zou je zelfs kunnen zeggen dat de superheld zichzelf boven de wet plaatst, waardoor er conflicten ontstaan tussen de superheld en de handhavers van de wet (Reynolds 1992: p. 16). Later in dit hoofdstuk zal ik hier dieper op ingaan. Wanneer we kijken naar de twee superhelden die in deze scriptie worden geanalyseerd zien we dat beide personages immer voor de goede zaak strijden en de maatschappij proberen te beschermen. Zowel Batman als James Bond geven alles om het recht te laten zegevieren. Ook als daar de wet voor gebroken moet worden. In de analyse van de films zal duidelijk worden in hoeverre deze personages de wet overtreden voor de juiste zaak en of daar verschillen in zijn ontstaan in de loop der jaren. Het tweede basiskenmerk is dat de superheld bovennatuurlijke kwaliteiten heeft. Fingeroth geeft in het volgende citaat aan dat dit niet altijd hoeft te betekenen dat de superheld kan vliegen of laserstralen uit zijn ogen kan laten schieten. The superhero must also possess skills and abilities normal humans do not. This includes so-called normal heroes like Batman. Notwithstanding his virtual agelessness over six decades * +, Batman, on a daily basis, leaps unarmed into gunfire and mutant-powered muscle coming out with nearly a scratch. (Fingeroth 2004: p. 17) Wat hier over Batman wordt geschreven geldt ook voor James Bond. Beide superhelden komen altijd nagenoeg ongedeerd uit de meest heftige gevechten, waardoor hun bovennatuurlijke status bevestigd wordt. Naast deze bovennatuurlijke kwaliteiten hebben Batman en James Bond nog iets gemeen als er gekeken wordt naar de middelen waarmee zij het kwaad bestrijden. Beide superhelden maken veelvoudig gebruik van technische hulpmiddelen die niet beschikbaar zijn voor de normale mens. Batman heeft bijvoorbeeld zijn Batmobile en Batarang en James Bond krijgt in vrijwel elk nieuw verhaal nieuwe hulpmiddelen. Reynolds schrijft dat wetenschap in het superheldenuniversum gezien kan worden als een vorm van magie die beschikbaar is voor zowel de superheld als de supervillain. Op deze manier kunnen de technische hulpmiddelen dus ook als bovennatuurlijke kwaliteiten van de superheld worden gezien (Reynolds 1992: p. 16). James Bond heeft daarnaast nog een speciale superkracht waarover Batman en vrijwel alle andere superhelden niet beschikken, een license to kill en het daarbij behorende gebruik van vuurwapens. Dit in tegenstelling tot Batman en vele andere superhelden die nooit de slechteriken vermoorden en ook vrijwel allemaal geen vuurwapens gebruiken (Brooker 2000: p. 62). De license to kill is dus een uniek privilege dat James Bond heeft gekregen en een aspect dat hem scheidt van de gewone medemens en hem boven de andere dienders van de wet plaatst. Wanneer we kijken naar 6

9 de herkomst van superkrachten wordt het duidelijk dat we ook deze license to kill als superkracht kunnen zien. Kaveney schrijft over de herkomst van superkrachten: In most cases, these powers are the result either of anomalous personal situations or of accidents. (Kaveney 2008: p.5) Batman is dankzij zijn jarenlange training in staat alle slechteriken met de hand onschadelijk te maken. Daarnaast is hij in de persoon van Bruce Wayne multimiljonair waardoor hij de ontwikkeling van uitzonderlijke technische hulpmiddelen kan bekostigen. En James Bond heeft als geheim agent met double-0 status een license to kill en toegang tot bijzondere gadgets. Een gevolg van deze superkrachten is dat de superheld zich onderscheidt van de rest van de samenleving waardoor er een vervreemding van dezelfde samenleving ontstaat. Daarnaast plaatst de superheld, zoals ik hierboven al schreef, zich- of haarzelf boven de wet en de maatschappij, waardoor de superheld nog verder vervreemd wordt van de maatschappij die hij of zij beschermt. Deze vervreemding van de maatschappij wordt voor veel superhelden ook nog eens versterkt omdat zij geen ouders meer hebben of nooit hebben gekend (Reynolds 1992: p. 12). Batman zijn ouders werden voor zijn ogen vermoord toen hij nog een kind was, waarna hij werd opgevoed door zijn butler Alfred. James Bond zijn ouders zijn omgekomen tijdens een bergklimexpeditie. Overigens is het verlies van de ouderlijke macht voor het personage van Batman belangrijker dan voor het personage van James Bond. In het geval van Batman maakt het een belangrijk deel uit van zijn origin story en is de moord op zijn ouders zelfs een katalysator voor het ontstaan van Batman. In het geval van James Bond daarentegen speelt dit aspect geen belangrijke rol. Dankzij deze vervreemding van de maatschappij hebben vrijwel alle superhelden geheime identiteiten. De geheime identiteit van James Bond is Special Agent 007 en de geheime identiteit van Bruce Wayne is Batman. De superhelden hebben deze geheime identiteit zodat zij zich in hun gewone identiteit onder de mensen kunnen begeven om op die manier de kloof tussen superheld en maatschappij niet onoverbrugbaar te maken. En omdat het geheim moet blijven wie de superheld is verbergt de superheld zich vaak in een kostuum en achter een masker (Kaveney 2008: p. 9). Bijzonder is dat in het geval van Batman het soms niet helemaal duidelijk is of Bruce Wayne of Batman nou de ware identiteit van het personage is, waardoor het lijkt alsof hij een gespleten persoonlijkheid heeft. In de analyse van de Batman films zal ik hier dieper op ingaan, omdat dit gegeven in de films in verschillende mate een rol speelt. Omdat de superheld zijn ware identiteit verhult door middel van zijn geheime identiteit wordt de problematische verhouding met de uitvoerders van de wet versterkt. Hierdoor worden superhelden vaak als vigilante beschouwd. Toch wordt de superheld soms ook geaccepteerd en is er zelfs een samenwerking met de uitvoerders van de wet mogelijk. Dit kan omdat superhelden zichzelf 7

10 een morele code opleggen. Het belangrijkste onderdeel van deze morele code is dat zij in geen geval overgaan tot het vermoorden van de slechterik. Een superheld maakt een tegenstander onschadelijk door deze bijvoorbeeld buiten bewustzijn te slaan, maar draagt vervolgens de tegenstander altijd over aan de uitvoerders van de wet (Brooker 2000: p. 62). Zoals hierboven al beschreven is dat niet het geval voor James Bond, omdat hij een license to kill heeft. Lawrence en Jewett geven nog een superheldenkenmerk die de superheld vervreemdt van de maatschappij. De superheld gaat geen langdurende seksuele relaties aan. Dit komt door de vorm waarin superhero narratives gepubliceerd worden. Een belangrijke ontwikkeling voor het ontstaan van de superheld en daarmee de superhero narrative was de opkomst van het publiceren van heldenverhalen in series. Zowel comics als radio programma s zochten een format met daarin de avonturen van een held zonder dat deze zich aan het einde van het verhaal in de echt verbond. Hiermee ontstond voor het eerst de held die zich afzijdig hield van seksuele relaties. Dit was nodig omdat, mocht de held aan het einde van het verhaal er vandoor gaan met zijn geliefde, er dan voor het volgende verhaal een nieuw personage gecreëerd moest worden die de gemeenschap kon helpen met het bestrijden van het kwaad. De gedachte in die tijd was dat als de held een vrouw en familie kreeg om zorg voor te dragen, dat hij geen tijd meer had om de samenleving te beschermen (Lawrence en Jewett 2002: p ). Zowel Batman als James Bond gaan geen langdurige seksuele relaties aan. James Bond staat er wel om bekend dat hij met veel vrouwen naar bed gaat, maar deze vrouwen zien we nooit terug in de volgende film. Elke film heeft zijn eigen Bond girl. James Bond past echter op twee andere punten niet perfect in de hierboven gegeven blauwdruk van de superheld, waardoor men zou kunnen beargumenteren dat James Bond niet als superheld gezien moet worden. Allereerst speelt het verbergen van zijn ware identiteit binnen de narratives van James Bond een minder grote rol dan in andere superhero narratives. Dit wordt versterkt door het feit dat James Bond ook geen duidelijk herkenbaar superheldenkostuum draagt. Een tweede aspect dat James Bond onderscheidt van de andere superhelden is dat hij werkt voor MI6, een onderdeel van de uitvoerders van de wet, waardoor hij in feite zichzelf niet boven de wet plaatst. Toch staat James Bond dankzij zijn status als geheim agent met double-0 status boven de normale beschermers van de maatschappij en moet hij als geheim agent de problemen oplossen waar de traditionele beschermers moeite mee hebben. Het is dus ietwat problematisch om James Bond als superheld te classificeren, maar wanneer we naar het derde basiskenmerk van de superheld kijken wordt toch duidelijk dat James Bond ook als superheld geclassificeerd kan worden. Dit laatste basiskenmerk is de motivatie van de superheld om te vechten voor de juiste zaak. Fingeroth schrijft hierover: They are able to perform their superhuman acts of heroism through grit 8

11 and determination. They do it whatever it is through sheer will. (Fingeroth 2004: p. 18) Hierin verschilt de superheld met de gewone fictieve held. Terwijl de gewone fictieve held zoals John McClane uit de Die Hard filmreeks tegen wil en dank in situaties terecht komt waardoor hij transformeert in een fictional hero, zoeken superhelden de situaties zelf op. Superhelden zullen altijd vechten voor de juiste zaak. Een superheld zal daarom ook altijd een superheld blijven, omdat er altijd wel ergens gevaar dreigt terwijl de gewone fictieve held aan het einde van het avontuur als zijn of haar problemen opgelost zijn stopt en zijn heldendom aan de wilgen hangt. Het gaat voor zowel Batman als James Bond op dat zij nooit stoppen met superheld zijn en hierdoor zie ik, ondanks eerder genoemde complicaties, James Bond dus wel degelijk als superheld. Nu we de superheld hebben geconceptualiseerd en de personages Batman en James Bond hebben geïdentificeerd als superhelden kunnen we een aantal vragen opstellen met betrekking tot deze personages waardoor we kunnen vaststellen waarin de superhelden in de laatste films verschillen ten opzichte van de superhelden in de eerdere films. 1. Vecht de superheld voor de juiste zaak? Wat is de juiste zaak volgens de superheld? 2. Wat is de relatie tussen de samenleving en de superheld? In welke mate is de superheld vervreemd van de samenleving? In welke mate wordt de superheld geaccepteerd door de samenleving? 3. Heeft de superheld een geheime identiteit? Wat is de rol van deze geheime identiteit? Wordt deze geheime identiteit als problematisch ervaren door de superheld? 4. Wat is de morele code van de superheld? In hoeverre houdt de superheld zich aan deze morele code? Naast de superheld is er nog een ander belangrijk personage dat kort behandeld dient te worden voordat we verder gaan met het behandelen van de superhero narrative: de supervillain. De supervillain is net zoals de superheld een personage met bovennatuurlijke krachten. Meestal belichaamt de supervillain de duistere kant van de superheld (Kaveney 2008: p. 12). De relatie tussen de superheld en de supervillain is vaak gecompliceerd en dit leidt op zijn beurt naar vragen over het superheldendom zelf. Daarom zijn de laatste vragen die gesteld kunnen worden met betrekking tot het personage de volgende: 5. Wat is de relatie tussen de superheld en de supervillain? Wat zijn de overeenkomsten en verschillen tussen de superheld en de supervillain? Wat zegt deze relatie over de superheld en het superheldendom? 9

12 10

13 HOOFDSTUK 2 DE SUPERHERO NARRATIVE Voor de duidelijkheid van deze tekst deel ik de superhero narrative op in twee verschillende vormen: de klassieke superhero narrative, ook wel de American monomyth genoemd, en de revisionary superhero narrative, ook wel de moderne superhero narrative genoemd. Om een goed idee te krijgen van wat de kenmerkende aspecten zijn van deze beide vormen van de superhero narrative is het allereerst verhelderend om een korte geschiedschrijving te geven van het ontstaan en de ontwikkeling van het superheldengenre. Hierdoor krijgen niet alleen de specifieke narratieve kenmerken van het genre een duidelijke plaats, maar wordt het ook makkelijker om de te analyseren films een plaats te geven op de tijdslijn van de superhero narrative. 2.1 Het Ontstaan van de Superhero Narrative Zoals ik in het vorige hoofdstuk al schreef was een belangrijke ontwikkeling voor het ontstaan van de klassieke superheld en daarmee de klassieke superhero narrative de opkomst van het publiceren van heldenverhalen in series waardoor de held geen langdurige seksuele relaties meer aanging. In deze periode kregen de helden ook voor het eerst bovenmenselijke krachten waarmee ze de samenleving konden verlossen van het kwaad. Lawrence en Jewett noemen deze periode de axial decade, die van 1929 tot en met juni 1938 duurt. Lawrence en Jewett plaatsen het begin van de axial decade in 1929 omdat dan de eerste heldenverhalen, zoals die over Tarzan en de Shadow, in serievorm verschijnen. Lawrence en Jewett beschrijven de axial decade als de periode waarin the unknown redeemer on a horse becomes the Masked Rider of the Plains his sexual renunciation is complete; he assumes the uniformed the powers of angelic avengers; and thus he grows from mere heroism to superheroism. (Lawrence en Jewett 2002: p. 36) In deze periode ontwikkelt de held zich dus tot superheld. De eerste held die op deze manier gepresenteerd werd, dus niet geïnteresseerd in vrouwen en uitgerust met bovenmenselijke krachten, was de Lone Ranger. Lawrence en Jewett zien de Lone Ranger dan ook als een directe voorganger van de superheld. Dit personage werd in 1933 bedacht door een radiostation in Detroit en bleek een enorm succes te zijn. De Lone Ranger kreeg naast een wekelijkse radioshow ook een eigen stripboekenserie, televisie- en filmserie. Wanneer we naar het personage kijken zien we goed waarom Lawrence en Jewett hem als directe voorganger van de superheld bestempelen. De Lone Ranger is een anonieme cowboy die de samenleving verlost van het kwaad wanneer dat nodig was. De Lone Ranger heeft bovenmenselijke kwaliteiten die de andere personages in zijn avonturen niet bezitten. Zo schiet de Lone Ranger altijd raak, maar verwondt hij nooit zijn tegenstanders. Met zijn precisie weet de Lone Ranger altijd de slechteriken te ontwapenen, maar hij doodt ze nooit. Daarnaast bezit de Lone Ranger het paard Silver, het snelste paard ter 11

14 wereld waardoor het personage over ongekende mobiliteit beschikt. (Lawrence en Jewett 2002: p ). Zowel Reynolds als Lawrence en Jewett zien juni 1938 als de geboortedatum van de eerste klassieke superheld die voldoet aan de specifieke kenmerken van dit personage die in het vorige hoofdstuk zijn gegeven. In die maand verschijnt Action Comics #1 waarin het eerste Superman verhaal ooit gepubliceerd wordt. Met de komst van Superman eindigt de axial decade (Reynolds 1992: p. 8; Lawrence en Jewett 2002: p. 41). Net zoals de Lone Ranger strijdt ook Superman met zijn superkrachten voor de goede zaak zonder daarbij ooit iemand te verwonden. Superman is wat dat betreft nog beter dan de Lone Ranger, omdat Superman geen wapens nodig heeft om de slechterik te stoppen. Een belangrijker verschil met de Lone Ranger is dat Superman zich met zijn alter-ego Clark Kent onder de normale mensen begeeft, waardoor in potentie elk persoon op straat in het geheim een superheldenbestaan kan leiden. Dit in tegenstelling tot helden zoals de Lone Ranger die alleen een heldenidentiteit hadden en dus nooit deelnamen aan het dagelijks leven. Met de komst van Superman was de transformatie van held naar superheld compleet (Lawrence en Jewett 2002). Dankzij het immense succes van de Superman verhalen ontstonden er al snel imitaties en nieuwe ideeën geïnspireerd door deze blauwdruk van de superheld. In mei 1939 verschijnt dan ook het eerste Batman verhaal, The Case of the Chemical Syndicate, in Detective Comics #27. Ook andere superhelden, zoals Hawkman en de Spirit, maken dit jaar hun opwachting. Vervolgens verschijnen in 1940 onder andere edities van The Flash, The Green Lantern en Captain Marvel waarna in 1941 nog Wonder Woman en Captain America voor het eerst gepubliceerd worden. Deze beginperiode van het superheldengenre wordt tegenwoordig de Golden Age genoemd en deze periode duurt tot het einde van de jaren 40. De superheldenverhalen van deze tijd zijn simpele verhalen waarin de superheld de strijd altijd wint en nooit te maken heeft met persoonlijke conflicten of problemen. Aan het einde van de jaren 40 verliest het merendeel van het Amerikaanse publiek zijn interesse in de superheldencomics waardoor veel superhelden weer van het toneel verdwijnen. Alleen Wonder Woman, Superman en Batman verschijnen regelmatig en blijven populair (Reynolds 1992: p. 8). In de jaren 50 is er dus weinig over van het superheldengenre, maar aan het einde van dat decennium komt daar weer verandering in. Detective- en horrorverhalen in comics waren in die periode de meest populaire stripgenres, maar deze verhalen dalen eind jaren 50 in populariteit. Dit komt doordat de stripboekenuitgevers na kritiek vanuit de maatschappij op het tonen van extreem gewelddadige scènes en seksscènes in deze detective- en horrorverhalen in 1954 besluiten om de Comics Code in te voeren, waardoor onder andere heftig grafisch geweld en seksscènes worden 12

15 verboden. Alhoewel deze Comics Code niet bij de wet verplicht wordt houden de meeste stripboekenuitgevers zich hier wel aan. Hierdoor daalt dus de verkoop in detective- en horrorcomics en bloeit het superheldengenre opnieuw op. Er verschijnen achtereenvolgens nieuwe edities van The Flash (1956), The Green Lantern (1959), de nieuwe superheldin Supergirl (1959) en het eerste superheldenteam The Justice League of America (1960) bij DC Comics. Tot dat moment is DC Comics de onbetwiste marktleider, maar vanaf de jaren 60 wordt de uitgeverij Marvel onder leiding van redacteur Stan Lee gestaag groter op de markt van het superheldengenre. Zij brengen achtereenvolgens onder andere The Fantastic Four (1961), The Incredible Hulk (1962), Spider-Man (1962) en The X-Men (1963) uit. De comics van Marvel verschillen van de comics van DC Comics omdat de superhelden van Marvel in onze wereld worden geplaatst en worden gekarakteriseerd door persoonlijke problemen, terwijl de superhelden van DC Comics tot dat moment alleen bezig zijn met het bestrijden van het kwaad in imaginaire steden. Naarmate de superhelden van Marvel populairder worden veranderen de superhelden van DC Comics op dezelfde wijze. Deze periode, die begint met het verschijnen van de nieuwe Flash in 1956 wordt tegenwoordig gezien als de Silver Age en deze duurt tot het einde van de jaren 70 (Reynolds 1992: p. 8-9). De periode die volgt op de Silver Age wordt door sommigen de Bronze Age genoemd. De Bronze Age begint aan het einde van de Silver Age en duurt tot midden jaren 80. De superheldenverhalen uit deze tijd worden gedomineerd door sociale problemen zoals drugs, armoede, geweld en de Vietnamoorlog. 1 Aan het einde van de jaren 80 vindt er, net zoals in de Silver Age wederom een grote verandering plaats in het superheldengenre. DC Comics besluit dat alle titels vernieuwd moeten worden en zo komt het dat alle belangrijke superhelden veranderen. Dit gebeurt onder andere doordat bekende comicschrijvers en artiesten de kans krijgen om hun eigen visie op bekende superhelden te geven. Zo komt het dat in 1986 Batman: The Dark Knight Returns van Frank Miller verschijnt, een stand alone verhaal waarin Batman wordt geportretteerd op een manier die daarvoor nog niet gezien was. Met het verschijnen van dit boek begint de Modern Age, waar we op dit moment nog steeds inzitten (Reynolds 1992: p. 9). Het verschijnen van Batman: The Dark Knight Returns betekent volgens Geoff Klock (2003) ook het begin van de revisionary superhero narrative. Op dit begrip, deze periode en de veranderingen zal ik in paragraaf 2.3 uitgebreid terugkomen. Maar om aan te geven waarom er in deze periode vernieuwende superhero narratives verschenen wil ik eerst terug gaan naar de klassieke superhero narrative

16 2.2 De American Monomyth Richard Reynolds geeft in zijn boek Superheroes, A Modern Myth een eerste opzet voor specifieke narratieve kenmerken binnen het superheldengenre. Hij schrijft dat in eerste instantie de plot van superheldenverhalen saai en formalistisch is. Na een aantal plotontwikkelingen eindigen alle superheldenverhalen in een confrontatie tussen de superheld en de supervillain. De superheld verslaat meestal één supervillain per verhaal en deze confrontatie wordt vrijwel altijd geïnitieerd door de supervillain (Reynolds 1992: p. 50). Hierover schrijft Reynolds het volgende: The hero is in this sense passive: he is not called upon to act unless the status quo is threatened by the villain s plans. * + The common outcome, as far as the structure of the plot is concerned, is that the villains are concerned with change and the heroes with the maintenance of the status quo. (Reynolds 1992: p ) Wat Reynolds hier beschrijft vormt een belangrijk narratief onderdeel van de American monomyth. Deze American monomyth, zoals deze is beschreven door Lawrence en Jewett, bouwt voort op de classical monomyth zoals Joseph Campbell deze omschrijft in The Hero with a Thousand Faces. Lawrence en Jewett beschrijven de classical monomyth als volgt: A hero ventures forth from the world of common day into a region of supernatural wonder: fabulous forces are there encountered and a decisive victory is won: the hero comes back from this mysterious adventure with the power to bestow boons on his fellow man. (Lawrence en Jewett 2002: p. 5 6) Campbell s classical monomyth archetype is gevormd naar inwijdingsceremonies waarin personen vertrekken uit de gemeenschap om proeven te ondergaan, waarna ze terug keren als volwassen personen die de gemeenschap op een nieuwe manier kunnen dienen. Volgens Lawrence en Jewett is deze classical monomyth echter niet meer overtuigend aanwezig in de Amerikaanse cultuur aan het begin van de 21 e eeuw. In plaats van de classical monomyth zien Lawrence en Jewett de American monomyth als nieuwe standaardmythe. Lawrence en Jewett schrijven het volgende als archetype voor hun mythe: A community in a harmonious paradise is threatened by evil; normal institutions fail to contend with this threat; a selfless superhero emerges to renounce temptations and carry out the redemptive task; aided by fate, his decisive victory restores the community to its paradisiacal condition; the superhero then recedes into obscurity. (Lawrence en Jewett 2002: p. 6) Terwijl de classical monomyth gebaseerd is op inwijdingsceremonies, is de American monomyth gebaseerd op verlossingsverhalen. Het seculariseert de Judeo-Christelijke verhalen over de verlossing van gemeenschappen gecombineerd met de belangeloze held die zijn leven geeft voor 14

17 anderen en de onvermoeibare held die het kwaad vernietigt. Er zou gezegd kunnen worden dat de superheld van de American monomyth de functie van de Christusfiguur heeft overgenomen nadat zijn mythische status door wetenschappelijke rationaliteit is aangetast (Lawrence en Jewett 2002: p. 6-7). Dit betekent overigens niet dat de classical monomyth helemaal verdwenen is. De inwijdingsceremonie wordt soms, als onderdeel van de American monomyth, nog steeds gebruikt (Lawrence en Jewett 2002: p. 6). Met name bij superhelden is dit relevant, omdat superhelden vaak een inwijdingsceremonie ondergaan voordat zij superheld worden. In de superhero narrative wordt zo n inwijdingsceremonie ook wel de origin story genoemd. In de origin story wordt verteld waar de motivatie van de superheld vandaan komt en hoe hij zijn superkrachten heeft gekregen. Bij Batman bijvoorbeeld bestaat de origin story onder andere uit de aanwezigheid van de jonge Bruce Wayne bij de moord op zijn ouders en de trainingen en beproevingen voordat Bruce Wayne de superheld Batman wordt. De classical monomyth is dus niet in zijn geheel verdwenen en kan dus soms een onderdeel zijn van de American monomyth. De American monomyth is op te delen in een aantal andere vaste onderdelen. Allereerst is er een Eden-achtige samenleving waar het verhaal altijd mee begint en eindigt. In deze samenleving leven de mensen vredig samen. In al deze verhalen is deze status van vrede de bron van waaruit het drama ontstaat en het doel van de goede afloop. Lawrence en Jewett omschrijven dit monomythic Eden als een kleine, goedgeorganiseerde gemeenschap waarvan het onderscheidende kenmerk is dat er geen interne conflicten plaats vinden in deze gemeenschap. De inwoners gehoorzamen de wet en kennen geen economische, politieke of seksuele verlangens die mogelijk conflicten kunnen veroorzaken. Als er al slechte individuen in de samenleving zijn, onderscheiden deze zich zichtbaar door hun gedrag, kleding en uiterlijk. Het enige waar de inwoners van deze samenleving in tekort schieten is het onvermogen om te gaan met het slechte (Lawrence, Jewett 2002: p. 22). De actie in de American monomyth begint altijd als de samenleving wordt bedreigd door een slechte persoon van buiten de samenleving. Deze dreiging zorgt er niet alleen voor dat de vredige samenleving verstoord raakt, maar het trekt ook de doeltreffendheid van de geïnstitutionaliseerde beschermers in twijfel. Niet alleen de inwoners van de samenleving zijn niet in staat om te gaan met een dreiging van buiten af, ook de beschermers en leiders slagen er niet in de samenleving te verdedigen. De samenleving verandert in een spectator democracy die passief aanschouwt hoe ze wordt verlost door een superheld. Wanneer het slechte is binnengedrongen verandert de paradijselijke samenleving in een wildernis die alleen nog gered kan worden door een superheld. Aan het einde van het verhaal redt de superheld de samenleving, verbant daarmee het slechte en 15

18 herstelt daardoor de status van de monomythic Eden (Lawrence en Jewett 2002: p ). Deze American monomyth is de blauwdruk voor de klassieke superhero narrative. 2.3 De Revisionary Superhero Narrative Zoals ik eerder heb geschreven ontstaat er volgens Geoff Klock in de jaren 80 met het verschijnen van Batman: The Dark Knight Returns (Frank Miller, 1986) en Watchmen (Alan Moore, 1986) de revisionary superhero narrative in superheldencomics. In deze periode, die volgt op de Bronze Age, verandert het superheldengenre volgens Klock in een echt literair genre, in tegenstelling tot het populaire artefact dat het volgens Klock voor deze periode was. Het grootste verschil met de superhero narrative van voor deze periode is dat de schrijvers vanaf dan de narratives veranderen in gelaagde teksten die het superheldengenre en de superheldenpersonages problematiseren. Twee aspecten, het excessieve gebruik van geweld en de positie van de superheld boven de wet, worden met name aan de kaak gesteld. Voorheen werd de positie van superheld als beschermer van de samenleving zonder meer door de samenleving geaccepteerd, maar in de revisionary superhero narrative reageert de samenleving kritisch op de superheld die buiten de wet om opereert (Klock 2003, p. 41). Dit in tegenstelling tot de samenleving in de American monomyth die nog hulpeloos toekijkt hoe de superheld het kwaad verslaat. Het andere aspect van de revisionary superhero narrative is de reëlere weergave van de gewelddadige scènes en de personages. The reader is forced to confront what has been going on for years between the panels. Miller s realism operates as a kind of commentary on a genre that has threated its inherent violence with kid gloves. (Klock 2003, p. 30) Voor deze periode werd geweld in superheldencomics altijd getoond door het gebruik van onomatopoëtische woorden zoals BAM of WHACK. Echter, in de revisionary superhero narrative wordt geweld realistisch getoond met bloederige gevechten en gewonde superhelden. Superhelden komen niet langer ongeschonden uit gevechten met de tegenstander en lijken hierdoor meer op mensen van vlees en bloed dan op de onoverwinnelijke goden uit de American monomyth. Alhoewel Klock het zelf niet noemt denk ik dat je comics zoals Batman: The Dark Knight Returns op twee manieren kan lezen. Aan de oppervlakte is er een bekende superheld die in een reëlere wereld wordt geplaatst waardoor er bepaalde aspecten van het superheldengenre veranderen. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de manier waarop geweld getoond wordt. Maar als men verder kijkt naar revisionary superhero narratives kunnen deze teksten ook gelezen worden als commentaren op of als een soort essays over het superheldengenre. In Batman: The Dark Knight Returns bijvoorbeeld gaan personages met elkaar in discussie of een superheld wel het recht heeft 16

19 om buiten de wet om te opereren en of een superheld wel het recht heeft om te beslissen wat het beste is voor de samenleving zonder daar de maatschappij naar te vragen. Deze kritiek op het superheldengenre die wordt geuit in de superhero narrative zelf is wat volgens mij de revisionary superhero narrative onderscheidt van de klassieke superhero narrative. Klock noemt nog een derde centraal aspect van de revisionary superhero narrative: het herschrijven van de origin story van de superheld. Hiermee wordt niet bedoeld dat de schrijver een geheel nieuwe origin story voor de superheld schrijft, maar de origin story wordt op kleine punten aangepast zodat deze in de realistische stijl van de revisionary superhero narrative past. Frank Miller doet dit in 1987 in Batman: Year One en herschrijft hierin in dezelfde realistische stijl als in Batman: The Dark Knight Returns de origin story van het personage (Klock 2003, p. 50). Opvallend is dat hetzelfde gebeurt in Casino Royale en Batman Begins. Echter, Klock geeft niet aan waarom het herschrijven van de origin story een centraal aspect van de revisionary superhero narrative is. Ik denk dat het herschrijven van de origin story wel degelijk een belangrijke functie heeft voor de revisionary superhero narrative. Volgens mij wordt de superheld dankzij deze herschrijving ook geherintroduceerd aan de toeschouwer. Hierdoor weet de toeschouwer dat hij of zij hier te maken heeft met een nieuwe versie van een voor hem of haar bekend personage. Verwachtingen die de toeschouwer heeft met betrekking tot het personage hoeven daarom niet waargemaakt te worden, waardoor het personage als het ware met een schone lei kan beginnen. De acceptatie van de vernieuwde superheld en de revisionary superhero narrative wordt hierdoor dus makkelijker gemaakt voor de toeschouwer. Hierboven heb ik twee soorten superhero narratives beschreven. Als eerste is er wat volgens mij de klassieke superhero narrative is die ook wordt beschreven als de American monomyth. Daarnaast is er de revisionary superhero narrative als alternatief voor de klassieke superhero narrative. Om te bepalen in welke mate we met de laatste Batman en James Bond films te maken hebben met een vernieuwde superhero narrative kunnen we een aantal vragen stellen. 1. Wat is de status van de samenleving aan het begin van het verhaal? Is dit een monomythic Eden zoals in de American monomyth of is er sprake van een samenleving die al verstoord is? 2. Wanneer de samenleving verstoord is of wordt, gebeurt dit dan door een persoon van binnen of buiten de samenleving? Staat de samenleving machteloos tegenover deze slechte Ander of vecht zij zelf terug? 17

20 3. Wat is de status van de samenleving aan het einde van het verhaal? Keert de samenleving terug naar de status van een monomythic Eden of is er sprake van een samenleving die verstoord blijft? 4. Wat is de status van de superheld in de samenleving? Wordt de superheld zomaar geaccepteerd als verlosser of worden er vragen gesteld bij het optreden van de superheld? 5. Wat is de positie van de superheld aan het einde van het verhaal? Ziet de samenleving de superheld als verlosser of worden er vragen gesteld ten opzichte van de positie van de superheld boven de wet? 6. Is de tekst alleen maar een superhero narrative of kan de tekst ook gelezen worden als een commentaar op het superheldengenre? Wanneer ik deze vragen en de vragen die ik heb gesteld aan het einde van hoofdstuk 1 beantwoord in mijn analyse kan ik concluderen in hoeverre we met de laatste Batman en James Bond films te maken hebben met een klassieke superhero narrative of een revisionary superhero narrative. 18

21 HOOFDSTUK 3 DE STRUCTURE OF SYMPATHY Om te onderzoeken of de veranderingen in de superhero narratives effect hebben op de identificatie van de toeschouwer met de personages ga ik de structure of sympathy van Murray Smith gebruiken. De reden dat ik voor de structure of sympathy kies is omdat de toeschouwer volgens dit model met meerdere personages betrokken kan raken. Dit in tegenstelling tot andere identificatietheorieën, zoals die uit de psychoanalyse, waar toeschouwers zichzelf slechts met één personage kunnen identificeren. Smith schrijft dat we volgens de psychoanalytische identificatietheorieën onszelf aan één personage hechten op basis van kwaliteiten van het personage die overeenkomen met kwaliteiten die we zelf bezitten of wensen te bezitten waardoor we de emoties van dit personage ervaren. Hier is Smith het echter niet mee eens, omdat we volgens Smith niet altijd dezelfde emoties ervaren als de personages in een film wanneer we ons met deze personages verbonden voelen. Hij stelt daarom een ander model voor, de structure of sympathy. Wanneer er gesproken wordt over identificatie gaat het volgens Smith vrijwel altijd over deze identificatietheorieën uit de psychoanalyse en omdat het woord identificatie zo beladen is stelt Smith voor om daarom niet over identificatie, maar over betrokkenheid (sympathy) met personages te spreken (Smith 1994: p. 48). Volgens Smith creëren fictieve verhalen drie stadia van betrokkenheid met personages: recognition, alignment en allegiance. Samen vormen deze drie stadia van betrokkenheid de structure of sympathy. Elk stadium, of concept, beschrijft een narratief systeem dat gerelateerd is aan personages. Een belangrijk aspect van deze stadia is de actieve houding van de toeschouwer die voor betrokkenheid met de personages zorgt. In a fuller sense, then, the concepts of recognition, alignment, and allegiance are not just inert textual systems but responses, neither solely in the text nor solely in the spectator. (Smith 1994: p. 40) Hierin verschilt de structure of sympathy met psychoanalytische theorieën, omdat er volgens Smith binnen de psychoanalyse van uit gegaan wordt dat de toeschouwer passief is. Wanneer we de drie concepten nader bekijken wordt duidelijk waarin de activiteit van de toeschouwer naar voren komt. Het concept recognition beschrijft de toeschouwers constructie van een personage als de perceptie van een set van tekstuele elementen. In film bestaat deze set van tekstuele elementen over het algemeen uit een lichaam (body) dat gezien wordt als een individueel en continu personage (human agent). Bij recognition gaat het dus met name om de herkenning van een personage als menselijk. Omdat recognition gebaseerd is op continuïteit wordt de mogelijkheid tot ontwikkeling of verandering van het personage niet uitgesloten. Een personage dat gedurende de film van uiterlijk verandert herkennen wij daardoor nog steeds als hetzelfde personage als voor de lichamelijke 19

22 verandering. Ook worden uitzonderlijke personages, zoals superhelden met hun bovennatuurlijke krachten, dankzij recognition toch herkend als menselijke personages, ondanks het feit dat deze bovennatuurlijke krachten niet voorkomen buiten de fictieve wereld van de film. De acceptatie van deze bovennatuurlijke krachten is uit te leggen aan de hand van een proces dat Smith mimetic hypothesis noemt: [The] appeal we must make in engaging with a text to aspects of real-world experience, like assumptions concerning human agents (e.g., individual human agents typically have only one body) assumptions which can of course be revised according to nonmimetic information (e.g., in this fictional world, individual agents have two bodies, not one). (Smith 1994: p. 40) We herkennen superhelden als menselijke personages, omdat ze kwaliteiten, bijvoorbeeld een lichaam, bezitten die overeenkomen met kwaliteiten die mensen in de echte wereld bezitten. En we accepteren de superkrachten van superhelden, omdat de nonmimetic informatie van superhero narratives aangeeft dat bepaalde personages in deze fictieve werelden deze superkrachten bezitten. Recognition zorgt er dus voor dat wij personages herkennen en accepteren als menselijk. Hierdoor kan er vervolgens alignment en allegiance ontstaan (Smith 1994: p. 40). Het volgende stadium in de structure of sympathy is alignment. Dit concept beschrijft het proces waardoor toeschouwers in relatie tot personages worden geplaatst met betrekking tot de toegankelijkheid van de acties, achtergrondinformatie en gevoelens van deze personages. Kort gezegd gaat het bij alignment over welke informatie een toeschouwer wel en niet heeft met betrekking tot personages. Er zijn twee verschillende functies om alignment met een personage te creëren: spatial attachment en subjective access. Bij spatial attachment gaat het erom of de toeschouwer de acties van één of meerdere personages kan volgen. Wanneer er in het verhaal één personage constant wordt gevolgd ontstaat er alignment met dat ene personage en als er meerdere personages gevolgd worden kan er dus ook met meerdere personages alignment ontstaan. Bij subjective access gaat het erom hoeveel toegang de toeschouwer krijgt met betrekking tot de gedachten en emoties van personages. Hoe meer toegang de toeschouwer krijgt, hoe sterker de alignment met een personage. Hierdoor kan de sterkte van alignment van de toeschouwer per personage verschillen. Samen controleren deze twee functies dus de hoeveelheid informatie die een toeschouwer per personage krijgt en daardoor de intensiteit van de alignment per personage (Smith 1994: p. 41). Het laatste stadium in de structure of sympathy is allegiance. Hier gaat het om de morele en ideologische evaluatie van personages door de toeschouwer. Allegiance hangt af van de sterkte van alignment met een personage. Hoe meer informatie er is verstrekt met betrekking tot een personage, hoe beter een toeschouwer in staat is om een moreel oordeel te vellen over dat 20

23 personage. Allegiance bepaalt uiteindelijk in hoeverre en op wat voor een manier de toeschouwer betrokken raakt bij een personage (Smith 1994: p. 41). Alhoewel Smith dit niet schrijft, kunnen we volgens mij spreken van twee vormen van allegiance: positive allegiance en negative allegiance. Dit onderscheid dat ik maak komt voort uit de beschrijving van allegiance als een morele en ideologische evaluatie. Allegiance is een beoordeling van een personage en een beoordeling kan positief of negatief zijn. Wanneer ik het heb over positive allegiance bedoel ik dat de evaluatie van het personage positief is, waardoor de toeschouwer op een positieve manier betrokken is met het personage. Bij een personage met een negative allegiance is volgens mij de toeschouwer op een negatieve manier betrokken en ontstaat er antipathie. Er ontstaat volgens mij dus betrokkenheid met een personage met een positive allegiance, waardoor de toeschouwer met het personage met de positive allegiance meeleeft. Bijvoorbeeld, wanneer een personage met een positive allegiance en een personage met een negative allegiance met elkaar in gevecht raken zal de toeschouwer hopen dat het personage met de positive allegiance de strijd wint. Volgens Smith komen we in het stadium van allegiance het dichtst bij wat er over het algemeen met identificatie bedoelt wordt. Dit betekent niet dat de toeschouwer ook voelt wat het personage voelt, maar dat de toeschouwer betrokken raakt met een personage (Smith 1994: p. 41). Bijvoorbeeld, wanneer de toeschouwer betrokken is geraakt met een personage en dat personage wordt pijn gedaan voelt de toeschouwer niet die pijn, maar de toeschouwer leeft wel mee met het personage omdat het personage pijn lijdt. In een later artikel geeft Smith zelf nog een andere vorm van allegiance, de perverse allegiance. In het artikel Gangsters, Cannibals, Asthetes, or Apparently Perverse Allegiances, gaat Smith dieper in op de allegiance met moreel slechte personages. Smith heeft het in het artikel niet over de slechterik die de wereld wil overnemen, maar over de personages die een tegenstelling zijn van wat wij als moreel wenselijk ervaren (Smith 1999: p. 217). De supervillain lijkt mij hier een goed voorbeeld van. Smith omschrijft perverse allegiance als volgt: responses of sympathy to characters on the basis of their embodiments of socially or morally undesirable traits. (Smith 1999: p. 222) Een perverse allegiance is dus een positive allegiance met een personage dat sociaal onwenselijk gedrag vertoont, bijvoorbeeld het ongeoorloofd gebruik van extreem geweld of kannibalisme. Smith geeft het voorbeeld van Hannibal Lecter in The Silence of the Lambs, waarmee de kijker een allegiance krijgt ondanks zijn moreel verwerpelijke acties. Dit komt volgens Smith omdat Hannibal Lecter charmant, grappig, geciviliseerd en geleerd is, waardoor er een positive allegiance met het personage ontstaat. Als het personage vervolgens immoreel handelt, vergeten wij als toeschouwer deze positieve eigenschappen van het personage niet. De toeschouwer verwerpt dus het immorele gedrag van het personage, maar heeft dankzij de positieve karaktereigenschappen toch ook een positive 21

24 allegiance met het personage. (Smith 1999: p. 226) Dit is wat Smith volgens mij met een perverse allegiance bedoelt. Met de structure of sympathy kan ik laten zien dat we in de nieuwe superhero narratives op een andere wijze betrokken raken met de superhelden dan in de klassieke superhero narratives. 22

25 HOOFDSTUK 4 - BATMAN Voor de analyse van de Batman filmseries heb ik de volgende drie films gekozen: Batman (1989) van Tim Burton en Batman Begins (2005) en The Dark Knight (2008) van Cristopher Nolan. Over beide regisseurs is geschreven dat zij zijn beïnvloed door de Batman graphic novels uit de jaren 80 die in hoofdstuk 3 als revisionary superhero narratives zijn gecategoriseerd. Dat maakt het interessant om deze films tegen elkaar af te zetten en om te kijken in hoeverre beide regisseurs het revisonary hebben toegelaten in hun werk. Daarnaast is er in beide films geen rol weggelegd voor Batmans sidekick Robin die wel een prominente rol speelt in de stripboeken en andere filmversies van Batman. En zowel in Batman als in The Dark Knight is de belangrijkste antagonist de Joker. Allereerst zal ik voor Batman bepalen of het een klassieke of een revisionary superhero narrative is om vervolgens te kijken op welke manier er betrokkenheid ontstaat met het personage Batman. Vervolgens zal ik hetzelfde doen voor Batman Begins en The Dark Knight. 4.1 Batman In Batman neemt Batman (Michael Keaton) het op tegen supervillain Joker (Jack Nicholson). De film speelt zich af in Gotham City, net zoals in alle andere Batman films. Gotham City is in Batman een donkere, smerige stad waar het lijkt alsof de zon nooit schijnt (figuur 4.1 en figuur 4.2). Criminaliteit viert er hoogtij en de institutionele macht heeft moeite heeft om deze criminaliteit te bestrijden. De samenleving in Batman is dus al verstoord en er is geen sprake van een monomythic Eden. Wel spreken de institutionele machthebbers op verschillende punten in de film de hoop uit dat, wanneer zij de criminaliteit verslaan, Gotham City weer een veilige plek wordt om te wonen. Er is vanuit de samenleving dus wel het verlangen om terug te keren naar de status van monomythic Eden. Figuur 4.1: Film still uit Batman. Gotham City in Batman. Figuur 4.2: Film still uit Batman. De smerige en donkere straten van Gotham City. De film begint als Batman net begonnen is met het bestrijden van de criminaliteit. Bezien vanaf de tijdslijn van het personage speelt deze film zich dus af aan het einde van de origin story van deze superheld. Bruce Wayne heeft zijn trainingen ondergaan en treedt nu naar buiten als Batman. 23

26 Voor het eerst neemt de superheld het op tegen criminelen en voor het eerst komt hij een supervillain tegen, de Joker, die te zien is in figuur 4.4. De supervillain in Batman is de Joker en in de film wordt voornamelijk het verhaal van de Joker vertelt. Het uiteindelijke doel van de Joker is om de absolute macht over Gotham City te krijgen en om dit te realiseren ontdekt hij al snel genoeg dat hij zijn grootste tegenstander, Batman, daarvoor zal moeten uitschakelen. In de laatste scène daagt Joker Batman uit tot een gevecht van man tot man. In deze scène heeft de Joker het personage Vicky Vale, op wie ik zo zal terugkomen, gekidnapt en meegenomen naar het dak van een kathedraal. Op dit dak vindt het eindgevecht tussen Batman en de Joker plaats. Dit is het eerste gevecht in deze film waarin Batman moeite lijkt te hebben om zijn tegenstanders uit te schakelen. In alle vorige gevechten kostte het Batman weinig moeite om zijn tegenstanders onschadelijk te maken. Op het dak van de kathedraal is er eerst een handlanger van de Joker die Batman bijna dreigt te verslaan. Dan is voor het eerst te zien dat Batman gewond is. Zoals in figuur 4.3 zichtbaar is heeft Batman een snee over zijn wang. Vervolgens is het de Joker zelf die Batman en Vale mee dreigt te sleuren de afgrond in als Batman hem over de reling van de kathedraal slaat. Gedrieën hangen zij aan de rand van de kathedraal als de Joker wordt opgepikt door een helikopter die bestuurd wordt door één van zijn handlangers. Op het moment dat hij dreigt te ontkomen gebruikt Batman zijn Batarang, een boemerang in de vorm van het Batman logo, om het touw aan de helikopter door te snijde, waarna de Joker naar beneden valt. De Joker is op slag dood en Batman weet zichzelf en Vale te redden. Figuur 4.3: Film still uit Batman. Erger raakt Batman niet gewond in Batman. Figuur 4.4: Film still uit Batman. Jack Nicholson als de Joker. De film eindigt met de burgemeester en Commissaris Gordon die de inwoners van Gotham City informeren dat de criminelen zijn gestopt, maar mochten er nieuwe criminelen opduiken dan zal Batman terug keren om Gotham City te beschermen. Vervolgens wordt de Batsignal, een zoeklicht met het logo van Batman erop, gepresenteerd en voor het eerst in gebruik genomen. Aan het einde van de film bereikt Gotham City dus de status van monomythic Eden en trekt de superheld zich terug totdat de samenleving hem opnieuw nodig heeft. 24

27 De film draait voornamelijk om de opkomst en ondergang van de Joker en er zijn minder scènes waarin we Batman of Bruce Wayne zien. En wat er in deze scènes getoond wordt met betrekking tot de superheld is ook minimaal. De film toont weinig diepgang met betrekking tot de superheld. Wanneer we Batman zien is het altijd in scènes waarin hij het opneemt tegen de Joker of andere tegenstanders. We hebben dus geen subjective access met de superheld en de spatial attachment die we met de superheld hebben is beperkt tot de scènes waarin hij het opneemt tegen zijn tegenstanders. Met betrekking tot Bruce Wayne krijgen we iets meer subjective access, alhoewel de spatial attachment met hem ook beperkt is. Naast de verhaallijn van de Joker is er een tweede verhaallijn waarin we iets meer te zien krijgen van Bruce Wayne. In deze verhaallijn onderzoekt nieuwsfotografe Vicky Vale (Kim Basinger) de op dat moment nog onbekende Batman. Vale komt tijdens haar onderzoek in contact met Bruce Wayne waardoor de twee met elkaar gaan daten. Het is in deze verhaallijn dat we iets meer van Bruce Wayne te zien krijgen. Hij komt over als een intelligente man die zich vooral bezig houdt met het investeren in bedrijven om zo zijn status als miljonair te behouden. Daarnaast wordt er gezegd dat Bruce Wayne een groot gedeelte van zijn bezit weggeeft aan goede doelen. In de gesprekken die Wayne en Vale hebben schemert er wel wat door van de dubbele identiteit van Wayne, maar het wordt nooit echt uitgesproken. Ook lijkt Wayne niet te worstelen met zijn identiteit als Batman. De enige echte achtergrondinformatie over Bruce Wayne wordt gegeven in een flashback, waarin hij de moord op zijn ouders herbeleeft en waarin de kijker erachter komt dat de moordenaar van zijn ouders Jack Napier is, het personage dat gedurende deze film getransformeerd is tot de Joker. Kortom, Bruce Wayne en Batman lijken niet echt te worstelen met het superheldendom en de film concentreert zich dan ook voornamelijk op het verhaal van de Joker. Aan het einde van de film wordt Batman zonder problemen geaccepteerd als beschermer van Gotham City, dus er vindt ook niet echt een discussie plaats over de plaats en de werkwijze van de superheld. Hierdoor is de film dus zeker geen revisionary superhero narrative. En alhoewel de vormgeving van Gotham City als donkere, grimmige stad geïnspireerd lijkt op de graphic novel Batman: The Dark Knight Returns van Frank Miller, lijkt de rest van de film meer geïnspireerd door Batmancomics uit de Silver en Bronze Age. Batman is dus een klassieke superhero narrative. Wanneer het aankomt op het creëren van betrokkenheid met de superheld creëert de film een positive allegiance voor Batman door middel van een alignment die zich voornamelijk op de supervillain richt. Dit is opvallend, omdat je zou verwachten dat er meer alignment met de superheld zou zijn om een positive allegiance te genereren, maar het is juist de Joker waarover we als kijker veel informatie over krijgen. Met name spatial attachment is er veel met de Joker. De wijze waarop 25

28 de Joker zonder wroeging zijn tegenstanders stuk voor stuk uitschakelt en alleen maar oog heeft voor zijn einddoel, macht over Gotham City en de vernietiging van Batman, zorgen ervoor dat de kijker gedurende de hele film een negative allegiance vormt met de Joker. De Joker is een meedogenloze moordenaar en een crimineel die er zijn hand niet voor omdraait om heel Gotham City te vergiftigen. Sterker nog, hij lijkt er van te genieten wanneer er mensen door zijn toedoen sterven. Als wij als kijker er dan ook nog achter komen dat de Joker dezelfde persoon is die de ouders van Bruce Wayne heeft vermoord, worden we helemaal gedwongen om ons tegen dit personage te keren. Batman daarentegen wordt gepresenteerd als de ultieme superheld. Zelfs als Bruce Wayne schenkt hij een groot gedeelte van zijn fortuin aan het goede doel en hij vindt het belangrijker om zijn tijd door te brengen als superheld dan dat hij een relatie opbouwt met Vicky Vale. Alhoewel de alignment met Batman veel beperkter is dan met de Joker, ontstaat er toch zonder problemen een positive allegiance met de superheld. Dit komt omdat er tijdens de spatial attachment die de toeschouwer heeft met Batman, de superheld geen enkele keer twijfelachtig gedrag vertoont. De acties van Batman zijn allemaal binnen het toelaatbare en hij leeft zijn morele code zonder uitzondering na. Al in de eerste scène, als we Batman voor het eerst zien en herkennen, geeft hij aan dat hij niemand doodt. Batman is in deze film als het ware de ultieme belichaming van het goede en de enige reden waarom hij geweld gebruikt is om het Kwaad uit te schakelen. Kortom, met een grote alignment met de supervillain en een onproblematische superheld ontstaat er in Batman een positive allegiance met de superheld en een negative allegiance met de supervillain. De mate van betrokkenheid die de toeschouwer heeft met de superheld gaat niet heel ver, omdat de subjective access van de toeschouwer met de superheld beperkt is. Allereerst komt dit, omdat de spatial attachment met de superheld ook beperkt is. Maar wanneer de toeschouwer Batman wel ziet is er weinig tot geen subjective access. Batman is in deze film een superheld zonder problemen en Bruce Wayne geeft weinig prijs van zijn gevoelens. Daardoor is de betrokkenheid van de toeschouwer met de superheld in Batman minder intens dan in bijvoorbeeld Batman Begins en The Dark Knight. Maar voordat ik over ga naar de analyse van Batman Begins wil ik voor de volledigheid nog één andere Batmanfilm aanstippen. Naast Batman heeft Tim Burton ook Batman Returns (1992) geregisseerd. Deze film zal ik niet grondig analyseren. Volgens mij geldt voor Batman Returns namelijk exact hetzelfde als voor Batman, zowel voor de vorm van de superhero narrative als de betrokkenheid met het personage. Een analyse van deze film voegt dan ook weinig toe aan de algehele analyse. 26

29 4.3 Batman Begins In tegenstelling tot in Batman wordt er in Batman Begins wel veelvuldig gediscussieerd over wat heldendom is en hoe ver een superheld mag gaan om de samenleving te beschermen. Bezien vanaf de tijdslijn van het personage begint Batman Begins aan het begin van de origin story van Batman. In de eerste scène zien we hoe Bruce Wayne (Christian Bale), opgesloten in een Aziatische gevangenis, het opneemt tegen zes medegevangenen. In tegenstelling tot de gevechten in Batman zet dit gevecht gelijk een andere toon. Het is rauw, er vloeit bloed en het kost Wayne meer moeite om de mannen te verslaan, maar Wayne doodt zijn tegenstanders niet. Het gevecht wordt onderbroken door de gevangenisbewakers die Wayne afvoeren naar een isoleercel. In deze isoleercel ontmoet Wayne Henri Ducard. Ducard nodigt Wayne uit om zich bij de League of Shadows te voegen. Deze League of Shadows onder leiding van de mysterieuze Ra s al Ghul strijdt al eeuwen lang voor een gebalanceerde samenleving wanneer dat nodig is. Onder de hoede van Ducard volgt Wayne een intensieve training en leert hij zijn angsten te overwinnen. In tegenstelling tot in Batman focust deze film zich vanaf het begin op de persoonlijke ontwikkelingen van Bruce Wayne. Niet alleen wordt er getoond hoe Bruce Wayne getuige was van de moord op zijn ouders, ook de nasleep van deze gebeurtenis krijgt een prominente plek in de film. In de eerste helft van de film draait het voornamelijk om de keuzes en gebeurtenissen die ervoor zorgen dat Bruce Wayne Batman wordt. In een flashback wordt er bijvoorbeeld getoond dat Wayne, wanneer de moordenaar van zijn ouders via een rechterlijke procedure eerder vrij dreigt te komen, van plan is om hem uit wraak te vermoorden. Maar deze moordenaar wordt vlak voordat Wayne kan toeslaan al door een handlanger van een maffiabaas vermoord. In de volgende scène rijden hij en jeugdvriendin Rachel Dawes (Katie Holmes), die als openbare aanklager voor de rechtbank van Gotham City werkt, door de stad. Eerst rijden ze op de bovenste wegen van Gotham City, waar de stad er als elke andere grote stad uitziet (figuur 4.5). In vergelijking met de Gotham City uit Batman zou deze Gotham City echt kunnen bestaan. Wayne biecht dan aan Rachel op dat hij opgelucht is dat de moordenaar van zijn ouders dood is: Maybe I should be thanking them *degene die de moordenaar van zijn ouders doodschoot.+. * + My parents deserved justice. Rachel, verontwaardigd en kwaad: You re not talking about justice. You re talking about revenge. Wayne: Sometimes they re the same. Rachel: No, they re never the same, Bruce. Justice is about harmony. Revenge is about you making yourself feel better. It s why we have an impartial system. Wayne: Your system is broken. Dankzij dialogen zoals deze wordt duidelijk met welke gevoelens Bruce Wayne heeft geworsteld voordat hij besloot zijn leven te wijden aan het superheldendom. In tegenstelling tot de superheld uit Batman, zien we hier een protagonist die zijn gevoelens uit. Na deze dialoog stuurt 27

30 Rachel de auto richting een afrit en verlaten ze de weg waar ze op dat moment op reden, zodat we een geheel andere kant van Gotham City krijgen te zien. Op de bodem van de stad is het donker, de zon lijkt bijna niet door te dringen tot de straten. Dit zijn de achterbuurten van Gotham City (figuur 4.6). Alhoewel deze kant van Gotham City net zo donker is als in Batman is het, in tegenstelling tot de Gotham City in Burtons film, nog steeds net zo realistisch als de andere kant van Gotham City.Nu wordt duidelijk hoe verrot Gotham City is. Rachel legt hem uit dat de meeste politici, rechters en politiemensen corrupt zijn en werken voor Falcone, de grootste maffiabaas van de stad. De samenleving in Batman Begins is dus duidelijk verstoord, maar aan het begin van een film zien we ook een flashback waarin de samenleving nog niet verstoord was. Het is pas na de moord op Waynes ouders dat Gotham City echt verstoord is geraakt. Figuur 4.5: Film still uit Batman Begins. De nette bovenlaag van de stad in Batman Begins. Figuur 4.6: Film still uit Batman Begins. De vieze onderlaag van de stad in Batman Begins Later in de film vindt er een discussie plaats met betrekking tot gerechtigheid. In deze scène wordt duidelijk, naar aanleiding van de flashbacks uit de vorige scènes, wat Wayne zijn morele code is geworden. Deze scène speelt zich af aan het einde van Wayne zijn training bij de League of Shadows. Als laatste test wordt Wayne gedwongen een misdadiger te executeren. Wayne weigert, tot groot ongenoegen van Ducard en er volgt een discussie over heldendom: Wayne: I m no executioner. Ducard: Your compassion is a weakness your enemies will not share. Wayne: That s why it s so important. It separates us from them. Ducard: You want to fight criminals. This man is a murderer. Wayne: This man should be tried. Ducard: By whom? Corrupt bureaucrats? Criminals mock society s laws. You know this better than most. Ducard maakt vervolgens de plannen van de League of Shadows bekend. Omdat Gotham City een broedplaats voor criminaliteit is moet deze stad volgens hem vernietigd worden. Zoals in de dialoog hierboven duidelijk is geworden druist dit in tegen het idee van gerechtigheid dat Wayne heeft. Volgens Wayne mag er uit naam van gerechtigheid niet gemoord worden zonder dat daar een eerlijk proces aan voorafgaat. Wayne keert zich hierom dus tegen de League of Shadows. Vlak voordat Wayne de aanval inzet op de League of Shadows zegt hij: I will go back to Gotham and I will 28

31 fight men like this, but I will not become an executioner. Vervolgens vernietigt Wayne de tempel van de League of Shadows en vertrekt, nadat hij Ducard van de dood heeft gered, terug naar Gotham City. Gedurende de rest van de eerste helft zien we hoe Bruce Wayne Batman wordt. Met de hulp van Lucius Fox (Morgan Freeman), een verbannen wetenschapper van Wayne Enterprises en jeugdvriend van de vader van Bruce Wayne, ontwikkelt hij de gadgets en het pak voor zijn alter ego. Samen met butler Alfred (Michael Caine) ontwikkelt hij de identiteit van Batman, maar ook de identiteit van Bruce Wayne. Het is Alfred die hem uitlegt dat als Wayne zijn superheldenidentiteit geheim wil houden, hij zich als Bruce Wayne als een playboy miljonair voor moet doen om niet verdacht te worden. De tweede helft focust zich op de aanloop naar en het eerste grote gevecht van Batman met de supervillain, Ra s al Ghul. In tegenstelling tot in Batman is Batman in Batman Begins niet alleen bezig met het vechten tegen de slechteriken, maar zoekt hij ook uit hoe hij deze slechteriken achter de tralies kan krijgen. Met hulp van Rachel en Sergeant Gordon (Gary Oldman), één van de weinige politiemensen die niet corrupt is, weet hij bijvoorbeeld maffiabaas Falcone achter de tralies te krijgen. Uiteindelijk komt Batman er achter dat de League of Shadows de stad probeert te vergiftigen door middel van een gif dat is ontwikkeld door de psychiater Jonathan Crane, die aan het einde van de film door zijn eigen gif transformeert in de Scarecrow. Het gif dat zij via de waterleidingen van Gotham City verspreiden zorgt ervoor dat degene die het gif inademt in een psychose terecht komt. De psychose zorgt er voor dat de vergiftigde zeer agressief wordt. Het idee van de League of Shadows is dat al het water in de waterleidingen van Gotham City op hetzelfde moment wordt verdampt door middel van een superwapen. Hierdoor zullen alle inwoners van Gotham City tegelijkertijd vergiftigd worden om elkaar daarna te lijf gaan waardoor de stad van binnenuit wordt vernietigd. In de scène waarin de supervillain Ra s al Ghul zijn plan bekend maakt, wordt ook zijn ware identiteit getoond. Het is Ducard, degene die Batman na het vernietigen van de tempel van de League of Shadows van de dood heeft gered. In deze scène is er weer een discussie tussen Ra s al Ghul en Wayne over wat gerechtigheid en de juiste methode voor het bestrijden van criminaliteit is. Wayne: You re going to destroy millions of lives. Ra s al Ghul: Only a cynical man would call what these people have lives, Wayne. Crime. Despair. This is not how man was supposed to live. The League of Shadows has been a check against human corruption for thousands of years. We sacked Rome. Loaded trade ships with plague rats. Burned London to the ground. Every time a civilization reaches the pinnacle of its decadence we return to restore the balance. Hier wordt duidelijk dat de supervillain in Batman Begins, alhoewel zijn acties moreel verwerpelijk zijn, het doet omdat hij het beste met de wereld voor heeft. Dit in tegenstelling tot de 29

32 Joker uit Batman die alleen maar uit is op de macht over Gotham City. De League of Shadows probeert vervolgens Bruce Wayne uit te schakelen door hem aan te vallen en zijn landhuis in de brand te steken. Wayne raakt in dit gevecht ernstig gewond, zoals te zien is in figuren 4.7 en 4.8. Wanneer we deze verwonding vergelijken met de verwonding in figuur 4.3 wordt duidelijk dat de verwondingen in Batman Begins groter en realistischer zijn. Uiteindelijk weet Batman in een laatste gevecht met Ra s al Ghul het plan van de League of Shadows te saboteren, al kan hij niet voorkomen dat Ra s al Ghul samen met zijn eigen plan ten onder gaat. Figuur 4.7: Film still uit Batman Begins. Wayne is net uit het brandende huis ontsnapt. Figuur 4.8: Film still uit Batman Begins. Wayne is na het gevecht ernstig verwond. Batman Begins is dus in tegenstelling tot Batman veel meer gefocust op wat het betekent om een superheld te zijn en wat voor een weg degene die superheld wordt aflegt voordat hij het is. Er wordt veel gesproken over wat gerechtigheid is, zowel door de superheld die de maatschappij probeert te redden als door de supervillain die de maatschappij probeert te vernietigen. Daarnaast wordt er door het tonen van het ontstaan van Batman getoond wat een superheld moet doen om criminaliteit tegen te gaan. In Batman Begins gaat het er niet alleen om dat de superheld sterker is dan de criminelen, zodat hij ze kan verslaan. De superheld moet ook intensief samenwerken met de institutionele machten om op die manier ook vanuit de samenleving de orde te herstellen. Daarnaast herhaalt Bruce Wayne meerdere malen dat het er niet alleen om gaat om de criminelen te verslaan, maar dat het er ook om gaat om andere criminelen en corrupte politici of agenten zo bang te maken voor de superheld, dat zij afzien van hun illegale praktijken. In de laatste scène van de film schenkt Batman het Batsignal aan Gordon, die op dat moment is gepromoveerd tot Lieutanent. Dan wordt duidelijk dat dit nog maar het begin is en dat de orde nog lang niet hersteld is in Gotham City. Het laatste waar Gordon en Batman het over hebben is dan ook de volgende crimineel die Batman kan bestrijden, een persoon die als visitekaartje een spelkaart van de joker achterlaat. Net zoals in het begin van de film is de samenleving nog steeds verstoord. En 30

33 alhoewel het wel het uiteindelijke doel van Batman is, is de status van monomythic Eden dus nog niet bereikt. De film toont een realistische weergave van de stad en het geweld dat de superheld en de supervillain gebruiken. Ook de superheld zelf is niet onaanraakbaar. Hierboven is te zien hoe Wayne gewond raakt na een gevecht met de League of Shadows en eerder in de film is te zien hoe psychiater Crane Batman weet te vergiftigen en in de brand te steken. Vergeleken met Tim Burtons Batman, heeft Cristopher Nolans Batman het veel zwaarder om de slechteriken te stoppen, wat de superheld realistischer maakt. Daarnaast wordt er vaak gediscussieerd over wat het betekent om superheld te zijn en vragen de personages zich af wat de juiste middelen zijn om het Kwaad tegen te gaan. En de superheld heeft moeite met het tegenhouden van de slechteriken, het verwerken van zijn eigen verleden en de keuze voor de juiste weg naar een monomythic Eden. Dit zijn aspecten waardoor Batman Begins zeker te beschouwen is als revisionary superhero narrative. De manier waarop Batman Begins betrokkenheid creëert is dan ook anders dan bij Batman. De alignment in Batman Begins ligt grotendeels bij Bruce Wayne en niet bij de supervillains. In Batman wordt de toeschouwer ondanks de weinige alignment met Batman toch een onvoorwaardelijke positive allegiance opgelegd. Het enige wat de toeschouwer in die film te zien krijgt met betrekking tot de superheld is dat deze er alles aan doet om het Kwaad te stoppen, zonder daar in zijn persoonlijke leven echte problemen mee te krijgen. In Batman Begins ligt de focus juist op de weg naar en de problemen van het superheldendom. Kortom, er is veel spatial attachment en subjective access met Batman/Bruce Wayne. We zien Bruce Wayne veranderen van een op wraak belust weeskind in een superheld met een morele code. En we zien hoe zijn keuzes invloed hebben op alles wat hij doet en wie hij is. Zo zien we bijvoorbeeld dat hij, wanneer hij zijn rol als playboy miljonair Bruce Wayne aanneemt, het contact met Rachel Dawes verliest, omdat zij hem niet meer herkent als de Bruce Wayne die zij haar hele leven heeft gekend. En als zij er aan het einde van de film achter is gekomen dat Bruce Wayne de Batman is kan zij zich er nog niet toe zetten om een intieme relatie met Bruce Wayne te beginnen. Omdat zij als eerste doorheeft dat Bruce Wayne niet meer bestaat en dat Batman zijn ware identiteit is geworden zegt zij tegen Bruce Wayne: This is your mask. Your real face is the one that criminals now fear. The man I loved, the man who vanished, he never came back at all. But maybe he s still out there. Maybe someday, when Gotham no longer needs Batman I ll see him again. Zulke scènes zorgen er voor dat er een sterkere betrokkenheid ontstaat met de superheld dan in Batman. Terwijl de kijker er in Batman van uit gaat dat Batman de supervillain verslaat, is het in Batman Begins niet zeker of dit hem wel gaat lukken. Zowel Batman als de League of Shadows vechten voor gerechtigheid en een gebalanceerde maatschappij, alleen hebben zij beiden een andere 31

34 kijk op het toelaatbare. Alhoewel er wel een negative allegiance ontstaat met de League of Shadows is deze niet zo onvoorwaardelijk als de negative allegiance met de Joker in Batman. Dankzij de subjective access met Ra s al Ghul ontstaat er begrip voor het doel van de League of Shadows, het is immers hetzelfde einddoel als Batman voor ogen heeft. Echter, het is de werkwijze van de League of Shadows die verwerpelijk is, waardoor we een negative allegiance met deze organisatie en zijn leider krijgen. Ra s al Ghul denkt dat de enige oplossing het vernietigen van de uit balans geraakte maatschappij is, terwijl Batman de maatschappij van binnenuit probeert te verbeteren door de criminelen bang te maken en de inwoners van Gotham City hoop te geven. Door deze discussies en door de keuzes waar de toeschouwer bij betrokken wordt ontstaat er sympathie met de superheld. En met name dankzij de subjective access met Batman/Bruce Wayne is deze sympathie sterker in Batman Begins dan in Batman. Dankzij de vorm van de revisionary superhero narrative ontstaat er dus niet alleen een interessantere superhero narrative, maar ook een interessantere allegiance met de superheld. Geldt dit ook wanneer de superheld lijkt te breken met zijn morele code, zoals gebeurt in The Dark Knight? 4.4 The Dark Knight The Dark Knight begint waar Batman Begins is geëindigd. Gotham City is nog steeds een verstoorde samenleving, maar er zijn steeds meer criminelen die afzien van de criminaliteit omdat ze bang zijn voor Batman (Christian Bale). Batman zorgt voor hoop in de samenleving, aan de andere kant inspireert hij onbedoeld ook mensen om het heft op gewelddadige wijze in eigen handen te nemen. Aan het begin van de film zien we hoe een drugsoverdracht wordt verstoord door een groep naapende mannen in Batman kostuum (figuur 4.9). In plaats van de criminelen onschadelijk te maken en over te leveren aan de politie gebruiken zij wapens om de criminelen te vermoorden. Daarnaast zijn zij geen partij voor de criminelen en is het Batman zelf die zowel de criminelen als de na-apers moet tegenhouden. Net zoals in Batman Begins gaat het hier ook over de middelen die een persoon gebruikt om de samenleving te redden. Terwijl Ra s al Ghul de vernietiging van een gehele stad geoorloofd vond, zijn het de na-apers die handelen door de criminelen te doden. Ook dit staat haaks op de overtuiging van Batman, die hij in de vorige film heeft geuit, dat ieder persoon een rechtszaak verdient en dat een superheld geen beul mag zijn. Tegelijkertijd roept het de vraag op waarom alleen Batman het recht heeft om op te treden tegen de criminaliteit en of zijn morele code wel de juiste is. Alhoewel het volk zich op dit punt in de film nog niet tegen Batman heeft gekeerd, zal dat later in de film wel gebeuren dankzij de supervillain van The Dark Knight, de Joker (Heath Ledger) (figuur 4.10). En ook hierdoor wordt zijn morele code op de proef gesteld. Overigens, wanneer we Cristopher Nolans Joker vergelijken met Tim Burtons Joker (figuur 4.4), is al duidelijk dat we hier te maken 32

35 hebben met een realistischere supervillain. Tim Burtons Joker lijkt meer op een moordende clown, terwijl de Joker in The Dark Knight alleen al qua uiterlijk als een gevaarlijk persoon over komt. Figuur 4.9: Film still uit The Dark Knight. Een Batman na-aper die een wapen gebruikt. Film still uit The Dark Knight..Heath Ledger als de Joker. De Joker is van de hier geanalyseerde antagonisten de meest wrede supervillain, omdat hij met zijn daden geen doel voor ogen heeft. Terwijl de Joker in Batman de macht over Gotham City wil veroveren en Ra s al Ghul in Batman Begins de wereld weer in balans wil brengen is chaos en anarchie creëren het enige doel dat de Joker in The Dark Knight voor ogen heeft. Op een gegeven moment zegt de Joker dan ook: Do I really look like a man with a plan? You know what I am? I m a dog chasing cars. I wouldn t know what to do with one if I caught it. You know? I just do things. * + Introduce a little anarchy, upset the established order and everything becomes chaos. I m an agent of chaos. Oh, and you know the thing about chaos? It s fair. Naast het gevecht tussen Batman en de Joker volgen we in The Dark Knight ook de nieuwe openbare aanklager Harvey Dent (Aaron Eckhart). Luitenant Gordon (Gary Oldman) en Batman benaderen Dent om hen te helpen de maffiabazen van Gotham City achter de tralies te krijgen. Gedurende de film is de ontwikkeling die Dent doormaakt een weerspiegeling van de ontwikkeling die Batman doormaakt. Op dit punt in de film staan ze op dezelfde lijn. Beiden vechten zij op een wenselijke manier tegen het Kwaad. De Joker wil dat Batman zijn geheime identiteit bekend maakt. Doet Batman dit niet, zal de Joker elke dag een onschuldige vermoorden. Als Batman na een aantal moorden zijn identiteit nog steeds niet bekend heeft gemaakt keert de samenleving zich tegen hun beschermer. Dan zien we hoe Batman steeds meer begint te breken met zijn morele code, die hem weerhoudt van het gebruiken van onnodig geweld. In een scène nadat Gordon is neergeschoten gaat Batman achter maffiabaas Marino aan om hem te ondervragen over de Joker. Batman hangt Marino over de rand van een gebouw heen en vraagt naar informatie, maar Marino is niet onder de indruk omdat de val hem niet zou doden. Dat is de bedoeling, Batman laat hem vallen en Marino breekt door de val zijn benen. In 33

36 het geluid van de film wordt het breken van zijn benen extra benadrukt. Dit is de eerste stap in de richting van martelpraktijken die door Batman worden uitgevoerd. Maar Marino geeft nog steeds geen informatie, omdat de Joker hem meer angst inboezemt. Marino legt uit: Nobody s gonna cross him for you. They re wise to your act. You got rules. The Joker, he s got no rules. Nobody s gonna cross him for you. Vervolgens zien we hoe Harvey Dent een handlanger van de Joker dreigt neer te schieten, omdat deze hem niet wil vertellen wat de Joker met zijn vriendin Rachel Dawes (Maggie Gyllenhaal) heeft gedaan. Maar vlak voordat Dent de handlanger van de Joker neer schiet komt Batman tussenbeide. Hij stopt Dent en zegt dat Dent dat niet kan maken, omdat Dent de ware held van de stad moet worden. Batman: You re the symbol of hope I could never be. Your stand against organized crime is the first legitimate ray of light in Gotham in decades. If anyone saw this, everything would be undone. Dan kondigt Batman aan dat hij de volgende dag zijn ware identiteit zal bekend maken. Ook in deze scène is Dent een spiegeling van Batman. Beiden staan ze op het punt om met hun eigen morele code te breken en zichzelf te verlagen naar het niveau van de criminelen, maar voordat het te laat is worden ze tegengehouden en zijn ze bereid zich over te geven voordat er nog meer onschuldige slachtoffers vallen. Op de persconferentie die Dent de volgende dag houdt blijkt in hoeverre de samenleving zich tegen Batman heeft gekeerd. Wanneer Dent aankondigt dat hij Batmans ware identiteit gaat onthullen ontstaat er een discussie tussen hem en mensen uit de samenleving: But first, let s consider the situation. Should we give in to this terrorist s demands? Do we really think he s gonna Een verslaggeefster onderbreekt hem: You d rather protect an outlaw vigilante than the lives of citizens? Dent: The Batman is an outlaw. That s not why we demand to turn himself in. We re doing it because we re scared. We ve been happy to let Batman clean up our streets till now. Een andere verslaggever: Things are worse than ever. Dent: Yes, they are. But the night is darkest just before the dawn. And I promise you, dawn is coming. One day, the Batman will have to answer for the laws he s broken. But to us. Not to this madman. Een politieagent, beschermer uit de samenleving: No more dead cops. Dan begint het hele publiek te protesteren tegen de woorden van Dent. De maatschappij heeft zich duidelijk tegen de superheld gekeerd. Als Wayne aanstalten maakt om naar het podium te lopen zegt Dent dat hij Batman is en wordt hij opgepakt. In de volgende scène, als Dent door de politie naar een gevangenis wordt vervoerd, worden de politie konvooi aangevallen door de Joker en zijn handlangers. Maar Batman houdt de Joker tegen en na een groteske achtervolging door de straten van Gotham wordt de Joker ingerekend door 34

37 Batman en Gordon, die toch niet dood blijkt te zijn. Later legt Gordon aan zijn vrouw uit dat hij net heeft gedaan alsof hij gestorven was om zijn familie te beschermen. Harvey Dent wordt onder begeleiding van politieagenten afgevoerd naar huis. Maar de agenten die hem wegbrengen blijken in dienst te zijn van de Joker en ze nemen hem mee en plaatsen hem in een met bommen gevulde ruimte. Hetzelfde lot is Rachel overkomen. Ondertussen zijn Batman en Gordon er ook achter gekomen dat Dent vermist is en Batman wordt toegelaten tot de cel van de Joker om hem te ondervragen. Waar Batman dit voorheen het bij ondervragen zou hebben gelaten, gebruikt hij in deze scène geweld om de Joker te breken (figuur 4.11). Maar de Joker breekt niet door de martelingen en hij geeft Batman een keuze. Of hij redt Rachel Dawes of hij redt Harvey Dent. De Joker geeft voor allebei de locatie waar zij vastgehouden worden terwijl de bommen dreigen te ontploffen. Batman kiest voor de locatie van Dawes, maar als hij op die locatie aankomt blijkt de Joker gelogen te hebben en sleurt Batman Dent mee naar buiten. Omdat Dent met zijn gezicht in benzine heeft gelegen verbrand de helft van zijn gezicht door de explosie. Tegelijkertijd ontploft de bom waar Rachel aan vast is geboden, zodat zij sterft. Ondertussen ontsnapt ook de Joker uit de gevangenis. Figuur 4.11: Film still uit The Dark Knight... Batman gebruikt geweld om de Joker te breken... Gedurende de film komen we ook te weten dat een medewerker van Wayne Enterprises er achter is gekomen dat Wayne Batman is. Deze medewerker dreigt op dat moment in een televisie uitzending Batmans ware identiteit bekend te maken. Maar de Joker onderbreekt de uitzending. Hij is van gedachten veranderd en wil nu niet meer dat de identiteit van Batman bekend wordt gemaakt. Hij geeft de opdracht aan Gotham City om deze medewerker van Wayne Enterprises te vermoorden, omdat hij, de Joker, anders een ziekenhuis zal opblazen. Hierdoor wordt er pas echt getoond dat de mensen in Gotham City nog steeds niet genoeg vertrouwen in Batman. Zij nemen het heft in eigen handen en meerdere personen proberen de medewerker te vermoorden. Ondertussen doet Gordon er alles aan om de ziekenhuizen op tijd te ontruimen. De Joker brengt een bezoek aan Dent in het ziekenhuis en overtuigt Dent dat hij wraak moet nemen op degenen die hem dit hebben aangedaan. 35

38 In een scène daarvoor hebben we gezien dat Gordon Dent bezocht in het ziekenhuis. Dent vroeg Gordon naar de bijnaam die hij had toen hij nog voor de politie werkte en Gordon antwoordt dat dat Harvey Two-Face was. Als Gordon dat zegt zien we ook voor het eerst het nieuwe gezicht van Dent. Eén kant intact, de andere kant volledig verbrand. Door zijn uiterlijk en het breken met de morele code is Dent vanaf dat moment veranderd in de supervillain Two-Face. Stuk voor stuk vermoordt hij de mensen die hebben geholpen bij het doden van Rachel. Onder andere een corrupte agent en Marino worden door Two-Face gedood. In tegenstelling tot Batman, die ook rouwt om de dood van Rachel, breekt Dent dus wel met zijn morele code. Vanaf dat moment is duidelijk dat een echte held altijd zal blijven vechten voor de goede zaak volgens een morele code, ook als hij in het persoonlijke leven getroffen wordt. We zien dan ook hoe Batman het in een laatste gevecht opneemt tegen de Joker en dat hij ondanks alles de Joker niet de dood in jaagt. In de laatste scène stopt Batman Two-Face, maar Two-Face moet het met de dood bekopen omdat hij en Batman van een grote hoogte naar beneden vallen. Gordon en Batman voeren een dialoog, waarin weer in wordt gegaan op wat heldendom precies betekent: The Joker won. Harvey s prosecution, everything he fought for, undone. Whatever chance you gave us at fixing our city dies with Harvey s reputation. We bet it all on him. The Joker took the best of us and tore him down. People will lose hope. Batman: They won t. They must never know what he did. * + The Joker cannot win. Gotham needs its true hero. You either die a hero or you live long enough to see yourself become the villain. I can do those things, because I m not a hero. Not like Dent. I killed those people. That s what I can be. Gordon: No, you can t. You re not. Batman: I m whatever Gotham needs me to be. Call it in. Gordon: They ll hunt you. Batman: You ll hunt me. You ll condemn me. Set the dogs on me. Because that s what needs to happen. Because sometimes the truth isn t good enough. Sometimes people deserve more. Sometimes people deserve to have their faith rewarded. Net zoals Batman Begins is ook The Dark Knight een revisionary superhero narrative. We zien een superheld die moeite heeft om zichzelf aan zijn morele code te houden, omdat hij daardoor onschuldige mensen de dood in jaagt. En we zien hoe de maatschappij zich hierdoor tegen de superheld keert. Daarnaast wordt er aan het begin van de film ook getoond wat voor een impact de gevechten op het lichaam van Bruce Wayne hebben (figuur 4.12). Net zoals in Batman Begins krijgen we vooral de menselijke kant van de superheld te zien en wordt er getoond dat het gevecht voor de juiste zaak niet alleen maar het onschadelijk maken van criminelen is, zoals dat wel het geval lijkt in Batman. 36

39 Figuur 4.12: Film still uit The Dark Knight..... Wayne toont zijn verwondingen.. De serieuze toon van de film en de realistische weergave van de dilemma s van de superheld en de aanslag op het leven van degene achter het masker maken dit dan ook een echte revisionary superhero narrative. En juist door deze worsteling met het superheldendom gaat Batman een aantal keren over de schreef. Met name de overhoringsscène van de Joker laat een superheld zien die met zijn morele code breekt. Wat doet dat met de betrokkenheid van de toeschouwer? Allereerst wordt aan het begin van de film Batman neergezet als een onoverwinnelijke superheld. Met name in het eerste gevecht tegen de criminelen en de na-apende mannen in Batman pakken zien we een Batman die zonder moeite de slechteriken onschadelijk maakt. Hij buigt onder andere een geweersloop krom en springt van grote hoogte op een wegrijdende bestelbus waarna de bestelbus indeukt als een pakje boter. Zo krachtig was Batman nog niet in Batman Begins en vanaf dat moment is er gelijk een positive allegiance met het personage. Wanneer Batman door toedoen van de Joker wordt bekritiseerd door de samenleving van Gotham City en we Bruce Wayne hiermee zien worstelen versterkt dit ook de positive allegiance met het personage. Net zoals in Batman Begins gaat de sympathie met de superheld verder dan met de superheld in Batman. Exact het tegenovergestelde is de Joker, die met zijn immorele daden onschuldige mensen vermoordt. Met elk nieuw plan dat door de Joker in werking wordt gezet ontstaat er meer antipathie. Helemaal wanneer blijkt dat de Joker vernietigt om het vernietigen en alleen daar voldoening uit haalt. Toch is de Joker ook een welbespraakte en intelligente supervillain die met zijn acties de toeschouwer kan intrigeren. Hierdoor zou er met de Joker een perverse allegiance ontstaan. Maar hij is zo overduidelijk meedogenloos en slecht dat het waarschijnlijker is dat er alleen een negative allegiance met hem ontstaat. Dat Batman met zijn morele code breekt en de Joker martelt verandert volgens mij dan uiteindelijk ook niets aan de beoordeling van het personage. Op papier komt dit wellicht over als ongeloofwaardig, omdat martelpraktijken altijd moreel verwerpelijk zijn. Tijdens die momenten 37

40 ontstaat er met Batman een perverse allegiance, omdat wij als toeschouwer zijn acties veroordelen en tegelijkertijd zijn acties ook begrijpen dankzij de alignment met Batman. Daarnaast heeft de toeschouwer gezien waartoe de Joker in staat is en op wat voor een manier hij onschuldige mensen uit de weg ruimt, waardoor het overtreden van de morele code op dat moment ook geaccepteerd wordt. En er is, net zoals in Batman Begins, veel subjective access met Batman. We zien hoe Batman worstelt met zijn superheldendom als door toedoen van zijn geheime identiteit onschuldige mensen vermoord worden. Hierdoor slaat de perverse allegiance na de martelscène toch weer om naar een positive allegiance. Deze positive allegiance met Batman wordt nogmaals versterkt als de ander held, Harvey Dent, wel breekt met zijn morele code en verandert in Two-Face. Tot dat moment was er een positive allegiance voor dit personage, maar hierna moet de toeschouwer zijn oordeel bijstellen. De veroordeling van het personage is niet zo sterk als bij de Joker, maar de manier waarop Two-Face omgaat met zijn wraakgevoelens zorgt er toch voor dat de beoordeling van het personage verandert. Maar omdat wij als toeschouwer weten waar deze wraakgevoelens vandaan komen, hopen wij dat Two-Face uiteindelijk met zichzelf in het reine kan komen. Hierdoor ontstaat er met hem een perverse allegiance. Deze verandering in het gedrag van Harvey Dent versterkt de positive allegiance met Batman weer, omdat een echte superheld zichzelf niet zal laten verleiden tot het doden van de slechterik. Als aan het einde van de film Batman de moorden van Two-Face op zichzelf schuift en daarmee zijn ultieme opoffering levert blijft er dus ook een echte positive allegiance met de superheld. 38

41 HOOFDSTUK 5 JAMES BOND Voor de analyse van de James Bond filmseries heb ik de volgende drie films gekozen: GoldenEye (1995) van Martin Campbell, Casino Royale (2006) van Martin Campbell en Quantum of Solace (2008) van Marc Forster. Zowel voor GoldenEye als voor Casino Royale en Quantum of Solace geldt volgens mij dat deze films radicaal breken met de stijl van de voorgaande films. GoldenEye is sneller, moderner en bevat meer actie dan de James Bond films uit de jaren zestig, zeventig en tachtig. Casino Royale en Quantum of Solace laten een geheel andere James Bond zien door de origin story van deze superheld voor het eerst in een film te vertonen. Allereerst zal ik voor GoldenEye bepalen of het een klassieke of een revisionary superhero narrative is om vervolgens te kijken op welke manier er betrokkenheid ontstaat met het personage James Bond. Vervolgens zal ik hetzelfde doen voor Casino Royale en Quantum of Solace. 5.1 GoldenEye Het eerste dat opvalt aan GoldenEye is dat de narrative van deze film veel eenvoudiger is dan de narratives van de hiervoor geanalyseerde Batman films. In Goldeneye neemt James Bond (Pierce Brosnan) het op tegen Alec Trevelyan (Sean Bean). Trevelyan was in het verleden een MI6 agent met het codenummer 006 die zijn eigen dood in 1986 in scène heeft gezet tijdens een missie met James Bond. Negen jaar later stelen kolonel Arkady Ourumoc (Gottfried Ourumoc) en zijn handlangster Xenia Onatopp (Famke Janssen) de controlecodes van de GoldenEye satelliet wapens. James Bond wordt door M (Judi Dench), het hoofd van MI6, er op uit gestuurd om deze controlecodes terug te krijgen. Tijdens zijn missie komt hij erachter dat Trevelyan niet vermoord is en dat hij zijn eigen dood samen met kolonel Ourumoc in scène heeft gezet zodat hij in het geheim het plan kon beramen wraak te nemen op Groot-Brittannië. Trevelyans ouders zijn in de Tweede Wereldoorlog door de Britten ten onrechte gedood en als wraak wil hij Londen vernietigen met het GoldenEye wapen. Bond komt er achter dat Trevelyan op Cuba zijn geheime uitvalsbasis heeft en daar vernietigt hij de controlecodes van de GoldenEye satelliet en vermoordt hij Trevelyan. James Bond is ook in GoldenEye onoverwinnelijk. Verscheidene keren komt hij in levensbedreigende situaties terecht, maar iedere keer weet hij daar op het nippertje uit te ontsnappen. Vaak gebeurt dit op onrealistische wijze. Bijvoorbeeld in de eerste scène waarin Bond er getuige van is dat Trevelyan wordt vermoord door Ourumoc. Bond vlucht de Russische legerbasis waar hij zich op dat moment bevindt uit. Hij wordt achtervolgd door Ourumoc en Russische soldaten. Tijdens een vuurgevecht tussen Bond en de Russische soldaten ziet Bond dat er een klein vliegtuig wil opstijgen. Bond haalt het vliegtuig in, weet de bemanning te overmeesteren, maar wordt door een 39

42 Russische soldaat het vliegtuig weer uitgetrokken. Bond springt op een motor, nadat hij de berijder eraf heeft gegooid, en rijdt achter het onbemande vliegtuig aan. Het vliegtuig stort van een klif af en Bond rijdt er achter aan, zoals in Figuur 5.1 te zien is. Het lukt Bond tijdens de val het vliegtuig in te halen, er in te klimmen en de macht over het stuur te krijgen waardoor hij de legerbasis ontvlucht. En zo zijn er nog meer onrealistische actiescènes, bijvoorbeeld een scène waarin Bond in een tank door St. Petersburg zijn tegenstanders achtervolgt, zoals in Figuur 5.2 te zien is. Ook raakt Bond, ondanks de talloze gevechten, amper gewond. In de laatste scène, tijdens het eindgevecht met Trevelyan, raakt Bond voor de eerste keer gewond. Dit is slechts een klein schrammetje aan de rechterkant van zijn voorhoofd, zoals in figuur 5.3 te zien is. De verwondingen die Bond oploopt zijn dus ook niet erg realistisch. Figuur 5.1: Film still uit GoldenEye. James Bond in vrije val achter vliegtuig aan. Figuur 5.2: Film still uit GoldenEye. James Bond rijdt in een tank door St. Petersburg. Figuur 5.3: Film still uit GoldenEye... Bond zijn ergste verwonding in GoldenEye... Alhoewel de samenleving bedreigd wordt door de plannen van Trevelyan weet de samenleving dit niet. Het enige moment waarop de samenleving er direct last van heeft is als James Bond in een tank door de straten van St. Petersburg Ourumoc achtervolgt en verscheidene gebouwen en auto s kapot rijdt. Maar er vallen geen burgerslachtoffers. De enige slachtoffers zijn Russische soldaten en de handlangers van Trevelyan. De maatschappij kan zich dus ook niet tegen Bond keren, omdat zij geen weet heeft van het bestaan van Bond. De enige die commentaar geeft op Bond is het hoofd van MI6, M. In GoldenEye wordt een nieuwe M geïntroduceerd en Bond is het niet 40

43 eens met de werkwijze van zijn nieuwe baas. Als hij commentaar op M geeft ontstaat de volgende dialoog: M: You don t like me, Bond. You don t like my methods. You think I m an accountant, more interested in my numbers than your instincts. Bond: The thought had occurred to me. M: Good. Because I think you re a sexist, misogynist dinosaur, a relic of the Cold War, whose boyish charms, though wasted on me, obviously appealed to that young woman I sent out to evaluate you. Vervolgens krijgen we ook de enige keer subjective access met James Bond. Hij en M weten op dat moment dat Ourumoc achter het stelen van de controlecodes van GoldenEye zit. M waarschuwt Bond ervoor dat hij zijn oude vriend Trevelyan, waarvan hij op dat moment nog niet weet dat zijn dood in scène is gezet, niet moet wreken door Ourumoc zonder reden te vermoorden. Dit is de enige keer dat we te horen en zien krijgen dat Bond de dood van zijn vriend nog niet verwerkt heeft. In GoldenEye wordt de heldenstatus van Bond dus niet ter discussie gesteld. Daarnaast zijn de actiescènes ongeloofwaardig. Dit in tegenstelling tot de actiescènes in Casino Royale en Quantum of Solace, die wel geloofwaardig overkomen. Hieruit concludeer ik dat GoldenEye zeker geen revisionary superhero narrative is. Alhoewel de strijd tussen Bond en Trevelyan zich buiten de samenleving voltrekt, is er wel sprake van een verstoorde maatschappij. De samenleving raakt immers verstoord op het moment dat zij bedreigd wordt door Trevelyan en de maatschappij keert terug naar de status van monomythic Eden. Op basis hiervan concludeer ik dat er in GoldenEye sprake is van een klassieke superhero narrative. Zoals ik hierboven al schreef is er weinig tot geen sprake van subjective access met de superheld. Hetzelfde geldt voor de antagonisten. Heel even heeft de toeschouwer subjective access met Trevelyan, als hij vertelt dat hij wraak neemt op Groot-Brittannië omdat zijn ouders onterecht zijn vermoord. Maar deze informatie is meer een katalysator voor zijn acties dan een emotionele bekentenis. Met betrekking tot de spatial attachment volgen we zowel James Bond als Trevelyan. Omdat Bond de onbetwiste held van deze film is heeft de toeschouwer met hem een positive allegiance. Voor Trevelyan is het tegenovergestelde het geval, met hem heeft de toeschouwer een negative allegiance. Net zoals bij Batman is bij GoldenEye de mate van betrokkenheid met de superheld niet extreem sterk, omdat er vrijwel geen subjective access met James Bond is. 41

44 5.2 Casino Royale Casino Royale vertelt, net zoals Batman Begins dat doet voor Batman, de origin story van James Bond. De film begint met een zwart-wit scène waarin Bond (Daniel Craig) zijn double-0 status krijgt. Wat allereerst opvalt is het verschil tussen de nieuwe Bond en de oude Bond als we alleen al naar het uiterlijk van dit personage kijken. Pierce Brosnan lijkt qua uiterlijk op zijn voorgangers, terwijl Daniel Craig een heel ander personage lijkt te zijn. In het uiterlijk van Pierce Brosnan (figuur 5.4) is nog duidelijk de charmante spion zichtbaar. Daniel Craig (figuur 5.5) is meer het type ruwe bolster, blanke pit. Figuur 5.4: Film still uit GoldenEye. Pierce Brosnan als de charmante James Bond. Figuur 5.5: Film still uit Casino Royale. Daniel Craig als de ruwe James Bond. Deze scène maakt ook gelijk een ander verschil met de vorige James Bond films duidelijk. In de vorige films ondervond Bond ook wel moeite tijdens gevechten, maar was het altijd van begin af aan duidelijk dat Bond de sterkste van de twee was. In dit gevecht is het niet meteen duidelijk dat Bond ook echt de sterkste is. Het gevecht is heftig en dat wordt nog eens versterkt door een snelle montage en veel medium-close-up shots. Deze scène zet meteen de toon voor de rest van de film. Net zoals bij Batman Begins het geval is, is het ook in deze film niet vanzelfsprekend dat de superheld de sterkste is en kost het de superheld vaak veel moeite om gevechten te winnen. De rest van Casino Royale vertelt het verhaal van de eerste missie van Bond. Bond neemt het op tegen Le Chiffre, die een medewerker is van een mysterieuze criminele organisatie waar MI6 het bestaan niet van kent. Bond komt in aanraking met Le Chiffre, omdat hij tweemaal weet te voorkomen dat er een bomaanslag wordt gepleegd waardoor Le Chiffre veel geld had kunnen verdienen. Na het voorkomen van de tweede bomaanslag komt Bond erachter dat Le Chiffre de opdrachtgever voor deze aanslagen is. Omdat de bomaanslagen zijn mislukt heeft Le Chiffre veel geld verloren. Om zijn geld terug te verdienen organiseert hij een exclusief pokertoernooi waarin uiteindelijk 150 miljoen euro te verdienen is. Bond neemt namens MI6 deel aan dit pokertoernooi en slaagt er in om Le Chiffre te verslaan. Uit wraak ontvoert Le Chiffre Bond en een medewerkster van 42

45 de Britse Treasury, Vesper Lynd (Eva Green). Wat volgt is een intense martelscène waarin Le Chiffre met een touw op Bond zijn scrotum inslaat om op die manier Bond te breken (figuur 5.6). Maar voordat Bond breekt komt er een onbekende man binnen die Le Chiffre vermoordt en Bond levend achterlaat. Deze verhaallijn neemt drie kwart van de gehele film in beslag. Qua verhaalstructuur hebben we tot nu toe nog te maken met een redelijk klassieke superhero narrative. Net zoals in GoldenEye wordt ook nu de samenleving bedreigd, zonder dat de samenleving daar zelf weet van heeft. En het lukt Bond om de belangrijkste antagonist tegen te houden. Net zoals de vechtsequentie in de eerste scène, zijn de andere vecht- en actiescènes in de rest van de film realistischer dan in GoldenEye. Daarnaast is er een superheld te zien die uitgeput raakt en niet geheel ongeschonden uit gevechten komt. De verwondingen die Bond oploopt zijn talrijk en zien er ernstiger uit dan de verwondingen die Bond in GoldenEye had, zoals te zien is wanneer figuren 5.5 en 5.6 worden vergeleken met figuur 5.3. Figuur 5.5: Film still uit Casino Royale. Eén van de keren dat Bond gewond raakt. Figuur 5.6: Film still uit Casino Royale. Bond wordt gemarteld door Le Chiffre. Daarnaast is Bond eigenwijs en krijgt hij veel commentaar van M (Judi Dench). In de tweede scène van de film, aan het begin van de eerste missie van Bond, achtervolgt Bond een bommenmaker door de straten van Madagascar. Uiteindelijk weet Bond deze bommenmaker te pakken te krijgen binnen de muren van de ambassade van Nambutu, een fictief land. Maar Bond wordt omsingeld door de bewakers van deze ambassade. In plaats van zich over te geven schiet Bond de bommenmaker in koelen bloede neer om vervolgens op een gastank te schieten en tijdens de chaos die explosie van de gastank veroorzaakt te ontsnappen. In de volgende scène is te zien dat er op het internet een artikel met de titel: British government agent kills unarmed prisoner, is verschenen. Vervolgens geeft M twee keer achter elkaar commentaar op deze actie van Bond. Allereerst klaagt ze tegen een medewerker van MI6: And how the hell could Bond be so stupid? I give him double-0 status and he celebrates by shooting up an embassy. Is the man deranged? And where the hell is he? In the old days, if 43

46 an agent did something that embarrassing he d have the good sense to defect. Christ, I miss the Cold War. Niet alleen geeft M hier commentaar op de actie van Bond, ook wordt er op gewezen dat deze film verschilt van de vorige James Bond films. Niet voor niets verlangt M terug naar de tijd van de Koude Oorlog, toen Bond nog deed wat er van hem werd gevraagd. Maar in Casino Royale is Bond eigenwijs en trekt hij zijn eigen plan wanneer dat hem het beste uit komt. Niet veel later na het vorige citaat treft M Bond aan in haar appartement. Hij is er achter gekomen waar M woont, heeft daar ingebroken en gebruik gemaakt van haar laptop om informatie over de opdrachtgever van de bommenmaker te achterhalen. Dan komt M binnen. Bond deelt haar mee dat hij er niet alleen is achter gekomen waar zij woont, maar dat hij ook haar echte naam heeft ontdekt. Het volgende gesprek ontstaat er tussen Bond en M: M: I knew it was too early to promote you. Bond: Well, I understand double-0s have a very short life-expectancy so your mistake will be short-lived. M: Bond, this may be too much for a blunt instrument to understand but arrogance and self-awareness seldom go hand in hand. Bond: So you want me to be half monk, half hit-man? M: Any thug can kill. I want you to take your ego out of the equation and to judge the situation dispassionately. I have to know I can trust you, and that you know who to trust. And since I don t know that, I need you out of my sight. Hieruit wordt niet alleen duidelijk dat M het niet eens is met de manier waarop Bond te werk gaat, maar ook dat Bond zelf nog zoekende lijkt te zijn naar de manier waarop hij zijn double-0 status invulling moet geven. En hij blijft hier moeite mee houden, omdat hij in de rest van de film doorgaat met het doden van de handlangers van Le Chiffre wanneer hij ze eigenlijk beter kan arresteren om te verhoren. In het eerste gedeelte van de film krijgen we dus een James Bond te zien die eigenwijzer en harder is dan hetzelfde personage uit de vorige films. Er is op dit moment in zekere zin wel sprake van een revisionary superhero narrative. Allereerst omdat de wijze waarop Bond zijn taken uitvoert wordt bediscussieerd door zichzelf en zijn leidinggevende. En ook omdat de wijze waarop de actiescènes gefilmd zijn geloofwaardig zijn, in tegenstelling tot de ongeloofwaardige actiescènes in GoldenEye. Maar ook de scène waarin Bond wordt gemarteld door Le Chiffre is zeer realistisch en heftig gefilmd. Maar de wijze waarop de toeschouwer sympathie krijgt met James Bond is tot op dit moment van de film wel redelijk gecompliceerd. Er is sprake van spatial attachment met zowel Bond als Le Chiffre. Het is duidelijk dat Bond het opneemt tegen de slechteriken die aanslagen proberen te plegen en het is ook duidelijk dat Bond alleen de slechte personages doodt om onschuldige mensen te redden. Hierdoor ontstaat er een positive allegiance met Bond en een negative allegiance met Le Chiffre en zijn handlangers. Maar de positive allegiance met Bond is problematisch. Tot dan toe is er vrijwel geen subjective access met Bond, op het commentaar dat hij van M krijgt na. De toeschouwer 44

47 krijgt dus sympathie met een superheld die bekritiseerd wordt door zijn leidinggevende. Maar ook de hardheid en arrogantie die Bond toont maakt het lastiger om een positive allegiance met Bond op te bouwen. Het doet Bond zelfs niets dat hij mensen vermoordt. Op een gegeven moment is Vesper Lynd er getuige van hoe Bond twee mannen die hem aanvallen vermoordt. Als zij vraagt of het hem niets doet reageert Bond nonchalant door te melden dat het een onderdeel van de baan is. Er ontstaat dus eigenlijk perverse allegiance met de superheld. Alhoewel hij overduidelijk wordt gepresenteerd als de protagonist en als strijder voor de juiste zaak, is zijn werkwijze op momenten onnodig hard. Door de combinatie van de positieve karaktereigenschappen met de afschrikwekkende acties ontstaat er een perverse allegiance met Bond. Het tweede gedeelte van de film, nadat Le Chiffre is vermoord door een onbekende man, begint als Bond ligt te revalideren in een ziekenhuis (figuur 5.7). Hierdoor wordt nogmaals bevestigd dat de superheld in Casino Royale niet onoverwinnelijk is. Bond wordt bezocht door Vesper Lynd, de medewerkster van de Britse Treasury. In het eerste gedeelte van de film probeert Bond haar al te versieren, maar hier gaat zij dan niet op in. Maar wanneer hij in het ziekenhuis ligt ontstaat er toch een band tussen de twee. Dan krijgen we ook meer subjective access tot Bond, waardoor de allegiance met Bond verandert. Op een gegeven moment vertelt Bond aan Vesper dat hij wil stoppen met werken en dat zij hetzelfde moet doen, zodat zij alle tijd met elkaar kunnen doorbrengen. Pas dan laat Bond merken dat het werk dat hij doet hem wel degelijk raakt. Hij zegt tegen Vesper: You do what I do for too long and there won t be any soul left to salvage. I m leaving with what little I have left. Figuur 5.7: Film still uit Casino Royale.. Bond ontwaakt na de martelscène in het ziekenhuis... In de volgende scène is te zien hoe Bond via een bericht zijn ontslag indient bij MI6, terwijl hij en Vesper in Venetië zijn. Later in deze scène worden Bond en Vesper wakker op een hotelkamer. Vesper vertelt Bond dat zij naar de bank moet om geld op te nemen, omdat ze geen contant geld meer hebben. Vesper vertrekt naar de bank en Bond blijft op de hotelkamer. Dan wordt 45

48 Bond gebeld door M. Zij vraagt hem wanneer hij en Vesper het geld dat hij gewonnen heeft met het pokertoernooi over maken naar de Treasury. Bond was er tot op dat moment van overtuigd dat dat al gebeurd is, maar dan komt hij tot de ontdekking dat Vesper niet is wie zij zegt te zijn. Bond gaat naar de bank en ziet nog net hoe Vesper buiten een steeg in loopt. Hij achtervolgt haar en is er getuige van hoe Vesper een koffer vol met geld overhandigt aan een aantal onbekende mannen. Dan wordt Bond ontdekt en ontstaat er een achtervolging. De mannen slepen Vesper mee een oud Venetiaans huis in, waarin zij wordt opgesloten in een oude, ijzeren lift. In het huis ontstaat een vuurgevecht tussen Bond en de mannen, waardoor het huis na een aantal explosies de zee in zakt. Omdat Vesper vast zit in de lift zakt zij mee. Alhoewel Bond er op dit moment van overtuigt is dat zij hem heeft verraden voor het geld probeert hij haar toch te redden. Vesper maakt hem dit echter onmogelijk door de deur van de lift ook van binnen uit op slot te draaien. Hierdoor kan Bond haar niet uit de liftkooi bevrijden. Samen met het huis zakt Vesper in de lift onder water waar zij, terwijl Bond er alles aan doet om haar te bevrijden, verdrinkt. Op dat moment is de pijn van de zelfmoord van Vesper letterlijk te zien in Bonds gezicht. In de op één na laatste scène legt M aan Bond uit dat Vesper heeft afgesproken met de onbekende moordenaar van Le Chiffre dat deze schutter Bond zou laten leven in ruil voor het geld dat Bond gewonnen had bij het pokertoernooi. De film eindigt wanneer Bond er achter komt dat deze onbekende schutter Mr. White heet en dat hij lid is van dezelfde organisatie als Le Chiffre. In de laatste scène is te zien hoe Bond deze Mr. White door zijn knie schiet en zijn pistool op Mr. White richt. Mr. White vraagt wie Bond is en hij antwoordt: The name is Bond. James Bond. Dan beginnen de titels en is er voor het eerst het bekende James Bond muziekthema te horen. Dit is het einde van de origin story van James Bond. Met deze laatste woorden en de muziek wordt aan de kijker duidelijk gemaakt dat vanaf dat moment James Bond zijn taak als superheld heeft geaccepteerd. In eerste instantie gaat deze film over de strijd tussen een superheld en een supervillain waarin een modernere, harde Bond wordt getoond waarmee de toeschouwer een perverse allegiance met de superheld heeft. Vervolgens krijgt de toeschouwer veel subjective access met James Bond, waardoor er een ander beeld ontstaat over de superheld. Bond geeft onder andere toe dat het doden hem niet onberoerd laat en hij toont emotie en affectie met betrekking tot Vesper, waardoor er een normale positive allegiance ontstaat met de superheld. Vervolgens, wanneer Bond en de toeschouwer denken dat Vesper Bond verraden heeft, verandert Bond weer in de harde superheld die de toeschouwer ook in de eerste helft van de film heeft gezien. Maar dankzij de subjective access die de toeschouwer met Bond heeft gekregen blijft de positive allegiance met Bond overeind. Net zoals bij Batman Begins het geval is, is de sympathie met de superheld in Casino Royale dankzij het tweede gedeelte intenser dan bij GoldenEye. 46

49 5.3 Quantum of Solace Quantum of Solace begint waar de vorige film gestopt is. Bond (Daniel Craig) heeft Mr. White (Jesper Christensen) ontvoerd en bevindt zich in de eerste scène in een autoachtervolging, terwijl Mr. White in de kofferbak vastgebonden ligt. Net zoals de eerste scène van Casino Royale, zet ook deze eerste scène de toon voor de rest van de film. De montage is snel en chaotisch en op momenten is niet goed te volgen wat er nou precies gebeurt. Ook de actiescènes in Quantum of Solace zijn realistischer, harder en geloofwaardiger dan in GoldenEye. Uiteindelijk weet Bond de handlangers van Mr. White af te schudden. Hij levert Mr. White uit aan M (Judi Dench). MI6 weet nog steeds niet wat voor het voor soort organisatie is waar deze Mr. White bij hoort en M dreigt Mr. White te martelen als hij het niet uit zichzelf vertelt. Mr. White lacht M uit omdat zij geen enkel idee heeft wie hij is en met wat voor organisatie zij te maken heeft. Hij vertelt M dat hij overal mensen heeft zitten, waarna één van zijn infiltranten binnen MI6 het vuur opent op Bond en M. Hierdoor weet Mr. White te ontsnappen. Bond achtervolgt de infiltrant en schiet hem uiteindelijk in koelen bloede dood. Dit is de eerste van vele tegenstanders die Bond in Quantum of Solace nietsontziend onschadelijk maakt. Gedurende de rest van de film probeert Bond te achterhalen wat voor een soort organisatie het is waar Mr. White voor werkt. Hiervoor wordt Bond extra gemotiveerd omdat het deze organisatie is die ervoor heeft gezorgd dat zijn vriendin Vesper is gestorven. Alhoewel hij steevast tegenover M ontkent dat hij uit is op wraak is de James Bond in deze film nog meedogenlozer dan in Casino Royale. En ondanks het feit dat M hem meermaals waarschuwt dat hij zijn tegenstanders moet arresteren, schiet Bond ze toch allemaal neer. Bond is uit op wraak en de enige manier waarop hij voldoening kan krijgen is door de organisatie van Mr. White te stoppen. Gedurende de rest van Quantum of Solace komt Bond niet meer in contact met Mr. White. In plaats daarvan neemt hij het op tegen Dominic Green (Mathieu Amalric), een ander lid van deze geheime organisatie die, zo wordt later in de film bekend gemaakt, Quantum heet. Deze Green heeft de leiding over een missie van Quantum. In ruil voor een groot stuk woestijn in Bolivia zorgt hij ervoor dat de Boliviaanse generaal Medrano (Joaquin Cosio) weer de macht krijgt in datzelfde land door de revolutie van de generaal te financieren. Uiteindelijk blijkt dat Greene ervoor heeft gezorgd dat al het Boliviaanse bronwater wordt tegengehouden en opgeslagen in ondergrondse grotten in de woestijn die hij krijgt van generaal Medrano. Greene dwingt vervolgens Medrano om, wanneer de generaal aan de macht is gekomen, al het water weer op te kopen voor verschrikkelijk veel geld. Op deze manier maakt Greene winst door de revolutie van Medrano te bekostigen. 47

50 Maar voordat het Greene lukt om Medrano aan de macht te krijgen wordt hij tegengehouden door Bond. Hierboven schreef ik al dat Bond nietsontziend is in zijn werkwijze en dat hij onbelangrijke handlangers zonder ondervraging vermoordt. Op een gegeven moment wordt het M te veel en geeft zij Bond de opdracht zijn missie af te breken. Maar Bond laat zich niet tegenhouden, ook niet als M alle paspoorten en creditcards van Bond blokkeert. Bond is een losgeslagen projectiel op zoek naar wraak en zelfs M lijkt haar vertrouwen te verliezen in hem. Als M in Bolivia Bond probeert tegen te houden nadat er door de acties van Bond zelfs een andere agent van MI6 door Greene is vermoord, hebben zij het volgende gesprek: M. This isn t about oil. * + It s about trust. You said you weren t motivated by revenge. Bond: I m motivated by my duty. M: No. I think you are so blinded by inconsolable rage that you don t care who you hurt. When you can t tell your friends from your enemies, it s time to go. Het is dus duidelijk dat Bond in deze film harder en meedogenlozer is dan in de vorige Bond films. Maar we krijgen ook een andere kant van Bond te zien. Zo zien we hoe Bond in een vliegtuig op weg naar Bolivia probeert zichzelf met alcohol te troosten terwijl hij een ketting en foto van Vesper in zijn handen heeft. Als Bonds vriend en hulp, de gepensioneerde Franse geheim agent Mathis, dit ziet merkt hij op dat Bond er uit ziet alsof hij al dagen niet heeft geslapen. Pas op dat moment in de film is goed te zien wat de dood van Vesper en de wraakgevoelens met Bond doen (figuur 5.8). Figuur 5.8: Film still uit Quantum of Solace..... Bond drinkt zijn verdriet weg in Quantum of Solace.. En in de laatste scène van de film, nadat Bond de missie van Greene heeft tegengehouden, zien we hoe Bond in contact komt met de ex-vriend van Vesper. Deze ex-vriend is degene die er in eerste instantie voor heeft gezorgd dat Vesper in de moeilijkheden is gekomen waardoor ze eindelijk is vermoord. In eerste instantie lijkt het er op dat Bond deze man zal vermoorden. Hij is alleen in zijn appartement en hij stuurt de vriendin van deze man weg zodat zij met z n tweeën daar achterblijven. Omdat Bond in de rest van de film alle tegenstanders doodde, verwacht je nu ook dat Bond deze man zal vermoorden. Maar Bond levert de man uit aan M. Het laatste shot van de film is de ketting 48

51 van Vesper, dezelfde die Bond in het vliegtuig in zijn handen had, in de sneeuw ligt. Op dit punt heeft Bond dus de dood van Vesper verwerkt en is hij in staat om verder te gaan. Aan de ene kant laat Quantum of Solace dus een harde, wrede superheld zien, maar aan de andere kant toont de film ook de worstelingen en gevoelens van dezelfde superheld. De film toont op deze manier hoe een superheld om kan gaan met het rouwproces en wraakgevoelens. Daarnaast zoekt de film de grens van het toelaatbare op voor de superheld, net zoals dat gebeurde voor Batman in de graphic novel Batman: The Dark Knight Returns. Dit in combinatie met de realistische wijze waarop de dialogen en actiescènes zijn gefilmd maakt Quantum of Solace wat mij betreft een revisionary superhero narrative. De omschrijving van een hardere en meedogenloze superheld doet vermoeden dat de sympathie van de toeschouwer met de superheld problematisch is en dat er in deze film ook een perverse allegiance met de superheld ontstaat. Echter, dankzij het tonen van de emoties en worstelingen van Bond, is dat niet het geval in Quantum of Solace. Hiervoor ga ik er wel van uit dat de kijker ook Casino Royale heeft gezien en dat bekend is dat in die film de geliefde van Bond is gestorven. Dan ontstaat er een positive allegiance met Bond, omdat de toeschouwer een grote mate van subjective access met Bond heeft en omdat er ook veel spatial attachment met Bond is. Het vertrouwen van M in Bond versterkt deze positive allegiance. Vrijwel na de hierboven geciteerde dialoog, waarin M tegen Bond zegt dat ze hem niet vertrouwt, zegt M tegen één van haar medewerkers dat ze eigenlijk wel alle vertrouwen in Bond heeft. Daarnaast is Bond de enige geheime agent die zich tegen de plannen van Greene keert. De CIA sluit een deal met Greene om op die manier eventuele gevonden olie in de woestijn te bemachtigen en om dezelfde reden vraagt ook de minister president van Groot-Brittannië aan M om Bond tegen te houden. Deze instanties kiezen er dus voor om een internationale criminele organisatie zijn gang te laten gaan, omdat zij daardoor eventueel olie kunnen kopen. In tegenstelling tot deze instanties blijft Bond wel zijn strijd tegen Quantum voortzetten. Dankzij deze alignment met de instanties die de revolutie in Bolivia steunen wordt de positive allegiance met Bond dan ook versterkt. En net zoals voor de andere revisionary superhero narratives geldt ook voor Quantum of Solace dat de sympathie die de toeschouwer met Bond heeft groter is dan met de superhelden in de klassieke superhero narratives die hier besproken zijn. 49

52 50

53 CONCLUSIE Er is een duidelijk verschil in de wijze waarop er sympathie ontstaat met de superheld tussen de klassieke en de revisionary superhero narrative. In de klassieke superhero narrative is de superheld onvoorwaardelijk goed, terwijl in de revisionary superhero narrative de superheld soms te ver gaat met zijn acties. Daar staat tegenover dat er in de klassieke narratief vrijwel geen subjective access met de superheld is, terwijl dat in de revisionary narratief juist wel het geval is. De superheld in de klassieke superhero narrative kan dus gedurende de hele film rekenen op sympathie van de toeschouwer. Maar de toeschouwer leeft dankzij de grotere hoeveelheid subjective access meer mee met de superheld in de revisionary superhero narrative, ook al wordt deze band tussen de toeschouwer en de superheld soms op de proef gesteld. In de inleiding schreef ik dat een hardere, realistische en bekritiseerde superheld doet vermoeden dat er een probleem ontstaat met de identificatie van de toeschouwer met het personage. Op de vraag of deze hypothese bewezen of ontkracht is kan ik geen eenduidig antwoord geven. De hypothese is in zoverre bewezen door de conclusie dat in de films met een revisionary superhero narrative de toeschouwer op momenten een perverse allegiance met de superheld heeft. Zowel Bond als Batman gaan op momenten over de grens van het toelaatbare waardoor de toeschouwer moeite kan hebben om achter de keuzes van de superheld te blijven staan. Maar aan het einde van alle films met een revisionary superhero narrative heeft de toeschouwer toch een positive allegiance met de superheld. Betreffende mijn hypothese zou ik dus willen concluderen dat deze gedeeltelijk ontkracht is. De mate waarin de toeschouwer met de superheld sympathiseert is op momenten problematisch, maar uiteindelijk is de beoordeling van de superheld altijd positief. Nu is het interessant om te onderzoeken of er meer superheldenfilms met een revisionary superhero narrative zijn en of de hierboven getrokken conclusie ook op deze films van toepassing is. Batman Rises en de 23 ste James Bond film die beiden in 2012 verschijnen zijn voor zo n analyse extra aantrekkelijk. Daarnaast is het mogelijk om eenzelfde onderzoeksmethode toe te passen op superhero narratives in animatiefilms en series of in andere media, zoals comics en boeken. 51

54 52

55 ENGLISH SUMMARY This Master Thesis researches the sympathy with the superhero in the following four superhero movies: Batman Begins (Cristopher Nolan, 2005), The Dark Knight (Cristopher Nolan, 2008), Casino Royale (Martin Campbell, 2006) and Quantum of Solace (Marc Forster, 2008). Those four movies are in many ways different than their predecessors. For example, the way violence is shown is more realistic and therefore more believable and the status of the superhero is questioned. Therefore my hypothesis is: because the superheroes in those movies are challenged by the narrative I think that the audience finds it difficult to sympathize with the superhero. In order to see what the difference between these films and their predecessor is I also analyzed Batman (Tim Burton, 1989) and GoldenEye (Martin Campbell, 1995). In chapter 1 I gave a definition of what a superhero is and why I think that Batman and James Bond are both superheroes. In chapter 2 I made a distinction between the classic superhero narrative and the revisionary superhero narrative. The most important difference is that in the revisionary superhero narrative the superhero is questioned by the text itself and story and action is more realistic and believable than in the classic superhero narrative. In chapter 3 I explained Murray Smith s theory: the structure of sympathy. I used Smith s theory because it allows sympathy with multiple characters instead of one character. In chapter 4 I analyzed the Batman movies, in chapter 5 I researched the James Bond movies. The conclusion of my research is that the audience still sympathizes with the revisionary superhero, but that there is at times a perverse allegiance with the superhero. Also the way sympathy is created is different for the revisionary superhero movies. In the classical superhero movies the superhero is the embodiment of Good and the super villain is Evil. Therefore the audience always has a positive allegiance with the superhero. In the revisionary superhero movies the actions of the superhero are at times problematic and violent and at those times the audience has a perverse allegiance with the superhero. In the revisionary superhero movies there is a lot more subjective access with the superhero and that is why the problematic and violent actions are accepted. At the end of the revisionary superhero movies the superhero gets himself together and shows the audience that he is a true superhero, that s why at the end of those movies the perverse allegiance changes in a positive one. 53

56 54

57 BRONNEN Geschreven bronnen Brooker, Will (2000).Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon. New York: Continuum. Fingeroth, Danny (2004). Superman On the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. New York: Continuum. Kaveney, Roz (2008). Superheroes! Capes and Crusaders in Comics and Films. London: I. B. Tauris. Lawrence, John Shelton, Robert Jewett (2002). The Myth of the American Superhero. Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Publishing Co. Miller, Frank, Klaus Janson, Lynn Varley (1986). Batman: The Dark Knight Returns. New York: DC Comics. Smith, Murray (1994). Imagining from the Inside. In: Richard Allen, Murray Smith, red. Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press: p Smith, Murray (1999). Gangsters, Cannibals, Aesthetes, or Apparently Perverse Allegiances. In: Carl Plantinga, Greg M. Smith, red. Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, pp Reynolds, Richard (1992). Super heroes: a modern mythology. Jackson: University Press of Mississippi. Digitale Bronnen Auteur onbekend (19 december 2010). The Genre of the Superhero Narrative: The Marvellous- Uncanny. mapping-the-multiverse.blogspot.com. Laatst bekeken op < Audiovisuele bronnen Batman. Reg. Tim Burton. Warner Bros., Batman Begins. Reg. Cristopher Nolan. Warner Bros., Casino Royale. Reg. Martin Campbell. MGM, GoldenEye. Reg. Martin Campbell. MGM, Quantum of Solace. Reg. Marc Forster. MM, The Dark Knight. Reg. Cristopher Nolan. Warner Bros.,