Opstel Filosofie Maurice Merleau-Ponty

Transcriptie

1 Opstel Filosofie Maurice Merleau-Ponty Opstel door H woorden 29 mei ,3 5 keer beoordeeld Vak Filosofie De Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty ( ), schreef zijn hoofdwerk, Phenemonology of Perception, in Ook schreef hij drie essays over de schilderkunst: in 1945 Cézanne s Doubt, in 1952 Indirect Language and the Voices of Silence, en in 1960 Eye and Mind.[1] Ik zal mij de komende paragrafen richten op zijn vroegst verschenen essay: Cézanne s Doubt. Dit essay is inmiddels verworden tot een essentieel onderdeel van de kunstfilosofie van Merleau-Ponty. In dit essay wordt de fascinatie duidelijk die de filosoof had voor het werk van Paul Cézanne ( ). In Phenomenology of Perception zijn ook regelmatig verwijzingen te vinden naar Cézanne en de moderne kunst. De hoofdvraag die ik essentieel acht in de analyse van Merleau-Ponty s essay over Cézanne is volgende: Waarom wendt fenomenoloog Maurice Merleau-Ponty zich in zijn filosofie tot de kunst van Paul Cézanne? Allereerst zal ik kort het fenomenologisch gedachtengoed van Merleau-Ponty toelichten. Vervolgens zal ik een uitgebreide analyse geven van Cézanne s Doubt in het licht van de fenomenologie. Daarna zal ik mijn conclusie trekken waarna ik nog een slotparagraaf wijdt aan de problematisering van deze conclusie. Hierin zal ik mij buigen over de paradox die Merleau-Ponty s wending tot het domein van de kunst met zich meebrengt. De gespannen relatie die er in zijn werk bestaat tussen kunst en taal en de daarmee verweven relatie tussen kunst en filosofie speelt in deze problematisering een essentiële rol. 1.2: Maurice Merleau-Ponty en de fenomenologie Waarover je niet kunt spreken, daarover moet je zwijgen. Ludwig Wittgenstein[2] De fenomenologie, een filosofische discipline die rond het begin van de twintigste eeuw ontstond, heeft niet zo zeer met een specifieke theorie van doen, als wel met de manier waarop men filosofie beoefent.[3] Fenomenologen pogen constant om een object op een pre-discursieve manier te benaderen. Een pre-discursieve benadering dient zo veel mogelijk vrij te zijn van theoretische aannames en (voor)oordelen. Fenomenologen gaan er vanuit dat de wereld reeds is vóór de reflectie die wij eraan toekennen.[4] De fenomenologie trekt de schijnbare rationale zekerheden, die vaak als kader voor de waarneming dienen, in twijfel om zo een meer naïef of oorspronkelijk contact met de wereld te herontdekken.[5] Maurice Merleau-Ponty, van oorsprong een existentiële fenomenoloog, tracht zorgvuldig te beschrijven hoe de dingen aan ons verschijnen in zulke pre-discursieve stadia.[6] zijn hoofdwerk werd gepubliceerd in 1945 met de titel: Phenomenology of Perception. In dit boek wordt de vraag gesteld wat waarneming precies is. Daarnaast worden theorieën bekritiseerd die een te strikte scheiding maken tussen het waarnemend subject en de waar te nemen werkelijkheid. Merleau-Ponty onderzoekt in zijn hoofdwerk dan ook de relatie tussen ons lichaam en de wereld waar wij deel vanuit maken.[7] Dit idee gaat terug op Pagina 1 van 6

2 het Zurück zu den Sachen selbst, van de filosoof Edmund Husserl ( ).[8] Het menselijk bewustzijn moest zich volgens Husserl onttrekken aan de veronderstellingen van de moderne Galileïsche en Cartesiaanse filosofische tradities, en dan met name aan de tegenstellingen subject-object en zelf-wereld. Een terugkeer naar de zuivere oorsprong van het menselijk bewustzijn, los van wetenschappelijke concepten, kon volgens hem dienen als uitgangspunt voor onbetwijfelbare kennis.[9] In de filosofie van Merleau-Ponty ligt de nadruk op het menselijk bestaan in de wereld: de existentie, het être-au-monde. Mensen zijn zowel als lichamelijk subject op de wereld gericht, als in die wereld aanwezig. Het menselijk bewustzijn is altijd verbonden met het lichaam in de wereld.[10] Merleau-Ponty spreekt dan ook over het lichaam-subject ( corps-sujet ).[11] Zodoende is er dus nooit een volledig vrij bewustzijn mogelijk. Zowel absolute waarheid als absolute onwaarheid bestaan niet, in de ogen van Merleau-Ponty. Tevens is er altijd een samenspel van zin en on-zin.[12] De filosoof is zich bewust van de meerduidigheid van het menselijk bestaan in de wereld en bovendien ook van de voorlopigheid van de filosofie evenals zijn eigen filosofische werk.[13] 1.3: Cézanne s Doubt in het licht van de fenomenologie Het door Merleau-Ponty in 1945 geschreven essay Cézanne s Doubt kan gezien worden als een verlengstuk van zijn hoofdwerk Phenomenology of Perception. In Cézanne s Doubt bespreekt de filosoof het werk van de moderne kunstenaar Paul als Cézanne de ultieme illustratie van zijn fenomenologisch gedachtengoed. Kunst krijgt hiermee een belangrijke plaats binnen de Fenomenologie van Merleau-Ponty. Cézanne wordt in dit essay beschreven als een schilder die in staat is om het proces van de waarneming te deconstrueren en zo bloot te leggen. De schilder is hiermee in staat om het proces van waarneming op te helderen.[14] Als we Merleau- Ponty mogen geloven, voltrekt zich een ontologisch proces van ons zijn in het werk van Cézanne. Maar hoe komt hij tot deze conclusie? Anders gezegd: welke eigenschappen in het werk van Cézanne maken hem tot een interessant object voor de Fenomenologie? Merleau-Ponty stelt dat alle waarneming lichamelijk is. Volgens hem is er een fundamentele eenheid tussen lichaam en geest. Deze eenheid uit zich het meest expliciet in de waarneming. [15] De waarneming is daarmee een zintuigelijk en ook een geestelijk proces. Voordat we überhaupt kunnen spreken van bewustzijn, is ons lichaam reeds gesitueerd in de wereld. Er is ook zoiets als een voorbewuste, oorspronkelijke ervaring, waarin we nog niet reflecteren op dat wat we zien, maar als het ware zonder oordeel aanschouwen. Deze diepere, verborgen eenheid wordt door Merleau-Ponty het wilde zijn ( l être sauvage ) genoemd. In dit pre-discursieve stadium van de waarneming is Merleau-Ponty als fenomenoloog met name geïnteresseerd.[16] De waarneming, het visuele, is voor hem dan ook de essentie van ons zijn. De schilderkunst, en dan met name het werk van Cézanne, belichaamt voor Merleau-Ponty bij uitstek deze ontleding van de waarneming, omdat zij voorafgaat aan dat wat we met taal of theorie uitdrukken; dat wat als het ware voorafgaat aan onze oordeelsvorming. Op deze manier kan de schilderkunst een zuivere waarneming laten zien die louter gebaseerd is op het visuele. Zij is hiermee niet vertroebeld door talige of theoretische oordelen. Een kunstwerk dient geen (geconceptualiseerde) representatie van de werkelijkheid te zijn, maar een pre-theoretische representatie daarvan. Volgens Merleau-Ponty is een kunst geen imitatie, maar een proces van expressie.[17] De schilder is bij machte om via deconstructie de essentie van de werkelijkheid te ontwaren, en deze essentie te herscheppen. De creatieve expressie is een paradox: de creatie lijkt vooraf te gaan aan de waarneming doordat zij haar essentie vangt, maar tegelijkertijd is datgene dat wordt weergegeven ook een voorwaarde voor deze herschepping.[18] Merleau-Ponty dicht een autonome functie toe aan het kunstwerk: zij is als enige bij machten om een pre-theoretische werkelijkheid te openbaren. Een kunstwerk dient hiermee ook geen doordachte constructie te zijn, maar een automatisch vervaardigd ding.[19] Pagina 2 van 6

3 Kleur krijgt pas betekenis zodra zij opgenomen wordt in het geheel van een schilderij. Hierbij kent Merleau-Ponty de schilderkunst zelfs een plek toe boven de taal. Beiden zijn volgens hem een autonoom gegeven. Ook in taal is het zo dat woorden pas betekenis krijgen als ze in context van andere woorden worden geplaatst. Het verschil met kleur in de schilderkunst is echter dat woorden an sich reeds een betekenis hebben. Dit in tegenstelling tot kleur, aldus Merleau-Ponty. Het kunstwerk geeft betekenis aan de van oorsprong betekenisloze kleur, en kan daarmee meer autonoom genoemd worden dan de taal, aan wie zij in het tonen van haar pre-discursieve werkelijkheid dan ook voorafgaat.[20] Het werk van Cézanne legt volgens Merleau-Ponty precies die fase van de waarneming vast waarin zij nog vrij van theoretische aannames en oordelen is: het pre-discursieve stadium. De deformaties die we terug zien in het werk van Cézanne, en die door critici beschreven worden als vervormingen, zijn voor Merleau-Ponty de ultieme illustratie van de ontleding en herscheppen van het waarnemingsproces.[21] In zijn eigen woorden: Similarly, it is Cezanne s genius that when the over-all composition of the picture is seen globally, perspectival distortions are no longer visible in their own right but rather contribute, as they do in natural vision, to the impression of an emerging order, of an object in the act of appearing, organizing itself before our eyes. [22] Cézanne schilderde naar de natuur, maar zonder traditionele hulpmiddelen als het lineair perspectief en de contourlijn. Tijdgenoot, kunstcriticus en schilder Emile Bernard ( ) zag dit als de ultieme en onmogelijke paradox. Bernard noemde dit de zelfmoord van Cézanne : Aiming for reality while denying himself the means to attain it. [23] Merleau-Ponty zag de verwerping van traditionele wetenschappelijke hulpmiddelen in de werkwijze van Cézanne juist als de belichaming van zijn fenomenologische theorie. Cézanne zei zelf het volgende over de traditionele kunstenaars: They created pictures; we are attempting a piece of nature. [24] Cézanne schilderde de wereld niet op een conceptuele, voorgestructureerde manier, maar precies zoals deze aan hem verscheen.[25] Op deze manier legde Cézanne op een irrationele manier zijn eigen proces van waarneming vast. Het belang van kleur in het werk van Cézanne is een ander belangrijk aspect van de fenomenologische werkwijze die Merleau-Ponty aan de schilder toeschrijft.[26] Merleau-Ponty zelf zei hier onder andere het volgende over: Cézanne zei ook: Tekening en kleur zijn niet langer afzonderlijk; naarmate men meer schildert, tekent men ook meer; hoe meer de kleur zich harmoniseert, hoe duidelijker de tekening wordt wanneer de kleur haar hoogste rijkdom verwerft, heeft ook de vorm zijn grootste volheid. [27] Kleur kan worden gezien als de ultieme illustratie van Cézanne s fusie tussen het zelf en de wereld.[28] Pigment is namelijk een natuurlijk product, maar tegelijkertijd ook een visuele sensatie. Object en sensatie kwamen samen in het kleurgebruik van Cézanne. Mathematische elementen zoals lijn en perspectief kregen altijd een meer prominente plek toegedicht in moderne westerse wetenschap, filosofie en kunst (denk aan Plato, Leonardo da Vinci, Descartes). Deze elementen stonden voor herhaalbaarheid en betrouwbaarheid. Door John Locke werden dit zelfs de primaire kwaliteiten genoemd. Zintuiglijke elementen zoals kleur, tast en geur kregen een lagere status vanwege de subjectiviteit die ze zouden vertegenwoordigen. Mede daardoor werden deze elementen niet als goed fundament voor kennis beschouwd. Zintuiglijke elementen zijn echter meer direct verbonden aan onze ervaring. Door deze traditionele indeling in primaire en secundaire elementen kon echter het westerse rationalisme ontstaan waar Husserl en Merleau-Ponty niet in geïnteresseerd waren.[29] Merleau-Ponty zag in het kleurgebruik van Cezanne een directe relatie met de waarneming. Zo komen we weer terug op de eenheid die Merleau-Ponty in zijn Phenomenology of Perception benadrukte tussen subject en waar te nemen werkelijkheid. In Cézanne s Doubt definieert Merleau-Ponty de relatie die bestaat tussen de kunstenaar en zijn werk en de visuele wereld zoals deze aan ons verschijnt. De schilder heeft een geprivilegieerde toegang tot de essentie van de waarneming die altijd aan ons Pagina 3 van 6

4 voorbij gaat. De taak van de schilder is om deze essentie zichtbaar te maken. de schilderkunst breidt onze perceptie uit, door haar te ontleden en opnieuw zichtbaar te maken.[30] Zoals Merleau-Ponty zelf schreef: The painter recaptures and converts into visible objects what would, without him, remain walled up in the seperate life of each consciousness: the vibration of appearances which is the cradle of things. [31] De twijfel van Cézanne waar Merleau-Ponty de titel van dit essay aan ontleende, is de twijfel van de kunstenaar of het doel dat hij voor ogen had, namelijk het weergeven van de werkelijkheid zoals hij die waarnam, wel ooit bereikt kon worden. Ook vroeg hij zich op het eind van zijn leven af of zijn schilderstijl niet louter een gevolg was van een oogkwaal in plaats van een geniaal inzicht.[32] 1.4: Conclusie Dit essay begon met de volgende hoofdvraag: Waarom wendt fenomenoloog Maurice Merleau-Ponty zich in zijn filosofie tot de kunst van Paul Cézanne? We hebben gezien dat Merleau-Ponty s fascinatie voor Cézanne sterk gebaseerd is op de specifieke werkwijze van deze schilder. Merleau-Ponty ziet in het werk van Cézanne de ultieme illustratie van zijn eigen fenomenologische filosofie, zoals we die terugvinden in zijn hoofdwerk Phenomenology of Perception. Cézanne gaat als een fenomenoloog te werk, zo kunnen we concluderen uit het essay Cézanne s Doubt. Voor deze stelling kunnen we verschillende argumenten onderscheiden. Ten eerste weet Cézanne precies die fase in onze waarneming vast te leggen die interessant is voor de fenomenoloog. Deze is namelijk geïnteresseerd in dat stadium van de waarneming dat aan alle conceptualisering vooraf gaat. Dit stadium is immers nog niet vertroebeld door onze ratio en bevat daarom de essentie van ons zijn. Cézanne weet dit stadium direct vast te leggen doordat hij geen gebruik maakt van traditionele, conceptuele hulpmiddelen. Cézanne legt via zijn deformaties precies vast hoe de wereld oorspronkelijk aan hem verschijnt. Het autonome kleurgebruik van Cézanne speelt in dit proces ook een belangrijke rol. Niet imitatie is van toepassing op het werk van Cézanne, maar representatie. Kleur krijgt pas betekenis als het door de kunstenaar een plek krijgt op het canvas. Volgens Merleau-Ponty weet Cézanne met zijn nadruk op kleurgebruik een directe relatie met de waarneming vast te leggen. Mede doordat kleur altijd geassocieerd wordt met de zintuigen en niet met de ratio, was het werk van Cézanne een interessant object voor Merleau-Ponty. De kunst van Cézanne is wat Merleau-Ponty bijzonder doordat zij toegang heeft tot een stadium van onze waarneming waartoe wij geen toegang hebben via andere wegen. Bovendien is kunst niet alleen in staat om het wilde zijn te tonen, maar ook om haar te herscheppen. Dit plaatst de kunst in zekere zin boven wetenschappelijke, talige of rationele conceptualiseringen. 1.5: Probleemstelling Zodra we bewust kijken, zodra we spreken, denken en schrijven, zijn we reeds objectiverend bezig en is er al een tegenstelling tussen subject en object. Ook de wijsbegeerte ontsnapt niet aan dit dilemma, aan deze dualisatie. Enerzijds kunnen wij de oorspronkelijke eenheid slechts dankzij de objectivering vatten, anderzijds vervreemdt en verwijdert dit objectiveren ons ervan. Wij moeten dus steeds voor ogen houden dat elk spreken en schrijven een vertaling is van deze oorspronkelijke eenheid. Wij moeten een metafysisch besef behouden van deze oorspronkelijke ervaring, die in feite onzegbaar en onvertaalbaar is! [33] Merleau-Ponty s wending tot het domein van de kunst brengt een onontkoombare paradox met zich mee. Ter Pagina 4 van 6

5 illustratie van zijn filosofisch fenomenologisch gedachtengoed haalt hij het domein van de kunst aan. De kunst is volgens Merleau-Ponty bij uitstek in staat tot het openbaren van de oorspronkelijke, voorbewuste ervaring van de wereld. Mede omdat zij pre-discursief is ziet hij haar als de kroning van zijn fenomenologische schepping. De paradox die hier volgens mij onafwendbaar is, is het feit dat Merleau-Ponty zo stellig is als hij zegt dat alleen de schilderkunst in staat is om de essentie van het zijn weer te geven, terwijl hij deze stelling beargumenteert in een schriftelijk betoog. Taal wordt hiermee impliciet een voorwaarde voor het opzetten van zijn eigen fenomenologische theorie die op haar beurt weer de positie van het pre-discursieve verdedigt. De fenomenologische filosofie wordt als het ware een voorwaarde voor haar eigen visuele ideaal. Zo ondergraaft zij indirect haar eigen talige positie. Daarnaast is de schilderkunst volgens Merleau-Ponty bij machte om datgene uit te drukken wat in een discursief stadium onmogelijk is. Is het dan niet bij voorbaat onmogelijk om de fenomenologische kracht die de kunst bezit in taal te definiëren? Er is duidelijk een gespannen relatie tussen kunst en taal in de filosofie van Merleau-Ponty. Maar misschien is de schilderkunst wel noodzakelijk om de fenomenologische filosofie verder te helpen en haar bewust te laten worden van haar tekortkomingen. Volgens Merleau-Ponty is de filosofie nooit af. Zij is geen wetenschap maar staat voor een oneindige taak. Kunst deelde deze oneindige taak met de filosofie. Dit maakte kunst tot een exemplarisch paradigma voor de filosofie.[34] De grote overeenkomst is dat beiden constant zoeken naar een weergave van de werkelijkheid en dat deze zoektocht oneindig is. Zo vervaagt ook het onderscheid tussen de kunstenaar en de filosoof. Zoals Merleau-Ponty treffend verwoordde: The philosopher and the painter share the same problem, ( ) namely expressing what exists. [35] [1] Johnson A., Galen. Preface. In: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Philosophy and Painting. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993: p. xiii. [2] Filosofie Magazine. Ludwig Wittgenstein. FILOSOFIE.NL mei 2014 < [3] Roholt, Tiger C. Phenomenology. In: Key Terms in Philosophy of Art. Londen/New York: Bloomsburry Academic, 2013: p [4] Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. Vertaling en Ten geleide. Douwe Tiemersma en Rens Vlasblom. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2009: p. 33. [5] Ibidem. [6] Roholt 2013: 55. [7] Tiemersma 2009: [8] Tiemersma 2009: 13. [9] Johnson 1993: 8. [10] Tiemersma 2009: Pagina 5 van 6

6 [11] Van den Braembussche, Antoon. 9.3: Merleau-Ponty over waarneming in de kunst, 9.4: Het atelier van de kunstenaar: de twijfel van Paul Cézanne. In: Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Uitgeverij Coutinho. 2007: p [12] Tiemersma 2009: 15. [13] Tiemersma 2009: [14] Roholt 2013: 55. [15] Van den Braembussche 2007: [16] Van den Braembussche 2007: [17] Perri, Trevor. Image and Ontology in Merleau-Ponty. In: Continental Philosophy Review, 2013, vol. 46(1): p Springer Science & Business Media B.V. [18] Perri 2013: [19] Van den Braembussche 2007: [20] Van den Braembussche 2007: [21] Roholt 2013: 55. [22] Merleau-Ponty, Maurice. Le Doute de Cézanne, In: Sens et non-sens, Parijs, 1945: p. 14. Van: < au-ponty.cezanne%27s%20doubt.pdf>, bezocht op 18 mei [23] Merleau-Ponty 1945: 12. [24] Ibidem. [25] Roholt 2013: 55. [26] Johnson 1993: 12. [27] Tiemersma 2009: 374. [28] Johnson 1993: 12. [29] Ibidem. [30] Van den Braembussche 2007: [31] Merleau-Ponty 1945: 18. [32] Van den Braembussche 2007: 257. [33] Van den Braembussche 2007: 248. [34] Imbert. Claude. Maurice Merleau-Ponty. In: Paragraph, 2011, vol. 34(2): p Edinburgh University Press Journals. [35] Johnson 1993: 9. Pagina 6 van 6