TRIOFENIX. Café Zimmermann SHIRLY LAUB (VIOOL) KRIS HELLEMANS (ALTVIOOL) KAREL STEYLAERTS (CELLO) ALEKSANDER MADZAR (PIANO) CCHA.

Transcriptie

1 ZO CONCERTZAAL TRIOFENIX SHIRLY LAUB (VIOOL) KRIS HELLEMANS (ALTVIOOL) KAREL STEYLAERTS (CELLO) ALEKSANDER MADZAR (PIANO) Café Zimmermann CLUB CLASSIQUE CCHA.BE

2

3 ZO CONCERTZAAL TRIOFENIX SHIRLY LAUB (VIOOL) KRIS HELLEMANS (ALTVIOOL) KAREL STEYLAERTS (CELLO) ALEKSANDER MADZAR (PIANO) Café Zimmermann CLUB CLASSIQUE

4 PROGRAMMA Johann Sebastian Bach ( ) Driestemmige inventies voor strijktrio BWV (arr. Wolfgang Link) Wolfgang Amadeus Mozart ( ) Pianokwartet KV 493 in Es pauze Allegro Larghetto Allegretto Robert Schumann ( ) Pianokwartet op. 47 in Es Sostenuto assai-allegro ma non troppo Scherzo: Molto vivace Andante cantabile Finale: Vivace

5 CAFÉ ZIMMERMANN De nieuwe formule Café Zimmermann binnen Club Classique wil fijne concerten op zondagochtend aanbieden met een drankje erbij zoals een aperitiefconcert, maar bovendien is er de mogelijkheid van een uitgebreid ontbijt. Tijdens een langere pauze kan het publiek kennis maken met de musici, napraten met elkaar in een ongedwongen sfeer. Café Zimmermann was een koffiehuis in Leipzig, opgericht door Gottfried Zimmermann. Vele werken van Bach, onder meer de Koffiecantate, werden er uitgevoerd. Vrouwen werd de toegang tot koffiehuizen verboden (!), maar ze mochten wel naar publieke concerten in het barokke huis van de rijke man in de meest elegante straat van Leipzig. Vanaf 1720 de bloeiperiode van het koffiecafé huisde het beroemde Collegium Musicum van Georg Philipp Telemann er. Johann Sebastian Bach volgde hem op als dirigent. Met de dood van Gottfried Zimmermann in 1741 eindigde ook de concertreeks. J.S. Bach, driestemmige inventies voor strijktrio BWV (arr. Wolfgang Link) In de "Twee- en driestemmige inventies" leren we Bach van zijn pedagogische kant kennen. Aan de hand van deze korte stukjes diende de leerling in de eerste plaats een smaakvolle voordracht te ontwikkelen. Deze werken onthulden echter ook de meer compositorische kneepjes van het vak. Aan de hand van deze voorbeelden kreeg de leerling inzicht in het ontwikkelen en beheersen van vindingrijkheid. Van sommige van deze korte etudes bestaat het vermoeden dat ze geschreven zijn door Bachs leerlingen, onder toezicht van de meester. Bachs leermethode begon bij een juiste stand van hand en vingers. Gewicht, drukkracht, snelheid en ontspanning moesten als vanzelfsprekend door en door beheerst worden voordat de volgende stap gezet kon worden, het spelen van de eerste stukken muziek. Bij alles wat hij onderwees gold dat een goed voorbeeld goed doet volgen. Bach speelde veel voor en liet zijn leerlingen zien, horen en voelen hoe het moet. Met begrip en inzicht moest

6 de leerling stap voor stap zich alle noodzakelijke techniek en kennis eigen maken. Zo zijn ook de 15 tweestemmige Inventies en 15 driestemmige Sinfonia s opgezet, evenals het gehele Clavier- Büchelein waarvan zij een onderdeel vormen, dat hij in de laatste jaren in Cöthen voor zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann (en deels ook samen met hem) heeft vastgelegd. Het uitgangspunt voor de Inventies en Sinfonia s (tegenwoordig spreken we in de regel van twee- en driestemmige inventies) is om, zoals Bach in een korte wervende tekst vermeldt, enerzijds liefhebbers van het klavier en vooral zij die leergierig zijn in het tweestemmige en na voldoende vooruitgang ook driestemmige klavierspel te onderrichten (en hen daarbij te leren een mooie zingende toon of cantabile te ontwikkelen), anderzijds deze zelfde leerlingen een degelijke smaak inzake het componeren te verschaffen. Bij het componeren gaat het bovenal om de juiste inventio of vindingrijkheid: een samengaan van kennis, combinatorisch vermogen (de compositio), voorstellingsvermogen en fantasie. Met enkel inspiratie komt men er niet. Componeren was zeker tot in het begin van de 19 de eeuw in de eerste plaats een wetenschap en vergde zoals elke wetenschap veel studie, liefst op basis van goede voorbeelden. Zoals Bach zelf het vak leerde door de muziek van zijn grote Italiaanse en Duitse voorgangers en oudere tijdgenoten te kopiëren, zo zijn de Inventies en Sinfonia s, de vele korte oefenstukken in de klavierboeken voor Wilhelm Friedemann en Anna Magdalena Bach, de Clavier-Übungen, Das wohltemperierte Klavier en Die Kunst der Fuge voor zijn vele leerlingen bedoeld, als bron om zich aan te laven, een bron zo rijk als we in de muziekgeschiedenis geen tweede kennen. Door al deze composities stuk voor stuk door te spelen, te analyseren, over te schrijven, te imiteren en tenslotte als basis voor eigen werk te gebruiken, wordt het gehele vakgebied van de compositio en de inventio voor eenieder ontsloten. Van eenvoudig naar complex, zonder en met modulaties, in abstracte canons en fuga s, maar ook in elegante dansen en weelderige aria s. En telkens weer worden we verbluft door Bachs melodische en harmonische inventiviteit, de zeggingskracht van elke individuele stem. Zelfs de meest simpele wending getuigt van zijn bijzondere muzikale generositeit. De basis

7 voor de Inventies, Sinfonia s en Preludes wordt gevormd door het leren vertrouwen op de natuurwetten van het contrapunt. Wie zich aan de regels van het spel houdt ten aanzien van zinsbouw, ritmische variatie en harmonische modulaties, kan bijna geen fouten maken. De twee en drie stemmen imiteren elkaar, soms alleen aan de kop, soms over vele maten, soms - als in een canon - strikt en volledig. In korte tussenspelen kunnen de teugels even vieren en is ruimte voor sequensen (eenzelfde motief wordt op verschillende toontrappen herhaald) en modulaties (van de ene toonsoort naar de andere). Hoofdthema en tegenstem moeten ieder een eigen karakter bezitten en tevens volmaakt op elkaar aansluiten, en dat zowel gelijktijdig (dus wanneer ze tweestemmig tezamen klinken) als na elkaar, wanneer de tegenstem als verlengde van de hoofdstem dient. Slechts in een enkele driestemmige Sinfonia speelt Bach met een vrije derde stem tegen een strikt tweestemmig bovenwerk. Hoewel de Inventionen, Sinfonia s en Preludes tot de strikte composities gerekend moeten worden, waarbij het dus bovenal gaat om het contrapuntische, vooral imitatorische spel tussen de stemmen, geeft Bach zelf menigmaal aan waar in de stemmen versieringen kunnen worden opgenomen. Daarbij kent ook het spel der versieringen zijn regels. Bach heeft ze keurig aangereikt. Dat neemt echter niet weg dat hij het aan de goede smaak van de uitvoerenden overlaat naar eigen believen zijn noten verder te versieren en te omspelen. Misschien had hij het, in navolging daarvan, een bijzonder goed idee gevonden om deze inventies te bewerken voor strijktrio! Het pianokwartet: een evenwichtsoefening Van alle muziekinstrumenten incarneert de piano, van het buffetmodel in het burgerlijk interieur tot de 'Grand' in de concertzaal, het best de negentiende-eeuwse romantiek. Het instrument werd dan ook niet enkel solo, maar evenzeer in verschillende combinaties met andere muziekinstrumenten gebruikt. Het pianokwartet, de combinatie van piano met de drie strijkinstrumenten viool, altviool en piano, komt daarbij opmerkelijk minder voor. De componist van een pianokwartet balanceert voortdurend op de rand van een kamermuzikale en een orkestrale zetting en musiceervorm, en het was slechts de

8 allergrootste componisten gegeven deze evenwichtsoefening tot een goed einde te brengen. Voordien, in de achttiende eeuw, stond het pianokwartet (zoals overigens ook het pianokwintet) nog in het teken van 'solo plus begeleiding'. Dat kon, zoals in de laat-barokke en vroegklassieke periode, een begeleiding van de strijkers door het klavier zijn: in de basso continuo techniek levert het klavierinstrument het harmonisch fundament waarop het muzikale betoog van de strijkers zich kan ontplooien. Maar allengs werd de verhouding omgekeerd, zodat in de klassieke periode (tweede helft van de achttiende eeuw) de strijkers de piano gingen begeleiden in plaats van andersom. Dit was het geval in twee genres: de 'begeleide (piano)sonate' en het pianoconcerto. Zo heeft Mozart bijvoorbeeld verschillende pianoconcerto's voorzien van een begeleiding door strijkkwartet. In het begin van de negentiende eeuw kreeg de briljante pianostijl een romantische toets, maar pas vanaf het midden van deze eeuw evolueerde het pianokwartet naar een 'integrale' vorm van musiceren tussen vier gelijkwaardige partners. Belangrijkste voorbeelden hiervan zijn de meesterwerken van Schumann, Brahms, Dvorák en de jonge Fauré. Wolfgang Amadeus Mozart, Pianokwartet nr 2 in Es, KV493 Volgens Georg Nissen, de tweede man van Mozarts echtgenote Constanze, bestelde de Weense uitgever Hoffmeister in 1785 drie pianokwartetten bij Mozart. Het eerste werk uit de reeks, het Pianokwartet in sol-klein KV478, werd door Hoffmeister effectief uitgegeven in december van dat jaar, maar de verkoop en de recensies vielen wat tegen, zodat de uitgever zich uit de overeenkomst terugtrok en weigerde Mozarts tweede pianokwartet, dat in Esgroot KV493, ook te publiceren. Uiteindelijk verklaarde een andere Weense uitgever, Artaria, zich bereid om het tweede werk in de reeks uit te geven, wat pas in juli 1787 daadwerkelijk gebeurde. Mozart heeft dan ook nooit een derde pianokwartet geschreven, omdat hij zich niet meer door het contract met Hoffmeister gebonden wist en omdat hij ook wel merkte dat het publiek zijn complexe kamermuziek niet bepaald wist te smaken. Het verhaal van Nissen, die toch over informatie uit eerste hand kon beschikken, klinkt geloofwaardig, maar enkele details lijken om meer opheldering te vragen. Zo voltooide

9 Mozart het tweede pianokwartet reeds vroeg in juni 1786, nog voor het contract met Hoffmeister in onderlinge overeenstemming werd opgezegd, en heeft Hoffmeister in die zomer nog de vioolpartij van dat werk laten graveren. In de loop van de voorbije eeuwen werden er diverse redenen gezocht en gevonden voor de tegenvallende verkoopcijfers van het eerste kwartet uit de reeks. Zo zou voor alles het pianokwartet een te nieuw en onbekend genre geweest zijn, waarvan Mozart de absolute pionier was. Enige nuancering is hier zeker op zijn plaats: pianokwartetten werden al in de jaren 1760 en 1770 gecomponeerd door bijvoorbeeld Schobert, Steffan of Johann Wolfgang Amadeus Mozart. Het pianokwartet was zelfs een relatief populair genre in de salons van de welstellende amateur-muzikanten, dankzij de relatief geringe eisen die het aan de uitvoerders stelde. Het paste zelfs perfect in het heersende sociale netwerk binnen de hogere klassen: de meisjes uit de burgerlijke en adellijke milieus genoten over het algemeen een degelijke muzikale opleiding, waarbij het klavierspel (zowel klavecimbel als de nieuwe pianoforte) centraal stond. De jongens mochten niet al te veel tijd aan muziek besteden en moesten het meestal stellen met een basisopleiding op een strijkinstrument, in de regel viool of cello. De begeleide sonate, in feite klaviersonaten met een erg ondergeschikte rol voor een of meerdere strijkinstrumenten, vormde dan ook een vast bestanddeel op de immens populaire salonconcerten. Meestal werd de klavierspeelster begeleid door een enkele viool, of door een viool en een cello, maar soms kwamen er ook twee violen en cello of enkele houtblazers aan te pas. Dergelijke composities kunnen als de voorlopers van klassieke genres zoals de vioolsonate, het pianotrio en het pianokwartet beschouwd worden, met die reserve dat er in het klassieke pianokwartet wel een beroep wordt gedaan op een altviool. Dat Mozart deze fundamentele innovatie als eerste doorvoerde, was zeker geen toeval - Mozart speelde zelf bij kamermuziekuitvoeringen steeds altviool en zorgde ervoor dat het instrument steeds een essentiële rol toebedeeld kreeg. Dat het tijdens salonconcerten vaak de gewoonte was om op zicht te musiceren, vormde wél een essentiële reden voor het tijdelijke falen van Mozarts eerste pianokwartet: de sterke expressiviteit en de hoge complexiteit van de muziek gingen het petje van de doorsneeamateur ver te boven, met als extra obstakel de hoge technische

10 moeilijkheidsgraad van de muziek. Uiteraard zorgen deze redenen er tegenwoordig juist voor dat Mozarts eerste pianokwartet in bijzonder hoog aanzien staat, en het is toch wel verwonderlijk dat Hoffmeister, zelf een vrij bekend componist, niet zou ingezien hebben dat Mozart hem een uitzonderlijk werk had geschonken. Dat de uitgever ondanks alles toch besliste de aangegane overeenkomst op te zeggen, blijft dan ook een van die talrijke kleine raadsels uit de muziekgeschiedenis - een veel beter aannemelijke verklaring zou wel eens kunnen zijn dat Hoffmeister dringend geld nodig had, geld dat hij jammer genoeg niet met de publicatie van Mozarts kamermuziek kon verdienen, toch niet op korte termijn. Dat Hoffmeister het contract toch verbrak, en zo het risico liep dat zijn reputatie een flinke deuk zou krijgen, zegt veel meer over zijn erbarmelijke financiële situatie dan over zijn waardering voor Mozarts muziek. Robert Schumann Pianokwartet in Es, opus 47 Reeds op achttienjarige leeftijd hield Robert Schumann zich met het pianokwartet bezig: als student rechten aan de universiteit van Leipzig vormde hij samen met drie vrienden een pianokwartet. De uiterst gezellige, gemoedelijke en met liters bier overgoten samenkomsten van het gezelschap gaven aanleiding tot uitvoeringen van werken zoals Schuberts pianotrio's of Dusseks tegenwoordig vergeten pianokwartet. Ook Schumann zelf waagde zich op dat ogenblik aan een kwartet in do-klein, dat bewaard bleef maar zelden of nooit te horen is. Tijdens het werk aan dat jeugdige kwartet werd Schumann trouwens getroffen door het nieuws over Schuberts overlijden. In zijn dagboek schreef hij op 30 november 1828: Mijn kwartet - Schubert is dood - ontreddering. Dit jeugdige kwartet, doorspekt met echo's van Schuberts muziek, bleef lange tijd een eenmalig experiment binnen Schumanns œuvre. Pas in 1842 richtte hij zijn aandacht terug op kamermuziek voor piano en strijkers en in de laatste drie maanden van dat jaar componeerde hij drie absolute meesterwerken: het pianokwintet opus 44, het pianokwartet opus 47 en de eerste versie van het pianotrio in a, dat pas acht jaar later als de Fantasiestücke opus 88 zijn definitieve vorm zou bereiken. Het pianokwartet heeft nooit de populariteit van het er vlak voor ontstane

11 kwintet kunnen evenaren. Zelfs tijdens Schumanns leven werd het veel minder vaak uitgevoerd dan het kwintet, wat veel te maken had met Clara Schumanns ongebreidelde enthousiasme voor het kwintet en mindere belangstelling voor het kwartet. Pas zeven jaar na het ontstaan ervan, in 1849, speelde ze het pianokwartet in het publiek. Toch is het kwartet wellicht het meer subtiele, verfijnde van de twee werken. Het eerste deel opent met een plechtige, koraalachtige langzame inleiding die in feite een sterk vertraagde versie blijkt te zijn van het hoofdthema van het volgende hechte, krachtige Allegro. Dit deel is op bijna klassieke wijze vorm gegeven met knipoogjes naar Mendelssohn en de late Beethoven in de alom tegenwoordige levendige ritmes. Maar de mysterieuze langzame inleiding komt in de loop van dit deel nog twee keer terug - aan het einde van de expositie en voor de start van de coda - zodat de klassieke vorm toch sterk verbreed wordt en er nieuwe expressieve mogelijkheden ontstaan. Het scherzo in sol-klein staat op de tweede plaats in het vierdelige werk. Het lijkt opgebouwd uit vluchtige, zoemende toonladderfiguurtjes, vaak sotto voce gespeeld, die aanleiding geven tot een staccato-frase, door Schumann steevast gebruikt om de diverse secties van dit deel met elkaar te verbinden. Net zoals in het pianokwintet, zijn er ook hier twee trio's: het eerste met het karakter van een archaïsche dans, terwijl het tweede gekenmerkt wordt door gesyncopeerde akkoorden in verschillende registers. In de coda van het deel komt het eerste trio nog even om de hoek kijken. Het drieledige langzame deel bezit een intiem en nostalgisch karakter; de dromerige, dalende frasen van het hoofdthema bezorgen dit deel iets van een uitgebreide instrumentale romance. Dit deel staat in feite in de dominant sibemol-groot, maar Schumann zorgt voor een betoverende modulatie bij de overgang naar het middendeel in sol-groot met z'n hymnisch karakter. Hierna keert het openingsthema terug, zij het in sterk omspeelde vorm. Aan het einde van het deel vraagt Schumann - uiterst ongebruikelijk - aan de cellist de laagste snaar om te stemmen van do naar si-bemol om zo een lange pedaalnoot te kunnen spelen terwijl de andere spelers zich bezig houden met een klein motiefje van drie noten, dat het hoofdthema van de finale anticipeert. Deze finale is een briljant deel in fugatische stijl, met een onweerstaanbare ritmische drive. Het kopmotief - drie erg gedecideerd klinkende akkoorden - klinkt opnieuw en opnieuw, vol optimisme, tot aan de briljante coda.

12 TRIOFENIX Het in 2006 opgerichte TrioFenix bestaat uit drie solisten van goede afkomst - Oxalys, De Munt en Brussels Philharmonic - die dezelfde muzikale normen hoog dragen. Hun opname van het volledige strijktriorepertoire, met het fameuze Divertimento KV 563 en de zes Adagio s & Fuga s KV 404a van Mozart kreeg lovende kritieken. Dit visitekaartje deed deuren openen. Ook hun nieuwste cd met van Beethovens Opus 3 en de Serenade opus 8 - verschenen in april werd warm onthaald door het publiek én de gespecialiseerde pers. "TrioFenix brengt een stijlbewuste opname en klinkt uitgebalanceerd en evenwichtig. De uitstekende musici gaan de muziek vol energie te lijf. De tempi zijn vaak stevig en de klank is intens" DE STANDAARD,

13

14 OM NAAR UIT TE KIJKEN do 14 dec u - Sint-Quintinuskathedraal AMANDINE BEYER & GLI INCOGNITI Vivaldi - Teatro alla moda Teatro alla moda is de titel die alle typisch Venetiaanse elementen en theatrale aantrekkelijkheden bundelt: vol van contrasten, speels, levendig, met een ontzettend goed overdachte muzikale retoriek. De adembenemende Amandine Beyer en haar ensemble Gli Incogniti doen wat de muziek van Vivaldi van hen vraagt, met het uptempo, de opgedreven virtuositeit en de dramatiek erbovenop. viool: Amandine Beyer, Alba Roca & Yoko Kawakubo altviool: Marta Páramo cello: Marco Ceccato violone: Baldomero Barciela teorbe: Francesco Romano klavecimbel & orgel: Anna Fontana HET VOLLEDIGE PROGRAMMA OP CCHA.BE