VI Fenomenologische benaderingen

Transcriptie

1 VI Fenomenologische benaderingen 1 Een fenomenologische benadering van kennis 1.1 Inleiding Psychologisme In de 19de eeuw komen het speculatieve, idealistische filosoferen maar evenzeer de nieuw opgekomen geesteswetenschappen (psychologie, geschiedenis, sociologie) m.n. door de snelle ontwikkeling van de natuurwetenschappen en de successen van hun materialisme sterk onder druk te staan. Als reactie hierop probeert men deze geesteswetenschappen te modelleren naar de natuurwetenschappen. 1 Deze ontwikkeling vindt in de epistemologie haar hoogtepunt in het succes van de positivistische poging ( van de zgn. 'Wiener Kreis') om speculatieve opvattingen te vervangen door 'strikt wetenschappelijke', gefundeerd op ruwe zintuiglijke gegevens. Volgens het positivisme zijn alleen de ruwe zintuiglijke gegevens ('sense data') zeker genoeg om als fundament voor onze kennis te dienen en moeten daarom complexe theoretische zinnen willen ze betekenisvol zijn via een logische calculus tot dergelijke gegevens teruggebracht worden. Dit alles houdt evenwel volgens de fenomenoloog Edmund Husserl ( ) een 'psychologisme' in. Men probeert de filosofie (logica, ethiek en esthetica) tot een tak van de (natuurwetenschappelijk opgezette) psychologie te maken. Logische wetten zouden gebaseerd zijn op psychologische; de logische wet van niettegenspraak bij voorbeeld zouden we afgeleid hebben van een van onze fundamenteelste ervaringen, namelijk dat je niet tegelijk iets wel en niet kunt geloven. Rob van Gerwen

2 Kennis in schoonheid Husserl verzet zich allereerst tegen dit psychologisme. Het feit dat wij het ergens psychologisch moeilijk mee hebben, betekent nog niet dat dit ook noodzakelijk geldt voor al onze toekomstige kennisaanspraken (en dat is het wat een logische wet inhoudt). Bovendien acht Husserl het relativisme dat volgt wanneer logische wetten aldus gerelateerd worden aan mensen, onaanvaardbaar omdat het zichzelf ondergraaft. Ook dit relativisme kan dan niet algemeengeldig zijn. Volgens Husserl moet het mentale niet op dezelfde natuurwetenschappelijke kwantitatieve manier benaderd worden als de natuur buiten ons, maar moeten we dit doen middels de zgn. fenomenologische methode. Deze methode kenmerkt zich door twee zaken: het hanteren van de directe intuïtie als bron en test van alle kennis, en het geloof in de filosofische mogelijkheid en noodzakelijkheid van inzicht in essentiële structuren. Het eerste doel van de fenomenologische methode is het verbreden en verdiepen van onze directe ervaring. Volgens Husserl moeten we hiertoe terug "zu den Sachen", waarbij met 'zaken' de fenomenen bedoeld worden, dus niet de werkelijke dingen noch onze ideeën of concepten daarover, maar: de dingen zoals ze aan ons verschijnen. Om de fenomenen te begrijpen is het nodig eerst het bewustzijn te begrijpen. Welnu, het bewustzijn is essentieel intentioneel. Mentale acten zijn 'gericht' op een of ander object, dat om die reden een 'intentioneel object' heet. Voor dit soort inzichten moet eerst aan vooringenomenheid een einde gemaakt worden: we moeten enerzijds proberen om alles wat we (menen te) weten, weg te denken. Anderzijds moeten we proberen om de dingen waar te nemen alsof we ze voor het eerst zien. Positivisten eisen van onze wetenschappelijke theorieën een zo groot mogelijke eenvoud, maar daar zijn de fenomenologen niet op uit. We moeten niet teveel van de verschijnselen afhalen tot er alleen nog kale 'skeletten' van overblijven. We moeten er wel wát vanaf halen, maar dan niet meer dan nodig is om de verschijnselen zelf het meest tot hun recht te laten komen. De positivisten hebben wel gelijk in hun verzet tegen al te veel speculatie, maar in het empiristische reductionisme dat ze hierbij propageren van onze kennis tot ruwe zintuiglijke gegevens gaan ze te ver en weten ze tegelijk niet goed wat ze doen. 2 M.a.w. het willen versimpelen van onze wetenschappelijke theorieën is prima, maar dit mag niet ten koste gaan van de rijkdom van ons ervaringsleven. Even foutief is het om te proberen onze ervaring te reduceren tot de gewaarwording door een specifiek zintuig. Fenomenologen analyseren en beschrijven verschillende complexe ervaringsgegevens, zoals de processen die de esthetische 132

3 Fenomenologische benaderingen ervaring uitmaken, die door positivisten als niet-bestaand worden beschouwd omdat ze voorbij gaan aan het zogenaamd strikt gegevene. Positivisten zouden dergelijke analyses en volgens fenomenologen ten onrechte als speculatief en zinledig bestempelen Filosofie als strenge wetenschap Uitgangspunt voor Husserl vormt de crisis die zich binnen de wetenschappen afspeelt: enerzijds staat men voor grote morele en maatschappelijke problemen, en anderzijds zetten de relativiteitstheorie en de quantummechanica veel conventionele oplossingen voor problemen op losse schroeven. Een grotere controle over de natuur leidt hier tevens tot grotere onbegrijpelijkheid. Husserl wanhoopt niet over deze crisis; hij meent dat een fenomenologische wetenschap de wetenschapper zou kunnen helpen bij het definiëren van zijn begrippen. De fenomenologie kan hiermee de wetenschappen helpen een zinvolle bijdrage aan het leven van de mensen te leveren. Zijn kritiek op de wetenschappen bestaat uit twee punten: hij acht de positivistische stelling dat wetenschap louter feiten dient te bestuderen verantwoordelijk voor de steeds groter wordende kloof tussen de wetenschappen en de alledaagse ervaring: wetenschap moet niet alleen technische problemen oplossen, maar moet tevens het leven zinvoller maken. Daarnaast bekritiseert hij het daarmee samenhangende naturalisme vanwege diens onvermogen om een bijdrage te leveren aan problemen van absolute waarheid en juistheid. Dit naturalisme behelst de opvatting dat bestudering van materiële en mentale feiten (door resp. de natuurwetenschappen en de psychologie) de oplossing zou moeten kunnen bieden voor morele vraagstukken. Hij verzet zich fel tegen de naturalistische drogreden die hier gehanteerd wordt: 'wat is, behoort ook zo te zijn'. Volgens Husserl moeten de inductieve natuurwetenschappen op beslissende punten aangevuld worden. Husserls ideaal is een rigoureuze wetenschap. Hij oriënteert zich hierbij eerder op de deductieve wiskunde dan op de inductieve natuurwetenschap. Latere twijfels aan de gestrengheid van de wiskunde brengen hem uiteindelijk tot een keuze voor de logica en de filosofie. Filosofie beschouwt hij als een wetenschap die rigoureus gemaakt kan worden, maar dan moet er heel wat veranderen. Voor zo'n streng wetenschappelijke filosofie is filosofisch radicalisme vereist: we moeten steeds dieper vorsen tot we aan de wortels van 133

4 Kennis in schoonheid het kennen geraken. Hiertoe behoeven we de fenomenologie. Die wortels meent Husserl in eerste instantie te vinden in de dingen, de fenomenen; op grond hiervan ontwikkelen we immers onze concepten. Later merkt hij op dat het bewustzijn waaraan deze fenomenen verschijnen toch nog fundamenteler is: de transcendentale subjectiviteit Realisme en de intentionaliteit van het bewustzijn Zoeken naar de algemene essenties van de fenomenen houdt een analyse van de algemene essenties van bewustzijnstoestanden in. Fenomenologie veronderstelt het bestaan van essenties. Maar door nominalisten (zoals sommige Britse empiristen) worden die betwijfeld. Husserl meent evenwel dat o.a. Hume's sceptische oplossing van het scepticisme in termen van onze gewoontes, tot absurde conclusies leidt: alsof we geen notie van universele begrippen zouden (kunnen) hebben. Volgens Husserl zijn wij in staat tot een mentale activiteit die hij 'Wesensschau' noemt en waarin via voorbeelden wel degelijk universele noties gevat worden. Op een dergelijke manier weten wij bij voorbeeld wat 'kleur' is. Zulke Wesensschau is meer dan een optelsom van particuliere instanties, wat zoals we gezien hebben Hume's bezwaar ertegen was. Husserl is daarom nog geen Platoons realist, die de essenties een werkelijk bestaan toeschrijft, los van enig bewustzijn dat ze in gedachten heeft. Volgens Husserl zijn de universele noties opgebouwd door het subjectief bewustzijn met behulp van de waarneming van concrete zaken. Ten aanzien van de universele noties neemt Husserl dus een tussenpositie in tussen het realisme van Plato en het nominalistische scepticisme van Hume. Husserls positie t.a.v. het bestaan van een werkelijkheid onafhankelijk van de mens, is een transcendentaal of fenomenologisch idealisme. Hij huldigt de opvatting dat alle intentionele objecten hun bestaan ontlenen aan constitutieve acten van transcendentaal bewustzijn (vergelijkbaar met Kants transcendentale apperceptie). De fenomenen zijn min of meer transparant aan het bewustzijn; je ziet in één oogopslag wat voor een object je voor je hebt. Maar voorbij deze transparante oppervlakte bevindt zich een intentionele structuur. Van een kubus doet zich alleen het vooraanzicht aan ons voor, maar we 'weten' niettemin dat hij ook nog een achter- en onderkant heeft. Husserl meent dat metafysisch realisme, d.w.z. de 134

5 Fenomenologische benaderingen claim dat er wel een werkelijkheid bestaat los van enig bewustzijn daarvan, hier geen houdbare positie is: het idee van het zijn van de dingen ontleent zijn betekenis aan het intentionele bewustzijn. We moeten dus idealist zijn. 3 Intentioneel is zowel een bewustzijns-act die ergens op gericht is, als het voorwerp daarvan. 4 Dit betekent overigens niet dat er geen niet-intentionele ervaringen zouden bestaan, d.w.z. ervaringen die je beleeft zonder dat ze op enig voorwerp betrokken zijn, bij voorbeeld een ongerichte angst, of een depressieve stemming. Tot zover komt Husserls beeld tegemoet aan onze alledaagse ervaringen. Maar hij voegt ook elementen toe aan deze intentionaliteit die op het eerste gezicht minder vanzelfsprekend lijken. Ten eerste het idee dat het de intentionaliteit is die de bewustzijnstoestand 'objectiveert' en tot een eenheid synthetiseert: zij brengt allerlei aspecten van onze bewustzijnsstroom (verwarde gewaarwordingen) in verband met het voorwerp van de ervaring. Ook brengt de intentionaliteit van de bewustzijnsact het voorwerp in verband met zijn 'horizon': een vooraanzicht van een gezicht wordt met zijn zijkanten en achterzijde in verband gebracht en met een lichaam dat eronder zit. In zijn latere opvattingen meent Husserl zelfs dat de intentionaliteit van de bewustzijnsact het voorwerp constitueert; zonder die intentionaliteit bestaat het niet (idealisme). Dit alles doet aan Kant denken, aangezien ook die de totstandkoming van een object relateerde aan de synthetiserende activiteiten van het bewustzijn. Het verschil is evenwel dat Husserl het bestaan van universele verstandscategorieën ontkent, evenals het onderscheid tussen de verschijnselen en het Ding an sich. 1.2 De fenomenologische methode De fenomenologische methode behelst een onderzoek van de constitutieve functies van ons bewustzijn, dat ons in staat stelt Kants transcendentale onderzoek meer 'inhoud' te geven. Deze methode verloopt volgens een aantal stappen. 1. Concrete fenomenen onderzoeken. Het onderzoeken van concrete fenomenen doorloopt drie fasen: 5 schouwing, analyse en beschrijving. Het 'schouwen' van fenomenen is uitzonderlijk moeilijk, omdat je je sterk op het object moet concentreren en moet proberen dit niet waar te nemen zoals je het gewend bent. 6 Het fenomenologisch analyseren wordt doorgaans niet los gezien van de andere twee stappen in de fenomenologische beschrijving, maar dat moet 135

6 Kennis in schoonheid eigenlijk wel, als we tenminste het onderscheid tussen de fenomenologische en de logische of filosofische analyse duidelijk willen maken. Deze laatste twee houden zich namelijk met linguïstische analyse bezig, met het terugbrengen van complexe linguïstische entiteiten tot minder complexe. Voor het fenomenologisch analyseren heeft linguïstische analyse hoogstens een voorbereidende functie: uiteindelijk gaat het om een analyse van de referenten van dergelijke linguïstische entiteiten. Fenomenologische analyse probeert de elementen van het te analyseren object en de verbanden die zij onderling en met andere fenomenen onderhouden te achterhalen. Deze schouwing en analyse leiden uiteindelijk tot de fenomenologische beschrijving, die evenwel een zeker gevaar inhoudt. Te snel schrijven belemmert de onbevooroordeelde schouwing en analyse. Schrijven impliceert immers altijd een 'vastleggen' van de mogelijke uitkomsten. Je zou kunnen zeggen dat schouwing en analyse 'in stilte' moeten plaatsvinden om werkelijk onbevooroordeeld te kunnen zijn. Pas wanneer ze klaar zijn en tot onderscheiden conclusies geleid hebben, mag de beschrijving volgen. Beschrijving is een vorm van classificatie en te vroege classificatie kan de vergelijkende schouwing in een te vroeg stadium afkappen. 2. Algemene essenties en hun relaties onderzoeken. Het onderzoeken van wezenskenmerken is de volgende stap in de fenomenologische methode; een stap die overigens veel kritiek heeft uitgelokt. Deze 'Wesensschau' is met name verweten een vorm te zijn van Platoons realisme, dat er vanuit gaat dat 'wezens' meer echt zijn dan de toevallige concrete verschijningen ervan. Vandaar dat sommige fenomenologen hier liever van 'wezenskennis' spreken. Volgens Husserl bestaat de 'Wesensschau' niet zonder het gewaarworden van concrete objecten als voorbeelden van de betrokken essenties. Zo kan een concrete roos voor ons de essentie van een bepaalde kleur rood exemplifiëren, maar evenzeer die van 'kleur'. En met het vatten van die essenties hebben we wel degelijk meer gevat dan deze voorbeelden alleen, aangezien een wezenskenmerk `iets anders is dan een concrete verschijning ervan. Zo'n fenomenologische studie van essenties is meer dan een opsomming: ook de essentiële relaties tussen die kenmerken zijn van belang. In feite is vooral op dit niveau uit te maken of een in de eerste stap gevonden kenmerk essentieel is voor een bepaald object. Het gaat hier om twee typen relaties, die binnen een enkele essentie en die tussen verschillende essenties. Bij interne relaties gaat het erom of de onderdelen van de essentie in kwestie daar noodzakelijk voor zijn, of dat ze eventueel 136

7 Fenomenologische benaderingen weggelaten kunnen worden. Bij externe relaties gaat het om de vraag of de betreffende essenties een essentiële band met elkaar onderhouden of een onafhankelijke eigenheid bezitten en op zichzelf kunnen staan. Om achter deze relaties te komen moeten we onze verbeelding gebruiken. We kunnen ons het object voorstellen zonder de gevonden onderdelen en ons dan afvragen of het nog hetzelfde object is, of in plaats van ze weg te denken kunnen we ze ook vervangen door andersoortige, en kijken wat er dan met het object gebeurt. De 'wezensinzichten' die we door deze "freie Variation in der Phantasie" verkrijgen zijn niet hetzelfde als analytische kennis, aangezien die zich op betekenissen van termen fundeert, terwijl de eerste over dingen in de werkelijkheid gaat, over de referenten van termen. Volgens Husserl behelzen dergelijke essentiële relaties onze synthetische a priori kennis. Ze zijn gebaseerd op onze ervaring, op de fenomenologische manier opgevat, d.w.z. niet op ruwe zintuiglijke gegevens (de empiristische opvatting van ervaring). Ervaring die volgens de fenomenologische methode te werk gaat, geeft wel wezenlijke verbanden aan, waar we kennis op kunnen funderen: we moeten ze dus als a priori opvatten. 3. Verschijningswijzen aanschouwen. We moeten ons niet alleen bezighouden met wat er aan ons bewustzijn verschijnt, maar ons ook afvragen hoe dit gebeurt. We kunnen hier drie verschijningswijzen onderscheiden. De zijde of het aspect waardoor we het object kennen, de perspectivische verstoringen hiervan en de mate van helderheid waarmee de verschillende onderdelen zich tonen. Van een kubus verschijnen ons bij voorbeeld noodzakelijk slechts een beperkt aantal zijden en deze zijden verschijnen ons ook nog eens perspectivisch. Maar dergelijke misvormde aangezichten zijn volgens de fenomenoloog 'transparant' naar hun werkelijke uiterlijk. We 'zien' tegelijk de solide structuur van het gehele object en tevens de verborgen onder-, achter- en zijkanten. 7 Het kost juist meer moeite om dergelijke perspectivische verstoringen als zodanig waar te nemen, dan om de eigenlijke eigenschappen erdoorheen te zien. Ook verschijnt een object ons in een bepaalde mate van helderheid: in ons blikveld wordt alleen het centrum scherp waargenomen, en worden de randen steeds waziger. Dit onderscheid in graad van helderheid heeft dan ook geen betrekking op het object zelf, maar op onze waarneming ervan. 8 Dit alles betekent dat objecten in intentionele acten van ons bewustzijn opgebouwd worden. Niet via een toevallige associatieketen, maar in processen met dezelfde 137

8 Kennis in schoonheid structuur als de zojuist beschreven fenomenologische analyse en beschrijving. 4. Geloof in het bestaan van de fenomenen opschorten. Husserl acht het een belangrijk onderdeel van een fenomenologische benadering om de alledaagse context van een object zoveel mogelijk buiten spel te - laten. Alleen door zo'n 'fenomenologische reductie' kunnen we de fenomenen zelf genoeg tot hun recht laten komen: we hoeven ons niet af te vragen of het fenomeen ook daadwerkelijk bestaat of niet. We krijgen zo onze handen vrij voor het onderzoek naar essenties: onze verbeelding heeft de vrije hand en hoeft zich niet te beperken tot de 'reële' werkelijkheid. Door de fenomenologische reductie kunnen we alle werkelijke én denkbare aspecten van de fenomenen gelijke aandacht geven. Ook al kan de fenomenologische reductie bij alle fasen van de fenomenologische methode een positief effect hebben, ze is niet onontbeerlijk; en er zijn ook situaties denkbaar waarbij het toepassen van de fenomenologische reductie zelfs ongepast lijkt, bij voorbeeld m.b.t. de wereldbeelden die we huldigen en waaraan we doorgaans wel de aanspraak verbinden dat de erin verbeelde werkelijkheid ook echt bestaat. De existentie-vraag laat zich hier wellicht tijdelijk buiten spel zetten, maar moet uiteindelijk wel beantwoord worden. Voor ons is vooral Ingardens kritiek op de fenomenologische reductie van belang; het is zíjn esthetica die dadelijk aan de orde zal komen. 1.3 Ingarden's realistische fenomenologie Roman Ingarden ( ) heeft gepoogd het programma van Husserl om filosofie als een strenge wetenschap op te zetten, uit te werken, maar hij verzette zich tegen de idealistische trekjes van diens filosofie. Volgens Ingarden moet eerst de discussie tussen idealisme en realisme opgelost worden, en kan dat alleen als we de ontologische vragen waar die discussie van uitgaat opnieuw formuleren. Voor Husserl is ontologie een onderdeel van de fenomenologie aangezien die op de acten en objecten van het bewustzijn gericht is, voor Ingarden is fenomenologie juist een onderdeel van de ontologie. Husserl is een idealist, hij meent dat we alleen een idee van het bestaan der dingen kunnen krijgen als we eerst een idee hebben van de mentale toestanden waaraan deze objecten hun bestaan ontlenen. Ingarden is daarentegen een realist: om erachter te komen wat de 138

9 Fenomenologische benaderingen essentie van die bewustzijnsacten is, moeten we eerst een idee hebben van 'bestaan' en dat ontlenen we aan de dingen buiten ons. Tot teleurstelling van Ingarden heeft Husserl nooit eenduidig het probleem geformuleerd of we een idealistische of een realistische opvatting zouden moeten huldigen over het bewustzijn, de werkelijkheid en de relaties daartussen. Ingarden meent dat fenomenologie met een dergelijke formulering moet starten. Hiertoe is volgens hem een uitgebreid ontologisch onderzoek van de betrokken onderwerpen nodig, wat een erg pretentieus programma inhoudt. Zo is Ingarden begonnen aan een ontologie van al het werkelijke. Hij meende dat dit onderzoek uiteindelijk zou resulteren in een realisme, maar rondde het project nooit af. Een belangrijk onderdeel ervan is de plaats van een idealistische opvatting van de objecten als produkt van een transcendentaal subject. Om die plaats te bepalen richt hij zich op een fenomenologische analyse van het kunstwerk, waarvan gemakkelijk is in te zien dat het inderdaad een produkt van het bewustzijn van mensen is. Het kunstwerk is volgens Ingarden geen gewoon materieel object, maar bestaat pas werkelijk als esthetisch object, d.w.z. als een intentioneel object eerst in het bewustzijn van de kunstenaar en later in dat van de beschouwer. 2 Een fenomenologische esthetica 2.1 Inleiding Van de fenomenologen die zich met esthetica hebben beziggehouden, strookt Ingardens opvatting van de fenomenologische methode nog het meeste met de zojuist uiteengezette. 9 Ingarden wijkt zoals gezegd doelbewust van Husserls idealisme af en verzet zich met name tegen de fenomenologische reductie: volgens hem dienen we er juist voor te waken dat we het contact met de alledaagse werkelijkheid niet verliezen en moeten we ons niet richten op een abstract transcendentaal subject: we moeten zo goed mogelijk in contact blijven met de reële werkelijkheid. Dit blijkt ook wel uit titels van zijn boeken: Das literarische Kunstwerk (1931) en Untersuchungen zur Ontologie der Kunst (1962). Hij bestudeerde de ontologie van het literaire kunstwerk, maar ook die van muziek, schilderkunst, architectuur, beeldhouwkunst en film, en probeerde aan te tonen dat 139

10 Kennis in schoonheid kunstwerken een reëel noch een ideëel bestaan hebben, maar als esthetisch object intentioneel zijn, dat wil zeggen dat ze objecten zijn die in de esthetische beschouwing geconstitueerd worden. In zijn analyse van de esthetische beschouwing bekritiseert Ingarden de traditionele discussie tussen objectivisme en subjectivisme: 10 het esthetisch object is niet het produkt van toevallige stemmingen van een psychologisch subject, en evenmin is het een beschrijfbaar object. In plaats daarvan bestaat het kunstwerk uit verschillende lagen die ieder een intentioneel karakter hebben, d.w.z. die ieder afhankelijk zijn van de wijze waarop ze beschouwd worden. Men kan zich bij de beschouwing van om het even welk kunstwerk concentreren op om het even welke laag daarvan: bij een schilderij op de eigenschappen van de afgebeelde referent, de eigenschappen van de afbeelding zelf, bij een roman op de eigenschappen van de woorden (klank, ritme), de eigenschappen van de referent, enz., enz. Het kunstwerk 'leeft' omdat het op al deze lagen bepaalde variabelen bezit, die door beschouwers steeds weer anders ingevuld kunnen worden. Esthetische kwaliteiten als verhevenheid en schoonheid beschouwt Ingarden als metafysische kwaliteiten: het zijn deze kwaliteiten die de speciale atmosfeer van gebeurtenissen uitdrukken en daarmee de zin van het leven. In esthetische ervaringen worden deze metafysische kwaliteiten gecontempleerd van op een afstand wat in het dagelijks leven doorgaans niet mogelijk is. 2.2 Het kunstwerk als intentioneel object Ingarden vat het kunstwerk op als een zuiver intentioneel object. De materiële entiteit die de basis van onze esthetische ervaringen vormt is niet zelf het kunstwerk. Het schilderij aan de muur bij voorbeeld heeft een specifieke temperatuur en preciese afmetingen en gewicht. Als kunstwerk spelen dergelijke meetbare objectieve eigenschappen echter geen rol; een kunstwerk is meer dan dat; het is een schematische vorm die door mensen ervaren en geïnterpreteerd moet worden. De vier belangrijkste elementen van deze opvatting van het kunstwerk zijn: 1. zodra het gecreëerd is, heeft het kunstwerk een bestaan onafhankelijk van de creatieve handelingen van de auteur, zowel als van alle zintuiglijke waarnemingen. De ervaringen van de auteur zijn misschien relevant voor een begrip van het ontstaan van het kunstwerk, maar niet voor de structuur van het werk zelf; ze horen niet in de analyse thuis. 2. Het werk kan op ieder bepaald tijdstip in verschillende belichamingen en plaatsen 140

11 Fenomenologische benaderingen verschijnen als een en hetzelfde identieke werk; hetzelfde gedicht in verschillende drukken, dezelfde sonate in verschillende uitvoeringen. 3. Het werk kan door verschillende subjecten gedeeld worden als één identiek werk, hoewel dit op grond van verschillende waarnemingservaringen gebeurt. De specifieke idiosyncratische ervaringen en gevoelens van het subject die vooraf worden ingebracht bij zijn beschouwing zijn niet relevant voor het kunstwerk. 4. Het kan ook door toekomstige generaties als een en hetzelfde werk geïdentificeerd worden, ondanks de wijzigingen die het kan hebben ondergaan als gevolg van wijzigingen in taal en uitvoeringspraktijken. 11 Het kunstwerk moet daarom onderscheiden worden van het esthetische object waarover we onze smaakoordelen vellen. Dit esthetische object wordt pas in de ervaring opgebouwd. Het kunstwerk is een schematisch object dat vele onbepaalde plaatsen bevat, die in de esthetische ervaring worden opgevuld. Bij voorbeeld, wat buiten het beeldkader van een film of schilderij valt, of, het gegeven dat de uitvoerder van een muziekstuk zelf beslist over de hard- of zachtheid van de tonen, en dit doet op grond van persoonlijke overwegingen en een interpretatie van het stuk. Omdat de concretiseringen van eenzelfde werk nogal verschillend zullen zijn, geldt hetzelfde voor de esthetische evaluaties van een werk. Voor zover het pas in de esthetische ervaring wordt opgebouwd is het kunstwerk een zuiver intentioneel object. Deze these van de zuivere intentionaliteit van het kunstwerk gaat in tegen: ten eerste, een materialistische opvatting: het kunstwerk is iets anders dan zijn materiële belichaming (de roman is iets anders dan de letters op papier, de film iets anders dan de vlekken op het celluloid, het muziekstuk iets anders dan de partituur, etc.). Ten tweede gaat ze in tegen een psychologisme: het kunstwerk is iets anders dan de inhoud van de mentale processen van de kunstenaar of de beschouwer. Ten derde tegen een Platoons realisme: voordat ze door de kunstenaar werden voortgebracht bestonden ze nog niet. Ten vierde moeten kunstwerken onderscheiden worden van hun concretiseringen in onze esthetische ervaringen, de esthetische objecten. Door aldus het kunstwerk te onderscheiden van het esthetisch object probeert Ingarden de valkuilen van objectivisme en subjectivistisch relativisme te ontwijken. 12 Smaakverschillen kunnen niet definitief uitgesloten worden, maar evenmin zijn ze strikt subjectief. De esthetische waarde van eenzelfde werk zal verschillen naarmate de erop gebaseerde esthetische objecten verschillen. De artistieke 141

12 Kennis in schoonheid waarde blijft echter gelijk: dat is de waarde van het schema dat het kunstwerk is: de mate waarin en de manier waarop het aanleiding geeft tot de opbouw van verschillende esthetische objecten. 2.3 De esthetische ervaring Kennis en esthetische ervaring Volgens Ingarden is het de belangrijkste fout van theorieën over esthetische ervaringen dat ze dit onderscheid tussen gewone en esthetische objecten niet maken. 13 Weliswaar beginnen we de beschouwing van een esthetisch object vaak met de waarneming van een reëel object, maar het is niet zeker of we ons ook tot de grenzen daarvan zullen beperken bij een esthetische gewaarwording, noch of het altijd het geval is dat we ervan uitgaan (denk maar aan fictieve objecten). In het geval van kunst vormen de kunstwerken de basis van het intentionele object van een aantal subjecten: eerst van de kunstenaar en vervolgens van de beschouwers. De hierbij bedreven bewustzijnsactiviteiten zijn allemaal op hetzelfde materiële ding gericht, d.w.z. het intentionele object heeft een basis in de materiële werkelijkheid. Maar zowel creatie als perceptie van kunstwerken hebben een actieve en een passieve kant. De kunstenaar bij voorbeeld brengt het object voort, maar hij controleert de hoedanigheden ervan op een passieve manier, als een beschouwer. En de beschouwer is actief, voor zover hij elementen van het object aftast. De esthetische ervaring is een proces dat allerlei fasen doorloopt, en daarbij steeds in contact blijft met het object. Aangezien dit proces zich gedurende die fasen kan wijzigen, kan ook het resulterende esthetische object verschillend zijn. Deze fasen worden op twee manieren doorlopen: de ervaring kan beginnen met de zintuiglijke gewaarwording van een bepaald fysisch element van het werk, of de beschouwer ziet in een oogopslag het hele werk zelf, bij voorbeeld hij ziet meteen een beeld dat iets of iemand voorstelt. 14 Vervolgens haalt de beschouwer verschillende esthetische kwaliteiten van het kunstwerk naar voren om er het esthetisch object mee op te bouwen. Hierbij neemt de beschouwer een andere houding aan, gericht op de bijdragen van de individuele beeldelementen aan het geheel. Ingarden benadrukt dat de beschouwing en de creatie van kunst vanuit een zekere eenheid begrepen moeten worden. 142

13 Fenomenologische benaderingen Normale kennis beschrijft Ingarden als een proces van verschillende denkacten waarbij eigenschappen van een object in oordelen worden uitgedrukt onder uitsluiting van allerlei aspecten die extern aan het object zijn. Kennis van een kunstwerk heeft bij voorbeeld betrekking op kleurschakeringen, dikte van de verf, omvang van een beeld, duur van een uitvoering van een muziekstuk, etc. In een esthetische beschouwing van een standbeeld gaat het er echter duidelijk anders aan toe: hier abstraheren we zelfs van allerlei objectieve eigenschappen, zoals afgebroken neuzen, krassen, putjes in het marmer etc. Het is niet 'een of andere steen' die we nu waarnemen. Het object van een esthetische waarneming is niet identiek aan een reëel fysisch object. De esthetische ervaring kan niet gelijkgesteld worden met de zintuiglijke waarneming die geïmpliceerd is in een normale onderzoekende houding. Hoogstens kan ze beginnen bij een normale gewaarwording van een reëel object. Dit reëel object zal evenwel snel verlaten worden omwille van een potentieel object dat pas in de esthetische ervaring geconstitueerd wordt, en waar we pas emotioneel op reageren wanneer die constitutie af is. Een esthetische ervaring is volgens Ingarden geen momentane gebeurtenis (een eenduidig gevoel van genoegen of ongenoegen), maar een samengesteld proces met verschillende fasen en een karakteristieke ontwikkeling. Dat de theorie die stelt dat de esthetische ervaring wel zo'n 'momentane' ervaring is, plausibel lijkt, komt omdat esthetische ervaringen nogal eens mislukken. Maar volgens Ingarden kan de esthetische ervaring op geheel verschillende momenten worden onderbroken, bij voorbeeld voordat het esthetisch object geconstitueerd is en dus voordat de ervaring daarvan zijn hoogtepunt bereikt heeft. Of wanneer de ervaring niet bij het begin begint, maar nadat er al een esthetisch object geconstitueerd is (b.v. als we naar een schilderij kijken op de manier waarop we het ooit als een esthetisch object met bepaalde eigenschappen geconstitueerd hebben) De oorsprongsemotie en zijn gevolgen We worden eerst geraakt door een bepaalde kwaliteit van het object (of een aantal kwaliteiten of een Gestalt-kwaliteit) en die wekt bij ons een "oorsprongsemotie" op, die vervolgens het esthetisch proces in gang zet. In de volgende fase verandert deze oorsprongsemotie in 143

14 Kennis in schoonheid een ervaring waarin de volgende momenten onderscheiden kunnen worden: een emotionele wisselwerking met de ervaren kwaliteit, een soort verlangen om deze kwaliteit te bezitten en hierdoor het beleefde genoegen te vergroten, en een neiging om jezelf daadwerkelijk met die kwaliteit aan te vullen. Er is in deze fase dus niet alleen een genoegen geïmpliceerd, maar ook een verlangen. Bovendien kan naast het genoegen in deze fase ook een ongenoegen optreden, gelieerd aan het gevoel van gemis dat met het bedoelde verlangen gepaard gaat. Hoe dan ook, op grond van deze verlangens kan de opbouw van een esthetisch object volgen, en daarmee een continuering van de ervaring. De directe consequenties van de oorsprongsemotie zijn verschillend. Allereerst gaat het subject er vaak toe over de toestand van de werkelijkheid zoals die aan de oorsprongsemotie voorafging, te controleren. De oorsprongsemotie zorgt er namelijk voor dat we de gewone gang van zaken loslaten. Maar pas wanneer we de normale wereld controleren, blijkt dat door de oorsprongsemotie onze alledaagse normale ervaringen opzij zijn gezet. Dit alles impliceert een veranderde psychische houding, waarvan het controleren van de alledaagse omstandigheden alleen maar een uiterlijk aspect is. Door deze veranderde psychische houding zorgt de oorsprongsemotie ervoor, samen met de hierdoor op gang gebrachte esthetische ervaring, dat het nieuwe esthetische 'heden' los komt te staan van de alledaagse werkelijkheid en een eigen geheel vormt. 16 Ingarden vindt deze verandering in onze psychische houding zelfs de meest ingrijpende verandering in ons mentale leven waartoe we in staat zijn. 17 Ingarden stelt dat we er normaliter van uitgaan dat de dingen die we ervaren ook echt bestaan, maar dat we die overtuiging in de esthetische ervaring laten vallen en ons richten, niet op het gegeven dat de dingen daadwerkelijk bestaan, maar op die dingen en hun kwaliteiten zelf, op hun hoedanigheden, zonder ons af te vragen óf ze bestaan. Daarnaast wordt de kwaliteit van het object die aanleiding tot die emotie heeft gegeven, losgemaakt van de formele structuur van dit object. Vaak genoeg komt deze kwaliteit in het nieuw te vormen esthetische object centraal te staan. 144

15 Fenomenologische benaderingen Opbouw van het esthetisch object Na deze emotie-fase, die ons een tijdlang in beslag neemt, keren we terug naar deze oorspronkelijke kwaliteit. Die verandert nu onder invloed van de wijziging in de psychische houding van de beschouwer: ze treedt op de voorgrond en wordt veel meer als een op zichzelf staand element beschouwd. Bovendien wordt ze nu zelf een object van waarneming en maakt zich hierdoor los van het ding waartoe ze realiter behoort. Nu krijgt deze kwaliteit verschillende andere momenten: het bevredigt ons verlangen om het te bevatten (onszelf ermee aan te vullen) en het wordt 'mooier'. De emoties die hierdoor teweeggebracht worden behelzen wat men doorgaans esthetisch genoegen noemt. Maar als je op deze manier 'gecompleteerd' wordt door deze kwaliteit, leidt dit meteen ook tot nieuwe verlangens. Vandaar dat ook deze tweede fase niet het einde van de esthetische ervaring inhoudt. Ze kan tot twee nieuwe situaties leiden: of we gaan er toe over in volledige vrijheid een esthetisch object te formeren, of we formeren het esthetisch object in wisselwerking met de reële achtergrond van de betreffende kwaliteit die ons heeft aangegrepen. Dit laatste geval betreft onze ervaring van een kunstwerk. Als we ons aldus richten op de kwaliteiten van een kunstwerk, nemen we ofwel een gebrek (dat roept om aanvulling) waar in de kwaliteit zelf, ofwel er dringen zich nieuwe details van het werk aan ons op. Wanneer we een gebrek aan het kunstwerk waarnemen, en dit opvullen niet door een kwaliteit die zich vanuit het kunstwerk aan ons opdringt, maar door een 'door onszelf voorgestelde' kwaliteit, dan kan het volgende gebeuren: ten eerste kan de aldus voorgestelde aanvulling aan het werk opgelegd worden (hoewel dit werk ons daar geen aanleiding toe geeft; in dit geval verbeteren we a.h.w. het kunstwerk). Ten tweede kan deze aanvullende kwaliteit onvoldoende overtuigend zijn, als gevolg waarvan het kunstwerk zich ertegen lijkt te verzetten. Het is dan niet alleen zo dat de details van het kunstwerk de aanvullende kwaliteit niet bevatten, maar ze spreken haar ook op een of andere manier tegen. In dit geval hebben we een esthetische ervaring met een negatieve emotionele uitkomst: we hebben dan zogezegd twee esthetische objecten: één gefantaseerd harmonieus object en een object dat we waarnemen en dat gebrekkig is. Dit kan dus tot verschillende reacties leiden: je kunt bij de ervaren tegenspraak blijven steken of je laten meeslepen in de voorgestelde harmonie (ten koste van het lelijke kunstwerk), of een 145

16 Kennis in schoonheid negatief oordeel over het kunstwerk geven (en afstand doen van de vermeende harmonie). Maar het kunstwerk kan ook zelf door nieuw aangevoerde details suggereren waar we de ontbrekende kwaliteit moeten zoeken. Dit vereist dat we het werk oplettend gadeslaan, waarbij we er wel steeds van uitgaan dat onze psychische houding veranderd is, d.w.z. gericht op de kwaliteiten zelf en niet op hun structurele functie t.a.v. het gehele ding. In dit waarnemingsproces kunnen de gevatte kwaliteiten op twee manieren geordend worden. De eerste manier is dat we de gegeven kwaliteiten onderbrengen bij categoriale structuren; bij voorbeeld door het object te classificeren als 'de voorstelling van een vrouw'. Aan de kwaliteiten van het object worden dan de psychische en fysische eigenschappen toegevoegd die bij de betreffende categorie horen. Wanneer een object zo geformeerd is, nemen we hiertegenover een emotionele houding aan, analoog aan de houding die we in ons voorbeeld t.o.v. de afgebeelde vrouw zouden aannemen wanneer zij zich zus of zo zou gedragen. De tweede manier hangt samen met wat Ingarden 'kwalitatieve harmonie-structuren' noemt. Wanneer we in een esthetische ervaring een esthetisch object constitueren, hangen de kwaliteiten daarvan niet als los zand aan elkaar. Ze zijn met elkaar in harmonie. Deze harmonieuze structuur moet onderscheiden worden van de Gestalt (het 'geheel dat meer is dan de som der delen'), omdat ze gedurende een complexe esthetische ervaring is opgebouwd. Volgens Ingarden is de kwaliteit van deze harmonie van kwaliteiten het beslissende onderdeel van de vorming en het bestaan van het esthetisch object De laatste fase van de esthetische ervaring Tot nu toe kunnen we drie soorten momenten in de esthetische ervaring onderscheiden: emotionele (esthetische opwinding); creatieve (de constitutie van een esthetisch object) en passieve (de waarneming van kwaliteiten die al ontdekt en geharmonieerd zijn). De zoekende rusteloosheid waardoor dit proces gekenmerkt wordt, komt volgens Ingarden in de laatste fase van de esthetische ervaring tot rust: enerzijds gaat de beschouwer er dan toe over de geconstitueerde kwalitatieve harmonie van het esthetisch object te contempleren, anderzijds verloopt er een 'tweede vorm' van emotionele res- 146

17 Fenomenologische benaderingen pons, waarin de kwaliteit van de harmonie-structuur wordt beoordeeld. Je kunt een kunstwerk wel beoordelen zonder er een dergelijke emotionele ervaring van te hebben, maar of je oordeel (dat het kunstwerk aanleiding kan zijn voor esthetische ervaringen) dan ook werkelijk juist is, kan alleen door een esthetische ervaring uitgemaakt worden: een intellectueel oordeel is wat dit betreft nooit sluitend te maken zonder de bijbehorende esthetische emoties die betrekking hebben op de tot stand brenging van een kwalitatieve harmonie. Nu hoeft natuurlijk niet iedere esthetische ervaring op een positief oordeel uit te lopen, maar wanneer we ons onverschillig voelen t.o.v. een object, dan hebben we volgens Ingarden niet het recht er negatief over te oordelen, aangezien we dan geen esthetisch object hebben geconstitueerd. Kunstcritici zijn hier vanwege hun professionaliteit erg vatbaar voor. Zij oordelen doorgaans indirect, hoewel vaak zeer routineus, niet over de waarde van het esthetisch object, maar over het kunstwerk als een middel dat wellicht tot een positieve esthetische ervaring kan leiden wanneer het in een esthetisch proces wordt betrokken. Het betreft hier evenwel een onderzoekende kennende houding en geen esthetische. 2.4 Het smaakoordeel Volgens Ingarden is het onjuist om m.b.t. de antinomie van het smaakoordeel te concluderen tot een subjectivistisch relativisme of tot het sceptische standpunt dat er over smaak niet te twisten valt. Volgens hem is de evaluatie van het kunstwerk de uitkomst en conclusie van de esthetische ervaring van het esthetische object waar dit werk de materiële basis van is. 18 Evaluatie is een waardering van de aspecten van het kunstwerk, zijn lege plekken en de manier waarop een opvulling daarvan geslaagd is, samen met de emotionele momenten van deze ervaring. Esthetische waarde-oordelen moeten op dergelijke momenten gebaseerd zijn. Alleen mensen die kunstwerken beoordelen op grond van een lijst van criteria (zoals critici), d.w.z. zonder in een esthetische ervaring een esthetisch object opgebouwd te hebben, missen de grond onder hun evaluaties en eigenlijk geldt alleen voor hen de dreiging van een subjectivistisch relativisme. Artistiek waardevolle kwaliteiten van een kunstwerk worden pas in de esthetische ervaring ook esthetisch waardevol. Het smaakoordeel is volgens Ingarden de verwoording van het emotionele antwoord op de uiteindelijke constitutie van zo'n 147

18 Kennis in schoonheid esthetisch waardevol object. Van een causale relatie tussen het kunstwerk en het smaakoordeel is dus geen sprake; eerder bestaat er een al dan niet zinvolle relatie tussen het werk en het oordeel, gerelateerd aan de momenten van de opbouw van het esthetisch object. Het smaakoordeel gaat over die zinvolheid. En volgens Ingarden moet het mogelijk zijn om uit te maken welk antwoord op welke kwaliteiten gepast is. De vraag is natuurlijk welke criteria je daarbij zou kunnen hanteren. Hiertoe zal ik eerst kort recapituleren welke zaken en processen essentieel zijn voor de totstandkoming van een smaakoordeel. 19 Voor een esthetische ervaring is ten eerste een kunstwerk vereist dat tegen een bepaalde fysische achtergrond verschijnt, ten tweede een ervarend subject. In de wisselwerking hiertussen ontstaat ten derde het esthetische object, d.w.z. het aspect waaronder het kunstwerk verschijnt. In het samenspel tussen deze drie factoren worden ten vierde bepaalde waarden ervaren en beoordeeld (of ze al dan niet positief zijn). Dit leidt ten vijfde tot het uiteindelijke begrippelijk smaakoordeel. Het besef van deze vijf onderdelen geeft ons volgens Ingarden inzicht in een aantal kennistheoretische problemen. Het waarde-oordeel dat op de esthetische ervaring gebaseerd is kan zowel op het kunstwerk als op het esthetische object betrekking hebben. Die mag je niet zonder meer aan elkaar gelijk stellen. Zoals we immers gezien hebben kenmerkt het kunstwerk zich juist door een aantal onbepaaldheden die in de esthetische ervaring al dan niet aangevuld worden tot een esthetisch object. De mate waarin en de manier waarop je erin slaagt het betreffende esthetische object te constitueren kan de basis vormen voor een waarde-oordeel, maar dat kan aan het kunstwerk voorbijgaan, of slechts betrekking hebben op enkele elementen daarvan. Als je dus het esthetische waarde-oordeel zonder meer gelijk stelt met het artistieke, kan dit inhouden dat je het kunstwerk verkeerd opvat. Soms zeg je vooral iets over je ervaring, en veel minder over het werk. Om te voorkomen dat zulke verschillen genegeerd worden moet je zo goed mogelijk zien uit te maken hoe de diverse momenten van je waardering zich tot elkaar verhouden: hoe je ervaring en gevoelens zich tot het esthetisch object en tot het kunstwerk verhouden. Het moge daarom duidelijk zijn dat het vaststellen van esthetische waarden anders verloopt dan dat van de artistieke. Aangezien eenzelfde kunstwerk tot meerdere verschillende esthetische ervaringen aanleiding kan en zal geven, komt het erop aan deze verschillende ervaringen terug te brengen tot het werk 148

19 Fenomenologische benaderingen waarop ze gebaseerd zijn. Pas dan kun je de esthetische kracht van het kunstwerk (zijn vermogen tot het opwekken van esthetische ervaringen) uitmaken. Tevens moet je je afvragen hoe het esthetisch object zelf zich tot het kunstwerk verhoudt, in hoeverre het daar een getrouwe concretisering van is. Welnu, deze mate van getrouwheid is volgens Ingarden een kentheoretisch probleem, geen esthetisch (nl.: in hoeverre past het ideële op het reële?). Gaan we er even van uit dat het esthetisch object een getrouwe concretisering van het werk is, dan blijken er nog andere kentheoretische problemen te bestaan, m.b.t. de gepastheid van de uitgesproken waardering in verhouding tot de in de esthetische ervaring gevoelde waarden. Je moet immers bij jezelf bepaalde gevoelens herkennen en uitmaken of ze positief of negatief zijn. Ten laatste moet dit in een smaak-oordeel omgezet worden, waarbij van taal gebruik gemaakt moet worden. Het esthetische (d.w.z. het ervaren) waardeoordeel moet in een 'waarde-antwoord' omgezet worden. Hoe kun je uitmaken of dit antwoord in taal aan de gevoelde waardering tegemoet komt? Moet je daarbij niet per se rekening houden met een essentieel tekortschieten van taal? Kunstwerken bezitten objectieve eigenschappen, die als ondergrond voor onze opbouw van het esthetisch object dienst doen, maar op zichzelf esthetisch neutraal zijn (pas in de esthetische ervaring gaan ze een esthetische rol spelen). Deze artistieke eigenschappen dienen twee specifieke doelen: ze moeten esthetische ervaringen op gang brengen en ze moeten de fundamenten leveren op grond waarvan in dergelijke ervaringen esthetische objecten opgebouwd kunnen worden waaraan esthetische waarden toegeschreven kunnen worden. Nu is het volgens Ingarden de vraag of esthetische waarden objectief of subjectief zijn. Je zou ze objectiviteit kunnen toeschrijven op grond van de argumenten dat deze waarden niet in het subject maar in het object gezeteld zijn en dat ze onafhankelijk van de ken-acten waarmee ze ontdekt zijn bestaan. Maar tegelijkertijd kun je ze ook 'subjectief' noemen, want de objecten waarmee ze verbonden zijn zijn geen entiteiten met een onafhankelijk bestaan, maar intentionele objecten; het bestaan van deze waarden is afhankelijk van de creatieve handelwijzen van de kunstenaar en de beschouwer, ook al brengen die ze niet zelf voort. Dit probleem van de objectiviteit van esthetische waarden komt volgens Ingarden neer op de vraag hoe het smaakoordeel gebaseerd is op de esthetische en artistieke kwaliteiten van het werk. 149

20 Kennis in schoonheid 3 Kennis in schoonheid Ingarden introduceert een nieuwe soort Gestalt-kwaliteit de harmonieuze structuur van het esthetische object onderscheiden van de gangbare (het geheel is meer dan de som der delen) vanwege de actieve ordening die er in de esthetische ervaring aan vooraf is gegaan. Zo verduidelijkt hij dat de esthetische Gestalt-kwaliteit niet op het gehele esthetische object hoeft te slaan, maar betrekking kan hebben op een selectie daaruit. Hier gaat een verhelderende suggestie van uit: het geeft de theoreticus (en de beschouwer) de gelegenheid om de nadruk te leggen op het proces eerder dan op de uitkomst, en het beklemtoont de noodzaak van een ervarend subject. Niettemin is het eerder een aanname van Ingarden dan een constatering wanneer hij hierbij van afgeronde esthetische objecten spreekt. Wie uitgaat van een rusteloze esthetische ervaring kan een esthetische objectivering van een kunstwerk moeilijk als een harmonische eenheid opvatten. Een verklaring voor deze aanname is dat Ingarden, ondanks zijn nadruk op de ervaring, in de objectiviteit van de uitkomst daarvan geïnteresseerd blijft en deze uitkomst, het smaakoordeel, opvat als een soort beschrijving van mentale processen. Maar als het esthetische constituerende proces de essentie van het esthetische object uitmaakt zou men smaakoordelen eerder als expressieve uitingen dan als beschrijvingen hiervan moeten opvatten: we weten immers niet wat zich tijdens het constitutieve proces afspeelt. Het smaakoordeel is geen bepalend oordeel (vgl. Kant). Hoe Ingarden ditzelfde smaakoordeel wil opvatten als een oordeel over objectieve artistieke waarden is dan ook onduidelijk. Hij fundeert de legitimiteit van het objectieve oordeel op de aanwezigheid van de subjectieve ervaring, maar niet eerder dan nadat hij deze ervaring als een breuk met de objectieve werkelijkheid heeft opgevat. Precies vanwege deze breuk met de objectieve werkelijkheid is evenwel zo'n objectieve fundering van onze smaakoordelen op de esthetische ervaring onmogelijk. Deze breuk met ons kennen is dan ook cruciaal in Ingardens analyse van de esthetische ervaring: de esthetische ervaring heeft een andersoortig object dan de alledaagse of wetenschappelijke ken-ervaring. Het materiële object speelt in een esthetische ervaring een andere rol dan in een alledaagse ken-ervaring. Hierdoor komt evenwel alle theoretische druk op Ingardens 'oorsprongsemotie' te liggen. Die is het immers die ons tot deze breuk met de alledaagse cognitieve benadering van de 150

21 Fenomenologische benaderingen werkelijkheid aanzet. Als verklaring voor het esthetische is deze oorsprongsemotie evenwel niets dan een homunculus-argument, want alleen met een beroep op het verschil tussen het esthetische en het cognitieve kan verduidelijkt worden waarom ze zo'n grote bewustzijnsverandering kan veroorzaken. Aangenomen dat er, zoals Ingarden stelt, verschillende concretiseringen bestaan van esthetische objecten, waarin ligt dan nog het onderscheid met het subjectivistisch relativisme dat Ingarden zo fel bestrijdt? Omdat bij het vaststellen van de objectiviteit van de esthetische waarden de opbouw van het esthetische object in de esthetische ervaring een centrale rol speelt, en dit geenszins een objectief proces genoemd kan worden zonder het woord 'objectief' van zijn betekenis te ontdoen, lijkt een objectivistische waarde-theorie voor Ingarden niet tot de mogelijkheden te behoren. Wellicht is een en ander te wijten aan het gegeven dat zijn benadering niet strikt transcendentaal is, een verwijt dat de fenomenologische methode in zijn geheel ook raakt. Het soort onderzoek naar constitutieve bewustzijnsacten dat hier voorgesteld wordt lijkt oncorrigeerbaar. De beschrijvingen en conclusies bezitten daarom deels een contingent karakter en het is niet uit te maken voor welke 'delen' dit opgaat: de fenomenologische methode is niet publiek toegankelijk. Het is onduidelijk hoe de fenomenologie aan het probleem van het psychologisme kan ontkomen: als ik de essentiële aspecten van mijn bewustzijnsacten schouw, analyseer en beschrijf, wie garandeert dan dat de essenties die ik vind niet slechts door mijn psychologische achtergrond zijn ingegeven? Een fenomenoloog lijkt eerst in psycho-analyse te moeten. 151