ENGAGEMENT IN TRANSLUDIEKE CONTEXT

Transcriptie

1 UNIVERSITEIT GENT Academiejaar ENGAGEMENT IN TRANSLUDIEKE CONTEXT MAATSCHAPPIJKRITIEK IN HET PARAPROZA VAN GUST GILS Promotor: Prof. Dr. Yves T Sjoen Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen door Bart Baele

2 WOORD VOORAF Eerst en vooral wil ik mijn promotor Prof. Dr. Yves T Sjoen bedanken voor de ondersteuning tijdens het schrijven van deze verhandeling. Verder wil ik ook Ellen bedanken voor het redactiewerk en uiteraard Gust Gils die met zijn eigenzinnige werk de aanzet voor deze studie van het groteske heeft gegeven.

3 INHOUDSOPGAVE 1. INLEIDING BEGRIPPEN Inleiding Paraproza Genre of Stijlfiguur Het Transludieke Het Arabeske Sociaal Engagement Geëngageerde Spelling AARD VAN HET GROTESKE Inleiding Etymologie en Ontwikkeling Stadia van het Groteske Levensangst en Levensdrift Gils Grotesken CODEDOORBREKING Inleiding Algemeen Het Begrip Grotesk voor Van Buuren Codedoorbreking van het lichaam Inleiding Centrale Tegenstellingen Verbanningen De Röntgenziekte Dank voor de Blijdschap Binnenwaartse Buitenstaanders Geest in Opdracht Het zoemen van de Bierkaai Antwoordapparaat Besluit GROTESKE STRUCTUUR EN OPBOUW Inleiding Theoretische Achtergrond Structuur van het Paraproza Het Uitgangspunt Verwachtingsdoorbreking en Bevestiging Concentrische Toepasbaarheid Besluit BESLUIT...81 BIBLIOGRAFIE...83 BIJLAGE...87 Overzicht besproken paraproza hoofdstuk vier en vijf

4 1. INLEIDING Vandaag wordt in de populaire film en literatuur geen stijlfiguur zo vaak gebruikt als het groteske. Toch heeft het groteske doorheen de literatuurgeschiedenis steeds een bijrol gespeeld. Op enkele uitzonderingen als Shakespeare en Rabelais na werd het groteske als een randverschijnsel beschouwd. Vanaf de twintigste eeuw is daar verandering in gekomen. De populariteit van het verschijnsel is toen exponentieel toegenomen. Zelf tot vandaag wordt in populaire film en literatuur gretig gebruik gemaakt van groteske stijlfiguren. Naast Paul van Ostaijen is Gust Gils één van de vooraanstaande Vlaamse groteskenauteurs uit de vorige eeuw. Ondanks de veelzijdigheid van Gils werk is er bijzonder weinig over gepubliceerd. Gils begon als secretaris van het literaire tijdschrift Gard Sivik. Dat tijdschrift stond, net als het hele oeuvre van Gils, in het teken van het experiment. Hij heeft verschillende dichtbundels uitgebracht, heeft ook songteksten geschreven en deed ook aan, wat hij noemde, verbosonische experimenten. Naast deze experimenten had hij bovendien aandacht voor een genre dat al eeuwen in teken staat van het absurde experiment, het groteske.(of het groteske gezien kan worden als een stijlkenmerk of als een genre is een twistpunt,) Gils schreef zich in in de traditie van het groteske met zijn paraproza. In zijn paraprozabundels tast Gils de grenzen van het aanvaardbare af door gewone situaties op een grotesk absurde manier uit te vergroten. De populariteit van dit paraproza bleef echter beperkt. Het experimenteel getinte paraproza is ook op vlak van de literatuurkritiek grotendeels onbehandeld gebleven. De meest opmerkelijke bewering over het paraproza was deze van Hugo Bousset. In zijn essay Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur , plaatst hij Gils werk in de algemene verschuiving die volgens hem in de literatuur in deze periode plaatsvindt. Bousset heeft het over de verschuiving van taalkritiek naar taalcreatie.(1988: 53) Hij heeft het over een verschuiving van het groteske naar het arabeske. Literatuur lijkt voor Bousset niet langer in het teken te staan van de maatschappij, vereenvoudigd komt dit neer op een verschuiving van een literair sociaal engagement naar een louter luchtig taalspel. Ook al is deze stelling betwistbaar, er wordt wel een belangrijk thema uit het werk van Gils naar voor gebracht, namelijk het sociaal engagement van de auteur. 4

5 Het is niet verwonderlijk dat het weinige dat gepubliceerd werd over het engagement van de auteur gaat, Gils neemt hierover steeds een heel dubieuze houding aan. Zelf al is Gils werk altijd geëngageerd gebleven, toch lijkt het dat de positie van dit engagement een dubbele rol toebedeeld krijgt. De groteske context van het paraproza of het transludieke lijkt de inhoud van enig engagement te vervormen, vandaar ook de titel Engagement in transludieke context. Dat transludieke verwijst naar het luchtigere aspect van Gils paraproza. In zijn groteske uitvergrotingen maakt hij vaak gebruik van humoristische mechanismen zoals de slapstick. Die humor is zowel relativerend als versterkend. Het lijkt alsof Gils steeds geschipperd heeft tussen een genezende glimlach en een verbitterde grimlach. Het is lachen geblazen, maar vaak als een boer met kiespijn. (Van Severen 1977:15) Zo haalt Gils in Geest in Opdracht Kafka aan. Kafka wordt in het hiernamaals met een situatie geconfronteerd die nog veel erger en absurder is dan deze die hij ooit op papier heeft kunnen bedenken. Door dit spel met de figuur van Kafka en zijn oeuvre te spelen, wordt zijn onderwerp deels geridiculiseerd, maar tezelfdertijd ook aangehaald en geactualiseerd. Het is de bedoeling om de groteske aard van Gils werk te bestuderen, om te kijken hoe het groteske en dus ook het sociaal engagement van de auteur evolueert. Het groteske zelf, of het nu om een stijlkenmerk of een genre gaat, is een heel dynamisch, veranderlijk gegeven. Eerst wordt er gekeken naar de oorsprong van het groteske als verschijnsel, dit aan de hand van de twee meest spraakmakende studies over dit onderwerp. Het gaat over Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung van W. Kayser en Rabelais and His World van M. Bahktin. Deze studies schuiven elk een andere visie op de motivatie tot het creëren van grotesk werk naar voren. Bahktin heeft het over vitaliteit als motivering en haaks daarop heeft Kayser het over levensangst als drijfveer. In een studie naar het sociaal engagement is het interessant om te zien welke visie er het dichtst bij Gils, groteske werk aansluit. Deze studies behandelen het groteske op een abstracte manier. Naast deze werken is er ook de tegenhanger voor de Nederlandstalige literatuur, De Boekenpoeper van Maarten Van Buuren. Van Buuren vestigt vooral de aandacht op de thematische kant van het groteske. Hij omschrijft het groteske als een codedoorbreking. Bestaande literaire 5

6 conventionele codes worden in het groteske omgekeerd, uitvergroot en zo doorbroken. Van Buuren heeft het in het bijzonder over de code van de doorbreking van het lichaam. Aangezien deze doorbreking thematisch heel relevant is voor het groteske wordt ze ook als maatstaf gebruikt bij de analyse van Gils werk. Elke bundel afzonderlijk wordt getoetst aan de theorie van de codedoorbreking van het lichaam. Er wordt niet alleen gekeken naar de wijze waarop het lichaam op groteske manier wordt vervormd, maar ook naar de context waarin dit gebeurt. Gebeurt dit in een sociaal geëngageerde context of gaat het om een spel met lichamen? De doorbreking in deze bundels wordt ook met de anderen vergeleken, in het bijzonder wordt er aandacht geschonken aan de bundel Binnenwaartse Buitenstaanders omdat deze bundel volgens Bousset het sluitstuk is in de overgang van het groteske naar het arabeske. Gils werk is heel verscheiden en de thematiek van zijn bundels is dan ook rijk. Doordat deze thematische studie eerder specifiek is, wordt slechts een klein deel van dat werk belicht. De uitspraken die over de codedoorbreking van het klassieke lichaamsschema gedaan worden, kunnen moeilijk beschouwd worden als uitspraken over het integrale paraproza. Het is de bedoeling om met deze benadering toch een tegengewicht te bieden tegenover het weinige dat over Gils geschreven is. Bousset gaat ervan uit dat het paraproza vanaf Binnenwaartse Buitenstaanders niet meer geëngageerd is. Omdat deze stelling te veralgemenend is, is het de bedoeling om aan de hand van een specifieke thematische studie deze stelling deels te weerleggen. De doorbreking van het lichaam, zo zal in de analyse blijken, beoogt steeds een schokeffect. Omdat een thematische studie in zekere zin vrijblijvend interpretatiewerk is, wordt ook kort ingegaan op de groteske structuur van Gils paraproza. Onder andere vanuit de psychologische studie van literatuur wordt onderzocht hoe het shockeffect concreet teweeg wordt gebracht in de verhalen die in het hoofdstuk over de codedoorbreking aangehaald zijn. Het is de bedoeling om langs deze weg een beter inzicht te krijgen in het dubieuze engagement van Gils. Is zijn oorspronkelijk geëngageerd oeuvre werkelijk geëvolueerd naar een vrijblijvend taalspel of is er sprake van een blijvend engagement in de transludieke context? 6

7 2. BEGRIPPEN 2.1 Inleiding Zoals al eerder gezegd is het niet verwonderlijk dat het weinige dat over Gils werk gepubliceerd is, over zijn engagement gaat. In de schaarse interviews die Gils gegeven heeft, lijkt hij zelf de benaming van zijn eigen paraproza te relativeren. Het is de bedoeling om in dit hoofdstuk dieper in te gaan op de begrippen die vaak in één adem met het paraproza genoemd worden. Ook wordt er stilgestaan bij de bewering van Hugo Bousset. De begrippen die aan bod komen zijn: het groteske, het transludieke, het arabeske en sociaal engagement. Verder wordt er ook kort uitgeweid over de spelling van Gils. Die spelling maakte voor Gils ook deel uit van de bijzondere status van het paraproza. 2.2 Paraproza Over de status van zijn paraproza is Gils altijd heel vaag gebleven. In zekere zin is de definitie die de auteur geeft een negatieve definitie. Hij omschrijft paraproza als een etiket dat hij zelf gemaakt heeft om de benaming proza of poëzie te vermijden. Het is daarom duidelijk wat het paraproza niet is, maar niet wat het dan wel is. para betekent naast, voorbij. Het is mij altijd duidelijk geweest dat proza, zoals dat algemeen geschreven wordt, rechtlijnig voortschrijdend voorzien van beschrijvingen en dialogen, mij niet kan dienen! Daarom noem ik mijn proza paraproza, waarbij de betekenis van het voorvoegsel niet nauw begrensd is: het is de para van parabool, van paranormaal, voor mij part ook van paranoia. Dus niet specifiek, maar suggestief gebruikt. Ik hou er echter geen theorie over het paraproza op na. Ik heb geen pretenties als paraprozavernieuwer. Ik heb alleen het instrument gezocht en leren hanteren dat me toelaat mezelf adekwaat uit te drukken. En dat resultaat zou je transludiek kunnen noemen: het ludieke buiten zijn normale oevers getreden, in grimmige gebieden verdwaald. Het vrolijke van de grimmigheid, het grimmige van het vrolijke. Maar tegen de term groteske, zoals mijn proza door anderen wordt bestempeld, heb ik geen bezwaar. De groteske schept een eigen realiteit door een van het alledaagse afwijkend autonoom te amplifiëren volgens een eigen logika, die wel grotesk kan zijn maar even streng is als de gebruikelijke. Iets dergelijks doe ik, in grote lijnen, ook. Ik heb wél bezwaar tegen de term arabeske, op mijn werk toegepast. Dat roept voor mij teveel de verbale oefening-om-het-louter-verbale op. (Bousset 1981: 82-84) Het is niet verwonderlijk dat in deze definitie het paraproza vergeleken wordt met de groteske. De groteske is immers even moeilijk te vatten als het paraproza. Beide zijn 7

8 dynamische, veranderlijke begrippen. Om zijn paraproza te creëren maakt Gils gebruik van de groteske. 2.3 Genre of Stijlfiguur In het vorige fragment wordt het lidwoord de gebruikt om de groteske aan te duiden. Bij het gebruik van de wordt de groteske gezien als een genre, net als de tragedie of de komedie. Daartegenover staat het groteske. Het gebruik van het geeft aan dat het groteske gezien wordt als een stijlkenmerk. In historische overzichten die de (of het) groteske als onderwerp hebben, wordt vaak gekozen voor het groteske. Door het verschijnsel als een stijlkenmerk te benaderen wordt het onderzoeksveld flink verruimd. Zo kan zelfs een tragedie van Shakespeare nagelezen worden op groteske elementen. Door het verschijnsel als een genre te benaderen, wordt het veld verkleind. Toch is de verwijzing naar de groteske in bovenstaand citaat niet zomaar uit de lucht gegrepen. De meest bekende groteskenschrijver uit de twintigste eeuw in Vlaanderen is Paul van Ostaijen. Hij heeft zijn grotesk proza gebundeld onder de titel Grotesken. De grotesken zijn net als de paraprozastukken korte stukken waarin tal van groteske technieken gebruikt worden, zoals de uitvergroting en de absurde logica, om zo een grotesk schokeffect teweeg te brengen. Omdat het paraproza veel gelijkenissen vertoont met de grotesken van van Ostaijen, zouden de teksten van Gils ook als grotesken gezien kunnen worden. Toch zijn er ook een aantal essentiële verschillen en ontkent Gils openlijk de gelijkenissen tussen zijn werk en dat van Paul van Ostaijen. In de bespreking van het paraproza, met in het bijzonder de bespreking van de groteske thematiek van de doorbreking van het lichaam, is ervoor gekozen om het groteske als een stijlkenmerk te benaderen, eerder dan als een genre. Aangezien het werk van Van Buuren als uitgangspunt gebruikt wordt voor dat hoofdstuk en Van Buuren kiest voor het groteske wordt deze benadering overgenomen. Ook is al uit vorig fragment duidelijk dat het paraproza wel groteske elementen gebruikt, maar daarom geen synoniem hoeft te zijn voor de groteske. 8

9 2.4 Het Transludieke Het resultaat zou je transludiek kunnen noemen: het ludieke buiten zijn normale oevers getreden in grimmige gebieden verdwaald. Het vrolijke van het grimmige, het grimmige van het vrolijke. (Bousset 1981: 82-84) Het transludieke wordt vaak in één adem met het paraproza genoemd. Het slaat op de luchtige kant van het proza, maar zoals uit het citaat blijkt is het begrip evenmin vrijblijvend. Zoals uit de thematische studie zal blijken neemt de luchtige kant van Gils werk toe bij elke bundel. Het lijkt overigens ook alsof Bousset die evolutie heeft aangegrepen om te beweren dat Gils werk steeds meer een taalspel was geworden. Maar zoals de verklaring van Gils al duidelijk maakt, is de transludieke context niet vrijblijvend. De glimlach die de steeds humoristisch getinte stukken opwekken is niet steeds een genezende glimlach. Het is steeds een combinatie van het grimmige en het vrolijke. 2.5 Het Arabeske Om de overgang van grotesk naar arabesk te kunnen begrijpen, moet ook het begrip arabesk nader bekeken en gedefinieerd worden. Hugo Bousset geeft de volgende definitie aan het arabeske. Wie al de genummerde bundels paraproza van Gils na elkaar leest, merkt de evolutie van groteske naar arabeske. De overgang moet gesitueerd worden in de periode tussen 1972 en 1975, toen de auteur een direct contact wou met een ruim publiek en zijn heil zocht in Engelse en Nederlandse songs, die hij schreef, zong en begeleidde met de slaggitaar. De overgang is voor het eerst merkbaar in de bundel dank voor de blijdschap. Een groteske is een soort vat vol tegenprestaties van een nietvredenemer. Het is een grimmig zoeken naar een remedie tegen de tijd waar je ziek van wordt. Een arabeske is abstracter, vrijblijvender, non-figuratief proza. Het is een ludieke kronkel in de ruimte. Er wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij de les te lezen. De grimlach heeft plaatsgemaakt voor een genezende glimlach. De vorm van een arabeske is tevens ook de inhoud ervan. Uit het niets wordt een heel eigenzinnige taalwereld opgebouwd, in korte improvisaties. (Bousset 1988:83) 9

10 In zijn essay waarin hij de overgang van grotesk naar arabesk tracht aan te tonen, heeft hij ook het citaat van Gils uit 1981 overgenomen. Het laatste stuk waarin Gils een band met het arabeske ontkent vermeldt Bousset echter niet. De groteske schept een eigen realiteit door een van het alledaagse afwijkend autonoom te amplifiëren volgens een eigen logika, die wel grotesk kan zijn maar even streng is als de gebruikelijke. Iets dergelijks doe ik, in grote lijnen, ook. Ik heb wél bezwaar tegen de term arabeske, op mijn werk toegepast. Dat roept voor mij teveel de verbale oefeningom-het-louter-verbale op. (Bousset 1981: 82-84) Zoals uit het eerste citaat van deze paragraaf blijkt, is de onderverdeling tussen grotesk en arabesk afhankelijk van het sociaal engagement dat uit de tekst spreekt. Hier wordt in de volgende paragraaf verder op ingegaan. 2.6 Sociaal Engagement Het groteske is een remedie tegen de tijd waar je ziek van wordt en het arabeske een ludieke kronkel in de ruimte. In een arabeske wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij de les te lezen. (1988:83) Het sociaal engagement is te definiëren als een uiting van ontevredenheid, van frustraties over maatschappelijk onrecht. Het groteske mag dan al spelen met bestaande conventies, de vervorming of uitvergroting ervan geeft juist aan dat er iets schort aan die conventies. Dit hoeft niet altijd grimmig te zijn, het kan ook op een speelse manier. In een gesprek met Gils verwijst Bousset naar Herbert Marcuse. In zijn essay on liberation (1969) beoogt Herbert Marcuse dat de groteske en zijn humoreske een maatschappijkritische kant hebben: Tegenover de griezelig ernstige totaliteit van de geïnstitutionaliseerde politiek worden satire, ironie en lachende provocatie een noodzakelijke dimensie. G.G.: Dat is een goede omschrijving van wat ik eigenlijk altijd met mijn geschrijf heb gedaan. Zonder bewust engagement. Hoewel revolte niet enkel blijkt uit een maatschappelijke thematiek, maar ook uit het feit dat je schrijft, dat je creativiteit de nivellerende en afstompende invloeden van dressuur en routine heeft overleefd. (Bousset 1980:86) Gils engagement is een indirect engagement, een bijna onbewust engagement. Alhoewel deze bewering beperkt is tot een bepaald deel van zijn werk, uit de thematische studie zal blijken dat Gils steeds duidelijker gaat verwijzen naar de actualiteit. De toename van duidelijke actuele referenties reduceert de speelsheid die 10

11 zijn ander paraproza kenmerkt, toch blijft humor een belangrijk onderdeel van het paraproza. 2.7 Geëngageerde Spelling Over het gebruik van taal hield Gils er een eigen mening op na. In Mededeling van de Schrijver een paraprozastuk uit Binnenwaartse Buitenstaanders zegt hij het volgende: Hij houdt er geen teoretische opvattingen op na in verband met schrijven van proza. Niet omdat hij angst heeft om kleur te bekennen; kleur bekennen doet hij immers de hele tijd, implisiet, al schrijvende. Maar omdat hij vindt, wanneer je als schrijver een estetiese of andere verantwoording gaat bedenken voor wat je schrijft, en voor de wijze waarop, dat je dan in je eigen val trapt. (Gils 1978:13) Gils wil met zijn werk bestaande en algemeen aanvaardde structuren analyseren, uitvergroten om aan te tonen hoe absurd ze zijn. Hij vertrekt hierbij vanuit de taal. Hij beweert dat taal wel voor de hand liggend lijkt, maar een teken is van indoctrinatie. Volgens Gils is taal steeds gekleurd, manipulerend. Ook Gils kan niet aan deze invloed ontsnappen, hij aanvaardt de beïnvloeding dan ook niet zonder tegenstand. Door de gebruikelijke spelling te vervormen, vestigt hij de aandacht op de manipulatie van taal en ontsnapt hij gedeeltelijk aan die beïnvloeding. 11

12 3. AARD VAN HET GROTESKE 3.1 Inleiding Voor een studie van het maatschappelijk engagement in Gils paraproza is het interessant om naar de grondslagen van dat paraproza te kijken. Het spreekt voor zich dat niet alleen in de lijn van de bevindingen van Bousset, maar ook in het algemeen, het paraproza niet eenduidig te herleiden valt tot grotesk proza. Teneinde enigszins een werkbaar overzicht te bewaren, is er wel voor gekozen om ons toe te spitsen op de groteske kenmerken van het paraproza. Om zijn maatschappijkritiek beter te kunnen duiden, is een historisch, maar evenzeer psychologisch kader nodig. Historisch om het werk van Gils in een traditie te kunnen plaatsen en psychologisch met het oog op de maatschappijkritische kant van zijn werk. In dit opzicht zijn de bevindingen van Kayser en Bahktin van groot belang. In Das Groteske in Malerei und Dichtung van Wolfgang Kayser en Rabelais and his World van Mikhail Bakhtin gaan beide auteurs dieper in op het groteske. Ze doen dit evenwel vanuit een verschillende invalshoek. Kayser benadert het verschijnsel vanuit de schilderkunst, terwijl Bahktin dat probeert vanuit de carnavaleske volkscultuur. 3.2 Etymologie en Ontwikkeling Solches Zeug aber gibt es nicht, wird es niemals geben und hat es auch nie gegeben. (Curtius 1929:131) Kayser heeft ervoor gekozen om het groteske te verklaren vanuit zijn oorsprong in de plastische kunst. Hij bekijkt verscheidene groteske kunstvormen met de schilderkunst als uitgangspunt. Hij ziet het fenomeen als iets dat zich door de eeuwen heen verruimd heeft van een enge specifieke term voor een groep grotschilderingen en fresco's naar een onbepaald aantal kenmerken dat veranderlijk is en kenmerkend voor verscheidene kunstvormen, waaronder ook literatuur. Het is wel noodzakelijk om op te merken dat Kayser met literatuur in zijn meest moderne vorm verwijst naar het modernisme in Duitsland. Ook voor het overige heeft Kayser in zijn historisch overzicht van het groteske er voornamelijk voor gekozen om de Duitstalige literatuur als uitgangspunt te nemen. Hij benadrukt in het bijzonder de Duitse Romantiek. Omdat hij de Duitse 12

13 Romantiek als een mijlpaal beschouwt voor de groteske literatuur, zijn Kaysers bevindingen vooral van toepassing op de sombere kant van het groteske. Deze beperkte benadering moet in acht worden genomen bij de bespreking van het paraproza. Als uitgangspunt neemt Kayser de ontdekking van als grotesk bestempelde fresco's die op het eind van de vijftiende eeuw in de buurt van Rome werden ontdekt. Aan die ontdekking heeft het groteske zijn naam ontleend. Het Italiaanse la grottesca en grottesco zijn afleidingen van het woord grotta, ze werden gebruikt om te verwijzen naar de speciale compositie van de grotschilderingen. (Kayser 1960:16) Grillige menselijke ledematen werden via vegetatieve motieven verbonden met dierlijke elementen. Het ging om tot dan toe nooit eerder ontdekte afwijkende en monsterlijke antieke motieven die in eigen tijd al de nodige ophef veroorzaakten....all diese Motive, die aus der Wirklichkeit stammen, werden jetzt von einer unbilligen Mode verworfen. Denn an die Wand malt man jetzt lieber Monstren als klare Abbilder der dinglichen welt. Statt der Säulen malt man geriefelte Stengel mit krausen Blätteren und Voluten, statt der Giebel Zierwerk, ebenso Kandelaber, die gemalte Ädikulen tragen. Auf deren Giebel wachsen aus Wurzeln sich ein- und ausrollende zarte Blumen, auf denen dann ganz sinnlos Figürchen sitzen. Und schlieβlich tragen die Stengelchen gar Halbfiguren, die einen mit Menschen-, die anderen mit Tierköpfen. Solches Zeug aber gibt es nicht, wird es niemals geben und hat es auch nie gegeben. (Curtius 1929: 131) Bahktin haalt dit voorbeeld ook aan, maar waar Kayser in zijn opvatting verschilt van Bahktin is in de interpretatie ervan. In tegenstelling tot de relativerende verklaring van Bahktin lijkt Kayser ervan overtuigd dat de basis van dit werk een bevreemdende angst is. In den Worte grottesco als Bezeichnung für eine bestimmte, von der Antike angeregte Ornamentik lag für die Renaissance nicht nur etwas Spielerisch-Heiteres, Unbeschwert- Phantastisches, sondern zugleich etwas Beklemmendes, Unheimliches angesichts einer Welt, in der die Ordnungen unserer Wirklichkeit aufgehoben waren. (Kayser 1960:15) Opvallend hierbij is dat Kayser verwijst naar de renaissancistische perceptie als belangrijk onderdeel van zijn verklaring. Ondanks hun inhoudelijke verschillen herkennen beide auteurs dit tafereel als een cruciaal element uit de geschiedenis van het groteske. Zowel Bahktin als Kayser erkennen dat de doorbreking van het lichaam centraal staat in deze taferelen. Omdat die doorbreking, ongeacht of het de eerste is of 13

14 niet, zo essentieel lijkt te zijn voor de geschiedenis van het groteske, wordt de groteske kant van het werk van Gils ook bestudeerd aan de hand van deze doorbreking. Verder tracht Kayser een reconstructie van de etymologische geschiedenis te maken. Hij toont aan dat het begrip ruimer, alledaagser en vertrouwder is geworden. Tekenend hiervoor is Kaysers analyse van het werk van Brueghel (Pieter Brueghel de Jonge) en Bosch als groteskenschilders. Alhoewel Bosch werk plastisch sterk verwant is aan de de groteske grotschilderingen met hun disproportionele figuren, komt Kayser toch tot een enigszins andere conclusie. Volgens hem is niet Bosch maar Brueghel de groteskenschilder bij uitstek. Omdat Brueghel ervoor kiest om het groteske als alledaags en in combinatie met het alledaagse op de voorgrond te presenteren komt hij volgens Kayser dichter bij de essentie van het groteske dan Bosch. Een schilderij als Spreekwoorden geeft volgens Kayser goed aan dat het bij Brueghel draait om de verwringing van het alledaagse door het contingente in beeld te brengen. Dit staat in sterk contrast met het werk van Bosch, dat alleen een sterk verwrongen disproportioneel beeld los van de werkelijkheid tracht weer te geven. Bosch beschrijft in hoofdzaak het helse, terwijl Brueghel het helse naar de periferie verbant en het contingente en bij uitbreiding het wereldse naar voor schuift. Dergelijke benadering maakt het ook makkelijker om een link te leggen met het sociaal engagement van het werk. Als de basisvereiste een sterke relatie met de werkelijkheid is en de eventuele vervorming ervan, duidt dit volgens mij ook op een essentiële band met de maatschappij en maatschappijkritiek. Gils heeft het steeds moeilijk gehad om de directe invloed van de actualiteit op zijn paraproza toe te geven. Toch lijkt het zo te zijn dat zijn meest geëngageerde werken die stukken zijn waarin de directe invloed uit de actualiteit aan bod komt. 3.3 Stadia van het Groteske Om het groteske beter te kunnen duiden, onderscheidt Kayser verschillende niveaus in de creatie en de perceptie van het werk die dit werk al dan niet een grotesk karakter geven. In het kader van de psychologische duiding is deze indeling niet weg te denken bij de analyse ervan. 14

15 Volgens Kayser heeft een grotesk werk drie niveau's. Daß <grotesk> in die drei Bereiche zielt: den Schaffensvorgang, das Werk und die Aufnahme, ist sinnvoll und sachentsprechend und deutet an, daß der Begriff das Zeug zu einem ästhetischen Grundbegiff in sich hat. (Kayser 1960: 133) Dit geeft aan dat de interpretatie en het belang van het groteske volgens Kayser samenhangen met een bepaalde tijdsgeest. Niet alleen is het groteske volgens Kayser geen vaste categorie, maar een disparate verzameling van verschijnselen, de betekenis ervan ligt ook niet vast. Die betekenis bestaat op drie niveau's: (1) het ontstaan, de scheppingsdaad (2) in het kunstwerk zelf (3) in de ervaring van het kunstwerk. Deze drie niveau's onderhouden een dialectische band maar kunnen ook afzonderlijk de groteske waarde aan het werk toekennen. Zo kan de perceptie op zich al grotesk zijn. De ervaring van het kunstwerk, de perceptie, is interessant bij het peilen naar het sociaal engagement van de auteur. Omdat Gils zijn engagement nooit direct toegeeft, hangt de interpretatie ervan deels af van de culturele context waarin zijn werk verschenen is. In een interview dat Gils in 1985 gegeven heeft, weidt hij uit over de sociale context van zijn verwoordingen. A Deze evolutie naar een meer doordacht taalgebruik, was dat een louter taalkundig gebeuren, of speelde ze zich af onder druk van allerlei maatschappelijke factoren? G Louter taalkundig laten we dat aan de filologen overlaten. Maar de schrijver van nu steekt zijn voelhorens uit naar een evolutie van taal die inderdaad met maatschappelijke verandering te maken heeft. Ik denk vooral aan de enorme verspreiding van informatie, van de meest uiteenlopende onderwerpen, tot en met symbolische algebra en cybernetica, waardoor de achtergrond en de woordenschat van de doorsneelezer verandert. Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast. Vergelijk de betekenis van een woord als atoom vóór Hiroshima met daarna! (Auwera 1985:31) Het is een uitdaging om Gils werk te analyseren, op zoek naar bewuste of onbewuste verwijzingen naar de werkelijkheid. Toch is er meer dan de perceptie van de lezer alleen, ook in het scheppen van het paraproza ligt al een zeker engagement besloten. Gils kon moeilijk de maatschappijkritische kant van zijn werk verbergen. Ook in dit interview lijkt hij onbewust kleur te bekennen. Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast. (Auwera 1985:31) In de bespreking van Gils paraproza kan naast de perceptie door de lezer ook de scheppingsdaad onderzocht worden. 15

16 3.4 Levensangst en Levensdrift Wat tot nu toe onbehandeld is gebleven, is de notie van de vervreemding. Vanaf zijn concrete vertrekpunt, de ontdekking van groteske fresco's stelt Kayser de notie van de vervreemding centraal. De benadering die Kayser vooropstelt is een voorzichtige benadering die een te eenduidige kijk op het fenomeen wil uitsluiten. Hij behandelt het groteske immers als een nauwelijks te definiëren verzameling van losse kenmerken. Er bestaat niet zoiets als een groteske tekst of werk. Toch heeft Kayser ervoor gekozen om de vervreemding als centraal begrip te hanteren. Zelf bij de ontdekking van de groteske fresco's kwam de levensangst en vervreemding bij de beschrijving naar voor. Het ging om een manier om het onbespreekbare, oncontroleerbare onder controle te brengen, te bezweren. Dat oncontroleerbare laat zich vertalen door het begrip van het contingente. Kayser beweert dat het doel van het groteske doorheen de geschiedenis gelijk gebleven is. Vanaf de grotschilderingen tot aan de twintigste eeuwse literatuur heeft men steeds het groteske gebruikt om het onbekende, het beangstigende af te weren. Hij omschrijft het beangstigende nader met de terminologie van Freud die het contingente als het Es omschreef. In het kader van die levensangst geeft Kayser vier kenmerken van het groteske. De vier kenmerken zijn: (1) het groteske is de vervreemdende wereld, (2) het groteske geeft gestalte aan het Es, (3) groteske creaties zijn een spel met het absurde en (4) De schepping van het groteske is de poging om het demonische uit de wereld te bannen. (Kayser 1960: ) De studie van Bahktin wordt vaak gezien als tegenhanger van deze van Kayser. De hoofdreden hiervoor is de verklaring die Bahktin geeft voor het creëren van het groteske. Bahktin die de oorsprong van het groteske plaatst in de volkse cultuur van het carnaval. De verklaring voor het gebruiken van het groteske in de volkscultuur, maar ook in de literatuur, ligt volgens Bahktin niet bij de levensangst, maar in het vieren van het leven, de levensdrift. Hij bespreekt het groteske en de levensdrift voornamelijk aan de hand van de thematiek van de doorbreking van de code van het lichaam in het werk van Rabelais. Omdat de doorbreking voor zowel Kayser als Bahktin als één van de belangrijkste groteske thema s gezien wordt, wordt ook het paraproza van Gils geanalyseerd aan de hand van deze codedoorbreking. 16

17 Thus, in Rabelais book the image of the ancestral body is merged with the people s vived awareness of historic immortality. We have seen that this awareness forms the very nucleus of the entire system of popular-festive imagery. The grotesque conception of the body is interwoven not only with the cosmic but also with the social, utopian and historic theme, and above all with the theme of the change of epochs and the renewal of culture. (Bahktin 1968: ) Aangezien de doorbreking van de code verweven is met de sociale thematiek van het groteske, kan de bespreking van dit thema alleen maar bijdragen tot de analyse van het engagement van Gils. 3.5 Gils Grotesken Of het werk van Gils nu deel uit maakt van een groteske traditie die ontstaan is uit de angst voor het leven of een traditie die het leven viert, is misschien wel makkelijker uit te maken dan dat lijkt. Van Buuren heeft in zijn studie van het groteske zowel Bahktin als Kayser opgenomen. Als verklaring hiervoor geeft hij aan dat beide auteurs hetzelfde verschijnsel bespreken en dat hun verschilpunten enkel een gevolg zijn van de eenzijdige benadering van het groteske, dat op zich zo ruim en dynamisch is dat het gemakkelijk beide benaderingen kan omvatten. De stelligheid waarmee zowel Kayser als Bahktin hun standpunt verdedigen heeft ertoe geleid dat het verschil in benaderingen is uitgegroeid tot een controverse, waarin beide standpunten lijnrecht tegenover elkaar staan. (Van Buuren 1982:102) Ook Gils combineert het grimmige en het vrolijke Zijn werk is tezelfdertijd pessimistisch en vitalistisch. 17

18 4. CODEDOORBREKING 4.1 Inleiding Algemeen Naast de studies over het groteske door Kayser en Bahktin, die zich respectievelijk op de Duitse romantiek en op het werk van Rabelais toespitsen, is er tevens een literairtheoretische tegenhanger voor het Nederlandse taalgebied terug te vinden, de studie van Maarten van Buuren, De Boekenpoeper. In zekere zin lijkt het misplaatst om de studie een tegenhanger te noemen want Van Buuren bestudeert beide benaderingen en synthetiseert ze in op een heel concrete manier. Hij tracht enkele universele kenmerken en elementen naar voor te schuiven om het grillige genre enigszins zichtbaar te maken. Uit het voorgaande hoofdstuk blijkt dat de theoretische reflectie vrijwel uitsluitend gericht is op de functie van het groteske; wat de aard van het fenomeen precies is wordt eigenlijk niet goed duidelijk. Om Kayser als voorbeeld te nemen: in het hoofdstuk Versuch einer Wesensbetimmung des Grotesken wordt de definitie van het groteske als structuur aangekondigd, maar van de vier hoofdpunten die volgen gaat er maar één over het eigenlijke object van het onderzoek, de overige drie hebben betrekking op de bezwerende functie die het groteske volgens Kayser heeft. (Van Buuren 1982: 26) Als aanvulling op de bestaande theorieën vertrekt Van Buuren vanuit de receptietheorie die ervan uitgaat dat de aard van het groteske in de bevestiging en de doorbreking van de verwachtingshorizon ligt. Volgens Jauss (1970: ) die aan literatuurgeschiedschrijving doet op basis van de receptie van het literaire werk is het mogelijk om na te gaan hoe lezers uit verschillende historische periodes reageren op een literair werk. Hij gaat ervan uit dat elke lezer een dynamische verwachtingshorizon heeft die bevestigd of doorbroken kan worden. De waarde van een werk kan volgens hem worden gerelateerd aan de mate waarin het werk de verwachtingen van de lezer bevestigt dan wel doorbreekt. Bevestigt het werk de verwachtingen van de lezer dan is het esthetisch effect en daarmee de esthetische waarde laag (Van Buuren 1982: 51) Na het inpassen van deze theorie in de groteske context, een context waarin plotse wendingen primeren, besluit Van Buuren dat de bevestiging van de verwachtingen net zo belangrijk is voor het bepalen van de esthetische waarden van het literaire werk. Concreet uit zich dit in wat Van Buuren de codedoorbreking noemt. (1982: 49 ). 18

19 Gils' werk leent zich uitermate goed voor dergelijk onderzoek naar de codedoorbreking. Het is de bedoeling om de groteske mechanismen die Gils hanteert nader te bekijken om zo beter tot een inzicht te komen in de werking ervan. Door alle paraprozabundels te toetsen aan de theorie van de codedoorbreking, is het mogelijk om de werking en wederzijdse beïnvloeding van de zwarte humor en het sociaal engagement, beiden essentieel onderdeel van zijn groteske werk, deels bloot te leggen. De criteria die Van Buuren hanteert zijn slechts benaderend, toch valt voor het gebruik ervan veel te zeggen. In tegenstelling tot ander werk over het groteske gaat het hier over een benadering die zich niet beperkt tot de eenzijdige benadering van de aard van het onderwerp, hetzij levensangst hetzij levensdrift. Van Buuren levert in De boekenpoeper een concrete toepassing van zijn theorie in een bespreking van het werk van Gombrowicz. Het is de bedoeling om Gils' werk op een analoge manier te benaderen Het Begrip Grotesk voor Van Buuren Een studie van de methode van Van Buuren is onmogelijk zonder eerst zijn eigen beeld van het of de groteske te schetsen. Het eerste struikelblok hierbij is de invulling van het groteske als genre of als stijlkenmerk. De keuze tussen de groteske en het groteske. Voor de decoratieve schilderkunst lijkt dit voor de hand te liggen, voor de literatuur krijgt de inhoud van het begrip grotesk een meer ambigue rol toebedeeld. Zo geeft Van Buuren aan dat er wel iets te zeggen valt voor de groteske als genre. In het expressionisme werden diverse bundels onder die naam gepubliceerd; zo gaf Paul van Ostaijen de aanduiding grotesken als ondertitel mee aan zijn in 1927 gepubliceerde bundel Vogelvrij, een serie korte prozaschetsen. (1982: 23) Ook Kayser geeft verschillende voorbeelden, zoals de Nachtstücke van Hoffman en de Nachtwachen van Bonaventura. Toch lijkt Van Buuren eerder geneigd om voor het groteske te kiezen. Het groteske of de groteske? Equivalenten zoals bij het tragische en de tragedie kunnen voor het groteske niet worden opgesteld. Het blijkt dat groteske als genreaanduiding zeer willekeurig gekozen wordt en dat de overgrote meerderheid van de groteske verschijnselen buiten de als zodanig geëtiketteerde werken moet worden gezocht. (1982: 24) 19

20 In zijn studie komt Van Buuren tot een lijst met schrijvers van het groteske doorheen de geschiedenis. Een lijst die op zich al tekenend is voor het beeld dat Van Buuren wil schetsen van het groteske. De lijst begint bij de Renaissance met Shakespeare en Rabelais als belangrijkste vertegenwoordigers. Het groteske lijkt het vormbewuste Classicisme links te hebben laten liggen. Zo verzot als de Renaissance was op menselijke afwijkingen, zo verwerpelijk en smakeloos vond het classicisme hun aanwezigheid in literaire werken en daarbuiten. (1982:25) De doorbreking van de klassieke canon voor de afbeelding van het lichaam was blijkbaar niet voor discussie vatbaar. Voor de literatuur in de Romantiek lijkt Van Buuren zich sterk op Kayser geïnspireerd te hebben, hij haalt de vroeg-romantische voorbeelden van Kayser aan. Ook lijkt hij Kayser te volgen als het gaat over de interpretatie van het grotesk getinte werk in deze periode, want hij geeft aan dat de zwaarmoedige eigenschappen van het groteske in deze periode de overhand beginnen te krijgen. Alhoewel Van Buuren argumenteert dat de tegenstelling tussen levensdrift en levensangst als drijfveer voor het groteske een valse tegenstelling is omdat ze beide aanwezig zijn, lijkt hij in een historisch overzicht toch te zwichten voor een meer eenduidige invulling. In het Realisme en Naturalisme is het groteske niet meer zo prominent aanwezig als in de voorgaande periodes maar toch steekt het weer de kop op, in het Naturalistische thema van de mensentypen Kayser (1960: 83) De twintigste eeuw bekleedt een speciale positie in het overzicht van Van Buuren. Het lijkt alsof het gebruik van het verschijnsel niet meer weg te denken is uit de twintigsteeeuwse literatuur. In de twintigste eeuw valt eigenlijk geen genre te bedenken waarin het groteske niet vertegenwoordigt is. (1982:25) Daarmee gaat ook de groeiende diversiteit van het verschijnsel gepaard. Het groteske blijkt in de twintigste eeuw zeer dynamisch en veranderlijk. Van Buuren ziet het oeuvre van Witold Gombrowicz als voorbeeld hiervan en probeert aan de hand van de theorie van de codedoorbreking het diverse verschijnsel dat het groteske is toch enigszins aan banden te leggen. De benadering aan de hand van de codedoorbreking blijkt al even divers als het groteske zelf en is daarom ook uitermate geschikt voor een analyse. Deze codedoorbreking is een concretisering van de vier kenmerken van het groteske die Kayser onderscheidt. Die vier kenmerken zijn: (1) het groteske is de vervreemdende wereld (2) het groteske geeft gestalte aan het Es (3) Groteske creaties zijn een spel met 20

21 het absurde (4) De schepping van het groteske is de poging om het demonische uit de wereld te bannen. (Kayser 1960: ) Van Buuren beargumenteert dat slechts één van de vier kenmerken rechtstreeks over het eigenlijke object van het onderzoek gaat, de overige drie lijken betrekking te hebben op de bezwerende functie die het groteske heeft, of in de verwoording van Kayser, de levensangst en de vervreemding. Ook Clayborough s visie lijkt Van Buuren te ruim. Het groteske kan overal voorkomen waar iets voldoende ernstig in conflict komt met de aanvaarde maatstaven om emotie te veroorzaken. Daarom is er in theorie niets dat niet als groteske beschouwd kan worden vanuit één of ander standpunt (Clayborough 1965: 109) Als reactie hierop lanceert Van Buuren het begrip van de codedoorbreking. Hij gaat ervan uit dat in elk literair werk codes aanwezig zijn, die bepalend zijn voor de aard van dat werk. Zo heeft de tragedie een bepaalde vaste structuur, volgt het realisme bepaalde conventies en is ook de afbeelding van het lichaam gebonden aan algemeen aanvaarde regels. De waarde en de rol van het groteske zit in de doorbreking van die bestaande codes, in de combinatie van hoog en laag, de niveauverwisseling (Mensching 1961: 29). Het gaat over de overgang en niveauwisseling tussen realistische en fantastische elementen, tussen tragische en komische elementen en tussen de klassieke canon van het lichaam en het doorbreken ervan. De doorbreking van een code vormt op zich dan weer een code, waarin de werkwijze van het groteske vast ligt. Het is de bedoeling om de zeven paraprozabundels na te lezen op het gebruik van het groteske thema van de doorbreking van de lichaamscode om zo meer te weten te kunnen komen over de aard van Gils grotesken en de werking ervan. De zeven bundels zijn apart onderzocht als op zichzelf staand geheel en worden ook onderling vergelijk en om ze te kunnen toetsen aan de stelling van Bousset. Het is immers zo dat in de groteske doorbreking van deze thema s er steeds plaats is voor zowel humor als sociaal engagement. Omdat het moeilijker is om de werking van humor op zich te vatten gaat de aandacht vooral uit naar de verhouding tussen de bijna klassiek geworden thematiek van het doorbreken van de lichaamscanon en het sociaal engagement van de schrijver. Soms zal blijken dat deze samengaan, maar in andere< bundels houdt Gils deze twee thematische complexen strikt gescheiden. 21

22 4.2. Codedoorbreking van het lichaam Inleiding Sommige dagen ontmoet men abnormaal veel mensen op krukken. Of éénbenigen. Of mensen met een ander lichaamsgebrek, allemaal hetzelfde. [ ] Hij heeft een speciale aandacht voor mensen met afwijkingen. Sommige dagen, merkt hij, is het of alle mensen op krukken het erop aanleggen in zijn gezichtsveld te komen. Of mensen op één been. Of mensen met een ingewonden hoofd-of een hoofd dat niet ingewonden is, maar waaraan hij, al is het nog het normaalste hoofd ter wereld, onverklaarbaar iets misziet; een niet te achterhalen misvorming of primitiviteit. (Gils 1966: 20) De eerste doorbreking die Van Buuren behandelt bevindt zich op het niveau van de afbeelding van het lichaam en het lichamelijke. Hij werkt dit thema uit aan de hand van de meer grotesk getinte werken van Rabelais en Kafka. In zijn studie heeft Van Buuren zich voornamelijk moeten beperken tot het werk van Bahktin, aangezien Kaysers inbreng op dit vlak eerder beperkt gebleven is. [ ] enkele critici, zoals Kayser en Leopoldsherder geven zelf een opsomming van groteske motieven, waarin lichamelijke bijzonderheden natuurlijk een grote rol spelen, maar hun inventarisatie is niet erg diepgaand en dient alleen als aanloop voor een interpretatie die het concreet lichamelijke ver te boven gaat. (Van Buuren 1982:28) Bahktin gaat specifiek in op het lichaamsbeeld en zijn oorsprong in het vijfde en zesde hoofdstuk van Rabelais and his world : The grotesque image of the body and its sources en Images of the aterial bodily lower stratum. Van Buuren s studie over dit onderwerp kan grotendeels gezien worden als een synthese van deze twee hoofdstukken. De aandacht die Bahktin aan het onderwerp besteedt, is op zich niet verwonderlijk, aangezien de groteske doorbreking centraal staat in de vormgeving van Rabelais protagonisten Pantagruel en Gargantua. Pantagruel en Gargantua zijn reuzen, schoolvoorbeelden van de uitvergrotingen en doorbreking van de klassieke lichaamscanon. Maar die doorbreking beperkt zich niet tot de uiterlijke vormgeving van de personages, ze reikt zelf tot de wereld van de gedachten van de personages. Als voorbeeld van de groteske afbeelding van het lichaam haalt Bahktin volgende passage uit Horribles et épouvantables faits et prouesses du très renommé Pantagruel, roi des Dipsodes, fils du grand géant Gargantua, composés nouvellement par maistre Alcofribas Nasier en Gargantua aan : 22

23 Weet je wel wat Ageselis ten antwoord gaf, toen men hem vroeg waarom de grote stad Lacedemon niet door muren omgeven was? Wijzend op de inwoners en burgers van de stad, zo onderlegd in de krijgskunst, zo krachtig en zo goed gewapend, zei hij: ziedaar de muren van de stad! ( ) aldus is deze stad zo sterk door de menigte van krijgshaftig volk binnen, dat ze er niet naar talen, andere muren te bouwen. (Rabelais 1980: 238) De vergelijking tussen een stadsmuur en de stadsbewoners is een metafoor waar op zich niks grotesk aan is. Deze woorden komen van Pantagruel en worden op groteske wijze geïnterpreteerd door Panurge die ze doordrijft zodat het beeld leidt tot een groteske doorbreking van het klassieke beeld van het lichaam. Ik zie dat de vrouwengevalletjes hier in dit land goedkoper zijn dan de bouwstenen. Die moesten we dus voor muren gebruiken, door ze met zuiver symmetrische bouwkunst te schikken, beginnend met de grootste op de eerste rijen te leggen; dan stapelen we de middelsoortige, op de manier zoals een ezel bepakt wordt, en de kleintjes komen bovenop; het geheel larderen we vervolgens door er net als bij de toren van Bourges, keiharde punten tussen te steken, afkomstig van evenzovele gestrekte degens, huizend in de kloosterlijke gulpen. Welke duivel zou zo n muur afbreken? Er is geen metaal dat tegen schoten zo bestand zou wezen. En als daar nu die grote achterladers met hun lopen tegenaan komen wrijven, wat zou er dan heregod een duivels krachtig destillaat ontstaan van het gebenedijde sjankervocht langs neer zien siepelen, als een lekker mals regentje. Bovendien, de bliksem zou er nooit op neerslaan; want, niet waar? Ze zijn alle gewijd of gezegend. (Rabelais 1980: 238) De aard en werking van het groteske in deze passages is op te delen in verschillende niveaus. Een eerste niveau is dat van de groteske gedachte die niet zo zeer op het niveau van de verbeelding werkt maar eerder een weerspiegeling is van een groteske logica. Deze vorm van het groteske is in overvloed terug te vinden in de bundel met grotesken Vogelvrij van Paul van Ostaijen. Het meest illustratieve groteske verhaal uit die bundel is het bordeel van Ika Loch. In dat bordeel verdeelt de hoerenwaardin Ika Loch (anagram van logica) haar klanten en dames volgens een quasi wetenschappelijke methode die als zaligmakend wordt gepresenteerd. Maar snel had zij zich door lapidaire en eigenmachtige besluiten uit de noodtoestand geholpen, deels door het aannemen der tans,-bij gebrek aan andere,-welkome volkse wijsheid van de kleurtegenstelling,-blond en zwart, en deels door het te hulp nemen van psychisch cerebrale-waarden-amalgamen, dit gebaseerd op Ika Loch s tot axioom geworden hypothese dat gladgeschoren heren, wanneer niet pervers, dan tenminste toch geraffineerd zijn.[ ] perversie P=R 3 (raffinement) Deze doorgedreven groteske logica leidt in dit geval tot het doorbreken van de lichaamscode. (Van Ostaijen 1991: 32 ) 23

24 Die doorbreking ligt aan de basis van een tweede niveau van groteske doorbreking. Het lichaam, dat op zich een gesloten kosmos vormt, wordt blootgesteld aan de buitenwereld. Het lichaam wordt een muur van lichamen. We find at the basis of grotesque imagery a special concept of the body as a whole and of the limits of this whole. (Bahktin 1968: 314) Om deze uitspraak beter te kunnen begrijpen is het belangrijk om het vertrekpunt van deze bewering, het klassieke beeld van het lichaam, te bestuderen. Zoals gezegd, wordt er volgens het klassieke beeld van het lichaam uitgegaan van een gesloten eenheid, een op zichzelf staande kosmos die geen contact maakt met de buitenwereld. Dit alles wordt gezien als het hoog lichamelijke. Als tegenpool daarvan is er het laag lichamelijke, alles waarbij de grens tussen lichaam en buitenwereld wordt overschreden: fysieke kenmerken die kort gezegd betrekking hebben op lichaamsopeningen en uitstulpingen. (Van Buuren 1982: 21) Het klassieke lichaam wordt gepresenteerd als glad en afgerond. Deze tegenstelling gaat verder dan de lichaamskenmerken alleen. De ultieme overschrijding is de dood, maar alles wat daar tussen valt van handelingen behoort ook tot de doorbreking van de lichaamscanon. Er zijn in bovenstaande passage veel voorbeelden van de doorbreking van het lichaam terug te vinden. Zo staat het opeenstapelen van lichamen in sterk contrast met het afgesloten lichaam en zijn de gestrekte degens een rechtstreekse verwijzing en uitvergroting van de op zich al niet aan het lichaamscanon voldoende seksualiteit. Dat het juist Franse prostituees zijn die nog minder waard zijn dan bouwstenen en dat de gestrekte degens uit kloosterlijke gulpen huizen hoeft geen toeval te heten, zij maken deel uit van een derde niveau waarin het groteske in dit fragment opgedeeld kan worden. Het derde niveau omvat het sociaal engagement dat uit deze tekst spreekt. De passage is niet zomaar een spel met lichamen. Het geheel mag dan in een groteske en ook humoristische context geplaatst zijn, er is meer aan de hand. De uitvergroting van de lichamelijkheid biedt een context die het mogelijk maakt voor Rabelais om zich kritisch uit te laten over zijn eigen tijd en sociale omstandigheden. Bahktin stelt dat Rabelais die als schrijver in zekere zin sociaal een prominente plaats innam, toch niet akkoord hoefde te gaan met de normale gang van zaken. 24