Een onderzoek naar de samenwerking tussen amateurs en professionals in vier theaterproducties

Transcriptie

1 B.orkmanstfchfing - Bibiioihesk Herengracht BP Amsterdam Tel Een onderzoek naar de samenwerking tussen amateurs en professionals in vier theaterproducties ) -^ RIJKSUNIVERSITEIT TE UTRECHT il III III I p iiiiiiiiiiill II I I

2 ' Boekmanstichting - Bibliothesk Herengracht BP Amsterdam voomoobd In deze publicatie wordt verslag gedaan van een onderzoek naar de financiële, organisatorische en vooral artistieke aspecten van vier theaterproducties waarin sprake is van samenwerking tussen professionals en amateurs. Het onderzoek is verricht in opdracht van en met subsidie van het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur door medewerkers van het Instituut voor Theaterwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht. Het onderzoek is in samenspraak met de begeleidingscommissie die voor dit onderzoek was samengesteld en bestond uit vertegenwoordigers van het Ministerie van WVC en van de vier betreffende theaterproducties, opgezet door Frans Bosboom en Hans Schmidt. Aanvankelijk was het de bedoeling dat laatstgenoemde ook het onderzoek zou uitvoeren, maar de aanvaarding van een andere functie maakte dit hem onmogelijk. Het onderzoek is met assistentie van Eddy Blaauwbroek verricht door Chiel Kattenbelt, die tevens verantwoordelijk is voor de definitieve verslaglegging. De projectleiding was in handen van Frans Bosboom. Wij bedanken alle personen en instanties die op welke wijze dan ook aan dit onderzoek en de publicatie ervan een bijdrage hebben geleverd, in het bijzonder het Ministerie van WVC, de medewerkers van de betreffende producties die direct als geïnterviewden bij het onderzoek betrokken zijn geweest, en Henri Schoenmakers die enkele voorlopige versies van onderdelen van dit verslag van kritische kanttekeningen heeft voorzien. Hopelijk draagt deze studie kennis en inzichten aan op grond waarvan beter kan worden bepaald of en op welke wijze dit soort samenwerkingsproducties van amateurs en professionals ingepast kunnen worden in een breder theaterbeleid. Utrecht, november 1986 Chiel Kattenbelt Frans Bosboom Eddy Blaauwbroek

3 PROBLEEMSTELLING PROBLEEMSTELLING EN WERKWIJZE 1.1. Inleiding Tot enkele jaren geleden was het Nederlandse theaterleven eenvoudig te onderscheiden in beroepstoneel en amateurtoneel. Beide hadden hun eigen spelers, hun eigen regisseurs, hun eigen accommodaties voor hun voorstellingen en hun eigen publiek. Het amateurtoneel gold vooral als vorm van recreatieve vrijetijdsbesteding, het beroepstoneel vooral als artistieke vorm van broodwinning. Samenwerking tussen amateurs en beroeps kwam nauwelijks voor; hoogstens werd op initiatief van een amateurtoneelvereniging een beroepsregisseur ingehuurd. De kloof die tussen beide soorten toneel bestond, is langzamerhand aan het verdwijnen en tussen beide is een grensgebied ontstaan, waarin zich allerlei mengvormen van beroeps- en amateurtheater ontwikkelen. Het meest opvallend, zeker in artistiek opzicht, zijn die samenwerkingsprojecten, waarin een professioneel productie-apparaat en een professionele regisseur een voorstelling maken met zowel beroeps- al amateurspelers. Onder amateurspelers wordt in dit geval verstaan mensen, die niet op grond van opleiding (aan een toneelschool) of ervaring (bij het beroepstoneel) als beroepsacteur kunnen worden beschouwd. In welke opzichten deze samenwerkingsproducties verschillen van louter professionele producties is nog nooit systematisch onderzocht. Dit geldt evenzeer voor de oorzaken die aan de bloei van deze samenwerkingsprojecten ten grondslag liggen, hoewel enkele voorzichtige pogingen tot beschrijving inmiddels ondernomen zijn (vgl. Austin: 1980 en Fröhlich: 1974). In welke richting we mogelijke oorzaken die een rol zouden kunnen spelen, moeten zoeken, laat zich vanuit een zeer algemeen maatschappelijk perspectief niet zo moeilijk bepalen: als gevolg van werkloosheid en bezuinigingen lijkt in sommige sectoren van onze samenleving het geïnstitutionaliseerde onderscheid tussen beroepsuitoefening en vrijetijdsbesteding zich niet meer zo strikt hanteren, zeker niet in de sector kunstbeoefening waar dit een aanzienlijk kortere traditie kent dan in andere maatschappelijke sectoren waarop de industrialisering van onze samenleving in formele zin een veel directere invloed lijkt te hebben uitgeoefend. Uitgaande van deze veronderstelling zouden we de volgende mogelijke factoren kunnen aanwijzen: - de slechte werkgelegenheid voor mensen, die een kunstvakopleiding hebben genoten. Zij zullen zich veelal aangetrokken voelen mee te werken aan dit soort producties, die in het verlengde liggen van hun opleiding. Ongetwijfeld speelt daarbij mee de mogelijkheid om dit te doen met behoud van uitkering. (Buss & Pijnenburg:1982; Van Klink:1983; Olink e.a.,:1984; Brief SoZa dd ); - de verstarring in het toneelbestel. Dit leidt ertoe dat theatermakers tegenwoordig gemakkelijker buiten de gevestigde gezelschappen hun artistieke ideeën gaan ontplooien. Mede om financiële redenen zullen zij daarbij gebruik maken van amateurs. - de verslechterde omstandigheden in het gesubsidieerde toneel. Ook onder acteurs bestaat werkloosheid (Van Klink,:1983). Derhalve zullen zij eerder bereid zijn mee te werken aan pro4ucties met amateurs, iets wat zij voorheen wellicht minder gemakkelijk gedaan zouden hebben. - de bezuinigingen op accommodaties. Door de bezuinigingen zijn theaterac- -^T;^"J.^1^'W[^" ^7;^7i ^»^V'r^K(f'<'<''?'f^1^V5f^ '^^

4 PROBLEEMSTELLING -2- commodaties meer dan ooit gedwongen zorgvuldig met het hun ter beschikking staande budget om te gaan. Dat kan ertoe leiden dat producties met amateurs en professionals gemakkelijker zullen worden geprogrammeerd, omdat de uitkoopsom en partagegarantie laag kan zijn. - de veranderde positie van de acocommodaties. Er is een toenemend aantal accommodaties, dat haar 'apparaat' ook wil gebruiken voor het zelf produceren van voorstellingen. Sommigen, zoals Concordia in Enschede en de Engelenbak in Amsterdam met alleen amateurspelers, anderen met een combinatie van amateurs en beroeps. Voorzover bovengenoemde oorzaken daadwerkelijk een rol spelen kunnen we samenwerkingsproducties van amateurs en professionals beschouwen als een meer structureel verschijnsel en niet als een incident. Zij zullen immers niet op korte termijn wezenlijk veranderen. Het is daarom van belang, dat meer bekend wordt over achtergronden en effecten van deze samenwerkingsprojecten. Er wordt aangenomen dat samenwerking van amateurspelers en beroepsacteurs een positief effekt op beiden heeft. In subsidie-aanvragen wordt veelal gesproken van een "meerwaarde" die dergelijke projecten hebben. De vraag waar deze "meerwaarde" precies in bestaat is echter nooit onderzocht Het onderzoeksobjekt Dit onderzoek is een eerste terreinverkenning op het gebied van de samenwerking tussen amateurs en professionals in theaterprojecten zoals dat de laatste jaren gestalte heeft gekregen. Het doel van dit onderzoek is inzicht te verkrijgen in een aantal inhoudelijke/processuele en productionele aspecten van dergelijke samenwerkingsprojecten, die gezamenlijk de veronderstelde meerwaarde vormen of daartoe bijdragen. Om het object van studie te kunnen bepalen -theaterproducties waarin amateurs en professionals samenwerkenzullen we de begrippen "amateur" en "professional" provisorisch moeten omschrijven. De volgende omschrijvingen lijken daartoe in eerste instantie voldoende: - professional: een acteur/actrice of regisseur/regisseuse die voor het acteren, c.q. regisseren een opleiding (lees: toneelschool) heeft gevolgd dan wel in meer dan één productie in de practijk van het professionele toneel speel- c.q. regie-ervaring heeft opgedaan. - amateur: een acteur/actrice of regisseur/regisseuse die geen opleiding tot acteur of regisseur heeft gevolgd, noch beschikt over voldoende ervaring in de practijk van het professionele toneel. Uiteraard wordt de mate van amateurisme of professionalisme niet uitsluitend bepaald door het al dan niet participeren van amateurs en professionals voor wat betreft spel en regie. Ook de omstandigheden waaronder gewerkt wordt kunnen meer of minder amateuristisch dan wel professioneel zijn, dat wil zeggen meer of minder verwant zijn aan die welke gangbaar zijn binnen de practijk van het professionele dan wel het amateurtheater. De vier producties, die in overleg met vertegenwoordigers van het Ministerie van WVC voor dit onderzoek zijn geselecteerd, zijn: - Mahagonnv. een productie van Het Vervolg uit Maastricht; - Titus Andronicus. een productie van de Toneelschuur in Haarlem; - Het Park, een productie van CREA / Handke/Weiss Gezelschap van de Universiteit van Amsterdam; - Macbeth, een productie van de Stichting La Luna uit Amsterdam.

5 PROBLEEMSTELLING Onderzochte factoren Aan elke productie kunnen tenminste twee componenten onderscheiden worden: - de pragmatische component; - de ideologische component. Onder de pragmatische component worden alle financieel/organisatorische aspecten van een productie verstaan. Zij vormen als het ware de productionele randvoorwaarden waaronder een artistiek product gerealiseerd kan worden. De belangrijkste onderdelen van deze pragmatische component zijn: - financiën (financiering, betaling medewerkenden); - faciliteiten (repetitieruimten, voorstellingsruimten); - publiciteit (werving spelers, reclame voorstelling, verslaglegging); - techniek (technische realisatie van artistieke ideeën met betrekking tot licht, geluid, decor en kostuums); - distributie (verkoop voorstellingen). De ideologische component omvat alle artistiek/inhoudelijke aspecten van een theaterproductie, het geheel van motiverende intenties dat aan het maken van theater in het algemeen en van specifieke voorstellingen in het bijzonder ^ ten grondslag ligt. Als belangrijkste onderdelen van deze ideologische com- ^ ponent kunnen worden genoemd: - artistieke voorgeschiedenis (doel van de productie, keuze spelers, motivatie deelname); - groepsproces (samenwerking geledingen, gezagsverhoudingen, leereffekten, spelplezier) ; - repetitieproces (opzet, doelstellingen, methodieken); - artistiek resultaat (reacties diverse geledingen op de theatervoorstelling als eindresultaat). Het zal duidelijk zijn, dat beide componenten bij iedere theaterproductie in een andere verhouding aanwezig zijn. Er zijn projecten waarin de realisatie van een bepaald artistiek idee de hoogste prioriteit heeft en dat de daaruit voortvloeiende organisatorische zaken pas worden aangepakt zodra deze zich manifesteren. Er zijn echter ook producties waarin een idee organisatorisch al is uitgewerkt, voordat wordt nagedacht over een artistieke invulling. Beide componenten zullen voor wat betreft de bovengenoemde producties onderzocht worden voor zover zij een rol hebben gespeeld bij de keuze tot samenwerking van amateurs en professionals in de betreffende projecten, waarbij onze interesse vooral uitgaat naar de ideologische component. Juist om- M^ dat de in de openingsparagraaf genoemde mogelijke factoren (1-2) zozeer be- ^^, trekking lijken te hebben op de financiële aspecten van dergelijke produc- k ties, zijn wij benieuwd in hoeverre juist ook artistieke overwegingen moge- f lijk een rol hebben gespeeld, ons realiserend dat artistieke ideeën ook uit ; practische omstandigheden kunnen voortkomen en gehanteerd kunnen worden om J pragmatische overwegingen te camoufleren Wertodjze De medewerkers/-sters aan de geselecteerde producties zijn naar functies in het productieproces te onderscheiden in: - amateur-acteurs/-actrices - beroeps-acteurs/-actrices - regisseur/regisseuse - producent/producente De belangrijkste onderzoekstechniek waarvan wij gebruik hebben gemaakt is i die van het gestructureerde open interview. Met "gestructureerd" bedoelen ^V! ï??''?! * '-r:

6 PROBLEEMSTELLING -4- wij dat we vooraf bepaald hebben welke onderwerpen en in welke volgorde wij deze aan de orde zullen stellen in het vraaggesprek met de betrokkenen. Met "open" bedoelen wij dat de onderwerpen niet middels geprefabriceerde vragen aan de orde zullen worden gesteld en dat de ondervraagde ook zelf de gelegenheid zal krijgen het verloop van het geprek mede te bepalen en de gespreksonderwerpen die door de onderzoeker te berde worden gebracht uit te breiden. Van de vier producties hebben wij telkens één vertegenwoordiger van elk van de door ons onderscheiden functies in het productieproces geïnterviewd. Het moge duidelijk zijn dat wij met de keuze voor deze onderzoekstechniek, hebben geopteerd voor een kwalitatief-gericht onderzoek. Dit hangt niet alleen samen met onze intentie vooral de ideologische component van de samenwerking tussen amateurs en professionals te belichten, maar vooral ook met de veronderstelling dat de wijze waarop mensen samenhandelen (en dus ook theatermaken) primair wordt bepaald door de wijze waarop zij hun onderlinge betrekking trachten te omschrijven en te bepalen. Deze veronderstelling heeft er tevens toe geleid dat wij met name veel belang hechten aan een nauwkeurige weergave van de ervaringswerkelijkheden van de verschillende betrokkenen in de door ons onderzochte producties. Voordat de interviews werden afgenomen werd een beknopte literatuurstudie verricht, enerzijds om na te gaan in hoeverre wij op reeds verrichte onderzoeken zouden kunnen voortbouwen of aansluiten, en anderzijds om de verschillende facetten van de te onderzoeken producties zo goed mogelijk te belichten om zodoende tot een adequate operationalisering te komen van onze onderzoeksvragen. Daartoe werd onder meer gebruik gemaakt van productieverslagen van genoemde en vergelijkbare theaterprojecten; recensies van de genoemde producties, met name als graadmeter voor het artistieke belang van deze; de beleidsdocumentatie van de betreffende producties. Een overzicht van de gebruikte literatuur en documentatie is opgenomen in de bijlagen A tot en met D, waarin per productie de belangrijkste data zijn weergegeven.

7 KAHAGONNY DE OPKCMST EN ONDERGANG VM DE STAD MAHAGONNY 2.1. Historische ac±.tergronden van Mahagonny Geschiedenis van Het Vervolg De geschiedenis van Het Vervolg begint in het voorjaar van Een aantal mensen, hoofdzakelijk afkomstig van de Toneelacademie in Maastricht, kwam toen bij elkaar om middels het maken van een toneelstuk voor vakantiegangers zelf op aangename wijze de vakantie door te brengen. Het stuk dat men speelde was een succes en de onderlinge samenwerking was daarbij zo goed, dat men na de vakantie besloot om met elkaar te blijven spelen. De Stichting "Theater bij leven en welzijn" werd in het.leven geroepen. De spelers, die zich in deze stichting georganiseerd hadden, waren bijna allemaal afgestudeerd als docent drama aan de Toneelacademie in Maastricht. Het waren dus van huis uit geen acteurs, maar docenten die na hun afstuderen toch de behoefte voelden om te blijven spelen. Om het mogelijk te maken, dat deze mensen zowel hun baan als docent dramatische vorming aanhielden als hun hobby toneelspelen konden uitoefenen, werd de constructie bedacht waarin gedurende drie dagen per week gedoceerd werd en men gedurende twee dagen aan producties kon werken. Binnen deze constructie werd vier jaar gewerkt. Men maakte doelgroepgericht vormingstheater, dat middels voorstellingssubsidies van de Provincie Limburg en de gemeente Maastricht gesubsidieerd werd. De subsidie werd per voorstelling achteraf verstrekt. Van enige productiedwang was derhalve geen sprake. Er ontstond echter een verschil van mening binnen het gezelschap, omdat een gedeelte van de spelers naar een vorm van exploitatie-subsidie toe wilde om zich te professionaliseren en zich artistiek te kunnen ontwikkelen. In het seizoen werden de Stichting twee arbeidsplaatsen in het vooruitzicht gesteld (totaal f ,-) in het kader van de Perspectieven Nota Limburg. (Nota in het kader waarvan door de rijksoverheid geld wordt vrijgemaakt ter stimulering van de werkgelegenheid. Het plan voorzag in vier arbeidsplaatsen in de toneelsector, waarvan er twee aan Het Vervolg werden toegewezen.) Deze structurele subsidiëring werd door enkelen binnen het gezelschap afgewezen. Vijf van de in totaal zeven spelers wilden echter van deze mogelijkheid gebruik maken en vormden daarop Het Vervolg. Zij kregen voor het seizoen de genoemde f ,- toegekend. Besloten werd om voor dit geld een professioneel zakelijk leidster aan te trekken en zichzelf gedurende drie dagen per week uit te betalen. Men werkte als collectief, hetgeen inhield dat alle salarissen op hetzelfde niveau lagen, vastgesteld aan de hand van de laagste schaal van acteurs volgens V.N.T.normen. Een jaar later zijn de subsidiegelden mede door de inspanningen van de zakelijk leidster, Ine Wetzels, zo ver opgeschroefd, dat men volledig als professioneel gezelschap kon gaan werken. Zo groeide Het Vervolg in een paar jaar uit tot een gezelschap met elf mensen in vaste dienst, een part-timer en veertien mensen, die op basis van losse contracten werken. Met ingang van september 1984 kwam Het Vervolg onder verantwoording van de Rijksoverheid voor wat betreft de exploitatie- subsidie. Voor het seizoen bedroeg het subsidie van het Rijk f ,-. Daarnaast kreeg men nog voorstellingssubsidies van de provincie en de gemeente Maastricht. Deze subsidies warden per kalenderjaar verstrekt. In 1984 gaf de provincie Limburg f ,- en de gemeente Maastricht f ,-. 3jfe.**y*^J:"-':-U«w ijjh».ti>^j;ni<-^ "H>»lVA-.yy,,," ''.'.". ^'^.^ "C'^"'-^-^' r't^'"''"'.''~'~'-~'t.^~''''''''' "rk.tt'-<i:'r'^;'"v;' :

8 MAHAGONNY Samenwerkingsprojecrt Het Vervolg/LFA Financiële aspecten. Ten tijde van de voorbereiding van het Mahagonny-project werden toneelgezelschappen nog volgens het 'koppel'-subsidiesysteem gefinancierd. Het Vervolg kreeg subsidie van het Rijk, de provincie Limburg en de gemeente Maastricht. Het gezelschap streefde ernaar de voorstellingssubsidies, die de provincie Limburg verstrekte, om te zetten in een meer structureel subsidie. De provincie had hiermee nogal wat problemen, volgens Ine Wetzels, omdat men niet inzag wat Het Vervolg tot een Limburgs gezelschap maakte. Om Het Vervolg in de regio te laten wortelen en zo onder meer de structurele subsidie-aanvraag bij de provincie te ondersteunen kwam men met het idee van een regio-project. Het werd een samenwerkingsproject tussen Het Vervolg en de Limburgse Federatie van Amateurtoneelverenigingen (LFA). Het zou een extra project zijn, naast de drie reguliere voorstellingen die jaarlijks door Het Vervolg werden uitgebracht. Er werd een projectbegroting opgesteld voor een bedrag van f ,-. Het Vervolg wilde hiervoor bij de provincie Limburg een subsidieverzoek van f.125.oog,- indienen. Aan dit verzoek voorafgaande besprekingen maakten duidelijk dat dit niet gehonoreerd zou worden. Men besloot bij Het Vervolg daarop om geen officieel verzoek in te dienen. Door het LFA werd subsidie aangevraagd bij het ministerie van W.V.C, en de provincie Limburg in verband met de amateurspelers en technische mensen uit de amateurtoneelsector. Bij het ministerie werd een aanvraag ingediend voor f ,-, waarvan f ,- toegekend werd. Door het LFA werd een bedrag van f.5.000,- gevraagd in het kader van de BATEL (Bijzondere-Amateur- Toneel-Evenementen-Limburg) en nog eenzelfde bedrag bij de provincie. Alleen het eerste bedrag is toegekend. Dat het financiële aandeel van het LFA geringer was dan Het Vervolg aanvankelijk had gehoopt, hing volgens Ine Wetzels samen met de vrees dat een eventuele extra subsidie-aanvraag voor het project door het LFA haar subsidie-aanvraag voor een nieuwe huisvesting negatief zou kunnen beïnvloeden. Mede hierdoor diende Het Vervolg het project gedeeltelijk, in elk geval voor een groter gedeelte dan voorzien, uit eigen budget te financieren. Zoals hierboven reeds vermeld leidde dit ertoe, dat de Mahagonny niet langer kon worden beschouwd als een extra project, maar als een van de drie geplande producties in het seizoen Daarmee werd het Mahagonnyproject meer dan oorspronkelijk de bedoeling was vooral een aangelegenheid van Het Veirvolg en veel minder een aangelegenheid van ook het LFA Productie-aandeel LFA Met de productie Mahagonny van Bertolt Brecht nam Het Vervolg het initiatief tot samenwerking met het LFA vanuit de veronderstelling dat samenwerking met het amateurtoneel een positieve bijdrage zou kunnen leveren aan de regiofunctie van Het Vervolg. Deze functie zou meer moeten behelzen dan alleen het spelen van voorstellingen in de regio (Zuid-)Limburg. Toch zijn het vooral zakelijke belangen geweest, die aan het initiatief van Het Vervolg tot samenwerking met het LFA ten grondslag hebben gelegen. Dat het LFA in de samenwerking met Het Vervolg niet of nauwelijks, noch in zakelijk noch in artistiek opzicht, belangen voor zichzelf erkende, moge volgens Ine Wetzels blijken uit het feit dat de federatie zeer kort voor aanvang van het repetitieproces van de Mahagonny nog onder de samenwerking uitwilde -het vertrouwen in de samenwerking met Het Vervolg is wellicht, zo veronderstelt :< I. I.^mmmammKmimrtxt

9 MAHAGONNY -7- Ine Wetzels mede geschaad door het mislukken van de productie Tiil. de zoon van Klaas. die onmiddellijk aan het Mahagonny-project voorafging- en dat uiteindelijk haar aandeel in dit "samenwerkingsproject" zeer beperkt bleef: - zij plaatste verscheidene keren een oproep aan amateurtoneelspelers (- speelsters) om aan het project deel te nemen; - via de federatie werden subsidiegelden beschikbaar gesteld; - zij heeft bemiddeld bij het verkrijgen van repetitieruimte; - zij zorgde voor goedkopere auteursrechten (men betaalde namelijk de auteursrechten als ware het een amateurvoorstelling); - zij heeft gedeeltelijk via eigen kanalen de publiciteit voor de productie verzorgd. Buiten deze bijdragen heeft het LFA verder geen bemoeienis gehad met de productie. In hoeverre het feit, dat de de pas aangestelde directeur van het LFA nog in een inwerkingsfase verkeerde en wellicht daardoor geringere aandacht heeft kunnen besteden aan het Mahagonny-project, een rol heeft gespeeld bij het gebrek aan samenwerking, valt moeilijk na te gaan. Ine Wetzels zegt ook de hand in eigen boezem te steken als zij stelt dat Het Vervolg het project te zeer naar zich toe heeft getrokken, hetgeen volgens haar niet verwonderlijk is gezien de zakelijke belangen van Het Vervolg die met dit project gemoeid gingen Regjofunctie Het verstevigen van de regiofunctie vormde voor Het Vervolg de directe aanleiding voor samenwerking met het amateurtoneel in Limburg: "Het Vervolg is een Limburgse groep, die in Limburg toneel wil spelen. Door deze samenwerking kan er een voorstelling ontstaan, die nog meer op Limburg is toegedacht dan voorheen mogelijk was. Daarmee wordt niet beweerd dat er gezocht wordt naar een soort streekromantiek, integendeel! De combinatie met het amateurtoneel maakt dat de voorstelling een groter publiek zal bereiken en daardoor ook dit publiek zal aantrekken dat anders alleen naar amateurtoneel gaat kijken en nooit naar professionele voorstellingen." Uit deze passage uit de subsidie-aanvraag blijkt, dat Het Vervolg haar regiofunctie vooral wil versterken door een groter publiek te bereiken in Limburg. Daartoe meent de groep ingang te vinden via samenwerking met het amateurtoneel, uitgaande van de veronderstelling, dat het amateurtoneel in Limburg zijn eigen publiek kent, dat doorgaans geen professionele voorstellingen bezoekt. Samenwerking alleen, zo wordt ook in de subsidie-aanvraag verondersteld, is niet een voldoende voorwaarde om het beoogde effect te bereiken. Ook het aandeel van de amateurs in de samenwerking wordt bepalend geacht: "Voorwaarde voor de confrontatie is dat de amateurs niet dienen als figuranten maar daadwerkelijk hoofdrollen te spelen krijgen. Te vaak is het gebeurd dat deze amateurspelers slechts gebruikt worden als beeldvulling. Dat zal in deze toneelproductie absoluut niet het geval zijn." (Uit de subsidie-aanvraag) Waarom het aandeel van de amateurs in de samenwerking met een professioneel gezelschap zo bepalend is, wordt strikt genomen, althans met betrekking tot het beoogde effect, het bereiken van een groter publiek, buiten beschouwing gelaten. De voorwaarde waarvan in de hierboven geciteerde passage sprake is, betreft veeleer een omstandigheid waaronder het volgens de aanvragers gelegitimeerd is om met amateurs samen te werken. Het woord "gebruikt" wordt immers in pejoratieve zin gehanteerd. Gezien de artistieke doelstelling van het samenwerkingsproject is de noodzakelijkheid van genoemde voorwaarde evident. De productie zou een confrontatie moeten zijn tussen jj- 'j>j''fiijtjiliy*t*n?jw~wir'*''.' Ij^''tj't'-T'^'^^'V''""'t""*"x^x""'"^'"r"'"-'''.^'^"'" ""^'^^'"^^:^"^"'"^T"^^v' '"^" '"' " ' '.'';'' '!/;-..*, VY-,» '/Y.;/'"

10 J I MAHAGONNY -8- twee speelstijlen, tussen een "speelse, groteske en burleske vergroting van het realisme" (geciteerd uit de subsidie - aanvraag), de speelstijl die kenmerkend is voor Het Vervolg en het "puur realisme" (ibidem), de speelstijl die verondersteld wordt karakteristiek te zijn voor het amateurtoneel in Limburg. Het was de bedoeling deze confrontatie van speelstijlen, die beide als gemeenschappelijk kenmerk een volks karakter hebben, op de één of andere manier in de voorstelling te thematiseren vanuit de problematiek, die aan de te spelen dramatische tekst wordt toegekend. Een dergelijke konfrontatie vereist dat vanuit genoemde tegenstelling de beide speelstijlen voldoende worden uitgewerkt en dus dat het aandeel van de amateurs meer behelst dan figuratie. Als de veronderstelling zoals die in de subsidie-aanvraag wordt geuit, juist is, dat iedere amateurtoneelvereniging in Limburg zijn eigen publiek heeft, amateurs daar gewoonlijk weinig belangstelling hebben voor de prestaties van andere amateurtoneelverenigingen en dat noch de amateurs noch hun publiek (frequente) bezoekers zijn van het professionele theater, dan lijkt het ons logisch te veronderstellen dat het óantal deelnemende amateurs en het aantal via hen bij het samenwerkingsproject betrokken verenigingen vooral van belang is voor Het Vervolg om een groter publiek te bereiken Het Vervolg en haar relatie tot het amateurtoneel in Limburrr Het idee van Het Vervolg om samen te werken met het amateurtoneel in Limburg wordt door Ine Wetzels als "vanzelfsprekend" gekenschetst. Daarbij doelt zij vooral op een zakelijk belang: zolang het Vervolg eventueel voor subsidiëring primair afhankelijk zou zijn van de provinciale overheid, zou het gezelschap zijn regiofunctie concreet moeten waarmaken door samenwerking met het amateurtoneel, al was het maar volgens haar om te voorkomen dat de provincie Limburg bij weigering van subsidie zou wijzen op de geringe behoefte aan een professioneel gezelschap naast het florerend amateurtoneel. De samenwerking van Het Vervolg kan ook historisch gezien als vanzelfsprekend worden beschouwd. Hiermee wordt bedoeld de nauwe relatie, die de meeste medewerkers van Het Vervolg hadden met het amateurtoneel in Limburg. Enkele spelers regisseerden in het verleden bij amateurtoneelverenigingen, twee spelers maakten deel uit van de provinciale toneeljury en één van de ) medewerkers was lid van het bestuur van een amateurtoneelvereniging. Op grond van deze nauwe contacten mogen we veronderstellen, dat de medewerkers van Het Vervolg zich een duidelijk beeld konden vormen van wat zij van de amateurs in het samenwerkingsproject mochten verwachten en verlangen De keuze van de regisseur Per project bepalen de vaste medewerkers van Het Vervolg welke regisseur zij zullen aantrekken. Voor dit samenwerkingsproject hebben zij gekozen voor Guido Wevers. Hij heeft vijf jaar in Limburg gewerkt als provinciaal toneeladviseur en uiteraard in die functie zeer veel ervaring met het amateurtoneel opgedaan. In 1982 besloot Guido Wevers, zoals hij zich bij zijn aanstelling als provinciaal toneeladviseur had voorgenomen, ontslag te nemen om vervolgens als free-lance regisseur te gaan werken. Daarmee creëerde hij voor zichzelf de mogelijkheid om het accent te verleggen van kunstzinnige vorming naar (professionele) kunstbeoefening.

11 F MAHAGONNY De keuze van het stuk Aanvankelijk wilde men in plaats van Mahagonnv een ander stuk van Brecht spelen, namelijk De Kaukasische Kriitkring. De volgende overwegingen speelden bij de keuze van dit laatstgenoemde stuk een rol: 1. het zou zich uitstekend lenen voor de beoogde confrontatie tussen de realistische speelstijl van de amateurtoneelspelers en de groteske speel- if stijl van de spelers van Het Vervolg; l 2. het bood Het Vervolg (dat alleen beschikt over jongere acteurs en actri- ' ces) in principe ook de mogelijkheid om met oudere amateurs samen te werken; 3. het kon met een groot aantal spelers gespeeld worden (Het Vervolg speelt doorgaans voorstellingen met een relatief kleine bezetting). Waarom men uiteindelijk van de keuze voor De Kaukasische Krijtkrin^. een stuk dat toch ideaal leek te zijn, heeft afgezien, hing onmiddellijk samen met het mislukken van de productie Tijl. de zoon van Klaas, een ruim drie uur durende voorstelling, die direct aan het samenwerkingsproject voorafging. Kort voor aanvang van dit project ontstond volgens Guido Wevers de 1^ angst dat men zich aan De Kaukasische Kriitkring. zeker gezien de tijd waarbinnen de productie gerealiseerd zou moeten worden, zou vertillen. 'Veiligheidshalve' heeft men toen gekozen voor een ander stuk van Brecht, diens Opkomst en ondergang van de stad Mahagonnv. Dit stuk is weliswaar, zeker in zijn kleine versie, minder omvangrijk dan De Kaukasische Kriitkring en kan ook met een kleinere bezetting gespeeld worden, maar doet qua moeilijkheidsgraad zeker niet voor De Kaukasische Kriitkring onder. Met de keuze voor Mahagonny heeft men een van de belangrijkste artistieke uitgangspunten van het samenwerkingsproject, de bovengenoemde confrontatie van speelstijlen, moeten laten vallen. Dat men zich dat aanvankelijk niet ten volle gerealiseerd heeft, blijkt uit de toelichting van Het Vervolg op de subsidie-aanvraag van het LFA, die bij het Ministerie van WVC is ingediend. Dat een confrontatie tussen een realistische en een groteske speelstijl in de Mahagonny zonder meer onmogelijk is zouden wij in het algemeen niet durven stellen. Hoewel een realistische speelstijl gezien de schematische karakterisering van de personages in het stuk niet de meest voor de hand liggende is. Maar dit hoeft in principe geen kriterium te zijn. Dat een dergelijke confrontatie niet mogelijk bleek te zijn in het samenwerkingsproject, zou in principe ook een gevolg kunnen zijn van de voorafbepaalde rolverdeling. Wanneer personages immers in hun onderlinge betrekkingen nadrukkelijk gekarakteriseerd worden door een tegenstelling in speelstijl dan zal deze tegenstelling vanuit de personageverhoudingen en dus vanuit het ensceneringsconcept gemotiveerd moeten zijn en voor het publiek inzichtelijk moeten worden gemaakt. Wanneer dit laatste niet het geval is dan zal het publiek de tegenstelling slechts begrijpen als een stilistische inconsequentie (hetzij in negatieve, hetzij in positieve zin, afhankelijk van de betekenis die de toeschouwers er aan toekennen) of - en daarmee zou een samenwerkingsproject mogelijk zijn doel voorbij kunnen schieten - alleen maar als symptoom van het verschil in spelkwaliteit tussen amateur- en beroepsspelers De samenwerklnqscxsnstrüctie Alvorens meer in het bijzonder de samenwerking tussen de spelers van Het Vervolg en de amateurs aan de orde te stellen is het van belang eerst de saraenwerkingsconstructie uiteen te zetten, omdat verondersteld mag worden, j dat deze het kader vormde waarbinnen de samenwerking gerealiseerd kon worden, i \

12 MAHAGONNY -10- De uitgangssituatie is een confrontatie tussen twee groepen. De ene groep wordt gevormd door vier vaste spelers van Het Vervolg, die al enkele jaren samenwerken en derhalve, zo mag verondersteld worden, inmiddels zowel letterlijk als figuurlijk op elkaar zijn ingespeeld. De werkwijze van Het Vervolg wordt gekenmerkt door een sterke mate van collectieve verantwoordelijkheid voor de gang van zaken, zowel binnen als buiten het productieproces. Zo verlangen de acteurs een relatief grote inbreng in de wijze waarop de voorstelling wordt geënsceneerd. Zij verwachten niet dat de regisseur met een kant en klaar ensceneringsconcept aan de slag gaat, dat door hen alleen nog maar hoeft te worden uitgevoerd, maar eisen juist van de regisseur, dat hij hun voldoende ruimte geeft om via improvisaties en diskussies een substantiële bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van het ensceneringsconcept. Een dergelijke methode van werken veronderstelt een intensieve samenwerking tussen de spelers onderling en tussen hen en de regisseur. De andere groep -althans voorzover van een groep sprake is- is samengesteld uit een tiental amateurtoneelspelers, die, omdat zij elkaar niet of nauwelijks vooraf kenden, hoogstens met elkaar gemeen hebben dat zij amateurs zijn en wellicht gewend zijn onder soortgelijke omstandigheden te werken, zich gezamenlijk aansluiten bij een hechte groep van professionele acteurs. Het onderscheid tussen beide groepen laat zich dus niet uitsluitend ^reduceren tot de tegenstelling professioneel- amateuristisch. Zeker zo belangrijk lijkt de vooraf gegeven tegenstelling, dat de ene groep van meet af aan een hechte eenheid vormde en de andere groep niet. In hoeverre de samenwerkingsvorm, namelijk dat de professionele acteurs ook overdag en de amateurs -een enkeling uitgezonderd- alleen 's avonds en in de weekeinden repeteerden, deze tegenstelling in stand heeft gehouden of misschien zelfs heeft versterkt, is een vraag die niet onbeantwoord mag blijven, zeker gezien de voorwaarde, die de medewerkers van Het Vervolg zich stellen dat de amateurs een gelijkwaardige rol in het productieproces vervullen. Voor wat betreft de regisseur van het Mahagonny-project, Guido Wevers, is het wellicht van belang te vermelden, dat hij de medewerkers van Het Vervolg -naar hij verteltal heel goed kende. In het verleden regisseerde hij eerder een voorstelling bij het gezelschap. Het is echter vooral zijn grote ervaring met het amateurtoneel in Limburg, althans volgens Dieke Ruwhof, één van de actrices van Het Vervolg op grond waarvan hij door de medewerkers van Het Vervolg als regisseur voor het samenwerkingsproject is aangetrokken. De amateurtoneelspelers, die aan Mahagonny hebben meegedaan, zijn na auditie door de regisseur, de spelers van Het Vervolg en een zangpedagoge, geselecteerd op spel-, Kstem- en zangkwaliteit. Vooral de zangkwaliteit was in de meeste gevallen doorslaggevend; Mahagonny is immers een "zangspel". Verder heeft men als criterium de "bruikbaarheid" van de spelers gehanteerd vanuit de vraag welke rollen (nog) bezet moesten worden en welke speler/speelster voor welke rol in aanmerking zou kunnen komen Subsidie-aanvraag en -advies Voor Mahagonny is door het LFA subsidie aangevraagd bij het ministerie van WVC. Het LFA diende een subsidieverzoek in bij het ministerie van f ,- ten behoeve van de extra kosten van het amateuristische deel van deze productie. Voor advies werd deze aanvraag doorgestuurd naar de Inspectie Kunstzinnige Vorming. De sector drama van deze Inspectie brengt bij monde van Nora Roozemond advies uit. Na een uitgebreide mondelinge en schriftelijke voorlichting door het LFA 10 r.'krf'.-«\\>'^*'?j^'?t>p^;ns';»ii*<^r»7.^b7»:t

13 MAHAGONNY -11- werd een positief advies uitgebracht met name omdat volgens dit advies het uitgangspunt van het project interessant is: het vormgeven vanuit verschillende speelstijlen en een gelijkwaardige samenwerking tussen professionele spelers en amateurs. Volgens het advies zijn de speelstijlen na drie maanden ] repeteren naar elkaar toegekomen en zijn ze elkaar gunstig gaan beïnvloeden. i Deze twee werkwijzen hebben geresulteerd in een tussenweg. "Men werkt hard ' aan het vinden van een combinatie in de aanpak van werken. Methodisch is dit een interessant gegeven. (...) Voor beide groeperingen, professionele spelers en amateurs werkt dit stimulerend; men leert van eikaars denken en manier van werken", aldus het advies, (brief Inspektie KV ) Naast deze aandacht voor het aspect van de samenwerking werd in het advies nog ingegaan op de keuze van het stuk en de vormgeving. Hiervan werd een beschrijving gegeven zonder dat er een direct oordeel aan verbonden ' werd. Het advies eindigde echter met de woorden dat alle redenen voor een i positief advies aanwezig waren Hoe het samenwerjdngsproject ervaren is Vanuit het perspectief van de regisseiir: Giiido Wevers ^ Guido Wevers is vooral uit artistieke overwegingen uit de wereld van het amateurtoneel gestapt ten einde dat te kunnen realiseren waaraan hij binnen het amateurtoneel niet in voldoende mate kon toekomen: doordat het amateurtoneel veel spelles vergt van een regisseur, krijgt deze te weinig de gelegenheid zijn artistieke ideeën te ontwikkelen en vorm te geven. Daartoe was voor hem de stap naar het beroepstoneel noodzakelijk. Guido Wevers probeert als regisseur "de tekens van deze tijd op de Bühne te zetten" en wel op een zodanige wijze, dat zijn voorstellingen voor een breed publiek toegankelijk zijn. Geen volkstheater in de zin van "kanten rokkentoneel", maar ook geen intellectualistisch theater waar de toeschouwer niet meer tussen kan komen. Zoals gezegd was een van de artistieke uitgangspunten van het samenwerkingsproject de confrontatie tussen de realistische speelstijl van de amateurs en de burleske en groteske speelstijl van Het Vervolg. Gezien de rolverdeling kon deze confrontatie niet meer gemotiveerd worden en moest derhalve als uitgangspunt worden opgegeven. Ter illustratie verwijst Guido Wevers naar Jimmy Akkerman en zijn vrienden. Deze vier personages werden door twee beroeps en twee amateurs gespeeld, terwijl dit viertal als groep binnen é een speelstijl geënsceneeerd moest worden in de voorstellingen. Dat Guido Wevers overdag alleen met de acteurs van Het Vervolg kon repeteren en doorgaans niet ook met de amateurs heeft hij als één van de grootste problemen van het samenwerkingsproject ervaren. Overdag had hij volop de gelegenheid om met de spelers van Het Vervolg al improviserend en discussiërend allerlei ensceneringsvarianten uit te proberen, d.w.z. te werken op de wijze waarop dat voor hem en de spelers van Het Vervolg het meest bevredigend was. Doordat de amateurs doorgaans overdag niet konden repeteren, verkeerden zij in de avondrepetities voortdurend in een achterstandssituatie. Het spreekt voor zich dat deze zich niet even laat wegwerken door de amateurs bij te praten over wat er overdag was gebeurd. Uiteraard werden zij wel ingelicht over de resultaten van overdag, maar daaraan kon ook weer niet al teveel tijd worden besteed, omdat er in de relatief korte tijd dat er met alle spelers gerepeteerd kon worden vooral ook moest worden verdergewerkt. Dat het samenwerken vanuit een voortdurende achterstand voor de amateurs niet altijd even bevredigend is, trouwens ook niet voor de regisseur en de spelers van Het Vervolg, spreekt voor zich. Dat de amateurs 's avonds soms 11 "'yy^^'^'^^'-'r^'^'^f^'!^*"<''^

14 MAHAGONNY -12- het idee hadden dat zij alleen maar hoefden uit te voeren wat overdag al was uitgewerkt en beslist, lijkt binnen de gegeven samenwerkingsconstructie, zoals wij in het voorgaande al veronderstelden,haast onvermijdelijk. Guide Wevers heeft -afgezien van de noodzakelijk wat andere werkwijze tijdens de gezamenlijke repetities- niet uit principe anders gewerkt met de amateurspelers dan met de beroepsacteurs. Het enige wat hij gedaan heeft is warming-up oefeningen tussendoor om de amateurs meer op hun gemak te stellen. Veel wezenlijker was volgens hem de coachfunctie van de beroepsacteurs in het productieproces, die enerzijds bestond in de begeleiding van de amateurtoneelspelers tijdens deeltrepetities en anderzijds in de spelstimulans, die van hen uitging in de gezamenlijke repetities. Guido Wevers veronderstelt dan ook dat de amateurs veel van de vakkundigheid van de beroepsacteurs hebben geleerd, vooral van de wijze waarop deze voortdurend de personages en de situaties waarin deze verkeren, blijven onderzoeken. Dat de amateurs in dit leerproces niet ver genoeg zijn gekomen verklaart hij uit hun angst om een eenmaal bereikt resultaat weer "ter diskussie te stellen". Waar naar zijn idee de beroepsacteur via vervreemding zijn zekerheid tracht te vinden, daar dreigt de amateurtoneelspeler door vervreemding zijn zekerheid te verliezen. Terugkijkend op het productieproces en de voorstelling als resultaat daarvan, constateert Guido Wevers, dat hij voor zo'n samenwerkingsproject toch een ander stuk zou kiezen dan een stuk als Mahagonny. omdat de enscenering er^an een diepgaand stijlonderzoek vereist, iets waar de "klassieke" amateur, naar hij veronderstelt, niet wezenlijk in geïnteresseerd is. Als hij dan ook wederom een dergelijk project zou regisseren, dan zou hij een stuk kiezen, waarin de rollen meer zijn uitgewerkt en dat de gelegenheid biedt om ook met de amateurtoneelspelers en met de beroepsacteurs afzonderlijk te repeteren en dat de aanvankelijke beoogde confrontatie van speelstijlen daadwerkelijk mogelijk maakt Vanuit het perspectief.van één van de professionals; Dieke Rut^of Dieke Ruwhof, één van de actrices van Het Vervolg, speelde in Mahagonny de rol van de verteller, van de conferencier, een personage, dat zich beweegt op de grens van de dramatische en theatrale werkelijkheid, die bemiddelt tussen de wereld van de personages en die van het publiek. Gezien de specifieke positie van het personage dat zij speelde, heeft zij het meest de gelegenheid gehad de samenwerking tussen de beoroepsspelers en de amateurs te observeren. Tijdens de repetities overdag heeft zij menigmaal de rollen van de amateurs, die uitsluitend 's avonds en de weekeinden konden repeteren, overgenomen. Zonder vooraf nadrukkelijk te hebben stilgestaan bij de vraag vanuit welke verwachtingen de amateurs aan het samenwerkingsproject hebben meegedaan, veronderstelt zij wel, dat het voor de amateurs aantrekkelijk zou zijn om kennis te maken met de professionele kant van het theatermaken en dat het voor hen leuk zou zijn een voorstelling vaker dan voor hen gebruikelijk en op verschillende plaatsen te spelen. Volgens haar heeft Guido Wevers in beginsel de spelers van Het Vervolg op dezelfde wijze geregisseerd als de amateurs. Wel is het volgens haar zo, dat de regisseur de spelers van Het Vervolg in zijn ensceneringsproblemen en -onzekerheden betrok, terwijl hij deze voor de amateurs verborgen hield, of althans niet 'zichtbaar' maakte. In de gezamenlijke repetities werd er vaak niet gewerkt op de wijze waarop de spelers van Het Vervolg dat van de regisseur verlangen. Hun protest uitte zich weleens in baldadigheid, die over- 12 ' ";^':^-j?^^,?.^'*t^^'9-*^.i!wr*''p^^''*'^'^"''*'n?-^"

15 MAHAGONNY -13- sloeg op de amateurspelers, waardoor deze repetities af en toe stagneerden. Dat er in de gezamenlijke repetities minder 'ruimte' was voor improvisaties en diskussies en de regisseur directiever optrad, hing ook samen met het feit, dat in deze repetities vooral de groepsscènes aan bod moesten komen, hetgeen betekende dat een ieder zich wat meer naar het geheel, naar de situatie moest schikken en minder de gelegenheid kreeg te veel aandacht voor zichzelf of voor details op te eisen. Daar de spelers van Het Vervolg zich ook wel realiseerden, dat een andere werkwijze tijdens de gezamenlijke repetities moeilijk haalbaar was, schortten zij hun vragen, problemen en twijfels vaak op tot de volgende dag. Dan konden zij onderling deze met de regisseur bespreken zonder dat iemand het gevoel hoefde te hebben zijn tijd met wachten te verdoen of het idee te hebben dat er eigenlijk andere dingen moesten gebeuren of de zaak onnodig op te houden. Voorzover de spelers van Het Vervolg toch af en toe tijdens de gezamenlijke repetities hun kritiek uitten, werden zij door de amateurs, volgens Dieke Ruwhof, al vrij snel als "zeurpieten" beschouwd, die eigenlijk gewoon moesten doen wat de regisseur van hen verlangde. Aanvankelijk stonden beide groepen spelers vrij onwennig tegenover elkaar, hetgeen al vrij snel tot enige irritatie leidde. Om dit probleem op te lossen is het initiatief genomen om in elk geval aan het begin van de repetities met zijn allen koffie te drinken en na afloop gezamenlijk nog even naar het café te gaan. Vooral de amateurs bleken hieraan zeer veel behoefte te hebben, dat wil zeggen aan het informelere contact. Voor hen is een avond toneelspelen immers vooral ook een vorm van ontspanning, van een creatieve vrij etij dsbesteding. Voor wat betreft de samenwerking tussen beroeps- en amateurspelers lijkt vooral de rolverdeling zeer bepalend te zijn geweest. Er vormden zich naar de verdeling van de rollen drie kleinere groepen: het houthakkersviertal Jimmy Akkerman, Jacob Schmidt, Alaskawolf-Joe en Hendrig Merg (gespeeld door twee acteurs van Het Vervolg en twee amateurspelers); de drie stichters van de stad Mahagonny, Leokadja Begbick, Willy de Prokurist en Drie-enigheidsmozes (gespeeld door drie amateurs) en de zes hoeren (eveneens een groep van uitsluitend amateurs). Vooral de twee amateurs, die deel uitmaakten van het houthakkersviertal hadden volop de gelegenheid intensief met professionele acteurs samen te werken. Door een rolverdelingsconflict werd de samenwerking tussen de beroepsacteurs en de amateurs, althans enkelen van hen, gedurende enige tijd enigszins vertroebeld. Een van de 'zes hoeren' wilde graag de rol van Jenny Smith, die werd gespeeld door een actrice van Het Vervolg, overnemen. Dit probleem bleek binnen de gehele groep moeilijk bespreekbaar, terwijl het in elk geval onder de amateurspeelsters, die de zes hoeren speelden enerzijds en onder de professionele acteurs anderzijds sterk leefde. Het probleem loste zich op een gegeven moment vanzelf op. Waarschijnlijk heeft de betreffende amateurspeelster zich er uiteindelijk bij neergelegd, dat haar wens niet in vervulling kon gaan. Het feit dat er in dit project sprake was van een samenwerking tussen een hechte groep van beroepsspelers, die inmiddels zo'n grote mate van gemeenschappelijkheid hadden ontwikkeld, dat zij elkaar met een 'half woord' verstonden, en een groep van amateurs, die aanvankelijk weinig gemeenschappelijk hadden, leidde volgens Dieke Ruwhof wel eens tot communicatiestoornissen of tot situaties waarin de amateurs zich als buitenstaanders moeten hebben gevoeld. De scheiding tussen beide groepen werd pas echt beduidend geringer op het moment waarop de premièredatum 'voelbaar' dichterbij kwam. De directe ervaring van een gezamenlijke verantwoordelijkheid voor het eindresultaat versterkte de band tussen beide groepen. Na de première bleek het 13 ;*«iv.^»-jv.»'*-

16 MAHAGONNY -14- samen-op-pad-gaan een factor, die de relatie tussen beide groepen verstevigde. Dat de coaching van de amateurs door de beroepsacteurs uiteindelijk minder intensief is geweest dan wellicht de meesten van de beroepsspelers zich hadden voorgenomen, wijt Dieke Ruwhof vooral aan de problemen rond de enscenering van de voorstelling. Deze vergde zoveel aandacht en energie, dat er onvoldoende overbleef voor de amateurs. Een aantal problemen is uiteindelijk ook nooit opgelost. Afgezien van het feit dat iedere productie voor alle betrokkenen wel haar leermomenten kent, veronderstelt zij, dat men er niet in is geslaagd een voor iedereen bevredigende voorstelling te realiseren, hetgeen een echt vruchtbare, leerrijke samenwerking in de weg heeft gestaan. Volgens Dieke Ruwhof vereist een goede samenwerking tussen beroepsacteurs en amateurs een zorgvuldige keuze van de te spelen tekst, die geschikt moet zijn voor beroepsspelers en amateurs (de combinatie van spelen en zingen bleek vooral voor de amateurtoneelspelers een moeilijke opgave), en de mogelijkheid om zoveel mogelijk met beide groepen spelers gezamenlijk te repeteren Vanuit het perspectief van één van de amateurs: Maril Vossen Als vertegenwoordigster van de amateurs hebben wij Maril Vossen geïnterviewd. Het toeval wil dat zij niet uit het amateurtoneel afkomstig is. Wel heeft zij enige podiumervaring als zangeres. Op voordracht van de regisseur heeft zij aan de audities voor de Mahagonnv deelgenomen en is, naar haar werd verteld, vooral op grond van haar spelkwaliteiten aangenomen. Zij hoopte via deze productie het één en ander te leren dat voor haar optreden als zangeres bruikbaar zou zijn. Vooral liederen van Brecht hebben haar grote belangstelling. Al met al heeft Maril Vossen, ondanks het feit dat ze het leuk heeft gevonden om aan het samenwerkingsproject mee te doen, veel kritiek op de productie. Waar zij het meest in teleurgesteld is, is de geringe aandacht die de amateurs hebben gekregen. Zij wijt dit vooral aan het feit dat alles te zeer draaide om de twee hoofdrollen, Jimmy Akkerman en Jenny Smith. Deze vergden zoveel aandacht en energie, dat het ten koste is gegaan van de begeleiding van de amateurs. Ook had zij verwacht, dat er meer ruimte zou zijn voor improvisaties, maar daarvoor bleek telkens te weinig tijd. Dat de beroepsspelers overdag apart repeteerden en de gezamenlijke repetities alleen 's avonds en later ook in de weekeinden plaatsvonden, heeft zij als een grote handicap ervaren. Vooral op avonden waarop de ideeën die overdag ontwikkeld waren, moesten worden uitgevoerd door en met amateurs en dan volledig anders bleken uit te werken dan verwacht, ontstonden onoverzichtelijke situaties. Maril Vossen had sowieso het idee, dat de regisseur er uiteindelijk niet in geslaagd is duidelijk te maken wat hij nu precies van de spelers verlangde. Ook vindt zij dat men zich uiteindelijk aan de Mahagonny heeft vertild, althans dat men zich vooraf de ensceneringsproblemen onvoldoende heeft gerealiseerd. Gedurende de repetitieperiode zijn de amateurs en de spelers van Het Vervolg twee duidelijk gescheiden groepen gebleven, hetgeen onnodig in stand werd gehouden door de samenwerkingsconstructie. Het feit dat de spelers van Het Vervolg elkaar vooraf al heel goed kenden, teirwijl de amateurs grotendeels vreemden waren voor elkaar, leidde tot een onwennige situatie. Zeker in het begin ontbrak er een vertouwensbasis, waardoor er volgens Maril Vossen, bij de spelers van Het Vervolg doorgaans weinig behoefte was om zich met de amateurs te bemoeien of met hen te praten over de productie in het 14.,.-1-.^.«--,,-,. - yi-j't^fr%

17 MAHAGONNY -15- bijzonder of over toneelspelen in het algemeen. Zij stelt dan ook dat zij al met al weinig de gelegenheid heeft gehad iets van de beroepsacteurs te leren. Er ontbrak ook een voldoende open communicatiemogelijkheid. Voorzover er zich problemen hebben voorgedaan binnen het productieproces (bijvoorbeeld het feit dat één van de amateurspeelsters dacht de rol van één van de actrices van Het Vervolg te kunnen overnemen) konden deze niet of nauwelijks openlijk besproken worden. Pas tijdens de speelperiode zijn de beroepsacteurs en de amateurtoneelspelers pas echt nader tot elkaar gekomen. Vooral tijdens het driedaagse verblijf in Amsterdam bleek er gelegenheid voor gesprekken over het project, die volgens haar eigenlijk al tijdens het repetitieproces gevoerd hadden moeten worden. 15 ^7rNf*rjrij^»pw*»/T«^»-.c ^- ( ^>;/«- '."'y-''!''*'7'^^* -.r^^-^-avi^h-*

18 ':. v.v'. ^M- ' f':^- MAHAGONNY Samenvattende cxjnclusies 1. Het verstevigen van zijn regiofunctie vormde voor Het Vervolg de directe aanleiding tot samenwerking met het amateurtoneel. Een zakelijk belang stond daarbij voorop: Het Vervolg diende zich, zo werd verondersteld, als Limburgs gezelschap te profileren wilde het voor een meer structureel subsidie door de provincie Limburg in aanmerking komen. Daar de medewerkers van Het Vervolg vreesden, dat de behoefte van de provincie aan een professioneel gezelschap naast het amateurtoneel wel eens vrij gering zou kunnen zijn, zocht men directe aansluiting bij het amateurtoneel via samenwerking om zich zo verder in de regio Limburg te wortelen. Verder wilde Het Vervolg zijn regiofunctie verstevigen door een grotere publieksgroep te bereiken. Ook daartoe meende men via het amateurtoneel een ingang te vinden. Tijdens de productie van de Mahagonny veranderde de subsidiesituatie voor Het Vervolg zich: via een structureel subsidie van het Ministerie van WVC werd Het Vervolg een door de landelijke overheid gesubsidieerd gezelschap. De directe aanleiding tot het samenwerkingsproject verdween door de veranderde subsidiesituatie van Het Vervolg. 2. Als het voornaamste artistieke uitgangspunt van het samenwerkingsproject gold de confrontatie tussen twee speelstijlen: de groteske en burleske speelstijl van Het Vervolg en de realistische speelstijl van het amateurtoneel in Limburg. Dit uitgangspunt werd met de (overhaaste?) beslissing om naar aanleiding van het mislukken van de vorige productie van Het Vervolg niet De Kaukasische Kriitkring maar De oijkomst en ondergang van de stad Mahagonny te spelen en met de vastgestelde rolverdeling, onmogelijk gemaakt. In hoeverre dit bij aanvang van het project werd gerealiseerd is moeilijk na te gaan. In de toelichting op de subsidie-aanvraag van het LFA, die voor dit samenwerkingsproject bij het Ministerie van WVC werd ingediend, wordt in elk geval nog over deze confrontatie van speelstijlen gesproken. 3. In diezelfde toelichting wordt ook gepleit voor een samenwerking met amateurs op basis van gelijkwaardigheid. Dat deze gelijkwaardigheid uiteindelijk nauwelijk gerealiseerd kon worden, is vooral een gevolg van de samenwerkingsconstructie. Het feit dat slechts in beperkte tijd ('s avonds en in de weekeinden) daadwerkelijk samengewerkt kon worden tussen de spelers van Het Vervolg en de amateurs werd door alle geïnterviewde betrokkenen als nadelig/problematisch beschouwd. Enkele knelpunten bleken het gevolg van deze productieomstandigheid: a) de integratie van beide groepen tot één ensemble werd belemmerd; b) de amateurs, een enkeling uitgezonderd, verkeerden ten opzichte van de spelers van Het Vervolg, die ook overdag repeteerden, voortdurend in een "achterstandssituatie", die vanwege de beperkte tijd niet altijd bevredigend kon worden weggewerkt; c) de beperkte tijd die voor het repeteren van groepsscènes beschikbaar was, vergde van de regisseur een directieve werkwijze, die voor wat betreft de amateurs weliswaar beantwoordde aan hun verwachtingen ten aanzien van een regisseur, maar die hen tegelijkertijd frustreerde in hun behoefte op dezelfde wijze als de professionele acteurs in het productieproces te participeren. Deze werkwijze werd door de spelers van Het Vervolg weliswaar als vrijwel onvermijdelijk beschouwd, maar desal niettemin door hen in strijd met hun principe van collectivite'it ervaren. Daardoor werd wellicht de tegenstelling tussen de "wereld" van de amateurs en die van de professionele 16 :l;y^y/-jƒ..^.^ot^ƒ<«r^;y^^^^,t*y^i^*. V^^^y5^r, *^

19 MAHAGONNY -17- acteurs verscherpt. d) dat de samenwerkingsconstructie inefficiënt is gebleken kan geconcludeerd worden uit het feit dat tijdens de repetities overdag vooral scènes met een grotere bezetting slechts hypothetisch zonder onmiddellijke controlemogelij kheid werden uitgewerkt, waardoor bijstelling van de overdag ontwikkelde veronderstelling in de gezamenlijke repetities 's avonds vaak tot onoverzichtelijke situaties leidde. Waar men vanuit meende te kunnen gaan bleek niet te kloppen waardoor opnieuw een aantal zaken ter diskussie moest worden gesteld teirwijl daarvoor dan niet voldoende tijd was. 4. De vorming van kleinere groepen op grond van de rolverdeling is hoogst waarschijnlijk bepalend geweest voor de mate waarin daadwerkelijk sprake was van samenwerking. Verondersteld mag worden dat de samenwerking tussen amateurs en professionals binnen de groep van houthakkers (gespeeld door twee amateurs en twee professionele acteurs) het sterkst was, terwijl deze samenwerking met betrekking tot "de zes hoeren" het minst intensief was, daar deze amateursspeelsters personages vertolkten die nauwelijks zijn uitgewerkt en veelal slechts op de "achtergrond" aanwezig zijn. Deze veronderstelling correspondeert in elk geval met de ervaring van de amateurspeelster, die één van de zes hoeren speelde. 5. De twee speelsters, een amateur en een professional, die wij hebben geïnterviewd concluderen beiden, dat zij weinig geleerd hebben van de samenwerking tussen amateurs en beroepsspelers. Van iets als een "meerwaarde" van een dergelijke samenwerking lijkt bij hen niet of nauwelijks sprake. Dit geldt zowel m.b.t. het productieproces als leerervaring als m.b.t. de voorstelling als resultaat daarvan. De mate waarin de beroepsacteurs de gelegenheid hebben gehad de amateurs te coachen bleek vrij gering geweest gezien de samenwerkingsconstructie. Ook mag verondersteld worden, dat problemen rond het ensceneringsconcept, die niet noodzakelijk samenhingen met de keuze van het stuk, een stagnerende invloed hebben uitgeoefend op de samenwerking. In elk geval hebben zij er mede toe geleid dat de amateurs minder aandacht hebben gekregen dan zij verlangden. 6. Met uitzondering van de regisseur is geen van de geinterviewden echt tevreden over de voorstelling als resultaat van de samenwerking. Dat dit samenhangt met de onmogelijke opgave voor de regisseur een schakelfunctie te vervullen tussen twee groepen van spelers, die door de samenwerkingsconstructie voor een belangrijk deel van de beschikbare productietijd gescheiden werden gehouden lijkt evident. Daarnaast kan geconstateerd worden dat de regisseur er blijkbaar niet in is geslaagd zijn interpretatie van de Mahagonnv en daarmee zijn ensceneringsconcept, dat nogal wat problemen heeft opgeleverd, aan alle spelers duidelijk te maken, nog afgezien van mogelijke meningsverschillen tussen regisseur en spelers (zowel amateurs als beroeps) ;.''J"^--\-1^1 * f-v-^'"':'

20 HET PARK HET PARK 3.1. Historische achtergronden van Het Park Geschiedenis van het Handke/Weiss Gezelschap In oktober 1974 werd op initiatief van Kees Hardeman en Johnny Kuiper het Handke/Weiss Gezelschap in het leven geroepen, enerzijds als een progressieve voortzetting van het Amsterdamse studententoneel, anderzijds als beleidsinstrument van CREA, de culturele organisatie van de Universiteit van Amsterdam. Het Handke/Weiss Gezelschap vormde een synthese van het toneel van de corpora uit de jaren vijftig, die het nieuwe repertoire speelden, en het op improvisaties geënte politieke toneel uit de jaren zeventig. Het literaire aspect uit de vijftiger en het politieke aspect uit de zeventiger jaren werden samengevoegd in de doelstelling om maatschappij-kritisch toneel- en muziekrepertoire ten uitvoer te brengen. In dit repertoire concentreerde men zich hoofdzakelijk op de na-oorlogse duitstalige toneelliteraratuur. Als onderdeel van CREA werd het gezelschap gebruikt om één van de belangrijkste doelstellingen van CREA, te weten een integratie van kunstzinnige, wetenschappelijke en politieke activiteiten, te realiseren: "Het gezelschap wil het opsplitsen van activiteiten van studenten/deelnemers in deelgebieden die niets met elkaar te maken blijken te hebben, doorbreken door op een zodanige manier met toneel bezig te zijn, dat de kunstzinnige, wetenschappelijke en politieke activiteiten geïntegreerd kunnen plaatsvinden. " (uit: Kuiper,Johnny, Plan tot oprichting van..., , p.22) Het Handke/Weiss Gezelschap vatte daarbij toneel op als een collectief leerproces, waarbij gebruik werd gemaakt van de specifieke kwaliteiten van h.b.o.- en w.o.-studenten en universitaire medewerkers, voor wie het gezelschap openstond. Aanvankelijk wilde het gezelschap vooral politiek toneel maken, dat wil zeggen: toneel dat betrekking heeft op maatschappelijke problemen, die door verandering van de maatschappij opgelost kunnen worden. De discussie en de werkzijze richtten zich vooral op wat als politieke inhoud uitgedrukt moest worden. Men speelde onder anderen Marat/Sade van Weiss en De Zaak Oppenheimer van Kipphardt. Het sociale aspect van het toneelspelen speelde in die periode ook een belangrijke rol. Er werd rekening gehouden met de beperkte beschikbaarheid van de deelnemers aan de producties en de sociale contacten tussen hen zetten zich ook buiten het toneelspelen voort. Het artistieke aspect moest het in deze periode afleggen tegen de politieke zeggingskracht als norm voor het eindproduct. Vanaf 1980 voltrekt zich geleidelijk een omkering van het gewicht van beide aspecten: de artistieke norm gaat prevaleren boven de politieke. Als gevolg van vermoeidheid en teleurstelling over het feit dat de idealen niet direct gerealiseerd konden worden, nam de dadenkracht van de aanvankelijk zo politiek georiënteerde groep af. In het vacuüm dat daarmee ontstond werd het artistieke eindresultaat van een voorstelling steeds normgevender en werd er gestreefd naar een professionele manier van werken. Het streven naar voorstellingen van professioneel niveau bracht met zich mee dat er steeds hogere eisen werden gesteld aan hen die aan producties wilden deelnemen, niet alleen qua speelvaardigheid, maar ook qua inzet en motivatie. Ook werd er steeds meer gewerkt volgens een strikte planning en programmering, vergelijkbaar met die van professionele gezel- 18 " nf^ry*"!."'^- ''WA7y?7;^*:'n^^"v^*'^v'TjTyr?5'':-

21 HET PARK -19- schappen. In dit toenemend streven naar professionalisering heeft het gezelschap samenwerking gezocht met professionele acteurs, gezelschappen en accommodaties. Johnny Kuiper deelt de spelers die de laatste jaren aan de producties van het Handke/Weiss Gezelschap hebben deelgenomen in in drie categorieën: a) de "beroepsacteurs": spelers die ervaring hebben opgedaan bij professionele gezelschappen; b) de "debutanten": spelers die een opleiding tot professioneel acteur volgen of deze opleiding net hebben voltooid; de "(student) amateurs " : alle overige spelers die geen theateropleiding volgen of hebben gevolgd en geen ervaring hebben opgedaan in het professionele theater. Deze laatste categorie van spelers laat zich voor wat betreft het Handke/Weiss Gezelschap opsplitsen in twee groepen: een grote groep van spelers (± tweehonderd) die regelmatig kleine rollen spelen of figureren en een kleinere kerngroep van spelers (twintig è. vijfentwintig) die bij het gezelschap grote rollen spelen en van wie wordt verwacht dat zij voor de volledige werktijd beschikbaar zijn voor producties De aanzet tot professionaliserina vanaf 1980 De verschuiving die vanaf 1980 zich voltrok had ook consequenties voor de keuze van het repertoire dat men speelde. De belangstelling voor auteurs die op een politieke en documentaristische wijze de werkelijkheid trachten te verbeelden, nam af en die voor auteurs die op een complexere wijze trachten de werkelijkheid te analyseren, nam toe. Een geliefd auteur bij het Handke- /Weiss Gezelschap is met name Botho Strauss. "Strauss tracht op een geheel an-dere wijze dan Weiss of Kipphardt niet zozeer een constructie uit de werke-lijkheid af te leiden, maar veeleer een vorm te vinden waarin de werkelijk-heid in zijn totaliteit kan worden weergegeven." (ibid.,p.24) Omdat het gezelschap streefde/streeft naar het opbouwen van een eigen traditie op basis van keuzes die gemaakt worden voor meerdere seizoenen, leidde de eenmaal gemaakte keuze voor Strauss ertoe, dat men dan ook alles van deze auteur wilde spelen. Het enthousiasme voor Het Park van Strauss was blijkbaar zo groot dat men het zo snel mogelijk wilde ensceneren. Dit gaf echter problemen bij het verkrijgen van de opvoeringsrechten. Als professioneel gezelschap verkreeg theatergroep Baal van het Verlag der Autoren het eerste opvoeringsrecht van Het Park in Nederland. Het eerste verzoek van het Handke/Weiss Gezelschap aan het Verlag der Autoren om toestemming Het Park al eerder dan Baal een beperkt aantal keren te spelen, werd afgewezen: "Das nimmt doch der Aufführung bei Baal die Würze, wenn es vorher schon eine Aufführung bei CREA gegeben hat." Men is dan ook "(...) gegen eine vorzeitige Verschleuderung des Stückes durch CREA." (uit: brief van Verlag der Autoren ) Baal daarentegen had geen enkel bezwaar tegen een beperkt aantal voorstellingen van Het Park door het Handke/Weiss Gezelschap voordat zij hun enscenering zouden uitbrengen. Johnny Kuiper legde zich niet meteen bij de afwijzing van het Verlag der Autoren neer. Hij schreef een brief waarin hij wijst op de grote continuïteit bij het Handke- /Weiss Gezelschap als het gaat om het spelen van teksten van Botho Strauss en op het symposium rond de auteur dat het gezelschap in samenwerking met het Studium Generale van de Universiteit van Amsterdam had georganiseerd. Als reactie op deze brief kreeg het gezelschap alsnog toestemming Het Park te spelen. Toch kon de voorstelling niet in de geplande maand (juni 1984) in première gaan, aangezien de wereldpremière van het stuk door de Schaubühne am Leninerplatz in Berlijn, aanvankelijk gepland in maart 1984, werd uitgesteld. 19 V»**»^'^ 7^^'^/'*'»^ï- r^'^'^>'tr*^»^' '^ rr f» -J *

22 HET PARK -20- Uiteindelijk zou deze drie keer uitgesteld worden en dus even zovele keren de Nederlandse première, die uiteraard geen wereldpremière mocht zijn. Deze gedwongen opschorting van de première van Het Park door het Handke- /Weiss Gezelschap bracht met zich mee dat vele spelers als gevolg van andere verplichtingen van verdere medewerking aan de productie moesten afzien, waardoor na de vakantiemaanden in 1984 met een gedeeltelijk nieuwe bezetting opnieuw met de productie moest worden begonnen. Zo bestond de cast dus uit twee groepen spelers, de ene groep had het stuk al een keer helemaal ingestudeerd, terwijl de andere na de vakantie er voor het eerst aan begon. De verschuiving van de première had ook nog tot gevolg dat het gezelschap naar een nieuwe speelruimte moest zoeken. Een veel kleiner dan voor de voorstelling geplande speelruimte vond men ten slotte in de bovenzaal van de Stadsschouwburg van Amsterdam, waar de Nederlandse première van Het Park uiteindelijk op 18 december 1984 plaats vond. Eén van de kenmerken van het Handke/Weiss Gezelschap was, dat het functioneerde in een universitaire setting. Tot en met de productie Het Park ressorteerde het gezelschap onder CREA, de culturele instelling binnen de Universiteit van Amsterdam. Voorstellingen werden doorgaans uitgebracht in het kader van een reeks van activiteiten rond een bepaalde problematiek, bijvoorbeeld als onderdeel van een studium génerale-programma. Rond voorstellingen werden tentoonstellingen ingericht en/of lezingen gehouden. Zoals blijkt uit de naam van het gezelschap leefde er een sterke belangstelling voor het (moderne) duitstalige dramarepertoire. De gespeelde teksten werden veelal in eigen beheer vertaald en bewerkt en van dramaturgisch commentaar voorzien uitgegeven. Academisch gevormde dramaturgen leverden altijd een grote bijdrage aan de ontwikkeling van de ensceneringsconcepten. Van alle gezelschappen in Nederland had het Handke/Weiss Gezelschap de beschikking over verreweg het grootste aantal dramaturgen. Volgens Johnny Kuiper, de centrale persoon van het Handke/Weiss Gezelschap, is één van de problemen altijd geweest, hoe de intellectuele arbeid van de academisch gevormde regisseurs, dramaturgen en spelers vertaald zou kunnen worden in een artistieke vormgeving en hoe deze te realiseren. Na achtendertig producties van het gezelschap de balans opmakend, constateerde Johnny Kuiper (juli 1985) dat het gezelschap er nog nooit in is geslaagd een goede synthese van intellectuele arbeid en artistieke vormgeving te verwezenlijken, een probleem dat vanaf 1980 een steeds grotere rol is gaan spelen, dat wil zeggen vanaf het moment waarop men meer belang is gaan hechten aan de artistieke kwaliteit van de voorstellingen. Vanuit het streven een dergelijke synthese te bereiken heeft men met name samenwerking gezocht met professionele acteurs en actrices. Daarmee is een ontwikkeling naar professionalisering ingezet, die er uiteindelijk toe heeft geleid, dat het Handke- /Weiss Gezelschap zijn doelstellingen niet meer kon realiseren binnen het kader van CREA en zich dus gedwongen zag onafhankelijk van deze culturele instelling van de Universiteit van Amsterdam haar activiteiten voort te zetten. Het Park is de laatste productie geweest die onder CREA is uitgebracht CREA als facilitaire instelling voor het HandJce/Weiss Ge2elsc±iap Binnen CREA bestaan verschillende afdelingen, waaronder een theaterafdeling. Deze is onderscheiden in een trainingsgerichte onderbouw en een productiegerichte bovenbouw. De idee achter deze tweedeling was, dat in de onderbouw opgeleide spelers zouden doorstromen naar de bovenbouw. Deze bovenbouw was in feite het Handke/Weiss Gezelschap. De speldocenten van de onderbouw en de 20

23 HET PARK -21- regisseurs van de bovenbouw waren steeds in dienst van CREA. Volgens Jessica Bijvoet -zij voerde de productie van Het Park- heeft die beoogde doorstroming van onder- naar bovenbouw nooit gewerkt, met als gevolg dat het Handke/Weiss Gezelschap binnen CREA altijd een relatief zelfstandige eenheid is geweest. Deze relatieve zelfstandigheid heeft ertoe bijgedragen dat het gezelschap een eigen leven is gaan leiden naar eigen doelstellingen, die niet meer een afgeleide bleken te zijn van die van CREA als overkoepelende organisatie. De verhouding tussen het Handke/Weiss Gezelschap en CREA werd dan ook voornamelijk bepaald door de faciliteiten die CREA als overkoepelende instelling het gezelschap kon verschaffen. Allerlei overheadkosten konden bij CREA worden ondergebracht (zoals telefoon- en portokosten) en bovendien stelde zij repetitieruimten beschikbaar. Ook was CREA voor het gezelschap de officiële instelling via welke de subsidiegelden liepen. Voor wat betreft de financiën was het Handke/Weiss Gezelschap volledig afhankelijk van CREA; bij haar lag de eindverantwoordelijkheid. Alle financiële beslissingen van het Handke/Weiss Gezelschap werden in het bestuur van CREA besproken. Eén van de belangrijkste posten die CREA voor haar rekening nam was die van de regisseurs. Deze waren in dienst bij CREA en werkten voor het Handke/Weiss Gezelschap. Het productiewerk dat voor het gezelschap werd ver-' richt was in handen van vrijwilligers. Een viertal mensen vormde meestal de kern van het productiebureau van het gezelschap, elk van de vier met een eigen verantwoordelijkheid: publiciteit, financiën, boekingen en scenografie. Volgens Jessica Bijvoet wisselde deze kern van medewerkers vrij sterk. Er was met andere woorden sprake van een vrij groot verloop, niet of nauwelijks continuïteit, met als gevolg dat het productiebureau nooit werd bezet door mensen met een jarenlange ervaring. De artistiek leider van het Handke/Weiss Gezelschap was Johnny Kuiper, die door CREA was aangesteld om het gezelschap in stand te houden. Hoewel hij geen deel uitmaakte van het productiebureau, was hij volgens Jessica Bijvoet wel degene die alles regelde. Jessica Bijvoet karakteriseerde het productiebureau als het "uitvoerend orgaan" van Johnny Kuiper. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij de centrale persoon bleek te zijn van het gezelschap, zowel in artistiek als in organisatorisch opzicht. Hij is de spil waar alles om draaide Subsidie-aanvraacr en -advies Door de Stichting CREA werd voor het Handke/Weiss Gezelschap een subsidie aangevraagd van ƒ ,- bij de afdeling KV/AK van het ministerie van WVC voor de projecten Het Park en Angst en Hoop in de BRD. Van dit bedrag is f.9.500,- bestemd als subsidie voor Het Park. Het ministerie vraagt advies over deze aanvraag aan de Inspectie Kunstzinnige Vorming. Het advies dat vervolgens werd uitgebracht is positief. In de motivering daarvan werd vooral gewezen op de speciale banden tussen het Handke/Weiss Gezelschap en Botho Strauss. Verder werd gewezen op het feit dat Het Park een grote productie is waaraan meewerken: drie professionele acteurs, veertien leden van het Handke/Weiss Gezelschap, vier musici en vijf man begeleiding. Apart werd nog gewezen op het feit dat men bewust heeft gekozen voor een productie met professionals een amateurs samen omdat de wederzijdse beïnvloeding als een positieve zaak werd beschouwd. Als reactie op dit advies gaat het ministerie over tot onder andere toekenning van de gevraagde f.9.500,- ten bate van Het Park. Hoewel in het advies van de inspectie KV gevraagd werd om bij een positieve beschikking op te nemen dat het ministerie de samenwerking tussen professionals en amateurs 21 I

24 HET PARK -22- een positief te waarderen zaak vindt, vinden we dit niet in de uiteindelijke beschikking terug Itoe de productie ervaren is Vanuit het perspec±ief van de productieleidster: Jessica Bijvoet Jessica Bijvoet was de productieleidster van Het Park. Met toestemming van en via CREA werden bij verschillende overheden en instellingen subsidiegelden voor Het Park aangevraagd. De uiteindelijke begroting werd aangevuld door CREA. Deze instelling beheerde het geld. Dit werd nooit rechtstreeks aan het Handke/Weiss Gezelschap beschikbaar gesteld. Als productieleidster kon Jessica Bijvoet bij de boekhouder van CREA telkens voorschotten krijgen. De eindverantwoordelijkheid voor de besteding van de gelden berustte bij CREA. Eventuele tekorten werden door haar gedekt. Intern kwam het volgens Jessica Bijvoet regelmatig voor dat met subsidiegelden werd geschoven om de boekhouding rond te krijgen. Belangrijke financiële beslissingen die door het Handke/Weiss Gezelschap genomen werden, werden in het bestuur van CREA als verantwoordelijke instelling besproken. Jessica Bijvoet heeft het als nadelig ervaren dat zij niet zelfstandig met het geld kon omgaan: elk voorschot dat bij CREA werd aangevraagd moest verantwoord worden en dat werkte remmend. In het verleden heeft het Handke/Weiss gezelschap nooit spelers betaald, wel musici. Deze waren volgens Jessica Bijvoet moeilijker "gratis" te krijgen. Het feit dat spelers niet en musici wel werden betaald is iets waarover de spelers nooit tevreden zijn geweest. Dat professionele acteurs en actrices toch altijd bereid zijn geweest onbetaald aan producties van het het Handke/Weiss Gezelschap mee te werken, verklaart Jessica Bijvoet op grond van het feit dat deze spelers en speelsters bij het gezelschap de kans kregen grote rollen te spelen, waardoor het Handke/Weiss Gezelschap mogelijk voor hen als 'springplank' naar het professionele toneel zou kunnen dienen. Onder professionele acteurs/actrices verstaat Jessica Bijvoet mensen die een volledige theateropleiding hebben voltooid en/of die in producties van professionele gezelschappen hebben gespeeld. Het feit dat het Handke/Weiss Gezelschap zijn spelers/speelsters nooit heeft betaald (of kunnen betalen) leidde tot het probleem dat goede spelers/speelsters aan het gezelschap werden onttrokken. Het gezelschap bracht zijn theaterproducties altijd uit in professionele theaters zoals De Brakke Grond, de bovenzaal van de Stadsschouwburg Amsterdam, Shaffy), hetgeen niet wil zeggen dat het niet steeds alle mogelijke moeite heeft moeten doen zijn voorstellingen aan theaters te slijten, met name wanneer het theaters buiten Amsterdam betrof. Het Handke/Weiss Gezelschap was in zijn tienjarig bestaan onder CREA zeer productief (inclusief Het Park zesendertig producties). Het produceerde zowel voorstellingen voor grote als kleine zalen en voorstellingen met zowel grote als kleine bezettingen. Vooral voor de voorstellingen met een grote bezetting gold dat reizen met de voorstelling vrij ondoenlijk was. Zoals gezegd kon het gezelschap voor wat zijn productiebureau betrof gebruik maken van faciliteiten als kantoorruimte, telefoneer-, copiëer- en verzendmogelijkheden via CREA als onderdeel van de Universiteit van Amsterdam. Wat als een gemis werd ervaren was het ontbreken van een eigen bus als vervoersmogelijkheid van spelers en vooral decor en van een eigen atelier voor het vervaardigen van decors en costuioms. Ook beschikte het gezelschap niet over eigen gereedschappen. Geld om het maken van decors en costuums uit 22

25 HET PARK -23- te besteden was er niet. Alleen ontwerpers werden betaald, de uitvoerders niet. Ook eigen lichtfaciliteiten waren niet voorhanden. Als theaters niet voldoende geoutilleerd waren, moest uit eigen budget belichtingsapparatuur worden bij gehuurd. Spelen in het decor kon meestal pas in de theaters zelf met als gevolg dat dan pas de mise-en-scène en het lichtplan definitief konden worden uitgewerkt. Het grimeren van de spelers werd gedaan door medewerkers van CREA en deelnemers aan de grimecursus. Evenals voor het decorontwerp werd ook voor het grime-ontwerp betaald. Het Handke/Weiss Gezelschap heeft in de loop van de tijd een kleine costuumvoorraad opgebouwd waaruit af en toe geput kon worden, maar meestal werden voor een productie alle costuums speciaal gemaakt of gehuurd. Door zijn contacten met enkele professionele gezelschappen (zoals Publiekstheater en De Appel) heeft het menigmaal kunnen profiteren van enkele faciliteiten die incidenteel beschikbaar werden gesteld. De techniek was per productie doorgaans in handen van een vaste club mensen. Zij ontvingen voor hun werkzaamheden een kleine vergoeding waardoor hun wejk hen in elk geval geen geld kostte (ongeveer 200 gulden voor twee wekken). Het wel of niet betalen van medewerkers was volgens Jessica Bijvoet binnen het Handke/Weiss Gezelschap altijd een teer punt. Voorzover mensen wél betaald kregen, bij voorbeeld leden van het orkest, werd dit verzwegen voor hen die niet betaald werden. In producties met een grotere bezetting deed zich vaak het probleem voor dat het werk rondom de voorstelling (het in- en uitladen en het opbouwen en afbreken van het decor, het klaarhangen van de costuums, etcetera) veelal werd verricht door steeds dezelfde mensen. Sommigen onttrokken zich aan deze verantwoordelijkheid vanuit de niet terechte veronderstelling dat alles tot in detail geregeld zou zijn volgens Jessica Bijvoet. In kleinere producties, waarbij men veel intensiever als groep op elkaar was aangewezen deed dit probleem zich niet voor. Jessica Bijvoet stelt dat het Handke/Weiss Gezelschap dikwijls concessies heeft moeten doen aan costumering, decor en belichting, wat dan meestal te maken had met een gebrek aan financiële middelen of aan mensen die het konden uitvoeren. Een verwijt van haar aan het adres van de ontwerpers (van decors, costuums, grime en affiches) is dat deze doorgaans te weinig bij de repetities betrokken waren. Aan het eind van de repetitieperiode, wanneer er van alles gedaan en geregeld moest worden, schortte het vaak aan een goede coördinatie, waardoor dingen niet of dubbel werden gedaan of niet op de geplande tijd konden worden gedaan. Vooral het probleem van vrijblijvendheid en gebrek aan collectieve verantwoordelijkheid heeft het gezelschap volgens haar altijd parten gespeeld, eraan toevoegend dat zolang je mensen niet betaalt, je maar weinig van hen kunt eisen. Zoals gezegd (zie voorgaande paragraaf) was Jessica Bijvoet als productieleidster de enige die van CREA geld ontving om ten behoeve van de productie uitgaven te doen. Haar probleem was echter dat anderen kochten op rekening, op naam van CREA, in de wetenschap dat er hoe dan ook betaald zou worden, desnoods door te beknibbelen op het budget voor een volgende productie wanneer de begroting overschreden zou worden. De publiciteit voor Het Park werd verzorgd door iemand die daarmee bij CREA zeer veel ervaring had opgedaan. Zij werd gevoerd via dag- en weekbladen, affiches, de regionale omroep en theater- en kunstagenda's. Er werd niet speciaal de nadruk gevestigd op het feit dat het een samenwerkingsproject betrof tussen beroepsacteurs en amateurtoneelspelers. Inmiddels had het Handke/Weiss Gezelschap een grote kring van mensen opgebouwd die regelmatig zijn voorstellingen bezocht. Met name studenten waren een belangrijke publieksgroep. Met Het Park is het gezelschap niet op reis gegaan. De voor- 23

26 l'^^^v; HET PARK -24-!=#S- -:.,.''v- :..,';. ï Stelling bleek niet te verkopen. Zij zou trouwens alleen voor meerdere a- vonden achtereen verkocht kunnen worden gezien de te investeren tijd voor de opbouw van het dekor Vanuit het perspectief van de regisseur: Johnny Kuiper Het Park van Botho Strauss is geregisseerd door Johnny Kuiper, één van de initiatiefnemers tot de oprichting van het Handke/Weiss Gezelschap (oktober 1974) en tijdens deze productie nog in dienst bij CREA. In de tien jaren dat het Handke/Weiss Gezelschap onder CREA ressorteerde heeft hij ongeveer de helft van de in totaal zesendertig producties geregisseerd. Vóór Het Park werkte het gezelschap al samen met professionele acteurs, gezelschappen (Publiekstheater, Theater en De Appel) en instellingen (Shaffy, Stadsschouwburg Amsterdam), samenwerkingen die vooral via persoonlijke contacten van Johnny Kuiper met het professionele toneel tot stand zijn gekomen. Ook ontving het gezelschap menigmaal van het professionele toneel facilitaire ondersteuning voor zijn producties. De laatste jaren streefde het gezelschap naar een meer geïnstitutionaliseerde samenwerking tussen amateurs en professionals. ^^ Deze samenwerking tussen professionals en amateurs behelsde onder meer ^^ het spelen in professionele theateraccommodaties. Volgens Johnny Kuiper nam het personeel van de professionele theaterinstellingen aanvankelijk een vrij 'gereserveerde houding aan jegens de amateurspelers van het Handke/Weiss Gezelschap, maar geleidelijk, na "forse aanpassingsmoeilijkheden" van beide kanten, is er een wederzijds vertrouwen ontstaan, wat heeft geresulteerd in een blijvende samenwerking. Herhaalde keren werd het gezelschap door professionele instellingen gevraagd bij hen zijn producties uit te brengen. Dit nam echter niet weg dat het spelen in professionele theateraccommodaties voor het Handke/Weiss Gezelschap altijd grote financiële risico's met zich meebracht. Johnny Kuiper noemt de omstandigheden waaronder het gezelschap zich gedwongen zag te werken doorgaans slecht: telkens moest gewerkt worden in andere ruimten (deze werden door CREA beschikbaar gesteld) die meestal speciaal voor de repetities anders moesten worden ingericht dan zij waren en die veelal grensden aan andere ruimten waar activiteiten plaats vonden die veel (geluids)overlast veroorzaakten. Juist wanneer er gewerkt wordt binnen de universiteit, zo constateert Johnny Kuiper, wordt het theatermaken minder ^^ ^P serieus genomen: studenten worden afgescheept met voorzieningen die niet optimaal zijn. Hij stelt dan ook dat het al met al voordeliger zou zijn een geschikte repetitieruimte die permanent ter beschikking staat, te huren, omdat deze huur een relatief kleine post zou zijn op de begroting terwijl de repetitietijd aanzienlijk kan worden verkort aangezien er efficiënter gewerkt kan worden. Van het 'oude' Handke/Weiss Gezelschap onder CREA was en van het 'nieuwe' onafhankelijke Handke/Weiss Gezelschap is één van de centrale beleidsuitgangspunten een inbedding van producties in een wetenschappelijk kader. Voor het 'nieuwe' Handke/Weiss Gezelschap brengt dit uitgangspunt volgens Johnny Kuiper het gevaar met zich mee nu het niet meer via CREA binnen de Universiteit van Amsterdam functioneert, dat het gezelschap qua subsidiëring tussen de wal en het schip zal vallen, dat het door ambtenaren heen en weer zal worden geschoven tussen 'kunst' (WVC) en 'onderwijs' (O&W). Het tweede centrale beleidsuitgangspunt van het 'nieuwe' Handke/Weiss Gezelschap is -en dat hangt direct samen met zijn huidige onafhankelijke positie- de samenwerking tussen (student)amateurs, debutanten en professionele acteurs, waartoe door het 'oude' Handke/Weiss Gezelschap onder CREA een belangrijke aanzet is 24 ~::^'^^ ' '=^"J^^^ ^[' rl;!}';'^tk''^^^^^

27 HET PARK -25- gegeven, die gezien de doelstellingen van de culturele organisatie van de Universiteit van Amsterdam niet verder ontwikkeld mocht/kon worden. (De door Johnny Kuiper gemaakte driedeling ("studentamateurs", "debutanten" en "professionele acteurs" is reeds in het voorgaande aan de orde gesteld.) Gezien het eerder genoemde beleidsuitgangspunt -de inbedding van de producties in een wetenschappelijk kader- is het tweede volgens Johnny Kuiper een logische consequentie daarvan: een "gedwongen samenwerking" in positieve zin, waarbij de inbreng van de studentamateurs hun intellectuele bagage, hun vermogen tot kritische reflectie is en die van de professionele acteurs en debutanten en musici hun artistieke vaardig- en kundigheden. Het streven is een synthese te bereiken van intellectuele arbeid en kunstzinnige vormgeving, van kritische reflectie en artisticiteit. Kritisch reflecteren en artistiek vormgeven zijn volgens Johnny Kuiper twee activiteiten die zich vooral op grond van een verschil in attitude van elkaar onderscheiden. Volgens hem verloopt de communicatie tussen de studentamateurs en de professionals in een aantal opzichten moeizaam, hetgeen geenszins betekent dat de samenwerking tussen hen niet goed zou zijn. De studentamateur leert vooral van de professionele acteur dat een gedisciplineerde voorbereiding en inzet een noodzakelijke voorwaarde zijn om kwaliteit te bereiken. Vooral het verwerven van het besef y,van deze grondhouding is voor de studentamateur een vruchtbaar resultaat van de samenwerking met professionals. Wat deze leren van de studentamateur is vooral diens frisheid en spontaneiteit van vormgeven, waarvan de positieve uitwerking vooral is dat de beroepsacteurs ontvankelijker worden voor een andere manier van acteren dan voor hen gebruikelijk is. Johnny Kuiper voegt hier ogenblikkelijk aan toe dat deze invloed ook weer niet overdreven moet worden: het is niet zo dat de beroepsacteur eenmaal spelend bij het Handke- /Weiss Gezelschap volledig anders gaat acteren. De regisseur veronderstelt dat vooral het repertoire, de academische setting en het intellectuele niveau het voor de beroepsacteur aantrekkelijk maken om bij het Handke/Weiss Gezelschap te spelen. Wellicht ook wordt volgens Johnny Kuiper de beroepsacteur gestimuleerd door het enthousiasme en de spontaneiteit van de studentamateur, en stimulans waardoor hij geprikkeld wordt zich extra in te spannen het eindresultaat te verbeteren. Het Handke/Weiss Gezelschap is een gezelschap, dat wil zeggen dat het niet telkens met ad-hoc-formaties werkt, maar met spelers die meerdere seizoenen bij het gezelschap spelen. Er wordt zeer intensief gewerkt. Eén van de selectiecriteria is dan ook dat de studentamateur evenals de beroepsacteur voor de duur van het project vrijwel permanent beschikbaar is. Dit criterium geldt althans de laatste vier seizoenen. Dit impliceert dat niet zoals in de jaren daarvoor rekening wordt gehouden met de specifieke situatie van de student, bijvoorbeeld met het feit dat deze van tijd tot tijd tentamens moet afleggen. Ook het belang van het sociale aspect is sinds 1980 enigszins verminderd. Er is, zo stelt Johnny Kuiper, sinds enkele jaren bij het Handke/Weiss Gezelschap een werkwijze die vergelijkbaar is met die van het professionele toneel (dagelijks repeteren volgens een strak schema, langere-termijn-planning, voorbereiding en uitvoering van een productie in tweeëneenhalf è. drie maanden). Bij het Handke/Weiss Gezelschap staan ongeveer 200 mensen geregistreerd die voor grotere of kleinere rollen benaderd kunnen worden. Het gezelschap kent een kern van twintig è. vijfentwintig spelers die al enkele jaren aan verschillende producties van het gezelschap hebben meegedaan. Deze kernspelers werken onder de hierboven genoemde condities. Uit deze kern 'verdwijnen' regelmatig mensen die een theateropleiding gaan volgen of een contract aangeboden krijgen bij een professioneel gezelschap. Enkelen van hen keren regelmatig terug naar het Handke/Weiss Gezelschap. Volgens Johnny Kuiper 25 :-:r-"*'-"^'.f-'k"'

28 HET PARK -26- vervult het gezelschap voor sommige spelers een "springplankfunctie", wat voor het Handke/Weiss Gezelschap wel telkens een "forse aderlating" betekent, met als gevolg dat zijn producties gedwongen steeds op een bepaald niveau blijven hangen. Ondanks dat het gezelschap beschikt over een kern van spelers, kampt het toch telkens met een continuïteitsprobleem, wat niet door hen die toch steeds weer naar het gezelschap terugkeren, volledig gecompenseerd kan worden. Voorzover er wel sprake is van continuïteit heeft dit alleen betrekking op studie en training. Voor spelers met professionele ambities kan het Handke/Weiss Gezelschap slechts als "springplank" fungeren. Als het 'nieuwe' Handke/Weiss Gezelschap daartoe in staat zal zijn, wil het zijn spelers gaan betalen, ook die spelers die niet voor professioneel acteur zijn opgeleid of in het professioneel theater werkzaam zijn of zijn geweest, mits zij aan de norm van professionaliteit in kwalitatieve zin voldoen. Over de consequenties van dit uitgangspunt zal de komende tijd uitvoerig worden gediscussieerd binnen het gezelschap, zo kondigt Johnny Kuiper aan. De discussie zal zich met name toespitsen op de vraag welke criteria je hanteert om spelers financieel te honoreren en hoe je die criteria beschrijft. Een gelijkelijke verdeling van een te geringe subsidie om reële salarissen te verstrekken sluit voor het gezelschap de mogelijkheid af professionele acteurs aan te trekken. Ook geldt dat het werken met studenten één van de beleidsuitgangspunten is, niet uit armoede maar om redenen die in het voorgaande aan de orde zijn gekomen. Ook wil het gezelschap zo een mogelijkheid creëren dat nieuw talent zich kan manifesteren. Bij de selectie van de amateurspelers voor Het Park golden drie criteria: spelkwaliteit, inzetbaarheid en motivatie. Voorzover deze eigenschappen van de studentamateurs nog niet bekend waren werd uitvoerig aandacht besteed aan audities. Vooral de kwaliteitsnorm is sinds 1980 steeds zwaarder gaan wegen. Johnny Kuiper heeft in zijn aanpak als regisseur geen onderscheid gemaakt tussen professionals en amateurs, hooguit een verschil in strategie ten aanzien van beide groepen in de voorbereidingsfase. Johnny Kuiper was naar zijn zeggen geneigd de eerste twee weken van het productieproces meer rekening te houden met de belangen van de professionele acteurs (vanuit het belang het hen naar de zin te maken om hen niet te verliezen), maar dit "rekening houden met" had vooral betrekking op productionele aangelegenheden (planning, repetitieschema, etcertera). In inhoudelijk opzicht en qua vormgeving maakte Johnny Kuiper geen verschil. Wel is het zo dat regie- assistenten werden ingeschakeld om, voorzover dat nodig was, apart te repeteren met de amateurs om hun technische vaardigheden bij te spijkeren. Vaak was het dan zo dat ook de professionele acteurs daarbij behulpzaam waren. Wat dit laatste betreft signaleert Johnny Kuiper het belang om een onderscheid te maken tussen oudere en jongere professionals. Oudere acteurs hebben op grond van hun jarenlange ervaring een overwicht op de studentamateurs die doorgaans ergens tussen de achttien en vijfendertig jaar zijn. Als regisseur heeft Johnny Kuiper de samenwerking met met name oudere professionals als zeer stimulerend en ondersteunend voor zijn eigen werk ervaren. Deze ervaring geldt niet voor Het Park, waaraan geen oudere professionals meededen, maar voor bij voorbeeld een productie over twintigste eeuwse toneelmuziek waarin de hoofdrol werd gezongen en gespeeld door Eric Schneider. Johnny Kuiper wil (dan ook) in de toekomst met het nieuwe Handke/Weiss Gezelschap vooral met oudere professionele acteurs samenwerken, omdat zij naar zijn idee meer overwicht hebben en ook sneller bereid zijn de amateurs te helpen. Samenwerking brengt echter volgens hem ook een risico met zich mee, namelijk dat zij zware eisen stellen aan de amateurs, met name qua inzet en motivatie. Wanneer deze niet aan die eisen voldoen ontstaan er grote problemen en bestaat het gevaar dat de professionele acteur dreigt op te stappen. 26

29 HET PARK -27- Over de rolverdeling neemt Johnny Kuiper een duidelijk standpunt in. Het spreekt naar zijn oordeel voor zich dat de professionals de grote rollen spelen. In die zin is er sprake van hiërarchie. Dit neemt echter niet weg volgens Johnny Kuiper dat het binnen het Handke/Weiss Gezelschap een traditie is dat de rolverdeling niet vooraf wordt bepaald, maar dat gaande het repetitieproces wordt vastgesteld wie voor welke rol in aanmerking komt. Wel is het zo dat binnen het gezelschap sprake was van een hiërarchie: een aatal spelers uit de kerngroep was verzekerd van een grote rol. De rolverdeling werd doorgaans bepaald door een kleine commissie, waarbij met name ook werd gekeken naar de eigen voorkeuren van de spelers. De eindbeslissing lag altijd bij de regisseur. Voor Johnny Kuiper betekent het werken met professionals vooral ook sneller en efficiënter werken. Professionele acteurs hebben een grotere vaardigheid in het tonen van verschillende versies en dat werkt volgens hem zeer productief. De studentamateur is naar zijn idee minder flexibel. Een ander aspect van deze samenwerking tussen professionals en amateurs is volgens hem het zogenaamde autoriteitsprobleem. Daar waar de regisseur bij de studentamateur op grond van jarenlange samenwerking het vertrouwen heeft, daar zal hij dit bij de professional moeten winnen. De beroepsacteurs accepteren min-^ der vanzelfsprekend de proposities die door de regisseur worden gedaan. Toch heeft Johnny Kuiper nooit te maken gehad met een competentieprobleem, noch in de verhouding tussen de regisseur en de beroepsacteurs, noch in die tussen de beroepsacteurs en studentamateurs. Dit alles is een kwestie van wederzijdse aanpassing volgens Johnny kuiper. Alleen amateurs bij wie het schort aan inzet en motivatie worden door de professional genadeloos afgestraft, terwijl de doorgaans geringere spelkwaliteit van de amateurs niet tot conflicten leidt met de professionals. Inzet en motivatie zijn kortom volgens hem de minimale premissen voor een vruchtbare samenwerking. Samenwerking tussen studentamateurs en jongere professionals verloopt veel moeizamer, is veel problematischer. Johnny Kuiper stelt dat dan de gelijkheid van leeftijd een grotere rol speelt dan het verschil in spelkwaliteit. Ook heeft hij gesignaleerd dat jongere professionals zich in verhouding tot oudere veel gereserveerder opstellen in de samenwerking met amateurs. Hij veronderstelt dat dit te maken heeft met het feit dat jongere beroepsacteurs veel sterker het gevoel hebben dat ze artistiek gezien iets te verliezen hebben en dus minimale condities aan de samenwerking stellen zoals bij voorbeeld dat er minstens een x-aantal professionals meespelen., Vanuit het perspectief van één van de professionals; Wiske Sterringa Wiske Sterringa is professioneel actrice volgens de indeling van Johnny Kuiper. Zij heeft geen professionele opleiding gevolgd, maar werkt geregeld op freelance-basis bij een professioneel gezelschap (het Publiekstheater). Zij is voortgekomen uit het Handke/Weiss Gezelschap, waarbij zij altijd heeft gespeeld onder regie van Johnny Kuiper. Haar werk bij het Handke/Weiss Gezelschap vergelijkend met dat bij het Publiekstheater constateert zij als groot verschil, dat bij het Publiekstheater het acteren veel meer "als gewoon werk" wordt opgevat, waardoor je het leert relativeren. Bij een groot professioneel gezelschap wordt overal voor gezorgd, terwijl het werken bij het Handke/Weiss Gezelschap veronderstelt dat je naast het spelen nog de verantwoordelijkheid hebt voor talloze andere dingen, waardoor volgens haar _^e concentratie op het spel nogal eens in de verdrukking komt. Ook is het volgens haar zo, dat je door een voorstelling zestig è. zeventig keer te spelen bij een professioneel gezelschap zoals het Publiekstheater een heel an- 27

30 HET PARK -28- der niveau bereikt dan je ooit zou kunnen halen bij het Handke/Weiss Gezelschap waarbij een voorstelling veel minder vaak wordt gespeeld. Wat het voor haar aantrekkelijk maakt om ook af en toe nog bij het Handke/Weiss Gezelschap te spelen is vooral het feit dat dit gezelschap grotere risico's durft te nemen, ze er meer vrijheid heeft en er grotere rollen krijgt toebedeeld. Sinds zij ook regelmatig speelt bij het professionele toneel is haar functioneren bij het Handke/Weiss Gezelschap niet wezenlijk veranderd. Zij constateert alleen dat ze nu het etiket "professioneel" draagt en dat er derhalve een grotere druk staat op haar prestaties. Er wordt meer van haar verwacht. Als bij het Handke/Weiss Gezelschap sommige spelers betaald zouden worden, zou dat volgens Wiske Sterringa ongetwijfeld tot problemen leiden. Binnen het gezelschap is het altijd al een eer geweest als je een hoofdrol mocht spelen. Dat de ontwerpers van decors, costuums en affiches wel altijd geld hebben gekregen beschouwt zij als een scheve situatie, aangezien iedereen hard werkte aan zo'n productie. Voor wat betreft de spelers zou het volgens haar moeilijk zijn een duidelijk onderscheid te maken tussen wie wel en wie niet betaald zou krijgen. Desalniettemin ervaart ze het als "raar" dat ze bij een professioneel gezelschap wel verdient en bij het Handke/Weiss Gezelschap niet, terwijl ze bij het laatste gezelschap even hard zo niet harder moet werken. Binnen de vaste kern van spelers van het Handke/Weiss Gezelschap is er veel gesproken over de ontwikkeling van het gezelschap naar professionalisering. Onder de spelers zijn er altijd mensen geweest die uiteindelijk van het theatermaken wilden leven en velen van hen zijn dan ook uiteindelijk voor het Handke/Weiss Gezelschap verloren gegaan. Zo raakte het gezelschap volgens Wiske Sterringa zijn doorgaans beste spelers kwijt, omdat het hen niet kon betalen. Voorzover het Handke/Weiss Gezelschap onder slechte omstandigheden moest spelen, werden klachten daarover van Wiske Sterringa door haar medespelers, dat wil zeggen de studentamateurs, als actrice-allures beschouwd, terwijl zij constateert dat zij er de laatste tijd minder goed tegen kan dat ze zich in vele opzichten moet behelpen, wat ten koste gaat van haar concentratie op haar spel. Volgens Wiske Sterringa is het moeilijk een goede omschrijving te geven van het begrip "professionaliteit". In elk geval heeft het volgens haar alles te maken met het beschikken over talent en dat komt zowel bij professionele acteurs voor als bij amateurtoneelspelers. Professioneel is voor haar vooral hard werken en het beschikken als acteur of actrice over een groot repertoire aan expressiemogelijkheden. De amateurspelers van het Handke/Weiss Gezelschap bestonden niet uitsluitend uit studenten, aanvankelijk wel, maar al vrij snel niet meer, hetgeen volgens Wiske Sterringa een dooim in het oog was van CREA, althans toen CREA nog uitsluitend toegankelijk was voor studenten. Dat het gezelschap zijn spelers niet uitsluitend zocht onder studenten heeft volgens haar te maken met het feit dat bij de selectie vooral de artistieke kwaliteit een criterium was en niet zozeer of je wel of niet student was. Aanvankelijk was er binnen het gezelschap ook een sterk onderscheid volgens wat Wiske Sterringa noemt de "denkers" en de "spelers", waarbij de denkers zeer sterk vertegenwoordigd waren. Later voerden de denkers niet meer de boventoon. Enkelen zijn nog steeds werkzaam voor het Handke/Weiss Gezelschap als dramaturg of vertaler. Met name Johnny Kuiper heeft altijd vele dramaturgen om zich heen verzameld. In de tijd van de denkers ging het vooral om het maatschappelijk engagement, later werd de artistieke norm veel belangrijker, hoewel de relatie tussen kunst en wetenschap nooit is verbroken. Vanuit dit pers- 28

31 HET PARK -29- pectief was voor het gezelschap een positie binnen de universiteit een riante situatie. Hoewel het nu onafhankelijk is van de universiteit, zijn de academici nog sterk in het bestuur van het 'nieuwe' gezelschap vertegenwoordigd. Wiske Sterringa veronderstelt dat een professioneel acteur die niet als zij uit de traditie van het Handke/Weiss Gezelschap is voortgekomen in zijn samenwerking met amateurs vooral geconfronteerd zal worden met hun "frisheid" en "onbevangenheid". De amateurs weten zich niet door routine beschermd. Wiske Sterringa, naar eigen zeggen in haar artistieke ontwikkeling vooral door Johnny Kuiper bepaald, ziet zichzelf binnen het Handke/Weiss Gezelschap niet zo snel een coachfunctie vervullen ten behoeve van de amateurs, niet omdat een dergelijke functie binnen het gezelschap gezien de werkwijze niet gerealiseerd zou kunnen worden, maar omdat zij zegt er niet de persoon voor te zijn. Het coachen van amateurs veronderstelt naar haar idee veel geduld en veel en vooral ook een snel inzicht in waar mensen goed in zijn, waar hun kwaliteiten liggen. Zij wijst er in dit verband op dat juist een regisseur als Johnny Kuiper zeer bedreven is in het regisseren van mensen met geen of ( weinig spelervaring. Zijn overwicht heeft volgens haar ook te maken met het feit dat hij een beetje een "goeroetype" is die mensen aan zich weet te binden. Het is mede ook haar sterke band met Johnny Kuiper als regisseur die haar telkens naar het Handke/Weiss Gezelschap, waar zij reeds tien jaar bij speelt, doet terugkeren. Wiske Sterringa maakt een onderscheid tussen de "echte, ouderwetse amateur", voor wie het toneelspelen vooral ook een belangrijke sociale (gezelligheids)functie heeft, en de amateur zoals je die bij bij voorbeeld het Handke/Weiss Gezelschap aantreft. De grote verscheidenheid in amateurisme en professionaliteit heeft volgens haar vooral ook te maken met het feit dat er onvoldoende geld is, dat professionele groepen hun toevlucht zoeken tot amateurspelers, naar haar idee een slechte ontwikkeling. Met betrekking tot de persoonlijke betrokkenheid tussen mensen merkt Wiske Sterringa op dat deze voor amateurs niet meer of minder bepalend is voor de ontwikkeling van het repetitieproces en voor de voorstelling als resultaat daarvan dan voor professionele toneelspelers, hoewel deze de dekmantel hebben van eikaars "collega" te zijn. Veel beslissender voor het Handke- /Weiss Gezelschap is volgens haar dat het vrijwel uitsluitend werkt met jongere mensen en dat velen van hen een sterke persoonlijke band hebben met Johnny Kuiper als regisseur en dat repetities vaak tot diep in de nacht in de kroeg worden nabesproken. Dit laatste is iets wat professionals zich niet kunnen permitteren. Naast een volledige baan zouden zij dat nooit volhouden Vanuit het perspectief van één van de f student )amate\jq:-s: Floris de Ifonchy Floris de Monchy heeft zich in het seizoen aangesloten bij de 'ïkerngroep" van het Handke/Weiss Gezelschap. Daarvoor had hij spelervaring opgedaan via toneelproducties op de middelbare school, later tijdens de eerste jaren van zijn studie Nederlands, die hij in 1979 is begonnen, met studiegenoten en via het amsterdams studentencorps. Aanvankelijk speelde hij bij het Handke/Weiss Gezelschap alleen kleinere rollen. Oberon in Het Park was zijn tweede grote rol bij het gezelschap. Naast het spelen bij het Handke/Weiss Gezelschap volgde hij ook verschillende cursussen die via CREA werden georganiseerd, waaronder een screenactingcursus voor televisie en een tai-chicursus. Zijn theaterervaring heeft hij vooral bij het Handke/Weiss 29

32 HET PARK -30- Gezelschap opgedaan: "Wat ik weet van theater, van spelen, heb ik aldoende opgepikt bij [het] Handke/Weiss [Gezelschap]." Het Park was voor Floris de Monchy de eerste productie waarin hij samenwerkte met professionals. Inmiddels behoort Floris de Monchy alweer enkele jaren tot de vaste groep van spelers van het Handke/Weiss Gezelschap. Hij heeft altijd gespeeld onder regie van Johnny Kuiper. Hij kreeg wel aanbiedingen om bij andere regisseurs te spelen, maar kon daar niet op ingaan, omdat hij naar zijn zeggen "aan Johnny vast zat". Hij is van meet af aan bij de productie van Het Park betrokken geweest. Dat wil zeggen: hij maakte zowel deel uit van de eerste als van de tweede cast. Wat er volgens hem van een amateurspeler bij het Handke/Weiss Gezelschap wordt verwacht is afhankelijk van het feit of je behoort tot de vaste kern van spelers of tot de grote pool van spelers die af en toe in kleinere rollen meedoen. De kexize om tot één van beide groepen spelers te behoren wordt bepaald door je persoonlijke instelling. Als je tot de vaste kern behoort en je wilt beroepsmatig met theater bezig zijn, dan wordt er enorm veel van je verwacht als speler: je moet veel beschikbaar zijn, bij grote rollen zelfs dagelijks, je moet snel je tekst kunnen leren, altijd voorbereid op de repetities komen en veel zelf nadenken over het stuk en je rol. Naarmate je Johnny Kuiper als de regisseur te kennen geeft serieuzer met theater bezig te willen zijn, dan stele hij volgens Floris de Monchy ook hogere eisen aan je als speler. Floris de Monchy heeft er altijd voor gekozen zo optimaal mogelijk te werken tijdens een productie. De aanpak van de regisseur is volgens hem sterk persoonsgebonden, dat wil zeggen sterk afhankelijk van de persoonlijke betrokkenheid tussen de speler en de regisseur. Het aspect van vertrouwd zijn met elkaar speelt zo'n grote rol in het werkproces, dat er spelers zijn die op deze persoonlijke afhankelijkheid "afknappen". Floris de Monchy constateert dat het spelen bij het Handke/- Weiss Gezelschap "een bepaald soort instelling [vereist] (...) om erbij te kunnen horen. Een beetje eng misschien, maar zo werkt dat." Wat dit betreft heeft hij geen negatieve ervaringen opgedaan. Deze "instelling" laat zich volgens hem moeilijk omschrijven. Het vergt dat je niet snel in paniek raakt over dingen die niet duidelijk zijn, dat je niet te snel denkt, wanneer je een kleinere rol speelt, dat je niet voldoende aandacht krijgt van de regisseur, dat je er niet van opkijkt wanneer je tijdens een volgende repetitie totaal iets anders moet doen dan tijdens de voorafgaande en dat je er niet van schrikt dat de op cursussen geleerde toneelwetten over boord worden gegooid. Een instelling dus van grote openheid en flexibiliteit en van vertrouwen in de regisseur. Er is tijdens de productie van Het Park te veel en te lang ook in deelrepetities gewerkt volgens hem, vooral een gevolg van het feit dat teveel mensen naast het project ook verplichtingen elders hadden. Met name konden er te weinig doorlopen worden gehouden. De gevergde tijdsinvestering loopt sterk op naarmate het productieproces vordert. Aanvankelijk werd er bij Het Park ongeveer acht è. tien uur per week gerepeteerd door Floris de Monchy (dat wil zeggen twee k drie repetities per week), dit liep op tot ongeveer dertig uur per week en vlak voor de première werd er twaalf uur per dag van hem aan tijd geëist. Afhankelijk van de omvang van de grote rollen wordt ook vaak een volledige beschikbaarheid verlangd, (...) een consequentie van je ambities als speler." Wat de selectie van de spelers betreft, zo veronderstelt Floris de Monchy, prevaleert voor de regisseur de spelkwaliteit van een speler boven diens inzet en motivatie, ook al zou de regisseur dit misschien-niet openlijk zo bekennen. Soms krijg je als speler van de regisseur een rol toebedeeld die net iets boven je macht ligt, waarmee je de kans geboden wordt je 30

33 HET PARK -31- spelkwaliteit verder te ontwikkelen als je dat wilt. Dat kan zo'n uitdaging voor je zijn dat er een zeer motiverende werking vanuit gaat. In de aanvangsperiode van een productie wordt er veel gepraat over het stuk: "(...) dan moet je spuien en vragen." Er wordt niet gewerkt vanuit een kant en klaar ensceneringsconcept, waaraan de spelers ondergeschikt worden gemaakt. De regisseur verlangt juist van zijn spelers dat zij zelf met voorstellen ("propositie" is een van de sleutelbegrippen van Johnny Kuiper) komen. Onafhankelijk van de grootte van je rol ligt bij hem een sterk accent op het zelf interpreteren door de spelers. Zonder zijn werkwijze, of liever zijn strategie, te expliciteren, verwacht hij veel initiatief van de spelers. Volgens Floris de Monchy maakt Johnny Kuiper in zijn aanpak geen onderscheid tussen professionals en studentamateurs. Dit komt volgens hem vooral door het feit dat de professionals die aan Het Park hebben meegedaan uit de traditie van het Handke/Weiss Gezelschap zijn voortgekomen. Gezien allerlei verplichtingen elders konden de amateurs, althans zij die de grotere rollen speelden, vaker repeteren dan de professionals. Floris de Monchy: "Dat was een slechte situatie en heeft de productie niet goed gedaan." De voorstelling vertoonde dan ook een aantal "zwakke plekken", waaronder de massascè- i nes, die niet voldoende gezamenlijk konden worden doorgenomen. In die zin heeft de regisseur omwille van de kwaliteit van zijn spelers concessies gedaan aan de te investeren tijd. Omdat er in feite nauwelijks een onderscheid was tussen professionals en amateurs, heeft Floris de Monchy de productie niet ervaren als een uniek samenwerkingsproject van amateurs en professionals, "maar meer [als] een normale Handke/weiss-productie zoals we die altijd maakten met zijn vallen en opstaan en zijn moeilijkheden." De professionals die aan Het Park hebben meegewerkt werden niet betaald, "en ik zou het heel gek gevonden hebben als dat zo was in dit geval. En bij Lulu [een volgende productie van het Handke/Weiss Gezelschap gezelschap waaraan Floris de Monchy ook heeft meegewerkt] werden de profs ook niet betaald. En ik weet niet hoe ik dat zou vinden. Ik heb er wel over nagedacht, want het speelde wel altijd: misschien kunnen de acteurs betaald gaan worden. Ik weet niet, ik zou het moeilijk vinden, denk ik. Ik zou proberen daar oplossingen voor te vinden, ik zou niet uit het gezelschap gaan of amok maken, maar ik zou me wel sterk maken dat bijvoorbeeld mensen die dan op amateurbasis meedoen séjours krijgen (...) of dat je een bedragje per voorstelling krijgt uitbetaald. Ik bedoel dat je in ieder geval iets hebt. Dat iedereen wat krijgt." Gebruikelijk is dat via audities amateurspelers worden geselecteerd voor de producties van het Handke/Weiss Gezelschap. Alleen in noodgevallen wordt van dit principe afgeweken. Professionals daarentegen hoeven geen auditie te doen. Die worden op basis van "elkaar kennen" of van "hebben zien spelen" aangetrokken. Voorzover een verschil tusssen professionals en amateurs merkbaar zou zijn, dan zit hem dat in het feit dat de professionals allemaal goede spelers zijn, dat zij bij voorbeeld in staat zijn in korte tijd een moeilijke rol te spelen. Professionals beschikken over grotere vaardigheden, kunnen sneller werken. Dat soort kwaliteiten hebben volgens Floris de Monchy tevmaken met professionaliteit. Floris de Monchy heeft van de professionals tijdens Het Park-project niet zoveel geleerd. De professionals hebben ook niet in deelrepetities apart met amateurs gewerkt of getraind. Daar was de tijd niet voor en bovendien zouden ze daar ook niet de positie voor hebben gehad binnen de groep volgens Floris de Monchy. Hij heeft wel iets geleerd van zijn tegenspeelster (Wiske Sterringa; zij vertolkte de rol van Titania), maar vraagt zich af of dat iets met haar professionaliteit te maken beeft: het betreft haar strategie dat ze je uitdaagt, waardoor je als tegenspeler meer durft. Het elkaar in het spel uitdagen en elkaar voor het blok zetten is iets waartoe amateurs onderling 31 j-*-,jr, >'"-**-.., -" -

34 :^;''"''''' HET PARK -32- misschien minder snel geneigd zijn volgens hem. Tijdens de productie Lulu heeft Floris de Monchy meer geleerd van de professionals, vooral van Dik van Duin. Daartoe waren de omstandigheden ook beter, aangezien er meer gezamenlijk gerepeteerd kon worden dan tijdens de repetities van Het Park. Als leerervaringen refereert Floris de Monchy aan zaken als discipline, het in staat zijn gepassioneerd, gericht en effectief te werken, het altijd willen uitproberen en verbeteren, het je dienstbaar opstellen naar de ideeën van de regisseur en door hard werken anderen weten te inspireren. Floris de Monchy, die zowel deel uitmaakte van de eerste als van de tweede cast, is al met al ruim een jaar met Het Park bezig geweest, naar zijn oordeel veel te lang. Dat de productie zo lang duurde was het gevolg van het feit dat de première van de voorstelling pas mocht plaats vinden na de wereldpremière van Het Park in Berlijn, die verscheidene keren werd uitgesteld. Met de organisatorische kwesties rond de productie hadden de spelers geen of nauwelijks bemoeienis. Bij inhoudelijke discussies rond het stuk tussen de regisseur en de dramaturgen daarentegen werden de spelers zeer intensief betrokken. Er is veel gediscussieerd, geanalyseerd, dramaturgische concepten werden uitvoerig besproken, etcetera. Het materiaal dat de dramaturgen aanvoerden was echter niet altijd even bruikbaar voor de spelers. Wat Floris de Monchy jammer vond is dat de dramaturgen pas aan het eind van de productie betrokken werden bij de repetities. 32 ^ '^V'^ 'Vr ^". *. ' /T."' *'VT:*''- rf' \'fifj* 7?^T- ^«TT^ XTT^.vr-r

35 HET PARK Samenvattende conclusies 1. Het Park van Botho Strauss is de laatste voorstelling die het Handke/- Weiss Gezelschap onder CREA als overkoepelende culturele organisatie van de Universiteit van Amsterdam heeft uitgebracht. Sinds 1980 heeft zich binnen het gezelschap een ontwikkeling naar professionalisering ingezet, die er uiteindelijk toe heeft geleid, dat het gezelschap zijn doelstellingen niet meer kon realiseren binnen het kader van CREA, waardoor het zich gedwongen zag onafhankelijk van CREA zijn activiteiten voort te zetten. 2. Het streven naar professionalisering komt tot uitdrukking in het feit dat de artistieke kwalitejt van de voorstellingen steeds zwaarder is gaan wegen en het gezelschap samenwerkingsverbanden is aangegaan met 'het professionele theater' (met accommodaties, gezelschappen en individuele beroepsacteurs en -actrices). In de toekomst tracht het 'nieuwe' Handke/Weiss Gezelschap de samenwerking met 'het professionele theater', die tot nu toe voornamelijk geënt is geweest op persoonlijke contacten, meer te institutionaliseren. 3. CREA bepaalde in tweeërlei opzichten het kader waarbinnen het Handke/- m Weiss Gezelschap opereerde: enerzijds de productionele omstandigheden en de organisatorische structuur en anderzijds de academische setting. Wat de productionele omstandigheden betreft kon het Handke/Weiss Gezelschap gebruik maken van door CREA beschikbaar gestelde faciliteiten als een kantoorruimte voor het productiebureau, waar op kosten van CREA getelefoneerd, gecopiëerd en post verzonden kon worden en repetitieruimtes. Deze voldeden dikwijls niet aan de eisen -ze waren vaak te klein, moesten vaak heringericht worden om een speelruimte te creëren en waren niet geïsoleerd met als gevolg (geluids)overlast vanuit aangrenzende ruimtes- waardoor er vaak niet efficiënt gewerkt kon worden. Wat als een gemis werd ervaren is dat het gezelschap niet beschikte over eigen vervoersmogelijkheden, gereedschappen, belichtingsapparatuur en een atelier. Al met al werkte het gezelschap dus overwegend onder omstandigheden die doorgaans kenmerkend zijn voor het amateurtoneel. De organisatiestructuur waarbinnen het Handke/Weiss Gezelschap, ondanks zijn relatieve zelfstandigheid als theaterafdeling van CREA, functioneerde had vooral consequenties voor het beheer van en de eindverantwoordelijkheid voor de financiële middelen, die immers aan CREA als officiële instelling g werden toegekend en via haar werden verstrekt. Jessica Bijvoet (productie) " wijst in deze met name op het vertragend effect dat zich voordoet als geld in afgepaste porties en meestal alleen na verantwoording vooraf wordt gegeven en op de problemen die kunnen ontstaan wanneer medewerkers aan een productie deze remmende werking willen omzeilen door via het kopen op rekening geld uit te geven, waardoor een financieel totaaloverzicht niet meer mogelijk is. De academische setting waarbinnen het Handke/Weiss Gezelschap onder CREA als universitaire organisatie opereerde, komt tot uiting in het feit dat aanvankelijk alle maar later nog altijd vele deelnemers aan de producties studeerden of werkten aan de universiteit, dat voorstellingen plaats vonden in het kader van of naast andere activiteiten als studium génerale-programma's, symposia en/of tentoonstellingen, dat teksten in eigen beheer vertaald en bewerkt werden, dat doorgaans vele dramaturgen bij de producties betrokken waren en dat men trachtte politieke, wetenschappelijke en kunstzinnige activiteiten te integreren, met een prevalentie van de kunstzinnige activiteiten sinds

36 HET PARK Het Park is één van de samenwerkingsproducties van amateurs en professionals die het Handke/Weiss Gezelschap de laatste jaren heeft uitgebracht. Johnny Kuiper schetst in het interview dat wij met hem hielden drie verschillende vormen van samenwerking met 'het professionele theater': a) samenwerking met professionele theateraccommodaties: gewoonlijk werden de voorstellingen van het Handke/Weiss Gezelschap in professionele theaters gespeeld, hetgeen impliceert dat er werd samengewerkt met het personeel (met name met de technici) van de betreffende instellingen; b) samenwerking met professionele theatergezelschappen: deze verleenden "hand- en spandiensten" aan het Handke/Weiss Gezelschap en stelden technische faciliteiten beschikbaar; c) samenwerking met professionele acteurs en actrices die bereid zijn hun medewerking aan het Handke/Weiss Gezelschap te verlenen. Tot nu toe, dat wil zeggen tot en met Het Park, kwamen deze samenwerkingsvormen vooral via persoonlijke contacten van Johnny Kuiper met het professionele theater tot stand. Zoals gezegd wil het 'nieuwe' onafhankelijke Handke/Weiss Gezelschap deze samenwerkingsverbanden trachten te institutionaliseren. 5. De 'driedeling' -professionals, debutanten en (student)amateurs- die Johnny Kuiper maakt met betrekking tot de spelers met wie hij in de samenwerkingsprojecten van het Handke/Weiss Gezelschap heeft gewerkt, lijkt specifiek van toepassing op de producties die het gezelschap de afgelopen jaren heeft uitgebracht. Het centrale onderscheidingscriterium dat aan zijn driedeling ten grondslag ligt, berust op het al dan niet in het professionele theater ervaring hebben opgedaan. Deze driedeling voorziet niet in het criterium van het wel of niet voor medewerking betaald worden. Wat dit laatste betreft: het grote probleem van het Handke/Weiss Gezelschap onder CREA was, dat het zijn spelers niet kon betalen, ook niet de professionals, met als gevolg dat het gezelschap menigmaal talentvolle spelers aan het professionele toneel verloor. Het wel of niet betalen van spelers is binnen het gezelschap altijd een "teer punt" (Jessica Bijvoet) geweest. Ontwerpers, musici en technici werden wél betaald, maar spelers niet. Welke bedragen met de betaling van medewerkers gemoeid gingen en wie wel en wie geen geld ontvingen werd niet openlijk besproken. Musici werden betaald omdat zij 'gratis' niet voor medewerking te interesseren zouden zijn. Financiële honorering van alle medewerkers is in elk geval wel menigmaal een punt van discussie geweest en is voor het 'nieuwe' Handke/Weiss Gezelschap een wens voor de toekomst. Dit financiële aspect wordt door Jessica Bijvoet gekoppeld aan het probleem wat je van medewerkers aan inspanningen mag vereisen: wanneer je mensen niet contractueel kunt verplichten, is collectieve verantwoordelijkheid een vereiste om allerlei klussen 'rondom' een voorstelling gelijkelijk over iedereen te verdelen. Deze collectieve verantwoordelijkheid ontbrak nogal eens bij producties met een grote bezetting. 6. Blijkbaar was er voor wat betreft Het Park geen wezenlijk onderscheid tussen de amateurs en de professionals, hetgeen wellicht vooral samenhangt met het feit dat de professionals in deze productie allen uit de traditie van het Handke/Weiss Gezelschap zijn voortgekomen. Om toch een onderscheid tussen beide groepen spelers te maken, hetzij qua functie in het productieproces, hetzij via het wel betalen van de professionals en het niet betalen van de amateurs, zou dan ook niet acceptabel zijn geweest volgens de geïnterviewde deelnemers aan Het Park. In dit verband is het echter van belang te refereren aan een onderscheid dat Johnny Kuiper maakt tussen samenwerking met oudere en samenwerking met jongere professionals, een aspect dat overigens ook in het gesprek met Floris de Monchy (studentamateur) aan de orde is gekomen. Oudere professionals zouden door hun jarenlange theaterervaring en 34

37 HET PARK -35- hun leeftijd een natuurlijk overwicht hebben over de amateurs, over een zekere autoriteit beschikken, terwijl jongere professionals geneigd zouden zijn zich ten opzichte van de amateurs wat gereserveerder op te stellen, omdat voor hen artistiek gezien meer op het spel zou staan. In dit verband wordt gewezen op de "springplankfunctie" van het Handke/Weiss Gezelschap voor talantvolle spelers naar het professionele toneel, een functie die het gezelschap in de toekomst wil blijven behouden. De amateurs van het Handke- /Weiss Gezelschap kunnen in twee groepen onderscheiden worden, namelijk de amateurs die deel uitmaken van de zogenaamde "vaste kern" van spelers, die doorgaans in de producties de grotere rollen spelen, die streng geselecteerd zijn op hun spelkwaliteiten en die zo mogelijk voor de volledige werktijd voor de producties beschikbaar zijn, en de amateurs die behoren tot een grote groep van spelers, die minder intensief hun medewerking verlenen, kleinere rollen spelen, voor wie het toneelspelen veeleer een nevenactiviteit is dan een hoofdactiviteit gedurende de productieperiode. 7. Jessica Bijvoet, Wiske Sterringa en Floris de Monchy wijzen alle drie in het gesprek dat wij met hen voerden, waar het het functioneren van de regis- seur in zijn samenwerking met de spelers betrof, op het feit dat de relatie tussen hem en zijn spelers sterk is geënt op een individuele persoonlijke betrokkenheid. Deze speelt blijkbaar in het verloop van het productieproces een wezenlijke rol, één van de aspecten ook die het voor sommige professionele spelers die uit de traditie van het Handke/Weiss Gezelschap zijn voortgekomen, toch aantrekkelijk maken om nog regelmatig en onbetaald bij het gezelschap te spelen. 8. Volgens Johnny Kuiper is het Handke/Weiss Gezelschap er tot nu toe (dat wil zeggen tot en met Het Park) nog niet in geslaagd een synthese te bereiken van intellectuele arbeid en kunstzinnige vormgeving, van kritische reflectie en artisticiteit. (In dit verband is het opvallend dat in drie andere interviews de scheiding tussen de "denkers" en de "spelers" wordt genoemd). Floris de Monchy bij voorbeeld betreurt het dat de dramaturgen doorgaans niet voldoende direct of vaak in een te laat stadium bij het repetitieproces betrokken worden en dat zij dikwijls niet in staat zijn hun denkwerk voor de spelets te vertalen in concrete aanwijzingen voor hun spel. Het betreft volgens hem activiteiten die z^ch op grond van een verschil in attitude van elkaar onderscheiden. Juist de confrontatie tussen professionals en amateurs zou uiteindelijk in de beoogde synthese moeten resulteren. Johnny Kuiper spreekt van een "gedwongen samenwerking" in positieve zin, dus niet uit financiële noodzaak -de amateur als gratis arbeidskracht-, maar vanuit het streven de intellectuele bagage van de (student)amateurs en de artistieke vaardigheid van de beroepsacteurs en de musici te gebruiken als 'grondstof' voor artistiek verantwoorde voorstellingen die in een wetenschappelijk kader zijn ingebed. 9. Wat de leerervaringen van respectievelijk de amateurs en de professionals zijn wordt veeleer in algemene zin geproblematiseerd door de betrokkenen dan specifiek met betrekking tot Het Park, aangezien in deze productie het onderscheid tussen professionals en amateurs nauwelijks actueel bleek te zijn. Het begrip professioneel wordt in relatie tot amateuristisch doorgaans vooral geassocieerd met: het beschikken over een groter repertoire aan expressiemogelijkheden, over een betere spelvaardigheid, over een groter besef dat inzet, discipline en motivatie de noodzakelijke premissen zijn om een goede voorstelling te creëren en over meer toneelervaring. De kwaliteit van de amateur zou vooral bestaan in het beschikken over een grotere spontaneïteit, 35

38 HET PARK -36- onbevangenheid en frisheid in vormgeven. 36

39 TITUS ANDRONICUS TTIUS ANDRONICÜS 4.1. Historische achtergronden van Titus Andronicus De geschiedenis van de Toneelschuur Haarlem Titus Andronicus is als samenwerkingsproject van amateurs en professionals er één in een reeks van door de Toneelschuur in Haarlem geproduceerde voorstellingen. Met Frans Lommerse, de zakelijk en artistiek leider van de Toneelschuur voerden wij met name een gesprek over de geschiedenis van de Toneelschuur en over de vele activiteiten die vanaf 1968 zijn ondernomen. { "De Toneelschuur ging in 1968 van start. Als reactie op het reguliere i amateur- en beroepstoneel zetten een aantal jonge toneelliefhebbers in hun! vrije tijd [theater]workshops op in een Haarlems jongerencentrum. De bej langstelling was groot. De activiteiten namen toe en het bestuur van het i centrum eiste dat de groep beleidstaken op zich (...) [zou nemen] of het gej bouw [zou verlaten]. Het werd het laatste. Er volgde een maandenlange zwerf-! tocht langs zolders en klaslokalen tot een zaal werd gekraakt in een verenigingsgebouw aan de Smedestraat. In een ruimte, geklemd tussen die van een ; schietvereniging, [van] duivenhouders en biljartclubs, kon eindelijk weer voor publiek worden gespeeld. De gemeente stelde ad hoc kleine bedragen ter I beschikking voor producties. Iedereen werkte onbezoldigd." (uit: Wat er met ' Majakovski gebeurde) De vrijwilligers waren zowel beroeps als amateurs. Een t onderscheid tussen beiden werd echter niet gemaakt. Als probleem werd in de- ; ze periode ervaren dat na iedere workshop of ril ieder project de ruimte in j de Toneelschuur weer leeg en ongebruikt stond. Om deze leegstand tegen te gaan en om de Toneelschuur nfet afhankelijk te laten zijn van het feit of een workshop wel of niet zou resulteren in een voorstelling wilde men ook voorstellingen aankopen. Daartoe werd bij de gemeente Haarlem een verzoek ingediend om de Toneelschuur als theatercentrum te bestemmen; er werd een exploitatie-opzet gemaakt en er werden verbouwingsplannen opgesteld. De gemeente besloot de verbouwingsplannen goed te keuren en de Toneelschuur als theateraccommodatie te subsidiëren. Dankzij deze subsidie van de gemeente was de Toneelschuur in staat het vrijwilligerswerk te ondersteunen met enkele professionele (lees: betaalde) krachten. In de jaren 1973/74 vond de verbouwing plaats en op 1 januari 1975 werd de Toneelschuur als een goed geoutilleerd theater -twee theaterzalen, een filmzaal en een café- geopend. Vanaf dat moment is de Toneelschuur een volledig professionele instelling met negen vaste medewerkers in dienst, zij het dat er verder altijd een beroep is gedaan op vrijwilligers. Om subsidie van de gemeente Haarlem te kunnen ontvangen werd als rechtspersoon een vereniging opgericht. Een vereniging werd beschouwd als de meest democratische vorm van organisatie. In de loop van de jaren is de Toneelschuur uitgegroeid tot een vereniging met zes- k zevenhonderd leden. Het bestuur van de vereniging wordt gekozen door de ledenvergadering, het hoogste orgaan van de vereniging, dat uiteindelijk ook beslist over de benoeming en het ontslag van de vaste medewerkers. Het bestuur, met Frans Lommerse als adviserend lid, delegeert haar bevoegdheden naar de volledige ploeg van medewerkers en behoudt daarmee slechts de mogelijkheid van sancties achteraf. Het beleid van de Toneelschuur wordt dan ook door de medewerkers bepaald. De opbouw en exploitatie van de drie zalen vergde aanvankelijk zoveel 37

40 TITUS ANDRONICUS -38- werk, dat het organiseren van workshops en projecten op een laag pitje kwam te staan. "We waren al veel te nieuwsgierig of het ons zou lukken een theater te runnen. En dan wel het liefst op onze manier, dus niet een vrij hiërarchische situatie, maar gewoon uitgaan van ieders verantwoordelijkheid en dat is dus in feite de output van de actiegroep Toneelschuur." (Frans Lommerse) Na verloop van tijd was de vraag of men de Toneelschuur op een dergelijke manier zou kunnen runnen blijkbaar beantwoord en werd het binnenhalen van groepen een routine die niet meer bevredigde: "(...) in wezen doe je de creativiteit van de mederwerkers tekort als je alleen maar blijft reproduceren." (Frans Lommerse) Hoewel het organiseren van workshops en projecten nooit helemaal is stil komen te liggen, begon het vanaf 1980 toch weer wat meer allure te krijgen. In samenwerking met het Onafhankelijk Toneel werd de voorstelling Wat er met Maiakovskv gebeurde geproduceerd. Daarop volgden Biografie onder regie van Vonne van der Meer en Titus Andronicus onder regie van Marten Oosthoek. In alle drie de producties was er sprake van samenwerking tussen professionals en amateurs. De gemeente Haarlem verstrekte aan de Toneelschuur subsidies voor de uitkoop van voorstellingen. Binnen de door de Toneelschuur opgestelde begrotingen voor de uitkoop van voorstellingen werden echter mogelijkheden gecreëerd om zelf te produceren. Langzaam maar zeker werd geld uit het budget van de accommoda tie, waarvoor eigenlijk kant en klare producties aangekocht moesten worden, omgezet in geld waarmee zelf geproduceerd kon worden. De drie bovengenoemde samenwerkingsprojecten werden gedeeltelijk met 'uitkoopsubsidies' gefinancierd. De financiering van Titus Andronicus was al rond toen bekend werd dat de Toneelschuur in het kader van het zogenaamde werkplaatsenplan van de Raad voor de Kunst in aanmerking kwam voor een aanvullende subsidie van totaal f ,-. "De Toneelschuur voldoet aan alle criteria en functioneert in feite al jarenlang als werkplaats voor alle sectoren van de poditimkunst. De middelen voor het stimuleren en ondersteunen van producties worden gevonden binnen het eigen budget, hetgeen echter niet altijd toereikend is." (uit: Informatiebulletin Raad v.d.kunst nr p.32) De extra gelden die hiermee toebedeeld werden aan de Toneelschuur vormden de aanleiding om naast de vereniging ook een Stichting Toneelschuur Froduktie in het leven te roepen. Dit om de bezuinigende locale overheid geen argumenten in handen te geven om op het budget van de vereniging te korten. Daarbij werden de risico's in de productionele sfeer en in de exploitatie van elkaar gescheiden, zodat deze niet op elkaar af te wentelen zouden zijn. Sinds de oprichting van de stichting zijn alle projecten onder haar auspiciën uitgebracht. Het bestuur van de stichting bestaat uit dezelfde mensen als het bestuur van de vereniging. Bij het tot stand komen van de producties werken de stichting en de vereniging samen. De vereniging kan diensten, mensen en faciliteiten ter beschikking stellen aan de stichting, hetgeen wel in gescheiden boekhoudingen wordt verwerkt. Uitkoopsommen worden in deze opzet nog steeds als productiebudget gebruikt. De stichting heeft geen vaste mensen in dienst. Op projectbasis worden mensen aangenomen waardoor het mogelijk is zoveel mogelijk geld dat door de overheid voor kunstproducties beschikbaar wordt gesteld, ook daadwerkelijk optimaal hieraan te besteden. De overheadkosten worden op deze wijze minimaal gehouden. Zoals gezegd werd Titus Andronicus geproduceerd onder de 'paraplu' van de Stichting Toneelschuur Produktie. De stichting werkt bij het tot stand komen van producties nauw samen met de vereniging. Tijdens de productieperiode kan de Toneelschuur voor een niet onaanzienlijke tijd -twee maanden- gesloten blijven waardoor in alle rust en met gebruikmaking van een goede infrastruc- 38

41 TITUS ANDRONICUS -39- tuur de voorstelling gerealiseerd kan worden. Alle technische en organisatorische faciliteiten van de Toneelschuur staan in zo'n periode ter beschikking van het project. Het feit dat de Toneelschuur een vereniging is met zes- k zevenhonderd leden betekent ook dat er een vaste kern van geïnteresseerden bestaat voor de producties die uitgebracht worden. De leden worden direct via mailing van de activiteiten die in de Toneelschuur plaats vinden op de hoogte gebracht Subsidie-aanvraag en -advies Het door de Toneelschuur Haarlem ingediende subsidieverzoek ter hoogte van f ,- voor het project Titus Andronicus werd door twee instanties beadviseerd. Eén advies werd uitgebracht door de commissie AK van de Raad voor de Kunst, een tweede advies werd uitgebracht door de sectie dramatische vorming van de Inspectie Kunstzinnige Vorming van het ministerie van WVC. Het feit dat er voor de subsidiëring van één project twee adviezen uitgebracht worden is zeer ongebruikelijk. Dit werd echter veroorzaakt door het feit dat de Toneelschuur Haarlem direct een copie van haar aanvraag aan de commissie AK van de Raad voor de Kunst had toegestuurd. Het ministerie vroeg echter naar aanleiding van de subsidie-aanvraag advies aan bij de Inspectie Kunstzinnige Vorming. Als eerste komt bij het ministerie het advies binnen van de Raad voor de Kunst. Na het positieve advies dat de Raad heeft gegeven over de projecten Majakovski en Biografie brengt de Raad nu een negatief advies uit. De Raad is van mening dat van dit samenwerkingsproject tussen beroeps- en amateurtoneelspelers niet meer dezelfde initiërende werking ter plaatse uit kan gaan. "In herhaling ligt op zich geen motief tot toekenning" (Advies Raad v.d.kunst ) Verder is de commissie van mening dat een achterliggende doelstelling ontbreekt, omdat de Toneelschuur geen achtergrondinformatie gaf over het werkproces, met name op het punt van de inbreng van de 25 amateurtoneelspelers. "Een duidelijke achterliggende doelstelling van het project ontbreekt." (ibid.) Naar aanleiding van dit ongevraagde advies besluit het ministerie het subsidieverzoek niet te honoreren. Een dag nadat deze negatieve beschikking echter de deur uit is komt het door haar aangevraagde advies binnen van de Inspectie KV. In tegenstelling tot het advies van de Raad v.d. Kunst is dit advies positief. De kern van dit advies wordt als volgt samengevat: "Het samenwerkingsproject Titus Andronicus is zeker de moeite waard als bijzonder project/experiment positief gewaardeerd te worden." (Brief Inspectie KV ) Daarbij werd de verwachting uitgesproken dat de uitstraling van een dergelijk project landelijk zeker van betekenis kan zijn. Met betrekking tot deze samenwerking werd opgemerkt dat gedurende de hele repetitieperiode gelijk op gewerkt zal worden met professionals en amateurs, waarbij de beroepsacteurs begeleidende regietaken zullen verrichten ten behoeve van de amateurs in het werkproces. Verder werd ingegaan op het inhoudelijke er\ organisatorische aspect van deze productie. Met name over de stukkeuze werd vermeld dat de regisseur door de Toneelschuur in staat gesteld werd vorm te geven aan een idee waar hij normaal gesproken moeilijk aan toe kon komen. Het advies vermelde verder dat de regisseur voor Titus Andronicus had gekozen "omdat dit stuk goede mogelijkheden biedt om professionele acteurs en amateurspelers samen te laten spelen; het is een stuk dat een groot aantal spelers vraagt." (ibidem) Tot zover dit advies dat voor het ministarie aanleiding is om contact op te nemen met de Toneelschuur. Dit alles leidde ertoe dat het ministerie op 39

42 TITUS ANDRONICUS -40- zijn eerdere negatieve beslissing terugkwam. Door deze contacten is het ministerie tot de overtuiging gekomen dat "de werkwijze waarop aan de samenwerking tussen professionele acteurs en amateurs gestalte wordt gegeven - en het onderzoek naar optimalisering van die samenwerking- de kwalificatie "vernieuwend rechtvaardigt"" (brief Min WVC ) Het ministerie gaat over tot toekenning van het gevraagde subsidie van f , Hoe de productie ervaren is Vanuit het perspectief van de zakelijk en artistiek leider van de Toneelschijur ; Frans Lommerse Zoals gezegd is Titus Andronicus derde productie die in samenwerking tussen amateurs en professionals tot stand is gekomen. Naast het runnen van de Toneelschuur als theateraccommodatie onstond er bij de medewerkers van de Toneelschuur de behoefte om zelf weer (meer) bij het produceren van theatervoorstellingen betrokken te zijn. Niet de ontwikkeling van de theateraccommodatie stond centraal, maar de ontwikkeling van de mederwerkers van de accommodatie, de ontwikkeling van hun kunstenaarschap, hun creativiteit. Voor het Majakovsky-project werd de vaste taak- en werkverdelingsstructuur van de Toneelschuur radicaal opengebroken, althans voor de duur van het project: "We hebben iedereen ontslagen met behoud van salaris voor de projectperiode. Iedereen moest maar zien welke richting hij in het project koos." Er vond met andere woorden een herverdeling van werk plaats: de ontheffing van functies werd beschouwd als een noodzakelijke voorwaarde om alle medewerkers van de Toneelschuur in de gelegenheid te stellen hun creativiteit verder te ontwikkelen en elkaar daarin te stimuleren. Deze omwenteling, zij het vooralsnog voor beperkte duur, bracht volgens Frans Lommerse een "gigantisch risico" met zich mee: "Het risico dat er in zat was dat de hele zaak zou ontploffen. Maar we konden twee dingen doen: of de zaak in slaap laten vallen - wat ik dus ook ontploffen vind - of de zaak absoluut laten exploderen. En wat er dus gebeurd is: de zaak is dus geëxplodeerd. Er zijn dus gigantische ruzies geweest. De meesten hebben waanzinnig gevochten om hun nieuwe positie, om weer ergens een houvast te krijgen. Wat het effect daarvan is geweest, is een gigantische stofwolk van creativiteit. (...) een ontzettende power had iedereen. Dat was dus het effect. Na de projectperiode is er één iemand weggegaan." Na het Majakovsky-project is iedereen weer in zijn aanvankelijke functie 'teruggekeerd', zij het niet volgens het principe van een vaste arbeidsverdeling. Het belangrijkste resultaat van dit experiment was, dat de medewerkers van de accommodatie Toneelschuur ook medewerkers van een gezelschap dat een eigen theater heeft, zijn geworden. Een gezelschap dat niet alleen zelf produceert, maar ook andere gezelschappen uitnodigt om in zijn theater te spelen of er in samenwerking projecten te doen. Zoals in de voorgaande paragraaf al is besproken heeft deze 'dubbele' functie van de Toneelschuur, als gezelschap en accommodatie, uiteindelijk ook haar weerslag gevonden in de formele organisatiestructuur door naast de vereniging een stichting in het leven te roepen (1984). Door zelf te produceren naast voorstellingen aan te kopen heeft de Toneelschuur als accommodatie een directe invloed op haar aanbod. Zoals gezegd is de productie Titus Andronicus het eerste project geweest dat volgens de nieuwe organisatiestructuur (de samenwerking tussen vereniging en stichting) is gerealiseerd. In de toekomst wil de Toneelschuur niet alleen produceren, maar tevens coproduceren: "Co-producties noemen we die voorstellingen die in eerste in- 40

43 TITUS ANDRONICUS -41- stantie op eigen kracht naar WVC zijn gegaan, naar de Raad voor de Kunst zal ik maar zeggen", en die vervolgens door de Toneelschuur in productie worden genomen. Producties dus "(...) die zelf geld meenemen, wat wij dus niet aanvullen vanuit ons budget, maar wat wij dus productioneel ondersteunen." Wat Frans Lommerse in Titus Andronicus van Shakespeare -tot dan toe nog nooit in Nederland gespeeld en doorgaans als één van de moeilijkst speelbare stukken van Shakespeare beschouwd- aansprak was "het risico, [het feit] dat iedereen het het minst speelbare stuk van Shakespeare vond, het volkse, het kermisachtige, het rauwe en de waanzinnige acties, dat leek mij een heel goed iets om met een grote cast en niet-ervaren mensen aan te werken en de combinatie van dat alles trok mij heel erg aan. Daar kan wat uitkomen, dat is een goed idee, dat zie ik wel." Frans Lommerse is niet alleen zakelijk, maar tevens artistiek leider van de Toneelschuur. Hij beschouwt beide functies als logisch met elkaar samenhangend. Voor hem is zijn financiële beleid een vertaling van zijn artistieke ideeën: "(...) zakelijk kan ik ook niet zo slim zijn als ik met het artistieke niets te maken heb." Het is dan ook niet verwonderlijk dat Frans Lommerse bij de selectie van de amateurspelers voor Titus Andronicus betrokken is geweest. Deze konden zich via een open inschrijving voor deelname aan het project opgeven. Een oproep werd geplaats in de locale en regionale pers, in de eigen uitgave van de vereniging Toneelschuur en tevens werden docenten van middelbare scholen die met toneel of Shakespeare bezig waren, benaderd om de oproep onder de aandacht van hun leerlingen te brengen. Veertig k vijftig jongeren hebben zich voor de auditie aangemeld. Allen werden uitgenodigd auditie te doen, waarbij het aan hen werd overgelaten of zij wel of niet iets wilden instuderen voor die gelegenheid. Zij die niets hadden ingestudeerd kregen een kleine spelopdracht. Er werd niet alleen geselecteerd op basis van presentatie, maar tevens naar aanleiding van een persoonlijk gesprek met de candidaten. Eén van de doelstellingen van zo'n gesprek was om te achterhalen met welke ambities de betreffende candidaat aan Titus Andronicus wilde meedoen. "Omdat we in die zin niet in producties als Titus Andronicus bezig wilden zijn met het aanleren van vaardigheden, want dat interesseert mij dus niets. Waar het mij [in zo'n gesprek] om ging was te achterhalen waar het idee zat bij die mensen, wat ze precies wilden met het samenwerken, wat ze precies wilden met het in de productie staan hier. (...) Waar het mij vooral om gaat in dat soort gesprekken is de eigenheid van degene die zich opgeeft te pakken te krijgen. Dat vind ik leuk, omdat daarin ook de spontaneïteit zit, (...) daarin zit ook een eventueel iets kunnen. Geen vaardigheid, maar het iets durven (...).(...) Het zijn gewoon sollicitatiegesprekken." In zijn beoordeling van theater maakt Frans Lommerse geen principieel onderscheid tussen professionals en amateurs. Het centrale criterium dat hij hanteert is of hij het interessant theater vindt of niet. En dit laatste is volgens hem veeleer gegeven met het feit of de spontaneïteit en creativiteit van de spelers overkomt dan met hun (technische) spelvaardigheid. Bij de selectie van de professionals voor het Titus Andronicus-project golden twee criteria: 1) of de professionals er lol in hebben om met amateurs samen te werken en 2) of de "meerwaarde" van een dergelijke samenwerking ook de ontwikkeling van de professionals ten goede komt. Frans Lommerse wijst in dit verband op het gevaar dat de professionals te zeer de amateurs zullen overheersen, zeker wanneer deze zoals in het Titus Andronicus-project vrij jonge spelers zijn, die zich vrij snel laten beïnvloeden. Negatief geformuleerd zou de overheersing van de professionals ertoe kunnen leiden dat de spontaneïteit en eigenheid (waaronder ook de eigen inbreng) van de ama- 41

44 TITUS ANDRONICUS -42- teurs wordt getorpedeerd. Wat onder geen voorwaarde volgens Frans Lommerse mag worden aangetast is het gegeven dat het project een unieke combinatie is van mensen die eenmalig met elkaar samenwerken. Frans Lommerse is zeer frequent bij de repetities aanwezig geweest en heeft een belangrijke invloed op de gang van zaken uitgeoefend. In de eindfase van het productieproces heeft dit problemen opgeleverd met de regisseur. Frans Lommerse constateert met betrekking tot de regisseur: "Hij zat vast in zijn ontwikkeling en hij is er niet uitgekomen. Met als gevolg dat ik kon bijsturen wat ik wilde, maar dat werd een chaos voor hem, waardoor hij zich ging afsluiten en niemand meer tot hem door kon dringen. Dat is een gevaar wat er altijd inzit: geblokkeerd [raken], niet verder kunnen en in wezen dan de zaak af zitten maken, terwijl hij artistiek geen kant meer uit kan." Hij beschouwt Titus Andronicues als een mislukt project, dat wil zeggen dat naar zijn oordeel de voorstelling als "product" niet geslaagd is, maar als proces is het volgens hem "fantastisch" geweest in die zin dat het zeer leerzaam was. Hij heeft met name geleerd dat in de toekomst nog nauwkeuriger moet worden nagegaan hoe dergelijke samanwerkingsprojecten moeten worden opgezet en met welke mensen deze gerealiseerd zullen moeten worden. Een andere opzet dus, maar hoe anders is Frans Lommerse nog niet duidelijk: "Hoe die [samenwerkingsprojecten] gaan worden, dat weet ik nog niet. Daar ben ik nog steeds over aan het nadenken en met mensen over aan het praten. Daar ontwikkelt zich wel weer een lijn uit." In elk geval wil Frans Lommerse voorkomen dat het model van de drie samenwerkingsprojecten die men tot nu toe heeft geproduceerd, zich gaat herhalen "(...) en dat interesseert mij niet." Over de Toneelschuur als accommodatie waarbinnen samenwerkingsprojecten van amateurs en professionals gerealiseerd zijn en zullen worden meldt Frans Lommerse dat zij als iedere accommodatie haar beperkingen kent, maar dat het grote voordeel van de Toneelschuur is dat het als gebouw "ongelooflijk veel mogelijkheden biedt". Bij de vormgeving kan van de specifieke mogelijkheden van de Toneelschuur worden uitgegaan. Hij stelt: "De productie bepaalt hoe het gebouw er uit ziet. (...) Wij hebben geen zaal, maar een ruimte, een X-aantal ruimten." Samenwerkingsprojecten als Titus Andronicus worden als volwaardige producties, als onderdeel van het totale aanbod van de Toneelschuur, in de publiciteit gebracht, landelijk gepresenteerd. Zeker wanneer er zoals met Titus Andronicus voor wordt gekozen een voorstelling "op locatie" te maken, dat wil zeggen ingericht naar de mogelijkheden van de accommodatie en er dus niet met de voorstelling gereisd kan worden, dan zal in de publiciteit het exclusieve karakter van de voorstelling onder de aandacht gebracht moeten worden om het publiek te mobiliseren. Wanneer het een samenwerkingsproject van amateurs en professionals betreft, wordt dit in de publiciteit vermeld. Het is volgens Frans Lommerse van belang het publiek de juiste informatie te geven. Alleen namen noemen van de medewerkers heeft dan geen zin, dat zegt niets. De publiciteit richt zich op een algemeen publiek, dus wordt er als "een van de ingrediënten" van de voorstelling genoemd, dat er ook amateurs aan meedoen. Frans Lommerse onderkent het belang van samenwerkingsprojecten waaraan een groot aantal amateurs meewerkt, want dat betekent dat je alleen al een x-aantal avonden voor een volle zaal kunt spelen vanwege familieleden en vrienden die komen kijken. Amateurs die aan de samenwerkingsprojecten van de Toneelschuur hebben meegedaan worden niet in een kaartsysteem geregistreerd om zo geleidelijk een pool van spelers te creëren op wie voor komende projecten weer een beroep kan worden gedaan. Telkens zal geworven worden via een open inschrijving. Dat sommige amateurs bij de Toneelschuur blijven hangen is afhankelijk 42

45 TITUS ANDRONICUS -43- van het feit of zij daarvoor kiezen of niet. Frans Lommerse constateert dat je de één na zo'n project nog regelmatig ziet in de Toneelschuur, terwijl de ander volledig uit het zicht verdwijnt. Samenwerkinsprojecten tussen professionals en amateurs beoordeelt Frans Lommerse vooral op hun "culturele waarde": "Ik doe dit soort projecten niet omdat ik een ontzettende behoefte heb om met niet-professionelen te werken, niet omdat ik een waanzinnige behoefte heb om met professionelen te werken. Het laatste bijna nooit. (Dat is wel negatief, maar dat ben ik bijna altijd tegen de vakantie) [het interview vond plaats op 4 juli 1985]. Dat houd je op de been. Maar ik ben benieuwd naar het kunstproduct. Ik wil leuke dingen laten zien. Ik wil unieke creaties. Alles wat ik daarin kan gebruiken, wat op mijn weg komt, moet ik dus niet laten liggen om te komen tot die unieke creatie, tot die fantastische voorstelling." Een samenwerkingsverband tussen amateurs en professionals ziet hij als "één van de mogelijkheden (...) om dat te bereiken." Wanneer het klikt in die samenwerking dan levert de wisselwerking tussen beide groepen volgens hem een meerwaarde op. "En wat is dan die meerwaarde? Dat is die professional die over zijn beperkingen, zijn bagage heen stapt, waar hij al jaren door heen moddert. En bij die niet-professional, die geen bagage heeft, maar de enige bagage die hij heeft is de spontaneiteit, die daar gerept of ongerept, weet ik het, staat of ligt, daarmee verder gaat aan de hand van de mogelijkheden die worden aangedragen door de professionelen. En dat kunnen bouwstenen zijn die doorgaan en uiteindelijk zorgen voor die meerwaarde. Meer voor de amateur is dat hij verder komt dan sec het declameereffect, in wezen haar of zijn creativiteit een stukje verder ontwikkelt aan de hand van de voorstelling. Waarbij de voorstelling uiteindelijk een middel is en geen doel. Dat is eigenlijk heel raar. Maar dat is zo. Bij de professional is het om over de grens heen te gaan van de beperkingen die hij opgelopen heeft door zoveel jaar aan het toneel te zitten. En ik ga er dan altijd vanuit dat de professional meer leert van de amateur dan andersom. Want de meeste professsionals zijn zo afgesloten. Niet dat ze allemaal zo lopen [versmalt met beide handen zijn gezichtsveld], maar het is een te eng cirkeltje. Als je mensen van mijn generatie neemt, die zitten al zo'n tien jaar aan het toneel of twaalf jaar, nou dan heb je al aardig wat schade opgelopen en deuken, en heel wat is al dicht, hoor! Dat wordt niet meer aangeraakt. En ze lopen allemaal interessant te doen in cafe's van "mijn creatie, mijn unieke moment" en ik denk dan van: jullie zijn allemaal uitvoerders. Wat is het unieke aan je? Wat is het unieke moment? Wat is je creativiteit? Dat zijn vaardigheden die je etaleert, waar ik het net over had. Ik ben niet benieuwd naar vaardigheden." Om ervoor te zorgen dat acteurs primair op hun creativiteit kunnen worden aangesproken laat zich niet vertalen volgens Frans Lommerse in een "methodiek", maar is geënt op een indruk en veronderstelt als productionele consequentie dat de werkomstandigheden optimaal zijn, al was het maar om te voorkomen dat acteurs, wat naar het oordeel van Frans Lommerse in het professionele toneel nogal eens gebeurt, met name in de eindfase van een productieproces, de gelegenheid wordt geboden een eventueel falen te wijten aan allerlei externe factoren om daarmee een beroep op eigen verantwoordelijkheid af te schuiven. Hij benadrukt in het gesprek sterk het belang van een besef van collectieve verantwoordelijkheid voor alle activiteiten die in de Toneelschuur plaats vinden, zich realiserend dat het verantwoordelijkheid verlenen aan anderen zeer risicovol is, "maar", voegt hij eraan toe, "het is de enige manier om gewoon mensen te stimuleren, om verder te gaan dan sec het etaleren van hun vaardigheden." Een groot deel van het aanbod dat de Toneelschuur jaarlijks ontvangt, 43

46 ' VJ4^ TITUS ANDRONICUS -44- wordt geleverd door nieuwe gezelschappen, opgericht door mensen die net een theateropleiding hebben voltooid. Gegeven dit feit is één van de taken van de Toneelschuur volgens Frans Lommerse het bieden van podiumkansen aan mensen die naar zijn oordeel interessant zijn, niet alleen een speelplek te geven, maar tevens door hen in eerste instantie in een productie ook daadwerkelijk te begeleiden. Uiteraard zal uit het grote aanbod gekozen moeten worden, maar dit neemt volgens Frans Lommerse niet weg, dat de Toneelschuur heel belangrijk is geworden voor de werkgelegenheid in de toneelsector, zij het dat het steeds kortlopende contracten betreft, maar, zo redeneert hij, er gebeurt in elk geval wat. Wat hem met de Toneelschuur voor ogen staat is een bijdrage te leveren aan wat hij noemt een "verheviging van het theater" en inherent aan verhevigingen is dat zij niet constant zijn. Het zijn deze schommelingen, deze "pieken" die de Toneelschuur op de één of andere manier mogelijk wil maken. Het model van de Toneelschuur -het principe van kortlopende projecten- is sterk in ontwikkeling binnen het kleine theatercircuit. Het zou Frans Lommerse niet verbazen als onderzoek zou uitwijzen dat het kleine zalen-circuit [theaters als de Toneelschuur in Haarlem, Shaffy in Amsterdam, 't Hoogt in Utrecht], waarvan het publiek nog steeds toeneemt, de grootste werkgever blijkt te zijn van het nederlandse toneel. De productie-omzet van de kleine theaters is volgens hem veel groter dan die van de schouwburgen Vanuit het perspectief van de regisseur; Marten Oosthoek Marten Oosthoek is in mei 1979 als regisseur afgestudeerd aan de Theaterschool in Amsterdam. Na een regie-assistentschap bij toneelgroep Theater in Arnhem regisseerde hij enkele producties, waaronder de voorstelling Drijfzand bij F'Act in Rotterdam (1981), die hij nog steeds als zijn aardigste voorstelling beschouwt. Het gesprek dat wij met hem voerden (12 september 1985) vond plaats op een moment waarop hij zich bezinde op de vraag of en, zo ja, op welke wijze hij als regisseur werkzaam wilde blijven: "Ik heb nu vijf jaar na die school [Theaterschool Amsterdam] gewerkt en had het voornemen dat, in het geval dat ik werk kreeg, ik het een paar jaar zou aankijken, omdat ik nooit zozeer een regisseur met een roeping geweest ben. Op het moment dat ik naar die school ging, was dat ook maar omdat ik niets beters te doen had. Nu ben ik op een punt gekomen, vorig seizoen eigenlijk, tijdens die Titus Andronicus-periode, dat ik niet door wil werken, zoals ik gewerkt heb. Niet meer het eindeloos opnieuw pushen en verkopen van mezelf en mijn plannetjes. Op de één of andere manier heeft het een ondermijnend effect. Hoewel ik er wel steeds in slaag subsidie te krijgen en met allerlei clubjes aan het werk te gaan en tegelijkertijd het werk ook vaak bevredigend vind en er ook plezier in heb, vind ik het resultaat van mijn werk niet overeenkomen met wat ik eigenlijk interessant of aardig van mijzelf vind. Ik twijfel of theater te moeilijk is voor mij of dat ik te intelligent ben voor theater." Hij zegt momenteel van alles wat afstand te hebben genomen om het één en ander in beschouwing te nemen. De problematiek van de samenwerking tussen amateurs en professionals is in dit verband voor hem van ondergeschikt belang. Hij vreest dan ook dat hij voor ons onderzoek "niet een erg enthousiaste informatiebron zal zijn." Het Titus Andronicus-project van de Toneelschuur is niet zijn enige ervaring als regisseur met de samenwerking tussen professionals en amateurs. Twee jaar voor dit project regisseerde hij ee'n samenwerkingsproductie in Enschede bij Concordia, die in die zin met het Titus Andronicus- project 44

47 TITUS ANDRONICUS -45- overeenkomt, dat het een combinatie betrof van een professionele accommodatie en amateurspelers. Deze voorstelling zal hij eveneens als vergelijkingsmateriaal in het gesprek betrekken. In elk geval zou het als een vergelijkbare ervaring een rol kunnen spelen. Ruim twee jaar voordat het Titus Andronicus-project daadwerkelijk van start ging, werd Marten Oosthoek door Frans Lommerse benaderd om een productie te regisseren in de Toneelschuur. Het betrof een "open vraag" in die zin dat alleen enkele condities vaststonden -er zou met hooguit twee k drie professionele acteurs/actrices gewerkt kunnen worden en de Toneelschuur [inclusief de medewerkers] zou volledig beschikbaar zijn- maar niet de keuze van het stuk. Ook stond niet vast hoe lang het project zou mogen/kunnen duren. Het feit dat het zo'n open vraag betrof, heeft Marten Oosthoek als benauwend ervaren: "(...) juist hoe opener de vraag, hoe benauwder ik word. Dat is denk ik ook een sleutel voor de grote problemen die ik met het maken van die voorstelling heb gehad. Dat is dat ik veel te veel geleid werd door de angst voor de verwachtingen die er zouden zijn voor de voorstelling. En de grote hoeveelheid keuzes die er gemaakt moesten worden voor er een repetitieproces zou zijn. (...) Frans Lommerse heeft mij voor te veel keuzeproblemen geplaatst. Ik liet me leiden door omstandigheden." Wat Marten Oosthoek mede aansprak in het aanbod van de Toneeelschuur was dat het toch een verzoek was van een theater dat als een "favoriete speelplek" wordt beschouwd en bovendien een theater is dat met succesvolle producties goed draait onder deskundige leiding van Frans Lommerse, die "bij- 1 zonder handig en geraffineerd [is] in het verkrijgen van subsidiegelden." j Hij voelde zich vereerd door het aanbod, hetgeen naar zijn oordeel ook een ' bevestiging vond in het feit dat hij door collega-regisseurs daarom werd { benijd, wat als nadelige consequentie heeft dat je als regisseur wel onder 1 druk komt te staan. t Marten Oosthoek vertelt "vrij snel enthousiast [te] raken over een tekst ï of tekstuele gegevens, maar vind[t] het moeilijk om in te schatten wat nu de 5 practische consequenties voor een bepaalde keuze voor zo'n gegeven zijn." [ Voor zijn regie bij de Toneelschuur had hij aanvankelijk Mörder Hoffnung der 'j Frauen van de schilder/auteur Kokosjka in gedachten, "een pathetisch, ge- I zwollen, expressionistische tekst (...) [waarin] de spanning tussen het man- J lijk en vrouwlijk geslacht (...) tot een krankzinnige top gedreven wordt.. Veel symboliek, veel beelden. (...) Ik dacht dat daar iets mee te doen zou I zijn bij de Toneelschuur. Ook omdat het hoge eisen zou stellen aan de ploeg ï van de Schuur. Dat was één van de condities geweest: het moest interessant I zijn als onderzoek, als verrijking van de mogelijkheden van de ploeg van de Toneelschuur. Omdat ze altijd voorstellingen moeten reproduceren en dat juist het ontwikkelen van een eigen creativiteit in hun vak, dat ze daar weinig de kans voor kregen. Daar zijn die projecten ook voor bedoeld." Over dit laatste heeft Marten Oosthoek verscheidene gesprekken gevoerd met Frans Lommerse. Zoals gezegd kwam Marten Oosthoek, naar zijn zeggen, met het verzoek van de Toneelschuur en alle verwachtingen die hij veronderstelde dat er zouden leven rond zo'n project in het Haarlemse theater onder een "grote druk" te staan, waaraan hij "op geen enkel moment tijdens de voorbereiding en de productiefase (...) ontsnapt [is]", met als gevolg dat hij "te voorzichtig werd". Hij constateert dat uiteindelijk de vermeende verwachtingen ten aanzien van een kritische inbreng van de kant van de Toneelschuur te hoog gespannen waren en concludeert dan ook: "Volgens mij is het werk aan Titus een enorm misverstand." Namelijk dat Frans [Lommerse] verwachtte dat ik een veel grotere stelligheid had over hoe ik dat zou gaan realiseren, dat ik daar 45

48 TITUS ANDRONICUS -46- werkelijk ideeën over had. En dat ik in feite grote behoefte had om van zijn ervaring gebruik te maken en heel grote mate van kritiek op mij zou willen en daardoor misschien een werkwijze te ontwikkelen waardoor je er een succes van kan maken." Tot slot bleek nog een complicerende factor ten aanzien van de vermeende verwachtingen die Marten Oosthoek toeschreef aan de Toneelschuur de relatie van het Haarlemse theater met aanvankelijk het Onafhankelijk Toneel, later Discordia [Jan-Joris Lamers]. Hij veronderstelde van de kant van de Toneelschuur een zekere affiniteit met een bepaald soort theater waarover hij zelf "zeer gemengde gevoelens" had. Onduidelijkheid omtrent de vraag in hoeverre deze vermeende affiniteit in het samenwerkingsproject dat Marten Oosthoek gevraagd werd te regisseren een rol zou spelen, had als gevolg dat hij zich "erg afwachtend" opstelde en leidde ook tot "een hoop onuitgesproken irritatie". Critische opmerkingen van Marten Oosthoek over de projecten van Discordia werden door Frans Lommerse beantwoord met "Kom jij maar met je visie." Terwijl ik daar juist een boel twijfels over had en de behoefte had daarin gesteund te worden." Voorzover hij volgens hem zijn twijfels en onzekerheden kenbaar maakte, werd daar door Frans Lommerse op gereageerd met de opmerking, dat deze hem niet zo onzeker vond. Marten Oosthoek werd geattendeerd door iemand van buiten de Toneelschuur op Titus Andronicus van Shakespeare in de zin van: "Je zou dat stuk eens moeten lezen." Marten Oosthoek: "dat vond ik wel fascinerend, maar ik weet in feite bijzonder weinig van Shakespeare. Ja god, ik heb veel voorstellingen gezien, maar ik heb me er nooit in verdiept. Eigenlijk maakte ik die klik toen het werkelijk eens een keer nodig was om tot zaken te komen met Frans [Lommerse], toen ik op het idee kwam de rollen van de vele zoons in het stuk door jongens te laten spelen in plaats van door volwassen amateurs. Dat werkte ook op Frans zijn verbeelding. Dus daar was heel weinig voor nodig om Frans daar enthousiast voor te krijgen." Marten Oosthoek heeft zich over de speelbaarheid van Titus Andronicus. vóór dit project nog nooit in Nederland geënsceneerd, niet zo'n zorgen gemaakt: "Ik ben vlug ontroerd door een tekstueel gegeven en dat kan snel een sentiment bewerkstelligen, waardoor ik als het ware de voorstelling al niet meer hoef te maken. Dus mijn houding is dan: nou, dat komt wel. (...) Mijn voorstellingen zijn meestal een uitdrukking van mijn gebrek aan interesse of een gebrek aan te durven kiezen voor vorm. Die zijn daar een uitdrukking van. Bij Titus zijn er op een gegeven moment wel en paar ideeën gekomen. [Het werken met] (...) die jongens is een vormidee. Op Titus heb ik in een heel hoog tempo een aantal vormideeën geplakt, waarvan ik dan dacht dat het aan de modieuze..., ja, dat vind ik toch wel,... aan de modieuze verwachtingen die het moderne toneel rond de Toneelschuur heeft, zou voldoen. Maar ik heb [het] niet voor mijzelf zo uitgediept dat ik er zelf veel geloof aan hechtte." Het feit dat de Toneelschuur een grote, lege ruimte bood, was voor Marten Oosthoek, die tot dan toe uitsluitend kleine-zaal-producties had geregisseerd, een uitdaging: "Laat ik nou eens uitpakken. Laat ik die kans maar eens grijpen." Voor wat betreft de rolverdeling stond van tevoren vast welke rollen door professionals en welke door amateurs gespeeld zouden worden, hetgeen vooral gegeven was met het feit dat de jongens in het stuk ook daadwerkelijk door jongens, dus amateurs, gespeeld zouden worden. Bij de selectie van de amateurspelers heeft Marten Oosthoek zich in zijn beslissingen mede laten leiden door Frans Lommerse en enkele andere medewerkers: "Ook daarbij zat ik met zo veel twijfel, dat ik de bal ook daar weer voor een deel naar Frans [Lommerse] of naar mijn andere medewerkers terugspeelde." Bij de selectie zijn zij niet alleen nagegaan in hoeverre de spelers in staat waren de Shakespeare- teksten te zeggen, maar hebben zij ook gekeken in hoeverre de spe- 46

49 TITUS ANDRONICUS -47- Iers geschikt zouden zijn voor (een) bepaalde rol(len). Direct na de selectie werd, op enkele twijfelgevallen na, de rolverdeling vastgesteld. Verder werd de selectie van de spelers ook sterk bepaald door het ensceneringsconcept volgens welke het stuk zich zou (moeten) afspelen "(...) in een milieu van de allerrijksten. Dat was het idee, waarbij de jongetjes door de beschermdheid daarvan en door de onbeperkte materiële mogelijkheden een soort van inmoraliteit zouden hebben, die het hele stuk zijn geloofwaardigheid zou moeten geven. Bovendien zou het ook leuk zijn, ook in de verwachting een beetje dat de kinderen die op zo'n advertentie afkomen [i.e. reageren op de oproep van de Toneelschuur]), dat dat toch kinderen zijn uit de wat betere milieus. Dat zit er dik in. Zeker jongens. Dat bleek inderdaad ook zo te zijn. Op de audities kon je dat ook heel duidelijk merken, met die nette stemmetjes en zo. Die verwachting klopte wel en die mogelijkheid was er ook. Ik was nieuwsgierig - omdat, wanneer ik zelf op straat loop en naar die jongetjes kijk, mij dat wel iets doet, een soort opwinding teweeg brengt, en dat ik dan denk: zou dat punkie, zou die nou thuis in een kast van een huis zitten in Heemstede? Het leeftijdsverschil tussen mij en die kinderen is zo groot geworden, dat ik dat niet meer weet en daar nooit contact mee heb. Die verwachting klopte ook wel. In principe was er de mogelijkheid om daar iets mee te doen, hoewel ik achteraf ook kan zeggen dat de inschatting... Het stelt misschien toch veel eisen aan die jongens. Als je ftitus Andronicusl in een soort van decadent milieu wilt laten afspelen, dan vereist dat toch een bepaald soort van bewegen, een heel bepaald soort van gedrag. Kinderen die in het allerrijkste milieu zijn opgevoed gedragen zich anders dan kinderen uit een middle- class gezin, zoals de deelnemers. Het bereiken daarvan heb ik onderschat. Daar heb ik me te weinig mee bezig gehouden. " Hoewel de gesprekken over de selectie en casting naar het oordeel van Marten Oosthoek "verbazingwekkend soepel" zijn verlopen, deden zich ook hierin van die momenten voor "waarin het [eerder genoemde] misverstand aan het licht kwam." Het betrof de keuze van een speler waar Frans Lommerse het niet mee eens was. "In feite speelde daar ook dat..., ja, misschien dat verschil in smaak, het verschil van theateropvatting, ook wel een rol." Wanneer Frans Lommerse niet achter een bepaalde keuze van de regisseur bleek te staan werd de regisseur nog meer aan het twijfelen gebracht: "Waarbij ik dan altijd weer in de knoop kwam: moet ik het nou wel of niet doen en mijn eigen opvatting te weinig expliciteerde." Nu stelt Marten Oosthoek dat de bemoeienis van Frans Lommerse een veel intensievere gedachtenwisseling zou vereisen dan in het Titus Andronicus-project heeft plaats gevonden. "Want dat heeft zich in het hele proces voorgedaan: aan de ene kant de mimte om mij vrij op te stellen en aan de andere kant, met name in de laatste fase van de repetities, [dat ik me] veel afhankelijker ging opstellen. Dat gesprek is nooit gevoerd." Voor wat de jonge amateurspelers betreft was Marten Oosthoek "alleen geïnteresseerd in hun idiosyncrasie (...)", dat wil zeggen in de eigenheid en eigen-aardigheid van de wijze waarop zij zich uitdrukken. Een aantal factoren heeft het werken vanuit het eigen idioom van de jongens belemmerd. Zo dreigde het geheel door "een veel te grote vorm [ondergesneeuwd]" te worden en tevens erkent Marten Oosthoek zich vanuit zijn onzekerheid tezeer "als een autoritair regisseur [te hebben opgesteld], die een bepaalde manier van toneelspelen van hen eiste die dat tegenging, maar omdat ik tegelijkertijd zo reducerend werk en elke vorm die ik geef ook weer afpak, was daar nog steeds wel iets van zichtbaar [van die idiosyncratische eigenschappen van die jongens dus] voor mij." Het gegeven dat het oorspronkelijke centrale 47

50 TITUS ANDRONICUS -48- idee volledig ondergesneeuwd dreigde te worden brengt Marten Oosthoek in verband met de grote druk waaronder hij zich gedwongen zag te werken. Deze druk is niet alleen een gevolg van de verwachtingen die hij toeschreef aan de mederwerkers van de Toneelschuur, met name die van Frans Lommerse, maar ook aan de korte periode waarin het project gerealiseerd moest worden. Marten Oosthoek zegt in die korte periode (zes weken) nauwelijks aan reflectie toe te zijn gekomen: "In zes weken is het in feite in mekaar geramd, dat is iets waar in feite ook niet goed over gedacht is." De duur van het Titus Andronicus-project staat in groot contrast met het samenwerkingsproject van professsionals en amateurs dat hij twee jaar daarvoor in Enschede bij Concordia regisseerde. Dit project nam zeven maanden in beslag. Er werd twee dagen per week gerepeteerd en de laatste weken voor de première veel intensiever. Een opzet volgens welke Marten Oosthoek zei meer ruimte te hebben voor reflectie op zichzelf en het werkproces. Het Titus Andronicus-project ging van start op 1 augustus Aanvankelijk werd er voor de volle werktijd gewerkt - aan de amateurspelers werd de eis gesteld dat zij vanaf 1 augustus volledig beschikbaar moesten zijn - later, althans wat enkelen van de jongens betreft die nog op school zaten, alleen buiten schooltijden. Marten Oosthoek karakteriseert de aanvangssituatie van het project als volgt: "Terwijl ik een groot aantal problemen ontweken had of niet aan de orde gesteld waren, begon ik toch aan de repetities alsof er niets aan de hand was. Ik nam me voor eraan te beginnen zonder ballast, zonder een duidelijk voornemen over mijn werkwijze. Ook omdat ik daar - achteraf niet vergelijkbare - positieve ervaringen mee had." Marten Oosthoek refereert aan een productie die hij kort voor het Titus Andronicusproject in een maand regisseerde in Groningen met als resultaat een naar zijn oordeel "geestige voorstelling". Wat het Titus Andronicus-project aangaat, bleek van "beginnen zonder ballast" geenszins sprake te zijn: "Want in de voorbereiding waren al zoveel keuzes bepaald, zonder dat dat werkelijk keuzes waren geweest, hetgeen zich wreekte. Maar onder de druk van die zes weken heb ik in drie weken het hele stuk in elkaar gezet. Toen zat plotseling het stuk in elkaar." Onder de gegeven omstandigheden zegt Marten Oosthoek geen greep te hebben gekregen op de werkwijze die hij toepaste met als gevolg dat zijn "aandacht te veel op individuen gericht raakte" - (...) in feite zocht ik mijn houvast bij sommige rollen" - en het contact met sommige spelers veel intensiever en prettiger verliep dan met anderen. Dit laatste gold zowel voor wat betreft sommige professionals als sommige amateurs. Marten Oosthoek had zich voorgenomen in zijn werkwijze geen onderscheid te maken tussen professionals en amateurs. "Wel was er een afspraak dat de professionals, waar mogelijk, hun kennis functioneel zouden maken ten opzichte van de amateurs." Dit laatste is volgens Marten Oosthoek ook gebeurd, zij het dat het per individu zeer verschillend was. Bart Kiene (professioneel acteur die de rol van Aaron speelde) had zeer veel aandacht voor de amateurspelers. Met sommige jongens werkte hij apart aan stem- en tekstbehandeling, hetgeen volgens Marten Oosthoek een zeer positieve uitwerking heeft gehad. Dat deze begeleiding hem door de regisseur werd afgenomen had te maken met het feit dat zijn sociale houding in het repetitieproces ook in zijn rol dreigde in te sluipen, hetgeen niet zou corresponderen met de "geisoleerde figuur, die zijn gevoel helemaal heeft weggestopt", die hij moest vertolken. Kika Grozskopf (professioneel actrice die de rol van Tamora speelde) heeft een aantal keren bij scènes waar problemen mee waren, "op een heel prettige en bescheiden manier" adviezen gegeven en incidenteel met amateurs apart geoefend. Peter Rufaar (professioneel acteur die de rol van Titus Andronicus speelde) heeft geen aparte aandacht besteed aan de amateurs: 48

51 TITUS ANDRONICUS -49- "(...) voor hem was het zo'n waanzinnige uitdaging om die rol te spelen, dat gaf hem zoveel opwinding, dus die heeft niet speciaal met mensen alleen zitten oefenen, maar die heeft een ongelooflijk goede uitstraling naar een heleboel mensen door zijn energie en zijn enthousiasme." Marten Oosthoek constateert dat de intensiteit van de samenwerking tussen de professionals en de amateurs sterk is bepaald door persoonlijke bindingen, waarbij met name het feit of men wel of niet enthousiast was over de productie een rol speelde. Er vormden zich wat dit betreft twee kampen, zij het dat het voor de spelers die een grotere rol vertolkten een minder actueel probleem was om voor één van beide kampen te kiezen, aangezien zij voldoende met zichzelf bezig konden zijn. Het feit dat sommige amateurs allures kregen, hetgeen volgens Marten Oosthoek ook samenhing met de pretenties rond het samenwerkingsproject, heeft de regisseur, hoewel hij zich er absoluut verder niet mee heeft beziggehouden, een vervelende rol gespeeld. Marten Oosthoek vraagt zich af: "Misschien als je werkelijk ambitie hebt om dit soort dingen te doen [het regisseren van samenwerkingsproducties tussen amateurs en professionals], dat je dan ook weer moet leren hoe je dit moet indammen en welke maatregelen je ertegen neemt." Al met al veronderstelt hij dat de productie door de deelnemers individueel zeer verschillend is ervaren en dat voor een aantal van hen het proces zeer leerzaam is geweest, onafhankelijk van het feit of ze de productie nu leuk of niet leuk hebben gevonden, en dat geldt niet alleen voor de amateurs maar ook voor de professionals. Met betrekking tot de beoordeling van de kwaliteit van de voorstelling vindt Marten Oosthoek het gegeven dat het een samenwerkingsproject tussen professionals en amateurs was geen criterium. Dat naar zijn oordeel de voorstelling niet geslaagd is, heeft naar zijn mening daar dan ook niets mee te maken, maar vooral met het feit dat hij als regisseur onder een enorme druk stond: "Op het moment dat ik minder onder druk sta, kan ik met iedereen werken. Dat maakt niks uit. Dat heeft met een heel samenspel van omstandigheden en niets met die amateurs te maken (...)." De mate waarin de spelkwaliteit of de persoonlijke eigenschappen van de individuen een rol speelt is volgens Marten Oosthoek afhankelijk van het soort spel waarvoor je kiest en van het concept waar je van uitgaat. "En dat heeft nu niet gewerkt, omdat ik alleen maar vanuit fantasieën over een resultaat heb gedacht en niet vanuit (...) de mensen. Het resultaat moest fantastisch worden. Hoe dan ook, dat is het slechte. Dat is de onzin van het hele geval geweest, dat ik uitsluitend gefixeerd was door de angst voor het resultaat. En dat geldt voor elke voorstelling die er gemaakt wordt, dat dat niet werkt. Of je nu met amateurs of professionals werkt, dat maakt absoluut geen verschil. Je kunt het toch ook wel zien. Het is een soort mode, omdat er subsidiegelden voor beschikbaar zijn, deze hele grap van amateurs en professionals. En dan zijn er ook allemaal vormende doelstellingen enzo, daar zal het wel aan voldoen, maar het is een mode. Het is iets waar geld voor komt en daarom worden die dingen georganiseerd. Dat werkt op een gegeven moment andersom. Dat is de hele rotzooi met kunstbeleid en gesubsidieerde dingen en democratisering van de kunst. Maar het is natuurlijk gewoon zo, waar je ook kijkt op de wereld: er kunnen prachtige dingen gerealiseerd worden door mensen zonder enige professionele opleiding en de meest gruwelijke dingen door professionele mensen. Combinaties [van professionals en amateurs] kunnen fantastisch werken, dat is uitsluitend iets wat samenhangt met degene die iets verzint en hoe open die staat om een bijpassende werkwijze ervoor te vinden om zijn fantasie te realiseren. En dat kan altijd." Ook relativeert Marten Oosthoek de veronderstelling dat ideale productie-omstandigheden een garantie zouden zijn voor een goede voorstelling: "Dat is ook het aardige van toneel: je kunt van te- 49

52 TITUS ANDRONICUS -50- voren niet zeggen wat het einde wordt. Je kunt in de meest ideale omstandigheden terecht lijken te komen, iedereen kan dat gevoel hebben en de zaak kan shit worden." Het is volgens hem vooral ook de, wat hij noemt, "chemie van de mensen onderling" die van doorslaggevende betekenis is Vanuit het perspectief van de regie-assistente: Carla Vlutters Carla Vlutters heeft als regie-assistente in het kader van haar opleiding aan de Theaterschool in Amsterdam, afdeling DDV-Regie, aan het Titus Andronicus-project me e ge daan.>. Het gesprek vond plaats op 13 september Op dat moment is zij inmiddels afgestudeerd. Zij werd door Marten Oosthoek benaderd voor de functie van regie-assistente. Waarom juist zij werd benaderd is haar niet duidelijk. Van elkaar hadden zij in elk geval geen voorstellingen gezien. Waarom zij op het aanbod van Marten Oosthoek is ingegaan had vooral te maken met het feit dat zij wist dat Marten Oosthoek "(...) vrij intellectueel dingen benadert en dat is totaal mijn pakkie an niet. En ik dacht, dat inspireert mekaar, want ik ben veel practischer. En ik was heel benieuwd hoe de Toneelschuur in elkaar zat en inderdaad die mix van amateurs en acteurs [i.e.professionals]." Carla Vlutters had zich vooraf niet een beeld gevormd van wat zij van zo'n samenwerkingsproject zou kunnen verwachten. Wat zij vervelend vond was dat op het moment waarop zij erbij kwam, een aantal belangrijke beslissingen al genomen was met betrekking tot het decor, het ensceneringsconcept, de selectie van de spelers en de rolverdeling met als gevolg dat de voorstelling niet echt ook van haar is geworden. Pas in tweede instantie werd haar duidelijk wat er van haar als regie-assistente werd verwacht, namelijk het verrichten "van een soort productietaak". In een dergelijk taak was zij niet geïnteresseerd. Zij wilde zeker ook een zelfstandig aandeel in de regie. Dat dit er niet van gekomen is hangt volgens haar van de ene kant samen met het feit dat Marten Oosthoek niet gewend was met een regie- assistent(e) te werken en van de andere kant met het feit dat zij elkaar "niet op een goede manier konden gebruiken of aanvullen", hetgeen vooral de werkwijze van de regisseur betrof, "een manier van regievoering waar ik niet bij kon". Achteraf betreurt zij het dat zij niet van meet af aan een regietaak heeft opgeëist, dat zij ook zich gedwongen zag zich aanvankelijk afwachtend op te stellen. Zij veronderstelt dat zij met name ingezet had kunnen worden voor het regisseren van de amateurspelers, de jongeren - "(...) omdat daar mijn kwaliteit ook ligt (...)" - om hen over hun eventuele spelangst heen te helpen en hen spelinzicht te verschaffen. Het betrof immers jongeren die geen of nauwelijks spelervaring hadden. De repetities kenmerkten zich volgens Carla Vlutters door een "bedompte, benauwende sfeer", waarin zij zich steeds vervelender voelde. Zij constateerde weinig spelenthousiasme en bij velen, zowel bij de amateurs als bij de professionals, een zekere speelangst. Het leek alsof het heel sterk ging om de prestatie. Zij wijt dit vooral aan de werkwijze en uitstraling van de regisseur, waardoor het proces niet inspirerend was. Aanvankelijk dacht zij dat het ensceneringsconcept "vrij stevig" in elkaar stak, maar het bleek volgens haar "op een gegeven moment (...) allemaal veel te strak te zijn." Over het decor merkte zij het volgende op: "(...) het vrat de mensen op." Voorzover Carla Vlutters naar eigen oordeel in het productieproces he^eft gefunctioneerd was het vooral als "praatpaal voor alle onvrede onderling, die steeds hoger opliep en die ik ook af en toe kon verwoorden naar Marten [Oosthoek]. En in die functie heb, denk ik, wel goed gefunctioneerd." 50

53 TITUS ANDRONICUS -51- Dat Carla Vlutters de eerste twee weken vooral naast de regisseur heeft gezeten en niet zelf ook regie-initiatieven heeft ondernomen, heeft daarmee te maken dat zij zichzelf eerst de gelegenheid wilde geven de aanpak en denkwijze van de regisseur te leren kennen, in de veronderstelling dat zij, wanneer zij hiermee eenmaal vertrouwd zou zijn, in deelrepetities zelfstandig aan het werk zou kunnen gaan. Aanvankelijk was er ook daadwerkelijk ruimte om in de ontwikkeling van het ensceneringsconcept mee te denken: "Dat ging op de één of andere manier heel prettig in het begin." Maar al snel werd de ruimte voor inbreng, zowel die van haar als die van de anderen, geringer: "Je merkte gewoon dat het steeds meer een slurf werd, een verknepen iets. (...) Het enthousiasme werd steeds minder, minder, minder. Conceptueel heeft hij [de regisseur] wel tien omslagen gemaakt in die periode. Dus op een geven moment wist niemand meer: wie is hier nog de kapitein? En hij werd steeds meer kapitein op het schip, maar er was op een gegeven moment niet meer aan mee te denken of aan mee te sleutelen." Ook klaagt Carla Vlutters over het feit dat cruciale beslissingen te lang werden uitgesteld, waardoor volgens haar niemand meer wist waar hij of zij precies aan toe was. En uiteindelijk wijzigde zich dan ook haar aanvankelijke idee over het ensceneringsconcept: "Het stak eigenlijk helemaal niet goed in elkaar, terwijl ik dat op voorhand wel dacht en ook zeker geloof had in Marten [Oosthoek]. Dat is ook niet helemaal weggevallen, hoor." De onduidelijke situatie die ontstond bleek volgens Carla Vlutters vooral een probleem voor de amateurs. Deze hadden volgens Carla Vlutters juist zeer veel behoefte aan een concrete vertaling van de ideeën. Zij zegt er uiteindelijk ook niet (evenmin als de regisseur dus) in geslaagd te zijn ze voor de spelers 'tastbaar' te maken. Vooral de amateurs wisten vaak niet waar zij mee bezig waren. Ook ontbrak hen het vermogen om hun eigen spel vanuit het perspectief van het publiek te analyseren. Vooral daarin zouden de amateurs geholpen moeten worden volgens Carla Vlutters: "En dat is al zo'n belangrijke sleutel als je met dat soort jongens werkt, om ze dat een beetje te laten voelen. Of ze naar elkaar te laten kijken of kijkopdrachten geeft. Ik denk dat dat zoveel waarde heeft voor de manier van spelen in het uiteindelijke product. En ze werden een beetje behandeld als acteurs en dat kan helemaal niet." Mede op advies van Frans Lommerse, die zich ook in artistiek opzicht intensief met het project bemoeide, werden Carla Vlutters na drie weken, haar deelrepetities door de regisseur "afgenomen". Uiteindelijk zag zij zich gedwongen, wat zij aanvankelijk niet wilde en dat ook kenbaar had gemaakt, een productietaak op zich te nemen, mede ook de regisseur ingegeven door het feit dat de organisatie van het project helemaal mis dreigde te gaan, wat uiteindelijk door de spelers de regisseur werd kwalijk genomen. Carla Vlutters accepteerde weliswaar deze taak, maar kon hem niet uitvoeren op de wijze waarop dat gewenst zou zijn als gevolg van het feit dat het voortdurend niet duidelijk was wat er moest gebeuren, hetgeen uiteindelijk volgens Carla Vlutters resulteerde in een rancuneuze houding tussen de verschillende disciplines (publiciteit, techniek, regie, etcetera), waartussen zij uit hoofde van haar functie de contacten moest onderhouden. Het is uiteindelijk de onoverzichtelijkheid van de situatie geweest die ertoe heeft geleid, dat de regisseur alle verantwoordelijkheden naar zich heeft toegetrokken: "Omdat niemand het meer wist, ging ook iedereen zich ermee bemoeien (...) en dan werd het ook echt veirvelend." Een plezierige fase in het productieproces vond Carla Vlutters de periode waarin men repeteerde in een oud zwembad in Haarlem. Het decor van Titus Andronicus zou immers ook een zwembad zijn, een badhuis, vandaar het belang om met water te oefenen. In deze periode was er sprake van "echt een soort <^^ ^^ wl 51

54 TITUS ANDRONIOJS -52- gezamenlijkheid" die men daarvoor nog niet had gekend en die ook daarna snel weer zou verdwijnen, uiteindelijk weer als gevolg van het feit "dat iedereen niet optimaal wist wat zijn taak daar was" en bovendien iedereen elkaar ook niet voldoende vertrouwde volgens Carla Vlutters. Het de verantwoordelijkheden naar zich toe trekken, resulteerde in een "heel strakke tekstregie". Wat ontbrak was een "onderzoekssfeer". Er was geen ruimte voor improvisatie. Aanvankelijk leefde ook de suggestie dat de professionals in de gelegenheid zouden worden gesteld de amateurs in deelrepetities te begeleiden. Volgens Carla Vlutters waren de professionals "heel leuk" voor de amateurs en was er in het begin veel bereidheid om ook apart met hen te werken, hetgeen aanvankelijk ook wel gebeurde, maar ook al snel werd stopgezet. Carla Vlutters heeft het in het samenwerkingsproject als een gemis ervaren, dat Marten Oosthoek niet echt een "spelregisseur" is: "Als er spelproblemen zijn, dan is ook hij van slag af. (...) Hij kan de acteurs niet vragen, met hen delen of juist op de speelvloer hen een beetje helpen." Juist op dit soort momenten wist niemand meer waar hij of zij aan toe was en ontstonden er veel irritaties waardoor alles zeer beladen werd en het speelse karakter verloren ging. Er werd volgens Carla Vlutters eindeloos veel geproblematiseerd en "uiteindelijk nooit echt iets gekozen (...)." Na de eerste try-out heeft zij nog een poging ondernomen om in de voorstelling nog enkele wijzigingen aan te brengen - schrappen van tekstgedeelten en niet meer spelen in het water, waar de spelers volgens haar letterlijk en figuurlijk in verzopen. Deze "confrontatie", die uitstel van de première zou impliceren, is de regisseur niet meer aangegaan, wat zij zeer heeft betreurd: "Ik wil niet zeggen dat het een veel beter stuk was geworden, maar in ieder geval draagbaarder en dat je de gêne eraf haalt voor de amateurs. Ik vond het echt allemaal zo gênant, dat het echt allemaal niet kon. Haar oordeel over de voorstelling is negatief: door het geluid van het water waren vele teksten onverstaanbaar, de voorstelling was veel te lang en sommige jongens worstelden enorm met hun tekst. Carla Vlutters veronderstelt dat de professionals ook zeer ontevreden zijn over de voorstelling. (Ze vindt het jammer dat een evaluatie nooit heeft plaats gevonden.) Volgens haar de amateurs minder, omdat "ze zichzelf nog niet kunnen zien en niet kunnen analyseren en zaken kunnen relativeren." Volgens Carla Vlutters was het "wel heel spannend" om met jongens van rond de zeventien zo'n project te doen, maar zij betreurt het dat de confrontaties tussen de jongeren en de ouderen en alle emoties die daarbij loskwamen alleen een rol speelden buiten de repetities, maar niet op de één of andere manier tijdens de repetities ten behoeve van de voorstelling en dat terwijl volgens haar het stuk juist gaat over de problematiek van de jongeren die de macht van de ouderen overnemen. De jongens bleven "gewoon lege jongens die half een personage speelden en half zichzelf, maar net allemaal niks." Zij constateerde dat de jongens zich aan de leefwereld van de-volwassenen trachtten te conformeren, zowel buiten als tijdens de repetities: "In het begin zag je echt verschrikkelijk veel van die jongens, wat heel erg interessant was. (...) En langzamerhand sloop het erin, dat ze een beetje semi-acteurtjes werden (...) van: dat hebben we geleerd, zo hoort het, zo moet je acteren. Dus al het pure en mooie wat die jongens in hun onbenulligheid hadden of [in] hun zenuwen of hun angsten, dat was heel interessant geweest. Terwijl zij nu heel braaf hun tekst deden." Gezien de moeilijkheidsgraad van de tekst vindt Carla Vlutters het een handicap, dat de meeste jongens, geen spelervaringen hadden: "Voor zo'n zware tekst vind ik het nodig dat iemand een beetje gespeeld heeft of in ieder geval een klein beetje in de gaten heeft hoe dingen overkomen. Zij stelt dat 52

55 TITUS ANDRONICUS -53- er in feite met Titus Andronicus te hoog gegrepen is, of er had strenger op de spelkwaliteit van de amateurs geselecteerd moeten worden, met als consequentie dat eventueel sommigen van hen in tweede instantie alsnog zouden worden afgewezen, of, en dat is volgens Carla Vlutters een andere mogelijkheid, had het niet met de tekst over weg kunnen van sommige jongens als een kwaliteit in de voorstelling gebruikt moeten worden - "en dan kan het heel charmant zijn", of de regisseur had tekstgedeelten moeten schrappen. Tot dit laatste zou volgens Carla Vlutters de regisseur het moeilijkst over te halen zijn: "Marten vond het zelfs al heel ingewikkeld om überhaupt een zin te schrappen." Dat sommige amateurs erg veel moeite hadden met hun rol, er moeite mee hadden om aan de eisen van de regisseur te voldoen, had niet alleen tot gevolg dat er dikwijls een vrij gespannen en beladen situatie ontstond uit angst dingen verkeerd te doen en ambities een onevenredig grote rol gingen spelen, maar ook dat het acteren voor de professionals soms een zeer moeilijke opgave werd wegens gebrek aan voldoende tegenspel. Dat enkelen wel voor hun prestaties betaald werden (de professionals) en de meesten niet (de amateurs), heeft weliswaar niet tot problemen geleid, "maar het maakt wel van: jullie (de professionals) kunnen spelen en wij (de amateurs) moeten het nog leren. Die begrippen gaan heel erg spelen." Aangezien het proces niet resulteerde in wat iedereen ervan verwacht had volgens Carla Vlutters, deed zich met betrekking tot de professionals ook de situatie voor dat zij op een gegeven moment meer voor hun "eigen hachje" gingen werken, waardoor de betrokkenheid van hen bij de amateurs nog geringer werd, terwijl zij in het begin zeer groot was, dan zij al geworden was door het feit dat hen een begeleidingstaak ten behoeve van de amateurs al vrij snel werd ontnomen. Professionals hebben namelijk iets te verliezen in zo'n samenwerkingsproject. De betrokkenheid van de amateurs bij het project was volgens haar "ongelooflijk groot". Zij toonden zeer veel energie en bereidwilligheid. Carla Vlutters concludeert dat het proces al met al voor haar zeer leerzaam is geweest. Zij stelt op grond van haar ervaring tijdens dit project, dat het van groot belang is dat er vanuit de regie zeer veel aandacht wordt geïnvesteerd in het bij elkaar houden van de groep, in het creëren van een gezamenlijke vertrouwensbasis en in het stimuleren van elkaar in het spelen. Wanneer met jongere amateurs wordt gewerkt vereist dit speciale aandacht voor de begeleiding, niet alleen tijdens de repetities in het spel, maar ook daarbuiten in de meer persoonlijke sfeer, aangezien zo'n proces zeer veel in hen losmaakt Vanuit het perspectief van één van de professionals: Bart Kiene Bart Kiene is in 1974 als acteur afgestudeerd aan de Theaterschool in Amsterdam. Vanaf die tijd heeft hij bij verschillende gezelschappen gewerkt, waaronder Baal en Het Publiekstheater. Aan het conservatorium heeft hij zang gestudeerd. Zijn ideaal is altijd geweest zich zo breed mogelijk te ontwikkelen: zingen, acteren, regisseren en schrijven. Hij probeert dan ook door het jaar heen zo veelzijdig mogelijk bezig te zijn. Daartoe werkt hij per seizoen aan bij voorkeur twee producties mee als betaald acteur om de resterende tijd, levend van een uitkering, naar eigen wensen te besteden: "En dan kun je inderdaad doen wat je wilt: studeren, een stuk schrijven of een stuk regisseren,... En meestal is het een stuk regisseren." De producties die hij regisseert zijn allemaal amateurproducties, tenminste als geld een 53

56 TITUS ANDRONICUS -54- criterium is voor professionalisme. Volgens Bart Kiene valt in de producties die hij regisseert het onderscheid tussen amateurisme en professionalisme gezien de tijdsinvestering helemaal weg: "Er is weinig verschil tussen professionalisme en amateurisme wat dat betreft, want we repeteren dezelfde tijden. Het stuk moet gewoon in elkaar gezet worden. Punt uit. Het resultaat en het werken er naartoe is gewoon hetzelfde. De mensen met wie je werkt en de omstandigheden waarmee je werkt, die zijn verschillend. De laatste jaren regisseert hij dergelijke producties bij theatergroep Nijinsky in Amsterdam. Zijn producties zijn niet geënt op een duidelijk 'omschreven' opvatting over theater of stijl, maar vooral op, in positieve zin, de beperkingen en mogelijkheden van de mensen met wie hij werkt. Hij typeert zijn voorstellingen als "innemend", "charmant" en "bepaald niet shockerend" en hecht veel waarde aan zijn werk als regisseur: "Ik vind het veel belangrijker dan het werken in een professionele omgeving om je de waarheid te zeggen. Ik kan veel meer dingen onderzoeken. En wat ik zo goed vind is dat je voortdurend het onderste uit de kan kan halen en [dat je] de volgende dag weer iets anders uit de kan kan halen. Dat is iets wat ik niet zo vaak heb beleefd in een professionele omgeving." De belemmerende factor in het professionele toneel is volgens hem dat geld en afspraken een veel grotere rol spelen en dat professionele acteurs niet gewend zijn zo onderzoeksgericht te werken. Bart Kiene voegt er ogenblikkelijk aan toe dat deze generalisatie met betrekking tot het professionele toneel in positieve zin ook vele uitzonderingen kent. Voor de rol van Aaron in Titus Andronicus is hij benaderd door Marten Oosthoek. Zij kenden elkaar met name via de Theaterschool in Amsterdam. Aanvankelijk was er wel sprake van dat hij als professioneel acteur ook een begeleidende functie zou vervullen ten behoeve van de amateurspelers, maar "(...) het is anders gegaan dan men had gedacht. (...) Marten [Oosthoek] heeft me daarvoor behoed, zal ik maar zeggen, omdat het regisseren, het lesgeven een totaal ander soort concentratie vereist dan het acteren. Het acteren is veel meer betrokken op jezelf. Dat moet je opslaan. Dat is een heel, bijna asociaal gedrag in zo'n werkproces. Je gaat totaal twijfelen aan alles wat je hebt. Dus je bent totaal niet in staat om te geven. Als je les geeft ben je degene die overzicht heeft. Je moet het dan weten, quasi hè, wat je helemaal niet weet natuurlijk. Je moet beslissingen nemen waarvan je denkt: is het wel goed? Die twijfel, die mag je wel uitspreken natuurlijk, maar die verhindert je om zelf echt aan jezelf te werken." Toch gold deze terughoudendheid jegens de amateurs niet voor de andere professionals volgens Bart Kiene. Het was volgens hem vooral een eis van de regisseur om hem te dwingen zich volledig te verdiepen in zijn rol om zo een zekere,naar het oordeel van de regisseur, "oppervlakkigheid" als gevolg van zijn veelzijdigheid te doorbreken. De interesse van de regisseur in zijn persoonlijke ontwikkeling als acteur heeft Bart Kiene als zeer positief ervaren: "Ik vond het heel bijzonder om mee te maken. Ook typisch iets wat in zo'n stuk wel kan, maar waartoe in een groot gezelschap soms niet de gelegenheid is, dat een acteur geholpen wordt op die manier, dat er een ontwikkeling plaats vindt." Volgens Bart Kiene is het een groot verschil of je onbetaald werkt als professioneel acteur of betaald werkt als vast acteur bij een groot gezelschap. In het laatste geval weet je je beschermd door de zekerheid dat je toch onder de pannen bent en je komt terecht in een stramien van werken waarbij je je minder druk hoeft te maken om allerlei zaken: "Niet bewust, maar mijn ervaring is, dat mensen - ik ook, daarom ben ik ermee opgehouden - in zo'n situatie van jaar in jaar uit rollen spelen, dat maakt je niet lui of gemakzuchtig, maar het effect is zo, omdat je een tijd niet meer gelezen 54 ^ «>>^^r;jtvi;^"lll<:j,i^(^,7«nrr7^^

57 TITUS ANDRONICUS -55- hebt, niet meer hebt nagedacht, want je moet zo hard werken: repeteren de hele dag, 's avonds de bus in, 's nachts weer thuis. Het gaat maar door, jaar in jaar uit en productie na productie, en als je dan grote rollen aangeboden krijgt, je bent leeg voordat je het weet. En dan krijg je toch een soort van mentaliteit, waarin je dan als je eruit stapt en je komt in een situatie waarin je wel verantwoordelijk bent voor het stuk, verantwoordelijk voor de ruimte of die schoon is of niet, verantwoordelijk voor het decor, of dat op tijd klaar komt of niet, als je dat allemaal op je dak krijgt, dan word je ineens een zelfstandig handelend, denkend wezen." Het werken onder omstandigheden waarin alles voor je geregeld wordt heeft echter ook een positieve kant: "(...) al die factoren die er zijn zoals costumière, schminker en alles maken dat een acteur helemaal alleen met een rol bezig kan zijn en die helemaal kan uitdiepen. Dat is heel gunstig." Ook hier voegt Bart Kiene er ogenblikkelijk aan toe dat hij ook tal van uitzonderingen op deze 'regel' kent. Zo heeft hij naar zijn zeggen bijvoorbeeld zeer positieve ervaringen opgedaan bij de productie Adam in ballingschap van Het Publiekstheater. Bart Kiene heeft de tijd die hij met het Titus Andronicus-project is bezig geweest "vreselijk leuk" gevonden. Dat het "echt een jongensstuk" was sprak hem in het bijzonder aan, evenals de samenwerking met Marten Oosthoek. Volgens Bart Kiene was er wel degelijk een duidelijk onderscheid tussen de amateurs en de professionals in het Titus Andronicus-project. Het belangrijkste criterium voor professionalisme is voor hem dat een acteur jaarlijks veel speelt: "Ik vind dat je dat veel moet meemaken, omdat je het vergeet als je niet meer speelt. Het raakt weg. Ja, je weet er wel veel over, maar het specifieke acteren kun je alleen maar op het moment dat je het doet. Dat is het charmante van het acteren. Dus ik vind mensen die veel acteren professioneler dan mensen die dat niet doen. Daar [in het Titus Andronicus -project] waren drie mensen die veel speelden en de rest niet." In groepsdynamisch opzicht was er geen duidelijke splitsing tussen de professionals en de amateurs: "Ik geloof zelfs soms het tegenovergestelde. En niet dat we mekaar ontvluchtten, maar persoonlijk was ik veel bij de anderen ook." Bart Kiene gelooft niet dat de regisseur met de amateurs op een andere manier omging dan met de professionals, maar voegt er aan toe dat hij daar ook niet op gelet heeft. Tegen hem heeft de regisseur "heel waardevolle dingen gezegd. En ik weet zeker van een paar mensen dat hij tegen hen ook dat soort waardevolle dingen heeft gezegd." Bart Kiene vond dat de professionals op het toneel niet beter waren dan de amateurs:" Ze [de professionals] waren vaak in het nadeel. Ik vond mezelf ook vaak in het nadeel. Wat ik ervaren heb in zo'n situatie is - zeker in zo'n stuk van Shakespeare - dat je jezelf zo hoort praten. Je bent genoodzaakt als professioneel om alle cliché's die je hebt opgebouwd, alle gewoontes - niet nu, maar op het toneel praat je toch anders - (...) weer te herzien, om dat te bekijken, om het te ontmoeten dat het zo is. Je ziet jezelf praten, je hoort jezelf praten, je ziet jezelf lopen, anders dan iemand die dat niet zo doet. Dat betekent niet dat je daar afstand van doet, dat je daar een waarde-oordeel over moet hebben, niet zozeer dat je moet denken: wat ben ik toch een gekunstelde idioot. Maar je ziet het opnieuw en je moet het weer bijzetten. Je moet het weer zo veranderen. Dat vind ik heel fascinerend om weer zo klein mogelijk, zo natuurlijk mogelijk te worden in die tijd. En niet [je] te poneren als acteur, maar dat opnieuw te gaan... Wie ben ik dan als acteur? Hoe is dat dan? En hoe doe ik dat dan zo, dat ik precies daar in die hele omgeving pas, dat mijn rol goed uit de verf komt - want dat wil ik nummer één - maar dat het niet zo is dat het uit de verf komt, omdat je iemand ziet staan, die ineens van een heel andere hoogte of laagte komt. Dat vond ik 55

58 TITUS ANDRONICUS -56- heel interessant, de spontaneïteit van de amateurs. Die zijn soms... ik weet repetities met een aantal jongetjes - ja, ze heetten gewoon jongetjes, zo noemden we ze ook, ze zijn zo'n zestien, zeventien jaar - en die waren fascinerend. Ja, dan denk je van: die kracht heb ik van mijn leven niet, die mis ik gewoon. Daar kom ik ook niet meer aan. Dat is allemaal zo ver weg, zo bewust, dat heb ik niet meer. Met veel ontroering heb ik daar naar zitten kijken, ook bij het spelen zelf. En ook dat ik dacht: hoe bestaat het dat amateurs zo toneelspelen? (...) met voorliefde kiest een amateur voor een manier van spelen, waarvan je denkt: Hoe is dit nou mogelijk, waar halen ze dit soort cliché's, dit soort oubolligheid vandaan? Onbegrijpelijk, iemand die nog nooit op het toneel gespeeld heeft die moet iemand spelen en dan zie je toch iets afgrijzelijks van een mens, maar dan wel zo'n cliché, afgezaagd beeld. Helemaal niks. Bij amateurs heb je twee dingen die (...) fascinerend [zijn]: de natuurlijkheid en de spontaneïteit, het zichzelf zijn op een fantastische manier. Dat moet je wakker zien te maken. Dat moet er zijn. En aan de andere kant hebben ze een maniertje van toneelspelen, als ze vinden dat ze aan het toneelspelen zijn en die is zo verschrikkelijk ouderwets en zo slecht, te vergelijken met de slechtste vorm van toneelspelen. En met voorliefde kiezen ze daarvoor. Gek hè? En ze hebben geen idee dat je normaal moet doen op het toneel. Ik denk dat de hele kunst van het toneelspelen niet zozeer is dat je een kunst moet leren, maar dat je gewoon weer teruggaat naar normale mensen, dat je die laat zien. Zeg ik op dit ogenblik." Het samenwerkingsproject heeft Bart Kiene niet zozeer als leerzaam ervaren, maar "vond het in elk geval heel fascinerend om mee te maken." Of het vruchten heeft afgeworpen, weet hij niet. Dat heeft hij zich achteraf ook niet afgevraagd. Vooral de confrontatie met zichzelf als professioneel acteur was voor hem een ervaring die zeer waardevol was. Of het project geslaagd is geweest, is voor Bart Kiene afhankelijk van de vraag welk criterium je voor de voorstelling hanteert. Naar zijn oordeel mag een voorstelling niet voorspelbaar zijn: "Als het goed is, is elk toneelstuk een verwezenlijking van wie je op dat moment bent, en die is anders dan daarvoor. Het zou zo moeten zijn dat elk stuk een totale overgave [is] en dat je totaal kan opgaan in het werk van dat moment, want ik vind dat een toneelstuk een uiting is van wat een mens, een acteur op dat moment is in zijn ontwikkeling, en niet en plaatje om mensen te amuseren. Ja, je doet het wel, maar in dat plaatje laat je zien wie je bent. En dan moet je hele andere normen hanteren voor zo'n voorstelling, en zeker in het geval van die amateurs en die professionals. Dat vind ik beslist, dat je daar andere oordelen over moet gaan vormen." Op het spel van sommige jongens in Titus Andronicus kun je volgens Bart Kiene op twee manieren reageren. Van de ene kant kun je je misschien ergeren aan het feit dat zij hun tekst niet goed beheersen, geen blijk geven van begrip van hun tekst, maar van de andere kant kun je gefascineerd zijn door het feit dat "die tekst (...) zo onbevlekt [is], zo onaangetast door een mening van een acteur. Zo onbevooroordeeld kwam die [tekst] soms over, niet altijd (...) Dat die tekst, ondanks degene die hem zegt, op een manier naar voren kwam van een, ja, een schoonheid die je niet haalt als je die [tekst] gaat uitspreken met een dictie, met een constructie, [een] klemtoon, ja god, wat je doet op het toneel. Hoe we ons best doen het natuur te laten lijken, het is altijd bestudeerd. Altijd. Ik doe dat zeer zeker. Als ik een zin heb dan gaat ie de hele dag door mijn hoofd: waar ga ik de klemtoon leggen, alle mogelijkheden onderzocht. Dat betekent dat je hem kent. Die mensen [sommige amateurs] kennen die zinnen niet. Dat maakt het mooi, waardoor die zinnen op zichzelf blijven staan. Die Shakespeareaanse teksten kregen daardoor een natuurlijkheid. 56

59 TITUS ANDRONICUS -57- Soms, niet altijd. Ik heb me vaak ook bont en blauw geërgerd: "Godverdomme, donder toch op, sodemieter op." Ik heb me echt zo... dat ik dacht: "Ik heb geen zin om hier te staan. Dat vind ik een belediging." Maar ik heb het nou over de goede dingen en dan hoor je opeens iemand iets zeggen en dan denk je: "Hè god, dat is heerlijk."" Wat de fascinerende momenten betrof vond Bart Kiene de voorstelling geslaagd, maar onderkent de problemen wanneer je als professioneel acteur geconfronteerd wordt met spelers die hun tekst niet eens begrijpen. Hij bekritiseert de vele toeschouwers die naar zijn idee de voorstelling te bevooroordeeld negatief hebben gewaardeerd. Bart Kiene vindt het moeilijk om over de voorstelling te praten, "omdat het alweer zo lang geleden is. Ik moet me dat allemaal weer gaan herinneren, ik ben het allemaal kwijt." Wat hij zich nog wel 'herinnert' is dat naar zijn idee het decor en de werkwijze in schril contrast stonden met elkaar: "Spectakel..., het decor was spectaculair. Ik vond het wel eens een discrepantie tussen de manier waarop wij gewerkt hadden, heel intiem en heel zacht, helemaal niet groot - tenminste de repetities met de acteurs en de regisseur - en het decor was een spectakel, een schreeuwende kleur. Het knalde echt in je gezicht, dat lichtblauw en dan helemaal water op de grond. In vond het nog wel eens een moeilijke, niet te overbruggen afstand. Ik vond het decor heel spectaculair en ik vond dat we ons zo goed mogelijk hebben geprobeerd aan te passen later." Een decor dat het de spelers moeilijk maakte overeind te blijven. Toch heeft Bart Kiene waardering voor het feit dat zo iets spectaculairs dan toch maar kan in de Toneelschuur. Een aspect van het samenwerken met amateurs is dat het de mogelijkheid biedt gebruik te maken van capaciteiten van mensen buiten hen om, dat wil zeggen zonder dat zij er zelf erg in hebben. Dat is volgens Bart Kiene een fantastisch aspect. Een ander belangrijk punt is volgens hem de beslissing of de productie staat in het teken van de voorstelling als artistiek resultaat - "de voorstelling als de verwezenlijking van de droom van een regisseur of de droom van een groep" - of in het teken van het leerproces dat je gezamenlijk doormaakt - "het toneelschooltje maken van een productie". Hoe het ook zij, volgens zijn beoordeling moet de artisticiteit van de voorstelling prevaleren boven de spelvaardigheid van de acteurs. In het geval van het Titus Andronicus-project heeft men duidelijk gekozen voor het realiseren van een zo goed mogelijke voorstelling, niet voor het opleiden van amateurtoneelspelers. De amateurspelers zijn volgens Bart Kiene volgens strenge normen geselecteerd. Bij de selectie waren niet alleen de regisseur en de beroepsacteurs betrokken, maar ook de medewerkers van de Toneelschuur. Aanvankelijk was het de bedoeling dat deze ook mee zouden spelen in de productie, maar dat is volgens Bart Kiene allemaal niet gebeurd. De regisseur heeft naar zijn idee zelfstandig de eindverantwoordelijkheid voor de productie opgeëist. Volgens Bart Kiene waren de productie-omstandigheden in de Toneelschuur zeer goed verzorgd: "Ze hebben daar van de Toneelschuur met man en macht gewerkt om er geen enkele mogelijkheid te laten bestaan om door geen andere factor dan door uitsluitend artistieke factoren het gevaar te laten bestaan dat het product niet optimaal tot stand zou komen. Alles, ook het eten 's avonds. Iedereen was er zo alleen maar om het stuk tot stand te laten komen." Wat Bart Kiene ook opvallend vond - een "verademing" - was dat er geen scheiding was tussen spelers en technici, dat zij gezamenlijk een groep vormden. 57

60 TITUS ANDRONICUS Vanuit het perspectief van één van de amateurs: Dirk Zeelenberrf Vóór het Titus Andronicus-project had Dirk Zeelenberg al enige podium- en spelervaring opgedaan in enkele amateurtoneelproducties en als lid van een popgroep in een jongerencentrum in Heemstede. Ook speelde hij in een verkeersfilm met een professional (Peter Faber) in de hoofdrol. Hij wil na afronding van zijn middelbare schoolopleiding naar de toneelschool. Hij bezoekt per seizoen gemiddeld twee keer per week een voorstelling. Reagerend op een advertentie in de krant waarin jongens werden gevraagd voor het Titus Andronicus-project van de Toneelschuur heeft hij zich voor de auditie aangemeld. Wat er tijdens een auditie van hem werd verwacht was hem vooraf niet duidelijk. Voor de auditie had hij een verhaaltje van Simon Carmiggelt voorbereid. Hij heeft de auditie als "doodeng" ervaren. Aangezien zijn voordracht tijdens de auditie beperkt bleef tot voorlezen, verbaasde het hem dat hij toch uit de velen die zich hadden aangemeld voor de auditie, werd uitgekozen. Toen hij later eens vroeg waarom men hem nu precies had aangenomen, was de reactie dat hij niet zo ijdel moest zijn, waarop hij besloot, hoewel hij vreselijk nieuwsgierig was naar het antwoord op de vraag waarom, er niet meer naar te informeren: "Toen had ik zoiets van: nu, dan vraag ik het maar niet; het schijnt niet te horen." Hij veronderstelt dat hij met name is uitgekozen omdat hij zich wellicht wat "beter kan manifesteren" voor een publiek dan anderen die meer gesloten en verlegen zijn dan hij, onmiddellijk eraan toevoegend dat dit niets zegt over iemand zijn spelkwaliteit. Uit een gesprek dat hij later nog eens voerde met één van de beroepsacteurs kon hij opmaken: "Ze vonden me dacht ik wel fris, levendig, maar ze dachten wel dat ze problemen met me zouden krijgen. Dat is het enige wat ik weet. Problemen met dat ik moeilijk was in de omgang, qua regisseren, maar dat is meegevallen." Dirk Zeelenberg was als zestienjarige de jongste deelnemer aan het project. Op één van de amateurspelers na waren alle andere jongens volgens hem achttien jaar of ouder. De eerste tien dagen van de repetitieperiode heeft Dirk Zeelenberg wegens vakantie niet meegemaakt. Op het moment dat hij erbij kwam werd er al druk gewerkt aan de mise-en-scène van het vijfde bedrijf. Voor hij op vakantie ging heeft hij wel nog een scriptiezing meegemaakt. Tijdens de scriptiezingen die zouden volgen was hij afwezig. i Voor wat de werkwijze van de regisseur betreft herinnert hij zich de gesprekken die werden gevoerd over het stuk, de scènes, de rollen, over hoe zij over bepaalde zaken dachten en voelden, mede ook om elkaar privé beter te leren kennen in de veronderstelling dat je dan ook beter met elkaar zou kunnen spelen. Er werd heel weinig vanuit improvisatie-opdrachten gewerkt. De repetities waren sterk gericht op de tekst, waarbij de speler wel enige vrijheid had om bepaalde dingen zelf in te vullen, maar waarbij het toch vooral ging om het doen van wat de regisseur van je verlangde. De samenwerking met de regisseur heeft hij als "zeer slecht" ervaren. Diens kritische houding had tot gevolg dat Dirk Zeelenberg zich nooit echt op zijn gemak voelde, dat hij het niet aandurfde ora zelf voorstellen te doen uit angst dat ze door de regisseur als nonsens zouden worden beschouwd, uit angst ook af te gaan. "Dus dat heeft mij heel erg belemmerd in er mijn eigen gedachten over te laten gaan. Ik had zoiets van: Marten [Oosthoek] zegt het wel en dan doe ik het na." Dirk Zeelenberg veronderstelt dat meerderen deze angst ervaren hebben en koppelt dit probleem aan het feit dat de regisseur op een gegeven moment buiten de groep kwam te staan. Volgens Dirk Zeelenberg is er "niet echt veel, maar toch wel meer dan 58

61 TITUS ANDRONICUS -59- soms, regelmatig", gedurende de hele repetitieperiode in deelrepetities gewerkt, met name onder leiding van Bart Kiene maar overwegend werd er gezamenlijk gerepeteerd. De samenwerking met de professionals was volgens Dirk Zeelenberg heel goed, met name die met Peter Rufaar, met wie hij veel over het stuk heeft gesproken en van wie hij heel veel heeft geleerd, vooral van diens uitleg van de soms "ontzettend moeilijke teksten" en van zijn aanwijzingen -"Die zei ook soms gewoon hoe ik dingen moest aanpakken"- en met Bart Kiene, met wie hij "van het begin af aan een ontzettend leuk contact" had en van wie hij ook veel geleerd heeft, niet alleen tijdens de productie maar ook van de lessen die hij na het project bij Bart Kiene heeft gevolgd. Wat betreft het verkrijgen van duidelijkheid over het stuk zag Dirk Zeelenberg zich vooral aangewezen op zijn medespelers, omdat hij de regisseur liever niet wilde laten merken, dat hij bepaalde dingen niet snapte. De vraag naar wat hij van het samenwerkingsproject heeft geleerd is voor Dirk Zeelenberg veeleer een kwestie waar hij nu naar aanleiding van dit interview mee geconfronteerd wordt dan iets waar hij ook tijdens de repetitieperiode bij heeft stilgestaan: "Ik denk niet dat ik zo ontzettend serieus met die productie ben bezig geweest, (...). Ik heb het als ontzettend leuk ervaren, de hele productie." Waarom de keuze is gevallen op Titus Andronicus is voor Dirk Zeelenberg nooit duidelijk geworden. Hij veronderstelt dat het stuk voor Marten Oosthoek "een uitdaging" was, zoals zoveel mensen volgens hem zoeken naar "iets unieks". De professionals en de amateurs vormden volgens Dirk Zeelenberg één groep. Voor zover de amateurspelers door de professionals apart werden genomen voor extra begeleiding, gebeurde dit niet in opdracht van de regisseur. Deze stond na ongeveer een maand eigenlijk "compleet buiten de groep". Dirk Zeelenberg veronderstelt dat men ook niet zo tevreden over hem was. Tijdens de repetities in de Toneelschuur heerste er meestal een "bedrukte sfeer" van een groep die keihard aan het werk is in doodse stilte. Dit in tegenstelling tot de repetitieperiode in het zwembad, waar weliswaar ook hard werd gewerkt, maar waar een "meer ontspannen" sfeer heerste. De amateurspelers onderscheiden zich volgens Dirk Zeelenberg van de beroepsacteurs, vooral jongere amateurs, doordat zij "met een zekere frisheid tegen het geheel aankijken" -voor hen is het niet het zoveelste stuk, de zoveelste tekst, het zoveelste decor- en -niet gehinderd door kennis van allerlei theaterwetten- vaak heel spontaan zijn. Deze twee aspecten zijn volgens hem wellicht leerzaam geweest voor de professionals. Deze veronderstelling relativerend: "Misschien kunnen ze het ook wel als heel irritant hebben ervaren, hoor. Nou, ik denk dat het toch wel interessant is geweest." Voor wat de spelkwaliteit van de amateurs betreft zou er volgens Dirk Zeelenberg veel meer uit hen te halen zijn. Dat dit niet is gebeurd wijt hij aan de slechte samenwerking met de regisseur, die in een steeds geïsoleerdere positie geraakte naarmate de band tussen de spelers onderling sterker werd: "En ik denk juist, omdat zo'n band onderling heel erg groeit, dan groeit de kloof tussen de regisseur en de groep steeds verder." Met zijn deelname aan het project kwam Dirk Zeelenberg als scholier in een volstrekt andere leefwereld terecht, die hij als "heel spannend" en "verschrikkelijk leuk" heeft ervaren. Het samenwerkingsproject was voor hem gedurende de repetitieperiode en de speeltijd van de voorstellingen zo belangrijk, dat het school gaan en huiswerk maken als dagelijkse activiteit naar het tweede plan werd geschoven. Ook is het project voor hem van belang geweest voor zijn persoonlijke ontwikkeling: "Ik heb ook duidelijk gemerkt: ik heb een schop naar het volwassendom gekregen." Hij heeft vooral ook goede herinneringen aan de gesprekken die hij voerde met met name de beroepsac- 59

62 TITUS ANDRONICUS -60- teurs na afloop van de voorstellingen: "En ik vond het heel interessant om dat wereldje eens mee te maken: hoe dat ging, die gesprekken. Dat is heel interessant wat die acteurs te vertellen hebben en in hoofdzaak ook beroepsacteurs: wat ze meegemaakt hebben in hun vorige voorstellingen, wat ze gedaan hebben vroeger, toneelschool, of ze het allang wilden, van dat soort dingen. Ik heb elke avond wel tot een uur of één, twee lopen kletsen en dan kwam ik pas thuis. Ook wel eens twaalf uur hoor, maar echt zelden dat ik voor twaalf uur in mijn bed lag." Dirk Zeelenberg heeft het project als "heel leuk" ervaren, maar op de voorstelling als uiteindelijk resultaat heeft hij kritiek: de voorstelling duurde te lang, er was teveel watergespetter waardoor er veel tekst verloren ging, te weinig aandacht besteed aan dictie en duidelijkheid. Wat hij wel positief waardeert is dat de voorstelling visueel aantrekkelijk was. Zichzelf indenkend in de positie van een toeschouwer veronderstelt hij dat hij er niet veel aan zou hebben gevonden, daarvoor was het verhaal ook niet boeiend genoeg. De voorstelling als resultaat gekoppeld aan het feit dat het een samenwerkingsproject van amateurs en professionals betrof, veronderstelt Dirk Zeelenberg dat Shakespeare "te zwaar" is voor amateurs. Met name het taalgebruik vormt een drempel waar amateurs volgens hem niet echt goed overheen komen als de nodige kennis en ervaring ontbreekt. Het af en toe niet met de tekst overweg, kunnen werd soms ook door de regisseur als kwaliteit van de voorstelling aangemerkt: "Op een gegeven moment moest ik zeggen -bij de dood van mijn opa, Titus-: "Mijn tranen zullen mij doen stikken als ik mijn mond open doe." Nou, dat zeg je toch nooit, joh. Die scène is later geknipt, want de voorstelling duurde te lang. Maar omdat ik het niet uit mijn bek kreeg, eenvoudigweg, zei ik het een beetje lacherig en dat vond Marten [Oosthoek] juist heel mooi, dat ik lacherig bij de begrafenis was, wat toch wel kon." Volgens Dirk Zeelenberg was de aanpak van de regisseur ten opzichte van de amateurs niet wezenlijk anders dan ten opzichte van de professionals. Waar hij hooguit in verschilde was, dat de regissseur van de beroepsacteurs "meer uitspattingen" toeliet, aangezien zij bruikbaar waren. De amateurs werden veel strakker gehouden, konden minder hun gang gaan. Qua inzet gingen alle amateurs er volgens hem hard tegenaan, niemand uitgezonderd. Wel was er een verschil of je als amateur deelnam gewoon als hobby of dat je meer aspiraties/ambities had: "Bepaalde jongens deden het duidelijk als hobby, maar ook bepaalde mensen niet. Daar is verschil in: 50-50% denk ik." Volgens Dirk Zeelenberg is het een illussie te veronderstellen dat je professionals en amateurs op dezelfde wijze kunt behandelen als regisseur: "Amateurs hebben gewoon meer begeleiding nodig [dan professionals]." Deze extra begeleiding door de regisseur heeft hij in het samenwerkingsproject gemist. Dit gemis werd echter grotendeels gecompenseerd door de begeleiding van de beroepsacteurs en de regie-assistente, wier kwaliteit, die de regisseur juist niet bezat, het was dat zij open stond voor de amateurs, waardoor zij voor Dirk Zeelenberg eigenlijk de regisseur van het stuk was: "Carla [Vlutter^] gaf je juist het gevoel: je kan het toch wel! Je bent hier niet voor niks! En dan ga je denken, denken, denken, en dan komen er dingen. Zij is voor mij de regisseur geweest. Echt waar, hoor." Hij betreurt het dat Carla Vlutters "(...) meer als hulpje [werd] gebruikt dan dat ze zelf creatief aan de gang kon gaan." 60

63 TITUS ANDRONICUS Saitienvattende conclusies 1. Titus Andronicus is evenals de twee voorgaande samenwerkingsproj ecten van amateurs en professionals georganiseerd door de Toneelschuur Haarlem om haar medewerkers in de gelegenheid te stellen hun creativiteit verder te ontwikelen en elkaar daarin te stimuleren, iets waaraan zij niet meer toekwamen sinds hun activiteiten eenzijdig gericht waren op de exploitatie van de Toeelschuur als theateraccommodatie. De medewerkers wilden niet meer uitsluiend voorstellingen 'reproduceren', maar ook zelf produceren. Voor de toeomst voorziet de Toneelschuur ook in een constructie van co-produceren, heteen impliceert dat projecten onafhankelijk van de Toneelschuur worden gefiancierd/gesubsidiëerd en door haar alleen productioneel worden ondersteund. 2. De 'dubbele' functie van de Toneelschuur, namelijk als 'gezelschap' en als theateraccommodatie, heeft uiteindelijk ook haar weerslag gevonden in een formele organisatiestructuur, door naast de reeds bestaande vereniging een stichting in het leven te roepen (1984) met als primaire doelstelling het entameren van projecten die in de Toneelschuur gerealiseerd worden. Titus Andronicus is het eerste project dat volgens deze organisatiestructuur is geproduceerd. De projecten die door de Toneelschuur worden uitgebracht, worden gerealiseerd onder productionele omstandigheden die bepaald worden door de mogelijkheden waarover de Toneelschuur en haar medewerkers beschikken. 3. Opvallend voor de Toneelschuur is dat de zakelijke en de artistieke coördinatie van haar activiteiten sterk geïntegreerd zijn, niet alleen vanwege het feit dat de zakelijke en de artistieke leiding in de functie van één persoon (Frans Lommerse) verenigd zijn, maar tevens vanwege diens opvatting dat zijn zakelijke activiteiten een directe vertaling zijn van zijn artistieke ideeën. 4. Voor het Titus Andronicus-project werden in gesprekken tussen Frans Lommerse en Marten Oosthoek (regie) vooraf de volgende randvoorwaarden vastgesteld: er zou met hooguit twee è. drie betaalde spelers gewerkt kunnen worden, de Toneelschuur zou inclusief haar medewerkers voor de duur van het project, die werd bepaald op zes weken, althans wat de repetitietijd betreft, volledig beschikbaar zijn voor het project en het project zou vooral ook in dienst moeten staan van (het stimuleren van) een verdere artistieke ontwikkeling van de medewerkers van de Toneelschuur. De keuze om een productie met een grote bezetting te realiseren zou dus impliceren dat een beroep moest worden gedaan op amateurspelers als 'gratis' medewerkers. 5. Bij de keuze van Titus Andronicus van William Shakespeare, nooit eerder in Nederland geënsceneerd en doorgaans als een zeer moeilijk, zo niet onspeelbaar stuk beschouwd, hebben verscheidene overwegingen een rol gespeeld. Voor Frans Lommerse golden als overwegingen het risico en de uitdaging om het minst speelbare stuk van Shakespeare te spelen, het "volkse", "kermisachtige" en "rauwe" van het stuk en zijn "waanzinnige acties" en het feit dat het een grote bezetting zou worden van grotendeels onervaren spelers. Wat dit laatste betreft is het van belang te refereren aan de sceptische houding van Frans Lommerse tegenover professionele acteurs onder wie er volgens hem velen zijn die zichzelf hebben of door het Nederlandse professionele toneel zijn gereduceerd tot "uitvoerders van vaardigheden", die zijn afgestompt omdat zij niet meer op een creativiteit en eigenheid worden 61

64 TITUS ANDRONICUS -62- aangesproken. In deze opvatting bespeuren wij in feite nog steeds het zelfde verzet tegen het reguliere toneel vanwaaruit de Toneelschuur in 1968 als actiegroep is ontstaan. Voor Marten Oosthoek was naast zijn ontroering door de tekst een belangrijke overweging om Titus Andronicus te ensceneren de mogelijkheid die het stuk hem bood om met jongens te werken, iets wat volgens hem ook zozeer tot de verbeelding van Frans Lommerse sprak, dat deze onmiddellijk met zijn voorstel accoord ging, en bovendien iets wat ook samenhing met het feit dat de grote bezetting die het stuk vereist, veronderstelde dat er samengewerkt zou worden met amateurs, wat jongens per definitie zijn, althans wanneer een professionele theateropleiding en/of ervaring in professionele theaterproducties als criteria voor professionalisme worden gehanteerd. 6. Met betrekking tot het ensceneringsconcept werd door de regisseur de keuze om met jonge amateurspelers te werken gemotiveerd vanuit zijn belangstelling voor en zijn nieuwsgierigheid naar de belevingswereld van jongens uit het zogenaamde "middle class milieu", verwachtend dat het vooral ook jongens uit deze maatschappelijke klasse zouden zijn die op de oproep van de Toneelschuur voor deelname aan het project zouden reageren, een verwachting die achteraf juist bleek te zijn. Ondanks de door de regisseur in het stuk onderkende thematiek van de machtsstrijd tussen jongeren en ouderen en de "immoraliteit" en "decadentie" die hierin een rol zouden spelen, beschouwt Marten Oosthoek zijn keuze om de jongere generatie personages uit het stuk ook daadwerkelijk door jongeren te laten spelen vooral als een vormidee, zich realiserend dat de verbeelding van het schatrijke milieu, waarin hij wilde dat Titus Andronicus zich zou afspelen, een andere "idiosyncrasie" vereist dan die van jongens uit een middle class milieu. De kritiek van Carla Vlutters bleek, dat de confrontaties tussen de jongere en de oudere spelers en alle emoties die daarbij loskwamen, alleen buiten de repetities, maar niet op de één of andere manier tijdens de repetities, ten behoeve van de voorstelling, een rol speelden. 7. Volgens Marten Oosthoek berustte het Titus Andronicus-project op een "enorm misverstand". Wellicht is dit begrip de sleutel om een aantal problemen die vanuit het perspectief van de verschillende betrokkenen zijn gesignaleerd, als vicieuze cirkels in één kader te plaatsen. Marten Oosthoek voelde zich weliswaar vereerd dat hij met het aanbod van de Toneelschuur in de gelegenheid werd gesteld een voorstelling te regisseren in een theater dat volgens hem als een "favoriete speelplek" wordt beschouwd, dat succesvolle producties heeft uitgebracht en dat hem de mogelijkheid bood "eens flink uit te pakken", maar stelde zichzelf door op het aanbod in te gaan voor het probleem dat hij aan de hoog gespannen verwachtingen die hij aan de Toneelschuur toeschreef, moest voldoen juist op een moment waarop hij aan zichzelf als regisseur begon te twijfelen. Zijn twijfels werden nog versterkt, waarmee de druk waaronder hij werkte nog groter werd, door het feit dat hij zich gedwongen zag in een prematuur stadium tal van keuzes te maken, terwijl hij in feite niet wist te kiezen. De keuzes die hij desalniettemin toch maakte werden volgens hem vooral bepaald door "allerlei omstandigheden" en kwamen vooral ook tegemoet aan de naar zijn oordeel "modieuze smaak" van de Toneelschuur waartegen hij in feite zijn bedenkingen had, iets wat hij af en toe ook kenbaar maakte, maar waarop niet serieus werd ingegaan maar alleen de reactie volgde dat hij maar met een alternatief moest komen, dat hij niet echt voorhanden had. Ook veronderstelde hij een intensievere artistieke begeleiding van de mederwerkers van 62

65 TITUS ANDRONICUS -63- de Toneelschuur, met name van Frans Lommerse, maar aan deze verwachting werfl volgens hem niet beantwoord. Voorzover er door Frans Lommerse, die volgens Marten Oosthoek in feite diens twijfels en onzekerheden niet onderkende, in het productieproces werd ingegrepen, werd dit ingrijpen door de regisseur dan ook beschouwd als niet voldoende inhoudelijk bediscussieerd. Naar het oordeel van Frans Lommerse geraakte de regisseur op een gegeven moment in artistiek opzicht in een impasse. Vandaar het initiatief van Frans Lommerse om "bij te sturen", hetgeen volgens hem tot gevolg had dat de regisseur in een chaotische situatie verzeild raakte en zich steeds meer afsloot. De consequentie van dit ingrijpen zou dus zijn dat de naar het oordeel van Frans Lommerse vastgelopen regisseur zich steeds meer afsloot waardoor hij nog meer vastliep dan hij als vastgelopen was. Het moge duidelijk zijn dat Marten Oosthoek en Frans Lommerse, afgezien van hun beider enthousiasme om met jongens te werken, op grond van contrasterende overwegingen voor Titus Andronicus hebben gekozen, aangezien Marten Oosthoek vooral door de tekst werd aangesproken, hetgeen uiteindelijk ook resulteerde in een vrij strakke tekstregie, althans volgens Carla Vlutters (regie-assistente) en Dirk Zeelenberg (één van de amateurs), terwijl Frans Lommerse meer oog bleek te hebben voor de mogelijkheden voor spectakel die het stuk naar zijn idee zou bieden. Het spectakelelement vinden we uiteindelijk in de voorstelling terug in het gigantische zwembad, waaraan het spetterend water de tekst overstemde. Volgens Carla Vlutters heeft de regisseur tijdens het productieproces tal van conceptuele omslagen gemaakt, waaruit zij concludeerde dat haar aanvankelijke veronderstelling dat het ensceneringsconcept vrij stevig en doordacht in elkaar zou zitten, niet juist bleek te zijn. Juist omdat volgens haar op een gegeven moment niemand meer wist waar hij of zij aan toe was, zag de regisseur zich gedwongen steeds nadrukkelijker als "kapitein van het schip" op te stellen, hetgeen allerlei irritaties tot gevolg had, die een negatief effect bleken te hebben op het enthousiasme van de deelnemers aan het project. Haar opmerking dat de regisseur alles eindeloos problematiseerde, maar uiteindelijk nooit keuzes maakte, cruciale beslissingen veel te lang uitstelde, is een duidelijk onderkenning van de onzekerheden en twijfels van de regisseur. Dirk Zeelenberg signaleert dat hij de samenwerking met de regisseur als "zeer slecht" heeft ervaren. Dit hing vooral samen met het feit dat de regisseur niet in staat bleek te zijn aan hem precies duidelijk te maken vanuit welke ideeën hij werkte, waardoor Dirk Zeelenberg sterk op zijn medespelers, vooral de beroepsacteurs, en de regie-assistente was aangewezen, al was het maar om zijn 'onbegrip' voor de regisseur te verbergen, omdat hij bang was dat deze hem het kwalijk zou nemen als hij iets niet begreep. In deze angst vinden wij een aspect terug dat ook nadrukkelijk wordt aangestipt door Carla Vlutters in haar opmerking dat er tijdens de repetities vaak een beladen sfeer heerste. Dirk Zeelenberg signaleert dat de regisseur op een gegeven moment buiten de groep stond, hetgeen overeenkomt met de constatering van Frans Lommerse dat de regisseur zich afsloot. 63

66 MACBETH MACHL'IH 5.1. Historische achtergronden van Macbeth De oprichting van La Luna In tegenstelling tot de andere drie producties die we hier beschrijven is Macbeth van La Luna niet geproduceerd in het kader van een reeds bestaande organisatie zoals een gezelschap of een accommodatie. De Stichting La Luna is pas tijdens het productieproces opgericht nadat er al ongeveer een half jaar aan Macbeth gewerkt was, om geheel onafhankelijk van bestaande organisaties te kunnen werken. "De stichting moet (...) worden gezien als een formeel kader waarin mogelijk meerdere 'eigenzinnige' theaterprojecten hun eigen beslag zouden kunnen krijgen." (Brief Donald Bleyleve ) De stichting was volgens Donald Bleyleve een beetje een vreemde stichting. Ze bestond uit een bestuur van maar twee personen, Qanci Geraedts en José Ruiter. Daarnaast waren er drie adviserende leden. Deze hadden geen stemrecht in het bestuur maar konden wel meepraten. Donald Bleyleve was één van hen. "Maar dat stichtingsbestuur en de formaliteit hebben eigenlijk nauwelijks een rol gespeeld. Het is een werkgroepje geweest dat het project van de grond heeft getild en ook heeft begeleid." (Donald Bleyleve) De Macbeth-productie is een ad-hoc project geweest, tot stand is gekomen op initiatief van een aantal individuen. Met name de persoon van regisseuse 5anci Geraedts is daarbij van groot belang geweest. Macbeth zullen we dan ook in haar ontwikkeling als regisseuse proberen te plaatsen Macbeth als vervolg op Wrraaak Als actrice heeft ^anci Geraedts gewerkt bij Globe en bij het Ro-Theater, met name onder regie van Frans Marijnen. Door de Blauwe Zaal in Utrecht werd zij in 1980 gevraagd om de regie op zich te nemen van een amateurproject dat men daar wilde uitbrengen. Voor dit project werd gekozen voor het stuk Wrraaak van Cyril Tourner. Na gesprekken met geïnteresseerden die afgekomen waren op een oproep in de pers selecteerde ^anci Geraedts twintig amateurs met wie ze het stuk wilde maken, studenten, werkende en werkloze jongeren. Gedurende acht maanden werd twee dagen per week intensief gereperteerd. Voor dit project was gezocht naar een zeer speciale regisseur om de ervaringen van de productie zo groot en zo nieuw mogelijk te maken. Deze speciale regisseur werd gevonden in de persoon van ^^nci Geraedts. De ervaringen die de jonge spelers tijdens dit project op zouden doen zouden ze kunnen gebruiken in volgende theatergebeurtenissen. Op deze manier zou er een stimulerende werking uitgaan naar het Utrechtse amateurtoneel. Over de manier waarop ^^^^ci Geraedts met amateurs werkt wordt in deze periode het volgende geschreven; "Zij probeert ieders persoonlijke kwaliteiten op te zoeken en die zo te stimuleren dat deze zeer creatief gebruikt kunnen worden bij het spelen. Met deze werkwijze kan men uit amateurs veel meer halen dan uit professionele spelers. Amateurs durven zich emotioneel vaak 'verder uit te kleden.'" (C.J.P. krant april '81) Na Wrraaak en de productie Verslag voor een academie, bij het Utrechtse amateurgezelschap Piek heeft zij gespeeld en de regie gedaan van de volgende Blauwe Zaal productie, Medea van Euripides. Wrraaak en met name Medea waren een succes. In de subsidie-aanvraag voor 64

67 MACBETH -65- Macbeth staat dan ook: "Als voortzetting van eigenzinnige theaterproducties als Wrraaak (1981), Een verslag voor een academie, en Medea die Qanci Ge- i raedts -in samenwerking met anderen- vorm gaf (...). wil zij deze ontwikkeling nu vervolgen met de productie van Shakespeares Macbeth." Orrranisatorische voortoereidirkf van het Maciseth-proiect Vanaf april 1984, veertien maanden voor de première, werd het project door een kleine groep organisatorisch voorbereid. Deze voorbereiding hield onder andere in het uitwerken van plannen -het lag aanvankelijk in de bedoeling om de voorstelling op verschillende locaties langs de gehele noordzeekust te brengen-, het aanvragen van subsidies en de oprichting van de Stichting La Luna. Deze stichting moet gezien worden als het formele kader waarbinnen eventueel ook andere eigenzinnige theaterprojecten na Macbeth gerealiseerd zouden kunnen worden. Voor de zakelijke en organisatorische voorbereiding van het project werd Donald Bleyleve aangezocht, oud-directeur van het Amsterdams Toneel. In augustus 1982 werd, net als bij Wrraaak. middels een advertentie in de locale pers een oproep gedaan voor spelers. Hierop kwamen ongeveer driehonderd reacties binnen waaruit na uitvoerige audities mensen geselecteerd werden die samen met een aantal mensen die eerder met Qanci Geraedts samengewerkt hadden de spelgroep van Macbeth vormden Financiële en facilitaire ondersteuning van de productie Van de deelnemers werd een financiële bijdrage van vijfhonderd gulden gevraagd ter dekking van allerlei aanloopkosten, zoals het maken van costuums, de aanschaf van requisieten en het opknappen van de repetitieruimte. Na afloop van de productie is dit geld grotendeels wel weer terugbetaald, omdat door het grote succes van de voorstellingen daartoe de mogelijkheid ontstond. Aanvankelijk bood het de mogelijkheid om alvast met de productie van start te gaan en kon er een tijdlang gewerkt worden. Vanaf september tot en met april werd er gereperteerd in een pand aan de Kromme Nieuwe Gracht in Utrecht. Vanaf januari werd er daarnaast één è twee dagen in de week in Almere gewerkt aan de opbouw van het decor/theater. Door het aannemersbedrijf Reimert was er in de haven van Almere een loods geplaatst waar vanuit gewerkt kon worden. Vanaf april werd er in Almere een tentenkamp opgeslagen waarin men kontinu verbleef en van waaruit verder gewerkt werd aan de voorbereiding van de voorstelling. Hoewel het dus aanvankelijk in de bedoeling had gelegen om langs het Noordzeestrand te trekken werd deze opzet later gewijzigd onder invloed van het omvangrijke ontwerp van decor c.q. speelplaats. "Langzamerhand werd duidelijk dat het theater zo groot ging worden dat het helemaal niet meer verplaatsbaar was. Het hele idee van te trekken werd onmogelijk, want dat zou ontzettende kapitalen hebben gekost. We hebben toen besloten alle voorstellingen in Almere te gaai;i houden." (Donald Bleyleve) In Almere werden allerlei faciliteiten geboden door de culturele afdeling van het openbaar lichaam Zuidelijke IJsselmeer Polders en de medewerking van het plaatselijke bedrijfsleven, dat materiaal voor de bouw van het theater beschikbaar stelde en de loods van waaruit gewerkt kon worden. Verder werd de verkoop van kaartjes geregeld door het theater De Roestbak en de theaterbespreekbureaus van de V.V.V's. Uit de respons van deze bespreekbureaus kan afgelezen worden dat het publiek uit het hele land naar Almere is gekomen. Subsidies werden voor deze productie aangevraagd bij een aantal "geijkte 65

68 MACBETH -66- subsidiënten" (Donald Bleyleve) zoals het Rijk, de provincies Noord- en Zuid-Holland en Utrecht en de gemeente Utrecht. In Noord-Holland stond men aanvankelijk wel positief tegenover het project maar is de subsidie niet doorgegaan omdat er uiteindelijk in deze provincie niet gespeeld zou gaan worden. Voor deze productie werden uiteindelijk subsidies verstrekt door het Ministerie van WVC -de subsidiebeschikking kwam af op de dag van de première- de gemeentes Almere en Utrecht. De gemeente Utrecht subsidieerde dit project om de unieke samenwerking tussen een professionele regisseur en uit Utrecht afkomstige amateurspelers. Een groot deel van de kosten van het project is door het bedrijfsleven betaald. Donald Bleyleve taxeert de medewerking van Ballast Nedam, die het materiaal voor het theater en de tribune beschikbaar stelde, op zo'n vijfentwintig- è dertigduizend gulden en het bouwbedrijf Rijnmart heeft ± elfduizend gulden aan onkosten gehad, waarvan later vijfduizend gulden is terugbetaald. In de periode van 25 juni tot en met 31 juli 1983 werden dertig voorstellingen van Macbeth gespeeld in de openlucht van Almere waarbij in totaal ± 7273 mensen de voorstelling bezochten. De Voorstelling heeft zoveel succes gehad dat de inkomsten uit de recettes de gemaakte begroting ruimschoots overtroffen Subsidie-aanvraag en -advies Naar aanleiding van het verzoek van de Stichting La Luna voor een subsidie van f ,- ten behoeve van Macbeth werd door het ministerie om advies gevraagd aan de commissie AK/KV van de Raad v.d. Kunst. Deze commissie adviseerde om over te gaan tot toekenning van het gevraagde bedrag ten laste van de post kunstzinnige vorming en amateuristische kunstbeoefening. De commissie komt tot haar oordeel omdat ze op basis van de ervaringen die ze heeft met ^^rici Geraedts de Medea de verwachting had dat "uit de samenwerking van enkele hooggekwalificeerde beroepskrachten en niet-beroepskrachten via de geplande workshop-achtige manier van werken waarin het bezielende idealisme van Qanci Geraedts zijn invloed niet zal missen, wederom een aantal uitzonderlijke voorstellingen zullen ontstaan." (Brief Raad v.d.kunst aan WVC ) De commissie is daarbij niet helemaal zeker van de vernieuwende uitwerking van het project maar acht het regelmatig optreden van wisselwerkingen tussen professionele acteurs en amateurs op het niveau dat kan gebeuren bij Macbeth echter belangrijker. Het ministerie sluit zich bij dit advies aan en kent een bedrag van vijfenveertigduizend gulden aan subsidie toe Hoe de productie ervaren is Vanuit het perpectief van de regisseuse; Canci Geraedts Macbeth is de derde productie die Qanci Geraedts regisseerde met amateurtoeelspelers. Het eerste project was Wrraaak, dat zij ensceneerde in samenerking met de Blauwe Zaal in Utrecht. Uit deze productie vormde zich een kern van spelers met wie zij ook in latere projecten zou werken. Evenals voor Wrraaak wierf zij haar spelers voor het Macbeth-project via een adverentie in de krant. Zij besteedde drie dagen aan de audities om naar aanleiding van gesprekken en improvisatie-opdrachten haar spelers te selecteren op grond van inzetbaarheid, motivatie en haar veronderstelling dat de betreffende spelers "(...) op de één of andere manier in dat proces [zouden kun- 66

69 MACBETH -67- nen] meedraaien." Pas na de eerste maand van het repetitieproces werd de definitieve groep vastgesteld. Daarmee bood de regisseuse voor zichzelf een ruime gelegenheid om haar verwachtingen met betrekking tot het functioneren van de afzonderlijke spelers te toetsen, terwijl deze eveneens voor zichzelf konden nagaan of zij aan het project verder wilden meedoen of niet. "En de maand die we toen gewerkt hebben, toen zijn er heel veel mensen afgevallen. Er zijn heel veel mensen geweest die gezegd hebben: "Het is me te zwaar. Ik kan dat niet, 's morgens om zeven uur gaan trainen." Want ik verlang toch wel -er zit heel veel vrijheid bij- maar ik verlang wel vierentwintig uur inzet als het moet." Met name het beschikken over een goede lichamelijke conditie is één van de voorwaarden die zij aan de spelers stelt. Er wordt in haar producties veel aan lichamelijke inspanningen van de spelers gevergd. Vandaar dat in al haar projecten lichaamstraining een belangrijk onderdeel vormt. Zij werkt met name volgens de zogenaamde "isolations" (lichaamsoefeningen) zoals die zijn uitgedacht door de theatermaker Grotovski. Voor het Macbeth-project had ^anci Geraedts weliswaar een "heel uitgewerkt [enscenerings]concept" gemaakt, dat met name voorzag in "een gigantische veldslag daar op het strand [van Almere]", waar de voorstelling gespeeld zou worden, maar zij hanteerde dit concept veeleer als uitgangspunt vanwaaruit werd gewerkt dan als een concept dat per sé moest worden ingevuld. Zij constateert dat doorgaans van haar oorspronkelijke concept "op het eind (...) niets meer (...) over [blijft]". Wat echter van meet af aan voor haar vast stond en waarvan zij ook niet is afgeweken is, dat de voorstelling Macbeth buiten gespeeld zou worden in een zelf gebouwd theater. Aanvankelijk werd er gerepeteerd op de eerste verdieping van een kraakpand in Utrecht, die helemaal werd volgestort met zand omdat de voorstelling uiteindelijk ook op zand zou worden gespeeld. De productie is "helemaal zonder geld", dat wil zeggen zonder subsidie van start gegaan. De productie werd aanvankelijk door de spelers zelf betaald. Voor Qanci Geraedts was die eerste periode van het productieproces in dat kraakpand in Utrecht een zware opgave, aangezien zij 's avonds in een voorstelling speelde met Ton van Duinhoven om geld te verdienen. Er werd in die tijd gewerkt van 's morgens zeven tot 's middags drie uur. Nadat bekend werd dat de productie alsnog gesubsidieerd zou worden verwisselde men de te kleine repetitieruimte in het kraakpand voor een veel grotere ruimte in een loods om vervolgens na enige tijd (april 1983) met zijn allen te verhuizen naar het strand van Almere waar een tentenkamp werd opgeslagen en een theater gebouwd. Het zelf bouwen van het theater beschouwt Qanci Geraedts als "onderdeel van de magie van wat ik dan dacht dat Shakespeare aantipt." Vanaf het moment waarop met de bouw van het theater werd begonnen totaan de première heeft het geregend. Dit maakte het project voor iedereen een zeer zware opgave, "maar op de één of andere manier zag iedereen in dat dat moest." Om te voorkomen dat sommige spelers een longontsteking zouden oplopen, werden zij door de regisseuse naar huis gestuurd. Zij die van de regen uit hun tenten dreven verschafte zij een slaapplaats op haar zolder. Wat bij dergelijke zware omstandigheden vooral van belang is, is volgens?anci Geraedts, dat je als regisseur de moed er in houdt, want als die het niet meer ziet zitten dan bereik je volgens haar ongetwijfeld het stadium waarin de spelers ook ontmoedigd raken. Hoe zij het voor elkaar heeft gekregen dat de spelers ondanks de zware omstandigheden toch gemotiveerd bleven en bereid waren door te gaan met de productie, laat zich volgens haar moeilijk onder woorden brengen. Zoals Qanci Geraedts bij de selectie van de spelers niet uitgaat van duidelijk voor zichzelf omschreven vooirwaarden waaraan de spelers zouden moeten voldoen, afgezien van de vooirwaarde dat zij over een goede conditie beschikken, zo werkt zij ook niet zozeer vanuit "dogma's en statements", 67

70 MACBETH -68- maar veeleer vanuit improvisaties en vanuit wat de groep van spelers inbrengt. Zij laat zich vooral ook inspireren door beeldmateriaal (foto's uit kranten en tijdschriften) en actuele berichten via de media, waarover of naar aanleiding waarvan wordt gediscussieerd. Het proces dat zij met haar spelers aangaat zou zij niet kunnen realiseren met beroepsacteurs. De reden die zij daarvoor aanvoert is, dat haar projecten zo intensief zijn, dat er geen tijd overblijft voor andere dingen. En dat zou volgens haar een beroepsacteur of -actrice zich niet kunnen permitteren, aangezien een professional in korte tijd zijn/haar naam moet waarmaken, hetgeen impliceert dat je daar heel veel voor moet doen, dat je aan de weg moet timmeren, dus overal je gezicht moet laten zien. Ook stelt Qanci Geraedts dat in Nederland een echt theaterlaboratorium ontbreekt. Het theater dat zij ambieert "is alleen maar dat theater." Dat betekent dus ook alles wat daar omheen gebeurt en daar hebben beroepsacteurs geen tijd voor. Haar keuze om met amateurs te werken impliceert niet dat zij niet met professionals zou willen werken. Veel wezenlijker is het voor haar dat zij werkt met mensen "(...) die op de één of andere manier dezelfde ideeën ondergaan en zeggen: "Ja, dat klopt, we vinden dat lekker" of "we voelen ons lekker"." Haar projecten zijn dan ook geen kritiek op het reguliere professionele theater: "Nee, absoluut niet. Ik werk niet uit een agressie van "nou ga ik het anders doen". ["Ik denk (...) dat het [nooit] goed is om te werken uit een vorm om je af te zetten. Dat is niet goed. Daar word je cynisch door en cynisme is het ergste wat je kan ontmoeten als je creatief bezig bent."] (...) Ik ben natuurlijk voortdurend op zoek. En ik ben op zoek met mensen die met mij bereid zijn -je kunt dat gek noemen, maar ik vind dat normaalom vierentwintig uur [per dag] op zoek te gaan. En dat is toch met beroepsmensen moeilijker. Tenzij je op een gegeven moment zo'n naam krijgt - maar dat is zo'n lange weg en ik kies voor die lange weg. Ik denk [aan] een vrouw als [Ariane] Mnouchkine of Pina Bausch, je moet door zo'n proces heen." Ter illustratie van hoe lang of hoe moeizaam die weg kan zijn refereert Qanci Geraedts aan de slechte kritieken die haar productie Danton. die enkele dagen.voordat wij met haar spraken in première ging, ontving. Het enige dat zij betreurt is dat slechte kritieken een negatief effect hebben op het aantal toeschouwers, hoewel zij eraan toevoegt dat het belang van het aéntal toeschouwers dat door haar voorstellingen wordt geraakt maar relatief is. Ook geldt voor haar dat iedere voorstelling weer een experiment moet zijn: "ik vind het helemaal niet interessant om iets helemaal af te laten zien. Ik wil een proces laten zien." Aan de première van Macbeth gingen nog drie doorlopen vooraf, terwijl de première van Danton in feite de eerste doorloop was: "Ik ga inderdaad steeds verder. Omdat ik denk dat dat het enige criterium is van waaruit ik kan werken. Anders moet je iets anders gaan doen. Dan moet je niet dit doen. Omdat je je niet kan verschuilen achter: ik werk met amateurs, of: het is amateurisme. Wat is amateurisme? Men heeft tegen Passolini ook altijd in het begin en tegen Bunuel gescholden dat het amateurisme was wat die mensen deden. Ik vind dat alleen maar een gigantisch compliment. Ik wil alleen maar een amateur zijn. Zodra ik professional word, dan denk ik dat ik vast zit." Zij hoopt dat haar een hetze zoals tegen Passolini bespaart zal blijven. "Het [Nederland] is een fantastisch land om theater te maken: alles kan hier. Dat apprecieer ik ook. Ook al krijg ik weinig geld: alles kan." Het Macbeth-project heeft in Almere heel wat teweeg gebracht. Aanvankelijk werd er door de bevolking van Almere heel vijandig gereageerd op wat zich allemaal op het strand afspeelde. Met name nam men aanstoot aan het feit dat de deelnemers aan het project soms (half) naakt rond liepen. (Janci: "Ik dacht wel eens: als we dit een eeuw eerder hadden gedaan, dan waren we 68

71 MACBETH -69- waarschijnlijk allemaal verbrand." Op zondagen vormde de groep voor de bevolking van Almere een soort van bezienswaardigheid alsof het een reservaat betrof. Een voordeel hiervan was dat er met publiek gerepeteerd werd, dat aanvankelijk schuchter toekeek maar al vrij snel veel opener. Op een gegeven moment begon ook de middenstand zich te interesseren voor wat zich daar op het strand allemaal afspeelde. Verschillende aannemers hielpen bij de opbouw van het theater en de aansluiting van de belichtingsapparatuur op het electriciteitsnet. Na alle hindernissen die genomen moesten worden om alles op tijd voor de première voor elkaar te krijgen deed zich tot overmaat van ramp nog één groot probleem voor: uitgerekend zou op de avond van de première ook de kermis in Almere geopend worden, hetgeen zou betekenen dat de geluidsoverlast van de kermis het spelen van de voorstelling onmogelijk zou maken. Uiteindelijk is in overleg met de gemeente een regeling getroffen: de voorstelling begon een half uur later, terwijl tijdens de voorstelling de geluidsinstallaties van de kermis wat zachter werden gezet. Aan het avontuur van het Macbeth-project in de openlucht zat een negatief en een positief aspect volgens ^^^^i Geraedts: het negatieve dat er soms onder zeer zware omstandigheden gewerkt moest worden, het positieve dat er gewerkt werd in en met de natuur, die voortdurend in verandering is en dus op elk moment anders, even transitorisch als het theater zelf: "Theater is het moment. Dat is het enige sympathieke aan het theater. Het is het moment en daarna is het afgelopen. (...) Ja, dat is het enige wat ik tegen film heb: dat het altijd blijft. En theater: dat is iedere avond anders." Qanci Geraedts signaleert, dat er in haar producties aanvankelijk een groot onderscheid is tussen de spelers, die al eerder in projecten van haar hebben gespeeld en spelers die voor het eerst meedoen. Deze ondergaan een "pittig ontgroeningsproces" aangezien zij nog niet gewend zijn aan de directe manier van met elkaar omgaan: "Nou, de mensen die er nieuw bijkomen hebben een bittere pil te slikken zo af en toe. Omdat toch mensen die zolang met elkaar werken, daar worden soms crue dingen tegen elkaar gezegd. Er worden geen doekjes omheen gewonden." Deze houding is volgens Qanci Geraedts kenmerkend voor de mentaliteit bij La Luna. Men zegt elkaar behoorlijk de waarheid, en dat is iets waar beginnelingen het soms heel moeilijk mee hebben. Er wordt in de projecten van Qanci Geraedts niet alleen totaan de première gerepeteerd, maar ook in de periode waarin de voorstellingen voor publiek worden gespeeld. Inherent aan haar opvattingen dat iedere voorstelling een experiment moet zijn en telkens anders is, brengt zij ook na de première nog wijzigingen aan in de voorstelling, niet omwille van de verandering, maar omdat soms bepaalde dingen niet blijken te kloppen. Soms gaat het om rigoreuze veranderingen, iets waar de spelers volgens haar absoluut geen problemen mee hebben. Ze vinden het juist vaak heerlijk. Bij een beroepsgezelschap zou het volgens haar onmogelijk zijn, om tegen een acteur of actrice te zeggen dat vanavond zijn of haar monoloog wordt geschrapt. Haar spelers hebben daar geen problemen mee. Verandering wil niet zeggen dat de spelers volop de vrijheid krijgen om te improviseren of zoiets, maar dat andere mogelijkheden worden uitgeprobeerd Vanuit het perpectief van één van de spelers: Fred Goessens Fred Goessens heeft jaren geleden één jaar op de toneelacademie in Maastricht gezeten. Daarna heeft hij nog-een korte tijd Frans en Engels gestudeerd om vervolgens zijn studie te staken om zich volledig aan het toneelspelen te wijden (onder anderen in de producties van Qanci Geraedts en bij 69

72 MACBETH -70- de Utrechtse theatergroep Piek.) Zijn eerste contact met Qanci Geraedts kwam tot stand via haar productie Wrraaak waarvoor hij auditie deed en werd aangenomen. In feite behoort Fred Goessens tot de vaste kern van spelers die ijanci Geraedts om zich heen heeft verzameld. De criteria die de regisseuse bij de selectie van haar spelers hanteert verschilt volgens Fred Goessens per productie. De selectieprocedure voor de productie Wrraaak duurde twee dagen. Volgens hem werden de spelers in de eerste plaats geselecteerd op volledige beschikbaarheid, op hun vermogen dingen zodanig te visualiseren dat zij aansloten bij de fantasieën van de regisseuse en op hun in staat zijn tot samenspel vanwege de talrijke groepsscènes die in de voorstelling Wraaak zouden voorkomen. Verder heeft Qanci Geraedts vooral ook oog voor iemands eigen-aardigheden en dat speelde volgens hem vooral ook een rol bij de selectie voor Wrraaak. Voor de productie Macbeth golden grofweg dezelfde criteria, maar er kwam een belangrijk criterium bij, namelijk het doorzettingsvermogen van de spelers. Dit in verband met het feit dat er in de openlucht gespeeld zou worden en dat er tijdens de voorstelling veel vechtscènes zouden plaats vinden. In samenwerking met een sportschool werden sonmiige spelers allerlei vechttechnieken bijgebracht. Volgens Fred Goessens, één van deze spelers, was het van tijd tot tijd een zware opgave om na een hele dag intensief te hebben gerepeteerd in de avonduren nog vechtlessen te volgen, maar soms was het ook een "bevrijding" om 's avonds even niet met toneel bezig te zijn, hoewel de vechtlessen er alles mee te maken hadden. De werkwijze van Qanci Geraedts verschilt volgens hem eveneens per productie, hoewel er ook een aantal constanten zijn aan te wijzen. "Wat in alle producties heel belangrijk is, is de ruimte waar je iedere dag bent. (...) De ruimte die we altijd gezocht en gevonden hebben heeft heel erg te maken met het stuk dat je gaat doen. (...) We hebben bij Macbeth dat oude huis gevonden [een kraakpand aan de Kromme Nieuwe Gracht in Utrecht] dat echt op instorten stond. En dan weet ik niet wat er het eerst was, de repetitieruimte... misschien pas je dat wel aan aan de sfeer, maar dat was in ieder geval belangrijk." Een tweede constante is bij voorbeeld dat de regisseuse zich heel sterk laat inspireren door de inbreng van de spelers via improvisaties en vooral door beelden. Ze nam dikwijls foto's mee naar de repetities van zowel mensen als dieren. Deze werden vooral nauwkeurig bekeken op houdingen en op manieren van kijken. Haar repetities kenmerken zich door een bijna op willekeur lijkende afwisseling: "En dat was ook en sterke karaktertrek van het regisseren van haar, dat het heel afwisselend is, bijna willekeur. Tenminste dat gevoel heb ik heel vaak gehad, dat ik dan dacht: "Ja, dat heb je net pas verzonnen." En dat was dan ook zo. Maar het had altijd iets te maken met scènes die later in het stuk kwamen en scènes die... Als je meegaat in haar fantasieën en zelfs vooruit durft te lopen op die fantasieën, dan herken je het merendeel van wat je in die repetitieperiode doet terug." Volgens Fred Goessens opereert zij vooral vanuit associaties, die steeds in verschillende vormen terugkomen, niet zo zeer vanuit een strakke planning van dag tot dag. Ook al zei ze soms dat ze met en bepaalde scène de volgende dag verder zou gaan, dan kon het wel drie weken duren voor ze dat ook werkelijk deed. Waar?anci Geraedts ook in al haar producties veel aandacht aan besteedt is het bijbrengen van zelfdiscipline en respect voor anderen en het materiaal (requisieten en dergelijke) waarmee wordt gewerkt. Vooral het respect voor elkaar en eikaars spullen is iets dat kenmerkend is voor de mentaliteit van La Luna: "Ik denk dat dat nog het sterkte is wat ons op de been houdt, wat het meest aanspreekt. Ten onrechte volens Fred Goessens wordt de discipline van La Luna wel ééns "(...) in een kwaad daglicht gesteld: die (Janci [Geraedts] dat is een straffe, daar moet 70

73 MACBETH -71- je mee oppassen, maar het is een bijbrengen van een respect voor elkaar. Je gaat niet een appel zitten eten als daar iemand met moeite net een paar zinnen staat te vertellen. Dat soort dingen, daar hebben we ook tijdens de Macbeth-periode heel sterk op gewerkt." Die zelfdiscipline heeft volgens Fred Goessens ook te maken met de financiële verantwoordelijkheden als je aan zo'n project meedoet. Als je geen geld hebt dan houdt dit niet in dat je niet meer mee mag doen. In de Macbeth-productie in het bijzonder heeft de regisseuse veel aandacht besteed aan het samenwerken, aan het leren spelen met elkaar, desnoods het stuk dat werd gerepeteerd volledig loslatend. Vooral de 'nieuwe' mensen, dat wil zeggen zij die nog niet eerder aan een productie van haar hadden meegedaan, moesten soms gestimuleerd worden in het durven werken vanuit hun fantasie. Ook kenmerkend voor het Macbeth-project was dat de spelers van tijd tot tijd voor elkaar een voorstellingkje speelden, iets waaraan de regisseuse ook sterke behoefte had, zeker gezien de duur van de repetitieperiode, om precies te bepalen hoever ze gevorderd waren zodat zij haar regie daarop kon afstemmen. Het "(...) eigenlijke werk gebeurde pas in Almere", volgens Fred Goessens: "(...) toen we daar [Almere] kwamen was die ruimte veel en veel groter. Dus jurken moesten veel groter gemaakt worden, een heksenstoel, alles moest veel groter. Stemmen, moesten allemaal veel ruiger. En daar heb je dan wel een jaar op gewerkt, maar je blijft allemaal binnenshuis. En daar in Almere moest het allemaal vorm gaan krijgen en tastbaar worden. Het moest allemaal veel ruiger worden." Dat de spelers aan het begin van het project moesten betalen om mee te doen aan Macbeth werd volgens Fred Goessens helemaal niet gek gevonden. Afgezien van het feit dat iedereen wel begreep dat er een beginkapitaal nodig was om de productie van start te doen gaan -er was immers (nog) geen subsidie- veronderstelden de spelers heel veel van zo'n project te leren en daar zou volgens hen best iets tegenover mogen staan. Fred Goessens zegt zeer veel in de producties van Qanci Geraedts geleerd te hebben: acteren, schermen, vechten, (tap)dansen en theatertechnische kennis. Ondanks ook vele moeilijke moment hebben de spelers het repetitieproces in Almere doorstaan. Wat volgens Fred Goessens vooral van belang was is het besef van waar het allemaal om begonnen is. Als je je dat realiseert dan doen allerlei privé-aangelegenheden er niet meer toe, althans veel minder, hetgeen niet wil zeggen dat op sommige momenten de irritaties niet hoog opliepen, maar deze werden als het ware in het gezamenlijk werken naar en voor hetzelfde doel ontladen. "Het is bij dat soort gigantische projecten ook een soort uitlaatklep, want privé is daar niet interessant als je daar samen bent. Het is helemaal niet interessant of je wel of niet in verwachting bent, of je wel of niet goed geslapen hebt. In wezen telt dat daar niet meer en werd juist daardoor [er] rekening mee gehouden, (...)." Juist vanuit dit besef nam iedereen elkaar in beschreming en hielp elkaar. "Maar het is toch niet altijd koek en ei geweest. Daar heb je een hoop veren voor moeten laten, voordat je dat van elkaar accepteert. Er ontstaat ook, en dat houd je er nu een beetje aan over, een soort hiërarchie binnen zo'n groep, maar dan veel meer een hiërarchie op: wie heeft de grootste bek, wie is het stilst, wie kan dat het best. Iedereen weet nou zijn plek en ik geloof dat we dat aan die periode te danken hebben." Het moment waarop de groep als het ware uit haar 'isolement' kwam en zij ineens via het talrijke publiek dat de voorstellingen bezocht en via de media in de belangstelling kwam te staan, betekende voor de groep een grote wending: de buitenwereld die' ineens in het groepsproces binnendringt, het afgebakende territorium bezet. "Daar had ik in het begin ook veel moeite 71

74 MACBETH -72- mee, maar dat moet op een gegeven moment, want anders ga je in een ivoren toren zitten, wat niet gezond is." Hoe intensief zo'n project is, laat zich volgens Fred Goessens vooraf moeilijk bepalen: "(...) dat weet je in het begin vaak niet wat het aan tijd en enrgie gaat kosten. Wat je in je hoofd hebt, dat haalt het nooit met wat het in werkelijkheid wordt. In de practijk kost het altijd veel meer tijd, energie, en je moet het zo goed kunnen verdelen. In het begin denk je: "Oh, Macbeth op het strand, leuk, gek", maar op een gegeven moment is het zo dat je geen krant meer leest of geen vrije tijd meer over hebt. Wat dan ook vaak door een aantal mensen als een bezwaar wordt gezien, van "God, ik zie mijn vrienden niet meer." Nu weet ik nog maar vrij weinig van die periode, maar ik weet momenten van repetities, momenten van mensen die ik gezien heb, situaties, die vergeet ik van mijn leven niet meer. Het is toch een periode die alles daarnaast op een gegeven moment heel sterk doet relativeren, omdat je toch heel veel meemaakt, emotioneel, je eigen ontwikkeling, een heel jaar om leren gaan met mensen, je hardheid, je zachtheid; dat kan toch maar alleen onder extreme omstandig heden. Daar zijn mensen het roerend over eens als ze met elkaar in het kamp zitten. Snap je? Dat kan ook leuk zijn..., tenminste, ik vond het schitterend. Je moet heel flexibel zijn." Een aantal spelers is financieel door deelname aan het Macbeth- en later ook het Hamlet-project in de problemen gekomen doordat hun uitkering werd stopgezet. De Sociale Dienst voerde als argument aan dat La Luna geen U- trechts gezelschap was, dus werken met behoud van uitkering niet kon worden toegstaan. Op zulke momenten wordt volgens Fred Goessens het in één keer wel een probleem dat je niet betaald wordt. "Zolang iedereen zijn uitkering houdt, dan is er niks aan de hand." Voor zijn deelname aan Danton (1985) is Fred Goessens als enige speler betaald. Dit heeft volgens hem geen problemen opgeleverd. Bij dit soort kwesties speelt naar zijn idee een rol om wie het gaat en of het gaat om een speler van La Luna of om een acteur van buiten, bij voorbeeld van een ander gezelschap. Als buitenstaander is het trouwens tegenwoordig moeilijk om je in de vaste kern van spelers van La Luna te integreren, of je nu wel of niet wordt betaald: "Je komt toch in een club mensen, die elkaar toch heel lang kent. En dat moet je als buitenstaander toch telkens weer weten te doorbreken. Daar kan iemand je wel bij helpen, maar toch moet je daar je eigen weg in vinden. En het ligt er maar aan hoe iemand daar zijn weg in vindt. En of je dan betaald wordt of niet dat komt er dan nog eens bij." Het plan is om bij komende producties vijf spelers een minimumloon uit te keren, maar de vraag is volgens Fred Goessens in hoeverre dat haalbaar zal zijn. In het Hamlet-project werden de spelers van La Luna geconfronteerd met het onbegrip van het technisch personeel van de schouwburgen: "Het leuke was bij Hamlet bij voorbeeld, dat we zelf de bus reden, zelf opbouwden, daar waar grote gezelschappen hun mensen voor hebben. En dan kwamen we in zo'n theatertje, zooitje ongeregeld, en dan zagen ze ons als chauffeur, decorbouwer, lichtman en dan zagen ze je ook nog spelen, afbreken en weer inladen. En dan hadden die techneuten iets van: "Krijg je daar allemaal apart voor betaald?" Nee, daar krijgen wij helemaal niet voor betaald. Dat snapten ze dus helemaal niet. Bij kleine theatertjes is dat dus normaal: spelen, inladen en weer terug, maar in zo'n georganiseerd instituut als de schouwburg snapten ze dat niet, dat vonden ze toch heel gek. We hadden ook bijna in elke schouwburg moeilijkheden. We wilden gewoon een lampje voor de kap hebben hangen. Daar werd ineens heeel moeilijk over gedaan. Geen enkel gezelschap hangt een lampje voor de kap. Zo hadden we nog een paar dingen. Het was vaak een kwestie van luiheid of van: "Dat doen we nooit". Onze werkwijze rijmt niet met de georganiseerde wereld van het toneel. Maar doordat dat 72

75 MACBETH -73- blijft botsen, maak je wel iets los. Ik vind wel dat het zijn vruchten oplevert." Gezamenlijk alles doen zonder een strikte arbeidsverdeling, dat is de werkwijze van de spelers van La Luna. "En daar zijn geen tijden voor. Theatermaken is meedenken en dat is een levensstijl en daar pas ik raijn eten en slapen bij aan." Bij het Macbeth-project kwam daar nog bij, dat men gedurende de laatste fase van het repetitieproces ook nog intensief met elkaar samenleefde in een tentenkamp. 73,--,"7/-,> ' Tr-^.-'^i'V^y-^'^y.'--}"- : ;o?.*:'-.v^'i*

76 MACBETH Samenvattende conclusies 1. In tegenstelling tot de andere drie projecten die door ons zijn onderzocht, is Macbeth niet geproduceerd binnen het kader van een reeds bestaande organisatie. De Stichting La Luna is 'pas' een half jaar na aanvang van de Macbeth-productie opgericht, voornamelijk met als doel te 'beschikken' over een officiële instantie via welke subsidiegelden kunnen worden aangevraagd en beschikbaar gesteld. Macbeth is dan ook als een ad hoc project van start gegaan met als beginkapitaal geld dat door de spelers zelf is ingebracht (f 500,- per speler). 2. Qua samenwerkingsconstructie is het Macbeth-project vergelijkbaar met Wrraaak (zij het dat dit laatste project wél binnen een officieel kader, namelijk dat van een professionele theateraccommodatie, is gerealiseerd): beide producties betreffen een samenwerking tussen een professionele regisseuse/actrice en amateurtoneelspelers. Wrraaak was vooral bedoeld als stimulans voor het Utrechtse amateurtoneel. Dat van dit project in elk geval een stimulerende werking is uitgegaan mogen we concluderen uit: a) het feit dat zich uit dit project een vaste kern van spelers formeerde die ook aan volgende producties van?anci Geraedts deelnam; b) het grote aantal reacties op de advertenties die werden geplaatst om spelers voor het Macbeth-project te werven (± 300); c) de bereidheid van de spelers om aanvankelijk zelf de kosten voor het project te dragen. Deze stimulans werd blijkbaar ook door de Raad voor de Kunst erkend, die immers in haar advies tot subsidietoewijzing spreekt van het "bezielend idealisme" van de regisseuse. 3. Dat volgens Fred Goessens, één van de spelers van Macbeth en deel uitmakend van de vaste kern van La Luna, 5^i^ci Geraedts geen "vaste crite- ria" hanteert op grond waarvan zij de spelers voor haar producties selecteert, lijkt enerzijds vooral betrekking te hebben op het feit dat deze criteria zich moeilijk algemeen laten formuleren aangezien zij vooral berusten op intuïtieve beoordeling en anderzijds op het feit dat zij veeleer als "constanten" in wisselende dominantie bij de selectie een rol spelen dan dat het zou gaan om criteria die de ene keer wel en de andere keer niet van toepassing zouden zijn. Uit de gesprekken met ^anci Geraedts en Fred Goessens kunnen wij, in elk geval voor wat betreft de productie Macbeth de volgende selectiecriteria opmaken: a) volledige inzetbaarheid en beschikbaarheid: al snel bleek dat het nauwelijks mogelijk was voor de spelers om naast het project nog met andere zaken bezig te zijn en bovendien werd van de spelers een zeer grote fysieke inspanning geëist (zeker gezien de slechte weersomstandigheden tijdens het verblijf in Almere); b) motivatie (die gezien het vereiste doorzettingsvermogen behoorlijk op op de proef moet zijn gesteld); c) het in staat zijn tot samenspel (dat zeker met het oog op de intensiviteit van het project zich ook meer algemeen laar formuleren als het goed kunnen functioneren in groepsverband); d) het in staat zijn ideeën te visualiseren (waarbij het werken vanuit een gemeenschappelijke ideologische basis een noodzakelijke voort^aarde lijkt en de eigenheid van de individuele spelers als esthetische kwaliteit in het totaalbeeld wordt geïntegreerd). 4. Hoewel?anci Geraedts nadrukkelijk stelt dat haar keuze om met amateurs te werken zeker niet moet qworden opgevat als verzet tegen of kritiek op het 74

77 MACBETH -75- meer geïnstitutionaliseerde professionele theater in Nederland wijst zij toch op het feit dat haar keuze wel degelijk is gemotiveerd en geïnspireerd vanuit een aantal 'omissies' binnen de 'offficiële beroepspractijk' van het Nederlandse theater. Zij hecht veel belang aan het maken van theaterproducties als een gezamenlijke intensieve "speurtocht" vanuit gemeenschappelijke ideeën en fantasieën, hetgeen 'meer' veronderstelt dan het bijeenbrengen van acteurs en actrices die ieder voor zich garant staan voor voldoende technische spelvaardigheid. Voor haar intensieve werkwijze en haar opvatting dat iedere voorstelling veeleer een experiment moet zijn dan het 'eindresultaat' van een proces lijkt binnen het professionele theaterbestel in Nederland niet of althans onvoldoende ruimte te bestaan. (Janci Geraedts constateert immers dat in Nederland een "theaterlaboratorium" ontbreekt. Het is opvallend dat zij het begrip amateurisme vooral in positieve en professionalisme vooral in negatieve zin hanteert. Haar nogmaals citerend: "Ik wil alleen maar een amateur zijn. Zodra ik professional wordt dan denk ik dat ik vast zit." 5. Uit de gesprekken met?anci Geraedts en Fred Goessens blijkt een opvallende overeenstemming in de karakterisering van de werkwijze en samenwerking. Samenvattend constateren wij de volgende aspecten: a) werken vanuit de ruimte waarin wordt gerepeteerd (met als logische consequentie dat het uiteindelijke theater wordt ingericht naar de eisen van de voorstelling en niet andersom); b) werken vanuit improvisaties waardoor een grote inbreng van de spelers, wier eigenheid een belangrijke inspiratiebron vormt voor de creatieve expressie ; c) werken vanuit beelden (visualiteit staat centraal!) en vanuit berichten uit de media over de actuele werkelijkheid (actualisering van het dramatische gegeven); d) grote aandacht voor het samenspel (theatermaken vanuit een intensief groepsproces), collectieve verantwoordelijkheid (geen strikte arbeidsverdeling), zelfdiscipline en onderling respect; e) het repetitieschema wordt overwegend bepaald door de ontwikkeling van het productieproces en niet andersom. 6. Fred Goessens stelt dat hij veel geleerd heeft van de projecten onder regie van (Janci Geraedts. Vaardigheden en kennis met betrekking tot acteren, (tap)dansen, vechttechnieken en theatertechniek kon hij zich eigen maken en/of verder ontwikkelen. De verwachting van de spelers dat de producties van Qauci Geraedts leerzaam zouden zijn, maakte het volgens hem voor de meeste spelers ook heel vanzelfsprekend dat zij zelf het (begin)kapitaal voor de productie Macbeth bijeen moesten brengen (uiteraard voorzover zij daartoe in staat waren). Dankzij het succes van de productie kon hen het ingelegde geld grotendeels worden terugbetaald. Volgens Fred Goessens is het niet betaald worden voor deelname aan een productie voor de spelers van La Luna nooit een probleem geweest, althans niet zolang hun eventuele uitkering niet in gevaar kwam. 75

78 SLOTBESCHOUWING SIÜTEESCHOÜWING 6.1. Inleiding Ter afronding van dit onderzoek zullen wij in deze slotbeschouwing de vier producties met elkaar vergelijken, zij het met de nodige 'voorzichtigheid' gezien de aard en omvang van het onderzoek. Wij veronderstellen dat de waarde van dit kwalitatief gericht onderzoek als eerste verkenning van de problematiek van de samenwerking tussen professionals en amateurs in één theaterproductie primair besloten ligt in de beschrijving van een beperkt aantal 'cases' vanuit het perspectief van de betrokkenen in de producties zelf. Wat dit laatste betreft hebben wij ons laten inspireren door de opvatting van de amerikaanse socioloog Herbert Blumer (1969) dat het samenhandelen van mensen in eerste instantie geanalyseerd dient te worden vanuit de belevingswerkelijkheid van henzelf en niet vanuit een door de onderzoeker als buitenstaander vooraf bepaald 'wetenschappelijk model' dat aan de sociale werkelijkheid wordt opgelegd, waardoor de empirie achter het model dreigt te verdwijnen of hiervoor wordt ingeruild Amateuristisch versus professioneel In onze moderne samenleving is het onderscheid tussen amateurisme en professionalisme sterk geïnstitutionaliseerd. Het probleem is dat beide begrippen zowel in formele als in normatieve zin worden gehanteerd, hetgeen direct samenhangt met het feit dat het blijkbaar qua prestige zeer veel uitmaakt of een bepaalde activiteit wordt verricht als vrijetijdsbesteding (hobby, liefhebberij) of als beroepsuitoefening (broodwinning). Met het onderscheid amateuristisch-professioneel wordt doorgaans een tegenstelling aangeduid, waarbij in het geval van een formeel verschil telkens duidelijk is om welke tegenstelling het gaat, namelijk wel of geen beroepsuitoefening/vrijetijdsbesteding, meestal tot uitdrukking komend in het feit of er wel of geen sprake is van geldelijke honorering, op welke wijze dan ook. Ter aanduiding van een kwalitatief onderscheid wordt de tegenstelling amateuristisch-professioneel veel minder eenduidig ingevuld, hetgeen niet alleen samenhangt met het probleem van de onmeetbaarheid van kwaliteit, maar ook en vooral met het feit dat de begrippen amateuristisch en professioneel wisselend in negatieve en positieve zin worden gebruikt. Dan blijkt ineens dat beide begrippen niet langer meer staan voor elkaar uitsluitende categorieën, maar voor een contrast of tegenstelling dat/die telkens specifiek moet worden aangegeven. Kortom: aan amateurisme en professionalisme zitten zowel negatieve als positieve aspecten, die van elkaar onderscheiden worden op grond van een criterium dat ze in wisselende dominantieverhoudingen plaatst. Niet zelden worden beide begrippen ex negativo gedefinieerd, wat ze in feite als relatieve concepten onlosmakelijk met elkaar verbindt. Zonder te streven naar een volledige invulling van de semantische ruimte van beide concepten, willen wij enkele betekenisaspecten beknopt aangeven om zodoende enkele tegenstellingen die het begrippenpaar representeert aan te duiden. Onze informatie ontlenen wij zoveel mogelijk aan de gesprekken die wij in het kader van dit onderzoek met betrokkenen uit de verschillende producties hebben gevoerd, mede vanuit de veronderstelling dat het wederzijds beeld dat professionals en amateurs van elkaar hebben een wezenlijke rol 76

79 SLOTBESCHOUWING -77- speelt in hun onderlinge samenwerking. Hoewel het onderscheid araateuristisch-professioneel niet alleen wordt gehanteerd met betrekking tot kunstbeoefening, willen wij ons hiertoe beperken. Het begrip amateuristisch wordt doorgaans gereserveerd voor de beoefening van kunst als (re)creatieve (vrije)tijdsbesteding, als liefhebberij. Een amateur is geen vakman, heeft geen 'officiële' (beroeps)opleiding genoten, als 'gevolg' waarvan hij minder nadrukkelijk is 'aangewezen' op kennis en vaardigheden die hem zijn aangeleerd. Hierop kan hij/zij zich niet beroepen, maar wordt er tevens niet door gehinderd. Zijn/haar geringere vakkundigheid qua kennis en vaardigheden als gevolg van gebrek aan opleiding en ervaring wordt gecompenseerd door een grotere onbevangenheid en ongedwongenheid. Het begrip professioneel wordt doorgaans gereserveerd voor de beoefening van kunst als creatieve beroepsuitoefening, als broodwinning. Een professional is een iemand die beschikt over voldoende verworven kennis en vaardigheden om met deze zijn brood te verdienen, althans wanneer hij/zij daartoe in de gelegenheid wordt gesteld. De negatieve aspecten van het begrip professionalisme worden doorgaans gekoppeld aan het feit dat de professsional gedwongen is te functioneren binnen een productiesysteem dat hem/haar een bepaalde dwang en druk oplegt als gevolg waarvan hij/zij zich gedwongen ziet terug te grijpen op routine, op wat aangeleerd is en niet op wat primaire zijn oorsprong vindt in artistieke intenties. Deze tegenstelling tussen professionalisme en amateurisme impliceert een bepaalde opvatting over estheticiteit. Dit historisch concept is in onze samenleving sterk geënt op het criterium van orginaliteit en vormt de basis voor een grote verscheidenheid aan contrastieve connotaties wanneer we trachten kunst en niet-kunst van elkaar te onderscheiden, waarbij een complicerende factor is dat een ieder steeds meer op zijn eigen subjectiviteit wordt aangesproken. Om enkele contrasten slechts te noemen: esthetisch handelen is een doel in zichzelf en wordt niet als arbeid primair beoordeeld op zijn doelmatigheid en doelgerichtheid; het vermogen tot esthetisch handelen is iets waartoe het individu veeleer van nature in staat blijkt te zijn dan iets wat het via opleiding heeft aangeleerd, hetgeen niet wil zeggen dat voortdurende training niet wordt onderkend als noodzakelijke voorwaarde om dit vermogen verder te ontwikkelen en te handhaven. Na deze zij het zeer beknopte en tevens ongenuanceerde bespiegeling over de tegenstelling tussen amateurisme en professionalisme (de problematiek is te gecompliceerd om uitvoeriger te behandelen in het bestek van deze slotbeschouwing) keren wij terug naar de vier samenwerkingsprojecten die wij hebben onderzocht SamenwerJcing: artistieke keuze of practische consequentie Zoals gezegd veronderstellen wij dat het wederzijds beeld dat amateurs en professionals van elkaar hebben een wezenlijke rol zou kunnen spelen in hun onderlinge samenwerking of in elk geval bij de keuze daartoe. Voortbordurend op de vorige paragraaf zouden we ons kunnen afvragen: hoopt de amateur in zijn/haar samenwerking met professionals te kunnen leren van hun grotere vaardigheden, kennis en eirvaring en is de professional in zijn samenwerking met amateurs op zoek naar de spontane, ongekunstelde liefhebber in zichzelf, van wie hij/zij in de practijk van het professionele theater volledig is vervreemd? Deze vragen zijn zeer suggestief geformuleerd en chargeren waarschijnlijk een situatie die veel genuanceerder ligt. "Het probleem is echter dat wanneer we deze vragen zeer genuanceerd zouden kunnen beantwoorden, dan zouden we wellicht ook in staat zijn het magische begrip 'meerwaarde' dat *^^«-.--».*rmr*-r-^'n^r-^*^'^ *". '.-^rtr»---''?*-* ;-'';*-^^-^-»-'^---r'^ f'- ~'r'»»'''» VV"'-'-'^V'"''-Tr*''''*7V"''*'j^^ ^:T-/-»r-.

80 SLOTBESCHOUWING -78- dikwijls aan de samenwerking tussen amateurs en professionals wordt toegedicht, zeer gedifferentieerd in te vullen. Met als centrale probleemstelling de in de titel van deze paragraaf gestelde vraag geven wij een globale schets van de vier door ons onderzochte producties. Voor Het Vervolg als professioneel gezelschap gold als directe aanleiding voor de samenwerking met amateurs het verstevigen van zijn regiofunctie in (Zuid-)Limburg, primair vanuit een zakelijk belang. De vraag is dan ook of een dergelijke samenwerking ooit zou zijn geïnitieerd vanuit artistieke overwegingen (lees: als vooraf aan de medewerkers van Het Vervolg bekend zou zijn geweest dat zij als professioneel gezelschap door de rijksoverheid gesubsidieerd zouden worden en dus niet meer van lagere overheden voor subsidiëring afhankelijk zouden zijn, nog afgezien van de door hen veronderstelde mogelijkheid via samenwerking met het amateurtoneel een groter publiek te bereiken, hetgeen in feite ook vooral een zakelijke overweging is). Gezien het 'gemak' waarmee het artistieke uitgangspunt van de samenwerking met amateurs, te weten een confrontatie van twee contrasterende speelstijlen, de burleske/groteske speelstijl van Het Vervolg tegenover de (psychologisch) realistische speelstijl van het amateurtoneel in Limburg, terzijde werd geschoven, mogen we concluderen dat dit sterk aan het zakelijk uitgangspunt ondergeschikt moet zijn geweest. Wellicht hebben de medewerkers van Het Vervolg de consequenties van hun artistieke overweging tot samenwerking met amateurs blijkens de uiteindelijke keuze van het stuk, de rolverdeling en de samenwerkingsconstructie, onderschat. Dit laatste, de samenwerkingsconstructie, bleek tevens een struikelblok om daadwerkelijk het ideaal van een gelijkwaardige samenwerking tussen de professionals en de amateurs te realiseren. Het feit dat de medewerkers van Het Vervolg de volledige werktijd konden repeteren en de amateurs slechts op parttime- basis heeft vertragend gewerkt op de voortgang van het productieproces. Het bleek een vertragende factor, die het de regisseur bovendien ernstig bemoeilijkte daadwerkelijk de kloof tussen de professionals, die gewoon waren volgens het principe van collectieve verantwoordelijkheid in een intensieve samenwerking op grond van een sterk individuele inbreng theater te maken naar een geheel eigen stijl, en de amateurs, die zich als onbekende voor elkaar tegenover een hecht gezelschap zagen geplaatst, te overbruggen. De twee speelsters uit dit project die wij hebben geïnterviewd stellen allebei dat voor hen de productie niet leerzaam is geweest in die zin dat de professionals en de amateurs iets van elkaar geleerd zouden hebben. Dit zou alleen gekund hebben als beide spelersgroepen werkelijk één ensemble zouden kunnen voinnen, hetgeen de samenwerkingsconstructie belemmerde. Ook over de voorstelling als resultaat oordelen beide spelers vrij negatief. Enerzijds schrijven zij dit toe aan de aard van de samenwerking en de problemen die deze met zich meebracht en anderzijds aan de ensceneringskeuzes van de regisseur. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de regisseur aanzienlijk positiever oordeelt over de voorstelling. Het feit dat van de kant van de spelers gewezen wordt op onduidelijkheden rond het ensceneringsconcept doet vermoeden dat onenigheden, misverstanden en practische samenwerkingsproblemen elkaar wederzijds hebben versterkt. De samenwerking van het Handke/Weiss Gezelschap met het 'professionele theater' (met accommodaties, gezelschappen en individuele beroepsacteurs en -actrices) is vooral geïnitieerd vanuit het streven de artistieke kwaliteit van de voorstellingen te verbeteren. Deze is als norm sinds 1980 steeds zwaarder gaan wegen, hetgeen niet alleen heeft geleid tot een verhoging van de eisen die worden gesteld aan de vaste kern van spelers (de zogenaamde 78

81 SLOTBESCHOUWING -79- 'studentamateurs') van het gezelschap, maar ook tot deelname van beroepsacteurs en -actrices aan producties. Enkelen van deze zijn uit de traditie van het Handke/Weiss Gezelschap voortgekomen; het betreft spelers die inmiddels ervaring in professionele theaterproducties hebben opgedaan en regelmatig naar het gezelschap terugkeren. Het onderscheid tussen deze spelers en de spelers die als amateurs deel uitmaken van de vaste kern van het Handke- /Weiss Gezelschap wordt in de practijk blijkens de interviews nauwelijk gemaakt. Vandaar dat producties waarin deze twee groepen van spelers met elkaar samenwerken niet of nauwelijks als samenwerkingsprojecten van amateurs en professionals worden ervaren. Anders ligt het wanneer het samenwerking betreft tusssen de studentamateurs en oudere beroepsacteurs. Deze zouden volgens de regisseur en één van de spelers van het gezelschap zich duidelijk van de overige spelers onderscheiden, niet alleen qua leeftijd, maar vooral qua functioneren binnen de groep. Aan hun jarenlange ervaring ontlenen zij een zekere autoriteit die hen in staat stelt ook in begeleidend opzicht een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van het productieproces, met name ten behoeve van de amateurspelers. Vanuit het streven naar een synthese van intellectuele arbeid en kunstzinnige vormgeving via (gedeeltelijke) professionalisering is een breuk ontstaan tussen het Handke/Weiss Gezelschap en Crea als overkoepelende culturele organisatie van de Universiteit van Amsterdam. Het 'nieuwe' onafhankelijke Handke/Weiss Gezelschap wil proberen ook in de toekomst haar voorstellingen uit te brengen binnen een academische setting, zoals het dat gewend was binnen de universitaire structuur. De geïsoleerde positie die het gezelschap in zijn huidige vorm inneemt is kenmerkend voor het feit dat in ons land geen traditie van academisch georiënteerd beroepstheater bestaat. Johnny Kuiper schetst de samenwerking met het professionele theater als een "gedwongen samenwerking in positieve zin": de (student)amateurs van het gezelschap worden primair aangesproken op hun academische vorming, de professionals op hun speelvaardigheid, hun vermogen om ideeën concreet in spel vorm te geven. Toch is het feit dat het samenwerking betreft van amateurs en professionals veeleer een consequentie van een gegeven situatie dan een keuze uit artistieke overweging: als het Handke/Weiss Gezelschap zou kunnen beschikken over spelers die aan de beide eisen voldoen die nu in een gezamenlijke confrontatie van twee verschillende spelersgroepen bijeen worden gebracht dan zou het voor die spelers kiezen. Het Handke/Weiss Gezelschap is, althans voor wat betreft een deel van zijn spelers, representatief voor die amateurgezelschappen waarvan de spelers vrijwel even volledig inzetbaar zijn als de spelers in het professionele theater. Amateurisme is dan niet langer meer alleen een (re)creatieve vorm van vrijetijdsbesteding als nevenactiviteit naast het uitoefenen van een beroep of het runnen van een gezinshuishouding. Als de voorspelling juist is dat steeds meer mensen in de nabije toekomst over steeds meer vrijetijd zullen beschikken, dan mogen we veronderstellen dat het amateurtheater zich steeds verder zal ontwikkelen in de richting van het professionele theater, zeker wat betreft de intensiteit van het werkproces en de positieve uitwerking die dit naar alle waarschijnlijkheid zal hebben op de artistieke kwaliteit van de voorstellingen als resultaat daarvan. Titus Andronicus is als samenwerkingsproject geïnitieerd door een professionele theateraccommodatie. De medewerkers van de Toneelschuur Haarlem wilden op een gegeven moment niet meer alleen maar hun theateraccommodatie exploiteren via h?t uitbrengen van producties van buitenaf, maar ook zelf bij de productie van theaterprojecten betrokken zijn. Daartoe werden verschillende projecten opgezet, onder welke Titus Andronicus. Deze projecten ston- 79

82 SLOTBESCHOUWING -80- den dan ook voor een belangrijk deel in dienst van het verder ontwikkelen en stimuleren van de eigen creativiteit van de medewerkers van de Toneelschuur. Voor het project dat uiteindelijk Titus Andronicus werd gold als één van de randvoorwaarden dat slechts een beperkt aantal professionele acteurs (twee è drie) kon worden aangetrokken. Gezien de grote bezetting van deze productie betekende dit dus een noodzakelijke 'aanvulling' van de cast met amateurtoneelspelers. De keuze om de jongere personages uit Titus Andronicus ook daadwerkelijk door jongeren te laten spelen maakte tevens de samenwerking met amateurs "onvermijdelijk'. Aldus geformuleerd lijkt Titus Andronicus als samenwerkingsproject veeleer een practische consequentie dan een artistieke keuze. Toch zou een dergelijke conclusie te eenzijdig zijn. Met name uit het gesprek met Frans Lommerse die als een soort intendant zowel de zakelijke als de artistieke leiding heeft over de Toneelschuur, bleek een zekere scepsis ten aanzien van het professionele theater in Nederland. Hij signaleert het verschijnsel dat vele professionele acteurs zich binnen het gegeven productiesysteem waarin zij functioneren, reduceren tot "uitvoerders van vaardigheden". Een dergelijke karakterisering is een negatieve aanduiding voor het feit dat zijns inziens te weinig een beroep wordt gedaan op de eigenheid van de individuele beroepsacteur, terwijl het acteren vanuit de persoonlijke eigenheid van de speler voor Frans Lommerse één van de belangrijkste criteria is waarop diens opvatting van artisticiteit met betrekking tot theater is gebaseerd. Ook voor de regisseur van Titus Andronicus geldt, althans voor wat betreft deze productie, de eigenheid van de spelers als belangrijk artistiek criterium. Zijn keuze om met jongere spelers te werken, dus amateurs, want professionele acteurs die jonger zijn dan zeg achttien jaar zijn niet 'beschikbaar', is vooral geënt op zijn nieuwsgierigheid naar de belevingswerkelijkheid van minderjarige jongens uit een middle class milieu. De mate waarin bij een enscenering de speelvaardigheid van de acteurs dan wel hun persoonlijke eigenschappen een rol speelt is volgens Marten Oosthoek afhankelijk van het concept vanwaaruit een voorstelling wordt geregisseerd. Hij is zeer sceptisch over samenwerkingsprojecten van amateurs en pcofessionals als modeverschijnsel, als iets wat uitsluitend wordt geïnitieerd uit financiële- /subsidiaire overwegingen. Zijn intentie was te werken vanuit de "idiosyncrasie" van de jongere spelers en daarin is hij naar zijn eigen oordeel niet geslaagd. In zijn karakterisering van amateurspelers duidt Bart Kiene (één van de professionals uit Titus Andronicus) naar aanleiding van zijn ervaringen in dit project op een tegenstrijdigheid: van de ene kant zijn amateurspelers zeer spontaan en onbevangen, van de andere kant grijpen zij vaak in hun spel terug op cliché's; soms staat hun geringere speelvaardigheid de tekst niet in de weg, soms is zij onvoldoende om de tekst over te laten komen. Deze tegenstrijdigheid heeft een zekere ambivalentie in zijn beoordeling van samenwerking met amateurs tot gevolg. Cruciaal is volgens hem ook of deze samenwerking in het teken staat van het project als leerproces voor de spelers (zowel voor de professionals als voor de amateurs) of in het teken van de voorstelling als artistiek resultaat waaraan de leerervaringen van de spelers ondergeschikt zijn gemaakt. Volgens hem is in de productie Titus Andronicus duidelijk gekozen voor het laatste. Volgens Marten Oosthoek berustte het Titus Andronicus-project op een "enorm misverstand" dat niet alleen consequenties heeft gehad voor de theatervoorstelling als resultaat, waarover geen van de door ons geïnterviewde personen tevreden was, maar ook op de onderlinge samenwerking tussen alle betrokkenen. Het is met name opvallend te constateren dat in de ogen van de regisseur de artistieke begeleiding van het project van de kant van de mede- 80

83 SLOTBESCHOUWING -81- werkers van de Toneelschuur is uitgebleven en dat terwijl het project toch onder meer in dienst stond van het verder ontwikkelen en stimuleren van hun eigen creativiteit, hetgeen ons inziens juist een intensieve bemoeienis van de medewerkers van de Toneelschuur met het uitwerken van de artistieke ideeën zou impliceren. Deze bemoeienis had alleen Frans Lommerse, maar zij werd niet vanuit een intensieve samenspraak met de regisseur over het ensceneringsconcept gedragen. Daarvoor waren er blijkbaar teveel barrières. Strikt genomen is de productie Macbeth geen samenwerkingsproject van professionele acteurs en amateurtoneelspelers, aangezien alle spelers amateurs waren. Alleen de regie was in professionele handen, zij het dat de regisseuse haar ervaring in het professionele theater vooral als actrice heeft opgedaan. Een dergelijke samenwerkingsvorm is binnen de traditie van het amateurtoneel zeker geen uitzondering. Toch is de productie Macbeth een uitzonderlijk project geweest voor wat betreft de enorme inspanning die van de spelers werd gevergd en de omstandigheden waaronder gewerkt werd. Zoals wij concludeerden in paragraaf 5.3. is het Macbeth-project als productie met amateurspelers vooral gemotiveerd vanuit de behoefte van de regisseuse te werken vanuit een "laboratoriumsituatie". Zonder zich nadrukkelijk af te zetten tegen het professionele theater in Nederland, constateert (Janci Geraedts dat de practijk van het beroepstheater te weinig ruimte biedt voor het experiment dat het theatermaken in haar opvatting zou moeten zijn. De volledige beschikbaarheid en inzetbaarheid die zij van haar spelers eist is iets wat de professionele acteur of actrice zich binnen het vigerende productiesysteem niet zou kunnen permitteren. Bovendien lijkt het professionele theater tezeer in de greep van strikte arbeidsverdeling, terwijl juist kenmerkend is voor de productie Macbeth dat alle spelers gezamenlijk verantwoordelijk zijn voor alles wat bij de tot standkoming van de voorstelling komt kijken. Juist de integratie van alle verschillende activiteiten maakt naar haar opvatting deel uit van de "magie van het theater". De spelers maakten zelf hun kostuums en ook het theater werd door henzelf gebouwd. Je zou kunnen zeggen dat da intensieve samenwerking zoals die heeft plaatsgevonden tijdens het Macbeth-project zich nooit in cao- termen zou laten vertalen. Voor het professionele theater gelden strikte normen volgens welke bepaald wordt wat van spelers verlangd mag worden en waarop deze zich altijd kunnen beroepen. Zodra het samenwerking betreft van mensen op basis van vrijwilligheid, geïnspireerd door een gemeenschappelijk ideaal, niet gelimiteerd door vooraf vastgelegde contractuele verplichtingen dan kunnen normen veel specifieker worden ingevuld, veel directer worden toegesneden op de eisen die men stelt aan elkaar en aan datgene wat men gezamenlijk tot stand wil brengen. De keuze van Qanci Geraedts om ra^t amateurs te werken lijkt dan ook vooral geënt op de mogelijkheid die daarmee ontstaat theater te maken onder die omstandigheden die zij wenselijk acht en met mensen die zij primair kan selecteren op grond van hun specifieke eigenaardigheden, op hun bruikbaarheid haar theaterfantasieën te realiseren, op hun vermogen te functioneren binnen een intensief groepsproces, hetgeen wezenlijk verschilt van het aangaan van een zakelijke relatie met beroepsacteurs of -actrices die gewoonlijk in eerste instantie op hun speelvaardigheid worden aangesproken. Wat de productie Macbeth ook typisch amateuristisch maakte is het gegeven dat de spelers zelf in eerste instantie het productiekapitaal bijeenbrachten. Het project gold voor de spelers als een productiegerichte workshop waar je van kon leren en waarvoor het dus vanzelfsprekend was te betalen. 81

84 SLOTBESCHOUWING Financiële aspecten In het kader van dit onderzoek zijn met betrekking tot de financiële aspecten van de vier producties vooral de personeelskosten van belang. Theatermaken is immers vooral een zeer abeidsintensieve activiteit. In de onderstaande tabel worden de personeelskosten gerelateerd aan de totale kosten van de productie. PRODUCTIE TOTALE KOSTEN PERSONEELSKOSTEN PERCENTAGE Mahagonny , ,- ± 60% Het Park , ,- ± 47% Titus Andronicus , ,- ± 50% Macbeth , ,- ±25% Een eerste vergelijking leert ons dat de totale productiekosten van Macbeth en Titus Andronicus bijna gelijk zijn, terwijl de personeelslasten van Titus Andronicus ongeveer het dubbele bedragen van die van Macbeth. De totale productiekosten van Het Park zijn verreweg het laagst, die van Mahagonny het hoogst, voornamelijk veroorzaakt door de relatief hoge personeelslasten, die ongeveer zestig procent van de totale kosten uitmaken, hetgeen beduidend hoger is dan bij de andere producties. Met uitzondering van Macbeth vormen de personeelslasten ondanks dat het samenwerkingsprojecten betreft met amateurs een aanzienlijke post. Om enigszins inzicht te krijgen in hoe de personeelskosten over de verschillende functies in de projecten verdeeld zijn hebben we de volgende driedeling gemaakt: regie, spel en overige functies. Gezien het feit dat de begrotingen van de verschillende producties niet volgens een uniform stramien zijn opgesteld blijkt het niet mogelijk op verantwoorde wijze de categorie "overige functies" nader te specificeren. Deze categorie behelst functies als ontwerp en uitvoering van kleding en decor, techniek, grime, dramaturgie, muziek, etcetera. Bij deze bedragen dient opgemerkt te worden dat de productietijden per project nogal varieerden. PRODUCTIE REGIE SPEL OVERIGE Mahagonny , , ,- Het Park 7.500, ,- Titus Andronicus , ,- Macbeth , ,- Op het eerste gezicht zijn de verschillen tussen de vier producties qua regiekosten niet erg groot. De verschillen worden echter groter wanneer deze kosten tegen de productietijd, die per project aanzienlijk verschilt, worden afgezet. De verschillen in duur van de projecten lopen uiteen van 10 maanden 82

85 ja»-mi»v.'->-* SLOTBESCHOUWING -83- bij Macbeth tot 2 maanden bij Mahagonny. Wordt de factor productietijd meegerekend dan komen we uit op onderstaande tabel: PRODUCTIE PRODUCTIETIJD REGIE TOTAAL REGIE PER MAAND Mahagonny 2 maanden , , - Het Park 4 maanden (*) 7.500, ,- Titus Andronicus 3 maanden , ,- Macbeth 10 maanden , ,- (*) Ten aanzien van Het Park dient opgemerkt te worden dat de regisseur voor 25 uur per week aan deze productie was verbonden. Omgerekend naar een volledige aanstelling van 40 uur per week zou dat een werkperiode van 2,5 maanden betekenen. Van deze periode zijn we dus ook uitgegaan bij de berekening van de regiekosten per maand. De regiekosten per maand blijken nogal sterk uiteen te lopen. In verhouding tot de andere producties zijn de regiekosten bij Macbeth zeer laag, terwijl deze voor de freelance-regisseurs van Mahagonny en Titus Andronicus niet echt sterk van elkaar verschillen. Als medewerker van Crea zal Johnny Kuiper volgens andere nonnen zijn uitbetaald dan die welke gelden voor de salariëring van regisseurs. Alleen de professionele acteurs van Titus Andronicus en Mahagonny werden voor hun arbeid betaald, in tegenstelling tot die van Het Park. Aan Macbeth namen geen professionele acteurs deel. De totale personeelskosten voor acteurs en deze kosten per maand zijn in onderstaande tabel weergegeven: PRODUCTIE PRODUCTIETIJD SPEL TOTAAL SPEL PER MAAND Mahagonny 2 maanden , ,- Titus Andronicus 3 maanden ,- 4,583,- De relatief hoge personeelskosten van het Mahagonny-project zijn vooral het gevolg van het dantal betaalde acteurs, te weten zes. Opmerkelijk is het verschil in inkomen tussen dat van de acteurs van Mahagonny en dat van de acteurs van Titus Andronicus. Vanuit financieel oogpunt is altijd van beslissend belang het édntal medewerkers dat betaald aan een project deelneemt. ledere betaalde medewerker meer of minder leidt tot dramatische verschillen in het aandeel van de personeelskosten in de totale productiekosten. Het Vervolg is een professioneel gezelschap met een vast aantal medewerkers. Voor dit gezelschap zal de verhouding amateurs-professionals naar alle waarschijnlijkheid nauwelijks een punt van diskussie zijn geweest. Voor de Toneelschuur daarentegen zou iedere extra betaalde medewerker meteen een stijging van ongeveer veertienduizend gulden in de personeelskosten tot gevolg hebben, terwijl een zinvolle besteding van arbeid buiten regie en spel ook het nodige kapitaal zou vergen. De randvoorwaarde dat slechts een beperkt aantal professionele ac- 83

86 SLOTBESCHOUWING -84- teurs betaald aan Titus Andronicus zou kunnen deelnemen zal mede vastgesteld zijn op grond het gegeven aantal medewerkers van de Toneelschuur zelf en het kapitaal dat nodig zou zijn deze in de gelegenheid te stellen hun eigen creativiteit op een zinvolle manier verder te ontwikkelen en te stimuleren. Aan Het Park hebben weliswaar professionele acteurs meegedaan, maar geen van hen werd voor zijn/haar medewerking betaald. Het grote probleem voor het gezelschap is juist altijd geweest dat het zijn spelers nooit heeft kunnen betalen, hoezeer het dat ook wenste om talentvolle spelers voor zijn producties te behouden of aan te trekken, zeker gezien het steeds grotere belang dat men is gaan hechten aan de artistieke kwaliteit van de voorstellingen. Aan Macbeth namen uitsluitend amateurspelers deel. Nu inmiddels La Luna zich tot een gezelschap met een vaste kern van spelers heeft uitgekristalliseerd, is daar ook het verlangen ontstaan deze of althans enkelen van hen voor hun arbeid te betalen, zoals dat in feite bij de productie Danton (1985) al is gebeurd Samenvatting Het Mahagonny-projeet van Het Vervolg is geïnitieerd door een professioneel gezelschap dat via samenwerking met het amateurtoneel zijn regiofunctie trachtte te verstevigen vanuit een zakelijk belang. De artistieke overweging, een confrontatie van twee contrasterende speelstijlen, is naar alle waarschijnlijkheid van secundair belang geweest, evenals het ideaal van samenwerking op basis van gelijkwaardigheid, hetgeen gezien de samenwerkingsconstructie niet of nauwelijks gerealiseerd zou kunnen worden. Het Park is de laatste productie die het Handke/Weiss Gezelschap heeft uitgebracht onder Crea als overkoepelende organisatie van de Universiteit van Amsterdam. Het streven van het Handke/Weiss Gezelschap naar een meer geïnstitutionaliseerde samenwerking met het professionele theater ter verbetering van de artistieke kwaliteit van de voorstellingen, die als norm vanaf 1980 steeds zwaarder is gaan wegen, bleek binnen de doelstellingen van Crea niet te realiseren. Inmiddels is een 'nieuw' en onafhankelijk Handke/Weiss Gezelschap opgericht dat met zijn streven naar een synthese van intellectuele arbeid en kunstzinnige vormgeving en het theatermaken binnen een academische setting een positie inneemt die niet geschraagd wordt door een traditie op dit terrein binnen het nederlandse professionele theaterbestel. De angst van Jonhnny Kuiper is dat hij met zijn gezelschap tussen de wal en het schip geraakt wanneer het gaat om de vraag welk ministerie zijn theateractiviteiten met subsidies zou moeten mogelijk maken. Wanneer het gaat om kunst én wetenschap komen twee ministeries in aanmerking die de verantwoordelijkheid voor ondersteuning op elkaar kunnen afschuiven. Het Titus Andronicus-project is een initiatief van de Toneelschuur Haarlem. Dit theater wil niet alleen als accommodatie maar ook als gezelschap functioneren. Daartoe brengt het zelf regelmatig producties uit waarin wordt samengewerkt met amateurtoneelspelers, hetgeen met name onvermijdelijk is wanneer de betreffende producties een grote bezetting vereisen of wanneer, zoals in het geval van Titus Andronicus. de voorkeur wordt gegeven aan samenwerking met jongeren. Een inhoudelijke overweging is tevens dat de kwaliteit van een theatervoorstelling niet alleen wordt bepaald door de speelvaardigheid van de acteurs maar ook door mate waarin deze in staat zijn hun persoonlijke eigenheid in hun spel te bewaren. Met name wat dit laatste betreft zou de samenwerking met amateurs stimulerend zijn. Macbeth is strikt gesproken een amateurproductie onder professionele regie. Gezien echter de enorme intensiteit van het project en het ideaal een theaterlaboratorium te creëren waar volgens het prin- 84

87 SLOTBESCHOUWING -85- cipe van collectieve verantwoordelijkheid alle activiteiten van het theatermaken gezamenlijk worden ondernomen als onderdeel van de "magie van het theater", zou het niet afdoende zijn het 'slechts' als amateurproductie te bestempelen. 85

88 BIJLAGE A -85- Bii lagen Mahagonny Premièredatum: Interviews: Dieke Ruwhof Ine Wetzels Leon v.d.sande Guido Wevers Maril Vossen Medewerkers Naam Dieke Ruwhof Jeanneth van Oppen-Bus Ivo Post Jan van Kempen Hans van Leipsig Bert.J.Luppes Jan Haiders Sjef Royen Mieneke Bakker Tiny van Hees Ellen Gans-Pinczowski Leontien Nelissen Lies Jonkman Maril Vossen Bert Vermijs Edwin Vermijs Juul Vrijdag Gerrit Zeegers Guido Wevers Gemma Visser Leon van der Sanden André Joosten Marion Göbbels Rita Baars Hans Trentelman Ine Wetzels Rol conferencier Leokadja Begbick Willy de Procurist Drieënigheids-Mozes Jimmy Akkerman Jacob Schmidt Alskawolff-Joe Hedrik Merg Jenny Smith hoer hoer hoer hoer hoer muzikant muzikant muz ikant muz ikant regie zangbegeleiding dramaturgie toneelbeeld kostuums kostuums artistiek coördinator zakelijk coördinator Recensies Limburgs amateurtoneel grijpt boven zijn macht Hans Oranje Trouw Brecht als gladde show Theo Pasing Limburgs Dagblad Mahagonny mist venijn Willem.K.Coumans De Limburger

89 BIJLAGE A -87- Mahagonny in Weert Carpay Zwakke Mahagonny Walter de Bruijn 'T Schellinkje Bronnen De Limburger Dagblad voor Noord- Limburg Maas en Mijn Subsidie aanvraag L.F.A. aan Min. W.V.C. L.F.A Brief aan Mw Roozemand Afdeling KV/AK Min. W.V.C Advies Inspectie KV aan Min. W.V.C. Inspectie KV Brief aan L.F.A. Min. W.V.C Programma Mahagonny Het Vervolg 87

90 BIJLAGE B -88- Bijlagen Het Park Premièredatum: Interviews: Jessica Bijvoet Johnny Kuiper Wiske Sterringa Floris de Monchy ') ') ') ') Medewer3<ers Naam Els Leijesen Bartho Braat Saskia Poiesz Remco Trams Wiske Sterringa Floris de Monchy Menno van Beekum Theo van Adrichem Ad Derwig Ernesto Braam Mirjam Slewe Hans de Lau Leo zum Vörde sive Vörding Anton Oomen Robert Sauerwein Bert Immerzeel Menno van Beekum Theo van Adrichem Floris de Monchy Mirjam Slewe Hans de Lau Johnny Kuiper Willem Offerman Johnny Kuiper Hans Charmant Piet de Klerk Kees Wientjes Edu Kisman Mieke Theunissen Megiel Loeffen Cielja Kieft Jessica Bijvoet Rol Helen C.eorg llelraa Wolf Titania Oberon Horsteling Hoveling Cyprian -warte jongen meisje Ie jongen :e jongen ]e jongen.'.o on lie dood Ie man 2 o man Ie man Serveerster Kelner Kelner Kleine Hoveling regie ilramaturgie ilramaturgie ilramaturgie aecor kostuums Kostuums iegie-assistente produktie Recensies Thematiek Botho Strauss blijft j^elijk Hans v.d.bergh Parool

91 BIJLAGE B -89- Literaire puzzel over falen van de hartstocht Kester Freriks N.R.C Bronnen Subsidie-verzoek Strauss/Kroetz produkties Min.W.V.C. Stichting Crea Subsidie-verzoek Theaterprodukties '84/'85 gemeente A'dam Stichting Crea Advies A'damse Kunstraad aan Gem.A'dam Amsterdamse Kunstraad Subsidie-verzoek Sraua/Kroetz produkties Gem.A'dam Stichting Crea Brief aan Handke/Weiss gezelschap Gemeente Amsterdam Brief aan Handke/Weiss gezelschap Gemeente Amsterdam Brief aan de Amsterdamse Kunstraad Handke/Weiss gezelschap Brief aan Handke/Weiss gezelschap Min.W.V.C.afd.KV/AK Brief aan Handke/Weiss gezelschap A'damse Universiteits vereniging Stichtingsacte Handke/Weiss gezelschap Mr. P.H.M.Gerver Rooster scenografie,repetitiesen speellijst voorstellingen Overzicht produkties en projekten Handke/Weiss '75-'85 Plannen repertoire en projekten Handke/Weiss '85/'86 Johnny Kuiper Brief aan Menno Kohn Verlag der Autoren Brief aan Johnny Kuiper Internationaal Literatuur Bureau BV Brief aan Verlag der Autoren Handke/Weiss gezelschap Brief aan Internationaal Literatuur Bureau BV Handke/Weiss gezelschap Brief aan Handke/Weiss gezelschap Internationaal Literatuur Bureau BV Brief aan Handke/Weiss gezelschap Internationaal Literatuur Bureau BV Brief aan Stichting Crea Internationaal Literatuur Bureau BV Brief aan Johnny Kuiper Menno Kohn Brief aan Stichting Crea Internationaal Literatuur Bureau BV Brief aan Intendanz Schaubühne am Lehninerplatz Berlin Handke/Weiss gezelschap Brief aan Handke/Weiss gezelschap Internationaal Literatuur Bureau BV Aufführungsvertrag tussen Handke/Weiss en Verlag der Autoren 89

92 BIJLAGE B -90- Crea en Handke/Weiss (stageverslag) C.Kieft Brief Inspectie Kunstzinnige Vorming Theaterprogramma '84/'85 Handke/Weiss gezelschap Repertoire overzicht '85/'86 Handke/Weiss gezelschap Programma Het Park Handke/Weiss gezelschap Plan tot oprichting van... Johnny Kuiper

93 BIJLAGE C -91- Bij lagen Titus Andronicajs Premièredatum: Interviews: Marten Oosthoek Carla Vlutters Bart Kiene Frans Lommerse Dirk Zeelenberg Medewerkers Naam Remco Packbiers René Snoeks Peter Rouffaer Walter Crommelin Lia Bolte Marcel Hendriks Wills van de Ven Cor van den Brink Dirk Zeelenberg Dirk Zeelenberg Kika Groskopf Wim de Groot Fred Rosenhart Casper Leemhuis Bart Kiene Cor van den Brink Yvonne Peper Tineke Pepping Wim de Groot René Snoeks Wills van de Ven Jeroen van Ham Marten Oosthoek Carla Vlutters Barbara de Vries Frans Lommerse Rol Saturnius Bassianus Titus Andronicus Marcus Andronicus Lavinia Lucius Quintus Martius Mutius Jonge Lucius Tamora Alarbus Demetrius Chiron Aaron Aemilius een verzorgster een tribuun een boerenkinkel Ie gooth 2e gooth wacht regie regie-assistente ontwerp decor produktie Recensies Een grandioos decor en een mislukte regie Hans van Oranje Trouw Bloedige ernst in Titus Andronicus Ko van Leeuwen Haarlems Dagblad Titus Andronicus moet het hebben van uiterlijk schoon Hein Janssen De Kennemer Een opeenstapeling van verschrikkingen Kester Freriks N.R.C. 91

94 BIJLAGE C -92- Oog wordt gestreeld in tragedie over wraak Ruud Gortzak Volkskrant Stuurloze Titus Andronicus Karin Welling Twee manieren van ontploffen door elkaar Loek Zonneveld De Groene Amsterdammer Bronnen Subsidie aanvraag Titus Andronicus Frans Lommerse Advies Raad v.d.kunst Titus Andronicus Cie AK/KV Raad v.d.kunst Brief aan De Toneelschuur Afdeling KV/AK Min. W.V.C Biref aan Min.W.V.C. afd KV/AK Inspectie KV Brief aan De Toneelschuur Min.W.V.C. afd. KV/AK Brief aan Cie AK/KV Raad v.d.kunst Min.W.V.C. afd.kv/ak Brief aan Inspectie KV Min.W.V.C. afd. KV/AK Brief aan De Toneelschuur Min.W.V.C. Afd. KV/AK Overzicht ingekomen stukken cie AK/KV Raad v.d.kunst Raad v.d.kunst Programma Titus Andronicus De Toneelschuur Toneelschuur no.1 (mededelingenblad van de Toneelschuur) I.Otte Veen (red) sept 84 92

95 BIJLAGE D -93- Bijlagen Macbeth Premièredatum: Interviews: Qanci Geraedts Donald Bleyleve Fred Goessens Medewerkenden Paul Berenos Barbara Masbeck Monika Bloch Just v.d.broek Yolanda v. Ede Annemieke Cantor Jan Willem Sterneberg Henk Kuipers Annemiek Hermsen Ilse Vocking Jacqueline Hulleman Erik B.Benders Fred Goessens Pim Tiggelmans Liesbet Janssen Titus Tiel Groenestege Beren Liedmeier Nel Sijben Johan Splinter Bianca Splinter?ance Geraedts Ward Latier Robert Gaasterland Hein Dik Barentsen Marian Rauh Loes Meilink Philip Goey Ton Kerkhof Loek Coenraads Toni Viola Jago-Bo Recensies Een wilde Macbeth op het Almere strand Loek Zonneveld De Groene Amsterdammer Moderne Macbeth zit vol magische rituelen Vincent Roef Alkmaarse Courant Macbeth wild briesend op het strand Niek Vroom Waarheid

96 BIJLAGE D -94- Mekbes Bliep Almere Post Gedag mensen Wuiver Gooi en Eemlander Macbeth op het verse land van Almere Ton Loots Brabants Dagblad Macbeth in Almere, magnifiek produkt Joop van Beek Macbeth als rijk openlucht-spektakel Jac Heyer N.R.C Een rijkdom aan rituelen Ton Verbeeten Macbeth:meeslependspektakel H.v.d.Bergh Parool Beelden vol rauw geweld in Macbeth Alma Post Haarlems Dagblad Almeres Macbeth vooral veel spektakel Ruud Gortzak Volkskrant Macbeth op het strand verlengd Telegraaf Spectaculaire Macbeth overtuigd niet geheel Hanny v.d.horst Trouw Lady Macbeth, een werkloze in een polder vol muggen Haagse Courant Bronnen Verslag theaterprojekt Macbeth Stichting La Luna Subsidie-aanvraag aan Min W.V.C. Advies Raad v.d. Kunst Raad v.d.kunst Brief aan de commissie Amateuristische Kunstbeoefening D.R.Bleyleve Verslag theaterprojekt Macbeth Stichting La Luna Subsidie-aanvraag aan Min W.V.C. Advies Raad v.d. Kunst Raad v.d.kunst Brief aan de commissie Amateuristische Kunstbeoefening D.R.Bleyleve Brief aan Direktie Kunsten Min.W.V.C. Donald Bleyleve Brief aan stichting La Luna Afdeling AK/KV Min W.V.C Programma Macbeth Stichting La Luna 94

97 LITERATUURLIJST -95- Geraac^leegde literatuur J.Allen, Theatre in Europe ( Sussex, 1981)B. S.Austin, Margetheater in Nederland. (Utrecht, 1980) H. Blumer, Symbolic Interactionism: Perspective and method (Englewood Cliffs, 1969) B. Braat e.a.,"amateurisme en professionaliteit bij CREA" in Informatiebulletin extra Amsterdamse Kunstraad, (1981), pp A.E.J.Buss en M.P.F. Pijnenburg, De beroepspodium-kunstenaar en het onbetaald werken (Delft, 1982) Bart Dieho e.a.. De andere kant van de theaterpraktijk (Amsterdam, 1985) P.Fröhlich, Das nicht-kommerzielle amerikanische Theater (Lampertheira 1974) N. V. Houte, Wat gebeurde met Majakovski (Haarlem,zj.) P. van Klink, Kunsten en werkgelegenheid (z.j.) J. Kuiper, Plan tot oprichting van (Amsterdam, 1985) M.B.Miles en A.M.Huberman, Qualitative Data Analysis (London 1984) H.Olink e.a.. Zwarte Kunst (Amsterdam, 1984) H. van Schaik, "Akteerplezier in onsympathieke rollen" in Speltribune. (1985, nr. 6) W. Shakespeare, Titus Andronicus (London, New York, 1981) W. Shakespeare, Macbeth (London,New York, 1984) B. Strauss, Der Park (München, 1985) "Werkplaatsen" in Info bulletin Raad voor de Kunst, (1984, nr. 4) Brief Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid dd 23 mei 1984 met als onderwerp: Het verrichten van onbeloonde arbeid met behoud van uitkering in de sector podiumkunsten. 95

98 INHOUDSOPGAVE -96- INHOUD VOOFS/TOOBD 1. EROBLEEMSTEUZNG EN WEE^KWUZE Inleiding Het onderzoeksobject Onderzochte factoren Werkwijze 3 2. DE OPKCMST EN ONDERGANG VAN DE STAD MAHAGONNY Historische achtergronden van Mahagonny Geschiedenis van Het Vervolg Samenwerkingsproject Het Vervolg/LFA Financiële aspecten Productie-aandeel LFA Regiofunctie Het Vervolg en haar relatie tot het amateurtoneel in Liraburg De keuze van de regisseur De keuze van het stuk De samenwerkingsconstructie Subsidie-aanvraag en -advies Hoe het samenwerkingsproject ervaren is Vanuit het perspectief van de regisseur: Guido Wevers Vanuit het perspectief van één de professionals: Dieke Ruwhof Vanuit het perspectief van één van de amateurs: Maril Vossen Samenvattende conclusies HET PARK Historische achtergronden van Het Park Geschiedenis van het Handke/Weiss Gezelschap De aanzet tot professionalisering vanaf CREA als facilitaire instelling voor het Handke/Weiss Gezelschap Subsidie-aanvraag en -advies Hoe de productie ervaren is Vanuit het perspectief van de productieleidster: Jessica Bijvoet Vanuit het perspectief van de regisseur: Johnny Kuiper Vanuit het perspectief van één van de professionals: Wiske Sterringa Vanuit het perspectief van één van de (student)amateurs: Floris de Monchy Samenvattende conclusies TTIUS ANDRDNICÜS Historische achtergronden van Titus Andronicus De geschiedenis van de Toneelschuur Haarlem Subsidie-aanvraag en -advies Hoe de productie ervaren is Vanuit het perspectief van de zakelijk en artistiek leider van de Toneelschuur: Frans Lommerse Vanuit het perspectief van de regisseur: Marten Oosthoek Vanuit het perspectief van de regie-assistente: Carla Vlutters Vanuit het perspectief van één van de professionals: Bart Kiene 53 96

99 INHOUDSOPGAVE Vanuit het perspectief van één van de amateurs: Dirk Zeelenberg Samenvattende conclusies MACBETH Historische achtergronden van Macbeth De oprichting van La Luna Macbeth als vervolg op Wrraaak Organisatorische voorbereiding van het Macbeth-project Financiële en facilitaire ondersteuning van de productie Subsidie-aanvraag en -advies Hoe de productie ervaren is Vanuit het perspectief van de regisseuse: Qanci Geraedts Vanuit het perspectief van één van de spelers: Fred Goessens Samenvattende conclusies SlXTBESOiOÜWING Inleiding Amateuristisch versus professioneel Samenwerking: artistieke keuze of practische consequentie Financiële aspecten Samenvatting 84 BIJLAGE A 86 BIJLAGE B 88 BUIAGE C 91 BUIAGE D 93 LrTEEAIUURUJST '.'*'*?*'^J '?^"*<'