GHIBERTI S PERSPECTIEF. reviewed

Transcriptie

1 GHIBERTI S PERSPECTIEF reviewed Afstudeerscriptie van Richard van Tilborgh Vakgroep Kunstgeschiedenis, Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam Amsterdam, juni 2004

2 GHIBERTI S PERSPECTIEF reviewed Afstudeerscriptie van Richard van Tilborgh Begeleidend docent: Arjan de Koomen Opleiding Kunstgeschiedenis Deeltijd Studentnummer Vakgroep Kunstgeschiedenis, Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam Amsterdam, juni

3 Inhoud Voorwoord...4 Inleiding...5 Hoofdstuk 1. Perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance...7 Perspectief in de laatmiddeleeuwse stijl...7 Perspectief in de vroege renaissance...9 Resumerend Hoofdstuk 2. Ghiberti over het perspectief de Commentaren Ghiberti s Commentaren De humanistische belangstelling van Ghiberti Tweede commentaar Derde commentaar Resumerend Hoofdstuk 3. Theorieën over Ghiberti s perspectief Volgorde en tijdsspanne van de panelen in de Paradijsdeuren Ghiberti en Alberti Opvattingen over Ghiberti s perspectiefsysteem Resumerend Hoofdstuk 4. Reconstructie van Ghiberti s perspectief Uitgangspunten van de reconstructie Perspectief in het paneel van Jakob & Esau Perspectief in het paneel van Jozef & Benjamin Perspectief in het paneel van Salomon & Sheba Resumerend Conclusies en aanbevelingen voor verder onderzoek Aanbeveling voor verder onderzoek Bibliografie Appendix A. Wetenschappelijk perspectief van Alberti Theoretische beschrijving van het geometrisch perspectief Toepassing van de theorie rond het geometrisch perspectief Appendix B. Het begrip perspectief in de vroege renaissance Appendix C. Optica. Van de klassieke oudheid tot de vroege renaissance De Latijnse en Arabische weg Optica van klassieke oudheid tot vroege renaissance Appendix D. Iconografisch schema van de Paradijsdeuren Afbeeldingen

4 Voorwoord Met deze scriptie over Ghiberti s perspectief voltooi ik niet alleen mijn opleiding Kunstgeschiedenis, maar heb ik ook grote twee interesses kunnen combineren tot één afsluitend onderzoek. De panelen in Ghiberti s Paradijsdeuren vind ik zelf één van de meest geweldige kunstwerken uit de overgang van de late middeleeuwen naar de vroege renaissance. In de voorbereiding van een Florence-excursie heb ik uitgebreid kennis mogen maken met deze deuren. Mijn interesse voor dit werk is sindsdien alleen maar toegenomen. Daarnaast heb ik mij gedurende de studie herhaaldelijk verdiept in de toepassing van het (wiskundig) perspectief in de kunst. Het onderzoek naar Ghiberti s perspectief is daarmee een echt slotstuk van mijn studie Kunstgeschiedenis. Het hier gepresenteerde resultaat was niet mogelijk zonder hulp van een aantal personen en instellingen. Ten eerste wil ik dr. Arjan de Koomen bedanken voor zijn inhoudelijke bijdrage, maar vooral ook voor de relevante discussies die voortkwamen uit het onderzoeksproces. Verder gaat mijn dank uit naar de universiteitsbibliotheken van Amsterdam (zowel VU als UvA) en de bibliotheek van het Rijksmuseum. In het bijzonder dank ik het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Insituut in Florence voor de mogelijkheid om daar mijn onderzoek verder uit te diepen. Via dit instituut kon ik ook studeren in de volgende Florentijnse instituten: het Duitse Kunsthistorisches Institut, de bibliotheek van het Istituto di Storia dell Arte en de Biblioteca Berenson van het Harvard University Institute for Renaissance Studies. Verder dank ik dr. Stefano Francolini en dr. Cristina Acidini van het Opficio delle Pietre Dure in Florence voor de mogelijkheid om het restauratieproces van zowel de Paradijsdeuren als Ghiberti s beeld van de Heilige Mattheüs van dichtbij te volgen. Een dankwoord gaat ook uit naar de ING Corporate Market Risk Management die mij in staat heeft gesteld om in deeltijd de studie Kunstgeschiedenis af te ronden en om de scriptie in Florence te voltooien. Ik dank Marike Klaverwijden voor haar taalkundige ondersteuning. Tot slot gaat een algemeen maar niet onbelangrijk woord van dank uit naar vrienden en collega s. Zij hebben al die tijd willen luisteren naar en ook gereageerd op mijn gedachten over het perspectief van Ghiberti. 4

5 Inleiding Florence, rond Op een dag betrad een man de trappen van de Santa Maria del Fiore, nu beter bekend als de Dom. Hij hield stil in de deuropening van deze kerk en draaide zich om, daarmee uitkijkend op het Baptisterium. Toen plaatste hij een paneel met daarop het Baptisterium voor zijn gezicht. De man keek tegen de achterkant van het paneel. In het paneel zat een gat waardoor hij het Baptisterium kon zien. Door voor het paneel een spiegel te plaatsen werd de afbeelding op het paneel zichtbaar en verdween het uitzicht op het Baptisterium (zie afbeelding 45). De afbeelding op het paneel was zo goed in perspectief weergegeven, dat hij geen verschil zag met het echte gebouw (afb. 46). De man in de kerkopening was Fillipo Brunelleschi 1. Het is altijd dit experiment, waarmee kunsthistorische overzichtswerken de ontdekking van het wetenschappelijk perspectief beschrijven 2. Deze ontdekking wordt gezien als de kunsthistorische scheidslijn tussen de middeleeuwen en de renaissance 3. Ten tijde van Brunelleschi s ontdekking was Lorenzo Ghiberti in een atelier verderop in de stad bezig met een paar bronzen deuren voor het Baptisterium (afb. 1), als aanvulling op de deuren die Andrea Pisano een kleine eeuw eerder maakte (afb. 60). Tijdens deze belangrijke opdracht maakte Ghiberti kennis met, maar ook deel uit van, de veranderingen in de beeldende kunst 4. De ontvangst van deze deuren was zo overweldigend, dat Ghiberti begin 1425 door het gilde van de Calimala werd gevraagd om een tweede paar deuren te fabriceren 5. In deze deuren, bekend geworden als de Paradijsdeuren (afb. 5), zijn een aantal veranderingen zichtbaar in vergelijking met Ghiberti s eerste paar deuren 6. Eén van de 1 Kemp [1990], pp. 9, De uitvinding van het perspectief en het experiment rond het Baptisterium is voor het eerst beschreven door Brunelleschi s biograaf Antonio Manetti (Manetti [1970], pp ). Over het feit dat Brunelleschi de uitvinder is van het wetenschappelijk perspectief bestaat weinig twijfel, al kennen we het bestaan van de panelen alleen vanuit de levensomschrijving van Manetti ([1970], p. 42). In een brief uit het jaar 1413 wordt Brunelleschi in verband gebracht met het wetenschappelijk perspectief. Vanuit deze brief wordt verondersteld dat Brunelleschi rond 1413 het experiment en de uitvinding moet hebben gedaan. 2 In deze scriptie zullen de termen geometrisch perspectief en wetenschappelijk perspectief als een en hetzelfde begrip gehanteerd worden. De term lineair perspectief is geen synoniem hiervoor, omdat de term ook van toepassing is voor de perspectiefexperimenten van veertiende-eeuwse kunstenaars. Edgerton [1975], pp. 5-7 en Elkins [1994], pp besteden beiden aandacht aan deze terminologiekwestie. 3 Janson [1995], pp , 441; Gombrich [1952], pp Beiden beschrijven kort de overgang van middeleeuwen naar renaissance, waarbij ze allebei extra aandacht besteden aan het perspectief. Alberti [1996], p. 16 noemt de ontdekking de belangrijkste vernieuwing in de Italiaanse schilderkunst van de vijftiende eeuw. 4 Deze opdracht heeft Ghiberti in 1403 door het gilde van handelaars beter bekend als de Calimala toegewezen gekregen. De opdracht was prestigieus vanwege de centrale en openbare plaatsing in het Baptisterium en vanwege de kosten die het jaarlijkse defensiebudget van de stadstaat Florence evenaarden. Ghiberti verwierf de opdracht om een paar deuren voor hetzelfde Baptisterium te maken nadat hij onder meer Brunelleschi had verslagen in een competitie. Zowel Ghiberti (Holt [1981], pp ), Manetti (Manetti [1970], pp.46-50) als Vasari (Vasari [1987], pp ) beschrijven de competitie die in 1401 is uitgeschreven door de Calimala voor de opdracht voor het maken van het tweede paar deuren in het Baptisterium. Al deze bronnen beschrijven Ghiberti als winnaar van de competitie, maar hun erkenning van de overwinning verschilt wezenlijk in toon tussen bijvoorbeeld de met zichzelf ingenomen Ghiberti en de op de hand van Brunelleschi zijnde Manetti. 5 Krautheimer [1982], p De eerste deuren van Ghiberti werden in april 1424 in het Baptisterium geplaatst. In januari 1425 werd een nieuw contract getekend tussen Ghiberti en de Calimala. De waardering voor Ghiberti s eerste paar deuren blijkt uit het feit dat in het contract over Ghiberti als excellente maestro wordt gesproken. 6 Paolucci [1996], p. 15. Voor de naamgeving van de Paradijsdeuren bestaan twee verklaringen, die elkaar niet uitsluiten. Ten eerste kan de locatie de naamgever zijn geweest van de deuren. De plaats tussen de entree van een kathedraal en een baptisterium wordt in het Italiaans met paradiso omschreven. In Florence was dit gebied ook in gebruik als begraafplaats. Een tweede verklaring komt voort uit de 5

6 belangrijkste was de veranderde toepassing van het perspectief. Het is dan ook deze verandering die centraal staat in dit onderzoek. Het wetenschappelijk perspectief werd in 1435 door Leon Battista Alberti beschreven in De Pictura (letterlijk Over de Schilderkunst), maar al rond 1425 voor de eerste keer toegepast. De architectuur, die de Heilige Drie-eenheid van Masaccio (afb. 67) omgeeft, is zodanig geconstrueerd dat alle vertelijnen convergeren in één centraal verdwijnpunt (afb. 68). Naast dit werk, dat nu tot de vroege renaissance gecategoriseerd wordt, werd echter ook nog kunst gemaakt die nu als laatmiddeleeuws te boek staat. Zo schilderde Gentile da Fabriano in deze stijl een Aanbidding der Koningen voor de belangrijke familie Strozzi (afb. 69). Het was gedurende deze periode dat Lorenzo Ghiberti zijn opdracht ontving voor het maken van de Paradijsdeuren. In deze scriptie zal daarom geprobeerd worden om de volgende vraag te beantwoorden: Is het perspectiefsysteem in Ghiberti s Paradijsdeuren gebaseerd op het door Alberti beschreven wetenschappelijk perspectief of op technieken uit de laatmiddeleeuwse praktijk? Het doel van deze scriptie is om aan de hand van deze vraag het perspectiefsysteem te onderzoeken, dat Ghiberti hanteerde bij het ontwerpen en vervaardigen van de Paradijsdeuren. Het onderzoek richt zich op drie panelen, omdat in deze panelen het lineair perspectief een belangrijke rol speelt in de compositie: het paneel van Jakob & Esau, van Jozef & Benjamin en van Salomon & Sheba 7. De scriptie begint met een korte inleiding van perspectiefsystemen, die in de late middeleeuwen en de vroege renaissance gehanteerd werden. In het hoofdstuk daarna volgt een studie naar Ghiberti s publicaties Commentarii (lett. Commentaren) op het gebied van het perspectief. Het derde hoofdstuk gaat over een aantal publicaties over het perspectief in Ghiberti s Paradijsdeuren. In het vierde hoofdstuk volgt tenslotte mijn reconstructie van Ghiberti s perspectief. Om de leesbaarheid van deze scriptie te verbeteren zijn alle afbeeldingen, figuren en diagrammen in het laatste deel van scriptie opgenomen. waardering van Michelangelo, die volgens Vasari ([1987], p. 123) over de deuren heeft gezegd: O work divine. O door worthy of heaven. 7 Het iconografische schema van de tien panelen in de Paradijsdeuren is opgenomen in appendix D. 6

7 Hoofdstuk 1. Perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance In de inleiding is kort een beeld geschetst van het Florence waarin Ghiberti als kunstenaar actief was. Tijdens zijn leven kwam er een nieuwe stijl op, die nu als renaissance omschreven wordt. Daarnaast bestond er ook nog altijd de kunst die nu als laatmiddeleeuws gecategoriseerd wordt, en waarin Ghiberti is opgeleid. Voor een correcte interpretatie van Ghiberti s perspectiefsysteem is het van belang om de technieken van beide stijlen te beschrijven 8. De nadruk ligt hierbij op kunstenaars en kunstwerken die Ghiberti gekend en gezien kan hebben. Perspectief in de laatmiddeleeuwse stijl In de veertiende eeuw, het Trecento, gebruikten schilders een aantal technieken om een driedimensionaal onderwerp weer te geven in twee dimensies. Dit lineaire perspectief had geen wetenschappelijk geometrisch karakter, maar was waarschijnlijk geënt op een set vuistregels en trucjes. In deze paragraaf worden een aantal hiervan besproken. Giotto wordt over het algemeen gezien als het startpunt van het perspectief in de late middeleeuwen vanwege zijn grote aandacht voor en vooruitgang in het weergeven van ruimte 9. Daarnaast heeft hij een grote invloed gehad op veel veertiende- en vijftiende-eeuwse kunstenaars 10. Zo heeft Ghiberti in zijn Commentaren geschreven, dat met Giotto de eigenlijke wedergeboorte van de kunst begon. Het is echter opmerkelijk dat Ghiberti niets heeft vermeld over Giotto s perspectief 11. In het werk van Giotto zijn een tweetal methoden te ontdekken voor de weergave van architectuur en van ruimte. Ten eerste de methode om exterieurs van architectuur af te beelden, zoals in de Afwerping van wereldlijke goederen (afb. 53). Deze methode vertoont veel overeenkomsten met werk van tijdgenoten als Duccio (afb. 49) en kenmerkt zich door een nauwelijks aanwezige ruimtewerking. De architectuur is als het ware tegen de groepen mensen aangeplakt en vervult daarom een soort decorfunctie. Giotto wijkt wel af van zijn tijdgenoten door de architectuur meer ruimtelijk af te beelden (vergelijk afb. 53 met afb. 49). De tweede methode was bedoeld voor de weergave van de binnenzijde van architectuur. Met deze methode, zoals in het fresco Bevestiging van de Orderegel (afb. 51) onderscheidde Giotto zich echt van zijn tijdgenoten. Met schuin geplaatste zijwanden en vierkante patronen in het plafond is een soort zaal gecreëerd. De patronen in het plafond hebben een sterke dieptewerking en stelt de kunstenaar zeker bij toepassing in vloeren in staat om figuren systematisch in een ruimte te plaatsen. De perspectiefreconstructie van de Bevestiging toont aan dat de verdwijnassen evenals de vluchtlijnen bijna in één verdwijnpunt (resp. punt V en punt Z in afb. 52) eindigen. Dit is van belang omdat de convergentie van alle 8 De geschiedenis van het perspectief is al een aantal malen uitgebreid beschreven. Voorbeelden van dergelijke perspectiefstudies zijn Panofsky [1997], White [1967] en Kemp [1990]. 9 Kemp ziet Giotto als een natuurlijk startpunt. Zie Kemp [1990], p. 7, In Schneider [1974], pp. 1-3 wordt gesteld dat Giotto groot aanzien had onder de kunstenaars en intellectuelen van de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw. In contemporaine bronnen zijn dan ook voldoende verwijzingen naar Giotto s kunst te vinden: Cennini [1933], p. 2, Villani in Schneider [1974], pp en Alberti [1972], p Ghiberti heeft zijn waardering voor Giotto beschreven in zijn Commentaren (Gilbert [1992], pp ). Hij schrijft over de opleving van de kunsten door Giotto en zijn persoonlijke waardering voor Giotto s kunsten. 7

8 verdwijnassen in één enkel punt onderdeel is van het wetenschappelijk perspectief. Giotto lijkt te hebben begrepen dat verdwijnassen een rol spelen bij een realistische weergave van ruimte en hij lijkt daarmee een ingenieuze perspectiefmethode te hebben ontwikkeld. Voor Ghiberti s opmerking, dat bij Giotto de opleving van de kunsten begon, valt dus wel wat te zeggen. Andere Trecentokunstenaars waar Ghiberti veel waardering voor had waren de broers Ambrogio en Pietro Lorenzetti 12. Hun werk wordt, net als bij Giotto, gekenmerkt door twee methoden om architectuur en binnenruimte af te beelden. De methode voor architectuur lijkt gebaseerd op Giotto s Afwerping van wereldlijke goederen. Architectuur heeft meer een decor- dan een ruimtelijke functie heeft, zoals in Ambrogio Lorenzetti s Effecten van goed stadsbestuur (afb. 58). Op de vlakke voorgrond speelt de scène zich af, waar direct de architectuur tegenaan is geplakt. De architectuur bezit echter niet de ruimtelijkheid van Giotto s Afwerping van wereldlijke goederen. Voor de weergave van het interieur is een methode gehanteerd die gebaseerd lijkt op Giotto s Bevestiging van de Orderegel (afb. 51). In de Geboorte van de Maagd (afb. 54) van Pietro Lorenzetti is gebruik gemaakt van vierkante motieven (op zowel de vloer als de sprei) en van convergerende verdwijnassen 13. Het vierkantmotief in de vloertegels en op de sprei zorgen voor dieptewerking, maar hebben Pietro Lorenzetti ook in staat gesteld om figuren op een systematische wijze in de ruimte te plaatsen. Het vierkantmotief is zo belangrijk dat het tot in de vijftiende eeuw gebruikt, zoals in Ghiberti s paneel van Jakob & Esau (afb. 8) 14. De verdwijnassen van de tegelvloer en van de sprei eindigen in een aantal verdwijnpunten (punt V1 en V2 in afb. 56). Deze convergeren echter nog niet naar één centraal verdwijnpunt, want is pas vanaf de vroege renaissance 15. Voor zover bekend is er in de veertiende eeuw alleen door Cennino Cennini over het perspectief geschreven. Aan het eind van het Trecento verscheen het traktaat Libro dell Arte (hier vertaald als: Handboek van de Ambachtsman), waarin de veertiende-eeuwse kunstenaarspraktijk is beschreven 16. Over het perspectief schreef Cennini dat vlakken boven het niveau van het oog naar beneden hellen, terwijl de vlakken onder het oogniveau juist omhoog hellen. In de secundaire literatuur zijn verschillende meningen te vinden over de ruimtelijke uitbeelding door Trecentokunstenaars. Een gangbare opvatting is dat kunstenaars in het Trecento geen systeem hadden dat theoretisch onderbouwd was, maar dat ze een reeks 12 Krautheimer [1982], pp beschrijft de algemene voorkeur van Ghiberti voor de kunstenaars die halverwege het Trecento in Siena actief waren, waarbij met name Ambrogio Lorenzetti wordt genoemd. 13 Bunim [1970], pp stelt dat de gebroeders Lorenzetti de perspectiefexperimenten van Giotto voort hebben gezet en verder hebben verfijnd. Zowel het gebruik van verdwijnassen als het in verhouding weergeven van figuren wordt als bewijs aangevoerd dat de Lorenzetti s zich bezig hebben gehouden met het lineair perspectief. 14 Stumpel [1996], pp beschrijft het proces van Lorenzetti s uitvinding van het tegelmotief tot aan Alberti s codificatie van het perspectief. Ook gebruikt hij Donatello en Ghiberti als vroege renaissance voorbeelden. 15 Panofsky [1997], p. 57 en Kemp [1990], p tonen allebei aan dat de vertelijnen van de vloer in de afbeeldingen convergeren in één verdwijnpunt. Panofsky doet dit voor Ambrogio Lorenzetti s Annunciatie, terwijl Kemp zich richt op Pietro Lorenzetti s Geboorte van de Maagd. Kemp tekent hierbij aan dat Lorenzetti s vertelijnen wel convergeren in één verdwijnpunt, maar dat dit verdwijnpunt verschilt per vlak. Er is nog geen sprake van een consistent verdwijnpunt. 16 Cennini [1933], pp beschrijft de toepassing van hellende vlakken om daarmee ruimte te suggereren. 8

9 technieken hebben ontwikkeld om ruimte en architectuur weer te geven. Daarnaast wordt gesteld dat Trecentokunstenaars het idee van vertelijnen hebben begrepen. Hun interesse werd echter alleen gevoed door praktische en niet door theoretische redenen. De toepassing van het perspectief was dan ook niet wetenschappelijk, maar eerder pragmatisch 17. Perspectief in de vroege renaissance Hoe Brunelleschi tot zijn ontdekking is gekomen, is niet duidelijk. Er zijn geen contemporaine bronnen die hierover schrijven. De biografie van Brunelleschi, geschreven door Manetti, beschrijft alleen het in de inleiding besproken experiment. Waarschijnlijk zijn de perspectiefexperimenten van Giotto en de broers Lorenzetti een belangrijke inspiratiebron geweest voor de kunstenaars in de vroege renaissance. Brunelleschi was met zijn hoge afkomst en zware opleiding goed voorbereid op het vak van goudsmid en later architect, maar ook voor de ontdekking van het perspectief 18. Tijdens een reis naar Rome bestudeerde Brunelleschi klassieke architectuur. Hij verdiepte zich in de stilistische elementen, maar verrichtte ook metingen en berekeningen 19. Deze metingen en berekeningen kon Brunelleschi uitvoeren dankzij zijn hoge opleiding, en ook door ontwikkelingen als de verspreiding van het Arabisch cijferstelsel en de ontdekking van de abacus mathematicus (een soort voorloper van de rekenmachine) 20. Een andere belangrijke ontwikkeling was de verspreiding van klassieke en middeleeuwse opticatheorieën in Florence 21. Hierdoor werd niet alleen de optica- en geometriekennis van Brunelleschi (en zijn tijdgenoten) vergroot, maar werd het ook mogelijk om de ontdekking van het perspectief theoretisch te onderbouwen. Brunelleschi heeft met twee experimenten (bij het Baptisterium en bij Palazzo Vecchio, resp. afb. 46 en afb. 47) de werking van zijn methode aangetoond. Belangrijk aan Brunelleschi s experimenten is, dat hij een bestaand gebouw eerst heeft opgemeten en daarna op een paneel geschilderd. Door uit te gaan van een bestaand gebouw heeft Brunelleschi zichzelf verplicht om een correcte afbeelding te maken. Aan de vraag, waarom Brunelleschi het Baptisterium en het Palazzo Vecchio heeft gebruikt voor zijn experimenten, is relatief weinig aandacht besteed. Het is bekend dat Trecentokunstenaars vergelijkbare gebouwen hebben afgebeeld (bijvoorbeeld de architectuur 17 Trachtenberg [1997], pp , 170 noemt zijn stelling Trecento Pictorial Perspective Reconsidered. Hij beweert dat Trecento kunstenaars geen belang hadden bij een theoretisch onderbouwd perspectiviefsysteem, maar hun kunstwerken eerder maakten op basis van een bepaalde eenvoudige picturale doelen. Een ingewikkeld perspectiviefsysteem zou volgens Trachtenberg niet passen in de beleving van de Trecento-kijker en zou eerder tot onnodige complicaties leiden tijdens het schilderen. 18 Kemp [1990], pp Van Brunelleschi s opleiding is bekend dat hij opgeleid was voor iemand die een studie tot dokter of notaris zou gaan volgen, en niet voor een vak in de kunsten. Zijn opleiding heeft geen obstakel, eerder een stimulans, gevormd voor zijn carrière als architect. Van Brunelleschi is bekend dat hij in 1398 toetrad tot het gilde der goudsmeden en meedong naar de opdracht voor het Baptisterium. 19 Bober & Rubinstein [1986], p. 31. Kemp [1990], pp Deze Romeinse architectuurstudies hebben plaatsgevonden tussen 1404 en Kemp [1990], pp stelt dat Brunelleschi s opleiding hem in staat stelde om metingen te doen naar Romeinse architectuur. Deze metingen resulteerden in een studie naar de opbouw van de architectuur. Voor de eenvoudige berekeningen werd de abacus mathematicus gebruikt. 21 Bergdolt [1986], pp. XVIII-XIX. De filosoof Biagio (overleden in 1416) was als schrijver van optica- en perspectieftraktaten één van de belangrijkste schakels tussen de Arabische en Europese laatmiddeleeuwse filosofie (die gebaseerd was op de klassieke filosofie) en die van de vroege renaissance. Het is bekend dat traktaten van Biagio en tijdgenoten aan het begin van de vijftiende eeuw in Florence circuleerden. 9

10 aan de bovenzijde van afb. 49). Waarschijnlijk zijn deze afbeeldingen een aanzet geweest tot verder onderzoek 22. Daarnaast geldt dat zowel het Baptisterium als het Palazzo Vecchio geometrische en overzichtelijke bouwwerken zijn. Deze gebouwen zijn relatief eenvoudig weer te geven, maar ook zeer geschikt om de werking van vluchtlijnen en vertepunten uit te leggen. De focus van Brunelleschi s experimenten op het systeem van vluchtlijnen en vertepunten suggereert dat hij op de hoogte was van het feit dat verdwijnassen convergeren in een centraal verdwijnpunt. De uitvinding van het wetenschappelijk perspectief had een belangrijk gevolg. Naast een correcte weergave van architectuur, hoefde een kunstenaar niet langer twee methoden te hanteren. Het wetenschappelijk perspectief kan namelijk toegepast worden voor zowel de uitbeelding van gebouwen als voor de weergave van binnenruimten. Alberti heeft in 1435 de methode van het wetenschappelijk perspectief vastgelegd in zijn traktaat Over de Schilderkunst. In dit traktaat is een methode beschreven waarin de voortgang in het Trecento (het tegelmotief waarvan de vertelijnen convergeren in één verdwijnpunt) en de ontdekking van Brunelleschi (vluchtlijnen die convergeren in een vertepunt) samenkomen. Een volledige geometrische uitleg van Alberti s perspectief is te vinden in Appendix A. Het door Brunelleschi ontwikkelde systeem werd in de eerste jaren waarschijnlijk maar door een aantal kunstenaars toegepast 23. Donatello heeft het wetenschappelijk perspectief toegepast in het Feest van Herodus, een opdracht voor de doopvont in Siena (rond , afb. 64). Doordat het perspectief is toegepast op werkelijk elk geometrisch object, heeft dit geresulteerd in een soort van hyperperspectief met enige incorrectheden 24. Zo komt het verdwijnpunt van de architecturale elementen (punt V2 in afb. 65) niet overeen met het verdwijnpunt van de vloer (punt V1 in afb. 65). Donatello s experiment is daarbij nog extra belangrijk, omdat hij het wetenschappelijk perspectief heeft toegepast in de reliëfkunst. Daarbij komt dat Ghiberti voor dezelfde doopvont een paneel heeft gemaakt (afb. 4). Ghiberti verbeterde in vergelijking met de eerste Baptisteriumdeuren de ruimtewerking (vergelijk afb. 2 en afb. 4). Ook heeft hij kennis kunnen maken met Donatello s perspectiefexperiment. Ten tijde van Donatello s en Ghiberti s panelen heeft Masaccio in Florence het wetenschappelijk perspectief voor het eerst correct en consistent toegepast 25. De architectuur die de Heilige Drie-eenheid (afb. 67) omgeeft, is zodanig geconstrueerd dat de vertelijnen van 22 Kemp [1990], p. 13 stelt dat het Baptisteriumpaneel terug lijkt te grijpen op pogingen van Trecentokunstenaars om octogonale gebouwen af te beelden. 23 Pizzigoni [1989], p. 94 bespreekt een reliëf (afb. 66) dat wordt toegeschreven aan Brunelleschi. Op het relief, dat misschien in 1425 is gemaakt, is een tegelvloer afgebeeld dat vergelijk is met Ghiberti s vloer in het paneel van Jakob & Esau. De toeschrijving is gedaan door Roberto Longhi, maar niet opgenomen in de monografie van Battisti [1981]. Omwille van de onzekerheid over de toeschrijving en de datering zal dit werk verder niet besproken worden in de scriptie. 24 Kemp [1990], p. 15 heeft een reconstructie gemaakt van het Feest van Herodus. Daar blijkt dat het convergentiepunt van de vertelijnen die de vloer construeren iets afwijkt van het convergentiepunt voor de lijnen die het plafond creëren. Belangrijker is het om in te zien dat Donatello zijn methode op een reliëf toepast en dat hij zelfs het perspectief van de details van de architectuur aanpast aan Brunelleschi s wetenschappelijk perspectief. 25 In Kemp [1990], pp wordt uitgebreid ingegaan op de perspectiefconstructie van Massacio s Heilige Drie-eenheid. Ondanks dat iedereen het er wel meer of minder over eens is dat dit de eerste grote toepassing is van Brunelleschi s wetenschappelijk perspectief blijft er een discussie leven over de wijze van toepassen. In Berg [2002] wordt ingegaan op meningsverschillen tussen onder meer Kemp en Field. 10

11 het tongewelf en de zuilen convergeren in één centraal verdwijnpunt (afb. 68). Hierdoor kan een toeschouwer de afbeelding als een waarheidsgetrouwe afbeelding van ruimte interpreten en kan er ook een reconstructie van deze ruimte gemaakt worden 26. Paolo Uccello, één van de leerlingen uit Ghiberti s atelier, heeft in de jaren 1430 in studies ingewikkelde perspectiefconstructies gecreëerd 27. Zo toont de Mazzocchio (afb. 72) een nauwgezette perspectiefconstructie van een rond object 28. De constructies tonen aan dat men in de jaren 1430 bewust bezig was met het weergeven van ingewikkelde objecten volgens het nieuwe wetenschappelijk perspectief. Resumerend In dit hoofdstuk is een overzicht gegeven van methoden, technieken en ontwikkelingen van het perspectief in de late middeleeuwen en de vroege renaissance. Hierbij is zowel gekeken naar ontwikkelingen in de kunst als naar gepubliceerde traktaten. In de veertiende eeuw was men al bewust bezig met het perspectief. Twee perspectiefmethoden werden toen gehanteerd. De methode om exterieurs weer te geven maakte daarvan de minste ontwikkeling door. De andere methode, voor de weergave van binnenruimten, veranderde aanzienlijk. Zo introduceerde Giotto verdwijnassen en het vierkantmotief. Deze methode werd door de broers Lorenzetti verder verbeterd en vormt een onderdeel van de ontdekking van het wetenschappelijk perspectief. De ontdekking van het wetenschappelijk perspectief stelde kunstenaars in staat om architectuur correct en consistent weer te geven, maar maakte ook een einde aan het gebruik van twee aparte methoden. De ontdekking is door Alberti beschreven in zijn traktaat Over de Schilderkunst, maar daarvoor vonden de eerste perspectiefexperimenten al plaats. Donatello introduceerde het wetenschappelijk perspectief in de reliëfkunst. Masaccio is echter de eerste geweest die het perspectief volledig correct heeft toegepast in zijn fresco De Heilige Drieeenheid. Vanaf dit werk moeten kunstenaars in Florence in staat zijn geweest om op consistente en correcte wijze een ruimte te creëren of een gebouw weer te geven. 26 Kemp [1990], p. 19 en Berg [2002] tonen dergelijke reconstructies. 27 Volgens Krautheimer [1982], p. 33 is Paolo Uccello van ongeveer 1407 tot ongeveer 1415 in dienst geweest van het atelier van Ghiberti. 28 Op basis van gegevens uit Bossi [1992] is de datering afgeleid (pp , ). De datering is gebaseerd op het feit dat het voorstudies moeten zijn geweest voor de ronde hooddeksels van een aantal strijders op de drie San Romano schilderijen van Uccello (vergelijk afb. 72 en afb. 74). Deze schilderijen zijn vervaardigd in de periode en in twee schilderijen komen de vormen uit de studies terug. Daarom lijkt een datering halverwege de jaren 1430 reëel. 11

12 Hoofdstuk 2. Ghiberti over het perspectief de Commentaren Een andere belangrijke ontwikkeling, naast de ontdekking van het perspectief, was dat gedurende de vroege renaissance de behoefte ontstond om over kunst te gaan schrijven. Rond 1400 publiceerde Cennini in zijn Handboek van de Ambachtsman de toenmalige kunstpraktijk. De vijftiende-eeuwse publicaties bleven echter niet beperkt tot de praktische kant van de kunst. Na Cennini s traktaat over het vak van kunstenaar heeft Alberti een reeks theoretische traktaten gepubliceerd. In 1435 verscheen Alberti s De Pictura (lett. Over de schilderkunst), dat aanzienlijk afwijkt van het receptenboek van Cennini 29. Zo bevat het onder meer een beschrijving van het wetenschappelijk perspectief. Over de schilderkunst was een belangrijke inspiratiebron en in navolging van Alberti begonnen kunstenaars als Ghiberti en Piero della Francesca te publiceren 30. In dit hoofdstuk volgt een bespreking van Ghiberti s Commentaren over het perspectief, alhoewel er toen geen equivalente term voor het perspectief was 31. Ghiberti s Commentaren 32 In de laatste jaren van zijn leven heeft Ghiberti drie traktaten geschreven die als Commentarii (lett. Commentaren) de geschiedenis in zijn gegaan 33. De Commentaren hebben alledrie een andere focus. Het eerste traktaat, gedefinieerd als het Eerste commentaar, behandelt de antieke kunst op een anekdotische wijze en is grotendeels gekopieerd uit werken van schrijvers uit de klassieke oudheid 34. In het Tweede commentaar heeft Ghiberti zijn waardering voor de kunst van het Trecento beschreven, die volgens hem de kunst van de antieken evenaarde 35. Dit traktaat bevat ook een autobiografie, die eerste die door een kunstenaar is geschreven 36. In het Derde commentaar heeft Ghiberti onder meer theorieën 29 Het karakter van Over de schilderkunst is onderwerp van continue discussie. Een voorbeeld van een dergelijke discussie is te vinden in Alberti [1996], pp Alberti [1996], p. 16 omschrijft het boek als een theoretische verhandeling over de principes van de schilderkunst. Bergdolt [1986], pp. XIV-XV heeft Alberti in vergelijking met Cennini met zijn traktaat een neues kunstlerisches Selbstverstandnis opgeschreven 30 Alberti [1996], pp stelt dat het traktaat snel na de verschijning waardering vond bij het humanistische publiek in Florence. Dit wordt aangetoond doordat delen uit het traktaat zijn terug te vinden in andere vijftiende-eeuwse publicaties. Kunstenaars als Piero della Francesca en Leonardo da Vinci hebben hun eigen geschriften gepubliceerd, waarin zij zich bezighielden met het traktaat van Alberti. 31 Appendix B omvat een discussie omtrent de term perspectief in de vroege renaissance 32 Over de naamgeving stelt Hurd [1978], pp. 296 dat Ghiberti de naam heeft gebaseerd op de Commentarii van antieke schrijvers. Fengler [1974], p. 273 geeft aan dat de term Commentario enkele keren voor komt in de tekst. Deze oorspronkelijk niet-italiaanse term is ook volgens haar afgeleid van antieke bronnen. 33 Krautheimer [1982], pp Fengler [1974], p De tijdspanne waarin Ghiberti zijn Commentaren heeft geschreven is niet geheel duidelijk. Uit bronnen is gebleken dat Ghiberti het autobiografische deel van het Tweede commentaar voltooid heeft in Er wordt verondersteld dat het Eerste commentaar en het Trecentodeel van het Tweede commentaar in de jaren daarvoor zijn geschreven. Het Derde commentaar moet geschreven zijn in de periode van 1447 tot aan zijn dood in Dit was tevens de periode dat Ghiberti tijd had om zijn traktaten te schrijven, omdat hij toen de dagelijkse leiding van zijn atelier overgedaan had aan zijn zoon. 34 Hurd [1978], pp vermeldt de bronnen die Ghiberti gebruikt heeft bij het schrijven van de Commentarren. Het eerste deel van de Commentaren is voornamelijk gebaseerd op Plinius en Vitruvius. 35 Gilbert [1992], pp. 76, 77. Ghiberti stelt And very fine works were produced, and especially in the city of Florence,, and many pupils were taught on the level of the ancient Greeks. Over Giotto schrijft Ghiberti dat He brought in the new art, abandoning the rudeness of the Greeks. 36 Fengler [1974], pp. 1, 287 zegt dat Ghiberti s autobiografie de eerste echte is, die door een kunstenaar is geschreven. Gilbert [1996], p. 136 onderbouwt dit. 12

13 over optica beschreven. De beschreven theorieën zijn afkomstig van antieke schrijvers en middeleeuwse schrijvers 37. Van de Commentaren is één versie overgeleverd en die is in het bezit van de Bibliotheca Nazionale in Florence 38. Dit exemplaar is waarschijnlijk een kopie, dat enkele jaren na Ghiberti s dood is gemaakt 39. De eerste twee delen uit de Commentaren zijn bijna compleet bewaard gebleven, terwijl de tekst van het Derde commentaar fragmentarisch is overgeleverd 40. Op de vraag waarom Ghiberti zijn Commentaren heeft geschreven zijn een aantal antwoorden mogelijk. De Commentaren kunnen een poging van Ghiberti zijn geweest om zichzelf een plaats in de geschiedenis (van de beeldende kunst) te geven 41. De Commentaren kunnen ook gezien worden als een soort van instructieboek voor kunstenaars in opleiding. Hierbij kan Ghiberti geïnspireerd zijn door kunstenaars uit de klassieke oudheid die ook didactische werken nalieten aan de volgende generatie 42. De structuur van de Commentaren is namelijk ook gebaseerd op klassieke teksten 43. Een andere mogelijkheid kan gezocht worden in Ghiberti s humanistische interesses te tonen. Tot slot wordt er beweerd dat Ghiberti het traktaat mogelijk aan iemand heeft willen opdragen, net zoals Plinius en Alberti dat deden 44. Het onderzoek naar Ghiberti s Commentaren is beperkt tot het Tweede commentaar en het Derde commentaar, omdat het Eerste commentaar voornamelijk bestaat uit niet-relevante antieke teksten 45. Schlosser was de eerste kunsthistoricus die Ghiberti uitgebreid als kunstenaar en als schrijver heeft bestudeerd. Hij heeft de Commentaren ook naar het Duits vertaald. Krautheimer heeft in zijn monografie een heel hoofdstuk gewijd aan Ghiberti als schrijver Hurd [1978], pp vermeldt de bronnen die Ghiberti gebruikt heeft voor het Derde commentaar. De schrijvers Vitruvius, Al-Hazen, Bacon en Peckham domineren deze lijst. 38 Hurd[1978], p.293. Het enige bekende kopie is niet voorzien van een titel. Ghiberti s publicatie is bekend als Commentaren sinds Cicognara s publicatie over de geschiedenis van de beeldhouwkunst (Prato, ). 39 Hurd [1978], p Na handschriftanalyse van de overgebleven kopie hebben Prof. Casamassima en Prof Perosa geconcludeerd dat de kopie van omstreeks 1460 is. De overgebleven kopie bezit geen signatuur, titel of voorblad. 40 Krautheimer [1982], pp Over het fragmentarische karakter van het Derde commentaar doen twee theorieën de ronde. Schlosser [1912] stelt dat Ghiberti gestorven moet zijn tijdens het schrijven van het derde deel. Krautheimer [1982] wijdt het fragmentarisch karakter aan het feit dat de kopiist geen wijs kon worden uit de verzameling aantekeningen. Opgemerkt moet worden dat deze theorieen elkaar niet uit hoeven te sluiten en daarom naast elkaar gehandhaafd kunnen worden. 41 Krautheimer [1982], p. 306 stelt dit. Fengler [1974], pp onderbouwt deze stelling. Gilbert [1996], pp. 136, 139, 144 denkt dat Ghiberti niet alleen voor de faam van zijn naam heeft geschreven, maar ook voor het behoud van zijn werk in het algemeen en voor de Paradijsdeuren in bijzonder. Er is namelijk een medium dat meer duurzaam is dan brons, en dat betreft volgens Gilbert het geschreven woord. 42 Fengler [1974], p. 286 suggereert de educatieve functie. Hurd [1978], p. 295 bevestigt dit. 43 Hurd [1978], pp.296. Ghiberti heeft de structuur van zijn traktaat gemodelleerd naar Vitruvius werk. 44 Fengler [1974], pp Bergdolt [1986], pp. XXVI Mogelijke personen aan wie het traktaat opgedragen kunnen zijn: Ambrogio Traversari, Niccolo Niccoli en Cosimo of Piero de Medici. 45 Gilbert [1992], p. 76 stelt dat Ghiberti de teksten van klassieke schrijvers heeft gekopieerd. Hurd [1978], pp geeft een abstracte samenvatting van Ghiberti s Eerste commentaar. Het grootste deel van het Eerste commentaar bestaat uit citaten van Vitruvius en Plinus. Het feit dat Ghiberti klassieke bronnen kopieerde moet niet als plagiaat gezien worden, maar eerder om het werk gewicht mee te geven. (Hurd [1978], p. 295). Volgens Hurd [1978], p. 296 structureerde Ghiberti de Commentaren analoog aan Vitruvius. 46 Krautheimer [1982], pp omvat deze studie naar Ghiberti als schrijver. 13

14 Naar de Commentaren zelf zijn ook uitvoerige studies verricht 47. Fengler heeft haar promotie gewijd aan het tweede deel van de Commentaren, terwijl Ten Doesschate en Bergdolt hun proefschrift over het derde deel van de Commentaren hebben geschreven. De studies naar deze commentaren zullen als uitgangspunt dienen voor deze beschouwing. Voordat Ghiberti s Commentaren besproken worden, worden eerst de humanistische belangstelling van Ghiberti en zijn kennis van klassieke teksten te bestuderen. De humanistische belangstelling van Ghiberti Een kunstenaar uit de vroege renaissance wordt over het algemeen snel een humanist genoemd. Deze benadering vereist echter enige nuancering. Voordat op de kwestie van het humanisme ingegaan kan worden, is het noodzakelijk om het humanisme uit de renaissance te omschrijven. Het humanisme is een stroming die zich bezig hield met een hernieuwde studie van klassieke teksten en kunsten. In Ghiberti tijd circuleerden er in Florence verschillende klassieke teksten. Het waren deze teksten waarover de humanisten discussieerden. Ook werden er nieuwe interpretaties van deze teksten gepubliceerd 48. Over Ghiberti s capaciteiten om teksten in Latijn of Grieks te lezen is men het in de kunstgeschiedenis redelijk eens. Ghiberti beheerste het Grieks niet. Wel was hij in staat om Latijnse teksten te lezen, maar erg diep zal zijn kennis van het Latijn niet zijn geweest. Bij het schrijven van zijn Commentaren heeft hij geen gebruik gemaakt van het Latijn dat toen gehanteerd werd. Ook gebruikte Ghiberti veritalianiseerde Latijnse woorden 49. Van Ghiberti is bekend dat hij een bibliotheek heeft gehad, maar niet welke boeken deze bibliotheek omvatte 50. Wel zijn er lijsten gepubliceerd van mogelijke bronnen die Ghiberti gebruikt zou kunnen hebben bij het schrijven 51. Deze lijsten tonen aan dat Ghiberti klassieke teksten heeft geraadpleegd, zoals Plinius en Vitruvius. Ghiberti heeft echter niet al deze traktaten in zijn bezit gehad. Dit blijkt uit het feit dat Ghiberti via de humanist Ambrogio Traversari manuscripten leende van andere humanisten 52. Dit zegt niet alleen dat Ghiberti niet alle traktaten in zijn bezit heeft gehad, maar toont ook zijn positie aan ten opzichte van Florentijnse intellectuelen. Ghiberti kon als ambachtsman zich niet direct wenden tot de academisch geschoolde humanisten, maar moest via Traversari manuscripten lenen. Hij wendde zich ook tot de humanist Niccolo Niccoli voor de uitleg van bepaalde antieke teksten De teksten van Ghiberti s Tweede commentaar en Derde commentaar zijn te vinden in zowel Holt [1981] als Gilbert [1992]. Een geannoteerde versie van Ghiberti s Tweede commentaar is te vinden in Fengler [1974]. Bergdolt [1988] beschrijft Ghiberti s Derde commentaar. Een volledig en geannoteerd overzicht van alle drie de Commentarii is te vinden in Schlosser [1912]. 48 Van Dale [1984], p geeft een korte definitie van het humanisme. Fengler [1974], p beschrijft dat zowel Vitruvius als Plinius in Florence circuleerden toen Ghiberti leefde. 49 Fengler [1974], p. 294 stelt dat Ghiberti in het Tweede commentaar veritaliaansde woorden heeft gebruikt, zoals statuario en commentario. Bergdolt [1986], p. XLII bevestigt dat dergelijk taalgebruik ook in het Derde commentaar gebruikt is. 50 Krautheimer [1964], p Schlosser heeft een lijst opgesteld van boeken die Ghiberti gebruikt heeft in voorbereiding van zijn Commentaren, maar of hij deze ook in bezit heeft gehad is niet bekend. 51 Krautheimer [1982], pp. 311, 315. Ghiberti heeft in zijn Commentaren gebruik gemaakt van onder meer de volgende bronnen: Vitruvius De Architectura, Plinius Historia Naturalis. De lijst die Ghiberti voor het derde deel van zijn Commentaren heeft gebruikt, vermeldt Bergdolt [1986], pp XL-XLI. 52 Krautheimer [1982], p Ghiberti heeft via Traversari de humanist Aurispa benaderd om een Athenaios manuscript te lenen. 53 Krautheimer [1982], pp beschrijft de relatie van Ghiberti met humanisten als Niccolo en Bracciolino. 14

15 Een echte humanist is Ghiberti nooit geweest, maar wel heeft hij grote humanistische belangstelling gehad 54. Deze belangstelling is uniek, gezien zijn status als ambachtsman en zijn intellectuele ambities op hoge leeftijd, en heeft hij vastgelegd in zijn Commentaren. Tweede commentaar In het deel over Trecentokunstenaars heeft Ghiberti gesteld, dat de wedergeboorte van de klassieke kunsten in feite bij Giotto begon 55. Hij slaagde er volgens Ghiberti in om de wereld meer natuurlijk af te beelden. Giotto s verbeteringen in het uitbeelden van het perspectief heeft Ghiberti echter niet besproken 56. Over Maso, een leerling van Giotto, heeft Ghiberti geschreven dat hij verantwoordelijk is geweest voor de introductie van verkortingen in de schilderkunst. Deze verkortingen heeft Cennini in zijn traktaat beschreven 57. Een andere leerling van Giotto, die door Ghiberti werd geprezen, was Taddeo Gaddi. Zijn cyclus Leven van Franciscus in de Santa Croce was zo goed, dat Ghiberti geen contemporain werk kende die deze perfectie benaderde. Naar aanleiding van de bewuste destructie van één van Gaddi s werken schreef Ghiberti dat clearly the art of painting quickly disappears 58. Ghiberti heeft daarna een aantal werken van Ambrogio Lorenzetti uitgebreid en met veel lof beschreven 59. Wat opvalt is dat in vergelijking met Giotto weinig wordt gezegd over Lorenzetti s bijdrage aan de ontwikkelingen in de schilderkunst, alhoewel Lorenzetti volgens Ghiberti een expert in de theorie van de schilderkunst was 60. In de secundaire literatuur wordt Ghiberti s waardering dan ook voornamelijk met Lorenzetti s overtuigende schildertechniek in verband gebracht 61. Opmerkelijk is dat Ghiberti in het Tweede commentaar nergens heeft geschreven over tijdgenoten als Masaccio of Donatello, wiens werk hij zeker gezien en gekend moet hebben Bergdolt [1986], pp. XXVII-XXVIII. Ghiberti wordt een autodidact genoemd die naast zijn zelfstudie ook een tijd van zijn opleiding in een scuola dell abaco doorgebracht heeft. 55 Gilbert [1996], p Ghiberti moest een beginpunt kiezen voor dit kunsthistorisch overzicht; het eerste sinds de oudheid. Ghiberti heeft als beginpunt van deze geschiedenis voor Giotto gekozen, omdat Giotto volgens hem de uitvinder en de ontdekker was van een kunstpraktijk dat was buried for six hundred years (Gilbert [1992], pp ). Panofsky [1997], p. 56 ziet Giotto ook als een beginpunt voor het perspectief. 56 Gebaseerd op Holt [1981], pp en Gilbert [1992], pp Cennini s omschrijving gaat over het weergeven gebouwen en objecten in een ruimte. Hij heeft geschreven dat vlakken waar men bovenop kijkt omhoog moeten lopen, terwijl vlakken waar men onder tegenaan kijkt naar beneden moeten hellen. De volledige beschrijving is te vinden in Cennini [1933], pp In Gilbert [1992], p. 78 is de volledige versie van Ghiberti over Taddeo Gaddi te lezen. Mede naar aanleiding hiervan heeft Gilbert [1996] onderzoek gedaan naar Ghiberti s opvatting over the destruction of art. De vrees dat zijn werk zou verdwijnen heeft hem onder andere ertoe aangezet om zijn Commentaren te schrijven en om in iedere deur een zelfportret en een handtekening aan te brengen (zie afb. 16 en afb. 17). 59 Aan Ambrogio Lorenzetti heeft Ghiberti de meeste regels besteed (zie Gilbert [1992], pp ). Lorenzetti werd door Ghiberti een most expert man, a man of great talent genoemd. Met veel gevoel heeft Ghiberti een werk van Lorenzetti in opdracht van de Franciscaners omschreven. Daarnaast is Ambrogio Lorenzetti de enige Trecentokunstenaar die Ghiberti heeft genoemd in zijn Derde commentaar (betreft een tekening van Lorenzetti van een klassiek beeld, zie Bergdolt [1986], p. 30). 60 Gilbert [1992], p. 81. Ghiberti omschreef Lorenzetti als een very expert in the theory of that art, waarmee hij de theorie van de schilderkunst bedoelde. 61 Veen [1978], p. 343, vat een aantal meningen over Ghiberti samen tot de conclusie dat zijn waardering voor Lorenzetti komt door het dramatische en levensechte karakter van zijn kunst. 62 In de bestudeerde literatuur over het Tweede commentaar is geen opmerking te vinden die suggereert dat de overgang van de Trecentokunstenaars naar de autobiografie incompleet is. Gilbert [1992], p. 83 en Fengler [1974] beschrijven de overgang als een tekst zonder onderbrekingen. 15

16 Ook wordt het traktaat van Alberti nergens aangehaald 63. Het ontbreken van tijdgenoten kan verklaard worden uit het feit dat Ghiberti meer interesse en waardering heeft gehad voor de kunst van het Trecento en de antieken, dan voor de kunst uit zijn eigen tijd 64. Daarnaast heeft Ghiberti op deze manier geen, over het algemeen gevoelige, mening over collega s hoeven publiceren, ook al waren sommigen reeds overleden 65. Na Ghiberti s beschrijving van Trecentokunst volgt zijn eigen levensverhaal opgetekend 66. Ghiberti s autobiografie wordt als een noviteit gezien in de kunstgeschiedenis, die aansluit bij de veranderende status van de kunstenaar in de renaissance 67. Dit blijkt uit ook het feit dat Ghiberti de Paradijsdeuren duidelijk heeft gesigneerd 68. Daarnaast zou Ghiberti in de veronderstelling zijn geweest, dat klassieke kunstenaars in hun traktaten ook eigen werk opnamen 69. Over zijn opleiding is Ghiberti kort geweest, want hij heeft alleen genoemd dat hij het grootste deel van zijn jeugd besteed heeft aan het bestuderen van kunst 70. Ghiberti heeft heel algemeen omschreven dat hij zich bezighield met de optica (onder meer hoe visuele dingen bewegen ) en de theorie van de schilderkunst en beeldhouwkunst 71. Ghiberti heeft vervolgens chronologisch opgesomd voor welke kunstwerken hij verantwoordelijk is geweest. Voor de Paradijsdeuren kreeg Ghiberti, naar eigen zeggen, van de opdrachtgevers de vrijheid om de deuren zo perfect, zo rijk en zo gedetailleerd mogelijk Ghiberti moet de kunstwerken van Donatello hebben gekend, omdat ze beiden aan het doopvont van Siena hebben gewerkt en omdat er in Florence veel werk van Donatello in het openbaar te zien is. 63 Krautheimer [1982], pp stelt dat Alberti kunstenaars als Ghiberti en Donatello persoonlijk moet hebben gekend. Fengler [1974], p. 272 stelt dat Ghiberti het traktaat van Alberti undoubtedly gekend moet hebben. De relatie tussen Ghiberti en Alberti wordt in hoofdstuk 3 verder uitgediept. 64 Gilbert [1992], p. 78. Ghiberti heeft zelf gezegd dat bepaalde kunstwerken uit het Trecento zo perfect waren, dat hij geen contemporain werk van gelijke kwaliteit kende. Fengler [1974], pp. 290 probeert dit te verklaren aan de hand van Ghiberti s voorkeur voor antieke en Trecentokunst, maar geeft geen volledig uitsluitsel. Bergdolt [1986], p. LXXXI benadrukt het verschil in klemtoon tussen het traktaat van Alberti en van Ghiberti. Hierdoor autoriseert Ghiberti zijn traktaat met relatief veel citaten uit laatmiddeleeuwse literatuur, terwijl Alberti vooral gebruik heeft gemaakt van de antieken. 65 Gilbert [1992], pp Ghiberti heeft één contemporaine kunstenaar vermeld en dat was de beeldhouwer Gusmin, die in Keulen woonde en al in 1420 was overleden. Janson [1995], pp. 444,448. Masaccio is overleden in 1428 en Brunelleschi in Alberti, Donatello en Uccello leefden echter nog. 66 Gilbert [1996], p Traditioneel begon men een autobiografie met de memoirs van hun familie. Ghiberti heeft, gezien hij een onwettig kind is (Krautheimer [1982], pp. 3-4), gekozen om zijn autobiografie vooraf te laten gaan door zijn professionele voorouders, de kunstenaars uit het Trecento. Ghiberti moet zichzelf, volgens Gilbert, als een erfgenaam van hun hebben gezien. 67 Fengler [1974], pp heeft de autobiografie verklaard aan de hand van de veranderde status van de kunstenaar in de renaissance. Burke [1988], pp voor een uitgebreide beschrijving hiervan. 68 Boven de panelen van Mozes en Joshua is de volgende tekst te lezen: LAURENTII CIONIS DE GHIBERTIS MIRA ARTE FABRICATUM. Vrij vertaald betekenen deze woorden dat Lorenzo Ghiberti dit werk heeft vervaardigd. Hij heeft dit onderstreept door ook zijn zelfportret op de deur aan te brengen (afb. 17). 69 Krautheimer [1982], pp stelt dat Ghiberti specifiek Phidias waardeerde omdat deze in zijn Commentaren een lijst van gebouwen opnam die hij ontworpen had. 70 Krautheimer [1982], pp. 3-4 beschrijft Ghiberti s jeugd. Over zijn opleiding is hij kort. Ghiberti werd in het atelier van zijn vader opgeleid tot schilder en goudsmid, waarbij Ghiberti zijn kennis van onder meer Latijn opdeed. 71 Gilbert [1992], pp I have tried to inquire how nature proceeds in it and how I can get near her, how things seen reach the eye and how the power of vision works, and how visual [word missing] works, and how visual things move, and how the theory of sculpture and painting ought to be pursued. 16

17 uit te voeren 72. Dit veronderstelt dat Ghiberti ook de vrijheid kreeg in de keuze van de stijl en van het perspectiefsysteem. Over het perspectief van dit werk heeft hij dan ook gezegd: Er waren tien panelen, allen met gebouwen in proportie zoals het oog ze zou meten, en zo waarheidsgetrouw dat als men er met enige afstand vandaan gaat staan men de gebouwen ziet in drie dimensies 73. Ghiberti heeft dus de intentie gehad om de architectuur overtuigend als driedimensionale structuren weer te geven. Derde commentaar Het is belangrijk om te realiseren dat dit deel van de Commentaren fragmentarisch is overgeleverd en dat analyses en conclusies slechts op deze fragmenten zijn gebaseerd. De uiteindelijke betekenis en doelstelling blijven daarom onzeker. Er is daarom onder meer gesuggereerd dat het huidige Derde commentaar een inleiding zou zijn geweest van een traktaat over het perspectief 74. Het huidige Derde commentaar kan waarschijnlijk het beste gezien worden als een verzameling aantekeningen van Ghiberti 75. Het eerste deel van het Derde commentaar zit redelijk logisch in elkaar en is zodoende een vervolg op de eerste twee Commentaren. Daarna volgt een stroom citaten over voornamelijk de optica, waarbij woorden incorrect of onleesbaar overgeschreven zijn. Ook worden sommige citaten halverwege afgebroken en pagina s verder weer hervat. Daarnaast wordt er in tekst een aantal maal naar figuren verwezen die niet in het traktaat zijn verwerkt. Dit alles doet vermoeden dat het Derde commentaar al dan niet voltooid op een slordige wijze is gekopieerd 76. Het Derde commentaar bevat niet alleen maar theorieën. Ghiberti heeft ook een aantal klassieke kunstwerken en kunstenaars opgesomd, analoog aan de beschrijvingen van Trecentokunst, maar zonder opmerkingen over perspectief 77. Het bestuderen van het Derde commentaar wordt niet alleen bemoeilijkt door het fragmentarische karakter van de tekst, maar ook door de grote verschillen tussen de studies naar dit deel. De drie belangrijkste studies naar het Derde commentaar zijn geschreven door Schlosser, Ten Doesschate en Bergdolt 78. Bij de bestudering van deze drie studies is opgevallen, dat de studies ieder vanuit een ander standpunt en op een andere wijze is uitgevoerd. Zowel Schlosser als Bergdolt hebben het Derde commentaar meer vanuit een meer cultuurhistorische context besproken, terwijl Ten Doesschate het traktaat meer vanuit een natuurwetenschappelijke en filosofische context heeft bekeken. 72 Gilbert [1992], p. 86. I [Ghiberti] was commissioned to do the other door, that is, the third door of San Giovanni [Baptisterium], in it I was given permission to carry it out in the way I thought would turn out most perfectly and most richly and most elaborately. 73 Gilbert [1992], p. 86. Tekst is een vertaling van There were ten scenes, all with buildings in proportion as the eye gauges them, and so true that when one stands away from them they seem in three dimensions. 74 Hurd [1978], p. 308 haalt hiervoor aan dat het Derde commentaar would have ended with detailed instruction in the theory and application of perspective. 75 Andrews [1995], pp heeft het Derde commentaar omschreven als een incomplete set of working notes for a project that was itself left unfinished. Krautheimer [1982], p. 307 spreekt over een hodgepodge of reading notes 76 Doesschate [1940], pp. 4, 6 stelt dat de kopiist een onvolledige versie heeft vervaardigd. Krautheimer [1982], pp vermoedt dat de kopiist de draad is kwijtgeraakt tijdens het kopiëren 77 De beschrijvingen van klassieke kunst zijn terug te vinden in Holt [1981], pp Deze publicaties zijn respectievelijk in die volgorde ook gepubliceerd. Voor de publicaties zelf verwijzen we door naar Schlosser [1912], Doesschate [1940] en Bergdolt [1986]. 17

18 Centraal in het derde traktaat staat de theorie van de optica. Hierbij baseerde Ghiberti zich op zowel antieke als middeleeuwse bronnen. Over de bronnen, die Ghiberti in zijn Derde commentaar geciteerd heeft, bestaat een redelijke consensus. De bronnen zijn 79 : - Vitruvius De Architectura (omstreeks 25 B.C.) - Al-Hazen Optica (omstreeks 1038 A.D.) - Avicenna Canon Medicinae (1037) - Averroes Liber de Medicina (1198) - Witelo Perspectiva (1270) - John Peckham Perspectiva Communis (1292) - Roger Bacon Opus Majus (1293) De bovenstaande lijst toont slechts één schrijver uit de antieke oudheid, namelijk Vitruvius. Dit betekent echter niet dat de invloed van antieke schrijvers ook tot deze schrijver beperkt is gebleven 80. Door middeleeuwse literatuur te gebruiken, waarin opvattingen van antieke schrijvers zijn verwerkt, heeft Ghiberti op indirecte wijze meer antieke bronnen gebruikt. In appendix C is een overzicht gegeven van hoe en welke opticaopvattingen van de klassieke oudheid via de middeleeuwen zijn overgeleverd naar de vroege renaissance. Van alle hierboven genoemde bronnen is Al-Hazen het meest belangrijk, omdat zijn opvattingen een schakel vormen tussen antieke en laatmiddeleeuwse ideeën over zowel perspectief als optica 81. Het eerste deel van het Derde commentaar bestaat uit een aantal citaten uit werk van Vitruvius 82. Daarna volgt een uiteenzetting over de optica en de rol van licht op kunstwerken, gevolgd door de beschrijving van antieke kunstwerken 83. Tot slot volgt een onsamenhangende serie citaten, variërend van Bacons theorieën over licht tot Avicennes opvattingen over anatomie. Helaas wordt er nergens een verband gelegd tussen de theorieën over optica en het perspectief 84. Slechts één citaat uit Vitruvius, waarin hij spreekt over het maken van afbeeldingen met lijnen vanuit een centraal middelpunt, kan eventueel in verband worden gebracht met het perspectief 85. Echter in zowel het gestructureerde gedeelte van het Derde commentaar als de verzameling citaten blijft het perspectief onbesproken en blijven Ghiberti s opvattingen over perspectief onbekend. 79 Deze lijst is gebaserd op Doesschate [1940], p. 6. Bergdolt [1986], pp. XL-XLI bevestigt deze lijst, waarbij hij opmerkt dat Schlosser [1912] ook deze lijst heeft gehanteerd. Zowel Schlosser als Bergdolt bestempelen Al-Hazen als Ghiberti s belangrijkste bron. 80 Krautheimer [1982], p. 308 legt uit dat Plinius en Vitruvius belangrijke bronnen zijn geweest in het Eerste commentaar. Bergdolt [1986], p. XXXIII geeft zelfs een specifiek citaat van Plinius aan. 81 Doesschate [1940], pp , toont de invloed aan van Al-Hazen op Ghiberti. Bergdolt [1986], pp. XL-XLI merkt op dat de antieke ideeën vooral via Al-Hazen zijn overgeleverd. Hierover meer in appendix C. 82 Bergdolt [1986], pp. LXII-LXIII heeft een inventarisatie gemaakt van citaten uit werk van Vitruvius in het Derde commentaar. De citaten hebben overigens geen sterk technisch of geometrisch karakter. 83 Krautheimer [1982], p. 307 heeft opgemerkt dat een dergelijke passage in het Derde commentaar aanwezig is. Bergdolt [1986], p. XL heeft daarna nauwkeurig uiteengezet wat deze opvattingen zijn, en op welke bronnen Ghiberti deze bronnen heeft gebaseerd. 84 Andrews [1995], p. 59 stelt dat Ghiberti never links linear perspective to the optical theories. 85 Bergdolt [1986], pp. XCIV-XCV beschrijft exact de passage uit Vitruvius, die is terug te vinden in het traktaat. 18

19 Resumerend In navolging op de publicaties van Cennini en Alberti heeft Ghiberti de Commentaren geschreven. In het Tweede Commentaar heeft Ghiberti de vooruitgang van en zijn waardering voor de schilderkunst in het Trecento beschreven, met name van Giotto en Lorenzetti, terwijl hij geen tijdgenoten of het traktaat van Alberti heeft genoemd. In zijn autobiografie heeft Ghiberti in het bijzonder de Paradijsdeuren besproken. De gebouwen in de Paradijsdeuren zijn volgens Ghiberti in proportie en waarheidsgetrouw weergegeven, zonder duidelijk de gebruikte methode te beschrijven. Het Derde commentaar bestaat vooral uit een opsomming van theorieën over de optica, waar Ghiberti zelf niets nieuws aan bij heeft gedragen, en over perspectief wordt helemaal niet gesproken. Ghiberti heeft in zijn traktaat wel het nut willen aantonen van perspectief en van verhoudingen. Helaas heeft hij zelf zijn opvattingen of zijn methode niet willen (of niet kunnen) beschrijven. 19

20 Hoofdstuk 3. Theorieën over Ghiberti s perspectief Over Ghiberti s rol in de kunstgeschiedenis, en over het perspectief van de Paradijsdeuren, is veel geschreven. De meningen over de toepassing van het perspectief in deze panelen verschillen daarin aanzienlijk. Ghiberti s panelen worden bijvoorbeeld gezien als een schoolvoorbeeld voor Alberti s wetenschappelijk perspectief, maar worden ook in verband gebracht met perspectiefideeën uit het Trecento 86. In dit hoofdstuk zal een overzicht worden gegeven van een aantal publicaties over Ghiberti s perspectief 87. Voorafgaand hiervan zullen twee hiervoor relevante kwesties besproken worden. Ten eerste zal de volgorde en de tijdsspanne besproken worden, waarin de panelen zijn ontworpen, gegoten en afgewerkt. Dit is noodzakelijk om iets te zeggen over (de ontwikkeling van) het perspectief. Een tweede kwestie, betreft de vraag of Ghiberti op de hoogte was van de Alberti s ideeën over het wetenschappelijk perspectief. Als Ghiberti deze ideeën niet kende, is het onmogelijk om zijn werk als voorbeeld van het wetenschappelijk perspectief te zien. Volgorde en tijdsspanne van de panelen in de Paradijsdeuren Ghiberti ontving in januari 1425 de opdracht voor de Paradijsdeuren en in het jaar 1452 zijn deze in het Baptisterium gemonteerd 88. Voor dit onderzoek is slechts een deel van deze zevenentwintig jaar relevant. Dat betreft de tijdsspanne waarin de panelen zijn ontworpen en gegoten, omdat toen het ontwerp en dus ook het perspectief is vastgelegd. De opdracht werd verstrekt in 1425, maar waarschijnlijk zijn de werkzaamheden later begonnen. Het jaar 1429 wordt verondersteld als begin van de periode, omdat de eerste relevante atelierdocumenten uit dat jaar komen 89. Daarbij is Ghiberti tot ongeveer 1428 bezig geweest met andere opdrachten 90. Uit een op 4 juli 1437 gedateerd document kan men concluderen dat toen de tien panelen gegoten waren, en dat daarmee het ontwerpproces voltooid is Andrews [1995], p. 1 noemt het perspectiefsysteem van Ghiberti virtually a textbook example. Bloom [1969], pp stelt daarentegen dat Ghiberti s systeem gebaseerd is op Trecento-ideeën, beschreven door Cennini. 87 Voorbeelden van publicaties over Ghiberti s perspectief zijn bijvoorbeeld Ames-Lewis [2000], p. 147; Kemp [1990], pp ; Pope-Hennessy [1996], p. 263 en Zervas [1976], p Paolucci [1996], p. 15. De opdracht werd verleend op 2 januari 1425 en het duurde tot 16 juni 1452 voor dat de deuren in het Baptisterium hingen. Een maand later werd besloten om de Paradijsdeuren te wisselen met Ghiberti s eerste deuren. 89 Krautheimer [1982], pp De achterkant is in 1429 gegoten en het ontwerpen van de panelen zal daarom niet voor 1429 gestart zijn. 90 Krautheimer [1982], pp Ghiberti was in de periode 1425 tot en met 1428 bezig met onder meer het afronden van de opdracht voor de doopvont in Siena en een beeld voor in de Or San Michele. Aan het eind van 1428/begin van 1429 moet het werk zijn begonnen. Dit valt onder meer uit belastingbetalingen af te leiden (Krautheimer [1982], pp. 381, 382, document 87 & 93). 91 De veronderstelling wordt ook gehanteerd in het overzichtswerk van Pope-Hennessy [1996], p. 163 en in de samenvatting van Krautheimer [1982], p Krautheimer [1982], pp heeft document 23 gedateerd op 4 april Op basis van dit document heeft Krautheimer geconcludeerd dat Ghiberti in een periode van acht jaar de panelen heeft ontworpen, in was gemodelleerd en in brons gegoten. In een document van 4 juli 1439 (zie document 24 in Krautheimer [1982], p. 165) wordt gesteld dat toen vier panelen gereed of in vergevorderde staat waren. Een mogelijke verklaring voor dit document kan zijn, dat in 1437 alle panelen gegoten waren en in 1439 het afwerken van een aantal panelen was voltooid. 20