One size fits all: Boer zoekt Vrouw en de lokale invulling van een mondiaal televisieformat

One size fits all: Boer zoekt Vrouw en de lokale invulling van een mondiaal televisieformat Brigitte Spruijt - 0117978 brigittespruijt@hotmail.com / 06-23492507 scriptie Master Media en Cultuur Televisiestudies Begeleider: Dr. Jaap Kooijman Tweede lezer: Dr. Jan Teurlings 17 maart 2009

Inhoudsopgave Inhoudsopgave 1 Voorwoord 2 Inleiding 3 1. Mondialisering 6 1.1 Inleiding 6 1.2 Mondialisering 6 1.3 Grobalisation en glocalisation 7 1.4 Mondialisering en televisieformats 10 1.5 Conclusie 11 2. Televisieformats 13 2.1 Inleiding 13 2.2 Definitie van format 13 2.3 De productie van een format 16 2.4 De toename van formats 20 2.5 Onderzoeksmethode 22 2.6 Conclusie 25 3. Productieanalyse Boer zoekt Vrouw 27 3.1 Inleiding 27 3.2 Het format Boer zoekt Vrouw 27 3.3 Aanpassingen van het format 28 3.4 Keuzes bij lokale invulling 30 3.5 Conclusie 37 4. Analyse Boer zoekt Vrouw 39 4.1 Inleiding 39 4.2 Tekstuele analyse 39 4.2.1 Locatie en Setting 41 4.2.2 Personages 44 4.2.3 Kenmerken 47 4.2.4 Narratieve structuur en Thema s 50 4.3 Conclusie 55 5. Conclusie 56 Bijlagen Bijlage I Verantwoording Boer zoekt Vrouw, seizoen 3 58 Bijlage II Transcript interview met Jason Tegelaar 60 Bibliografie 75 1

Voorwoord De reis lijkt eindeloos. Over oceanen, andere continenten, geconfronteerd worden met dingen die je niet voor mogelijk hield. Je laat het gebeuren want verder kan je niets doen als je op 33 duizend voet hoogte zit, ingeklemd tussen twee vliegtuigstoelen. Stilzitten tot je landt in Kaapstad en dan zien we wel weer verder. Langzaam dwalen mijn gedachte af naar de afgelopen maanden. Ondanks dat ik niet uit Amsterdam ben weggeweest, waren de laatste maanden een reis waarvan ik enkel durfde te dromen dat ik de eindbestemming zou halen. Aan het begin van mijn scriptie wist ik dat het een avontuur zou worden vol confrontaties met mezelf. Een zoektocht door onbekend terrein. Maar dat het zo intensief zou zijn had ik totaal niet verwacht. Iedere keer wanneer ik een doel had bereikt bleek er een volgende bestemming te zijn en moest ik weer verder. Maar reizen is vermoeiend en soms heb je geen zin om weer je spullen te pakken en je op onbekend terrein te begeven. Gelukkig waren er mijn lieve zusje, vriendje, ouders en vrienden om me heen die hielpen met mijn zware bepakking of gewoon met een flesje water aan de kant stonden om me aan te moedigen. En een goede gids is het halve werk. Mijn docent dr. Jaap Kooijman heeft mij vanaf het begin enorm gesteund in mijn onderzoek. Iedere keer was hij weer enthousiast over mijn onderwerp en aanpak, ondanks dat het niet het meest makkelijke onderzoek was. Ook wanneer ik verdwaald was, wist hij me weer de goede richting op te laten gaan. Tot slot wil ik Jason Tegelaar bedanken voor een kijkje in de keuken van Boer zoekt Vrouw. Door zijn openheid heb ik een onderzoek kunnen doen in een beschermd gebied waar je meestal lastig toegang krijgt. Dankzij zijn medewerking heb ik een link kunnen leggen tussen de praktijk van televisie maken en televisiewetenschap. Deze link tussen praktijk en wetenschap probeer ik al mijn gehele studietijd te maken en nu is het dan eindelijk gelukt. De reis is ten einde en ik moet op zoek naar een nieuwe weg en een nieuw doel. Ik ben trots dat ik deze reis gemaakt heb en dat het tot zo n mooi resultaat heeft geleid. Ik ben benieuwd naar wat de toekomst zal brengen. 2

Inleiding Koeien, varkens en geiten. Heel Nederland kijkt toe wanneer tien boeren op televisie gevolgd worden tijdens hun zoektocht naar liefde. Met 4,4 miljoen kijkers is het programma Boer zoekt Vrouw het meest succesvolle programma dat in 2008 op de Nederlandse televisie te zien is geweest. 1 Maar niet alleen in Nederland is het programma succesvol, inmiddels wordt dit van origine Britse format in veertien verschillende landen op succesvolle wijze geadapteerd. 2 Maar Boer zoekt Vrouw is niet het eerste voorbeeld van het succes dat een internationaal televisieformat kan hebben. De programma s Idols (2002), Lotto Weekend Miljonairs (1999) en Big Brother (1999) zijn allemaal internationale formats die over de hele wereld op geslaagde wijze zijn geadapteerd. De sleutel tot dit succes ligt in de opzet van een format. Dit is een idee voor een televisieprogramma dat kant-en-klaar aangeleverd wordt bij een televisieproducent. Het enige dat de producent hoeft te doen is de handleiding van het format te volgen en aan een aantal elementen zijn eigen invulling te geven. Een format is als het ware een kant-en-klare trui in een standaard maat die iedereen past. Maar niet iedereen staat de trui hetzelfde. Iedereen kan hem aantrekken, maar het eindresultaat is overal anders. Door het grote succes neemt de internationale handel in televisieformats sterk toe. Deze toename wordt gezien als een zichtbaar gevolg van mondialisering. Door mondialisering binnen de televisie-industrie zijn er een aantal critici die stellen dat er steeds minder echt Nederlandse programma s op de Nederlandse televisie te zien zijn en steeds meer Amerikaanse formats; mondialisering zou zodoende leiden tot een culturele homogenisering. Naast deze visie zijn er binnen het debat over mondialisering ook critici die beargumenteren dat het proces van mondialisering kan leiden tot culturele hybridisering, omdat iedereen op zijn eigen manier invulling geeft aan een format. Ondanks de toenemende populariteit van formats is er binnen mediastudies weinig onderzoek gedaan naar de rol van internationale televisieformats in het proces van mondialisering en de gevolgen die dit kan hebben voor nationale cultuur. Sylvio Waisbord stelt dat juist formats in populaire genres de kijker de mogelijkheid bieden om zichzelf te herkennen als onderdeel van een nationale cultuur. Het probleem dat hij constateert is dat er binnen het theoretisch debat geen aandacht wordt besteed aan de vraag hoe een nationale culturele identiteit binnen mondiale formats wordt gerepresenteerd. 3 Deze constatering van Waisbord ligt ten grondslag aan dit onderzoek. Binnen mediastudies is productieonderzoek een methode van analyse die weinig toegepast wordt. De reden hiervoor is dat het lastig is om toegang te krijgen tot een productieteam en omdat het 1 Mediacourant; Het laatste nieuws uit medialand. Mediacourant.nl. 28-1-2008. 17-11-2008. http://www.mediacourant.nl/?p=4789 2 FreemantleMedia. FremantleMedia Ltd. Versie 2008. 13-11-2008. http://www.fremantlemedia.com/ourprogrammes/view/global+hit+formats/viewprogramme/the+farmer+wants+a+wife 3 Waisbord, Silvio McTV: Understanding the global popularity of television formats In: Television and New Media 5, 4 (2004) 372 3

produceren van een programma een tijdgebonden proces is. 4 Er bestaat weinig gedetailleerde documentatie over een productieproces en daarom beperkt de methode van onderzoek zich vaak tot interview en observatie. Maar productieonderzoek is volgens John Corner zeer waardevol omdat het een analyse biedt van hoe televisie gerelateerd is aan onder andere culturele machtsstructuren. 5 Tijdens het productieproces worden immers beslissingen genomen die bepalen hoe het programma er voor de kijker uit zal gaan zien. Binnen het onderzoek naar mondiale formats en culturele identiteit is het een toegevoegde waarde om te analyseren welke beslissingen zijn gemaakt in de adaptatie van het programma, omdat dat bepaald wat de kijker uiteindelijk te zien krijgt en welke mogelijkheden tot culturele identificatie er door de makers geboden worden. Dit onderzoek is een microstudie van de Nederlandse adaptatie van het mondiale televisieformat Boer zoekt Vrouw. Boer zoekt Vrouw is een Nederlandse adaptatie van het oorspronkelijk Britse reality televisieformat The Farmer Wants a Wife, welke ontwikkeld is door Fremantle Media. Het programma was voor het eerst te zien op de Britste televisie in 2001. 6 Het programma Boer zoekt Vrouw wordt uitgezonden bij de publieke omroep door de KRO en inmiddels zijn er al drie seizoenen te zien geweest. Het programma wordt geproduceerd door de Nederlandse productiemaatschappij Blue Circle en wordt gepresenteerd door Yvon Jaspers. Het programma is gesitueerd rondom de zoektocht van vrijgezelle boeren naar een vrouw. Deze zoektocht wordt gestart door middel van het plaatsen van een oproep op televisie en na een aantal dates, waarbij er telkens vrouwen afvallen, kiest de boer uiteindelijk een kandidaat waarmee hij op een korte vakantie gaat om de liefde te bezegelen. 7 De vraag die centraal staat bij dit onderzoek is: Op welke wijze wordt er een eigen invulling gegeven aan het mondiale televisieformat Boer zoekt Vrouw? Om antwoord te geven op deze vraag wordt eerst de theorie rondom het begrip mondialisering in het eerste hoofdstuk uiteengezet. Daarbij zal de visie van Ritzer en Ryan op mondialisering en de daarbij behorende processen van grobalisation en glocalisation als uitgangspunt gebruikt worden. Vervolgens wordt beargumenteerd hoe mondiale televisieprogramma s binnen het debat over mondialisering passen en op welke wijze formats zowel een voorbeeld van grobalisation als van glocalisation zijn. 4 John Corner. Critical Ideas in Television Studies. Oxford: Clarendon Press, 1999. p.70 5 Corner 1999: 71 6 Wikipedia. The free encyclopedy. Wikipedia Foundation. Dagelijkse update. 13 november 08 http://en.wikipedia.org/wiki/farmer_wants_a_wife 7 Wikipedia. De vrije encyclopedie. Wikipedia Foundation. Dagelijkse update. 13 november 08 http://nl.wikipedia.org/wiki/boer_zoekt_vrouw 4

In het tweede hoofdstuk wordt verder ingegaan op mondiale formats. Hierbij wordt aan de hand van de theorie van Albert Moran geanalyseerd hoe formats ontwikkeld worden en hoeveel ruimte er uiteindelijk is voor een eigen invulling binnen een format. Aansluitend op deze algemene theorieën over mondialisering en formats zal de methode van onderzoek besproken worden. In de methode wordt een link gelegd tussen formats en genre. Ook zal onderzoek naar stereotypering worden gebruikt als onderdeel van de methode bij de analyse van een eigen invulling van het format. Tot slot wordt aangegeven welke afleveringen van het derde seizoen van de Nederlandse adaptatie van Boer zoekt Vrouw het corpus vormen voor dit onderzoek. Om antwoord te geven op de vraag hoeveel ruimte er binnen het mondiale format is voor een eigen invulling wordt in het derde hoofdstuk het productieproces van de Nederlandse adaptatie van Boer zoekt Vrouw geanalyseerd. Aan de hand van een interview met de hoofdredacteur van het programma Jason Tegelaar 8 zal eerst gekeken worden op welke wijze het originele format in Engeland is ontwikkeld. Vervolgens wordt geanalyseerd hoeveel ruimte er is voor een eigen invulling. Tot slot zal de vraag worden beantwoord op welke wijze er een eigen invulling is gegeven aan deze beschikbare ruimte. Na in het derde hoofdstuk geconcludeerd te hebben hoeveel ruimte er is voor een eigen invulling van het format, wordt in het laatste hoofdstuk antwoord gegeven op de vraag op welke manier lokale identiteiten gerepresenteerd worden in de Nederlandse adaptatie van Boer zoekt Vrouw. Dit wordt gedaan aan de hand van genreanalyse waarbij zowel vorm als inhoud geanalyseerd worden op basis van de in het corpus besproken afleveringen uit het derde seizoen. De focus bij deze analyse zal liggen op stereotypering als middel om een voor de kijker herkenbare identiteit te representeren. Uiteindelijk zal aan de hand van zowel de productie- als de tekstuele analyse geconcludeerd worden op welke wijze er een eigen invulling is gegeven aan het mondiale televisieformat Boer zoekt Vrouw en hoe deze adaptatie past binnen het debat over mondialisering. 8 Zie bijlage II, Transcript interview Jason Tegelaar 5

1. Mondialisering 1.1 Inleiding In vele wetenschappelijke studies worden er discussies gevoerd over mondialisering als transnationaal proces. 9 Zo wordt mondialisering bijvoorbeeld bij sociale studies gebruikt in relatie tot migratie en binnen economische studies wordt het begrip mondialisering gebruikt wanneer het gaat over handel en het participeren van bedrijven op internationale markten. In dit hoofdstuk wordt het begrip mondialisering ter discussie gesteld, zoals het binnen mediastudies gehanteerd wordt. Dit wordt gedaan door middel van het uiteenzetten van het debat rondom the global en the local, om uiteindelijk te laten zien op welke wijze televisieformats onderdeel uitmaken van een proces van mondialisering. In paragraaf 1.2 wordt de term mondialisering gedefinieerd zoals het binnen de rest van dit onderzoek gehanteerd wordt. In paragraaf 1.3 worden zowel een negatieve visie als een positieve visie op mondialisering nader belicht. Bij de negatieve visie wordt uitgegaan van het idee dat mondialisering leidt tot homogenisering en bij de positieve visie wordt gesteld dat mondialisering leidt tot hybridisering. Uiteindelijk wordt in paragraaf 1.4 vastgesteld op welke wijze internationale televisieformats zowel binnen het idee van homogenisering, als hybridisering passen om zo het spanningsveld tussen lokaal, nationaal en mondiaal in beeld te brengen. 1.2 Mondialisering Het idee van een global village werd voor het eerst in de jaren zestig door Marshall McLuhan geïntroduceerd. McLuhan bedoelde met global village dat nieuwe communicatietechnologieën de verbondenheid tussen mensen en culturen bevorderen. Dit idee is nog steeds actueel, want we kijken allemaal naar films afkomstig uit Hollywood en luisteren naar de nieuwste cd s van Beyoncé en Britney Spears. Het zijn ook voorbeelden van mondialisering. In de afgelopen tien tot vijftien jaar is binnen de kritische analyse van televisie en andere media mondialisering een van de belangrijkste concepten geworden. 10 In deze analyses wordt de term mondialisering zeer willekeurig gebruikt, waardoor de betekenis van de term onduidelijk is geworden. Daarom zal deze term zoals die binnen dit onderzoek gebruikt wordt eerst duidelijk worden gedefinieerd. In hun artikel Americanisation, McDonaldisation and Globalisation definiëren George Ritzer en Michael Ryan mondialisering op basis van de theorie van Roland Robertson als de compressie van de wereld en de intensivering van het bewustzijn van de wereld als geheel. 11 Dit is 9 Hall, Stuart, The Local and the Global: Globalization and Ethnicity, in Anthony D. King, Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1997: 19 10 Straubhaar, Joseph D. World television: from global to local. Los Angeles: Sage, 2007:p. 79 11 George Ritzer and Michael Ryan, Americanisation, McDonaldisation and Globalisation, in Campbell, Davies, and McKay (editors), Issues in Americanisation and Culture, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004: 42. (eigen vertaling) 6

een vrij beknopte definitie waarmee bedoeld wordt dat door economische en technologische veranderingen die zich verspreiden over de hele wereld, mensen directer met elkaar in contact staan. Hierdoor is er een groter bewustzijn van verschillende culturen en bevolkingsgroepen, die samen de gehele wereldbevolking vormen. Het proces van mondialisering is door de komst van massamedia in een stroomversnelling geraakt, omdat deze massamedia inmiddels bijna de gehele wereldbevolking bereiken. Hierdoor wordt het bewustzijn waar Ritzer en Ryan over spreken groter. Televisie is een voorbeeld van een massamedium dat ervoor zorgt dat diverse bevolkingsgroepen dichter in contact staan met elkaar en kennis kunnen maken met culturen buiten de eigen cultuur. Lokale identiteiten worden op zo n manier met elkaar verbonden, dat lokale aangelegenheden beïnvloed worden door gebeurtenissen van ver weg. In de jaren 70 betekende de technologische en de daarmee samenhangende economische vooruitgang op het gebied van televisie een eenzijdige stroom van content vanuit de Verenigde Staten, en in mindere mate vanuit Europa, naar andere landen. 12 De Verenigde Staten zijn dus de grootste exporteur van content op een mondiale markt. Enkele theoretici beargumenteren dat door deze eenzijdige stroom niet alleen content verspreid wordt, maar ook dieperliggende ideologische structuren, zoals kapitalisme en een consumptiecultuur. Ritzer en Ryan constateren dat mondialisering kan leiden tot het verspreiden van één cultuur over de gehele wereld, maar stellen ook dat dit niet het enige proces is dat plaatsvindt als gevolg van mondialisering. Zij onderscheiden verschillende transnationale processen als onderdeel van mondialisering en definiëren de twee in hun ogen belangrijkste processen, namelijk en grobalisation en glocalisation. Deze processen van grobalisation en glocalisation hebben volgens Ritzer en Ryan culturele gevolgen zowel op lokaal, als op nationaal en mondiaal niveau. Voordat deze culturele gevolgen echter besproken kunnen worden, is het belangrijk om uiteen te zetten wat er onder de term cultureel verstaan wordt. Volgens John Tomlinson is dit problematisch wanneer je the cultural in bredere politiek-economische context wil definiëren. 13 Om de notie van cultuur te omschrijven haalt Tomlinson een definitie van Schiller aan, die meent dat je cultuur eenvoudig kan omschrijven als een manier van leven. Deze manier van leven wordt volgens Schiller bepaald door het kapitalistische systeem waar we in de westerse wereld deel van uitmaken. 14 De media spelen een zeer belangrijke rol bij de productie van deze manier van leven, doordat mondiale massacultuur gedomineerd wordt door een beeldcultuur en dan voornamelijk film, televisie en reclame. Deze beeldcultuur is de belangrijkste vorm van moderne cultuurproductie 15 en heeft op verschillende manieren invloed op de manier van leven. Aan de ene kant wordt dit bepaald door een institutioneel aspect, namelijk wie de eigenaar van deze media is en wie dit controleert. Aan de andere kant wordt de manier van leven beïnvloed door het effect van deze media, waarbij onderscheidt 12 Straubhaar 2007: 23. 13 Tomlinson, John. Cultural Imperialism. Baltimore: John Hopkins: 1991. p. 34 14 Tomlinson 1991: 39. 15 Hall 1997: 27. 7

gemaakt wordt tussen de mediatekst zelf en de wijze waarop de consument deze tekst interpreteert. Aan de hand van het institutionele aspect en de mediatekst zelf zullen in paragraaf 1.3 de verschillende visies op mondialisering en de culturele gevolgen hiervan worden besproken. 1.3 Grobalisation en glocalisation Het eerste proces dat Ritzer en Ryan onderscheiden als proces binnen mondialisering, is grobalisation: de wil van naties, bedrijven, organisaties en dergelijke om zichzelf op te dringen aan bepaalde geografische gebieden ( grow zit verwerkt in grobalisation). 16 Dit sluit aan bij de theorie van Karl Marx, die stelt dat in een kapitalistisch systeem bedrijven streven naar economisch imperialisme. Dit is een van de drijvende krachten achter grobalisation. Het doel hierbij is om door middel van wereldwijde expansie van deze grote bedrijven de opbrengsten te laten toenemen. Deze expansie gaat gepaard met een vergroting van de culturele hegemonie doordat het afzetgebied en daarmee de kans op winst vergroot wordt wanneer er overal vraag is naar dezelfde producten. Tomlinson koppelt culturele hegemonie aan transnationale media en gebruikt daarbij een argument van Schiller. Schiller stelt dat het publiek gedwongen wordt om zich aan te passen aan de kapitalistische structuur die als een alomvattend systeem van elementen tot het publiek komt: ( ) inseparable elements in a worldwide system of resource allocation generally regarded as capitalistic, which reinforce their audiences attachment to the way things are in the system overall. 17 Stuart Hall koppelt grobalisation direct aan de beeldcultuur, die sneller en makkelijker mensen aanspreekt, ongeacht de taal. 18 Dit in acht genomen is het logisch dat Amerika een grote invloed heeft op culturen wereldwijd, ze produceren immers de meeste beelden ter wereld. De uitgekiende distributie van deze beelden door de film- en televisiestudio s zorgt ervoor dat deze wereldwijd de schermen bereiken. Zo wordt min of meer automatisch een Amerikaans stempel gedrukt op lokale cultuur. Deze vorm van culturele hegemonie leidt bij enkele critici tot de angst dat er homogenisering plaatsvindt als gevolg van mondialisering. 19 Hierbij wordt onder andere uitgegaan van de kritiek van Tomlinson, die stelt dat kapitalisme een homogeniserende, culturele kracht met zich meebrengt en dat kapitalisme een consumptiecultuur produceert en reproduceert. 20 Door de verspreiding van film en 16 Ritzer & Ryan 2004: 42. 17 H.I. Schiller. Transnational Media and National Developments, in K. Nordenstreng and H.I. Schiller (eds) National Sovereignty and International Communications, New Jersey, Ablex p. 21 18 Hall 1997: 27. 19 Straubhaar 2007: 5. 20 Straubhaar 2007: 18. 8

televisieproducten vanuit Hollywood over de rest van de wereld, worden ook culturele elementen uit Hollywood verspreid, waardoor een Amerikaanse cultuur universeel wordt. 21 Naast grobalisation, onderscheiden Ritzer en Ryan een tweede proces binnen mondialisering, namelijk glocalisation. De visie op glocalisation als transnationaal proces ontlenen ze aan de theorie van Robertson, die stelt dat de fusie van het mondiale en het lokale, die op verschillende geografische plekken verschillende uitkomsten heeft. 22 Dit zou betekenen dat er geen sprake is van de homogenisering, wat vaak wordt verondersteld als gevolg van mondialisering, maar dat wereldwijd culturele diversiteit toeneemt. Dit komt doordat binnen iedere natie processen van mondialisering samengaan met lokale processen, wat in ieder land een unieke uitkomst heeft. Joseph Straubhaar sluit zich aan bij deze visie door te stellen dat het aannemelijker is dat door transnationale processen meer gevarieerde culturen zullen ontstaan. Dit omschrijft hij als proces van hybridisering : 23 In hybridization, global forces bring change, but that change is adapted into existing ways of doing things via a historical process in which existing local forces mix with new global ones, producing neither global homogenization nor authentic local culture, but a complex new hybrid with multiple layers of culture, where older, traditional forms may persist alongside new ones. 24 Door mondialisering vindt dus wel verandering plaats, maar doordat deze veranderingen zich vermengen met authentieke, lokale cultuur is er geen sprake van homogenisering. Er ontstaat een nieuwe, hybride cultuur die uit verschillende lagen van zowel mondiale en lokale, als bestaande en nieuwe culturele elementen bestaat. Volgens Straubhaar is in vele nationale televisieprogramma s een vermenging te zien tussen mondiale en lokale elementen. many national programs are based on global or regional models, so national television itself must be problematized and understood in new hybrid or glocal (local adaptations of global) forms. 25 Hierbij komt hij terug op het argument van glocalisation, waarbij mensen juist mondiale ideeën en structuren gebruiken om uitdrukking te geven aan een eigen lokale identiteit. Binnen het proces van mondialisering is er dus een spanningsveld tussen het mondiale en het lokale, wat benoemd wordt met grobalisation en glocalisation. Ook in de media vinden veranderingen 21 Straubhaar 2007: 89. 22 Ritzer & Ryan 2004: 42. 23 Straubhaar 2007: 5. 24 Straubhaar 2007: 6. 25 Straubhaar 2007: 3. 9

plaats, welke op institutioneel niveau leiden tot homogenisering. De toename van een eenzijdige stroom van beelden zorgt ervoor dat een kapitalistische ideologie verspreid wordt en deze stroom van beelden is voor het publiek onontkoombaar. Maar door de vermenging van beelden met lokale cultuur wordt er binnen de mediatekst zelf een nieuwe hybride cultuur gevormd. Zodoende leidt mondialisering ook tot hybridisering. 1.4 Mondialisering en televisieformats Televisieformats vormen een onderdeel van de internationale televisie-industrie en zijn een voorbeeld van een mondiaal product waarbij de spanning tussen het mondiale en het lokale tot uiting komt. Aan de ene kant passen televisieformats binnen de visie van grobalisation, omdat ze een vorm van televisiecontent zijn dat door de toename van de vraag naar televisiecontent en de intensivering van de handel tussen televisie-industrieën, zich in steeds grotere vorm over de wereld verspreidt. Dit zorgt ervoor dat in verschillende landen naar dezelfde televisieprogramma s gekeken wordt, wat zou kunnen leiden tot een standaardisatie van televisiecontent. Daarnaast kan het grote aanbod van mondiale formats het aanbod van lokale programma s overschaduwen, wat als gevolg heeft dat er een homogene cultuur ontstaat. Alexander Dhoest ziet deze verspreiding van, in zijn ogen voornamelijk Amerikaanse, cultuur door middel van film en televisie als een bedreiging voor Europese culturele identiteiten. Toch is de verwachting dat vanwege economische redenen het huidige televisie- en filmaanbod gedomineerd blijft worden door het aanbod uit Hollywood. 26 Dhoest merkt hierbij op dat het ironisch is dat juist vanwege deze economische factoren, binnenlandse programma s in grote getalen geproduceerd worden. Dit gebeurt niet omdat binnenlandse programma s goedkoper zijn in productie, maar omdat ze aanzienlijk meer kijkers trekken. Tevens stelt hij dat kijkers toch een bepaalde culturele affiniteit met het programma belangrijk vinden en daarom zal cultureel onderscheid, ook binnen de trend van mondialisering, belangrijk blijven. Silvio Waisbord sluit zich aan bij het argument van Dhoest, wanneer hij constateert dat de binnenlandse productie van programma s niet alleen nog steeds plaatsvindt maar dat deze producten ook geëxporteerd worden. Mondialisering heeft geleid tot intensievere samenwerking tussen televisieindustrieën wereldwijd. Een gevolg van deze intensievere samenwerking is niet alleen een stroom van mediacontent van Amerika naar Europa, maar er is ook een tegengestelde beweging zichtbaar geworden. Televisiecontent wordt vanuit Europa ook naar Amerika geëxporteerd, waardoor er in plaats van eenrichtingsverkeer sprake is van tweerichtingsverkeer. 27 Toch moet opgemerkt worden, dat dit tweerichtingsverkeer niet gelijkwaardig is. Amerika is nog steeds verantwoordelijk voor 60% van de totale, mondiale verspreiding van televisiecontent. Doordat de meeste mediacontent afkomstig is uit Amerika, bestaat de kans dat met deze verspreiding van content ook culturele homogenisering 26 Dhoest, Alexander The Pfaffs Are Not Like the Osbournes : National Inflections of the Celebrity Docusoap. In: Television New Media 6, 2 (2005) 231-232 27 Waisbord 2004: 361 10

plaatsvindt. Je kunt dus stellen dat we op steeds meer plekken over de gehele wereld naar dezelfde films en televisieprogramma s kijken met culturele homogenisering tot gevolg. Maar televisieformats passen ook binnen de visie van glocalisation in het proces van mondialisering. Televisie dient, volgens Dhoest, als een belangrijke bron van nationale culturele elementen, zoals nationale herinneringen, beelden en ervaringen, waarmee diverse groepen binnen deze cultuur zich kunnen identificeren. Televisie creëert geen homogeen mondiaal publiek, welke alleen maar Amerikaanse popcultuur tot zich krijgt, maar televisie blijft een krachtig middel bij de constructie van een nationale culturele identiteit. 28 Hierbij gaat het niet alleen om grote nationale evenementen die uitgezonden worden op televisie, maar het is juist het alledaagse dat herkenbare elementen bevat en zodoende een idee van een lokale of nationale culturele identiteit geeft. Een voorbeeld van hoe een lokale identiteit uitdrukking kan krijgen binnen mondialisering en de toenemende internationale handel in televisieprogramma s, is door middel van het adapteren van een internationaal televisieformat. Televisieformats worden gezien als open mondiale structuren die geen kenmerken van nationale cultuur dragen en zodoende de ruimte bieden om op een lokale wijze geadapteerd te worden. Volgens Waisbord is het gebruik van een eigen taal in de adaptatie van een format een manier om een lokale invulling te geven aan dit format. 29 Ook kunnen andere herkenbare, lokale elementen in het format verwerkt worden, waardoor er mogelijkheden voor de kijker gecreëerd worden om zichzelf te herkennen in het programma. Toch moeten formats niet als ideaal middel gezien worden dat leidt tot hybridisering binnen de mondialisering van televisie. Het is slechts een mogelijkheid om door middel van adaptatie een lokale culturele identiteit te representeren in televisieprogramma s. Uiteindelijk bepalen de eigenaren van het format, die deel uitmaken van een kapitalistisch systeem, in hoeverre er een nationale of lokale invulling gegeven mag worden aan het desbetreffende format. Zodoende bepalen de makers van de adaptatie welke lokale culturele identiteiten er in het programma gerepresenteerd worden en in hoeverre er niet alleen maar sprake is van homogenisering door grobalisation, maar ook hybridisering door glocalisation. 1.5 Conclusie Mondialisering is een veel complexer proces dan in de vorige paragrafen, aan de hand van het voorbeeld van televisieformats, is aangeduid. Uiteindelijk is het wel een toepasbaar begrip, omdat televisieformats als onderdeel van een internationale mediacultuur deel uitmaken van het discours van mondialisering. 30 Televisieformats laten een spanningsveld zien tussen het mondiale en het lokale doordat ze aan de ene kant deel uitmaken van het proces van grobalisation en aan de andere kant ook onderdeel zijn van het proces van glocalisation. 28 Dhoest 2005: 232 29 Waisbord 2004: 363. 30 Jaap Kooijman, Fabricating the Absolute Fake. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008. p. 16 11

Enerzijds is de internationale handel in televisieformats een vorm van grobalisation. De oorzaak hiervan is dat beeldcultuur de belangrijkste vorm van cultuurproductie is geworden. Deze productie van cultuur is voor een deel bepaald door een institutioneel aspect, namelijk de eigenaren van de media. Doordat er mondialisering plaatsvindt binnen de televisie-industrie, verkopen (vaak uit Hollywood afkomstige) eigenaren van mediacontent dezelfde formats aan verschillende landen. Een gevolg hiervan is dat iedereen naar dezelfde formats op televisie kijkt en op basis van deze beelden een eigen cultuur produceert. Zodoende kan grobalisation binnen televisieformats leiden tot homogenisering van cultuur. Anderzijds zijn televisieformats een vorm van glocalisation. Ze laten een volharding zien van lokale cultuur binnen de televisie-industrie. Dit komt doordat de productie van cultuur, op basis van beeldcultuur, ook voor een deel bepaald wordt door de mediatekst zelf. Televisieformats zijn open structuren die geen kenmerken van nationale cultuur bevatten en welke op eigen lokale wijze ingevuld kunnen worden. Hier vindt dus een fusie plaats tussen een mondiale structuur en een lokale inhoud. Deze lokale inhoud is op iedere geografische plek weer anders doordat makers op basis van hun eigen lokale cultuur een programma adapteren. De kijker kan zal zich in deze eigen lokale cultuur herkennen, ondanks dat de structuur van het format over de gehele wereld hetzelfde is. Zodoende zijn formats een voorbeeld van glocalisation en leiden ze tot culturele hybriditeit. Wel moet hierbij opgemerkt worden, dat deze mate van lokale invulling afhangt van de visie van de makers en de regels die de eigenaren van het format hieraan verbinden. Binnen ieder afzonderlijk format vindt er een onderhandeling plaats over de mate van lokale invulling. Internationale televisieformats zijn dus per definitie onderdeel van het proces van grobalisation en de mate van glocalisation verschilt per format. Binnen dit spanningsveld ontbreekt het nationale bijna volledig, doordat gesteld wordt dat televisieformats natie-neutraal zijn. De enige nationale invulling die er aan een format wordt gegeven, is het gebruik van de nationale taal. In de volgende hoofdstukken wordt gekeken hoe het spanningsveld tussen mondiaal, nationaal en lokaal, aan de hand van de visies van grobalisation en glocalisation, expliciet wordt in het televieformat Boer zoekt Vrouw. Op basis van een productieanalyse wordt geanalyseerd welke keuzes de makers hebben gemaakt binnen de ruimte voor een eigen invulling van dit mondiale format om het programma een lokale uitstraling te geven. Aanvullend hierop wordt door middel van een tekstuele analyse van de genrekenmerken gekeken in hoeverre elementen van lokale cultuur in de Nederlandse adaptatie gerepresenteerd worden. Maar eerst wordt in het volgende hoofdstuk de theorie rondom televisieformats nader belicht. 12

2. Televisieformats 2.1 Inleiding In dit hoofdstuk wordt besproken wat televisieformats zijn en nog belangrijker, wat ze faciliteren, om uiteindelijk te beargumenteren hoe formats passen binnen de in het vorige hoofdstuk besproken grobalisation en glocalisation theorie van Ritzer & Ryan en Waisbord. Maar eerst zal het begrip format gedefinieerd worden. Vervolgens zal er ingegaan worden op hoe formats geproduceerd worden en waarom ze succesvol zijn. De focus in dit hoofdstuk zal dus liggen op wat een format inhoud en faciliteert. Hierbij stelt Paul Jackson dat formats vooral gekenmerkt worden doordat ze uit meerdere afleveringen bestaan, makkelijk overal ter wereld lokaal geadapteerd kunnen worden en niet te kostbaar zijn om te produceren. Daarbij komt dat ze niet onder de door regeringen opgelegde quota vallen:..what these shows have in common is that they re multi episodic, easily repeatable, locally replicable and made for reasonable budgets. ( ): shows that can play in virtually any territory (.) where local TV station can make them. They can qualify for quotas (in local content) in those territories where there are quotas and hook the interest of local audiences. 31 Deze kenmerken zullen uiteindelijk dienen als voorbereiding voor de uiteindelijke analyse, waarvan de methode van onderzoek aan het eind van dit hoofdstuk uiteen gezet wordt. Verder moet worden vermeld dat binnen dit onderzoek niet ingegaan zal worden op formats en auteursrecht. Dit juridische vraagstuk over de rechten op ideeën en wat anderen hiermee mogen doen is binnen dit onderzoek niet van belang en zal daarom buiten beschouwing worden gelaten. 2.2 Definitie van Format Vaak zonder dat we het door hebben, zijn we dagelijks getuige van formats en de daarop gebaseerde televisieseries die in steeds grotere mate te zien zijn op televisie. De term format is oorspronkelijk afgeleid van het Latijnse woord formatus, wat betekent dat een boek op een bepaalde manier gevormd is. Daarbij moet je denken aan de vorm en het formaat waarin een boek gedrukt wordt. 32 Tegenwoordig wordt de term format binnen zeer veel vakgebieden gebruikt, waarbij vaak gerefereerd wordt aan een bepaalde vorm, stijl of soort formule. Binnen dit onderzoek wordt de term format alleen 31 Paul Jackson, Director of International Formats and Entertainment, Granada (Anon. 2002a: 44; Granada 2003) In: Moran, Albert. Understanding the Global TV Format. Bristol: Intellect Books, 2006. p. 9 32 Moran 2006: 19 13

gebruikt in relatie tot televisieprogramma s en worden andere betekenissen van deze term buiten beschouwing gelaten. Er is maar weinig literatuur verschenen waarin televisieformats (voortaan kortweg formats genoemd) besproken worden en gedefinieerd wordt wat een format is. Een van de theoretici die zich wel met formats bezighoudt is Albert Moran. Hij definieert een format als structuur die kan dienen als basis voor een nieuw programma. 33 A format can be used as the basis of a new programme, the programme showing itself as a series of episodes, the episodes being sufficiently similar to seem like instalments of the same programme and sufficiently distinct to appear like different episodes. ( ) Thus, from one point of view, a television format is that set of invariable elements in a program out of which the variable elements of an individual episode are produced. Moran geeft dus aan dat een format de vaste, telkens terugkerende elementen in een serie televisieprogramma s bepaald. Deze structuur is een soort frame, een basisstructuur van elementen waaruit een programma is opgebouwd. Doordat deze basisstructuur is vastgelegd kan het aan de ene kant beter beschermd worden door middel van copyrights en aan de andere kant is het een product dat als idee verkocht kan worden en ergens anders lokaal geadapteerd kan worden. Een andere theoreticus die zich bezighoudt met formats is Sylvio Waisbord. Hij definieert formats als een idee voor een programma dat in een binnenlandse setting geadapteerd en geproduceerd kan worden. 34 Waisbord geeft ook aan dat een format een open tekst is die op een lokale manier ingevuld kan worden. Doordat het een open tekst is zijn formats niet verbonden aan nationale cultuur. Formats zijn volgens Waisbord cultuurspecifiek, maar natie-neutraal. 35 Hij stelt hiermee dat juist omdat formats specifiek tekenen van the national uitbannen, ze genationaliseerd kunnen worden, gecustomized voor binnenlandse cultuur en zijn ze een voorbeeld van glocalization: Formats reveal the dynamics of glocalization in the persuit of profit: the adaptation of programming formula to the tastes of domestic audiences. 36 Een internationaal format, krijgt een lokale invulling, gebaseerd op lokale cultuur en de smaak van lokaal publiek. Wel merkt Waisbord op dat de vraag hoe the national wordt uitgedrukt en 33 Moran 2006: 13 19. 34 Waisbord 2004: 359 (eigen vertaling) 35 Waisbord 2004: 368. 36 Waisbord 2004: 368. 14

gerecreëerd in verschillende populaire genres zoals game shows en reality shows, nog niet voldoende aandacht krijgt binnen mediastudies. 37 Er zijn talloze voorbeelden van internationale formats waarvan een lokale adaptatie te zien is op de Nederlandse televisie: Who wants to be a millionaire (1999) wordt Lotto Weekend Miljonairs (1999), Pop Idol (2001) wordt Idols (2002) en Survivor (2000) wordt Expeditie Robinson (2000). Maar er zijn ook voorbeelden van in Nederland geproduceerde formats die inmiddels over de hele wereld geadapteerd worden, zoals Big Brother (1999), de Surprise Show (1988), De Nationale IQ Test (2001) en De Gouden Kooi (2006). Deze internationale en in Nederland ontwikkelde formats geven de twee richtingen aan van de stroom van content zoals in het eerste hoofdstuk al is besproken. Er is niet alleen sprake van een invoer van mondiale formats in Nederland, maar ook een uitvoer van Nederlandse formats naar de rest van de wereld. Zoals hierboven duidelijk is geworden hebben deze definities van de term format gemeen dat ze benadrukken dat een format de basis is waarop individuele afleveringen van een televisieprogramma worden gebaseerd en ontwikkeld. Het is een open structuur van een aantal vaststaande, karakteriserende elementen die als raamwerk dienen voor iedere aflevering. Daarnaast zijn er ook elementen die vrij ingevuld kunnen worden, vaak gebaseerd op lokale cultuur en de smaak van een binnenlands publiek. Wat opvalt aan deze definities, is dat ze grote overeenkomsten vertonen met de definitie van het begrip genre. Een genre wordt namelijk gezien als classificatie van een groep teksten die gekenmerkt wordt door specifieke conventies, kenmerken en normen. 38 In zowel format als genre is er dus sprake van terugkerende, vaststaande elementen die dienen als basisstructuur van een televisieprogramma. Wat een format echter doet onderscheiden van genre is dat genres programma s juist samenvoegen, waar formats programma s juist van elkaar doet onderscheiden. Een format is één set van kenmerken die samen een televisieprogramma tot een uniek product maken. Een genre is één set van kenmerken die een aantal televisieprogramma s samenvoegt onder de noemer van een genre. Daarnaast is een format een concreet product dat beschermd wordt door licenties en verhandeld kan worden op een internationale markt. Genre is groter dan een televisieformat, het heeft geen grenzen die vastgelegd zijn door middel van licenties en kan niet als concreet product verhandeld worden. Het is een manier om een aantal formats met overeenkomstige kenmerken te beschrijven. 39 De overeenkomst tussen genre en format zal het uitgangspunt vormen voor de onderzoeksmethode, welke later in dit hoofdstuk aan bod zal komen en op basis waarvan het format Boer zoekt Vrouw geanalyseerd wordt. 37 Waisbord 2004: 372. 38 Creeber, Glenn ed. The television genre book. London: British Film Institute, 2001. p. 1 39 Creeber 2001: 7. 15

2.3 De productie van een format Belangrijker dan de vraag wat de term format precies betekent, is de vraag wat een format faciliteert. Zoals in de vorige paragraaf beschreven, bestaat een format uit een aantal vaste en een aantal variabele elementen. Hoe een format ontstaat, uit welke elementen het opgebouwd wordt en hoe het uiteindelijke format eruit kan zien, zal in deze paragraaf nader belicht worden, om zo een uitgangspunt te vormen voor de productieanalyse van Boer zoekt Vrouw. Om verwarring te voorkomen is het van belang te realiseren dat een televisieformat niet hetzelfde is als een televisieprogramma. Op televisie zien ze er beiden hetzelfde uit, maar er is een groot verschil tussen het ontwikkelingsproces van een compleet televisieprogramma en het ontwikkelingsproces van een televisieformat. Het proces van ontwikkeling van een compleet televisie programma bestaat uit preproductie, een eventueel script, productie, postproductie en uiteindelijk uitzending. Het programma kan internationaal gedistribueerd worden door het programma in zijn geheel te verkopen aan buitenlandse uitzendorganisaties, welke het programma in originele vorm, met eventuele ondertiteling of nasynchronisatie zullen uitzenden. 40 Het proces van ontwikkeling van een televisieprogrammaformat is anders dan van een compleet televisieprogramma en bestaat volgens Moran uit drie onderdelen, namelijk het paper format, het progammaformat en het uiteindelijke format (package). 41 De nadruk ligt hierbij veel meer op de documentatie van het maakproces dan op het maken van het uiteindelijke programma. Al deze documentatie vormt samen het format (package), een idee en basisstructuur van een programma dat internationaal gedistribueerd kan worden en in ieder land, binnen de vaststaande structuur van het format op eigen wijze geadapteerd kan worden. Het bedenken van een idee vormt het uitgangspunt voor de ontwikkeling van een format. Dit idee kan afkomstig zijn van mensen die werken binnen een creatieve denktank, maar het kan ook afkomstig zijn van andere mensen die binnen grote mediabedrijven werken of van kijkers die hun ideeën ventileren naar mediabedrijven of op forums op internet. Zo n idee moet eerst gedetailleerd op papier worden gezet waarin het eerste concept voor een televisieprogrammaformat wordt gepresenteerd. Dit document wordt het paper format (in het Nederlands het beste vertaald met programmavoorstel ). John Gough definieert het paper format als volgt: Paper formats are the documents that bring content to concept. They are written as the first step in the production process of programmes of most television genres. They are written as a description of a programme s basic idea, its content, its layout and its style. These documents are initially a viability study of the idea and a selling tool. They contain the first set of ingredients on which the final format recipe is based. They are the catalysts 40 Moran 2006: 29. 41 Moran 2006: 30. 16

around which all the resources that go into producing a television programme first start to gather. They develop as the production process moves forward taking into account the influences of the various production requirements such as casting, set budget, etc., evolving into the format bible and pilot programme. If the paper format is sound, the television production will we sound. 42 Hierbij kan nog opgemerkt worden dat een genre vaak de basis voor het idee vormt. Deze eerste fase kun je zien als het begin van een onderhandelingsfase, waarin de structuur van het programma-idee nog niet vast staat. Zoals Gough al stelt, worden elementen als het ontwerp van de set en/of locatie en budgettaire en commerciële overwegingen toegevoegd in het paper format. Ook moet in het paper format duidelijk worden hoe het programma werkt 43 : ( ), how a programme works for producers, for participants both on and off screen, and for the audience often commands initial attention in the paper format. Er zijn geen vaste richtlijnen voor een paper format en de inhoud ervan kan zeer verschillen. Volgens Moran kan een korte versie van een paper format de volgende elementen bevatten: 44 o Programme title o General principle or premise of the programme o Target audience o Suggested host o A few sentences outlining the main stages Een uitgebreidere versie van een paper format kan aangevuld worden met de volgende elementen. 45 o Suggested timeslot o Length (in minutes) o Outline running order o Round structure o Detailed synopsis o Sample games/questions o Illustrations 42 TvFormats. John Gough. ( 6 november 08) http://www.tvformats.com/formats.html 43 Moran 2006: 44. 44 Moran 2006: 45. 45 Moran 2006: 44-45. 17

format. 47 De volgende stap is het verder ontwikkelen en testen van het format idee zoals het beschreven o Budget overview o Set design o Merchandising opportunities o Suggestions about other income streams Uiteindelijk wordt er dus aan de hand van het paper format gekeken of er interesse is voor het programma-idee bij producenten en uitzendorganisaties om zo te bepalen of het idee verder doorontwikkeld zal worden tot het uiteindelijk format. Na het uitwerken van het paper format wordt dit aan diverse productiemaatschappijen en uitzendorganisaties voorgelegd om te kijken of er interesse in het idee is en of zij erin willen investeren om het idee verder te ontwikkelen. Dit paper format is van belang omdat zij bovenstaande partijen een indruk kunnen geven over wat er uniek is aan dit specifieke idee en doordat het op papier staat is de bedenker beschermd tegen het kopiëren van het idee door middel van copyrights. 46 Voor productiemaatschappijen en uitzendorganisaties is het interessant om te investeren in nieuwe ideeën omdat ze zo alvast de rechten hebben van een uiteindelijk misschien wel succesvol programma is in het paper format, om te tonen aan eventuele investeerders zodat zij een idee kunnen krijgen hoe het format zal gaan werken. 48 Een manier om dit te doen is door het maken van een pilot. Dit is een voorbeeld van hoe een aflevering van het televisieprogramma zoals het tot dan toe beschreven staat in het paper format, eruit kan komen te zien na het adapteren ervan. Voor de bedenkers is de pilot aan de ene kant een mogelijkheid om feedback te krijgen op het format en het verder aan te passen. 49 Aan de andere kant is het een middel om het format aan een productiemaatschappij te verkopen. Alle kennis die opgedaan wordt tijdens het maken van de pilot, het testen van andere elementen zoals hierboven beschreven, de pilot zelf en het paper format vormen samen het tweede deel van het uiteindelijke format, namelijk het programmaformat. Voordat het programmaformat gedistribueerd kan worden, zal er een originele versie geproduceerd moeten worden om uit te zenden op televisie. De productiemaatschappij die geïnvesteerd heeft in het paper format en betrokken is geweest bij het ontwikkelingsproces zal in de meeste gevallen het programma ook maken en ervoor zorgen dat het uitgezonden wordt. Het proces van uitzenden is ook een test om te kijken hoe er op het format gereageerd wordt door de kijker, wat het beste tijdstip is om het uit te zenden en waar de productie tegenaan is gelopen tijdens het maakproces. Ook de uiteindelijke kosten om het format te adapteren worden nu duidelijk en eventuele mogelijkheden tot adverteren en sponsoring. 50 Al deze 46 Moran 2006: 45-46. 47 Moran 2006: 47. 48 Moran 2006: 48. 49 Moran 2006: 48. 50 Moran 2006: 58. 18

informatie wordt gedocumenteerd en zal samen de productiebijbel vormen. Hierin staat dus alle informatie die een buitenlandse producent nodig zal hebben om het format te adapteren, zodat het lokaal uitgezonden kan worden. Het uiteindelijke format zoals het gedistribueerd kan worden, is een totaalpakket van specifieke kennis over verschillende componenten van het format. Moran beschrijft in zijn boek Understanding the Global TV Format het format in meest uitgebreide zin, dat volgens hem bestaat uit de volgende componenten: 51 Paper format: een beschrijving van het basis idee van het programma, zoals eerder in deze paragraaf is beschreven. Programme / format bible: totale handleiding en gids die geraadpleegd kan worden voor ieder aspect van het programma: productie, cinematografie, marketing, sponsoren en adverteerders, budget, promotie en distributie Production consultancy services: systematisch advies gegeven door programma licentieverlener aan de licentiehouder tijdens het maakproces Blueprint and set specifications: vormt een deel van het frame waarbinnen andere elementen gecreëerd kunnen worden Computer software and graphics: titel, grafische elementen en special effects Titles: titel, logo, label en geschreven tekst Sound: titelsong en jingle Scripts: de scripts per aflevering Dossier of demographic and ratings data: kijkcijfers, informatie over programmering, doelgroep en kijkdichtheid Scheduling slots and related information: de verschillende uitzendtijdstippen waarop het format al getest is Off-air videotapes of programmes: beeldmateriaal van hoe het geadapteerde programma eruit kan komen te zien Insertable footage: overig beeldmateriaal wat ook in de adaptatie gebruikt kan worden In het uiteindelijke format wordt dus letterlijk bepaald hoe het programma eruit moet gaan zien. De licentieverlener bepaald in hoeverre het programma aangepast mag worden en veranderingen in het format worden vaak gezien als een stap terug. 52 Alle elementen zijn immers al uitvoerig getest door de bedenker van het format. Nu is de belangrijkste vraag volgens Moran hoeveel flexibiliteit er is binnen 51 Moran 2006: 23-25. 52 Moran 2006: 68. 19