OLYMPIA EN BATAILLE GRENSOVERSCHRIJDING IN DE EROTIEK, DE DOOD EN HET OFFER

Transcriptie

1 Universiteit Gent Academiejaar OLYMPIA EN BATAILLE GRENSOVERSCHRIJDING IN DE EROTIEK, DE DOOD EN HET OFFER Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Laura Bruggeman ( ). Promotor: prof. dr. Marlies De Munck

2 Inhoudstafel 1.Inleiding p.5 2.De voorstelling van Venus als symbool voor erotische kunst p De prehistorische Venus p De klassieke Venus p Olympia als Venus p.10 3.Grensoverschrijding en taboe bij Georges Bataille p Het offer p Geweld als offer p De dood p De overgang van dier naar mens en het besef van de dood p De erotiek p De vrouw als object van begeerte p De vrouw als prostituee p De prostituee en het orgie p Religieuze en lage prostitutie p Het offer in de erotiek p De passieve vrouw en de waarheid p Erotiek en schoonheid, reinheid, bezoedeling en de dood p Het Olympia schandaal p Édouard Manet p Bataille over Manet p Foucault en het licht van Olympia p.46 2

3 4.4.Olympia en the male gaze p Scopofilie p.49 5.Olympia als grensoverschrijdend werk p Olypia en de erotiek p Olympia en de dood p Olympia en het offer p.66 6.Conclusie p.72 7.Bibliografie p.75 8.Bijlage p.77 3

4 Dankwoord. Het schrijven van deze thesis ging niet zonder slag of stoot, vaak verloor ik de moed of achtte ik mijzelf er niet toe instaat. Toch heb ik mijn angsten overwonnen en geprobeerd om het tot een goed einde te brengen. Dit was echter niet gelukt zonder de steun van bepaalde mensen die ik daarom dan ook via deze weg wil bedanken. Ten eerste wil ik mijn promotor prof. dr. Marlies De Munck bedanken voor de vele tips en het me bijstaan van raad en daad. Ten tweede wil ik graag de steun die van het thuisfront komt vermelden. Ik denk hierbij eerst en vooral aan mijn ouders, die mij de kans hebben gegeven om te studeren en mij hier nooit iets voor terug hebben gevraagd, op wiens steun en hulp ik altijd kan rekenen en die mij vele moeilijke wateren hebben helpen doorzwemmen. Daarnaast wil ik ook graag mijn broers bedanken omdat ze er altijd voor mij zijn, mij helpen waar ze kunnen en mij onvoorwaardelijk steunen in alles wat ik doe. Mijn vriend Arne Bastien die al vele jaren mijn steun en toeverlaat is wil ik graag in het bijzonder bedanken. Op momenten die er echt toe doen staat hij altijd voor mij klaar en ik kan altijd rekenen op zijn onvoorwaardelijke steun en liefde. Als laatste maar zeker niet als minste wil ik graag Deirdre Bastien bedanken voor het verbeterwerk, het helpen orde scheppen in de chaos en de steun. Aan iedereen, ook diegenen die ik vergeten noemen heb, heel erg bedankt! Laura Bruggeman Zomergem, juli

5 1.Inleiding Deze verhandeling vertrekt vanuit de kerngedachte hoe het seksuele lichaam van Olympia, geschilderd door Édouard Manet, kan gezien worden als een vorm van grensoverschrijding zoals we die kennen vanuit de vele teksten geschreven door Georges Bataille. Dit kwam voort uit een persoonlijke reeds lange tijd groeiende belangstelling voor het werk van Bataille waarbij het niet zo zeer gaat over diens buitenzinnige talent als auteur maar wel om de ambivalente aard van Batailles denken in brede zin. Een eerste aanraking bij het leren kennen van het werk van Bataille kan vaak ambivalente impressies nalaten. Enerzijds heeft het werk een grote aantrekkingskracht door de grote passie die van uit al Batailles filosofische geschriften lijkt uit te gaan maar anderzijds kan er soms een gevoel van afstoting naar boven komen door het zeer zwart/witte beeld en het soms verscheurende licht waarin de dingen door Bataille aan de kaak worden gesteld. Een verdere afstoting kan worden gevoeld door het soms toch wel vrouwonvriendelijke beeld dat Bataille ophangt maar dit zelf ook niet negeert. Om verschillende redenen kan het lezen van Batailles werk dan ook gezien worden als een grenservaring op zichzelf omdat telkens de ambivalente aard tussen afstoting en aantrekking in vraag wordt gesteld. Er werd getracht om Olympia te kaderen in een traditie van erotische kunst dat zijn belangrijkste vertegenwoordiger van dit thema vindt in de vorm van een Venus. Vanuit deze invalshoek is geprobeerd om de belangrijkste thema s in het denken van Bataille die hier mee verband houden, te ontvouwen en in verband te brengen met Manets Olympia. De thema s kunst, erotiek, prostitutie, geweld en het offer zoals door Bataille beschreven nemen daarom een prominente plaats in deze verhandeling in. Bataille zelf schreef reeds een imposante verhandeling: Manet waarin hij de kunstenaar en diens werk kadert en bespreekt. Olympia wordt vooral besproken in het licht van het schandaal dat ze teweegbracht maar werd door Bataille zelf niet specifiek in verband gebracht met zijn thema s van de dood, transgressie, het offer of de erotiek. Het is nu dan ook de bedoeling om dit in deze verhandeling wel te doen en ook andere auteurs, zoals Bernheimer, Clark, Zola, Mulvey, enz., die hier her en daar raakpunten mee hebben aan het woord te laten en om die dan verder te kunnen vergelijken met zowel Bataille als Olympia. De centrale onderzoeksvraag in deze verhandeling is dan ook: Op welke manier kunnen we het seksuele lichaam van Manets Olympia begrijpen als een grenservaring zoals Bij Georges Bataille? Hierbij wordt ingegaan op de thematiek van de erotiek, de dood en het offer, die we terug vinden zowel in de geschriften van Georges Bataille als bij Manets Olympia. 5

6 2. De voorstelling van Venus als symbool voor erotische kunst In dit hoofdstuk wordt er dieper ingegaan op de verschijning van het vrouwelijk naakt in de beeldende kunst. De Venus vindt zijn vroegste verschijning al in de prehistorie in de vorm van het vruchtbaarheidsbeeldje en zal zich doorheen de kunstgeschiedenis verder blijven ontwikkelen. In de Renaissance, met de geboorte van Venus van Sandro Botticelli krijgt deze haar toonaangevende vorm als seksueel naakt. Dit is een thema waar vaak op zal worden teruggegrepen doorheen de verdere kunstgeschiedenis. Door de overvloed waarmee de Venus is afgebeeld zal ook het woord Venus in de kunstgeschiedenis haast synoniem worden voor de afbeelding van een vrouwelijk naakt. Vanuit de prehistorische Venus en de klassieke Venus zal de link worden gelegd met Manets Olympia De prehistorische Venus Om Manets Olympia beter te begrijpen is het belangrijk om haar te zien als een seksueel naakt, dat kan geplaatst worden in een lange geschiedenis van erotiek in de kunst. In de kunsttraditie is er vanaf het moment dat de kunst werd geboren sprake van erotiek, zo kende de mens in de prehistorie reeds holbewonerserotiek, dewelke van meet af aan een tweedeling maakt waarvan er een mannelijke en vrouwelijke variant van bekend is. 1 De mannelijke variant is de grotschildering de schacht van de dode man 2 en de vrouwelijke is de Oostenrijkse Venus van Willendorf 3 De Schacht van de dode man is een detail in de grotschilderingen van Lascaux, dat een dode man afbeeldt met een penis in erectie. De dode man, zo wordt gezegd, symboliseert de mannelijke agressieve seksualiteit, zoals die hem door het testosteron is ingegeven, het hormoon dat aan de oorsprong ligt van twee basis driften. 4 De Amerikaanse New Age filosoof beschrijft deze driften treffend als: fuck it, or kill it. 5 Dit zijn de enige nuttige driften die de holbewoner nodig had om zich voort te planten. Op het detail van de grotschildering in Lascaux zien we een liggend mannenfiguur met een penis in erectie en een vogelkop. De tekening is zeer rudimentair, en staat in sterk contrast met de naturalistische weergave van de dieren die we elders in de grot aantreffen. Zijn penis is dan ook niets meer dan een rechte lijn. Boven de dode man is een bizon te aanschouwen wiens ingewanden uit zijn lichaam puilen en naast hem treffen we een gebroken speer aan. Het is 1 Jan Willem Geerinck, De geschiedenis van de erotiek; Van holbewoner tot Markies De Sade, Leuven, Uitgerverij Van Halewyck, 2011, p.10geerinck p 10 2 Zie afbeelding 2 in bijlage. 3 Zie afbeelding 3 in bijlage. 4 Geerinck, De geschiedenis van de erotiek; Van holbewoner tot Markies De Sade, p.10 5 Geerinck, De geschiedenis van de erotiek; Van holbewoner tot Markies De Sade, p.10 6

7 niet geweten wat men hier wilde afbeelden: gaat het om een droomscene, een fantasie of is de man omgekomen bij de jacht? De holte in de schacht, diep in de grot stelt ons voor een verbijsterend raadsel. In de ogen van de mens van Lascaux was het helemaal geen raadsel, voor hem hadden die man en de bizon een duidelijke betekenis. 6 Wij hebben er het raden naar maar twee elementen worden wel duidelijk aan ons meegegeven: de mans gewelddadige strijd en zijn klaarblijkelijke seksuele opwinding zitten in het beeld vervat en kunnen gezien worden als symbolen voor de mannelijke erotiek. De vrouwelijke variant; de Venus van Willendorf is een seksueel getint vruchtbaarheidsbeeldje dat moet worden gezien in het licht van de moedergodin. Haar borsten worden voller, haar venusheuvel zwelt, haar buik wordt dikker, haar billen verzwaren, haar nestdrang vraagt bescherming. Zij is de zwangere vrouw, de Venus van Willendorf, de idealisering van vrouwelijkheid, een vlees geworden baarmoeder, de belichaamde beschermer van de soort. 7 De dode man van Lascaux en de Venus van Willendorf moeten worden beschouwt als de archetypes van de erotische kunst. Ze symboliseren de irrationaliteit van de liefde en maken vanaf het begin een tweedeling in de mannelijke en vrouwelijke seksualiteit. De man staat van in het begin voor de driftige, seksuele agressor, terwijl de vrouw een passieve moederrol krijgt toebedeeld; wat een onverenigbaarheid tussen de twee laat uitschijnen maar desondanks soms resulteert in een goddelijke harmonie tussen Eros en Venus De klassieke Venus Aphrodite [de Griekse tegenhanger van Venus] werd geboren uit het schuim van de zee op de plek waar de genitaliën van de hemel terecht waren gekomen nadat Kronos die in zee had gegooid. Drijvend op een schelp voer ze naar de kust. Ze ging aan land op het eiland Kythera, of volgens anderen op Cyprus. Zeus adopteerde haar als zijn dochter en als een van de Olympische goden. Aphrodite werd de godin van de begeerte. Men noemde haar de godin van de liefde, maar zij was eerder de godin van de lust, want toewijding of eeuwige trouw interesseerde haar niets, het ging haar alleen maar om de seks. Ze droeg een magische gordel die ervoor zorgde dat iedereen die haar zag onmiddellijk verliefd op haar werd. Maar eigenlijk had ze die niet eens nodig. De wulpse schoonheid van haar fantastische lijf tartte elke beschrijving en haar seksuele oogopslag maakte iedereen weerloos. Aphrodite had maar 6 Georges Bataille, De tranen van Eros, Nijmegen, SUN, 1993,p.38 7 Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, p.10 8 ibidem 7

8 een taak en dat was seks. Van alle andere huishoudelijke taken, zoals weven, spinnen of het huishouden doen, was zij vrijgesteld. 9 De Renaissance geldt als een bloeiperiode in de beeldende kunst, waar ook de deur wagenwijd wordt open gezet voor het afbeelden van Venus en haar ontklede lichaam. Waar in de middeleeuwen het vrouwelijk naakt weinig appetijtelijk werd afgebeeld, zien we hier een wonderbaarlijk ideale vrouwelijke schone afgebeeld. 10 Oorspronkelijk moeten we het naakt zien als een studie van de ideale vorm. Het liefdesspel gaat gepaard met een esthetisering van het menselijk lichaam en uit zich op die manier ook in de beeldende kunst. Het lichaam wordt niet langer gereduceerd tot zijn louter biologische rol en kan voortaan worden afgebeeld om puur esthetische redenen. 11 Op die manier kan de erotiek in de kunstgeschiedenis worden gezien als de studie van de ideale vorm. Voorbeelden zijn legio en allen tonen ze nagenoeg perfecte mensen met een perfecte lichaamsbouw en een fraai gezicht. Het is het voorrecht van Venus om dankzij haar onevenaarbare schoonheid, allerlei gunsten verleend te krijgen. Zo wordt er soms naar haar verwezen als Venus de Schone. 12 In de kunstgeschiedenis is zij zo veelvoudig afgebeeld dat het voldoende is geworden om haar naam te laten vallen om te weten dat een vrouwelijk naakt wordt bedoeld. Datzelfde naakt kan echter twee vormen aannemen: hemels of aards, in navolging van Plato wordt dit ook aangeduid als Venus Caelestis en Venus Vulgaris. 13 Deze tweespalt zal doorheen de kunstgeschiedenis blijven opduiken in de uitbeelding van het vrouwelijk naakt. De hemelse Venus is het schoonheidsideaal, de onbereikbare zeer gerespecteerde godin. Terwijl de aardse Venus eerder bloot dan naakt is te noemen waardoor ze sneller met de vinger wordt gewezen en vaak als pornografisch wordt bestempeld. 14 Er kan worden gesteld dat Venus haar blijde intrede maakt met De geboorte van Venus 15 van Sandro Botticelli ( ) 16. Botticelli grijpt terug naar Oud-Griekse standbeelden en lanceert een nieuwe pose in de schilderkunst, de welbekende Venus-pudica pose (waarbij de Venus haar geslachte met haar hand bedekt). Met beide handen bedekt deze Venus haar lendenen en borsten. Haar rechterhand bedenkt haar kleine borsten die vrij laag onder een 9 Ilja Leonard Pfeijffer, De Griekse Mythen, Amsterdam, Promtheus, 2015, pp Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, p Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, p Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, p Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, p ibidem 15 Zie afbeelding 4 in bijlage. 16 Davies, J.E. Penelope et al, Janson s History of Art, New Jersey, Pearson Education, Inc., 2007p

9 paar gebogen schouders hangen. Haar linkerhand bedekt haar geslacht waarbij zij handig gebruikt maakt van haar weelderige haardos. Over haar blik kunnen we vertellen dat deze niet echt uitnodigend is en net alsof zij ons niet durft aan te kijken. Toch zijn haar lippen lichtjes getuit en willen deze ons tot kussen uitnodigen. Haar lichaam is nog redelijk stroef en haar laaghangende schouders lijken een laatste overblijfsel van het bevreemdende middeleeuwse schoonheidsideaal te zijn. Met de intellectuele en artistieke revolutie die door Italië raasde, zijn de eerste stappen van een Christelijke schaamtecultuur naar een trotse heidense zinnelijkheid gezet. De evolutie van Venus gaat in een razendsnel tempo. Vooral in haar blik is er een evolutie te ontwaren. Waar Botticelli s Venus ons niet in de ogen durft te kijken en Giorgione s Slapende Venus 17 dit evenmin doet, doet hun erfgename Venus van Urbino 18 van Titiaan, dit voor het eerst wel. Titiaan en Giorgione hebben ook de rechtopstaande Venus ingeruild voor een liggende houding en hebben net als Botticelli s Venus linkerarm voor haar geslacht geplaatst. Het verschil tussen de laatste twee schilderijen is vooral te ontwaren in hun blik. De Venus van Giorgione symboliseert nog de Venus Caelestis, terwijl er bij Titiaan al sprake is van een meer aardse Venus. De eerste neemt nog een weigerachtige houding aan terwijl de tweede bijna voor de fysieke liefde lijkt te zijn gemaakt. 19 De Venus van Urbino stootte op licht verzet en heeft heel wat pennen in beweging gezet, de 19 de eeuwse auter Mark Twain zegt in zijn werk A Tramp Abroad over haar het volgende ( ) eens binnen in het Uffizzi, de meest bezochte kleine galerie in de wereld, en daar, tegen de muur, zonder belemmerend vijgenblad, wordt je blik gevuld door het smerigste, meest verdorven en obscene schilderij ter wereld. Titiaans Venus. Het is niet dat ze naakt is en languit op een bed ligt - nee, het is de houding van een van haar armen en handen. Als ik zou wagen die houding te beschrijven, zou ik onthaald worden op ijl geschreeuw maar daar ligt ze, de Venus, iedereen kan zich verkneukelen over haar verschijning en ze ligt daar met het volste recht, want ze is een kunstwerk en kunstwerken hebben zo hun privileges. Ik zag hoe steelse blikken van jonge meisjes op haar rustten; hoe jonge mannen starend verdronken in haar aanschijn; hoe oude, slecht ter bene mannen aan haar charmes hingen met zielige aandrang. Hoe graag zou ik haar beschrijven gewoon om te zien wat een heilige verontwaardiging ik zou opwekken in de wereld gewoon om te horen hoe Jan met de pet zou worstelen met mijn grofheden. De wereld schrijft voor dat één beeld meer zegt dan duizend woorden maar een wereld die toestaat dat haar zonen en dochters het beest van Titiaan 17 Zie afbeelding 5 in bijlage. 18 Zie afbeelding 6 in bijlage. 19 Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, pp

10 aanschouwen, maar niet tegen een beschrijving van het werk in woorden kan, is niet zo consistent als hij zou kunnen zijn. Er zijn afbeeldingen van naakte vrouwen die geen onzuivere gedachten oproepen daar ben ik mij goed van bewust. Ik heb ook niets tegen dat soort afbeeldingen. Maar ik kan niet genoeg benadrukken dat Titiaans Venus niet in deze categorie verkeert.( ) 20 De Venus van Urbino werd dus voor sommigen gezien als onaanvaardbaar, en dit komt niet enkel door haar uitdagende blik. Titiaans Venus is een voorbeeld van een meer aardse Venus. Ze bevindt zich in tegenstelling tot de twee andere in een prozaïsche voorstelling, er is geen pastorale achtergrond, hemelse taferelen of goden en godinnen die haar omringen. Ze lijkt meer bereikbaar, is omringd door een wereldsdecor en bij haar in de kamer is een hondje en bediende van vlees en bloed aanwezig. Maar het schandaleuze van Titiaans Venus lijkt een peulenschil bij het schandaal dat Édouard Manets Olympia 21 op het salon in Parijs in 1863 ontketende. We zagen de evolutie van de Venus vanaf de Renaissance; van een echte Venus Caelestis bij Botticelli en Giorgione tot bij Titiaan waar we een eerder aardse Venus, maar nog steeds een afbeelding van de godin, aantreffen. Een echte Venus Vulgaris krijgen we te zien bij Manet, want deze gaat nog een stap verder dan Titiaan. Manet overschrijdt een grens want hij kiest er voor om zijn Venus af te beelden als een courtisane van vlees en bloed en hij doopt haar Olympia. 2.3.Olympia als Venus Olympia, geschilderd in 1863 werd tegen alle verwachtingen in toegelaten op de salon. Onder normale omstandigheden zou het hier hoogstwaarschijnlijk zijn geweigerd, maar omdat jury sinds de Salon des Refusés inschikkelijker was geworden, werd er zo goed als geen enkel kunstwerk geweigerd. 22. Het model voor Olympia was net als voor een ander werk van Manet: Le Dejeuner sur l herbe 23, de roodharige Victorine Meurent 24, een van Manets favorieten. 25 Wat meteen een voor een groot verschil zorgt met heldinnen op schilderijen met een onderwerp uit de 20 Geerinck, De geschiedenis van de erotiek, p Zie afbeelding 1 in bijlage. 22 Marcello Venturi, De mooiste meesterwerken van Manet, RCS Libri S.p.A, 2005, s.l. p Zie afbeelding 13 in bijlage. 24 Zie afbeelding 7 in bijlage. 25 Jon Thompson, De kunst van het kijken, het verhaal van de moderne schilderkunst, van Courbet tot Warhol, Gent, Ludion, 2006, p.16 10

11 Oudheid, zonder iets romantisch of mysterieus. 26 Olympia is uitdrukkelijk afgebeeld als courtisane, of prostituee met een rijk cliënteel dat behoort tot de bovenste laag van de toenmalige samenleving. Ook de titel van het werk is een toespeling hierop want veel dames van lichte zeden uit die tijd werkten onder een schuilnaam die hen een exotisch tintje moest verlenen. Olympia is de belichaming van een contemporaine godin en dit was geweten door elke Parijzenaar. Maar de naam verwijst ook naar de klassieke oudheid en kan op die manier gezien worden als een regelrechte aanval op allegorische sluier waarmee de klassieke naakten verschenen op de salons. Het is duidelijk indien je Olympia met Titiaans Venus van Urbino vergelijkt dat er veel raakpunten zijn. Op die manier zet Olympia zich in de traditie van het seksueel naakt, maar ze is er geen variatie op en valt er niet mee samen. Manets Olympia portretteert een realiteit van het contemporaine Parijs; vele rijke mannen, dezelfde die de academische naakten kochten om hun duidelijk erotische connotaties en niet voor hun gewaande classicistische uitstraling, hielden er maîtresses op na en bezochten prostituees. 27 In tegenstelling tot Titiaan s Venus van Urbino, is Manets Olympia eerder realistisch dan geïdealiseerd weergegeven. Ze geeft een ietwat hoekige, onhandige indruk en is eerder hard dan voluptueus. Verder gaat er geen rust van haar uit, maar lijkt ze desondanks haar liggende houding zeer bedrijvig en beantwoordt ze onze blik met een gedurfde zelfzekere blik. Een machtige blik die zelfs de mannen die haar aankeken een ongemakkelijk gevoel gaven en uiting gaven aan hun grootste angst namelijk het ontbreken aan controle over een onafhankelijke vrouw. Ze gaat een relatie aan met de kijker, iets wat zelden te zien is bij genreschilderijen, en op die manier reflecteert ze Manets interesse in de nieuwe sociale mobiliteit van de Parijse samenleving en de interactie tussen de verschillende klasses en het belang van geld en handelswaar en de contemporaine samenleving. 28 Olympia leunt tegen haar kussen en haar benen liggen uitgestrekt op een kostbare sjaal. Ook zien we een zwarte bediende die haar een boeket aanbiedt, wat mogelijks een geschenk is van een tevreden klant. 29 Er huist een zekere dualiteit in Olympia, want terwijl ze zichzelf onbeschaamd uitstalt en aanbiedt, provoceert ze de toeschouwer door die rechtstreeks aan te kijken. De weergave van Olympia is zeer realistisch en ook is er sprake van een zekere theatraliteit. 26 Venturi, De mooiste meesterwerken van Manet, p Davies, et al, Janson s p Davies, et al, Janson s p Thompson, De kunst van het kijken, p.16 11

12 Indien we een vergelijking maken met Gustave Courbet zien we een groot verschil. In diens werk Het atelier van een schilder 30, hier zien we een geënsceneerd tafereel waarbij de toeschouwer deel uitmaakt van een collectief publiek, Manets Olympia doet echter een beroep op ieder van ons afzonderlijk. Courbet s theatraliteit wordt letterlijk omkaderd en op afstand gehouden door een toneellijst, Manet doorbreekt deze conventionele illusie bij Olympia het meest. Hij breekt door de vierde wand heen, alsof het werk ons in een hoogstpersoonlijke monoloog rechtstreeks wil aanspreken Zie afbeelding 8 in bijlage 31 Thompson, De kunst van het kijken, p.17 12

13 3.Grensoverschrijding en taboe bij Georges Bataille. Om Olympia te kunnen begrijpen als een kunstwerk dat zich in het veld van de grensoverschrijding bevindt is het nodig om Batailles geschriften eerst dieper te ontwaren. Bataille werd geboren op 10 september 1897, te Billom (Puy-de Dôme). 32 In 1914 bekeert hij zich kortstondig tot het katholicisme en komt in deze periode tot de overtuiging dat het schrijven en in het bijzonder het ontwikkelen van een paradoxale filosofie zijn toekomstige taak is. 33 Het bizarre en ambivalente werk van Bataille schommelt tussen aantrekking en afstoting en heeft altijd een zeer zwarte ondertoon. In al zijn geschriften kom je altijd tot de vaststelling dat alles verband houdt met de dood. Het lezen van Batailles oeuvre kan daarom ook gezien worden als een grenservaring. Want hoe Bataille over grens en overschrijding denkt is telkens een denken waarin het gaat om twee dimensies. Daarom kan het geplaatst worden in het licht van de Hegeliaans dialectiek, maar bij Bataille laten zijn twee dimensies zich niet opheffen in een these en antithese, hij vertrekt veeleer vanuit een onderlinge spanning. Kunst en erotiek begrijpt Bataille vooral als overschrijdingsfenomenen want zij articulerende grens van de sfeer van de arbeid en de totale bemiddeling en laten daarin het verschil tussen het profane en het heilige, de continuïteit en discontinuïteit oplichten. 34 De geschriften die in deze verhandeling een centrale plaats toebedeeld zijn gekregen namelijk: Lascaux ou la naissance de l art (1955) 35, Manet (1955) 36, L érotisme (1957) 37 en zijn laatste werk Les larmes d Eros (1961) 38, zijn Batailles allerlaatste werken die hij ooit heeft gemaakt. Op 8 juli 1962 overlijdt Bataille te Parijs 39. Achteraf gezien wordt het duidelijk dat deze geschriften ook zijn meest donkere zijn, Bataille was nooit een optimist maar hier komt de dood wel heel sterk naar voor en dit misschien net omdat ook zijn dood heel dichtbij kwam. 32 Ineke Van der Burg, Debora Meijers (red.), Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, Amsterdam, SUA, 1987,p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring,p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring,pp Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring,p ibidem 37 ibidem 38 ibidem 39 ibidem 13

14 3.1. Het offer. Het offer neemt een belangrijke plaats in en speelt een dubbele rol in het denken van Bataille. Bij het offer, en zoals we verder zullen zien ook bij de erotiek, is er telkens sprake van een grenssituatie waarin de mens zich bevindt, die op het spel komt te staan. De mens wordt verscheurd tussen het zijn van de een redelijk- en profaan wezen. Het offer wordt door Bataille steeds als profaniteit overschrijdend, als sacraal en als religieus gezien. 40 De basis bij de offerhandeling zegt Bataille: is de destructie, niet de vernietiging want het slachtoffer (meestal een offerdier) wordt slecht als ding of object gedestrueerd, het wordt nooit in zijn totaliteit vernietigd. 41 Het is als een object dat uitgewist of ongedaan wordt gemaakt. Het offerdier wordt teruggegeven vanuit de wereld van de dingen( ) aan de wereld die aan het dier immanent, intiem is. 42 Zo wordt de dood gezien als eigenlijk niets meer dan opgaan in de stromende orde van de dingen, waar indifferentie heerst. Voor ons zo zegt Bataille heeft de dood betekenis in de continuïteit van het zijn. 43 Dood of leven speelt op dit punt voor een individueel wezen geen rol meer, omdat er indien je meegaat in het denken van Bataille, er van individuele wezens geen sprake meer is. Het dier gaat door middel van het offer over in een niet-individuele, niet-utilitaire, soevereine orde, het gaat op in de indifferentie die niets is. 44 Op een bepaald moment doet er zich een omschakeling voor in Batailles terminologie. Aanvankelijk wordt de dood bepaald als wat in de homogene orde geen plaats heeft. Want deze orde is gericht op nut, behoud en vooral de toekomst, dus kan het afsluiten van de toekomst; de dood, niet geaccepteerd worden. Het is echter niet de schrik voor de dood dat zorgt voor een gevoel van beklemming die de mens bij de offerdaad voelt. De reële orde verwerpt niet zozeer de negatie van de realiteit die de dood is, als wel de affirmatie van het immanente leven, waarvan het mateloze geweld voor de stabiliteit der dingen een gevaar vormt en dat slechts in de dood ten volle wordt onthuld. 45 Op een manier zijn de dood en het leven hier van plaats verwisseld, het intieme leven heeft nu betrekking op de wereld van wat is, maar dit wordt door Bataille ook gelijkgesteld aan de 40 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Georges Bataille, Theorie de la religion, In: Oeuvres Complètes, VII, Parijs, Gallimard,1973, p Georges Bataille, De Erotiek, Amsterdam, Arena, 1994, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, Theorie de la religion, p

15 dood van het individuele slachtoffer. Zo is het leven niet langer het leven van het individu, maar behoort het toe aan een groter geheel. 46 Het leven is, zo vertelt Bataille ons, wezenlijk exces ( ) Uiteindelijk willen we resoluut datgene wat ons leven (ons beperkte individuele leven) in gevaar brengt. 47 Het leven wordt de beweging van de wereld zelf, waarin het individuele leven slechts een verglijdend moment is. Zowel het offer als de erotiek zijn de momenten waarop het zijn zelf op het spel worden gezet. Bataille zegt dat de dood het leven in heel zijn volheid onthult. 48 De volheid van de immanente uitstorting van de levenskracht waarvoor het gewelddadig licht van de zon model staat, is de ook een betekenis voor onze angst voor de dood, de ontkenning van een achtergrond van de dingen (=continuïteit) waarvan de schittering verblindt 49, maar ons tezelfdertijd ook oneindig fascineert. De grenssituatie bij de mens bereikt op dit moment een hoogtepunt, want opnieuw wordt hij verscheurd door het veld van het nut en behoud waarin de behoefte aan duurzaamheid ons van het leven berooft, en anderzijds het heterogene veld van de continuïteit, waarin de onmogelijkheid van de duurzaamheid ons bevrijdt, al kan die bevrijding dan ook enkel een vorm aannemen van zelfverlies. 50 Volgens Bataille is het niet het offerdier dat tijdens het offer de voornaamste rol speelt, deze rol is weggelegd voor de offeraar want het is hij die zich door middel van het offer overgeeft aan de continuïteit; hij identificeert zich met zijn slachtoffer in een plotselinge beweging, die hem teruggeeft aan de immanentie. 51 Deze beweging heeft iets weg van een aanranding. de intimiteit is gewelddadigheid; en zij is destructie. 52 Het offer moet ook gezien worden als een correctie, er wordt iets teruggegeven, want het offer is niet zomaar doden, het is iets terugschenken. Het is de volstrekte tegenhanger van het toekomstgerichte op nut betrokken orde van het homogene en het is daarom dat er altijd nuttige objecten worden geofferd zoals: voedsel, kleding, slaven, dieren,enz Geweld als offer Een andere blik op de grenservaring met betrekking tot het taboe en het offer bespreekt Bataille in zijn essay : Sakrale (sic) verminking en het oor van Vincent Van Gogh. Hier gaat 46 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, pp Bataille, De Erotiek, p Bataille, Theorie de la religion, p Bataille, Theorie de la religion, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 52 Bataille, Theorie de la religion, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p

16 hij dieper in op kunstenaars die naast het uitoefenen van hun kunst zichzelf verminken. Het bekendste voorbeeld hiervan is Vincent Van Gogh die zijn eigen oor afsneed en in een envelop opstuurde naar een meisje in een bordeel. Op zelfverminking rust tot op de dag van vandaag een taboe omdat het meestal gepaard gaat, hetgeen wat we in het voorbeeld ook geïllustreerd zullen zien, met een psychische stoornis. Hier is de act van Van Gogh, het opsturen van zijn eigen oor naar een meisje in een bordeel dat ons in het spanningsveld brengt van grensoverschrijding, kunst geweld en erotiek. Bataille opent zijn essay met een stuk uit de Annales de médico- psychologiques, waarin het volgende wordt verteld: Gaston F. 30 jaar oud, ontwerper van borduurmotieven, opgenomen in het Sint-Annagestischt op 25 januari 1924( ): op 11 december wandelde hij s morgens over de boulevard de Ménilmontant toen hij, ter hoogte van Père-Lachaise, recht in de zon begon te staren. Op haar dwingende bevel om zich een vinger af te rukken, nam hij zonder aarzeling en zonder enige pijn te voelen zijn linkerwijsvinger tussen zijn tanden, beet achtereenvolgens de huid, de buig- en strekpezen en de gewrichtsbanden ter hoogte van het tweede kootje door, boog met zijn rechterhand het uiteinde van de loshangende wijsvinger om en rukte die helemaal af. Tevergeefs probeerde hij te vluchten voor de politie, die er echter in slaagde hem te overmeesteren en naar het ziekenhuis te brengen 54 Volgens Bataille is het zeer waarschijnlijk dat Gaston F, die trouwens naast het beoefenen van borduren een hobby schilder was,beïnvloed was geraakt door de biografie van Vincent Van Gogh waarin staat dat de schilder in een vlaag van waanzin zijn oor had afgesneden en had opgestuurd naar een meisje in een bordeel. 55 Waarmee de twee belangrijkste punten zijn aangehaald namelijk de zon en het meisje in het bordeel. De overeenkomst tussen beide schilders is frappant maar lijkt ook te berusten op een complete toevalligheid. Hoewel de ene zijn tanden gebruikt en de andere een scheermes lijken beide schilders hun huiveringwekkende offer te hebben gebracht als gevolg van de huiveringwekkende stralen van de zon. 56 Gaston F. besloot om de zon om raad te vragen, haar met zijn blik fixeerde om zichzelf te hypnotiseren en via hallucinaties tot de conclusie kwam dat het antwoord ja was. Zo meende hij toestemming te krijgen. Nietsnut, doe iets, kom in beweging, scheen hij door telepathie te vernemen. Eerst dacht ik aan zelfmoord en daarom leek het mij niet teveel gevraagd een vinger af te rukken, voegde hij er aan toe. Ik 54 Georges Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, Documents, Tweede jaargang, nr.8, Parijs, 1930, p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh,p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh,p.34 16

17 zei tegen mezelf op z n minst kan is dat doen. 57 Ook bij Vincent Van Gogh is volgens Bataille vast te stellen hoezeer diens leven gekenmerkt werd door een intense verhouding tot de zon. 58 Het eerste voorbeeld dat daarbij in ons opkomt zijn de zonneschilderijen 59 die Van Gogh schilderde, die eerder kunnen gezien worden als een uitdrukking van de persoon van Vincent Van Gogh en dan vooral als uitdrukking van een geesteszieke man. 60 De zon komt pas echt voor in het oeuvre van Van Gogh vanaf 1889 tijdens het verblijf van de schilder in het krankzinnigengesticht Saint-Rémy, na de verminking van diens oor. 61 Ook al is er ook voordien al een obsessie met de zon zichtbaar in het oeuvre van Van Gogh, toch is het pas in de periode dat hij in het krankzinnigeninstituut verblijft dat diens obsessie met de zon volgens Bataille haar hoogtepunt bereikt, dit meent hij op te maken uit de briefwisseling tussen Vincent en diens broer Theo Van Gogh, waarin de eerste het heeft over de zon in al haar glorie. 62 Bataille ziet het belang van Van Goghs obsessie met de zon in verband met de zonnebloemen 63 van Van Gogh, die met hun grote, ronde, door korte blaadjes omkranste lijf doen denken aan de zon, die ze trouwens de hele dag met hun blik volgen. 64 Er ontstaat een nauw verband tussen de obsessie met de zon, de zonnebloem en de mentale ontreddering waarin Van Gogh op een gegeven moment in verkeerde en komt tot uiting wanneer hij er voor kiest een verlepte en dode zonnebloem af te beelden. Hier ziet Bataille een dubbel verband tussen de zonne-ster en de zonne-bloem (die zich met Van Gogh verenigt), dat kan worden terug gevoerd uit een bekend thema in de psychologie, waarbij de ster tegenover de bloem staat als het ideaal van het ik tegenover de realiteit van het ik. 65 Bataille meent dit thema regelmatig in verschillende varianten terug te vinden in het werk van Van Gogh. 66 Bataille ziet deze relatie van de schilder (die zich achtereenvolgens identificeert met breekbare kaarsen met frisse of verlepte zonnebloemen), met een ideaal waarvan de zon de felste belichaming is, als een analogie met de relatie die de mensen vroeger met de goden 57 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibidem 59 Zie afbeelding 9 en 10 in bijlage 60 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibidem 62 ibidem 63 Zie afbeelding 11 en 12 in bijlage 64 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibidem 66 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p.36 17

18 aangingen. 67 De verminking zou zich dan in die omstandigheden normaliter voordoen als een offer: zij geeft de intentie weer om, door het losscheuren of afrukken van eigen lichaamsdelen, volmaakt op een ideaal te lijken dat in de mythologie vrij algemeen gekenmerkt wordt als zonnegod. 68 Op die manier komt het thema in de buurt van de verminking zoals Bataille het schetst bij: Van Gogh, Gaston F en nog een derde voorbeeld, waarbij een man van vuur een vrouw beval haar oren af te rukken en ze hem te schenken, en wordt de betekenis ervan aangescherpt. Het derde voorbeeld dat Bataille belangrijk vindt om zijn verband te verduidelijken gaat als volgt: Een vierendertigjarige, ongehuwde vrouw die door haar baas verleid en zwanger gemaakt was, baarde een kind dat enkele dagen na de geboorte stierf. Sindsdien leed de ongelukkige aan een vervolgingswaan die gepaard ging met hallucinaties van religieuze aard. Zij werd opgenomen in een gesticht. Op een ochtend trof de bewaakster haar druk bezig zich het rechter oog uit te rukken; de linker oogbal was al verdwenen en in de lege holte waren flarden bind- en celweefsel en vetslierten te zien, rechts was er heel duidelijk een uitpuiling van de oogbal te ontwaren ( ). Toen gevraagd werd naar de beweegredenen voor haar daad, verklaarde de krankzinnige Gods stem gehoord te hebben en even later een man van vuur gezien te hebben; Geef me je oren, splijt je hoofd had het spookbeeld gezegd. Na eerst met haar hoofd tegen de muren geslagen te hebben, deed ze pogingen haar oren af te scheuren; toen besloot ze haar ogen uit te rukken. Al bij de eerste pogingen was de pijn hevig. Maar de stem spoorde haar aan de pijn te overwinnen en de ongelukkige hield vol. Vervolgens beweerde ze, verloor ze het bewustzijn en ze kon niet verklaren hoe ze er in geslaagd was haar linker oog geheel uit te rukken. 69 Bataille vindt dit laatste voorbeeld cruciaal omdat via deze vervaging (wegens gebrek aan een scherp voorwerp) van oren door ogen, kunnen gaan van verminking van weinig essentiële delen als een vinger of een oor op enucleatie 70 zoals we die kennen van Oedipus, wat volgens Bataille, de meest angstaanjagende vorm dat een offer kan aannemen is. 71 Bataille beschrijft deze voorbeelden eerder als krankzinnige componenten van het offer, maar merkt op dat dit de enige zijn die voor ons de enige zijn die onmiddellijk toegankelijk zijn gebleven. 72 Hij geeft verschillende voorbeelden van verschillende vormen die tot op de dag 67 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p Enucleatie is het verwijderen van een deel van het menselijk oog (vaak de oogbol), waarbij omliggende weefsels zoals de oogspieren en het ooglid niettemin intact blijven, laatst geraadpleegd op 5 juli Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p.41 18

19 van vandaag nog heel courant voorkomen; besnijdenisrituelen, het afsnijden van vingers, of het trekken van tanden, allen rituelen met een sacrificiëel karakter die plaats vinden om een overgangsfase aan te duiden of om aan boetedoening te doen. 73 De analoge praktijken die we bij krankzinnigen aantreffen zijn volgens Bataille algemeen menselijk, maar ook heel primitief van aard. 74 Krankzinnigheid zou niets anders doen dan de obstakels uit de weg ruimen, die onder normale omstandigheden een belemmering vormen voor de volvoering van een impuls die even elementair is als zijn tegenvoeter: de impuls die ons doet eten. Even zelfzuchtig als de drang is die ons aanzet om dingen zoals voedsel of goederen toe te eigenen, zet sommigen er ook toe aan zich te geven of om zich met andere woorden te vernietigen, en niet gedeeltelijk maar wel totaal, tot een bloedige dood erop volgt. 75 Bataille vergelijkt dit in haar onweerstaanbare en afschrikwekkende aard met verblindende bliksemschichten die van het meest drukkende onweer een uitbarsting van vreugde maken. 76 Meer nog stelt Bataille dat er geen enkele reden is om het oor van Van Gogh of de vinger van Gaston F. te onderscheiden van de beroemde lever van Prometheus. 77 De adelaargod die zoals in de klassieke voorstelling samenvalt met de zon, de adelaar die als enige de zon recht in de ogen kan kijken, is volgens Bataille niets anders dan een zelfverminker want de hele overmaat aan rijkdom die het dier te danken heeft aan een mythisch delirium, gevat in het wonderlijke uitbraken van de lever, die alsmaar verslonden en uitgestoten wordt door de open buik van de god. 78 Indien we deze vergelijkingen aannemen en doortrekken worden de doeleinden van het offer zoals boetedoening of verzoening als secundair beschouwt en wordt enkel het elementaire feit overgehouden van de radicale verandering van de persoon. In zijn essentiële vorm beschouwt is het offer niets anders dan een afstoten van wat bij een persoon of groep hoort. De heilige dingen die overblijven, het slachtoffer in een plas bloed, de afgerukte vinger of het afgesneden oor of het uitgerukte oog verschillen wezenlijk niet van het uitgebraakte voedsel. De weerzin die hier mee gepaard gaat is volgens Bataille slechts een vorm van verbijstering, die volgt op een huiveringwekkende uitbarsting, op het uitbraken van een kracht die op haar beurt de aanwezigen weer opslokt. 79 Zo wordt de offeraar werkelijk vrij, om met een identificatie met het slachtoffer zijn eigenwezen uit te braken. Volgens Bataille hebben slechts weinigen hun wonderlijke vrijheid als gevolg van hun verminking zo overmatig 73 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibdiem 76 ibidem 77 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibidem 79 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p.45 19

20 gebruikt als Vincent Van Gogh. 80 Want hij stuurde immers het vers afgesneden oor op naar de plaats waar de gegoede burgerij bij uitstek aanstoot aan neemt. Zo betuigde hij volgens Bataille van een niets ontziende liefde en spuwde hij tegelijk al diegenen in het gezicht die van het leven het officiële, welbekende idee hooghouden. 81 Toch treedt het monsterlijke oor, plotseling buiten de magische cirkel waarbinnen de bevrijdingsriten zinloos ronddraaien. Het gaat die te buiten, net als de afgebeten tong van Anaxarchos van Adbera, die bloedend de tiran Nikikean in het gezicht werd gespuwd, en de tong van Zeno en Elea, gespuwd in het gezicht van Demylos, beiden filosofen die aan verschrikkelijke folteringen onderworpen werden, de eerste levend vermorzeld in een vijzel De Dood De dood is een rode draad die doorheen het hele oeuvre van Bataille als een centraal begrip moet worden gezien. Bataille ziet en begrijpt zijn bestaan, en het bestaan in algemene zin, vanuit ervaringen die zich afspelen aan de zijde van de dood. Door de confrontatie met de dood is er een intens leven mogelijk want dan wordt de dood mee in het leven opgenomen. Enkel door de affirmatie van de dood is het mogelijk om het leven in al zijn aspecten te omarmen. De affirmatie van de dood staat op zijn beurt gelijk aan de affirmatie van het hartstochtelijk leven. Het hartstochtelijk leven is echter niet vrij, het vraagt een offer van het behoud op het gerichte bestaan en kan daarom gezien worden als een terugkerend sterven en de dood telkens weer ten volle te ervaren in ogenblikken van ontsubjectivering of zelfopheffing. 83 Het zich bewust zijn van de dood is volgens Bataille eigen aan de mens, ook al kunnen we niet weten wat de dood is, en daarom is de mens het wezen bij uitstek dat op de dood een lustvol en bevrijdend antwoord kan geven. 84 De momenten waarop de mens zich aan de rand van de vernietiging bevindt zijn volgens Bataille momenten van zelfopheffing. Weliswaar heeft hij het niet over de totale vernietiging maar slechts een gedeeltelijk verlies, dat voor het individu terwijl het in leven blijft, gezien wordt als een middel om te sterven. 85 De erotiek vormt volgens Bataille bij uitstek een moment van zelfopheffing, zelfonteigening, het buiten zichzelf zijn, waardoor de mens verstrengeld is met de dood. 86 De erotiek moet 80 Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibidem 82 ibidem 83 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 85 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 20

21 daarom in de eerste plaats gezien worden als een affirmatie van het leven maar wel een van in het leven tot in de dood; het leven kan gezien worden als een uitdaging aan de dood. Bataille trekt in die zin een overeenkomstige lijn op tussen de kleine dood (het hoogtepunt van de liefdesdaad) en de uiteindelijke onvermijdelijke dood. Het is hier waar schrik en lust samengaan, het tragische, dat in de dood berust, en het lachen. Eros is bovenal een tragische god De overgang van het dier naar de mens en het besef van de dood De grotschilderingen in Lascaux ziet Bataille als de geboorte van de kunst, die op hun beurt dan weer gelijk staan met de geboorte van de mens. Zowel de geboorte van de kunst als die van de mens hangen samen met het antwoord dat de eerste mensen wisten te geven op de dood. 88 In het licht van de grotschilderingen en de beide geboortes die er mee gepaard gaan staat het begrip van de overschrijding centraal. De grens waar Bataille het over heeft gaat gepaard met de overschrijding en komt daardoor ook op het spel te staan, het is de grens in de wereld van de arbeid en de rede, de wereld waarin de dood afwezig is. 89 De overschrijdingsbeweging hier is uitgewerkt in gedachten rond de overgang van het dier naar de mens. De overgang van dier naar mens plaatst Bataille niet in een kader van ontwikkelingsdenken, wel richt hij zich op drie dimensies die samengaan en zo het mens-zijn hebben bepaald: de vervaardiging van werktuigen, het begrafenisgebruik bij de Neanderthalers en tot slot de kunst in de grotschilderingen, op de twee eerste zal er hier niet verder worden ingegaan, voor ons zijn vooral de grotschilderingen van belang. 90 Belangrijk hierbij is de intentionaliteit, het gericht zijn op, dat eigen is aan de wereld van de arbeid en de rede want het impliceert een houding waarin de mens de dingen van zich kan afzetten en waarbij hijzelf het centrum wordt van waaruit het denkproces overzien kan worden. Het vermogen om de dingen van zich te onderscheiden en te organiseren is de basis waardoor de mens zich kan losrukken uit de animaliteit. 91 Toch blijft de mens altijd een natuurwezen omdat hij sterfelijk is en onderworpen wordt aan een onontkoombaar geweld dat zowel hem als zijn werk uiteindelijk teniet zal doen. De kennisverhouding tot de dood betekent zowel dat huivering ons op afstand houdt, net door 87 Bataille, De tranen van Eros, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p.14 21

22 onze gehechtheid aan het leven en dat we tegelijkertijd ook aangetrokken worden door het schrikwekkend element dat in de dood schuil gaat. En het is het samengaan van aantrekking en huivering dat het spel van verbod en overschrijding beantwoordt. Samengaand met de overschrijding en het verbod maakt ook het taboe zijn intrede. Het verbod of taboe is een vertaling van een weten van de dood, een effect van de schrik, en het is al veel ouder dan de rotsschilderingen in Lascaux. 92 Verbod komt in het algemeen voort uit een object of gebeurtenis waarvan men zich distantieert. Bij Bataille gaat het verder dan simpelweg een verbod, het gaat om de fundamentele verboden, die noodzakelijk zijn voor het menselijke leven en die betrokken zijn op het geweld. 93 Dit soort taboe, een afwijzing van het geweld, uitte zich zowel op het taboe van het lijk, maar ook in het taboe van de geslachtelijke voortplanting en daarmee samengaand de geboorte. Deze kunnen gezien worden als de fundamentele verboden want Bataille merkt ze op in alle samenlevingen. 94 Enerzijds het taboe van de dood, het universele verbod om te doden en het zich distantiëren van een lijk, en de seksualiteit waarmee er voorschriften gepaard gaan die de instinctmatige seksualiteit omvormen tot de erotiek. 95 Het verbod is daarom verbonden aan het afwijzen van geweld, want het is geen van buitenaf of door rede opgelegde grens. Ook de dubbelzinnigheid van het verbod is een gevolg van de afkering, want het sluit iets niet zomaar uit, tezelfdertijd verheerlijkt het verbod hetgeen wat het uitsluit wat het op een of andere manier ook aantrekkelijk maakt. Het geschrokken terugdeinzen heeft de kracht hetgeen het verwerpt met een roemvolle vloek te treffen. 96 Door de uitsluiting van het geweld zorgt het verbod ervoor dat de ingerichte orde wordt beschermt en anderzijds het ook een betekenis heeft die hier het tegenovergestelde van is en uitnodigt tot een verheerlijking. Het is deze dubbelzinnigheid die Bataille aanduidt als de overschrijding. 97 De kern hierbij is de ervaring van het verbod, want deze ervaring kan enkel maar bewust worden meegemaakt, het verbod moet bewust in acht genomen worden om tot de ervaring te komen moet revolte aangegaan worden met het negatiekarakter van het verbod en enkel dan komt met tot een bevrijding waarin het verbod niet wordt genegeerd, de bevrijding wordt affirmatie. 98 Het taboe dat via de grenservaring leidt tot de affirmatie is net de kern waardoor de mens zich 92 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 94 ibidem 95 ibidem 96 Bataille, De Erotiek, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 22

23 heeft kunnen ontwikkelen, aan wetenschap is gaan doen en kunnen loskomen is van het instinctmatige, uiteindelijk zal het ook leiden tot de mogelijkheid om aan kunst te kunnen doen. Zoals eerder vernoemd ziet Bataille de geboorte van de kunst samen met de geboorte van de mens. Hij acht dit een cruciaal punt in de overgang van dier naar mens, het is een moment van overschrijding die hand in hand gaat met de kunst. De grot van Lascaux is het eerste zintuiglijk waarneembare teken dat ons is overgeleverd van de mens en de kunst. 99 Belangrijk voor Bataille is dat de mens van Lascaux doet aan een nieuwe activiteit: kunst, de mens van Lascaux onderscheidt zich niet door kennis. De mens doet aan kunst die een vorm van een spel is, een dimensie die het doel in zichzelf heeft. De act van het schilderen beoogde geen blijvende decoratie, het ging om het handelen zelf: Alleen de handeling beantwoordde aan de bedoeling. 100 De schilderingen op de wanden van de grotten van Lascaux 101 bestaan uit naturalistisch gevormde dieren en een rudimentaire weergave van een mens. Er is slecht éé mens te zien, hier werd in het hoofdstuk 1.2 de Prehistorische Venus ookal naar verwezen: de Schacht van de dode man. Zoals eerder vermeld, staat deze in schril contrast met de naturalistische weergave van de dieren op diezelfde wand. De dieren lijken afzonderlijk van elkaar op de wand te zijn gezet, waaruit men kan afleiden dat het nooit de bedoeling was om een geheel te creëren of om de dieren in een uitgedachte compositie waarbij ze met elkaar in dialoog treden, weer te geven. Bataille merkt op dat de naturalistische weergave van de dieren een vraag op roept naar de betrekking met de werkelijkheid en de schilderijen, hij duidt dit aan als de dubbelzinnigheid van de schilderijen, het beeld is geen schaduw van de werkelijkheid maar een verschijning ervan, Het dier dat op de wand verschijnt had in de eerste plaats een weinig toegankelijke betekenis, buiten hetgeen virtueel gedefinieerd had kunnen worden. ( ) De dubbelzinnigheid had de overhand. ( ) Het was mogelijk om de bizon of het hert te definiëren. Maar wat ze waren in de diepte van een naar de heilige huiver geopende wereld, in de diepte van de grotten waarin ze verschenen, liet zich niet reduceren tot de begrippelijke definitie van het hert of de bizon. Enerzijds zijn de dieren te herkennen als bizon of hert, anderzijds gaat het in het verschijnen van het dier om een element dat zich niet tot een definitie laat reduceren. 102 Verder kan er heel wat gezegd worden over de mens als jager en de positie die het inneemt tegenover het dier. Opnieuw is deze relatie die de mens met het dier aangaat, zoals de meeste 99 Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l art, Genève, Skira, 1955, p Bataille, Lascaux ou la naissance de l art, p Zie afbeelding 2 in bijlage 102 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p.24 23

24 dingen waar Bataille het over heeft, volstrekt dubbelzinnig. Het dier staat lijnrecht tegenover de arbeid en kan soms gezien worden als de belichaming van het goddelijke, maar anderzijds is het ook een bron van voedsel en daarom moet het ook gezien worden als een object. Meestal streeft de jager uit vroegere tijden met alle inzet naar jachtsucces; op ontzien of pijnloze doding is zijn denken niet gericht. Toch leeft er in hem een ( ) gevoel, dat het doden een vergrijp is. 103 Het doden van het dier gebeurde daardoor ook niet in onverschilligheid met het taboe. De doding van het dier, dat aanzien werd als een wezen dat dichter bij de goden stond, kan worden aanzien als een schending en is daarom een vorm van overschrijden. De act van het doden is een overschrijding maar het afbeelden van de dieren is er ook een: de beelden stellen de dieren aanwezig in het ogenblik van hun levendige verschijnen (waarin het dier als ding, als voedsel genegeerd wordt) en van hun onvermijdelijke en verwerpelijke doding. Het verschijnen van het dier op de wand wekte de dodelijke hartstocht op van de jager, de verschijning van het levende dier plaatste het al bij voorbaat in het perspectief van de dood. De bizon of het hert verscheen slechts om te sterven. 104 Het is daarom dat de grot ook moet gezien worden als een plaats dat antwoord biedt op de dood want op die manier verschijnt samen met de dieren op de wanden, ook de tragische werkelijkheid; de dood van het stervende dier en de sterfelijkheid die ook de jager in zich draagt wat hem ook verwant maakt aan het dier. In het schilderen van het stervende dier ziet Bataille een heel tragisch aspect; de jager presenteert het dier in een context waarin het instemt met zijn dood en daarom ook roem verkrijgt; de dimensie van de bevrijding van wat lust geeft is die van de aanwezige dood. Lascaux laat ons zien dat dit de dimensie is van het glorieuze verschijnen. 105 Nu komt ook de term lust aanbod en lust staat voor Bataille niet los van het moment van zich wenden naar het schrikwekkende. Zij staat niet los van de angst, die als negatieve verhouding tot de dood de mensheid lijkt te constitueren: niet de angst alleen, maar de overschreden angst, de overschrijding van de angst. 106 Hier gaat de overschrijding over de beweging die er plaats vindt, ze vindt plaats niet bij gebrek aan angst maar wel dankzij de angst. Zo toont Bataille aan dat de menselijke 103 Gregor Häfliger, Autonomie oder Souveränität. Zur Gegenwartskritiek von Georges Bataille, Mittenwald, Mäander, 1981, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Häfliger, Autonomie oder Souveränität.,p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p.28 24

25 werkelijkheid in Lascaux voor ons ervaarbaar werd. 107 Het handelen waar hij hier over spreekt is een handelen dat het doel in zichzelf heeft, het streeft geen doelen na en moet daarom aanzien worden als pure passie, een hartstochtelijk zelfverlies van de mens waarmee het handelen zich tot de werkelijkheid verbindt en op die manier werd de mens samen met de kunst geboren. 3.3.Erotiek Net als bij het offer kunnen we Batailles kijk op de erotiek enkel begrijpen als flirten met de grenzen van toenmalige normen. Meer nog, alles wat geen biologische geslachtelijke betrekking inhoudt, de seksuele daad, maar ook het denken aan erotiek, zijn momenten van pure overschrijding. De erotiek is net als het offer nauw verbonden met de affirmatie van het leven en ook de dood. Maar binnen het veld van de erotiek besteed Bataille veel aandacht aan de vrouw, de schoonheid, het sociaal verval en de prostitutie De vrouw als object van begeerte Voor Bataille is het vooral de vrouw die moet worden gezien als het object van begeerte. Hij sluit niet uit dat een man in principe evengoed een object van begeerte kan zijn voor een vrouw maar ziet de eerste stap op het pad van de seksualiteit toch meestal als dat van een man die opzoek is naar een vrouw. 108 Een belangrijk verschil dat Bataille optekent tussen de twee seksen is dat de man meestal het initiatief neemt, en de vrouw de passieve eigenschap om begeerte op te wekken bezit. 109 Vrouwen zijn daarom niet begerenswaardiger dan mannen maar ze bieden zich passief aan voor begeerte, zij bieden zichzelf aan als objecten voor de agressieve begeerte van de man. Wat niet elke vrouw tot een prostituee maakt, beargumenteerd Bataille maar desondanks ziet hij de prostitutie wel als een gevolg van deze vrouwelijke houding. 110 Een vrouw is, al naar gelang haar aantrekkelijkheid, het doelwit van mannelijke begeerte. Als eenmaal aan alle voorwaarden voldaan is, wordt zij steeds meer een object. 111 Naaktheid is dan ook geheel anders dan gekleed zijn, constateert Bataille want naaktheid heeft een duidelijke betekenis van ontkenning in zich. 112 De naakte vrouw is al dicht bij het 107 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, De Erotiek, p ibidem 110 ibidem 111 ibidem 112 Bataille, De Erotiek, p

26 moment van versmelting want het is de naaktheid van een begrensd wezen, ook als deze overgaat in een erotische toestand. Eerst werd de individuele schoonheid en de charme benadrukt door de naaktheid. Nu zien we het objectieve verschil tussen de waarde van het ene object tegenover die van vergelijkbare objecten De vrouw als prostituee Bij een prostituee ligt dit volgens Bataille compleet anders dan bij de gewone doorsnee vrouw want bij de prostituee is het aspect van te koop zijn van groot belang: door al de aandacht die zij schenkt aan haar opschik, die haar schoonheid nog meer benadrukken, toont zij bovenal aan dat zij zichzelf ziet als een object. Als zij zich uitkleedt, onthult zij het object van begeerte voor de man, hetgeen een bijzonder object is en zich als individu aanbiedt om gewaardeerd te worden De prostituee en het orgie Bataille opent het stuk over prostitutie in L erotisme, door onmiddellijk te verwijzen naar de orgie. De orgie draagt net als het als het offer altijd het sacrale aspect in zich en moet daarom gezien worden als het meest sacrale aspect van de erotiek, waarin de continuïteit van de wezens haar meest tastbare uitdrukking vond. Maar de orgie is volgens Bataille hoe dan ook teleurstellend wat zij is in wezen de volmaakte ontkenning van het individuele aspect. 115 Niet enkel de eigen individualiteit gaat ten onder, maar ook de individualiteit van alle andere deelnemers wat een totale opheffing van alle grenzen lijkt. Maar het is ook onmogelijk dat er niets overblijft van het verschil tussen de menselijke wezens want daarvan hangt de seksuele aantrekkingskracht van af. 116 Het belangrijkste in de erotiek is de versmelting, het verdwijnen van een grens en in de eerste opwelling wordt de erotiek gekenmerkt door de creatie van een object van begeerte. Maar dat object treedt bij de orgie niet naar voren, bij de orgie is de seksuele impuls de razende impuls die tegenovergesteld is van de meer gebruikelijke terughoudendheid. In andere omstandigheden, en dus niet bij de orgie, wordt de opwinding gewoonlijk duidelijk door een duidelijk, herkenbaar objectief element. Bij dieren, zo geeft Bataille als voorbeeld, zorgt de geur van het vrouwtje ervoor dat het mannetje haar achterna gaat, vogels zingen en pronken 113 Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p

27 met hun veren. 117 De reuk, het gezichtsvermogen, het gehoor of de smaak nemen objectieve tekens waar en zetten een geheel andere activiteit ingang. Dit zijn de tekens die de crisis aantonen. Net bij de mens zijn deze tekens belangrijk want de mens voorziet deze voortekens van een sterk erotische waarde, zo kan een bloot meisje bijvoorbeeld soms het symbool van de erotiek zijn. 118 Het object van begeerte echter is iets anders dan erotiek, het omvat niet de hele erotiek, maar de erotiek verloopt wel via dat object. De ontwikkeling van deze tekens die ook afhangen van mensen hun geestestoestand, rijkdom en begaafdheden, heeft tot gevolg dat de erotiek, die een versmelting betekent, het belang verschuift naar het te boven komen van het persoonlijke wezen en een wegvallen van alle grenzen en haar uitdrukking vindt in een object. Volgens Bataille doet er zich hier een paradox voor want: we staan tegenover een object dat de ontkenning is van het feit dat er voor welk object dan ook grenzen bestaan, tegenover een erotisch object Religieuze en lage prostitutie Volgens Bataille vlucht het object dat het mannelijke zoeken uitlokt. 120 Dit vluchten betekent niet dat het zich niet heeft aangeboden maar wel dat er niet aan de vereiste voorwaarden werd voldaan. Het object van begeerte zou de mannelijke verwachting niet hebben kunnen wekken. Het zich aanbieden is de basis van de vrouwelijke houding maar hierop volgt een geveinsde ontkenning ervan. Bij echte prostitutie is het uiterlijk van groot belang, de prostituee zorgt voor een opschik, zo vertelt Bataille ons, dat de erotische waarde van het object extra accentueert. 121 Oorspronkelijk moet de prostitutie volgens Bataille gezien worden als een soort spel; de houdingen van de vrouwen bestaat uit tegenstellingen die elkaar aanvullen want de prostitutie van de een drijft de anderen naar de achtergrond en omgekeerd. 122 Het spel wordt bedorven door de ellende, want daar waar alleen de ellende de vluchtneiging tegenhoudt, kan de prostitutie gezien worden als een wonde.( ) Niet alle vrouwen kennen deze vluchtreactie, ze bieden zich aan en aanvaarden de geschenken en eisen waarzonder het voor hen moeilijk zou zijn zich aan te bieden als een gezocht object. 123 Prostitutie moet 117 Bataille, De Erotiek, p ibidem 119 Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p ibidem 123 ibidem 27

28 volgens Bataille vooral ook worden gezien als een veroordeling, andere vrouwen werden ook een object, werktuigen in het huishouden of in de landbouw. Maar het verschil met de prostitutie is dat het hen heeft gemaakt tot objecten van begeerte, specifiek voor mannen. Deze vrouwen die nu gezien worden als objecten zinspelen op: dat tijdens de omhelzing alles zou wegzinken en alleen een verkrampt contact met de continuïteit zou overblijven. Het aspect van winstbejag in de latere vormen van prostitutie laten dit aspect achter zich. Oorspronkelijk ontvingen prostituees schenkingen, die zij aanwenden om haar nog begerenswaardiger te maken en op die manier haar macht te vergroten. Deze schenkingen waren geen handelsovereenkomst. Aanvankelijk, zo merkt Bataille op had prostitutie slechts een aanvullende plaats in het huwelijk. 124 De overtreding (het huwelijk) mondde uit in de organisatie van een geregeld leven dat de arbeidsverdeling tussen man en vrouw mogelijk heeft gemaakt waarbij de seksuele betrekkingen werden voorgezet, zonder dat de overtreding die ze mogelijk had gemaakt, als zodanig werd gevoeld. Het is volgens Bataille door de prostitutie dat de prostituee werd veroordeeld tot een leven in het teken van de overtreding want bij haar was het heilige en het verboden aspect van de seksuele activiteit voortdurend zichtbaar, haar hele leven was gewijd aan de schending van het verbod. 125 De archaïsche prostituee moeten we volgens Bataille zien als de heilige prostituee. 126 Want zij leefde in een wereld die aan het Christendom voorafging, waarbij religie niet afwijzend tegenover prostitutie stond, prostituees vertoefden op gewijde plaatsen en hadden net zoals priesters een heilig karakter. Als Bataille de vergelijking maakt met de moderne prostituee merkt hij op dat de religieuze prostituee geen schaamtegevoel kende. Maar dit ziet hij als iets misleidend: Ontkwam de tempelcourtisane niet aan de verloedering van onze straatprostitutie omdat ze, hoewel zonder schaamtegevoel, toch een aanvaard gedrag bleef vertonen? De moderne prostituee is trots op de schande waarin zij is weggezonken; zij voelt er zich, met cynisch welbehagen in thuis. Angst waarzonder geen schaamte gevoeld kan worden, is haar vreemd. De courtisane bewaarde een zekere terughoudendheid, zij werd niet geminacht en verschilde maar weinig van andere vrouwen. Het schaamtegevoel was waarschijnlijk wel zwakker, maar toch hield zij het principe van de eerste ontmoeting in stand 124 Bataille, De Erotiek, p ibidem 126 Bataille, De Erotiek, p

29 die verlangt dat een vrouw bang is zich over te geven en dat de man een ontwijkende reactie van de vrouw verwacht. 127 Het schaamtegevoel werd volgens Bataille in de orgie door de heftigheid en de versmelting teniet gedaan en manifesteerde zich terug bij de voltrekking van het huwelijk maar verdween ook weer door gewenning. 128 Bij de heilige prostitutie echter krijgt de schaamte een andere betekenis, de schaamte krijgt iets ritueels en wordt daardoor een teken van overtreding. De man heeft gewoonlijk niet het gevoel dat hij de wet overtreedt. Door het schaamtegevoel bij de vrouw wordt ze een met het verbondene waarop haar menselijkheid zich berust. Zo komt er volgens Bataille altijd een moment waarop het verbod geschonden moet worden, waarna door het tonen van schaamte kan worden aangegeven dat het verbod niet is vergeten, dat het geschonden wordt ondanks het verbod en in het volle bewustzijn dat het effectief bestaat. 129 Enkel zo kan de schaamte bij de lage prostitutie helemaal verdwijnen maar toch is ook de religieuze prostitutie ook niet waterdicht want het heilige karakter van de erotiek kon zich hier enkel manifesteren omdat het gevoel van heiligheid het gevoel van schaamte overwon. 130 Bij lage prostitutie is het niet de betaling die het verval van de prostituee uitmaakt, wel raakt zij volgens Bataille in verval omdat zij het verbod niet meer kent. 131 Want het is door het kennen van het verbod dat ons menselijk maakt, maar de lage prostituee erkent dit niet en zakt af naar het dierlijke niveau waardoor zij een zekere walging oproept. De prostituee van laag allooi staat volgens Bataille op de laagste trede van het verval, want zij staat net zo onverschillig tegenover het verbod als dieren, maar het wezenlijke verschil zit er hem in dat zij in tegen stelling tot het dier niet bij machte is om een totale onverschilligheid te bereiken, want zij weet dat anderen de verboden wel in acht nemen. 132 Dit maakt het nog veel erger want ze is niet enkel gevallen, ze weet ook dat ze gevallen is: zij weet dat ze een mens is. Ook al schaamt zij zich er niet voor, zij weet dat ze leeft als een zwijn. 133 Als we het als geheel aanzien zegt Bataille, stelt het probleem van de overgang van een puur religieuze toestand, die hij verbindt met het principe van overtreding, naar tijden waarin zich geleidelijk aan een moraal vestigde die vervolgens de overhand kreeg en voor grote 127 Bataille, De Erotiek, p ibidem 129 Bataille, De Erotiek, p ibidem 131 ibidem 132 Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p

30 moeilijkheden zorgde. 134 Er bestaat volgens hem een duidelijke relatie tussen het belang van moraal en de minachting voor dieren, want het is de minachting voor dieren die er voor zorgt dat de mens zichzelf een grotere waarde toekent die niet geldt voor dieren: want God schiep de mens zegt Bataille wat verder, naar zijn evenbeeld en daarmee ontsnapte de godheid voorgoed aan de dierlijke staat. Enkel de duivel behield een dierlijk attribuut: zijn staart. Zijn staart herinnert aan overtreding en is een teken van zij verval. Het verval is de tegenhanger van het Goede, het verval is onverdedigbaar. 135 Het Christendom kon, volgens Bataille in ieder geval voor zover het eerst het verval aanpakte, op de erotiek het licht van het kwaad laten schijnen; aanvankelijk was de duivel een opstandige engel, maar hij verloor de prachtige kleuren die de rebellie hem verleende: de rebellie werd gestraft met verval, wat voor alles betekende dat het aspect van de overtreding minder beklemtoond werd en dat het aspect van het verval de overhand kreeg. De met angst gepaard gaande overtreding kondigde het overwinnen van de angst en de daarop volgende vreugde aan; het verval had geen andere uitweg dan weg te zinken in een nog diepere vernedering. Wat kon er voor gevallen wezens overblijven? Zij mochten zich als varkens wentelen in de vernederende modderpoel waarin zij weggezonken waren. 136 Volgens Bataille is de sociale basis van de lage prostitutie dezelfde als die waarop de moraal van het Christendom steunt want de vloek van de kerk werd altijd al het hardst gevoeld door zij die het diepst waren gezonken. 137 Hierbij speelde het heilige aspect van de erotiek voor de kerk een belangrijke rol, want het werd gezien als de voornaamste reden om streng op te treden. Heksen werden verbrand, lage prostituees niet, hun verval werd benadrukt en werd gebruikt om hun zondig karakter te beklemtonen. 138 Het verval werd voor de slachtoffers ervan een doodlopende weg maar gaf het vernederende aspect van de erotiek een verleidelijke kracht, een kracht die zoals het duivelse aspect van eerder verloren had. Enkel het verval kon de betekenis van het kwade nog in leven houden. Het verval komt volgens Bataille ook sterk naar voren, als een bewuste beslissing, in het gebruik van vulgair taalgebruik, want dit betekent opnieuw een verwerping van de menselijke waardigheid, vooral seksuele handelingen en organen hebben volgens Bataille, namen die uit de goot stammen en behoren tot de bijzondere taal van de wereld van het verval. 139 Via deze grove woorden neemt de 134 Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p ibidem 139 Bataille, De Erotiek, p

31 algemene afschuw in ons vorm aan want platvloerse taal drukt volgens Bataille haat uit. 140 Erotiek echter belichaamt alleen het kwaad als zij tot de verachtelijke wereld van verval en de lage prostitutie leidt; zij zou graag een vrijdenker zijn maar liever dan het oorspronkelijke verbod op te geven, waarzonder erotiek niet bestaat, neemt ze haar toevlucht tot de gewelddadigheid van degenen die elk verbod, iedere schaamte ontkennen en deze ontkenning slechts met geweld kunnen handhaven Het offer in de erotiek. Zoals al aangetoond moet de erotiek worden gezien als een moment van overschrijding, de erotiek zo zegt Bataille, is de instemming met het leven tot de dood. 142 Net als bij het offer zien we in de erotiek elementen die terugkeren, de erotiek die leidt tot de reductie van het slachtoffer, reductie van de offeraar (hier dan gezien als de man, die de vrouw neemt ) en de noodzaak van uitstorten van energie ter voorkoming van onverzadiging van het beperkt economisch systeem, hier: het lichaam. 143 De procreatie veronderstelt volgens Bataille een voordurende verspilling van het leven, de geboorte veronderstelt de dood van het leven van waaruit het is ontstaan. Het organisme van het zoogdier is een afgrond waarin waanzinnige hoeveelheden energie teloor gaan. 144 Hier wordt de seksualiteit gezien vanuit het animale niveau, die door Bataille niet hetzelfde is als de erotiek. En het is slechts wanneer de animale seksualiteit van een superstructuur wordt voorzien dat het menselijke bestaan ter discussie wordt gesteld: in zoverre de mens een erotisch dier is, vormt hij voor zichzelf een probleem. 145 De overgang van de nuttige seksualiteit tot de erotiek moet volgens Bataille dan ook een soort perversie zijn, want zij tart elke nuttigheidsgedachte want ze dient nergens toe, ze bestaat alleen omwille van zichzelf, de erotiek heeft geen doel, het is het doel. Daarom is de erotiek vanuit een procreatief oogpunt pervers, en bewerkstelligd een verlies van objectieve verspilling. 146 Net zoals het offer, beslaat de erotiek ook een sacraal gebied, ze versmelt met het heilige; De extase en de exces breken de grenzen van de individualiteit open naar een mateloze werkelijkheid toe. Hier ligt de paradox van de geslachtelijkheid: als seksualiteit leidt de reproductie tot de discontinuïteit van de wezens, maar als erotiek zet ze 140 Bataille, De Erotiek, p ibidem 142 Bataille, De Erotiek, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, De Erotiek, p Bataille, De tranen van Eros, p.27, 35 en Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p

32 hun continuïteit op het spel; dat wil zeggen: zij is nauw verbonden met de dood. 147 Het gaat allereerst over een versmelting van twee lichamen, waarin de een zich in de ander verliest. 148 Maar elke geslachtsdaad gaat ook gepaard met een zekere vorm van geweld, de fysieke vorm van het geweld vindt plaats bij de penetratie, in elke relatie is de tendens tot fundamenteel geweld aanwezig, waarbij wij kennis maken met de nabuurschap van de dood (die het teken is van elke sensualiteit, ook al wordt zij aangevuld met tederheid). 149 Een interessante vergelijking wordt in Ger Groot s essay de spreidstand van het zijn, gemaakt met Batailles studie van de vijftiende-eeuwse lust- en kindermoordenaar Gilles de Rais. 150 Volgens Bataille stond niet het seksuele genot in zijn misdaden centraal maar wel een obsessie met kijken en de fascinatie om de dood aan het werk te zien. De Rais keek graag: hij liet het lichaam openen, de keel afsnijden, de ledematen aan stukken hakken; hij zag graag bloed. 151 Deze daad kan gezien worden als de erotische obsessie die een absoluut hoogtepunt bereikt, het slachtoffer wordt opnieuw gereduceerd tot een object en komt tot uiting in een bloederige offerhandeling, waarin het inwendige van het lichaam wordt blootgelegd. De organen van het slachtoffer zijn hierbij van groot belang, het gaat niet om het lichaam, het is niet de drager van de identiteit, het individuele leven is niet langer persoonlijk. Hier zien we de meest uiterste tendens van de erotiek aan het werk. De ontbloting, en het wegnemen van de buitenkant, de blootstelling van het naakte lichaam aan de het licht van de manifeste wereld. 152 Want wat volgens Bataille de liefdesdaad en de offerdaad onthullen, is het vlees. 153 Zo kan de vergelijking gemaakt worden met iedere seksuele daad waarbij de man de vrouw als het ware offert, door haar prijs te geven aan het geweld van de indifferentie. Maar ook de man verliest zich in dit geweld, net als Gilles de Rais zich in zijn eigen moordend geweld verliest De passieve vrouw en de waarheid Met betrekking tot het orgasme schrijft Bataille: de ontmoeting vindt plaats tussen twee wezens die, langzaam bij een vrouw, maar op soms bliksemende wijze bij de man, door de 147 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, De Erotiek, pp Bataille, De Erotiek, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 153 ibidem 154 ibidem 32

33 seksuele overmaat buiten zichzelf geworpen worden. 155 Er is bij Bataille eigenlijk geen wezenlijk verschil tussen man en vrouw, toch ziet hij elke eerste seksuele benadering steeds vanuit het oogpunt van de man; Ik insisteer op het feit dat de vrouwelijke partner in de erotiek weliswaar als het slachtoffer naar voren kwam en de man als offeraar, maar dat zij in de loop van de voltrekking, zowel de een als de ander zich verliezen in de continuïteit, bewerkstelligd door een eerste vernietigingsdaad. 156 Maar zoals we eerder zagen in Batailles uiteenzetting over de prostituee gaat zijn denken uit van een zekere passieve houding van de vrouw in het liefdesspel. Deze houding, is er een die instemt met het spel van het noodlot, de houding van de soevereiniteit die Bataille onophoudelijk voor ogen houdt. De overgave aan wat is, het zelfverlies in de mystieke ervaring, in de erotiek of de offerdaad, zou in de vrouw haar voltooiing vinden. 157 Op die manier vormt de vrouw volgens Bataille de belichaming van de beaming van het leven tot in de dood 158, want ze verliest zichzelf als individu, in een belangeloze ruimte van het niet-zijn, waarin het zelfbehoud in voortvloeit en door Bataille wordt vergeleken met de zonne-energie. De begeerte heft de mysticus stukje bij beetje op tot een zo volmaakte ruïne, een zo volmaakte uitstoting van zichzelf, dat in hem het leven vergelijkbaar is met een zonne-uitbarsting. 159 Volgens Ger Groot, opnieuw, is het Derrida die in navolging van Bataille deze thematiek opnieuw opneemt en het tot een vergelijkbare enscenering voert: Van de beide subjectieve momenten van ontologisch-metafysischische relevantie van de geslachtelijkheid (het orgasme van de man en de vrouw enerzijds en de rol van de vrouw als achtergrond voor de man anderzijds) houdt Derrida, minder extatisch en minder mystiek dan Bataille, vooral de tweede vast. 160 Ger Groot haalt Deridda s Eperons. Les styles de Nietsche aan waarin hij de verwikkelingen van de vrouw als waarheid, als het metafysische fundament bij uitstek, beschrijft. 161 Net als bij Bataille zo schrijft Groot, staan er hier twee figuren tegenover elkaar, ten eerste de man (de filosoof), die gelooft in de waarheid van de wereld, maar die waarheid ontsnapt hem voortdurend, als wendt hij nog zoveel verleidingskunsten aan en maakt hij haar voortdurend het hof, al was zij een vrouw (de tweede figuur). De vrouw wordt hier gezien als personificatie van de waarheid, maar niet zoals de man haar graag wil hebben, hij wil grijpbare, toegankelijke ongehinderde 155 Bataille, De Erotiek, p Bataille, De Erotiek, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, De Erotiek, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 161 ibidem 33

34 waarheid. 162 Net zoals bij Bataille merkt Groot op, buigt ook Derrida de echtelijke fixeerbaarheid van de vrouw om tot erotische soevereiniteit die voor de man gelijkstaat aan de voortdurend ontsnappende wispelturigheid. Bij Derrida wordt deze aanzien als een licht meisje dat zich aan elke man lijkt uit te leveren, maar deze overgave slechts speelt; zij is dit spel; als wezen dat als incarnatie van de waarheid steeds opnieuw door galante, maar zwetende filosofen wordt benaderd, weet zij dat er geen diepste diepte is, dat er geen eindpunt is aan het afdalen en dat elk doordringen in de diepte uiteindelijk niet meer is dan een perspectivistisch spel van steeds weer nieuwe voorhangen en sluiers. 163 De filosoof of de man verdrinkt als het ware wanneer hij de waarheid achterna holt en deze zoekt in de vrouw, maar volgens Derrida kent zij geen wezen, geen kern. Ze heeft geen identiteit en haar naam vrouw is slechts een naam voor deze niet werkelijkheid van de waarheid. 164 Op die manier brengt de vrouw haar minnaar op een nooit eindigend dwaalspoor, haar lichtzinnigheid zorgt er voor dat elk fundament uit de weg wordt geruimd en opent zo de wereld tot een afgrond die zich toont, op het moment waarop zij zich spreidt. 165 Vergelijkbaar met Bataille legt Derrida de nadruk op het geslacht van de vrouw en is ze aanvankelijk schijnbaar passief. Maar hier is het de vrouw die de waarheidseffecten van sluier en afgrond voortbrengt, zij speelt echter met de waarheid zonder erin te geloven, ze heeft weet van het illusiespel da de waarheid is maar haar scepsis verwerpt dit spel niet, haar rol kan dan ook niet als negatief worden aanzien. De vrouw affirmeert met alle kracht de grondeloosheid en het schimmenspel van de waarheid en werkelijkheid, dat de filosoof (de man) zulk een horreur inboezemt.( ) de vrouw wil geen waarheid zegt Nietzsche. Maar zij blijft niet bij dit negatieve moment staan: Haar grote kunst is de leugen, haar hoogste aangelegenheid is de schijn van de schoonheid. 166 Waar bij Bataille het orgasme een moment vormt van het toegangswezen tot de verbijstering zien we bij Derrida, die nauwelijks stilstaat bij het orgastische moment, dat hij in de verwerking van het geslachtsverschil hij de voorrang van het vrouwelijke geslacht beklemtoont, dewelke zich articuleren in twee momenten: de spreidende werking die gekoppeld wordt aan haar verstrooidheid en haar affirmatie hiervan en van het spel van de waarheid die eigenlijk geen waarheid is. Interessant is hier een verwijzing die wordt gemaakt naar het fotoboek Droit des regards van Marie-Françoise Plissart, waarin de vrouwen zich 162 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 165 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p

35 naakt uitleveren aan de blikken van de camera, elkaar en aan de toeschouwer. 167 Bij Bataille staat de naaktheid voor de beslissende daad, waarin de vrouw geweld wordt aangedaan, hier is dit echter niet het geval, de vrouw geeft zich in een uitdrukking van soevereine beaming van de verleiding. Ze verleidt niet alleen de ander (de camera, toeschouwers en tegenspeelsters), maar laat zich ook verleiden. 168 Waardoor de verwarring hier wordt doorgetrokken naar een verbreed niet meer duaal geslachtsbegrip, bevrijd uit oppositionele dualiteit van een heteroseksuele bespiegeling naar de pluriforme geslachtelijkheid van een spel, zoals dat hier op de foto s door de vrouwen wordt gespeeld. Een spel van verleiding, toenadering en ontwijking (Zie ook het hoofdstuk Laura Mulvey s scopofilie verder). Deze overgave aan het spel, zonder te geloven in de waarheid van het spel en tezelfdertijd het spel ook te beamen, vormen zoiets als de omschrijving van de vrouw: geen definitie maar een omcirkeling van haar afgrondgelijkheid. Groot wijst erop dat de omschrijving van de vrouw als zodanig niet eenduidig kan zijn want het is juist het spel van de vrouw die de waarheid aan het schuiven brengt en elke identiteit vertroebelt (ook de geslachtelijke identiteit), wat de man nog een glimp van hoop laat, want ook voor hem is de weg van de affirmatie geopend. 169 Op die manier wordt de seksuele differentiatie aldus Groot, steeds minder gebonden aan lichamelijke geslachtelijkheid. 170 Waarbij Bataille de ervaring van de lichamelijke naaktheid en het orgasme een prominente rol spelen, is de vrouw bij Derrida een nauwelijks allegorische figuur. Groot zegt dat het weliswaar overhaast zou zijn om Derrida te reduceren tot een filosoof die enkel aandacht heeft voor een soort papieren geslachtelijkheid: In zoverre het hem immers in al zijn analysen gaat om een wezenlijke verstrooiing van de zin van alles wat ons als betekenis omgeeft, is de allereerste verstrooiing waaraan de lezer of schrijver onderhevig is die van de seksuele verdeling. 171 Iedereen behoort immers of wel tot het ene of andere veld, men is of man of vrouw, en ervaart ook vanuit dit standpunt, waardoor ook telkens het tegenovergestelde veld voor hem of haar verborgen blijft. Want zo zegt Groot wat verder wat zich in de lezing voor de vrouw onthult, onthult zich niet per se voor de man (en omgekeerd), eenvoudigweg op grond van verschillende interpretatieve situatie. Met het geslachtsverschil is het veld reeds van begin af aan doorsneden door een grens de constitutief is voor al wat zich aan ons onthult én aan ons ontsnapt.( ) Daarmee wordt het 167 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 171 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p

36 geslachtsverschil tot model voor het differentiële spel, dat de schepping en lezing van teksten is Erotiek en schoonheid, reinheid, bezoedeling en de dood. Bataille heeft het over schoonheid in het licht van de fundamentele tegenspraak in de mens. Doorheen alle veranderingen vinden we steeds dezelfde tweespalt in de mens terug, enerzijds wil het zich als afzonderlijk individu handhaven en anderzijds gaat het in overvloed ten onder en verdwijnt het in continuïteit. Zo opent zich de weg naar de heiligschennis als de overtreding onmogelijk wordt. Want als het verbod zijn kracht verliest en er niet meer in geloven wordt overtreding onmogelijk. Het gevoel van overtreding moet voor Bataille blijven bestaan, desnoods in de aberratie; Als wij niet de onvermijdelijke vernietiging onder ogen durven zien van het wezen dat door zijn discontinuïteit gedoemd is te sterven, hoe zouden wij dan ooit deze waarheid kunnen begrijpen: dat wij slechts toegang krijgen tot de continuïteit door gewelddadigheid, door een uitzinnige gewelddadigheid wanneer deze de grenzen doorbreekt van een wereld die alles alleen nog maar tot de rede herleidt! 173 Die grenzen trekken wij volgens Bataille zelf, wij stellen verboden en ook het verval in, op die manier zijn er twee zaken onvermijdelijk: wij kunnen niet vermijden grenzen te overschrijden en wij kunnen evenmin vermijden te sterven. 174 Volgens Bataille is sterven en grenzen overschrijden dan ook hetzelfde. 175 Wanneer we grenzen overschrijden of sterven proberen we volgens Bataille te ontsnappen aan de angst die de dood bij ons oproept, wij willen eigenlijk graag toegang tot de gene zijde van de dood, toch blijven we voorzichtig aan deze kant en kunnen we enkel begrijpen wat binnen de grenzen van het leven ligt. 176 Bij de dood gaat er niets verloren en blijft alles intact, maar door het uitgaan van onze eigen dood kunnen we ons de continuïteit van zijn geheel niet voorstellen. Wij willen de grenzen van het wezen dat in ons sterft niet aanvaarden, wij willen deze grenzen tegen elke prijs overschrijden. 177 Het lijkt Bataille heerlijk om het verlangen niet te hoeven bedwingen, jezelf te buiten kunnen gaan, tot het uiterste te gaan zonder de stap echt te zetten, want volgens Bataille stellen wij ons tevreden met een illusie: liever de dood van het verlangen dan 172 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, De Erotiek, p ibidem 175 Bataille, De Erotiek, p ibdidem 177 Bataille, De Erotiek, p

37 onze eigen dood, zo klinkt het. 178 Zoals het object dat de prostitutie het verlangen voorhoudt, maar dat ze ons in haar verval weer afneemt, doet ze zich voor als iets moois dat je kunt bezitten. Het is de schoonheid die er de betekenis van uitmaakt en de waarde bepaald. Want het is de schoonheid dat iets werkelijk tot een begerenswaardig object maakt. Vooral wanneer diezelfde schoonheid de mogelijkheid biedt om onze grenzen te overschrijden. 179 Schoonheid speelt een belangrijke rol in de erotiek bij Bataille, hij is er zich van bewust dat schoonheid een subjectief begrip is want zij varieert naar gelang de voorkeur van zij die er op letten. 180 In de beoordeling van menselijke schoonheid is het voor Bataille van belang in hoeverre zij beantwoord aan het ideaal, dat veelaal ook gepaard gaat met jeugdigheid. 181 Een tweede belangrijke factor in de beoordeling van menselijke schoonheid is, of de gestalte van een man of vrouw veraf staat van het dierlijke. 182 Want mensen hebben volgens Bataille een afkeer van alles wat aan het dierlijke doet denken. Bijvoorbeeld gelijkenissen die vaak zijn gemaakt zijn die tussen mensen en apen, en deze worden bovenal met afschuw ervaren. 183 De erotische waarde van vrouwelijke vormen is volgens Bataille, nauw verbonden met het vervagen van die natuurlijke, zware vormen die aan de gebruiksfuncties van de ledenmaten en aan het bottenstelsel doen denken, hoe minder zij de animale werkelijkheid en de fysiologische werkelijkheid van het lichaam blootleggen, hoe beter het overeenstemt met het beeld van een begerenswaardige vrouw. 184 Maar het beeld van de begeerlijke vrouw, zoals hier door Bataille geschetst, zou geen begeerte in ons opwekken als het niet tezelfdertijd ook een verborgen animaal element verraadde of openbaarde. De schoonheid van deze begeerlijke vrouw leidt ons vroeg of laat naar haar schaamdelen, die noemt Bataille de behaarde en meest dierlijke delen. 185 Volgens Bataille prent het instinct ons verlangen naar deze delen in, het seksuele instinct, maar ook het erotisch verlangen laat ook andere componenten meespelen. De schoonheid, die het animale negeert en de begeerte opwekt, eindigt in extatische bewondering juist voor de animale delen Bataille, De Erotiek, p ibidem 180 Bataille, De Erotiek, p ibidem 182 Bataille, De Erotiek, p ibidem 184 Bataille, De Erotiek, p ibidem 186 Bataille, De Erotiek, p

38 Bataille meent dat de uiteindelijke betekenis van de erotiek de dood is, het zoeken naar schoonheid is een poging om zowel, via een breuk, de continuïteit te bereiken, alsook een poging om eraan te ontsnappen. 187 Deze poging blijft evenwel altijd onveranderlijk dubbelzinnig. Maar deze eigenschap vat de weg van de erotiek samen en geeft haar steeds opnieuw nieuwe impulsen. De vermenigvuldiging verstoort bij het levende wezen een toestand van eenvoud, een exces werpt alle grenzen omver en leidt op de een of andere manier tot een buiten de oevers treden. Het levende wezen richt zich volgens Bataille steeds naar een grens, een grens die het gelijk stelt aan zichzelf. Het wordt aangegrepen door ontzetting bij de gedachte dat deze grens zou ophouden te bestaan. Maar wij bedriegen onszelf als wij de grens en onze aanpassing daaraan serieus zouden nemen. De grens is er slechts om overschreden te worden. Angst (ontzetting) is niet de echte en laatste reactie. Integendeel, zij spoort er juist toe aan de grenzen te overschrijden. 188 Bataille zegt dat als wij de angst voelen, we weten dat de wil die diep in ons leeft ons oproept om grenzen te overschrijden, we willen deze ook overschrijden en de ontzetting die zich over ons meester maakt, toont ons tot welk exces wij bereid moeten zijn, hetgeen zonder de voorafgegane ontzetting onmogelijk zou zijn. 189 Ook schoonheid die in haar volmaakte vorm de animaliteit uitsluit, hartstochtelijk begeerd kan worden, is mogelijk omdat wij bezit over haar krijgen, wat haar volgens Bataille op animale wijze bezoedelen betekent, want zij wordt enkel en alleen begeerd om bezoedeld te worden, door het genot dat men schept uit de zekerheid haar te ontwijden. 190 Hier kan opnieuw een link worden gelegd met het offer, hier werd het slachtoffer zo gekozen dat door zijn eigen volmaaktheid de gewelddadigheid van de dood voelbaar kon worden. 191 De tegenstelling tussen het zuiverste aspect van de mensheid en het weerzinwekkende van de animale geslachtsdelen wordt door de menselijke schoonheid ten volle onthuld. 192 Om deze stelling kracht bij te zetten citeert Bataille uit Leonardo Da Vinci s dagboeken; De paringsdaad en de geslachtsdelen die hierbij gebruikt worden, zijn zo lelijk, dat als de schoonheid van de gezichten, de opsmuk van de partners en het onstuimige verlangen er niet waren, de menselijke soort uit de natuur zou verdwijnen Bataille, De Erotiek, p ibidem 189 ibidem 190 ibidem 191 ibidem 192 Bataille, De Erotiek, p ibidem 38

39 Volgens Bataille gaat het er echter om dat gezicht en de schoonheid te ontwijden of te bevlekken. 194 Dit kan door de geheime delen van de vrouw te onthullen en er vervolgens het mannelijke lid in te brengen. Aldus Bataille is iedereen het dan ook eens over het lelijke van de geslachtsdaad, die net als de dood bij het offer, angst inboezemt, maar hoe groter de angst, hoe sterker het besef van de te overschrijden grenzen toeneemt en waarmee ook het genot groter wordt. 195 Het feit dat in het algemeen de schoonheid meewerkt om het animale van de geslachtsdaad en het aanstootgevende karakter ervan te accentueren, is voor Bataille belangrijk. 196 Het belang van schoonheid ligt voor Bataille voornamelijk in het feit dat lelijkheid simpelweg niet bezoedeld kan worden omdat het wezen van de erotiek juist die bezoedeling is. 197 In de erotiek wordt de menselijkheid overtreden, ontwijd, en bezoedeld en hoe groter de schoonheid, hoe erger de bezoedeling. 198 Volgens Bataille betekent de bezoedeling net hetzelfde als de overtreding, en de hoofdlijn in dit alles is dat het steeds gaat om een tegenstelling, het gaat om de overgang van compressie naar explosie waarbij de manier waarop ze aan ons verschijnt soms anders is maar waarbij de gewelddadigheid altijd hetzelfde blijft, doorslaggevend hierbij is dat het tezelfdertijd aantrekt als afschrikt. In een staat van verval verschillen mensen wezenlijk niet van de dieren: Door haar grote verscheidenheid zo besluit Bataille: lijkt het alsof de erotiek zich verwijdert van haar essentie, het heimwee naar de verloren continuïteit. Het menselijk leven kan niet anders dan sidderend uitvluchten zoekend de impuls volgen die het naar de dood voert Bataille, De Erotiek, p ibidem 196 ibidem 197 Bataille, De Erotiek, p ibidem 199 Bataille, De Erotiek, p

40 4. Het Olympia schandaal Olympia die vandaag pronkt als een gerenommeerd schilderij in Musée d Orsay, was zoals reeds eerder gezegd in de tijd waarop het voor het eerst getoond werd een bron van woede, censuur, ridiculisering en afschuw. Voor het eerst was het onderwerp van het vrouwelijk naakt niet weergegeven als een Venus, nimf of odalisk zoals in de oosterse verbeelding. Ze werd getoond als een hedendaagse vrouw, sterker nog een prostituee. 4.1 Édouard Manet Édouard Manet werd geboren in 1832 in een welgestelde Parijse familie, hij volgde opleiding bij de Salonschilder Thomas Couture en liet zich in het begin vooral beïnvloeden door de Spaanse meesters waaronder Velasquez en Ribera. 200 Met Degas, Monet Sisley en Pissarro behoorde hij tot de Batignolesgroep vanaf de jaren 1860 en werd hier een toonaangevende figuur. 201 Manet staat bekend om de sensatie en oproer sommige van zijn schilderijen veroorzaakten. Les Dejeuner sur l herbe stelde hij tentoon op de Salon des Refusés en veroorzaakte in 1863 opnieuw tumult toen Olympia werd geaccepteerd door de officiële salon. 202 Manet wordt beschouwd als de eerste echte moderne schilder, zijn verdienste ligt vooral in het slaan van een brug tussen het realisme en het impressionisme. Manet was een bijzonder vaardig salonschilder, hij was als geen ander in staat om elegante, academische composities te maken waarin hij zeer eigentijdse schema s ter hand nam, Olympia bijvoorbeeld kan gezien worden als een doorwrochte, technische compositie die niets van de ruimtelijke onhandigheid heeft zoals bij le dejeuner sur l herbe. 203 In de studio van Thomas Couture genoot Manet een geheel klassieke opleiding, waarbij hij de gehele picturale traditie onder de knie kreeg. Onder meer Foucoult geeft aan dat Manet doorheen heel zijn oeuvre zijn klassieke scholing is blijven toepassen. 204 Een schilderij dat zijn klassieke opleiding goed illustreert en dateert uit diezelfde periode is Muziek in de Tuilerieen 205. Antonin Proust, een medestudent in het atelier van Couture, schetst hoe het er in Manets beginperiode aan toe ging: 200 Davies, et al, Janson s p Thompson, De kunst van het kijken, p Thompson, De kunst van het kijken, p ibidem 204 Michel, Foucault, Manet and the object of painting, Londen, Tate Publishing, 2011,p Zie afbeelding 14 in bijlage 40

41 On Mondays, schrijft Proust, when the pose was set for the whole week, Manet invariably got into a tiff with the models. It was costumary for them, as soon as they stood up on the table, to strike some ridiculous attitude. Why the devil can t you be natural? Manet used to exclaim. Is that the way you stand when you go to the grocer to buy a bunch of radiches?. One day he managed to get Gilbert, the model, to take up a simple pose, partially clothed. When Couture walked into the studio and saw that the model had his clothes on, he burst out angrily: Is Gilbert being paid to pose with his clothes on? Whose stupid idea is this? mine spoke up Manet. 206 Dit en andere incidenten illustreren dat Manet weigert om te doen wat het verleden hem opdringt. Zijn individuele attitude kan gezien worden als een eerste teken van een fundamentele verandering die weldra over heel Europa zal te zien zijn. Vanaf het moment dat het model met de groteske gestiek Manet op zenuwen werkt is er sprake van een breukmoment, Manet wou breken met het oude, hij wou iets anders. Waar Manet naar streefde was om een einde te maken aan de retorica die de schilderkunst altijd al had beheerst. Door zijn modellen niet langer te plaatsen in een theatrale pose die narratief betekenisvol is, door ook de contrasten tussen de kleuren en tussen licht en donker te benadrukken, schept hij een afstand tegenover het onderwerp. Het onderwerp lijkt slechts een voorwendsel te zijn voor het spel van de schilderkunst zelf. 207 Wat hij wou was een schilderkunst die zou rijzen in absolute vrijheid, in natuurlijke rust, schilderkunst omwille van de schilderkunst, een lied voor de ogen van de verstrengelde vormen en kleuren. 208 Manet was de eerste die de regels van de conventionele schilderkunst resoluut opzij schoof, die schilderde wat hij zag en niet wat hij geacht werd te zien. Bovendien deed zijn keuze hem de weg inslaan naar een rauwe, een harde kijk op de wekelijkheid, een kijk die nog niet door de heersende gewoonte misvormd was. De naakten van Manet hebben een ruwheid die nog de sluier van de gewoonte die deprimeert- noch die van conventie- die weglaat- in staat zijn te vervullen. 209 De schilderkunst was tot dan toe alles behalve autonoom, het was altijd een hulpmiddel om een gedachte of mythologisch verhaal uit te drukken. Voordien hadden schilders altijd rekening gehouden met de retorica die de traditie eer aandeed, met als het symbool het model 206 Georges, Bataille, Manet, Ohio, The World Publishing Company, 1955, p Frank Van de Veire, Als in een donkere spiegel, Amsterdam, SUN, 2002, p Georges Bataille, Manet, Ohio, The World Publishing Company, 1955, p Bataille, De tranen van Eros, p

42 en zijn heroïsche poses. Manet zette zich hier tegen af vanaf het incident in Couture s studio. Hij probeerde te schilderen op een manier waarop deze vaste didactische structuren hun kracht verloren Bataille over Manet Ook bij anderen naast Manet kunnen we de overgang waarnemen van een verhalende, anekdotische schilderkunst naar een pure schilderkunst, Bataille noemt dit: patches, colors, movement 210. Maar Manet was voor Bataille de eerste die de schilderkunst uitvoerde met de schilderkunst zelf als enig doel. Bataille verwijst hier naar de term: moderne schilderkunst. Manet besteedde heel veel aandacht aan detail, maar het schilderij is volgens Bataille in het geheel een ontkenning van de retorica; het is de ontkenning van het soort van schilderkunst dat net zoals de taal gevoelens uitdrukt en anekdotiek met elkaar verbindt. 211 Bataille haalt Malreaux aan die stelt dat Manet het laatste druppeltje van betekenis uit het subject heeft gewrongen. Om op die manier het subject te onderdrukken en te vernietigen. 212 Dit is hetgeen wat de moderne schilderkunst doet, maar wil daarom niet zeggen dat het subject helemaal afwezig is. In zekere zin heeft elk schilderij een subject, zijn titel, maar nu zijn deze onbeduidend geworden; ze zijn slechts een voorwendsel voor het schilderij op zichzelf. Manet komt dit te gemoed met een harteloze onverschilligheid die de aanschouwer raar genoeg deelt. Het schilderij herinnert ons volgens Bataille aan een verdoofde tand; we krijgen de indruk van een totaal overweldigende gevoelloosheid, alsof een bekwame dokter de schilderkunst radicaal heeft genezen van een eeuwenoude ziekte: chronische welbespraaktheid of retorica. 213 Elke vorm van retorica, geveinsd of oprecht wordt aan de kant geschoven. Het enige wat overblijft zijn kleurvlakken en de indruk dat het subject een emotionele reactie had moeten uitlokken maar hier niet in slaagde, er is enkel een bizarre indruk van een afwezigheid. Moderne schilderkunst probeert, zo merkt Bataille op, iets te bekomen door de afwezigheid van iets, anderen proberen dit door overdaad. 214 De moderne kunst is sterk omlijnd door stilte en de eliminatie van conventionele gevoelens en is gevormd rond een kern van innerlijk onderliggend geweld. Volgens Bataille was het enkel Manet die erin slaagde om de moderne 210 Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p ibidem 213 ibidem 214 Bataille, Manet, p.55 42

43 schilderkunst expliciet in te huldigen want het is hij die komaf maakt met het putten van kracht uit de naïviteit van het volk zoals bij de oude achterhaalde majestueuze vormen. 215 Het Christendom was er nog steeds maar de christelijke naïviteit was al iets meer verloren gegaan. De aristocraten hadden in deze situatie nog maar amper een rol te vervullen en moesten zich omschakelen naar de bourgeoisie. De bourgeoisie van de 19 e eeuw waren de enige die in staat waren om nieuwe vormen te creëren, ze moesten zich onderverdelen in participanten en tegenstanders van een lege traditie. De tegenstanders die de kunsttraditie ontkenden, ontkenden het niet op politiek vlak. Strange zei Manet, zelf een republikein, how republicans turn into reactionairies the minute they speak about art. 216 Wat ze volgens Bataille echter verworpen was niet de traditie die het geweest was op zijn best, maar de flauwe schaduwen die er van over waren gebleven. 217 Manet verwierp Couture (zijn oude leermeester) maar niet Titiaan of Rembrandt. Er was nood aan een onberispelijke realiteit die het aan kon om de immense druk van de utilitaire traditie te doorbreken. En deze onberispelijke realiteit wordt gevonden in de stilte, de teruggetrokkenheid, van de kunst. Het implementeren van deze elementen in de schilderkunst is wat bij Manets Olympia volgens Bataille zo groots maakt. Het vertrekt vanuit de passie waarmee de schilder zijn eigen stiltes en fantomen omzet in zijn schilderijen en er zo uitdrukking aan geeft. 218 Bataille concludeert dat kunst ooit nood had aan zijn transcendentie tot er een dag kwam dat het overspoeld werd door agitatie. 219 Dan ontstond er vanuit de verwarring een geheel nieuw milieu dat verder kwam uit de dagelijkse contacten tussen schilders en poëten. En het is waar dat deze contacten met een passionele intensiteit enkel voorkwamen in het 19 e eeuwse Frankrijk maar het is ook hier dat het scepticisme het diepst ging en dat het instorten van het verleden het meest voelbaar was. 220 Cold, naked Olympia, trite monster of love flattered by a Negro woman. One of society s most ignoble arcana raised to power and held up to the public gaze. She is woman preeminently unclean, she whose status requires guileless ignorance of all decency. Bestial vestal dedicated to absolute nakedness, she sets the mind musing on all the primitive barbarity and ritual animality lurking and sustained in the ways and workings of big city prostitution Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p ibidem 218 Bataille, Manet, p ibidem 220 Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p.66 43

44 Volgens Bataille was het mogelijk, maar niet met zekerheid te zeggen, dat deze tekst initieel bij Olympia zou horen en dus deze interpretatie zo bedoeld was door Manet. 222 Tekst en beeld gaan hier hand en hand samen, maar het interessante is dat het schilderij de tekst volledig verpletterd, en dat de betekenis van het schilderij niet schuil gaat achter de tekst die er bij hoort maar net in de verplettering van de bijhorende tekst. 223 Olympia kreeg volgens Bataille slechts betekenis omdat Manet dit net niet zei. Gezien in haar provocatieve letterlijkheid is Olympia niet betekenisvol. Haar echte naaktheid (niet dat van haar lichaam), moet gezocht worden in de stilte die uit haar voortkomt. Het enige waar we mee verder kunnen is de confrontatie met haar aanwezigheid, de aanwezigheid die door haar simpelheid om wordt gezet in afwezigheid. Het harde realisme waarin ze wordt weergeven werd door sommige critici (zie hoofdstuk 5.2 Olympia en de dood) gezien als gorilla-like ugliness. Bataille citeert Paul Valéry die zich uitlaat over Olympia: het is de onkuisheid bij uitstek van de geen maagd, gedoemd tot absolute naaktheid, die doet denken aan de primitieve barbarij en rituele animaliteit die in het verborgene behouden zijn gebleven in de handel en wandel van de prostiutie in de grote steden. 224 Volgens Bataille slaat Valéry de bal hier compleet mis, want dit is niet hetgeen Manet bij het schilderen van Olympia voor ogen had, Zijn harde realisme, duidt op de zorg van de schilder van wat hij zag terug te brengen tot de stomme, afgrondelijke eenvoud van wat hij zag. 225 Dit harde realisme moet worden aanzien als hetgeen dat Manet zag en vervolgens reduceerde tot de simpelheid en van wat er is. Wat vooral schokkend was, was de meedogenloosheid waarmee Manet de lei schoonveegde. Volgens Bataille zien we iets dat onderdrukt wordt als we kijken naar Olympia, we zien een charme die uitgepuurd is, een pure staat van zijn, in stilte afgekeerd van de oude leugens die dienst deden in de naam van de retorica. 226 Van hieraf aan is de breuk met het verleden compleet en duidelijk zichtbaar. De breuk wordt vooral zichtbaar als je de werken bekijkt waarop Manet zich inspireerde; zo nam hij de compositie van Raphaels het oordeel van Paris 227 over voor le Dejeuner sur l herbe en inspireerde hij zich op Titiaans Venus van Urbino voor Olympia. In beide gevallen neemt hij een mythologisch thema over en transformeert het in een eigentijdse setting en belevingswereld. Manet zet de godin met haar voeten op de grond en verlaagd haar tot de 222 Bataille, Manet, p ibidem 224 Bataille, Manet, p Georges Bataille, L Expérience intérieure, Parijs, Gallimard, 1943, p Bataille, Manet, p Zie afbeelding 15 in bijlage 44

45 menselijke standaard. Olympia zit rechtop en maakt haar aanwezigheid voelbaar, ze heft haar hoofd op, verplaatst haar elleboog en kijkt ons rechtaan als de echte jonge dame die ze is. De setting blijft nagenoeg dezelfde: het tussenschot aan de linkerkant die de achtergrond in twee delen verdeelt, alsook het gordijn in de linkerbovenhoek is gewoon overgenomen. De zwarte bediende heeft echter geen enkel raakpunt met diegene uit de Venus van Urbino, nu kijkt ze ons aan, en staat naast de bank van haar meesteres, het melkige roze van haar jurk staat in schril contrast met haar karakteristieken, want Manet kiest ervoor om haar af te beelden als een zwarte vouw. De hond die bij Titiaan ligt opgekruld aan het bedeinde, staat bij Manet recht en is omgevormd tot een zwarte kat. Hoewel deze veranderingen onbelangrijk lijken op het eerste zicht, staan ze als het ware symbool voor de veranderingen van de oude wereld naar een compleet nieuwe. De mythologische wereld wordt gekenmerkt door waardigheid, daarom dat het ook zo makkelijk werd geïncorporeerd in de theologische wereld. Vaak vinden we hiervan een elegante variant terug die ondergedompeld is in een poëtische majestueuziteit. Manet moest meegaan met zijn tijd en dat deed hij ook. Vanaf het begin in Couture s atelier wou hij niets hebben van de modellen en hun heroïsche poses maar was hij opzoek naar een natuurlijk achteloze houding. Per slot van rekening beeldt hij Olympia af als een vrouw en niet als een godin. Maar net dit mondde uit in blasfemie. Olympia is de ontkenning van de wereld het is de ontkenning van de mythologische Olympus en alles waar het voor staat. 228 Manet had een taboe geschonden want hij had geen godin afgebeeld, noch een nimf maar een gewone vrouw. Voor de eerste keer in de kunstgeschiedenis werd een reële vrouw van vlees en bloed op zo n manier afgebeeld. 229 Op dezelfde manier zo merkt Bataille op is le dejeuner sur l herbe de negatie van Giorgiones concert champetre 230 waar hij twee naakte vrouwen in het gezelschap van twee geklede muzikanten weergeeft in Renaissance setting. Manet nam enkel het thema over maar negeerde hun mythologische oorsprong en zette zowel het thema als de lay-out om in een contemporaine context. Door dit te doen brak hij opzettelijk met het verleden en leidde het naar de fundamenten van een nieuwe orde. De naakte vrouw in le Dejeuner sur l herbe zit naast twee volledig geklede mannen. Het doel dat hij sinds zijn jonge jaren voor ogen had realiseerde hij hier en in Olympia. Beide werken vangen het majestueuze aspect van de kunst maar zetten het om in de vorm van de moderne tijd, waarbij alle retorica de mond wordt gesnoerd en er enkel en alleen nog de stilte over blijft. In le Dejeuner sur 228 Bataille, Manet, p Néret, Gilles, Manet, New-York, Taschen, 2003, p Zie afbeelding 12 in bijlage 45

46 l herbe vangen de mannen in hun jassen de schok volgens Bataille nog min of meer op. 231 De scene ziet er vanuit het eerste opzicht redelijk ontspannen uit. Maar bij Olympia krijg je een intieme stille sfeer van een vrouw in haar kamer. Olympia springt als het ware uit het schilderij, de schok door haar schrale lichaamskleuren worden nog versterkt door haar witte lakens. De gekleurde meid in de schaduwen wordt gereduceerd tot een clash van haar melkige roze kleedje en de schaduwen en de gitzwarte kat ernaast. Opvallend ook zijn de bloemen op het schilderij, zowel het boeket als het bloemenpatroon op de beddensprei die volgens Bataille het stilleven aspect en de kwaliteit van het schilderij benadrukken. Het kleurenschema is te helder in vergelijking met de rest zodat het uiteindelijk als het ware weg zinkt in een alles verzwelgende stilte. Voor Manet werd alles wat in het schilderij aan de gang was vernietigd en hetgeen over bleef was een stilleven. Alles in Olympia glijdt in de richting van een onverschilligheid ten aanzien van schoonheid. Het schilderen is dus maar een excuus voor een analyse, het wordt zogezegd lukraak vormgegeven, de vorm volgt vanuit de nood van lichtstroken en donkere stukken. The black patches zijn op zich belangrijker dan de zwarte vrouw of de zwarte kat waarin ze voorkomen. Hetgeen Manet voorzichtig probeerde te bereiken in le Dejeuner sur l herbe wordt hier verwezenlijkt. Meer nog waren Olympia en le Dejeuner sur l herbe hoogstwaarschijnlijk de eerst museum schilderijen in de Europese kunst die niet zo zeer een antwoord waren op Rapahel, Velasquez of Giorgione, maar eerder een erkenning van een nieuwe substantiële relatie tussen schilderkunst en zichzelf. 232 Met dit opperste spel van licht die technisch perfect is uitgevoerd is de moderne schilderkunst geboren zegt Bataille Foucault en het licht van Olympia Ook Foucault stelde zich de vraag wat er zo schandalig was aan Olympia in zijn boek Manet and the object of painting. Voor Foucault gaat het over een esthetisch schandaal dat te maken heeft enerzijds met de gebruikte tonen en de strakke omlijning dat appelleert aan de Japanse prenten, hetgeen lelijk is en ook bedoeld is om lelijk te zijn, en anderzijds over de lichtwerking. Ook hij maakt de vergelijking met de Venus van Urbino van Titiaan. En toont aan dat we bij de Venus van Urbino te maken hebben met een naakte vrouw die min of meer in dezelfde positie ligt, de setting is gelijkend en de gordijnen zijn overgenomen. Hij merkt op dat de lichtbon van links bovenaan komt waardoor ze zacht wordt belicht. De lichtbron, licht 231 Bataille, Manet, p Reed, Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernism, p Bataille, Manet, p.75 46

47 vooral haar gezicht, haar borst en haar been op en het zorgt voor een vergulde ruimte, die als het ware haar lichaam streelt en zichtbaar maakt. Het lichaam van Titiaans Venus wordt zichtbaar en ze geeft haar aan onze blik doordat deze vergulde, lumineuze ruimte haar verbaasd. 234 Hier zien we een naakte vrouw, die van niets droomt en aan niets denkt en er is vooral het licht dat haar indiscreet streelt en ons kijkers het spel tussen de naaktheid en het licht laat gade slaan. Manets Olympia is zichtbaar, zo zegt Foucault, omdat een lichtbron haar treft. 235 Het licht is geheel niet zacht en discreet, het is een zeer gewelddadig licht dat haar volledig belicht. Het licht komt van voor, vanuit de ruimte voor het canvas. Waardoor de lichtbron eigenlijk niet aanwezig is in de ruimte van Olympia. Voor Foucault is er dus het spel tussen de naaktheid en de lichtwerking. 236 Maar omdat het licht zich buiten het canvas bevindt valt dit samen met de toeschouwer en blijft er dus enkel de naaktheid en onszelf over. Met andere woorden is het onze blik die Olympia oplicht, wij maken haar zichtbaar, het is onze blik die functioneert als een lantaarn. Wij zijn verantwoordelijk voor de zichtbaarheid van haar naaktheid. Op die manier wil Foucault aantonen dat kleine esthetische aanpassingen een moraal schandaal kunnen uitlokken Olympia en the male gaze Olympia daagde de kijker uit door een antwoord te bieden op de mannelijke kijk of male gaze met een zelfzekere blik van haarzelf die ze terugkaatst op de kijker. The male gaze is een term uitgedacht door Laura Mulvey in Visual Pleasure in Narrative Cinema, Mulvey bespreekt hier de mannelijke blik in cinema, maar kan door het belang van de zelfzekere blik van Olympia, ook met haar in verband worden gebracht, waarbij aandacht moet geschonken worden aan de psychologische en voyeuristische eigenschappen van het schilderij. Laura Mulvey beschrijft in haar essay, de blik (the gaze) zoals die wordt weergegeven in film: In their traditional exhibitionist role, women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness. Woman displayed as a sexual object she holds the look, plays to and signifies male desire. 237 Het hele concept van to-be-looked-at-ness zoals Mulvey dit omschrijft is zichtbaar bij nimfen en Venussen die tot dan toe gezien werden op de salons. Waarbij de aandacht van de geportretteerde vrouwen wordt getrokken door hun half open 234 Foucault, Manet and the object of painting,p ibidem 236 Foucault, Manet and the object of painting,p Laura Mulvey, Visual and other Pleasures, New York, Palgrave Macmillan, 2009,p. 47

48 ogen en monden, waarmee ze doen denken aan pornografische modeadvertenties. Olympia daarentegen kan gezien worden als een rebel tegen deze pornografische categorisatie. Ook Bataille heeft het over de vrouw als object van begeerte, waarbij zij in extreme vorm zoals bij de prostituee, zichzelf onderwerpt aan de actieve mannelijke agressor. Maar Olympia, is niet op de conventionele manier afgebeeld als een naakt dat een mannelijk kijker in beroering brengt. Haar lippen houdt ze stijf op elkaar en haar lichaam is eerder gespannen dan uitnodigend. Maar bovenal is haar blik stroef en penetrerend. Olympia s blik is: unreadable, perhaps deliberately so, to reach a wider audience who may read into her gaze disgust, interest, indifference, or malice. 238 Olympia is geen passieve courtisane waarmee ze in een eerste oogopslag mee verwart zou kunnen worden. Ze verschijnt door de lens van de kijker als een belangeloze toeschouwer naar een on- impressionante klant. Met de creatie van Olympia raakt Manet aan een ander element van de genreschilderkunst en de afbeelding van het vrouwelijk naakt, want voor het eerst is het niet langer voldoende om mooi, vrouwelijk en passief te zijn. Manet laat op die manier de schilderkunst vrijkomen uit de gesluierde veiligheid van de historieschilderkunst, in tegenstelling tot de te overdreven Venussen de muren van de salons overheersen. The act of seeing is often characterized in psychoanalytic literature as a vicarious act of possession. But, in addition, sight is connected through memory to the experience of touch. Hence, submission to the gaze may symbolically imply physical appropriation of dominancethe gaze as a projection of actual power. 239 Wanneer Manet Olympia weergeeft met zo n blik die macht uitoefent over het publiek, wordt er aan Olympia ook de macht gegeven om boven haar klasse en geslacht uit te stijgen. It was there that he could stare, not so much at some prostituted female body but back at his feminine other, himself. It was there that he could return her gaze and make it his own 240 Dus een de mannelijke kijker, indien we meegaan in deze gedachtegang, kijkt niet naar Olympia, hij merkt enkel haar reactie op zijn aanwezigheid, die hij ziet als een reflectie van zichzelf, hij kijkt naar zichzelf. 238 T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the art of Manet and his followers, New Jersey, Princeton University Press,1984, p James, Rubin,H., Manet s Silence and the Poetics Of Bouquets, Cambridge, Harvard University Press, 1994, p Paul Hayes Tucker, Manet s Le Dejeuner sur L Herbe, New York, Cambridge University Press, 1998, p

49 4.4.1 Scopofilie Mulvey legt naast the male gaze de focus in haar essay ook op het plezier of genot dat met kijken gepaard gaat. Scopofilie,wat letterlijk plezier in kijken betekent. Er zijn verschillende omstandigheden waarin het naar iets of iemand kijken, de kijker genot oplevert, maar ook het tegenovergestelde is waar, er kan ook genot worden ervaren wanneer er naar je wordt gekeken. Mulvey verwijst naar Freud die in zijn drie essays over seksualiteit, scopofilie ziet als een belangrijke component binnen de instinctieve seksualiteit. 241 In eerste instantie associeerde hij scopofilie met het praten met andere mensen alsof ze een object waren, waardoor ze onderworpen worden aan controlerende en nieuwsgierige blik. Hij geeft hierbij particuliere voorbeelden van voyeuristische eigenschappen van kinderen; vooral hun verlangen om naar het private en het verbodene te kijken (bijvoorbeeld hun nieuwsgierigheid naar genitaliën en lichaamsfuncties, de aanwezigheid of afwezigheid van een penis, enz.,..). In deze fase kan scopofilie gezien worden als een actieve daad. Later ontwikkeld Freuds theorie verder, waarbij hij scopofilie associeert met pre-genitaal auto-erotisme, waarbij het plezier van het kijken wordt overgedragen aan anderen. Alhoewel het instinct gevormd wordt door verschillende factoren, blijft het de erotische basis voor het plezier beleven aan het kijken naar een andere persoon alsof hij een object is. In extreme vormen kan zich dit omzetten in een fixatie of perversie, denk hierbij aan voyeurs en gluurders wiens enige seksuele genot nog kan voortkomen uit het begluren van de andere als object. Op het eerste zicht zegt Mulvey lijkt de cinema hier ver van af te staan, want hetgeen we op het scherm te zien krijgen, wordt openlijk getoond, maar een film toont een hermetisch afgesloten wereld die zich openlijk voor de ogen van de kijker lijkt te ontvouwen en zich tezelfdertijd niet bewust is van de kijker. 242 Dit geeft de kijker een gevoel dat hij afgeschermd zit en spreekt hierdoor zijn voyeuristische fantasieën aan. Ondanks dat de film eigenlijk getoond wordt, ervaart de kijker de illusie dat hij binnen kijkt in een private wereld. 243 Dit gevoel kan bij het kijken naar Olympia nooit worden verkregen, want de kijker moet altijd openlijk naar haar kijken, hij kan nooit ten volle meestappen in de illusie van Olympia s private wereld. De cinema bevredigd als het ware een primordiale wens van kijkplezier, maar het gaat volgens Mulvey nog verder dan dat, het zorgt er ook voor dat de scopofilie verder ontwikkeld wordt in zijn narcissistisch aspect. 244 De conventie in film focust op de menselijke 241 Mulvey, Visual and other Pleasures, p ibidem 243 ibidem 244 Mulvey, Visual and other Pleasures, p.17 49

50 vorm, zowel de schaal, ruimte en verhaal zijn allemaal antropomorfisch. Toch is er een bizarre wens om met hetgeen waar naar gekeken wordt, in interactie te treden, en op zoek te gaan naar gelijkenissen en herkenning. Dit vindt men in het menselijk gezicht of lichaam dat men bekijkt. Mulvey haalt Lacan aan om dit bizarre menselijke verlangen uit te leggen. 245 De zogenaamde spiegelfase in de ontwikkeling van het kind is hier van belang; wanneer een kind zichzelf voor het eerst herkent in de spiegel, volgt snel ook de illusie dat het spiegelbeeld de meer complete versie van het zelf is, het lijkt perfecter dan de ervaring vanuit het eigen lichaam. Dit is de projectie van het ideale ego, en het zelf bereidt zich op die manier voor op toekomstige interacties met anderen. Dit is een moment waarop een oudere fascinatie voor het kijken (naar het gezicht van de moeder) samenkomt met het zelfbewustzijn. Ook de cinema kan voor een soort gelijke situatie zorgen, ten eerste is de fysieke gelijkenis tussen een spiegel en een scherm frappant, het construeert een kader waarop een menselijk lichaam of gezicht in te zien zijn, maar dit is niet eigen aan cinema, deze ervaring kan ook worden gevoeld bij het kijken naar een schilderij, dit is ook een ingelijst iets. Ten tweede kan de cinema, zo meeslepend zijn dat er een tijdelijk moment ontstaat dat je je niet langer van jezelf bewust bent, het gevoel hebt dat je niet meer weet waar je was of wat je aan het doen was, dit kaatst ons terug naar het moment van voor het spiegelstadium, dit kan bij een schilderij niet. De dichotomie van het kijkgenot was ook voor Freud cruciaal, de spanning tussen de instinctieve driften en zelfpreservatie polariseert zich in het genot. Maar beiden zijn mechanismes zonder intrinsieke betekenis, op zichzelf betekenen ze niets behalve indien ze zich aanhechten aan een ideaal beeld. 246 Seksuele instincten en identificatieprocessen, krijgen slechts mening in de symbolische orde van het verlangen. Het verlangen dat ontstaan is samen met de taal, staat ons toe om het instinctieve en het imaginaire te overstijgen, maar het punt van referentie voor het verlangen blijft het traumatische moment van zijn ontstaan: het castratiecomplex. 247 Alhoewel het kijken, aantrekkelijk lijkt kan het ook bedreigend zijn, waarbij de vrouw gezien wordt als de representatie of het boegbeeld van deze paradox. 248 In een wereld geordend volgens seksuele verdeeldheid, is het kijkgenot volgens Mulvey altijd opgedeeld tussen de actieve man en de passieve vrouw, waarbij de bepalende mannelijke blik 245 Mulvey, Visual and other Pleasures, p ibidem 247 ibidem 248 Mulvey, Visual and other Pleasures, p.19 50

51 zijn fantasie op de vrouwelijke figuur projecteert. 249 Vrouwen worden traditioneel in een exhibitionistische rol geduwd en worden zo ook bekeken en tentoongesteld, hun voorkomen is gecodeerd om een visuele erotische impact na te streven. Vrouwen tentoongespreid als seksueel object is het leitmotif van het erotisch spektakel, van pin-up tot stripper, zij bezit de blik die haar toegeworpen wordt, en speelt hierop ook op in. Op die manier wordt zij herleidt tot de mannelijke lust. De aanwezigheid van een vrouw is daarom ook een onvervangbaar spektakel in de narratieve film, toch kan haar aanwezigheid worden gezien als iets wat de ontwikkeling van het verhaal tegen gaat, het bevriest als het ware de normale flux van actie op momenten van erotische contemplatie, de vrouw lijkt een alien in het geheel en moet in het naratief ingeweven worden, Budd Boetticher zegt hierover het volgende: What counts is what the heroine provokes, or rather what she represents. She is one, or rather the love or fear she inspires in the hero, or else the concern he feels for her, who makes him act the way he does. In herself the woman has not the slightest importance. 250 Traditioneel, zo gaat Mulvey verder, wordt de vrouw enkel tentoongespreid omwille van twee functies: enerzijds is zij het erotisch object voor de personages in hetzelfde filmverhaal en ten tweede als erotisch object voor de toeschouwers in het auditorium, die gepaard gaat met een steeds verwisselende spanning aan beide kanten van het scherm. 251 De actieve/passieve heteroseksuele opdeling in de maatschappij heeft impact gehad op de narratieve structuur. Volgens de principes van de heersende ideologie en de psychologische structuren die dit versterken, kan het mannelijke personage de last van de seksuele objectificatie niet aan. De toeschouwer identificeert zich met de mannelijke protagonist, hij projecteert zijn blik op hem, de protagonist is zijn scherm surrogaat en op die manier voelt hij ook de macht die de mannelijke protagonist bezit wanneer hij gebeurtenissen controleert met de actieve kracht van de erotische blik, dan krijgt zowel de kijker als de protagonist volgens Mulvey een bevredigend omnipotent gevoel. 252 De eigenschappen van de mannelijke acteur, zijn volgens Mulvey vergelijkbaar met het ideale spiegelbeeld, zoals beschreven in Lacans spiegelfase, waarbij hij invloed heeft op de gebeurtenissen in het verhaal, hij is hier beter in dan de toeschouwer en is daarom ook voor de toeschouwer de meer idealere ik. 253 Hier zien we dus de spanning tussen hoe de vrouw in 249 Mulvey, Visual and other Pleasures, p Mulvey, Visual and other Pleasures, p ibidem 252 Mulvey, Visual and other Pleasures, p ibidem 51

52 film wordt weergegeven en de spanning omtrent conventies rond hoe een verhaal te vertellen. Allebei zijn ze geassocieerd met een bepaalde blik; die van de toeschouwer, die in direct scopofolisch contact treedt met de vrouw, die er is voor zijn plezier. Ten tweede is er de illusie van de natuurlijke ruimte die de kijker op het doek ziet verschijnen waarin hij zichzelf verplaatst, en door de identificatie met de mannelijke protagonist controle en bezitting over de vrouw in het verhaal verwerft. 254 Maar psychoanalytisch gezien, merkt Mulvey op, staat de vrouw echter voor een nog groter probleem dan reeds besproken: er is iets waardoor de blik constant op haar gericht lijkt te zijn en haar tegelijkertijd ook ontkent of wil negeren: dit komt door haar gebrek aan een penis, hierdoor staat zij voor het castratiegevaar waaruit een gevoel van onlust volgt. 255 De vrouw betekent hierdoor onoverkomelijk de seksuele ander, en wordt gezien als icoon en tentoongespreid voor het plezier en de mannelijke blik. Voor de actieve bezitters van de blik (de man), dreigt er altijd de oorspronkelijke angst die ze bij het aankijken van de vrouw oproepen. Het mannelijke onderbewustzijn kan op twee manieren aan de castratieangst ontsnappen; hij kan zich verdiepen in het originele trauma: door de vrouw te onderzoeken en haar van haar mythische te ontdoen, dit gaat samen met een devaluatie, waarbij hij het schuldige object (de vrouw) kan redden of straffen. Ofwel complete vernietiging van de castratie door het te vervangen door een fetisj object of door de tentoongespreide figuur om te vormen tot een fetisj zodat het eerder geruststellend in plaats van angstwekkend wordt. 256 De tweede mogelijkheid noemt Mulvey; fetesjistische scopofilie, deze vorm maakt de fysieke schoonheid van het object groter, waardoor het in iets bevredigend wordt getransformeerd. 257 De eerste mogelijkheid, voyeurisme, heeft een sadistische associatie: want het plezier ligt in het constateren van schuld (wat onmiddellijk met castratie wordt geassocieerd), het verschaft controle en onderwerping van de schuldige persoon (de vrouw) door straf of vergeving. Sadisme is heel afhankelijk van een verhaal of kader waarin het gebeurt, fetesjistische scopofilie daarentegen kan bestaan buiten het lineaire tijdsbestel, als een erotisch object dat zich enkel focust op de blik. 258 Vrouwen die tentoongespreid worden zoals dit gebeurt in cinema kunnen dus castratie voorstellen en hiermee actieve voyeuristische of scopofolische mechanismes ingang zetten om deze dreiging tegen te gaan. Alhoewel geen enkele van deze interactieve lagen intrinsiek 254 Mulvey, Visual and other Pleasures, p ibidem 256 ibidem 257 ibidem 258 Mulvey, Visual and other Pleasures, p.22 52

53 tot het medium film behoren, ze kunnen ook toegepast worden in andere velden zoals de schilderkunst, is het wel volgens Mulvey zo dat ze enkel in het medium film tot zo een perfecte een mooie contradictie kunnen komen; dit kan omdat de camera de mogelijkheid biedt om de nadruk op de blik te verleggen en de cinematografische codes mee verantwoordelijk zijn voor de creatie van de blik, een wereld en een object, waarbij de illusie wordt geproduceerd die het verlangen bevredigt Mulvey, Visual and other Pleasures, p.26 53

54 5. Olympia als grensoverschrijdend werk Als we naar Olympia kijken, dan kunnen we niet anders dan haar in een context van erotische naakten plaatsen, we zagen dat ze in tegenstelling tot De geboorte van Venus of de Venus van Urbino moet gezien worden als een Venus Vulgaris. De link met de Goddelijke Olympus berg is hier ver te zoeken. Want we zien een reële vrouw van vlees en bloed, die daarbovenop ook nog eens een courtisane, een prostituee blijkt te zijn. Maar is Olympia, omdat ze een Venus afbeeldt een vorm van grensoverschrijding, zoals Bataille die benadert vanuit de erotiek, de dood of het offer? Ook worden de geschriften van Clark en Bernheimer, The Painting of Modern Life en Manet s Olympia: The figuration of Scandal, in verband gebracht met de visie van Bataille. 5.1 Olympia en de erotiek In de traditionele weergave van het vrouwelijk naakt, wordt zij altijd in functie van de mannelijke toeschouwer getoond. In een wereld geordend volgens seksuele verdeeldheid, is het kijkgenot volgens Laura Mulvey 260 altijd opgedeeld tussen de actieve man en de passieve vrouw. Waarbij het de bepalende mannelijke blik is die zijn fantasie projecteert op de vrouwelijke figuur. Bataille wil dit onderscheid eigenlijk niet maken, in se is er geen wezenlijk verschil tussen man en vrouw, maar toch ziet hij elke eerste seksuele benadering vanuit mannelijk oogpunt. Hij zegt hierover zelf: Ik insisteer op het feit dat de vrouwelijke partner in de erotiek weliswaar als het slachtoffer naar voren kwam en de man als offeraar, maar dat zij in de loop van de voltrekking, zowel de een als de ander zich verliezen in de continuïteit, bewerkstelligd door een eerste vernietigingsdaad. 261 Beiden verliezen zich volgens Bataille evenwaardig in de continuïteit, maar zoals we eerder zagen in zijn uiteenzetting over de prostituee gaat zijn denken uit van een zekere passieve houding van de vrouw in het liefdesspel. Deze houding, is er een die instemt met het spel van het noodlot, de houding van de soevereiniteit die Bataille onophoudelijk voor ogen houdt. De overgave aan wat is, het zelfverlies in de mystieke ervaring, in de erotiek of de offerdaad, zou in de vrouw haar voltooiing vinden. 262 Op die manier vormt de vrouw volgens Bataille de belichaming van de beaming van het leven tot in de dood. 260 Mulvey, Visual and other Pleasures, p Bataille, De Erotiek, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p

55 Bij Mulvey zagen we dat vrouwen traditioneel in een exhibitionistische rol worden geduwd en ook zo bekeken en tentoongesteld, waarbij hun voorkomen is gecodeerd om een visuele erotische impact na te streven. Vrouwen die op die manier worden tentoongespreid als seksueel object ziet zij als het leitmotif van het erotisch spektakel; denk hier bij aan de pin-up, stripper, maar zeker ook aan Olympia, ook zij bezit de blik die haar toegeworpen wordt, en speelt hierop in door die te beantwoorden met een strenge blik. Zo wordt de vrouw in de narratieve film herleidt tot de mannelijke lust. Zij benoemt dit gegeven als voyeuristische scopofilie.; waarbij genot kan ervaren worden door naar iets of iemand te kijken. Een extreem voorbeeld hiervan, zagen we reeds in het hoofdstuk: Het offer in de erotiek, hier werd het extreme hoogtepunt van de erotiek geschetst aan de hand van de daden van Gilles De Rais. Het is niet het fysieke seksuele genot dat centraal staat maar wel zijn obsessie met kijken en de fascinatie om de dood aan het werk te zien. De Rais keek graag: hij liet het lichaam openen, de keel afsnijden, de ledematen aan stukken hakken; hij zag graag bloed. 263 Deze daad werd aangeduid als een erotische obsessie die een absoluut hoogtepunt bereikt, waarbij het slachtoffer (net als Olympia) wordt gereduceerd tot een object, waarin het inwendige van het lichaam wordt blootgelegd. Het gaat niet langer over het omhulsel, het individuele leven is onbelangrijk. We zien de meest uiterste tendens van de erotiek aan het werk. De ontbloting, en het wegnemen van de buitenkant, de blootstelling van het naakte lichaam aan de het licht van de manifeste wereld. 264 Bernheimer haalt de roman van ETA Hoffman the Sandman aan om die met de provocatieve plaatsing van haar Olympia s hand te vergelijken. 265 The Sandman in verband gebracht met Olympia krijgt echter meer betekenis indien we die ook vergelijken met de analyse van Gilles De Rais, want ook de mechanische pop kan gezien worden als het leeg omhulsel waarbij het persoonlijk leven niet langer van belang is. The captivating doll is at once human and nonhuman, alive and dead, whole yet dismemerable, female yet not female. It is associated with, in obvious ways, with childhood, whence originate, according to Freud, the primitive beliefs whose recurrence after repression creates the unsettling effect of uncanniness. 266 Wanneer we Olympia zien als een soort pop, kunnen we niet anders dan een unheimlich gevoel krijgen, net als de pop in het voornoemde citaat wordt beschreven met the unsettling effect of uncannines. 263 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p ibidem 265 Charles Bernheimer, Manet s Olympia: The figuration of Scandal, Durham, Duke University Press, 1989, p Bernheimer, Manet s Olympia, p

56 Het vrouwelijk naakt, vooral in de verschijning van een Venus, wordt in de Europese kunsttraditie aan de man voorgeschoteld om de mannelijke toeschouwer te vleien en om diens fantasie van seksuele dominantie te stimuleren. Een observatie die John Berger ook heeft gemaakt: almost all post-renaissance European sexual imagery is frontal either literally or methaphorically because the sexual protagonist is the spectator-owner looking at it. 267 Waarna hij opmerkt ook op dat er een conventie heerst om het lichaamshaar van de vrouw niet af te beelden, wat bijdraagt tot de verdere representatie van de vrouwelijke onderwerping door de zinspeling op haar animale passie en fysiek verlangen te elimineren die gesuggereerd worden door haar lichaamshaar. The nude, like the prositute, is an erotic commodity. Her nakedness is valuable not for its individuality, the Marks of one woman s fleshy embodiment, but for its transcendence of these Marks in a formalized language intended to feed male fantasies while it erases any potentially threatening signs of woman s desiring subjectivity. 268 Ondermeer Clarks analyse van de academische schilderijen van naakten die uit de jaren 1860 dateren, met schilders zoals Cabanel, Bougeruereau, Giacometti en Baudry versterken enkel het punt dat Berger wilde maken. 269 Bij de weergave van de vrouw op mythische of allegorische wijze blijkt, dat de afgebeelde vrouwen nooit met schaamhaar worden afgebeeld. Ze lijken op die manier moedwillig te collaboreren met de mannelijke blik, alsof ze het actief opzoeken en verlangen naar de seksuele consequenties die er uit volgen. 270 Ook Bataille bespreekt de vrouwelijke schaamdelen in functie van de begeerlijkheid van de vrouw. Want het beeld van de begeerlijke vrouw zo stelde Bataille, zou geen begeerte in ons opwekken als het niet tezelfdertijd ook een verborgen animaal element verraadde of openbaarde dat ons vroeg of laat leidt naar haar schaamdelen: haar behaarde meeste dierlijke delen. Hij stelt ons seksuele instinct verantwoordelijk voor het verlangen naar deze dierlijke delen maar duidt erop dat ook andere componenten van belang zijn: de schoonheid, die het animale negeert en de begeerte opwekt, eindigt in extatische bewondering juist voor de animale delen Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 269 ibidem 270 ibidem 271 Bataille, De Erotiek, p

57 Olympia lijkt de aandacht op de niet toevallige plaatsing van haar hand voor haar genitaliën te willen trekken. Het is geen uitnodiging naar mannelijke penetratie zegt Bernheimer maar wel een op zichzelf bestaande entiteit. 272 Het lijkt de kijker ook uit te dagen om zich af te vragen wat er verhuld of zelfs onderdrukt wordt. Alsof het niet duidelijk zou zijn, maar op een niveau van het primitieve geloof wat door het unheimliche naar voor komt, is de kijker daar niet geheel zeker van. Zo is het onderwerp dat zowel Zola als Bataille als onderdrukt zien (zie verder in 5.3. Olympia en het offer), datgene wat te voorschijn komt indien het onderdrukkende hand weg zou zijn. Want zo zegt Bernheimer: Aren t those fingers like penises, and didn t Freud maintain that a multiplication of penis symbols signifies Castration? 273 Volgens Clark is het Olympia s hand dat de critici zo boos maakte omdat het er net in faalde om het gebrek aan een fallus te bekrachtigen, hetgeen niet wil zeggen dat het wel het tegenovergestelde voorstelt. 274 En het is dit gegeven dat het probleem vormt vanuit een psychoanalytisch perspectief. Ook Laura Mulvey heeft het probleem dat zich hier voordoet zoals reeds aangegeven, beargumenteerd; woman as icon displayed for the gaze and enjoyment of men, the active controllers of the look, always threatens to evoke the anxiety [that icon] originally signified, [that is woman s] lack of a penis, implying a threat of castration and hence unpleasure. 275 Bernheimer wil niet zeggen dat Manet Olympia schilderde om de angst om gecastreerd te worden te uiten, ook wil hij niet door de vinger als mogelijke fallussymbolen te aanzien, ze begrijpen als de sleutel die verheldering brengen bij dit kunstwerk. 276 Het punt dat Bernheimer wil maken is dat het hand de focus trekt naar hetgeen wat het verbergt en het daardoor de visuele onzekerheden en de ambiguïteit van het schilderij letterlijk mee in de hand werkt. De dramatische ambiguïteit van haar hand, vervuilt niet alleen het naakt zoals het in de kunstencanon al altijd werd getoond, het zorgt ervoor dat ze tegelijk baas is over haar eigen seksualiteit maar die ook geheel in twijfel trekt. Het ontbreken van schaamhaar versterkt dit gegeven nog meer. Er zijn echter verschillende elementen in het schilderij te ontwaren die het ontbreken van schaamhaar vervangen. Het meest duidelijke voorbeeld hiervan is het uiteinde van de luxueuze sjaal dat over de bedrand hangt en er uitziet als een weelderige haardos. Ook haar eigen roodachtige haar dat zich boven haar schouder bevindt 272 Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 274 Clark, The Painting of Modern Life,p Mulvey, Visual and other Pleasure, p Bernheimer, Manet s Olympia, p

58 zou volgens Bernheimer en Clark op schaamhaar alluderen. 277 Maar de meest schandaleuze verwijzing naar haar schaamstreek kan worden gevonden in de afbeelding van de zwarte kat die op het voeteinde van Olympia s bed, een agressieve houding naar de kijker inneemt. Want het woord poes, merkt Bernheimer op 278 geldt in de straattaal, zowel dan als nu, in het Frans, Engels en Nederlands, als synoniem voor de vrouwelijke geslachtsdelen. Bataille zou dit zien als een teken van verval want volgens hem uit het verval zich duidelijk in het gebruik van vulgair taalgebruik, wat opnieuw een verwerping van de menselijke waardigheid betekent. Maar ook het boeket kan volgens Bernheimer gezien worden als een verwijzing naar Olympia s geslachtdelen, ze zijn Olympia s gedeseksualiseerde en misplaatste geslachtorgaan. Het punt dat Bernheimer wil maken is dat geen van alle verborgen tekens, van Olympia s seksualiteit de dreiging van castratie geassocieerd met haar unheimliche identiteit wegnemen. 279 Olympia s schandaleuze hand, staat voor een heleboel vervangingen die terugkaatsten op de mannelijke blik en zijn fetisjistisch verlangen zonder het te bevredigen. 280 De fetisj moet zorgen voor: a token of triumph over the threat of castration and a safegard against it 281, de kijker wil dit soort merkteken vinden wanneer hij naar het schilderij kijkt maar in plaats hiervan vindt hij herhalingen van zijn seksuele onzekerheden, hij vindt een zwarte kat die er verontrustend agressief uitziet en een zwarte bediende die Olympia bloemen aangeeft die waarschijnlijk symbool staan voor een regressieve of pathologische seksualiteit. 282 Volgens Clark maakt Olympia op die manier komaf met de schaamtevolle onzekerheid van het vrouwelijk verlangen, hetgeen een zeer ambigu verlangen is. 283 Bernheimer verwijst naar Huysman, die het heeft over het irritante enigma van Olympia s blik. 284 Olympia adresseert de kijker zo op een vreemde manier. Bernheimer omschrijft dit in termen van Walter Benjamin, hij associeert de blik met de zelfbeschermende behoedzaamheid van de prostituee: The deeper the remoteness of a glance has to overcome, the stronger will be the spell that is abt to emanate from the gaze. In eyes that look at us with a mirrorlike blankness the remoteness 277 Bernheimer, Manet s Olympia, p Bernheimer, Manet s Olympia, p Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 281 ibidem 282 ibidem 283 Clark, The Painting of Modern Life,p. 284 Bernheimer, Manet s Olympia, p

59 remains complete. It s precisely for this reason that such eyes know nothing of distance. 285 Clark noemt haar blik: poised between address and resistance. 286 Volgens Bernheimer behoort de blik van Olympia onmiskenbaar toe aan haar zelf. 287 Het is een zeer particuliere en individuele blik, bij andere naakten zien we dit niet, hier zien we een meer abstracte dromerige blik. Clark suggereert dat de prostituees blik niet klaarblijkelijk vrouwelijk is en dat Olympia op sommige manieren mannelijk of androgyn lijkt te zijn. 288 Haar reële sekse, stelt hij niet in vraag, hij weet dat het een vrouw is, maar het is de manier waarop haar sekse aan haar toegeschreven is dat het probleem vormt. Bernheimer daarentegen denkt dat Olympia s seksuele identiteit wel degelijk in twijfel wordt getrokken. De manier waarop ze is afgebeeld, zorgt er opzettelijk voor dat de mannelijke kijker twijfelt of haar seksualiteit wel degelijk de hare is, of ze niet altijd ontheemd is, altijd opnieuw ergens anders wordt gerepresenteerd. 289 Zowel Clark als Bernheimer merken op dat de kritieken die op het schilderij werden afgebeeld, eigenlijk misplaatste beschrijvingen zijn van Olympia s seksualiteit. 290 Waarbij Clark er voor kiest om niet de nadruk te leggen op de psychoanalytische implicaties die dat met zich meebrengt en wel de nadruk te leggen op de sociale klasse om het schandaleuze effect van Olympia te verklaren, doet Bernheimer dit niet. 291 Hij denkt dat het te wijten is aan het feit dat het gaat om de simultane activatie van en de blootstelling van het beeld van de vrouw dat gecreëerd wordt als een object van fetisj in de patriarchale consumentenmaatschappij. Hij legt uit dat het woord schandaal zijn oorsprong vindt in het Griekse woord skandalon hetgeen val, draad of struikelblok betekend. 292 Hij beargumenteerd dat de toeschouwers zich ook naar de letterlijke betekenis van het woord schandaal gedroegen: The viewers of Olympia at the 1865 salon acted as if they were trapped by this provocative image, able to respond only with dirisive hostility and contempt. Indeed, the bourgeois public took such offense at this apparent affront to its morality that the painting had to be rehung high up out of its retaliatory reach Bernheimer, Manet s Olympia, p Clark, The Painting of Modern Life,p Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 289 ibidem 290 ibidem 291 ibidem 292 Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 59

60 Volgens Clark incorporeert Manet in de naaktheid van Olympia de tekens van haar sociale klasse. 294 Hij beargumenteerd dat er slechts een glimp van de prostituees sociale klasse kan worden gezien, het is ongrijpbaar, het kan niet afgelezen of begrepen worden. De glimp die we volgens Clark zien is haar schreeuwerige maar ambigue naaktheid. De naaktheid die we zien is die van een ordinaire hoer, een fille publique. 295 Olympia biedt een glimp in de arena van het klassenconflict volgens Clark, want een fille publique werd gewoonlijk niet afgebeeld omdat ze voor de bourgeoisie stond voor hun eigen onderwerping aan de animale lusten, instinctieve driften en schaamtevolle perversies. 296 Daarbovenop geeft ze geeft ze hun zwakke punt weer in hun dominantie over het proletariaat. Olympia daagt het klassenconflict uit, ze biedt een glimp waarin de bourgeoisie zijn angst voor de fille publique maskeert, door middel van de courtisane. Want de courtisane is het embleem van de pleziertjes waarin de bourgeoisie zich onderdompelde. Het probleem hier is volgens Clark dat Olympia dit emblematisch figuur uitdaagt, dit gebeurt door de constructie van haar naaktheid als een oneindig veranderende omloop van tekens, dewelke uiteindelijk niet langer afleesbaar of beschrijfbaar zijn. 297 De fille pubique reist niet op uit de complexiteit van haar weergave. Clark gaat uit van de assumptie dat de categorie van klasse meer zorgde voor onderdrukking in het leven van de bourgeoisie dan dat de categorie van geslacht dit deed. 298 Bernheimer daarentegen wil het tegenovergestelde van Clark beargumenteren, namelijk dat Manets weergave van de vrouwelijke naaktheid, zijn manier was om de onvermijdelijke instorting van het klassenverschil, onder druk van de mannelijke blik die in de ban werd gehouden door het verschil tussen man en vrouw, weer te geven. The attraction of the courtisane for bourgeoisie writers and intellectuals derived from their vision of her artificial brilliance, ostentatious falsity, and spectacular theatricality. These women, ( ), represented the deluxe modern commodity, the image of Desire packaged and displayed for greatest impact, not jus ton potential customer but also on all those who would envy him. The courtisane did not signify the sexual body so much as its production of elaborate spectacle. She was artfully constructed according to the codes defining modern desirability. Her appeal was thus largely a function of her ability to dissolve the beastly immediacy of the female animal in a play of intriguing sings and changing masks, all of them lavish ans expensive. Indeed, the 294 Bernheimer, Manet s Olympia, p Clark, The Painting of Modern Life,p Clark, The Painting of Modern Life,p Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 60

61 courtisane s life seemed to be made up entirely of exchange, for she was ostentatious a consumer as she was an object of consumption. 299 Clark en Bernheimer zijn er dus van overtuigd, dat er een kiem van het schandaal dat Olympia veroorzaakte moet te vinden zijn, in de erotische aspecten die in het kunstwerk te ontwaren zijn. Het feit dat Olympia, naakt is afgebeeld, het geweten is dat het om een echte prostituee gaat, en dat ze volgens verschillende theorieën van zowel Clark, Bernheimer als Mulvey raakpunten vertoont met de fetisj en het object, zorgt er ook voor dat ze effectief terecht komt in het spanningsveld van Batailles uiteenzettingen over de erotiek. Als Bataille het heeft over de erotiek als grenservaring en het schenden van het verbod, zijn vooral de vrouw als object van begeerte, de vrouw als prostituee en het verval belangrijke elementen. Het object van begeerte is volgens Bataille, iets anders dan erotiek, het omvat niet de hele erotiek, maar de erotiek verloopt wel via dat object. Het object van begeerte dat Bataille vindt in de passieve vrouw ten opzichte van de actieve man. Ook het feit dat een vrouw naakt is voor Bataille van belang, op die manier draagt de vrouw al een duidelijk betekenis van een ontkenning in zich en is al dicht bij het moment van versmelting, want het is de naaktheid van een begrensd wezen, ook als deze overgaat in een erotische toestand. Bij de prostituee is dat alles echter compleet anders dan bij een gewone vrouw, omdat hier het aspect van te koop zijn van belang is. De prostitutie heeft hen gemaakt tot een object van begeerte specifiek voor mannen want ze zinspelen al op het moment van de omhelzing waarin alles wegzinkt en enkel nog een verkrampt contact met de continuïteit overblijft. De prostituee is veroordeeld tot een leven dat in het teken staat van de schending van het verbod. Bij de heilige prostituee is dit anders, en misschien kunnen we Olympia, door haar goddelijke naam hier dan plaatsen? De heilige prostituee leek op het eerste zicht geen schaamte te kennen, maar toch zij ontsnapte hier niet aan. De schaamte kreeg een ritueel karakter waardoor het ook in het teken van de overtreding komt te staan. Want volgens Bataille is het moment waarop het gebod geschonden wordt onontkoombaar, waarna de schaamte moet worden getoond om aan te geven dat het verbod niet is vergeten, maar dat het is geschonden in volle bewustzijn ervan. De lage prostituee moeten we situeren op laagste trede van het verval, want zij staat onverschillig tegenover het verbod, terwijl ze er zich van bewust is dat het bestaat, waardoor ze niet enkel een gevallen vrouw is maar dat ook weet van haar zelf. Het feit dat Olympia ons met haar zelfzekere, penetrerende blik aankijkt kan hier misschien nog het meest een raakpunt vinden, want via haar blik komt haar seksualiteit het sterkst naar voor. Misschien weet zij dat ze een verbod 299 Bernheimer, Manet s Olympia, p

62 schend terwijl anderen dit wel in acht nemen. De grensoverschrijding zou zich daarom hier kunnen situeren. Zij het niet dat Olympia een afbeelding is en geen echte vrouw, ze is als de mechanische pop, het lijk van Gilles De Rais, zij kan het gebod niet in volle bewustzijn schenden. Want zoals Bataille al aanhaalde wordt de tekst volledig verpletterd en is het enkel nog de stilte die overblijft. Het is een gedestrueerd subject. Haar provocatieve seksualiteit is op die manier niet langer van belang, ze is enkel van belang indien ze haar eigen uitwissing in de hand werkt. Het moment van zelfopheffing en zelfonteigening, wat in de erotiek het hardst wordt gevoeld is er een die moet worden gezien als een affirmatie van het leven, maar in het teken van de dood. Daarom moet de erotiek worden gezien, en met haar ook Olympia als een uitdaging aan dood. Pas als we Olympia in het licht plaatsen van de dood zal zij ons dichter brengen bij het overschrijden van de grens. 5.2 Olympia en de dood. De dood neemt bij Bataille een centrale plaats in want het gehele leven tekent zich af tegen de onontkoombaarheid van de dood. Ook Olympia kan hiermee in verband worden gebracht. De kritieken die op het schilderij werden afgevuurd droegen een morbide associatie in zich, maar ook het kleurengebruik van Manet en de afbeelding van Olympia s lichaam zorgen er voor dat de link met een dood lichaam kan worden gelegd. The woman, I look at her, I examine her. A white flesh arms, shoulders, that shows down on the small of the back; shoulderstraps that barely hold and partially hide the armpit; big beautiful eyes, a little round; a pear-shaped nose with a flattened end; heavy wings to the nose; the mouth without infection, forming a straight line the colour of rouge in the face, completely white from rice powder. Wrinkles in all this which the light, playig on this white, make seem black; and on each side of the mouth a deep furrow in the shape of a horseshoe that comes together under the chin, which it serves with a big wrinkle of old age. A figure that, underneath the appearance of a courtesan still young enough for her profession, is one hundred years old and takes on at times undefinable terror of a painted corpse. Edmund en Jules de Goncourt, Journal (I, 348) 300 Met dit citaat opent Charles Bernheimer, Manet s Olympia: The figuration of Scandal, het citaat vertelt ons hoe de gebroeders Goncourt, een van de meeste begeerde vrouwen in Parijs, La Païva, een geroemde courtisane, beschrijven. Het punt dat hier wordt gemaakt is dat de 300 Bernheimer, Manet s Olympia, p

63 broers met hun sadistische blik, bezit nemen van het lichaam van de courtisane. Ze herschapen haar lichaam en doet ook denken aan een arbitraire montage zoals we die zouden terug vinden in het medium film. Hierdoor ondermijnen ze de mogelijke dreiging van de seksualiteit. De broers krijgen een ingebeelde controle over hun angst voor de vrouw, door haar om te vormen tot een artificiële constructie, een geschilderd lijk, om in of uit elkaar gehaald te worden door de wil van haar mannelijke ontwerpers. 301 Dit kan worden vergelegen met hoe Manets Olympia door critici werd onthaald, Bataille duidt dit aan als het kritische vuurwerk dat op Manet werd afgestuurd: Such a picture might stir up a revolt. -Jean Ravenel in L Epoque, What on earth is this yellow-bellied odalisque, this wretched model picked up God know where and pawned off as as representing Olympia Jules Claretie in L Artiste, He manages to provoke a good deal of shameless snickering, which causes crowds to gather in front of this ludicrous creature he calls Olympia. Ernest Chesneau in Le Constittionnel, The exhibition has its clown. Among all the artists is one who turns somersaults ans sticks out his tongue. dochter van Theophille Gautier in L Entre acte, Never has there been a spectacle to equal it or anything quite so cynical as this Olympia, a kind of female gorilla. Amedee Cantaloude in Le Grand Journal, Peace to Monsieur Manet! Public ridicule has done justice to his pictures. Edmond About in Le Petit Journal en uiteindelijk: The crowd gathers round Monsieur Manet s highly spiced Olympia as it would round a body at the morgue. Art has sunk so low it is not worthy of our censure. Speak not of them, only gaze and pass on, says Virgil to Dante as they make their way across one of the circles of hell. Paul de Saint-Victor. 302 In T.J Clark s The Painting of Modern Life, Olympia s Choice, worden gelijkaardige kritieken aangehaald die treffende gelijkenissen tonen met het citaat van de gebroeders Goncourt; the expression of [Olympia s] face is that of a being prematurely aged and vicious; the body s putrefying color recalls the horror of the morgue. -Victor de Jankovitz, de criticus Geronte noemde Olympia that Hottentot Venus with a black cat, exposed completely naked on her bed like the corpse on the counters of the morgue, this Olympia from the rue Mouffetard( ), dead of yellow fever and already arrived at an advanced state of decomposition., Félix 301 Bernheimer, Manet s Olympia, p Bataille, Manet, p.61 63

64 Deriège vond: her face is stupid, her skin cadaverous, en dat she does not have a state of human form. Nog een laatste kritiek van een criticus die zichzelf Ego noemde, merkte op dat Olympia, a courtesan with dirty hands and wrinkled feet, has the livid tint of a cadaver displayed at the morgue. 303 Een belangrijke opmerking dat hier moet worden gemaakt is dat de critici, net als de broers Goncourt bij La Païva, de afgebeelde prostituee op het schilderij reduceerden tot een dood lichaam in staat van ontbinding, een geschilderd lijk waarbij de nadruk wordt gelegd op de leegte, de negativiteit, het ontbreken en de staat van het verval. Wanneer het publiek echter met Olympia werd geconfronteerd, is het niet zo raar dat dit nog het enige was wat ze konden zien, ze hadden enkel oog voor het schandaal, het enige wat ze zagen was Olympia als de personificatie van de dood. Het schandaleuze aspect van Olympia, is voor een deel te begrijpen vanuit haar starre blik die in relatie wordt gebracht met haar seksualiteit. Maar het zou kortzichtig zijn om een geheel schilderij te reduceren tot een blik, want de manier waarop Olympia in het geheel is afgebeeld is misschien nog van groter belang om het schandaleuze te begrijpen. Enerzijds moet de focus worden gelegd op de nadrukkelijke krachtige omlijningen van Olympia en de intersecties die haar lichaam in verschillende delen onderverdelen, waarvan het zwarte lint om haar nek moet worden gezien als het meest opvallende instrument van deze opdeling. Anderzijds samengaand met de representatie van een corps morcelé 304 zien we in delen van het lichaam, overgangen die niet duidelijk zijn afgebakend. Zoals bijvoorbeeld de moeilijk te onderscheiden contour van de rechterborst, de hele zone hier rond, tot aan Olympia s dij bestaat uit een zelfde tonaliteit. Olympia is eigenlijk een gemutileerd geheel, haar lichaamsdelen zijn zowel van elkaar ontwricht als versmolten met elkaar en ook haar gestalte is een onzeker gegeven, in vergelijking met het enorme bed waar ze op ligt, de zwarte bediende, en de bloemen die deze aanbiedt, lijkt Olympia dan weer de proporties van een kind te hebben. Ook de bizarre positionering van Olympia binnen het kader versterken de verontrustende effecten van haar onstabiliteit en dubbelzinnigheid. Maar bovenal wordt dit verstekt door het technische aspect van het schilderij: het koele kleurengebruik dat Manet heeft gebruikt lijkt de appreciatie voor het schilderij niet vooruit te helpen. Al deze elementen 303 Clark, The Painting of Modern Life,p Het Corps morcelé is een term die Lacan gebruikt in zijn psychoanalytische theorie, het corps morcelé is het minder perfecte beeld dan het ideale ik in het spiegelstadium, zie ook hoofdstuk Scopofilie 64

65 helpen mee aan het verval in afbeelding van het vrouwelijk naakt en zorgen ervoor dat het vrouwelijk subject een particuliere identiteit krijgt. Olympia s gedegenereerde vrouwelijke lichaam is bedekt met artificiële en abstracte culturele tekens, die de focus trekken naar een fetisjistische fascinatie. 305 Want waar nu naar verlangt wordt is de mythe van de prostituee. De mythe is geconstrueerd als een montage van accessoires dat beschermt tegen de dreiging van hetgeen dat het naakte vrouwenlichaam in het onderbewustzijn symboliseert, de dreiging van ziekte, contaminatie en de dood. 306 Hetgeen ons terug brengt naar de kritiek die werd gebruikt, verwijzend naar de dood of bederf om Olympia te omschrijven. De woordkeuze, met betrekking tot de dood of een lijk, kan enerzijds verklaart worden door Manets ongewone kleurengebruik, maar hoogstwaarschijnlijk is er meer aan de hand dan een reactie op de technische kenmerken van het schilderij. De dramatische directheid van Olympia, lijkt nog van groter belang. Het lijkt erop dat de critici er happig op waren om Olympia meteen van haar menselijke vorm te ontdoen en te herleiden tot een object, a sort of female gorilla, net omdat hetgeen Manet probeerde: haar blijk van subjectief verlangen, naar beneden te halen. She is a negation of the felminine; a stubling Block to the male viewer s desire; a disobedient, morbid, inhuman body that offers no flattering consolation in fantasy. The subject of scandal is some kind of lack in the representation. 307 Olympia als personificatie van de dood zorgt niet voor een bevredigend voorbeeld, om het moment van grensoverschrijding aan te duiden. Het is niet door haar simpelweg aan te duiden als een lijk dat er zich een grensoverschrijding voor doet. Het komt dichter, maar de dood is een te definitieve stap. Het is wel zo dat door de confrontatie met de dood er een intens leven mogelijk wordt want dan wordt de dood mee in het leven opgenomen. Volgens Bataille is het enkel door de affirmatie van de dood dat het mogelijk wordt om het leven in al zijn aspecten te omarmen. De affirmatie van de dood staat op zijn beurt gelijk aan de affirmatie van het hartstochtelijk leven. Maar dit hartstochtelijke leven is zoals wel al zagen, niet vrij, het vraagt een offer. 305 Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 307 Bernheimer, Manet s Olympia, p

66 5.3 Olympia en het offer Een tijdgenoot sprak over Olympia als: het offer van het model, het licht-donker, de tussenliggende kleurschakeringen en het detail. 308 Net zoals de critici (zie hoofdstuk 5.2 Olympia en de dood), ontdoet Emile Zola, maar niet omwille van de schande, Olympia van haar seksuele uitdaging. Zola legt uit dat het onderwerp in Manets meesterwerk, zoals hij Olympia noemt, slechts een voorwaarde was voor het schilderen van het schilderij, het moet niet anekdotisch benadert worden, Olympia in herself is of no interest. 309 Volgens Zola gaat het wel om de formele kenmerken en om het chromatische kleurengebruik en de juxtapositie van de volumes op het schilderij. Zo stelt Zola zich voor dat Manet het bloemenboeket toevoegde, omdat hij wat klare en lumineuze verfstroken nodig had, ze zijn er enkel om naar zichzelf te verwijzen. Betekenis is van geen belang. What does all that mean? Zola asks. You [Manet] do not know, and neither do I. 310 Bij het denken aan lumineuze verfstroken kan ook worden teruggedacht aan Van Gogh en diens fascinatie met de zon. Bataille plaatste diens obsessie met de zon in verband met de zonnebloemen en de zonneschilderijen die net als Olympia, weliswaar op een heel andere manier, kunnen gezien worden als een offer. Bij van Gogh zagen we een nauw verband tussen de obsessie met de met de zon, de zonnebloem en de mentale ontreddering waarin Van Gogh op een gegeven moment in verkeerde en komt tot uiting wanneer hij er voor kiest een verlepte en dode zonnebloem af te beelden. Bataille ziet de relatie van deze schilder, met een ideaal waarvan de zon de felste belichaming is, als een analogie met de relatie die de mensen vroeger met de goden aangingen. 311 De verminking zou zich dan in die omstandigheden normaliter voordoen als een offer: zij geeft de intentie weer om, door het losscheuren of afrukken van eigen lichaamsdelen, volmaakt op een ideaal te lijken dat in de mythologie vrij algemeen gekenmerkt wordt als zonnegod. 312 Dit werd aangeduid als de meest angstaanjagende vorm dat een offer kan aannemen. Deze voorbeelden moeten wel gezien worden als krankzinnige componenten van het offer maar het zijn de enige die voor ons in de huidige maatschappij die 308 Bataille, Manet, p Bernheimer, Manet s Olympia, p Emile Zola, Edouard Manet: Etude biographique et critique, Parijs, Garnier-Flammarion, 1893, p Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p ibidem 66

67 onmiddellijk toegankelijk zijn gebleven. We zagen voorbeelden van besnijdenisrituelen, het afsnijden van vingers enz. Maar slechts weinigen hebben hun wonderlijke vrijheid als gevolg van hun verminking zo overmatig gebruikt als Vincent Van Gogh, stelde Bataille. Want hij stuurde immers het vers afgesneden oor op naar de plaats waar de gegoede burgerij bij uitstek aanstoot aan neemt. Zo betuigde hij volgens Bataille van een niets ontziende liefde en spuwde hij tegelijk al diegenen in het gezicht die van het leven het officiële, welbekende idee hooghouden. 313 In de lijn van Van Gogh, zien we ook bij Olympia, al een eerste raakpunt met het offer, Manet stuurt niet een lichaamsdeel op naar een gegoede plaats van de burgerij, hij stelt Olympia, het gemutileerd geheel, tentoon op het salon van Zola benadrukt, via zijn formalistische benadering van het schilderij, het scandaleus principe van het tekort. Het schilderij mist een onderwerp, het wordt onderdrukt. Door het principe van het tekort, reflecteert het schilderij, niet aan verlangen van de kijker maar wel het schilderij als een opzichzelfstaand iets. Door Olympia op deze manier te benaderen, door haar afbeelding, haar lichaam te zien als een levenloos object, probeert hij het provocatieve van haar seksualiteit te omzeilen. Volgens Zola geldt dit gegeven trouwens voor de gehele attitude van de bourgeoisie tegenover de schilderkunst: The arts, is for them the great Impure, the Courtesan always hungry for young flesh, who will drink the blood of their children and wring them dry, gasping, on her insatiable breast. It s an orgy, debauchery without forgiveness, a bloody specter that sometimes arises in the midst of families and disturbs the peace of domestic hearts. 314 Indien we meegaan is Zola s argument en Olympia zien als een opzettelijke representatie van Manets fantasie, een die hij hoogstwaarschijnlijk met andere bourgeoisie mannen deelde, dan is ook de kunst een vorm van prostitutie, het is onzuiver en een vorm van ontaarde sensualiteit. Het is deze esthetische liquidatie van de courtisane die we in contact moeten brengen met Bataille. Het is hij die de meest gesofisticeerde moord op Olympia het sterkst doorvoert. In hoofdstuk 4.2. Bataille over Manet, werd steeds aangehaald dat de tekst, door het schilderij compleet wordt uitgewist. Het schilderij staat niet langer voor de tekst maar voor de uitwissing zelf. In haar provocatieve staat, betekent ze niets, What she is is the sacred horror, of her presence a presence who simplicity is that of absence Bataille, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, p Zola, Edouard Manet, p Bataille, Manet, p.62 67

68 De choquerende onkuise seksualiteit wordt door Bataille gereduceerd tot niets; Olympia als onderwerp wordt vernietigd, de kracht van haar naaktheid wordt ontdaan van alle fysieke referenties, haar verontrustende erotische aanwezigheid van haar lichaam is enkel belangrijk voor zover ze bijdraagt tot de uitwissing. Bataille zelf is zich bewust van de gewelddadigheid die uitgaat van deze operaties, toch schrijft hij ze niet toe aan een moordlustig verlangen die hij ervaart in zijn eigen gefascineerde blik, maar door de reductie, de uitwissing die in het schilderij zelf plaatsgrijpt. Olympia as a whole cannot easily be distinguished from a crime or from the spectacle of death. 316 Op die manier kunnen we Olympia voor de zoveelste keer plaatsten in een context van de dood, zoals de allereerste kritieken dat deden. Nu is er echter wel het immens grote verschil dat Bataille zelf zijn eigen erotische aantrekking tot dit morbide spektakel erkent. 317 Bataille schept genot uit zijn participatie aan Olympia s dood. Zoals we zagen is voor Bataille het uiteindelijke hoogtepunt van de erotiek: de dood, de stilte, de gewelddadige transgressie van de Andere zijn individualiteit. De Ander is hier de typische vrouw, de vrouw als een object in functie van het agressieve mannelijke verlangen. Ook prostitutie ziet Bataille als het logische gevolg van de vrouwelijke attitude zoals eerder aangegeven. Volgens deze logica is het niet meer dan normaal dat Olympia wordt weergegeven als een prostituee, dat haar klasse niet bepaald is omdat zij een gegeneraliseerde figuur voorstelt die ontsproten is uit de mannelijke erotische drift om het animale bestaan van de vrouw tot bedaren te brengen. Bataille gaat echter nog verder wanneer hij stelt dat het hoogste erotische genot dat een man kan ervaren door zijn on-ontwerktelijk idool (de vrouw), te ontheiligen, te ontwijden of te bevlekken, door te blijven aandringen op de viezigheid van de vrouwelijke animaliteit. Deze viezigheid of bezoedeling kent uiteindelijk zijn ultieme vorm in de vorm van een lijk. Voor Bataille is dit het geheim dat hij heeft ontdekt door Olympia te bestuderen, de fixatie op het vrouwelijke kadaver als bron voor (mannelijk) esthetisch plezier. 318 Bataille ziet zichzelf als volledig in controle over de uitwissing die in de representatie van Olympia plaatsgrijpt. Dit komt doordat de bron van zijn bevrediging een gevoel van onderdrukking met zich mee brengt wanneer we naar Olympia kijken. Zoals eerder gezegd staat haar lichaam zowel voor instemming als voor verzet. Het is tegelijkertijd gewelddadig in stukken gehakt als ook een glad geheel. Ze wordt als het ware onthoofd door het lint om haar nek en is tezelfdertijd opgebouwd uit een enkele massa dat uit een geelachtige kleur bestaat. Ze ziet er klein uit en makkelijk te overheersen als ook 316 Bataille, Manet, p Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 68

69 dominant en lijkt een koele afstand te willen bewaren. Ze lijkt te schreeuwen om geconsumeerd te worden als koopwaar, wat haar lijkt te herleiden tot een object, anderzijds verzet ze zich door elke vorm van toe-eigening door haar dominante zelfverzekerde pose. 319 De vergelijkingen tussen Olympia en het kadaver, ziekte en de dood waren legio. Zowel Zola als Bataille zagen Olympia als een projectie op het canvas waarbij haar seksualiteit onderdrukt werd ten opzichte van de onderdrukking van het onderwerp. Waarbij de motiverende kracht de ontkenning van het vrouwelijke verlangen en subjectiviteit is en waarbij de vrouw tot een fetisjobject wordt gereduceerd. Olympia maakt de kijker onbehaaglijk bewust van het geweld dat met deze reductie samengaat en deze formalistische benadering inviteert de kijker om te genieten van het spektakel van het lijk van de prostituee. Het ontbreken van samenhang werd door Manet gerealiseerd in de nadrukkelijk onverschillige manier van schilderen. Het ontbreken ligt aan de basis van Olympia: in haar uitdagende nauwgezetheid is ze niets. 320 De vrouw is er, maar wat ze is, is de heilige huiver 321 van haar aanwezigheid, van een aanwezigheid waarvan de eenvoud die van de afwezigheid is. Manet begeeft zich bij het schilderen van zijn Olympia in de wereld van de grensoverschrijding, en meer bepaald het offer zoals wij die kennen van bij Georges Bataille. Manet schilderde de afwezigheid van de betekenis, geen veronachtzaming, maar wel het offer van de betekenis. Olympia, verwijst naar de stilte, Manet bevrijdt Olympia van haar betekenis, het is een correctie, er wordt iets teruggegeven, het is niet zomaar doden of vernietigen, het is iets terugschenken. Manet is de schilder die zich heeft los gemaakt van de toegeschreven betekenis. 322 Waarbij Olympia elke notie van vooruitgang ondermijnt, het schilderij staat in een houding van weigering. Olympia is de weigering. De compositie lijkt zonder samenhang te zijn samengeraapt, ze mist context, niets is opgenomen in een enkel allesomvattend geheel. Wat ons ook terug gooit naar de grotten van Lascaux waarbij Bataille ons vertelde over het ontstaan van de kunst en het ontstaan van de mens. Ook deze schilderingen lijken lukraak bij elkaar te zijn geplaatst, Bataille duidt dit aan als de dubbelzinnigheid van de schilderijen in Lascaux maar is ook toepasbaar op de Olympia, want het beeld is geen schaduw van de werkelijkheid maar een verschijning ervan. Het dier dat op de wand verschijnt had in de eerste plaats een weinig toegankelijke betekenis, buiten hetgeen virtueel gedefinieerd had kunnen worden. ( ) De dubbelzinnigheid had de overhand. ( ) Het was mogelijk om de 319 Bernheimer, Manet s Olympia, p ibidem 321 Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p.94 69

70 bizon of het hert te definiëren. Maar wat ze waren in de diepte van een naar de heilige huiver geopende wereld, in de diepte van de grotten waarin ze verschenen, liet zich niet reduceren tot de begrippelijke definitie van het hert of de bizon. Enerzijds zijn de dieren te herkennen als bizon of hert, anderzijds gaat het in het verschijnen van het dier om een element dat zich niet tot een definitie laat reduceren. 323 Bataille ziet Manet als een echte moderne schilder want hij heeft de schilderkunst bevrijdt van haar dienstbaarheid ten opzichte van een leeg aura. Voor Bataille staat de schilderkunst van Manet voor de overgang van schilderkunst die vertelt wat ze werkelijk is: patches, colors, movement 324. Bataille ziet Olympia als de in de eliminatie van bijkomstigheden teruggevonden luister. De luister, het doet er niet toe van wie of wat --die, zonder nog een grond te behoeven, toebehoort aan wat is en die door de kracht van de schilderkunst onthuld wordt. 325 Olympia behoort tot het domein van de definitieve stilte, en zal in die zin het begin zijn van veel andere kunstwerken. Typerend voor Manet zo zegt Bataille is die hartstocht om door een soort ingreep dat tot zwijgen te brengen waarover we gewoonlijk spreken en tot naaktheid wat de conventie verhult.(..) Die ingreep maakt de eigen charme uit van Manet en onderscheidt hem van zijn opvolgers. 326 Manet start niet vanuit een vooraf ingegeven idee, het is de ingreep waar het om gaat en die voltrekt zich als een soort ontkenning, het gaat gepaard met onverschilligheid. De onverschilligheid van Manet is de hoogste onverschilligheid, die er geen acht op slaat het schandaal in zich te bergen. Aan het schandaal dat schandaal wil zijn ontbreekt de nuchterheid. 327 Belangrijker nog is dat Manet, zijn nuchtere elegantie niet alleen door onverschilligheid bereikte maar in de actieve zekerheid waarmee hij ze wist uit te drukken. 328 Op het eerste zicht lijkt actieve onverschilligheid een tegenstelling is zich te dragen, maar hier is dit niet het geval want: [de] onverschilligheid vertaalt zich noodzakelijk in de interventie die haar manifesteerde. 329 Door de actieve onverschilligheid bewerkstelligt Manet een verschuiving die vergelijkbaar is met de offerhandeling zoals door Bataille beschreven. De verschuiving waarin de directe zin 323 Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p Van der Burg, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, p Bataille, Manet, p Bataille, Manet, p.62 70

71 verloren gaat zegt Bataille ; is niet de veronachtzaming van het onderwerp, maar iets anders: het gaat om hetzelfde als in de offerhandeling, die het offer verandert, vernietigt en doodt zonder het te veronachtzamen. 330 Bataille beschrijft het offer en de erotiek vanuit een mens die zich in een grenssituatie bevindt waardoor hij zichzelf op het spel lijkt te zetten. Het offer, ziet hij steeds als profaniteit overschrijdend, als sacraal en als religieus waarbij de basis van de offerhandeling de destructie, niet de vernietiging is. Het slachtoffer wordt slecht als ding gedestrueerd, het wordt nooit in zijn totaliteit vernietigd. Het is net een object dat uitgewist of ongedaan wordt gemaakt. Het offerdier wordt teruggegeven vanuit de wereld van de dingen( ) aan de wereld die aan het dier immanent, intiem is. 331 In die zin offert Manet de betekenis, want die is pure verschijning. En het is de ervaring van het beeld die beantwoordt aan de actieve onverschilligheid, want Manet was er op uit de verwachting te ontgoochelen, de ontgoocheling vindt plaats door de overgang, de verschuiving naar het ogenblik waarin het voorwerp niets meer is dan die onverwachte indruk Bataille, Manet, p Bataille, Theorie de la religion, p Bataille, Manet, p.94 71

72 6.Conclusie In navolging van Bataille en Zola, kan Manets Olympia gezien worden als diens meest voornaamste werk omdat de verandering die Manet bewerkstelligde, hier het meest volmaakt gerealiseerd werd. Olympia ontleend haar schema aan de Venus, die zoals we zagen in een lange traditie van het vrouwelijk naakt in de erotische kunstgeschiedenis moet worden geplaatst waarbij de Venus van Willendorf kan gezien worden als het archetype, en Titiaans Venus van Urbino als haar directe voorganger In de overgang van Botticelli s Geboorte van Venus, Titiaans Venus en Manets Olympia zagen we ook de verschuiving de Venus Caelestis, de aardse Venus en de Venus Vulgaris. Toch valt Olympia niet samen met vorige weergaves van de Venus, ze is er geen nabootsing van en kan ook niet gezien worden als een variatie erop. Het grootste verschil met Olympia is het kleurengebruik en de totale omkadering die duidelijk verandert. Bij Titiaan is er sprake van een warm geleidelijk overgaan van kleuren van licht naar donker, Manet plaatst contrasterende kleurvlakken naast elkaar, dewelke er voor zorgen dat het werk veel harder bij de toeschouwer overkomt. Verder is de ontspannen Venus vervangen door de prostituee die een gespannen houding aanneemt en ons brutaal aankijkt. Manet kiest er voor om Olympia af te beelden als een prostituee, hetgeen gezien werd als een regelrechte blasfemie. Manet had op die manier een taboe geschonden want hij had geen godin afgebeeld, noch een nimf of odalisk, maar een gewone vrouw. Voor de eerste keer in de kunstgeschiedenis werd een reële vrouw van vlees en bloed op zo n manier afgebeeld. Manet nam enkel het thema over maar negeerde hun mythologische oorsprong en zette zowel het thema als de lay-out om in een contemporaine context. Door dit te doen brak hij opzettelijk met het verleden en leidde het naar de fundamenten van een nieuwe orde. Door Olympia te kaderen in haar historische context kon zij worden vergeleken met Batailles uiteenzettingen over de grensoverschrijding, met name vooral die van de erotiek, het offer en de dood. In navolging van onder andere Clark, Bernheimer, en gekoppeld aan Mulvey werd Olympia s blik, gezien als een directe uiting van haar seksualiteit, en vergeleken met Batailles uiteenzetting over de erotiek. Als Bataille het heeft over de erotiek als grenservaring en het schenden van het verbod, zijn vooral de vrouw als object van begeerte, de vrouw als prostituee en het verval belangrijke elementen. Het object van begeerte is volgens Bataille, iets anders dan erotiek, het omvat niet 72

73 de hele erotiek, maar de erotiek verloopt wel via dat object. Bij de prostituee is dat alles echter compleet anders dan bij een gewone vrouw, omdat hier het aspect van te koop zijn van belang is. De prostituee is veroordeeld tot een leven dat in het teken staat van de schending van het verbod. Olympia werd vervolgens vergeleken met de heilige prostituee, omwille van haar naam en met de lage prostituee omdat zij door haar strenge blik onverschillig lijkt te staan tegenover het verval. Misschien weet Olympia dat ze een verbod schend terwijl anderen dit wel in acht nemen. Maar omdat Olympia slecht een verschijning van de realiteit is kan de grensoverschrijding zich hier niet voor doen, ze is en geen echte vrouw, ze is als de mechanische pop, het lijk van Gilles De Rais, zij kan het gebod niet in volle bewustzijn schenden. Want zoals Bataille al aanhaalde wordt de tekst volledig verpletterd en is het enkel nog de stilte die overblijft. Het is een gedestrueerd subject. Haar provocatieve seksualiteit is op die manier niet langer van belang, ze is enkel van belang indien ze haar eigen uitwissing in de hand werkt. Aangezien Bataille de dood als het hoogtepunt van de Erotiek ziet werd ook hier naar een antwoord gezocht voor het vinden van de grensoverschrijding. Vooral door het koele kleurgebruik en de moordende kritieken die op het schilderij werden afgevuurd, kan Olympia gezien worden als een personificatie van de dood maar ook dit leidt niet tot een oplossing voor de grensoverschrijding. Want het is zo dat voor Bataille alles in het teken staat van de dood, zodat dat de confrontatie met de dood het hartstochtelijk leven mogelijk maakt. Maar Olympia zien als de dood brengt ons hierdoor te ver weg in het zoeken naar de grensoverschrijding. De affirmatie van het hartstochtelijke leven is volgens Bataille niet vrij en vraagt om een offer. Het antwoord op Olympia als grensoverschrijdend werk moet daarom bij het offer worden gezocht. Zoals Zola en Bataille aangaven, heeft Olympia zich ontdaan van haar seksuele uitdaging. Het onderwerp, Olympia, is slecht een voorwaarde voor het schilderen als een op zich zelf staande entiteit. Olympia moet niet anekdotisch worden benadert, want op zichzelf is zij geen drager van betekenis. Olympia valt net als de afgebeelde dieren in Lascaux, niet onder de begrippelijke betekenis van wat het uitbeeldt. Manet heeft haar geofferd, Manet schilderde de afwezigheid van de betekenis, geen veronachtzaming, maar wel het offer van de betekenis. Olympia, verwijst naar de stilte, Manet bevrijdt Olympia van haar betekenis, het is een correctie, er wordt iets teruggegeven, het is niet zomaar doden of vernietigen, het is iets terugschenken. Manet heeft zich op die manier los gemaakt van de toegeschreven betekenis, waarbij hij elke notie van vooruitgang heeft ondermijnt, Olympia moet gezien worden als een weigering, Manet heeft de schilderkunst bevrijdt van haar dienstbaarheid ten opzichte van een 73

74 leeg aura. Olympia behoort tot het domein van de definitieve stilte, en zal in die zin het begin zin van veel andere kunstwerken. Op die manier is het offer vergelijkbaar met dat van Van Gogh zoals door Bataille uiteengezet, want Manet schilderde de afwezigheid van de betekenis, geen veronachtzaming maar wel het offer van de betekenis. Olympia, verwijst naar de stilte en wordt die manier van betekenis ontdaan en werkelijk bevrijdt. 74

75 7.Bibliografie -Bataille, Georges, De Erotiek, Amsterdam, Arena, Bataille, Georges, De tranen van Eros, Nijmegen, SUN, Bataille, Georges, Lascaux ou la naissance de l art, Genève, Skira, Bataille, Georges, L Expérience intérieure, Parijs, Gallimard, Bataille, Georges, Manet, Ohio, The World Publishing Company, Bataille, Georges, La Mutilation sacrificielle et l oreille de Vincent van Gogh, Documents, Tweede jaargang, nr.8, Parijs, In Nederlandse vertaling: Sakrale Verminking en het Oor van Vincent Van Gogh, In:, Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, Amsterdam, SUA, 1987 (Vert. I. van der Burg, D. Meijer, A. Bakker) -Bataille, Georges, Theorie de la religion, In: Oeuvres Complètes, VII, Parijs, Gallimard,1973 -Bernheimer, Charles, Manet s Olympia: The figuration of Scandal, Durham, Duke University Press, Clark, T.J., The Painting of Modern Life: Paris in the art of Manet and his followers, New Jersey, Princeton University Press, Davies, J.E. Penelope et al, Janson s History of Art, New Jersey, Pearson Education, Inc., Foucault, Michel, Manet and the object of painting, Londen, Tate Publishing, Geerinck, Jan Willem, De geschiedenis van de erotiek; Van holbewoner tot Markies De Sade, Leuven, Uitgerverij Van Halewyck, Häfliger,Gregor, Autonomie oder Souveränität. Zur Gegenwartskritiek von Georges Bataille, Mittenwald, Mäander, Mulvey, Laura, Visual and other Pleasures, New York, Palgrave Macmillan, Néret, Gilles, Manet, New-York, Taschen, Pfeijffer, Ilja Leonard, De Griekse Mythen, Amsterdam, Promtheus, Reed, Arden, Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernism, Blurring Genre Boundaries, Cambridge, University Press, Rubin, James,H., Manet s Silence and the Poetics Of Bouquets, Cambridge, Harvard University Press, Thompson, Jon, De kunst van het kijken, het verhaal van de moderne schilderkunst, van Courbet tot Warhol, Gent, Ludion,

76 -Tucker, Paul Hayes, Manet s Le Dejeuner sur L Herbe, New York, Cambridge University Press, Van de Veire, Frank, Als in een donkere spiegel, Amsterdam, SUN, Van der Burg, Ineke, Meijers Debora (red.), Bataille, kunst, geweld en erotiek als grenservaring, Amsterdam, SUA, Venturi, Marcello, De mooiste meesterwerken van Manet, RCS Libri S.p.A, Zola, Emile, Edouard Manet: Etude biographique et critique, Parijs, Garnier-Flammarion,

77 8.Bijlage Afbeelding 1: Édouard MANET,Olympia, ca.1863, olieverf op doek, x 190 cm, Musee d Orsay, Parijs Afbeelding 2: De Man met de vogelkop/ De schacht van de dode man, fragment van de scene in de grot van Lascaux, Ca v.c. 77

78 Afbeelding 3: Venus van Willendorf, v.c, Kalksteen gekleurd met rode oker, gevonden in 1908 in Oostenrijk, Natuurhistorisch Museum, Wenen Afbeelding 4: Sandro BOTTICELLI, De Geboorte van Venus, ca. 1485, Tempera op doek 180 x 280 cm, Uffizi Galerij, Firenze 78

79 Afbeelding 5: GIORGIONE, Slapende Venus, ca.1510, Olieverf op doek,108.5 x 175 cm, Gemäldegalerie, Desden Afbeelding 6: TITIAAN, De Venus van Urbino, 1538, Olieverf op doek, 119 x 165 cm, Uffizi Galerij, Firenze 79

80 Afbeelding 7: Édouard MANET, Portret van Victorine Meurent, 1862, Olieverf op doek, 43 x 43 cm, Museum of Fine Arts, Boston Afbeelding 8: Gustave Courbet, Het Atelier van de Schilder, 1855, Olieverf op doek, 361 x 598 cm, Musée d Orsay, Parijs 80

81 Afbeelding 9: Vincent VAN GOGH, 1889, Maaier, Olieverf op doek, 73.5 cm 92.7 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) Afbeelding 10: Vincent VAN GOGH, De maaier, Olieverf op doek, 64 x 80.5 cm, Kroeller Mueller Museum, Otterlo 81

82 Afbeelding 11: Vincent VAN GOGH, Zonnebloemen, 1888, Olieverf op doek, 93 x 72 cm, Neue Pinakothek, München Afbeelding 12: Vincent VAN GOGH, Zonnebloemen, 1888, Olieverf op doek, 93 x 72 cm, The National Gallery, Londen 82

83 Afbeelding 13: Édouard MANET, Le Dejeuner sur l herbe, 1863, Olieverf op doek, 208 x 264 cm, Musee d Orsay, Parijs Afbeelding 14: Édouard MANET, Muziek in de Tuillerieen, 1862, Olieverf op doek, 76 x 118cm, The National Gallery, Londen 83

84 Afbeelding 15: Marcantonio RAIMONDI, naar Raphaël, Het oordeel van Paris, ca.1520, gravure, 209 x 429 mm, The Metropolitan Museum of Art, New York 84