GESCHIEDENIS VAN DE MUZIEK IN DE REPUBLIEK DER ZEVEN VERENIGDE NEDERLANDEN

Transcriptie

1 RUDOLF RASCH MIJN WERK OP INTERNET, DEEL EEN GESCHIEDENIS VAN DE MUZIEK IN DE REPUBLIEK DER ZEVEN VERENIGDE NEDERLANDEN Verwijzingen naar deze tekst graag als volgt: Rudolf Rasch, Geschiedenis van de Muziek in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden (= Mijn Werk op Internet, Deel Een), Voorwoord Voor suggesties, correcties, aanvullingen en opmerkingen: Versie: 7 januari 2013 Rudolf Rasch, Utrecht/Houten, 2012

2 INHOUD HOOFDSTUK 1-5 INLEIDING HOOFDSTUK EEN - INLEIDING 1.1 Muziek in de Republiek; 1.2 Algemeenheden; 1.3 Tijd; 1.4 Geld; 1.5 Boek en Schrift HOOFDSTUK TWEE GRENZEN 2.1 Geografische Grenzen; 2.2 Binnen de Republiek; 2.3 Rondom de Republiek; 2.4 Chronologische Grenzen; 2.5 Interne Chronologie HOOFDSTUK DRIE - DE REPUBLIEK 3.1 Politiek en Militair; 3.2 Staatsinstellingen; 3.3 Economie en Bevolking; 3.4 Godsdienst, Cultuur en Wetenschap; 3.5 Beeldende en Literaire Kunsten HOOFDSTUK VIER - COMPONISTEN 4.1 Inleiding 4.2 Vier Groepen; 4.3 Twee Toegevoegde Groepen; 4.4. Nederlandse Muziek; 4.5 Nederlandse Componisten HOOFDFSTUK VIJF - LITERATUUR EN MATERIAAL 5.1 Boeken en Tijdschriften; 5.2 Muziekuitgaven; 5.3 Geluidsmateriaal; 5.4 Oorspronkelijk Materiaal; 5.5 Onderzoek HOOFDSTUK 6-15 MUZIEKLEVEN HOOFDSTUK ZES - HET STADHOUDERLIJK HOF 6.1 Het Oranjehuis; 6.2 Het Stadhouderlijk Hof ; 6.3 Het Stadhouderlijk Hof ; 6.4 Het Stadhouderlijk Hof ; 6.5 Verder Persoonlijk Mecenaat HOOFDSTUK ZEVEN - DE STEDEN 7.1 Inleiding; 7.2 Stadsorganisten; 7.3 Beiaardiers; 7.4 Stadsspeellieden; 7.5 Stadstrompetters HOOFDSTUK ACHT - DE KERKEN I: REFORMATORISCHE RICHTINGEN 8.1 Inleiding; 8.2 De Hervormde Kerk 1: Psalmgezang; 8.3 De Hervormde Kerk 2: Orgelbegeleiding; 8.4 De Waalse, Duitse en Engelse Kerk; 8.5 Remonstranten, Doopsgezinden, Lutheranen, Hernhutters 2

3 HOOFDSTUK NEGEN - DE KERKEN II: NIET-REFORMATORISCHE RICHTINGEN 9.1 De Roomskatholieke Kerk binnen de Republiek; 9.2 De Roomskatholieke Kerk buiten de Republiek; 9.3 De Oudkatholieke Kerk; 9.4 Jodendom; 9.5 Vrijmetselarij HOOFDSTUK TIEN - DE THEATERS I: AMSTERDAM 10.1 Inleiding; 10.2 Toneel in Amsterdam tot 1638; 10.3 De Amsterdamse Schouwburg ; 10.4 De Amsterdamse Schouwburg ; 10.5 Toneel en Opera in Amsterdam HOOFDSTUK ELF - DE THEATERS II: BUITEN AMSTERDAM 11.1 Toneel en Opera in Den Haag ; 11.2 Toneel en Opera in Den Haag ; 11.3 Toneel en Opera buiten Amsterdam en Den Haag; 11.4 Reizende Operatroepen; 11.5 De Oudste Nederlandse Opera HOOFDSTUK TWAALF - DE MUZIEKCOLLEGES 12.1 Inleiding; 12.2 Het Arnhemse en het Utrechtse Stadsmuziekcollege; 12.3 Andere Stadsmuziekcolleges; 12.4 Formele Muziekcolleges; 12.5 Informele Muziekcolleges HOOFDSTUK DERTIEN - HET CONCERTWEZEN 13.1 Inleiding; 13.2 Amsterdam; 13.3 Andere Steden; 13.4 Mozart; 13.5 Abt Vogler HOOFDSTUK VEERTIEN - OVERIGE INSTELLINGEN 14.1 De Leidse Universiteit; 14.2 De Andere Universiteiten; 14.3 Muziekonderwijs; 14.4 Het Staatse Leger; 14.5 Schutterijen HOOFDSTUK VIJFTIEN - BEROEPS- EN AMATEURMUSICI 15.1 Inleiding; 15.2 Beroepsmusici; 15.3 Straatmuzikanten; 15.4 Amateurmusici; 15.5 Liedcultuur LITERATUUR 3

4 Het schrijven van een muziekgeschiedenis - al is het maar met betrekking tot een afgebakend grondgebied en een afgebakend tijdsbestek - is een precaire bezigheid. Wat moet men van het resultaat ervan verwachten? Dat het een beeld schetst van wat er aan muziek geklonken heeft gedurende de betreffende periode binnen de grenzen van het gegeven gebied? Maar deze muziek is verklonken en er resten ons slechts notaties van die muziek, waarvan wij niet weten hoe de precieze relatie met het geklonkene is geweest. Hoe representatief het bewaarde is, is evenmin bekend. Zoals voor de huidige mens het beeld van de eigentijdse muziek geweldig kan variëren, zo zal ook in het verleden de perceptie van wat de muziekgeschiedenis van de eigen tijd was - een paradox en een contradictio in terminis tegelijktertijd - geen eenheid zijn geweest. Vanuit deze visie zijn er vele muziekgeschiedenissen mogelijk. Toch maken wij ons op grond van het bewaarde uit het verleden een beeld van wat er heeft geklonken, een beeld dat verbonden kan worden met de berichten over muziek die ons zijn overgeleverd. Een deel van het bewaarde materiaal wordt nog steeds of opnieuw in het muziekleven gebruikt. De huidige functionaliteit van dit materiaal uit de geschiedenis is verantwoordelijk voor de band met het verleden en roept bijna onvermijdelijk de vraag op naar de aard, de context en de achtergrond van het historische materiaal. Het ordenen van de beschikbare informatie over dit materiaal is - tenminste in de ogen van schrijver dezes - het doel van deze, zoniet van elke muziekgeschiedenis. Het schrijven ervan is geen verplichting jegens het verleden, het is een dienst aan het heden. Het schrijven van een muziekgeschiedenis is een subjectieve bezigheid, afhankelijk van de mogelijkheden en doelstellingen van de schrijver. Die mogelijkheden worden vooral begrensd door de ter beschikking staande informatie wat betreft primair materiaal: oude muziekboeken en -handschriften, archiefmateriaal en bewaard gebleven informatie in andere vorm. De doelstellingen worden bepaald door de manier waarop de schrijver gewoon is met het materiaal om te gaan. In het onderhavige geval zou die kunnen worden omschreven als integrale geschiedschrijving van de muziek. Daarmee wordt bedoeld dat er nooit op één manier naar een bepaald onderwerp wordt gekeken, bijvoorbeeld vanuit de notentekst, archivalische bestanden of literatuur afzonderlijk, maar dat altijd een combinatie van benaderingen wordt toegepast. Gaat het om kerkmuziek, dan wordt gekeken naar de theologische en liturgische achtergronden, de kerkgebouwen, de aanstelling van het muzikaal personeel, de gekozen teksten en noten en de rol van de kerkgangers. Gaat het om opera, dan wordt gekeken naar de context van het culturele leven, financiële randvoorwaarden, speellocaties, repertoire, personeel, publiciteit, uitgaven van tekst en muziek, enz. Bij de bestudering van de muziekuitgeverij wordt geprobeerd de informatie uit archieven, catalogi, advertenties en het drukwerk zelf zoveel mogelijk met elkaar in verband te brengen. Ook wordt voortdurend getracht tussen de verschillende deelonderwerpen (kerk, theater, concerten, muziekuitgeverij, enz.) dwarsverbanden te leggen, bijvoorbeeld wanneer en gemeenschappelijke trends zijn of personele verbindingen (kerkorganisten die concerten geven, uitgevers die opera-aria s drukken). De uitvoering van deze methode hangt uiteraard af van het beschikbare materiaal en hierin heeft men vaak geen keuze. Veel materiaal (archiefdocumenten, muziekmanuscripten, tekstboeken, efemeer materiaal als aanplakbiljetten, enz.) is verloren, terwijl aan de andere kant in een aantal situaties de hoeveelheid materiaal juist erg groot kan zijn (bewaard gebleven archieven, advertenties). Het is de kunst om het materiaal steeds optimaal te benutten, dat wil zeggen bij weinig materiaal dit zo efficient 4

5 mogelijk uit te persen, bij veel materiaal een zo representatief mogelijke keuze te maken. Hopelijk zal de raadpleging van het onderhavige werk de mogelijkheden die deze methode te bieden heeft duidelijk maken. Al met al is het onderhavige boek niet de eerste muziekgeschiedenis van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden, de staat die bestond tussen 1572 en 1795 op globaal het grondgebied van het huidige Nederland. Een aantal werken met dezelfde doelstelling is eraan voorafgegaan, waarinder zowel studies die een grotere periode behandelen als verhandelingen die een groter grondgebied bestrijken. Zo beschreef W.H. Thijse in 1949 Zeven eeuwen Nederlandse muziek, waarmee de periode van de middeleeuwen tot de Tweede Wereldoorlog werd bestreken, en Charles van den Borren ongeveer tegelijkertijd ( ) de Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden, die zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden omvatte. Recentelijk (2001) verscheen Een muziekgeschiedenis der Nederlanden in 125 korte hoofdstukjes, elk verbonden met een moment of gebeurtenis uit het muzikaal verleden, onder hoofdredactie van Louis Peter Grijp. Deze bundeling combineert de bereiken van de daarvoor genoemde werken: het tijdsbestek loopt van de oudheid tot heden en zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden worden bestreken. Het dichtst bij de afbakening van het huidige werk kwam D. Balfoort met zijn Muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw, uit Het zal duidelijk zijn dat dit op zichzelf verdienstelijke, maar in opzet schetsmatig en beperkte werk inmiddels, ruim zeventig jaar na dato, een opvolger behoeft. Nieuw ten opzichte van alle bestaande werken op het gebied van de Nederlandse muziekgeschiedenis van de zeventiende en achttiende eeuw is in het onderhavige de scheiding van de behandeling van het muziekleven en die van het muzikaal repertoire, terwijl alle bio-bibliografische informatie naar een lexicon is verschoven. Zo ontstaat een werk dat georganiseerd is als een drieluik, in drie delen: Muziekleven, Repertoire en Lexicon. Het onderhavige werk is gegroeid uit de syllabus Muziek in de Republiek, geschreven ten behoeve van het onderwijs in de Nederlandse muziekgeschiedenis aan de Opleiding Muziekwetenschap van de Universiteit Utrecht. De eerste versie van die syllabus kwam tot stand in Deze was, ondanks zijn 163 bladzijden, in alle opzichten onvolledig en onvolmaakt. Onvolledig omdat niet alle hoofdstukken aanwezig waren en de meeste aanwezige nog incompleet, onvolmaakt omdat erin nog werd geëxperimenteerd met de vorm. Zo toonde de eerste versie nog het streven om de verschillende aspecten van de muziekgeschiedenis - muziekleven, repertoire en lexicon - geïntegreerd te behandelen. Elk van de volgende jaren, tot en met 1999, bracht een nieuwe versie van de syllabus, soms uitvoeriger, dan weer korter dan de vorige. De toevoegingen betroffen de tekstdelen, weglatingen de bronnen en de literatuur en de delen van het Lexicon. In de derde versie (1995) is expliciet de scheiding tussen muziekleven, repertoire en lexicon ingevoerd. Op een gegeven moment groeide het werk uit boven de dimensies van een college-syllabus en werd voor de syllabus een selectie van hoofdstukken en paragrafen gebruikt, om de groei van het boek niet te laten hinderen door de tussentijdse bestemming als collegestof. De in 1999 en 2000 geproduceerde verkorte versies verschilden maar weinig van elkaar. De syllabi werden steeds in beperkte oplage aangemaakt en zouden in principe slechts moeten worden aangekocht door studenten die de cursus volgden. De voortdurende staat van uitverkoop van de syllabus doet echter vermoeden dat de syllabus regelmatig ook door andere belangstellenden is aangekocht, al moet ik bekennen geen enkel zicht te hebben (gehad) op deze niet-reguliere verspreiding. Bewust of onbewust hebben behalve de auteur nog vele anderen meegewerkt aan de totstandkoming van dit boek. Niet alleen diende de cursus Nederlandse Muziekgeschiedenis als welkome toetsing van de inhoud, de verschillende werkgroepen op het gebied van de Nederlandse muziekgeschiedenis die door de schrijver zijn gegeven in de jaren , hebben buitengewoon veel materiaal aangedragen dat niet in de literatuur voorhanden was. Als de schrijver dit allemaal zelf had moeten uitzoeken, zou het verschijnen 5

6 van dit boek jaren zijn uitgesteld. Steeds werden de resultaten van die werkgroepen gebundeld en in klein aantal (voor studenten, docent en een enkele buitenstaander) vermenigvuldigd, om gebruik en verwijzing mogelijk te maken. In de genoemde jaren ontstonden de volgende bundelingen: 1990 Constantijn Huygens en de muziek; 1990 De Amsterdamse muziekuitgever Michel-Charles le Cène ; 1992 Muziek en muziekinstrumenten in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw; 1995 Muziekgeschiedenis van Nederlandse steden; 1996 Nederlandse muziektheorie uit de zeventiende en achttiende eeuw; 1997 Amsterdams muziekleven in de tweede helft van de achttiende eeuw; en 2000 Buitenlandse betrekkingen in de Nederlandse muziek van de zeventiende eeuw. Al of niet op grond van de tweede-jaarscursus of deze werkgroepen werden door studenten van de Opleiding Muziekwetenschap een groot aantal scripties geschreven op het gebied van de Nederlandse muziekgeschiedenis. Ook deze scripties bevatten geweldig veel wat elders niet beschikbaar is: En tenslotte, last but not least, waren en zijn er de dissertaties op het gebied van de Nederlandse muziekgeschiedenis die ik mocht begeleiden en tot een goed einde brengen, twee ervan zelfs cum laude. Ik noem: Ruth van Baak Griffioen, Jacob van Eyck s Der Fluyten Lust-hof (1988; handelseditie 1991); Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw (1991; handelseditie 1991); Helen Metzelaar, From private to public spheres: exploring women s role in Dutch musical life from c to c. 1880, and three case studies (1996; handelseditie 1999); Pieter Dirksen, The keyboard music of Jan Pieterszoon Sweelinck: Its style, significance and influence (1996; handelseditie 1997); Aldo Lieffering, De Franse Comedie in Den Haag : Opera, toneel en het stadhouderlijk hof in de Haagse stedelijke cultuur (1999; handelseditie 2008); Malcolm G. Davies, The masonic Muse: Songs, music and musicians associated with Dutch freemasonry (2003; handelseditie 2005); en Thiemo Wind, Jacob van Eyck en de anderen: Nederlands solorepertoire voor blokfluit in de Gouden Eeuw (2006; handelseditie 2011). Behoudens op deze werken is het grootste deel van de informatie in deze muziekgeschiedenis gebaseerd op literatuurstudie en eigen onderzoek. Voor een aantal onderwerpen is dankbaar gebruik gemaakt van ongepubliceerd materiaal dat door anderen welwillend ter beschikking is gesteld. Deze anderen zij hier dank; hun namen zijn steeds vermeld in de bronnenoverzichten die op elke paragraaf van dit boek volgen. Algemene muziekgeschiedenissen hebben verschillende merkwaardige tekortkomingen. In de eerste plaats is er de noodzakelijke beknoptheid. Elke alinea, elke zin is een samenvatting van van wat minstens een artikel, regelmatig zelfs een dissertatie nodig zou hebben om het onderwerp op geheel verantwoorde en bevredigende wijze uit te werken. Alles wordt even aangestipt, niet in de diepte behandeld. In de tweede plaats geldt dat, al wordt geprobeerd in de verschillende hoofdstukken de gestelde problematiek voorzover mogelijk binnen de gestelde kaders volledig te behandelen, er geen enkele garantie is dat dat ook gebeurt. Naast de beknoptheid en de schijnvolledigheid is er nog een derde serieus mankement van algemene muziekgeschiedenissen, en dat is hun gesuggereerde foutloosheid. Op de gemiddelde lezer laten ze de indruk na dat de erin geboden informatie correct is en in het juiste licht wordt gepresenteerd. Maar iedereen die zich gespecialiseerd acht op een klein gebied (een persoon of een onderwerp) weet dat, hij als hij algemene werken naloopt op de wijze waarop zijn of haar specialisme is behandeld, op allerlei kleine of minder kleine tekortkomingen stuit. Bij de betere werken vindt men doorgaans geen belangrijke mankementen, maar zaken zoals afwijkingen van één of enkele jaren in de jaartallen, namen niet zo geschreven zoals in de 6

7 gespecialiseerde literatuur gebruikelijk, ontbrekende literatuur buiten de geijkte paden, iets, maar niet geheel verkeerde voorstellingen van zaken, andere accenten, enzovoorts., zulk soort zaken zijn heel gewoon. Deze constateringen doen twijfel ontstaan omtrent de juistheid van de beschrijving van wat buiten zijn of haar directe competentie valt en hij of zij niet direct kan controleren. Schrijvers van algemene werken moeten erin berusten dat de kans groot is dat een deel van wat zij schrijven door de specialisten op het deelgebied als niet volledig correct of niet volledig relevant zal worden beschouwd. Zij kunnen zich daar enigszins tegen wapenen door zijn teksten vooraf te laten lezen door specifieke deskundigen, maar hij weet niet zeker of zij alleen flagrante fouten zullen corrigeren of het werk zo zullen becommentariëren dat het na revisie ononderscheidbaar is van dat van een deskundige. Vele deskundigen, maar ook minder deskundige lezers die niettemin mogen worden geacht de doelgroep van deze muziekgeschiedenis te representeren, hebben kleinere of grotere delen van dit werk doorgelezen en de schrijver van hun commentaar voorzien. Ik kan de volgende personen noemen. Joop Beuzekamp (De Meern), Jaap van Benthem (Woerden) en Kees Vlaardingerbroek (Hilversum) hebben de gehele tekst gelezen. Eerstgenoemde is mij vooral behulpzaam geweest bij het opsporen van spel-, taal- en stijlfouten, de twee anderen hebben het werk getoetst op leesbaarheid en begrijpelijkheid en incidenteel aangewezen waar toevoegingen mogelijk waren. Anderen hebben afzonderlijke hoofdstukken gelezen en vanuit hun specifieke deskundigheid daarop commentaren geleverd waarmee deze hoofdstukken verder geperfectioneerd konden worden. Ik noem Johan Giskes (Amsterdam; Hoofdstuk 7 en 9), Louis Grijp (Driebergen), Marijke Spies (Amsterdam), Hubert Meeus (Leuven), Anna de Haas, Natasja Veldhorst (Amsterdam), Ingeborg de Cooman (Antwerpen; al dezen hoofdstuk 10-11), Mieke Smits-Veldt (Den Haag; hoofdstuk en paragraaf 3.5 wat betreft de literaire kunsten), Peter Hecht (Utrecht; paragraaf 3.5 wat betreft de beeldende kunsten) en Andre Lehr (paragraaf 7.3). Zonder al deze meekijkers zou het werk niet geworden zijn wat het is geworden, al blijft hier ook de conventionele frase van toepassing dat de auteur verantwoordelijk blijft voor elk aspect van het uiteindelijke resultaat. Rudolf Rasch Utrecht 16 mei