Cover Page The handle http://hdl.handle.net/1887/21701 holds various files of this Leiden University dissertation. Author: Wesseling, Janneke Title: De volmaakte beschouwer : de ervaring van het kunstwerk en de actualiteit van de receptie-esthetica Issue Date: 2013-09-10
Hoofdstuk 6: Conclusie. Een geactualiseerde receptie-esthetica canon with another, one hierarchy with another: but to attempt a critique which is systemic rather than substitutional, which questions the methods of our madness and is Remote Control, MIT Press, 1994, 10. Het werk Le Parfait Visiteur of De Volmaakte Bezoeker van Joëlle Tuerlinckx is 121 Dit protocol kan worden omschreven als een inventaris van de titel van de tentoonstelling, inleidende tekst door de tentoonstellingsmaker, kunstwerken, catalogus, tentoonstellingszaal, suppoost en bezoeker. Naast Le Parfait Visiteur zijn er ook andere kunstwerken die in het scenario van een Volmaakte Tentoonstelling passen. Ze waren in dezelfde hoekzaal aanwezig, ondermeer een schietlood, als een van oudsher voor de beeldhouwer onmisbaar instrument; GRIS KODAK / GRIS NEUTRAL; en een namaak-suppoost. 122 Omdat een suppoost nu eenmaal niet op ieder moment op alle plekken van een tentoonstelling aanwezig kan zijn, was hij in Le Parfait Visiteur symbolisch vervangen door een Gardien de Salle, een levensgrote pop van papier op een stoel, gekleed in uniform (deze Gardien de Salle was oorspronkelijk gemaakt voor de tentoonstelling Un ensemble autour de MUR, in het S.M.A.K. in Gent, 1999). Over het neutrale grijs staat in het Lexicon, waarin Tuerlinckx door haar gebruikte termen en begrippen op alfabet Kodak grijs wordt genoemd, kaart, professioneel materiaal) dat ervoor zorgt dat het onderwerp juist wordt blootgesteld aan het licht en waarmee je de juiste belichtingstijd bepaalt. Bestaat uit eenzelfde hoeveelheid rood, groen, en blauw 121 Met dank aan Dirk Snauwaert, maker van de tentoonstelling WOR(LD)K IN PROGRESS? in Wiels (2012), die mij deze informatie gaf. 122 Het thema van de ideale of volmaakte tentoonstelling geldt specifiek voor de hoekzaal waar Le Parfait Visiteur te zien was, maar gold in meer algemene zin ook voor de tentoonstelling Wor(ld)k in Progress? als geheel. 205
van het merk en het continent bepaalt de grijstint die gekopieerd wordt via scanning van een Volmaakte Tentoonstelling thematiseert Tuerlinckx niet alleen het bestaan of door haar getoonde tentoonstelling waar de volmaakte beschouwer in rondloopt is tegelijk een installatie én een discours over het fenomeen tentoonstelling. Hetzelfde geldt voor de kunstobjecten: het zijn kunstwerken én even zovele discoursen over wat een kunstwerk bevinden tussen kunstwerk / installatie / tentoonstelling. Afhankelijk van de waarneming van de beschouwer behoort een object tot de ene of de andere categorie en wisselt het van rol. Dit geldt ook voor WOR(LD)K IN PROGRESS? als geheel, de tentoonstelling kan worden opgevat als één grote Volmaakte Tentoonstelling en dus als een werk. De beschouwing van kunst heb ik steeds gedefinieerd als een wisselwerking tussen twee (zelf-)reflecterende partijen, kunstwerk en beschouwer. Om tot een beter begrip te komen van deze wisselwerking heb ik een theoretisch kader ontwikkeld met als centrale concepten de interne criticus: de (zelf-)kritische, discursieve functie van het kunstwerk die de interactie met de beschouwer mogelijk maakt en de verticon: de receptieve beschouwer die het kunstwerk actief tegemoet treedt en zich rekenschap geeft van de kritische constellatie van het kunstwerk op dit moment op deze plek. Verder spelen de begrippen contextualisering en performativiteit van de beschouwing een belangrijke rol. De genoemde elementen zijn allemaal herkenbaar in Le Parfait Visiteur. Le Parfait Visiteur wijst de beschouwer een plek toe voor een raam en verleidt of dwingt haar om een bepaalde pose aan te nemen. De structuur van een mijmerende tekst in combinatie met een klein rond venster nodigt uit tot denkend kijken of kijkend denken. Daar staand kan de beschouwer niet anders dan zichzelf bewust worden van de handeling van het kijken en van de situatie waar zij deel van uitmaakt. De soundtrack van de dialoog tussen de Bezoeker en de Stem activeert dit bewustzijn van hier te zijn, op deze plek op dit moment, doordat voor het geestesoog een àndere plek en een àndere tijd op worden opgeroepen. De gesproken dialoog maakt bewust van de duur van het kijken en van de luisteren. Het gegeven dat iedere dag een andere tekst te beluisteren en iedere dag iets anders te 206
op te nemen, benadrukt het gegeven dat een sluitende interpretatie van het werk niet bestaat. Een begrip van het werk ontwikkelt zich gedurende en door middel van een proces van beschouwing, een proces dat een open einde heeft. Le Parfait Visiteur waar de beschouwer deel van uitmaakt. Hoe belangrijk ook, toch is theatraliteit maar één kant van dit kunstwerk. Le Parfait Visiteur maakt duidelijk dat dit waarin de beschouwer wordt gemanipuleerd. De beschouwer die naar buiten kijkt verliest de beschouwer zich in, of raakt geabsorbeerd door, de wereld aan de andere kant van het glas,. Daar nemen mensen deel aan het verkeer, ze passeren elkaar, wachten op elkaar bij het oversteken, het is een wereld waar de beschouwer geen deel aan heeft. In die zin is het te vergelijken met het kijken naar het schilderij van de kaartspelende jongen van Chardin. Le Parfait Visiteur gaat over in- én uitsluiting, over het bewustzijn van deel te zijn van een beeldende (perspectivische) constructie en tegelijk buitengesloten te zijn de beschouwer staat aan deze kant van het glas, hier, niet daarbuiten. Wanneer zij buiten zou zijn, zou zij de wereld niet langer waarnemen als beeld. Als beeld beeld waar te nemen. Tegelijk is het beeld dat te zien is door het glas, net als de beschouwer zelf, deel van het kunstwerk. Wanneer een bezoeker aan een tentoonstelling normaal gesproken naar een raam loopt en naar buiten kijkt, laat zij zich afleiden van de kunstwerken en wendt zij zich af van de tentoonstelling. Bij Tuerlinckx is het naar buiten kijken deel van het kunstwerk. De combinatie of gelijktijdigheid van in- en buitensluiting bracht ook een gewaarwording van de intimiteit van de situatie teweeg. De beschouwer stond met de rug naar de zaal, het oor dichtbij de geluidsboxen, geabsorbeerd in een eigen tijdruimte, het was een intiem gebeuren in de niet-intieme context van een openbare tentoonstelling. Het werk dwong de beschouwer zich letterlijk af te keren van de tentoonstelling als geheel. ieve beschouwer maakt altijd deel uit van de structuur van het kunstwerk. De kunst sinds de vroege Renaissance veronderstelt een dialoog met een gepositioneerde, performatieve beschouwer. De kunst vanaf de late jaren zestig van de vorige eeuw, vanaf conceptuele kunst en minimal art, 207
maakt deze dubbele structuur, dit spel van uit- en insluiting, expliciet, de tweeledigheid wordt tot inhoud van het kunstwerk gemaakt. Le Parfait Visiteur verwees, als onderdeel van de bredere constellatie van een Volmaakte Tentoonstelling, naar andere kunstwerken in de tentoonstelling en riep ook andere mogelijke volmaakte tentoonstellingen op. Marcel Broodthaers en diens installatie (1974), een installatie die eveneens een thematisering is van de tentoonstelling als tentoonstelling en die eveneens gaat over een thematiseren, komen in de herinnering, zoals Frau am Fenster van Kaspar David Friedrich (1822), om er maar een te noemen. Het gaat er op dit moment niet om een lijst van mogelijk verwante werken te produceren, maar om de vaststelling dat het werk van Tuerlinckx dit doet, dat het zich positioneert in een discours over de beschouwer in het kunstwerk. Het verwijzen naar andere kunstwerken, het positioneren binnen een discours van de beeldende kunst, breng ik onder bij de interne criticus, een theoretisch concept om de werking van kunstwerken mee te vatten. Le Parfait Visiteur heeft een zekere mate van instabiliteit, het is een open kunstwerk, geen in zichzelf gesloten geheel, doordat het hoorspel niet in zijn geheel te beluisteren is en het wel én niet deel uitmaakte van de wereld daarbuiten. Deze openheid heeft iets ondermijnends, het werkt als een tegenkracht die er voor zorgt dat de beschouwer niet de illusie kan hebben dat het mogelijk zou (moeten) zijn om het werk in zijn totaliteit te iele typeert het hele oeuvre van Tuerlinckx, de fragiele en efemere werken tonen zich steeds anders, afhankelijk van lichtinval en andere omgevingsfactoren. Dat de ervaring van een kunstwerk per definitie beperkt en onvolledig is, wordt door Le Parfait Visiteur duidelijk gemaakt. De oneindigheid of onvolledigheid van de waarneming houdt in dat de ervaring van het kunstwerk nooit losgezien kan worden van de historiciteit van het moment van de waarneming. Receptie-esthetica, kunstkritiek en hedendaagse kunst De uitgangsvraag van dit boek is: wat gebeurt er tussen beschouwer en kunstwerk? Hoe betekenis in zijn werk? In de bestaande receptie-esthetische theorieën zijn deze vragen mijns inziens niet bevredigend beantwoord. Ze schieten met name tekort in de uitwerking van de concrete gesitueerdheid van kunstwerk en beschouwer. De ervaring 208
van het kunstwerk is een zintuiglijke ervaring, alleen een cerebrale betekenisgeving of interpretatie voldoet niet. Ook wil dit betoog recht doen aan het kunstwerk als tweeledigheid van afbeelding en beeld het kunstwerk gaat over de wereld én over zichzelf - en aan de principiële openheid van het kunstwerk, die een pluraliteit van interpretaties toestaat. De receptie-esthetica zoals die tot dusverre is ontwikkeld, is niet in staat om de beschouwing van moderne en hedendaagse kunst op adequate wijze te theoretiseren. Is het mogelijk om te komen tot een hernieuwde receptie-esthetische kadrering van de blik en van de beschouwing van kunstwerken, een kadrering die geldigheid heeft voor zowel klassieke als hedendaagse kunst? Om deze vraag te beantwoorden heb ik de persoonlijke beschouwing van kunstwerken tot vertrekpunt te nemen en ben ik steeds teruggekeerd naar de vraag: wat gebeurt er wanneer ik voor dit bepaalde kunstwerk sta, wat zijn mijn bevindingen, hoe kan ik dit proces van interpreteren, van het ervaren van een betekenis, begrijpen en verwoorden? Het was een ontleden en benoemen van een praktijk van kunstbeschouwing. In het onderzoek ging het steeds om het proces van de totstandkoming van een wederzijdse betrekking tussen een concreet kunstwerk en een concrete beschouwer en het proces van betekenisgeving. In dit interpretatieproces wordt de beschouwer voortdurend wordt terugverwezen naar het specifieke kunstwerk. Het uitgangspunt van dit boek was dan ook niet een theoretische aanname waarmee kunstwerken benaderd kunnen worden, maar andersom: het begon met een persoonlijke en intuïtieve aanname over de werking van kunst, van waaruit een theoretisch model van de kunstbeschouwing is ontwikkeld. Dit theoretische model van de interactie met het kunstwerk ontstijgt aan de subjectieve ervaring van kunstwerken die er de voorwaarde toe is. Het geeft niet alleen een impuls aan de ontwikkeling van het receptie-esthetisch discours. Er kunnen algemene hypothesen aan worden ontleend en het kan een verrijking zijn van de waarneming van kunstwerken door andere beschouwers. Juist de receptie-esthetica biedt de mogelijkheid om persoonlijke waarnemingen te theoretiseren en juist de hedendaagse kunst geeft hiertoe aanleiding. Een kunstkritische benadering van hedendaagse kunst is in mijn optiek onderdeel van de receptie-esthetica. Receptie-esthetische theorie en kunstkritische praktijk kunnen elkaar voeden. Mijn opvatting van kunstbeschouwing en van de mogelijke wijzen van betekenisgeving komt voort uit het jarenlange kijken naar beeldende kunst en uit een praktijk van het schrijven daarover. Dit boek is de uitkomst van een zoektocht naar een dynamische en productieve verhouding tussen kunstkritiek, beeldende kunst en 209
receptie-esthetica. Hedendaagse kunst en kunstkritiek veronderstellen beide een geëmancipeerde beschouwer, een beschouwer die zich bewust is van de eigen positie in het culturele en theoretische veld. Ik zie het als de taak van de criticus om door middel van analyses en beschrijvingen het kunstwerk tot leven te roepen en het kunstwerk een plaats te geven in een discours. De criticus expliciteert daarbij de eigen beschouwerspositie, geeft zich rekenschap van de eigen blik, van de eigen gesitueerdheid in het heden en van de invloed daarvan op de waarneming van het werk. Deze opvatting van kunstkritiek roept noodzakelijkerwijs een receptie-esthetische benadering op. Een kunstkritische praktijk kan relevant zijn voor de receptie-esthetica en andersom, een receptie-esthetische opvatting kan een onderbouwing zijn van een kunstkritische praktijk. Hedendaagse kunst en receptie-esthetica kunnen elkaar verrijken en dankzij de hedendaagse kunst, zo is mijn stelling, heeft de receptie-esthetica een hernieuwde actualiteit gekregen. beeldende kunst in het algemeen dus niet alleen naar hedendaagse kunst - kijk en erover nadenk. Begrippen als verticon en interne criticus, zelfreflexiviteit en discursieve zelfpositionering, zijn geïnspireerd door mijn ervaringen met hedendaagse kunst. Mijns inziens is alle westerse kunst die er toe doet zelf-reflexief. Het kunstwerk maakt deel uit van een categorie van objecten die zich onderscheidt door ontleent tweeledigheid, zelf-reflexiviteit, door het meta-karakter. De ontwikkelingen in de kunst sinds de conceptuele kunst vanaf het begin van de jaren zestig hebben mij hiervan bewust gemaakt. Het meta-karakter van kunstwerken, dat een voorwaarde is voor het maken van kunst, wordt in de hedendaagse kunst veelvuldig gethematiseerd. Kwesties die tot het domein van de receptie-esthetica kunnen worden gerekend, zoals de participatie van de beschouwer in het kunstwerk en de relatie tussen kunstwerk en beschouwer, zijn overal in de hedendaagse kunst aanwezig. Hedendaagse kunst roept een bepaald type beschouwing op, een engagement met het kunstwerk dat mijns inziens het best begrepen kan worden vanuit een receptie-esthetisch perspectief. Kunstwerken doen een appel op de beschouwer door te demonstreren of zichtbaar te maken hoe ze bekeken kunnen worden. Ze belichamen een bepaalde opvatting van beschouwerschap. Ik heb betoogd dat niet alleen geldt voor de moderne en hedendaagse kunst, maar dat alle kunstwerken sinds Giotto dit in principe doen. Het verschil is dat in veel hedendaagse conceptuele kunst het beschouwerschap tot inhoud of thema van het werk geworden. 210
In de hedendaagse kunst is het specifieke gedachtegoed van een bepaald kunstwerk of van een bepaald oeuvre, de ideeën die erdoor worden belichaamd, niet langer onlosmakelijk verbonden met de traditie of met het historische discours van een specifiek medium (zoals de schilderkunst). Hedendaagse conceptuele kunst wordt -about- Het kunstwerk is heterogeen van aard geworden, het kan opgebouwd zijn uit verschillende media die ieder op een eigen manier een ingang tot het werk kunnen bieden (zie het werk van Tuerlinckx). Krauss citeert de conceptuele kunstenaar Joseph verwijzing). - kunstenaar niet langer één bepaalde techniek te beheersen en kan hij zich van werk tot werk van een ander medium, een andere techniek, bedienen - Tuerlinckx is hiervan een voorbeeld -, dan wel het werk door anderen laten uitvoeren. 123 Het medium heeft niet langer een eigen, vanzelfsprekende betekenis, zoals dat bijvoorbeeld bij modernistische schilderkunst nog wel het geval - ritiek (interne criticus), heterogeniteit en openheid van het kunstwerk, kunst als discours en discursieve - tijdperk, zijn van groot belang voor een receptie-esthetische positie. De receptieesthetica heeft in onze tijd een grote actualiteit. Wanneer het gaat over het kijken naar kunst zijn er veel aannames die minder eft, terwijl juist in beeldende kunst de woorden een grens -talige, lijkt een bijzondere zeggingskracht besloten te liggen. Over wat voor soort betekenis hebben we het dan wanneer we zeggen dat een kunstwerk iets voor ons betekent en in hoeverre is deze betekenis mededeelbaar? Aan dit complexe spanningsveld tussen beeld en taal in de 123 - A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, 2000. 211
ondermeer onderzocht hoe de receptie-esthetica zich verhoudt tot de hermeneutische traditie. De centrale aanname van de receptie-esthetica dat er in de beschouwing van kunst sprake is van een wisselwerking tussen kunstwerk en beschouwer, blijkt eveneens niet zo vanzelfsprekend te zijn als het misschien lijkt. Wanneer we het begrip hoe de wisselwerking tot stand komt en moet het aandeel van respectievelijk kunstwerk en beschouwer in de wisselwerking worden onderzocht en omschreven. Om antwoorden op deze vragen te vinden ben ik uitgegaan van de receptietheorie van Wolfgang Kemp, die de meest uitgewerkte is voor beeldende kunst. In Kemps gedachtegang blijft evenwel, zo bleek, zowel de rol van de concreet aanwezige beschouwer als de concrete, fysieke gesitueerdheid van het kunstwerk onderbelicht. Om de rol van een concreet kunstwerk en van een daadwerkelijke beschouwer in de interactie beter te begrijpen, ben ik te rade gegaan bij de fenomenologie, met name bij Merleau-Ponty en diens opvatting van een belichaamde en gesitueerde waarneming. Uiteindelijk bleken mij de subsumerende termen interne criticus en verticon het meest geschikt om er het actieve aandeel van respectievelijk kunstwerk en beschouwer in hun duidt op de manier waarop het kunstwerk zich tot de beschouwer richt, vond ik ter verduidelijking van de complexe wijze waarop het kunstwerk de beschouwer aanspreekt, ontoereikend. Daarom heb ik deze term vervangen door de meer abstracte notie van een kritische (zelf-)reflexiviteit, van een kritisch potentieel of kritisch oordeelsvermogen waar het kunstwerk de materialisatie van is, samengevat in het begrip interne criticus. Het abstracte en subsumerende karakter van dit begrip mag misschien tegenstrijdig lijken met het postulaat van de concrete werking van een specifiek kunstwerk in het receptie-esthetisch onderzoe mogelijkheden om de veelvoudigheid van de manieren waarop het kunstwerk de uiteenlopende wijzen waarop dit kritisch potentieel tot uitdrukking kan komen verschillende voorbeelden gegeven, zoals de praktijk van het hernemen van andere historische kunstwerken, een praktijk die zeer uiteenlopende uitwerkingen kan hebben. De beschouwersrol behoefde eveneens uitwerking. De term verticon omvat de 212
kunstwerk en die het kunstwerk in zijn werking voltooit. Ieder kunstwerk nodigt uit tot een gepositioneerde waarneming. De verticon belichaamt deze positionering. De verticon activeert de werking van de interne criticus en zet die voort. De term verticon refereert aan de perspectivische waarneming en aan een typisch westerse kunstopvatting, waarin de horizon en het paradigma van het illusionistische ruimtebegrip van de lineaire perspectief een leidende rol hebben gespeeld. Dit paradigma werkt op uiteenlopende manieren nog steeds door in de hedendaagse kunst. De context van lineair perspectief en horizon in de geschiedenis van de schilderkunst heb ik uitgebreid aan de orde gesteld. belangrijk voor mijn betoog. Sleutelbegrippen in de receptie-esthetica, andere theoretische context gegeven. Ik ben uitgebreid ingegaan op de theorie en de werkwijze van Kemp. De tekortkomingen die ik daarin signaleer heb ik benoemd en onderzocht en ik heb er alternatieven voor gevonden. Dit alles is steeds gebeurd aan de hand van concrete voorbeelden uit de beeldende kunst. Niet alleen voorbeelden uit de hedendaagse kunst, ik heb ook historische voorbeelden gegeven, omdat het mijn overtuiging is dat een geslaagde receptie-esthetische theorie grotere reikwijdte heeft dan een bepaalde historische periode en dat die relevantie zou moeten hebben voor een kunstbegrip zoals dat zich ontwikkeld heeft sinds de Renaissance. Dit is mede de reden voor de keuze van de term verticon, die een verwijzing is naar de geschiedenis van de westerse kunst sinds Giotto en naar het paradigma van de lineaire perspectief in deze geschiedenis. In alle fasen was het onderzoek erop gericht om de theoretische terminologie van de wisselwerking tussen kunstwerk en beschouwer, grotendeels afkomstig uit de receptieesthetica maar ook uit de hermeneutiek en de fenomenologie, te ontrafelen, te problematiseren en vervolgens opnieuw theoretisch te funderen. Een andere doorlopende en even belangrijke lijn in het onderzoek is het streven om de werking van het kunstwerk te definiëren of te omschrijven in termen anders dan geen illustratie van een tekst, het is niet deelbaar in een vorm en een inhoud. Het is mijns inziens vruchtbaarder om te te onderzoeken hoe het kunstwerk werkt, hoe het betekent, dan wat het laat zien en wat voor een belangrijk deel in de performativiteit van de beschouwing. 213
Het kunstwerk is weliswaar niet deelbaar in een vorm en een inhoud, maar wordt wel gekenmerkt door een tweeledigheid: het is wat het laat zien en hoe het zich toont en het is de reflectie op wat het laat zien en hoe het zich toont. Dit meta-aspect is mijns inziens eigen aan alle belangrijke kunst. In de hedendaagse kunst krijgt, sinds minimal art, de beschouwer een specifieke rol toonaangevend in dit discours van het beschouwerschap. Zijn positie is kritisch en ideologisch, in de zin dat hij een bepaalde ideale kunst voor ogen heeft die vraagt om een bepaalde beschouwersrol. Precies de tegenovergestelde beschouwersrol, namelijk een participerende beschouwer, word bepleit door theoretici van relationele kunst en installatiekunst. Beide posities leiden, zo is mijn conclusie, tot een simplificatie en een verarming van de rijke complexiteit van de wisselwerking tussen kunstwerk en beschouwer. Levert mijn receptie-esthetische model nieuwe inzichten in kunstwerken op, vestigt het de aandacht op aspecten van kunst die eerder onbelicht bleven? Laat ik in mijn analyse van kunstwerken iets nieuws zien wat tot dusverre verborgen is gebleven? Niet per se en dat was ook niet het doel. Het ging erom het proces te laten zien van hoe een interpretatie tot stand komt en om de elementen die in de waarneming en de interpretatie een rol spelen, te analyseren en te benoemen. Mijn doel van mijn betoog is exemplarisch. Ik neem anderen mee in een manier van kijken naar kunst en in de zoektocht naar de manier waarop een interpretatie tot stand komt. De theoretische verheldering was daarbij essentieel, het was van wezenlijk belang om consequent te zijn in mijn receptie-esthetische benadering en in de analyse en het tentoonstelling WOR(LD)K IN PROGRESS? van Tuerlinckx als exemplarisch kan worden beschouwd. Deze tentoonstelling demonstreert de praktijk van het maken van uitbreiding van een ervaringswereld door middel van de ervaring van kunstwerken. Ik heb willen laten zien dat wie reageert op het appel dat het kunstwerk doet, zich begeeft zich in een andere dan de gekende wereld. Wie in staat is om zich een kunstwerk eigen te maken door er een zin in bloot te leggen, heeft in principe ook toegang tot het publieke debat en kan daaraan deelnemen. 214
Mijn opzet wordt goed verwoord door de uitspraak van Sontag die als motto dient voorin dit boek: Het gaat erom het kunstwerk beter te leren zien, door ons te richten op het kunstwerk zoals het gegeven is en niet op wat we menen te herkennen als inhoud van het kunstwerk. Er zit een emancipatoir aspect aan mijn betoog, dat daarom een ook didactisch betoog is dat gericht is op de emancipatie van het publiek tot Volmaakte Bezoekers van tentoonstellingen. Een geëmancipeerde beschouwer is een beschouwer die, in de woorden van Derrida, 124 het kunstwerk daagt uit tot discursief denken, tot zelf gedachten formuleren. De beschouwer hoeft zich niet willoos te onderwerpen aan het kunstwerk, schreef ik eerder, zij is in de positie om geëngageerd en kritisch te reageren op datgene waar het kunstwerk haar op aanspreekt. De waarde van kunstwerken is de vrije ruimte die zij openen voor het kijken en het denken. 124 215
216