Anne Teresa De Keersmaeker. Rosas Bitches Brew / Tacoma Narrows di 27, wo 28, do 29, vr 30 april 2004
redactie programmaboekje desingel druk Fotogravure Godefroit de voorstelling duurt ongeveer 1 uur en 20 minuten gelieve uw gsm uit te schakelen!
Anne Teresa De Keersmaeker. Rosas Bitches Brew / Tacoma Narrows productie Rosas & De Munt coproductie Théâtre de la Ville (Parijs), Léonard de Vinci/Opéra de Rouen (Rouen) Rosas Van Volxemlaan 164,B-1190 Brussel Tel 02 344 55 98 Fax: 02 343 53 52 www.rosas.be mail@rosas.be Algemeen directeur Kees Eijrond Artistiek directeur Anne Teresa De Keersmaeker General manager Guy Gypens Rosas is het dansgezelschap in residentie van De Munt, Leopoldstraat 4, 1000 Brussel Tel 02 229 12 00 Fax 02 229 13 30 www.demunt.be info@demunt.be Algemeen directeur Bernard Foccroulle Financieel beheerder Bernard Coutant Technisch directeur Josep Maria Folch Secretaris-generaal Patrick De Laender Foyer desingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur desingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van desingel voor diezelfde dag choreografie Anne Teresa De Keersmaeker dans Beniamin Boar, Marta Coronado, Fumiyo Ikeda, Kaya Kolodziejczyk, Elizaveta Penkóva, Salva Sanchis, Taka Shamoto, Igor Shyshko, Clinton Stringer, Giulia Sugranyes, Johan Thelander, Rosalba Torres Guerrero, Jakub Truszkowski scenografie en licht Jan Versweyveld assistentie Shizuka Hariu kostuums An D Huys assistentie Anne Catherine Kunz muziek Miles Davis / Bitches Brew Directions in Music by Miles Davis Bitches Brew Spanish Key Sanctuary Miles Runs The Voodoo Down Miles Davis (trompet), Wayne Shorter (sopraansaxofoon), Bennie Maupin (basklarinet), Joe Zawinul (elektrische piano), Larry Young (elektrische piano), Chick Corea (elektrische piano), John McLaughlin (elektrische gitaar), Dave Holland (bas), Harvey Brooks (bas), Lenny White (drums), Jack DeJohnette (drums), Don Alias (drums), Jumma Santos/Jim Riley (percussie) Columbia Studio B, New York City 19, 20, 21 augustus 1969 DJ Salva Sanchis muzikaal advies Kris Defoort, Salva Sanchis repetitor Pascale Gigon assistent van de artistiek directeur Anne Van Aerschot choreografie St f Ferrest coach breakdance Yvan Bertem, Benaji Mohamed advies improvisatie Elizabeth Corbett geluid Alexandre Fostier stage manager Kris Van Aert technici Rudi Antonissen, Joris Erven, Jan Herinckx, Kristof Van Dijck kleedster Dorothée Catry
Alles waar ik van houd Ze moet nog duizend klussen opknappen. Overleggen met de scenograaf Jan Versweyveld, kostuums monsteren van An d Huys en, vooral, met de dansers nog duizend en een kleine details overlopen na de doorloop. Ondertussen staat ook het gewone leven niet stil. Er zijn ook de kinderen, die vragen of ze de eerste Matrix -film kunnen hebben en komen vertellen over het pannenkoeken bakken in de namiddag. Toch loopt Anne-Teresa de Keersmaeker er, in de laatste dagen voor de première van Bitches Brew/Tacoma Narrows nog opgewekt bij. Herman Sorgeloos Alleen aan haar ogen zie je dat haar hersens op hoge toeren draaien. Regelmatig draaien die weg naar boven, alsof ze in haar hoofd de gebeurtenissen van de dag opnieuw afspeelt terwijl ze piekert over die momenten waaraan nog te sleutelen valt. Ook als ze praat blijkt hoeveel verschillende registers ze tegelijk bespeelt in haar hoofd: als het over muziek gaat, schakelt ze als vanzelf op het Engels over - de taal waarin ze de informatie over de muziek van Miles Davis haalde en ook meestal communiceert met de dansers. Maar er wil ook al eens wat Frans of Duits doorkomen. De Keersmaeker staat bekend om haar grote aandacht voor de muzikale partituur. Met de nieuwe voorstelling snijdt ze echter een voor haar onontgonnen terrein aan: de jazz. Ze greep meteen naar een mijlpaal in het genre: 'Bitches Brew' van Miles Davis is een van de eerste verkenningen van de mogelijkheden van de vermenging van jazz en rock, en meteen ook een van de meest complexe en rijke oefeningen in het genre. Davis bracht dertien muzikanten bij elkaar voor
lange sessies waarin de traditionele verdeling in de jazz tussen groep en solist opgeschort werd voor een veel vrijere vorm van groepsimprovisatie. Dat werkte aanstekelijk: ook in de choreografie werd een grote plaats ingeruimd voor improvisatie. En dat is vrij nieuw bij Rosas. Is het de muziek die je ertoe aanzette om improvisatie te gebruiken in de voorstelling, of was de belangstelling voor improvisatie in de dans er eerder? Ik denk dan bijvoorbeeld aan de improvisatie met Jonathan Burrows die je een paar jaar geleden toonde in de Kaaitheaterstudio's. Anne-Teresa De Keersmaeker: De directe aanleiding is vooral het werk bij PARTS (de school voor jonge dansers en choreografen die De Keersmaeker oprichtte in de schoot van haar gezelschap) met docenten als David Zambrano, Chrysa Parkinson of Elizabeth Corbett. Die leggen zich specifiek toe op het werken met improvisatie. Daarnaast heb je ook de samenwerking met het jazz-ensemble Aka Moon in 'In Real Time'. Maar de belangrijkste aanzet om met improvisatie te werken kwam eigenlijk van de samenwerking met mijn zus voor werken als 'Just Before'. Daar draaide de improvisatie vooral rond de tekst en herinnering. Jazz was voor mij dan weer een grotendeels onontgonnen terrein tot de samenwerking met Aka Moon. En ja, misschien was ik ook wel wat verzadigd van alle 'strategic constrictions'... Tegenwoordig hoor je vaak de kritiek dat improvisatie op het podium eigenlijk onmogelijk is, omdat altijd een vooropgezet beeld komt bovendrijven. Deel je die mening? De Keersmaeker: Het hangt er maar van af wat je met improvisatie bedoelt. Je kan improviseren zoals in traditionele jazz, op basis van geijkte structuren of je kan alles vrij laten zoals in free jazz. Je kan de improvisatie een theatraal karakter geven of juist niet. In deze voorstelling is de improvisatie heel gericht. De choreografie is helemaal uitgeschre- ven zodat de improvisaties sterk ingekaderd zijn in een ruimte, een architectuur. Dat volgt ten dele ook uit de muziekkeuze: het gaat om bestaande muziek, niet om muziek die ter plaatse geïmproviseerd wordt. Wat maakt voor jou het eigene uit van 'Bitches Brew', als je het vergelijkt met de compositie- en improvisatietechniek in eerder werk van Miles Davis? De Keersmaeker: In februari maakte ik met PARTS-studenten een voorstelling op zijn 'Kind of blue'. Dat is vergelijkbaar materiaal, maar met een totaal verschillende schriftuur. Hij wijzigt de traditionele solistenrollen. Hij laat ze letterlijk samenvloeien in een 'brew'. Natuurlijk blijven solisten als Miles Davis, Wayne Shorter of John Mc Laughlin een hoofdrol opeisen. Zo n band heeft nu eenmaal geen dertien trompetten. Maar de grote ritmesectie heeft een meer dan ondersteunende rol. Het bijzondere is dat Miles Davis een proces opgenomen heeft. Pas achteraf heeft hij uit de eindeloze sessies de definitieve opname samengesteld. Wat je hoort, is dus een montage. De plaat is ook in een ander opzicht een 'brew': Miles Davis laat zich hier beïnvloeden door de nieuwe muziek die op dat ogenblik, in 1969, overal de kop opsteekt. Hij gebruikt ook voor de eerste keer elektronica. Hij heeft altijd bestaande dingen opgepikt om er vervolgens een nieuwe dimensie aan te verlenen. Op deze plaat hoor je zo echo's van het werk van James Brown, Sly and the Family Stone, Jimi Hendrix en vele anderen. Dat maakt de muziek trouwens erg dicht en moeilijk te verteren. In het stuk laten we halverwege de invloeden van Miles Davis onversneden horen: songs van James Brown, Jimi Hendrix of Funkadelic. Maar we wijzen ook vooruit naar wat nadien kwam, bijvoorbeeld de muziek van Prince. Dat lucht op na Miles' intense, ingedikte muziek. Kris Defoort speelde een grote rol bij die analyse en de aanvullende muziekkeuze. Hij kent deze muziek, maar kijkt ook veel verder dan
alleen naar de muziek zelf. Dat is een grote steun. Naar het einde van de voorstelling duikt merkwaardig genoeg ook Frank Sinatra op. Dat lijkt mij merkwaardig binnen deze 'all-black-music'-omgeving. De Keersmaeker: Toch niet. Miles Davis leerde veel van Dizzy Gillespie, maar zijn belangrijkste voorbeelden waren niet zozeer trompettisten als wel zangers. Met Louis Armstrong was hij zelfs totaal gebrouilleerd, al had dat vooral te maken met Armstrongs 'funny black negro'-imago, waar Davis een gloeiende hekel aan had. De trompet was voor hem als een soort stem waarmee hij zich kon uitdrukken. Hij was bijvoorbeeld een groot bewonderaar van de subtiele fraseringen van Billie Holliday. Daarom zit ook Sinatra in de voorstelling. Je merkt dan ook dat Miles Davis een heel eigen toon heeft als trompettist. Er zit steeds een melancholische ondertoon in zijn spel. Je denkt dan: hij is de bandleader, hij brengt iedereen samen, maar blijft zelf altijd alleen. Herman Sorgeloos Hoe ga je om met deze specifieke muzikale structuur? Hoe verbind je dat met je eigen schriftuur? De Keersmaeker: Naast de muzikale structuur staat in dit werk een tweede laag met mijn eigen choreografische schriftuur. In een eerste fase heb ik met de dansers heel lang geoefend op improvisatie. We gebruikten een basiszin waarvan we vervolgens alle parameters zoals de tijd, de kwaliteit en de ruimte gingen variëren. Daar ontstonden al een reeks duetten en trio's uit die uitgeschreven werden. Na mijn operaregie en Kind of blue met de PARTS-studenten hebben we de draad weer opgenomen. Ondertussen had ik de blauwdruk van de choreografie uitgewerkt. Binnen die choreografie zijn er openingen voor improvisatie. De basiszin van het stuk wordt gedragen door Martha Coronado, Clinton Stringer en Rosalba Torres. Iedereen kent die zin, en kan hem voorwaarts en achterwaarts uitvoeren. Op die zin zijn
allerlei variaties mogelijk in richting, snelheid en ruimtegebruik. Die zin vormt als het ware de ritmesectie van het stuk, een basistoon. Het is een terugvalpositie voor alle dansers. Daarboven komen dan allerlei 'role-related improvisations'. Die zijn vaak gerelateerd aan de muzikale soli. Sommige dansers beantwoorden aan sommige solisten. Igor Shyshko heeft bijvoorbeeld de rol van Miles Davis, Salva Sanchis staat voor Wayne Shorter, Elizaveta Penkova, Taka Shamoto en Cynthia Loemij nemen de rollen van John Mc Laughlin en de keyboards over. Je brengt deze keer in de voorstelling heel wat choreografisch materiaal binnen dat niet aan je eigen manier van dansen ontleend is, zoals oude jazzdans, hip-hop, Afrikaanse dans. Dat is nieuw. Waarom doe je dat? De Keersmaeker: Het is gewoon juist met deze muziek. Die heeft een ongelooflijke 'groove'. Jazz is gerelateerd aan blues, en deelt de pulse ervan. In die muziek lopen verleden en toekomst door elkaar. De oude jazzdans is waar het vandaan komt, en de hip-hop is waar het naar toe evolueert. Mijn materiaal is daarentegen architecturaler, melodischer en ook emotioneler van aard. En vooral, de inspiratie ervan is klassiek. Ik breng alles samen waar ik van hou, en maak daar iets nieuws mee, kortom. Net wat Miles deed. De titel van het nieuwe stuk vermeldt na 'Bitches Brew', en ervan gescheiden door een schuine streep - net als destijds bij 'Bartok/Aantekeningen' - ook 'Tacoma Narrows'. Die naam verwijst naar een brug in de staat Washington die doorging voor een technisch huzarenstuk. Tot ieders consternatie stortte de brug echter in bij een beukende wind. Een ingenieur die ter plaatse was, maakte een filmopname van de brug die hevig, haast sierlijk op en neer danste vooraleer ze uit elkaar spatte. Dat filmbeeld staat centraal in de voorstelling. De Keersmaeker haalde het uit het boek 'What shape is a snowflake' van lan Stewart, waar het geldt als voorbeeld voor de manier waarop kleine wijzigingen plots een totale catastrofe teweeg kunnen brengen. De Keersmaeker grijpt dit beeld dankbaar aan als metafoor voor de manier waarop een groep samenwerkt in een voorstelling. De film doet vermoeden dat de wind die de brug deed instorten dezelfde frequentie had als de eigen frequentie van de brug. Materiaal biedt meestal weerstand aan belastingen, maar er is steeds één bijzondere frequentie waar het materiaal niet tegenwerkt, maar juist begint mee te bewegen tot bezwijkens toe. Is dat wat je ook ervaart in het improviseren? De Keersmaeker: Van die verklaring had ik nooit gehoord. Maar ja, als je in een bepaalde dans een klein element aanraakt kun je plots de impact ervan enorm versterken, maar het kan er ook mee eindigen dat de zaak ontploft. In het maakproces van zo'n voorstelling bots je voortdurend op het frustrerende gevoel dat de kleinste verandering plots iets goed kan maken, maar evengoed alles in elkaar kan laten stuiken. Dat is om soms hopeloos van te worden. Kleur is zoiets: de kleur van kostuums kan totaal de compositie veranderen, ook al blijft de dans voor de rest ongewijzigd. Tot slot: in deze voorstelling is het veel moeilijker dan in andere om de structuur van het stuk te achterhalen. Je kan bijvoorbeeld heel moeilijk de grens trekken tussen wat wel en niet geïmproviseerd is. Is dat bewust nagestreefd of is het een mogelijkheid die zich bij het maken aangediend heeft? De Keersmaeker: Je moet steeds een adem vinden tussen rigoureus zijn met jezelf en weten wanneer je los moet laten. Ik begin daar ervaring mee te hebben. Uit: Pieter T Jonck, Alles waar ik van houd, Tijd Cultuur, 18 juni 2003, p. 9.
Bitches Brew / Tacoma Narrows Over toevoegingen Het eerste deel van de titel van de nieuwe creatie van Anne Teresa De Keersmaeker en haar gezelschap Rosas verwijst naar het baanbrekende dubbelalbum Bitches Brew uit 1969 waarmee Miles Davis een crossover maakte van jazz en rock. Het is niet de eerste keer dat jazz bij Rosas op het toneel verschijnt (eerder trad het ensemble Aka Moon live op in In real time en improviseerde Fabrizio Cassol met DJ Grazzhoppa in I Said I ), maar het is wel de eerste keer dat het de opzet van de hele voorstelling schraagt. Uit het album koos de choreografe de titeltrack Bitches Brew en de nummers Spanish Key, Sanctuary en Miles Runs the Voodoo Down, aangevuld met een mix van jazz- en rockiconen die invloed op Miles Davis hebben uitgeoefend. Die muzikale stilistische verscheidenheid heeft De Keersmaeker hertaald door naast haar bewegingsidioom flarden hiphop, early jazz en Afrikaanse dans op te nemen in een al even gevarieerd brouwsel shaken but not stirred. Herman Sorgeloos Het tweede deel van de titel, Tacoma Narrows, is met een slash van het eerste deel gescheiden. Het lijkt een toevoegsel te zijn. Een addendum, waarvan de band met de rest van de voorstelling zich in ieder geval veel moeilijker laat raden dan de voor de hand liggende verwijzing naar de elpee Bitches Brew. Zo lijkt de slash een wankele brug te zijn tussen twee grootheden waarvan men zich kan afvragen welke algebraïsche formule ze nu samenhoudt. Maar toch, zoals de kern veelal in het supplement zit (zoals filosoof Jacques Derrida al betoogde), zit in dit tweede deel misschien wel
een sleutel tot nog een andere, al even bepalende logica: de dramaturgie van broosheid in structuren en groepsformaties. Moving architectures Tacoma Narrows verwijst naar de naam van de brug in Washington State die in 1940 instortte toen een inbeukende wind almaar heviger werd. De vraag die veel mathematici heeft beziggehouden is hoe een geleidelijke oorzaak tot een onverwacht effect kan leiden. Oorzaak en gevolg, ze zijn als twee kanten van eenzelfde dubbeltje met elkaar verbonden, maar soms kunnen kleine aanleidingen grote omwentelingen veroorzaken en kunnen trage verschuivingen voor plotse erupties zorgen. Anne Teresa De Keersmaeker is een ingenieur van beweging. Ze trekt moving architectures in tijd en ruimte op, vaak volgens complexe formules. In nagenoeg alle choreografieën sinds 1998 is ze daarbij te werk gegaan met een tweeledig bouwplan. Enerzijds ontwikkelt ze nauwgezet een schriftuur die haar wetmatigheden ontleent aan de eigenheid van de muzikale partituur en zien we in de dans een structurele analogie. Anderzijds onderbouwt ze deze muzikaal-analytische laag met een logica die helemaal losstaat van de muziek en geleid wordt door haar fascinatie voor organisatievormen zoals de Fibonacci-reeks, spiraalberekeningen, dynamische symmetrieën en dies meer. Ook voor de voorstelling Bitches Brew / Tacoma Narrows trekt De Keersmaeker een boog op waarin begin en einde tegen elkaar worden uitgespeeld, en die haar in staat stelt om onder het muzikale brouwsel (brew) een bouwsel op te trekken. Maar deze voorliefde voor structuren en systemen is slechts één facet. Steeds zindert het besef dat ieder organisme broos is en dat er niet veel nodig is om alles als een kaartenhuisje in elkaar te doen storten. Misschien is dat de reden waarom structuren in het verleden soms zo verhevigd in hun vormelijkheid werden getoond, zoals in de strakke, repetitieve voorstellingen Fase en Rosas danst Rosas. Omdat op het toppunt van hun spitstechnologie ook een kwetsbaarheid vrijkomt, alsof dansen op het scherp van de snee tegelijk de wonde nabij stelt, het snijvlak waar precisie kan tuimelen en verbrokkelen. Catastrofen, verandering en het onophoudelijke In de voorstellingen Elena s aria en Bartok/aantekeningen werden filmpjes geprojecteerd van respectievelijk imploderende gebouwen en op elkaar inrijdende auto s. Het zijn ongemakkelijke beelden die, in slow motion afgespeeld, tegelijk een subliem gevoel van schoonheid reveleren. Ook in Bitches Brew / Tacoma Narrows zijn beelden te zien van de zwiepende en ten slotte instortende Tacoma Narrows brug, die de indruk wekken van slow motion. De esthetiek van de vertraging vinden we meer dan eens in de voorstelling terug wanneer we een danser een andere danser zien schaduwen, waarbij bewegingen van de eerste herhaald worden in een uitgerekte, visuele echo. De kwaliteit van dit vertraagd dansen kreeg in het werkproces de naam bridging mee. De catastrofe zoals we die aantreffen in ongelukken en natuurrampen op groot formaat is de spectaculaire uitvergrote vorm van wat op een minder dramatische schaal gewoon verandering heet. Of hoe de ene staat in een andere overgaat, hoe alles steeds hetzelfde blijft tot niets uiteindelijk nog hetzelfde is, met de prangende vraag wat nu feitelijk de beslissende oorzaak van de nieuwe toestand was. Wat was het punt waar de zaak kantelde? Tenslotte gaat het bij De Keersmaeker dan ook nooit om
een vastgezette structuur op zich, maar om verandering en beweging. Preciezer nog, het gaat om het veranderlijke en het onophoudelijke. Dat wat niet ophoudt, omdat je er niet aan vasthoudt en steeds weer loslaat. Voor een choreografe die om haar controle en vormbewustzijn bekend is, is dat hoe langer hoe meer een oefening in vertrouwen. Vertrouwen dat in groepen natuurlijkerwijze de dingen zich gaan zetten en zo zichzelf uitwijzen, dat processen ook geleidelijk zichzelf kunnen schrijven. In Bitches Brew / Tacoma Narrows krijgt dit loslaten een nieuwe invulling doordat improvisatie (voor het eerst in een volavondproductie) een centrale rol kreeg toebedeeld eerst in het creatieproces en nu ook in de eigenlijke opvoeringen zelf. Improvisatie Improvisatie is opnieuw zo n voorbeeld van een effect dat een gestage voorontwikkeling kent. Sinds de oprichting van de school P.A.R.T.S. kwam De Keersmaeker in contact met de improvisatie-technieken van figuren als David Zambrano, Chrysa Parkinson en via ex-ballett Frankfurt danseres Elizabeth Corbett van William Forsythe. Zelf gaat ze voor het eerst met improvisatie aan de slag wanneer ze met haar zus Jolente Just Before, en later Quartett maakt. Het betreft hier improvisaties met tekst en herinnering, waaruit vooral het belang van de band met taal, communicatie en het autobiografische geheugen blijkt. Improvisatie staat voor Anne Teresa De Keersmaeker niet los van choreografie. In Bitches Brew / Tacoma Narrows wordt improvisatie voortdurend omringd door geschreven compositie. In het bouwwerk werden uitsparingen gelaten die open zijn voor de instant compositions ; zij verlopen overigens volgens dezelfde constructieregels als de rest van het pand. Daardoor is het voor een buitenstaander soms erg moeilijk te bepalen wat nu precies geïmproviseerd is en wat niet. Maar al bij al is het nooit de bedoeling om dit verschil te fetisjeren. Want wat De Keersmaeker in improvisatie aantrekt is fundamenteel niet verschillend van wat haar ook in strakke repetitieve choreografie fascineert. Beide verlangen een alertheid van de uitvoerders, een nauwgezet luisteren naar elkaar, op de rand van het snijvlak. Die verhoogde aandacht in het lichaam van de dansers waar alles nauw luistert. En dit ook steeds in relatie tot muziek: dancing to the music is listening to the music, zegt ze. De Keersmaeker spreekt over een geheim dat mensen met zich mee dragen. Improvisatie, zeker wanneer het gebeurt volgens onderlinge afspraken, roept ook dit gevoel van een gedeeld geheim op. Als buitenstaander is het vaak raden naar dat bindelement. Je voelt dat iets als een membraan de dans omspant, zonder dat je er de vinger kan op leggen. Het sociale bindweefsel De muziek van Miles Davis die De Keersmaeker voor dit groepsstuk koos staat voor alles voor dit: voor het samenspel (en soms is dat steekspel). Het is de methodiek van het samen-zijn dat hier beleden en beoefend wordt. Niet toevallig zijn de instrumenten van de dertien muzikanten gelinkt aan specifieke dansers uit het eveneens dertienkoppige dansensemble. In navolging van de muzikale partituur splitsen ze zich af voor solo s, duo s, trio s, kwartetten en grotere formaties, soms in unisono dan weer contrapuntisch. De muziek is aldus de schakel in een choreografie van het sociale bindweefsel, dat De Keersmaeker altijd nastreeft sinds ze voor grotere ensembles is gaan werken. Bij Rosas wordt dan ook nooit alleen gedanst. En dat kan begrepen worden in beide betekenissen van de formulering. Het is immers meer dan louter en alleen dansen: want al bij
al staat steeds communicatie voorop. De communicatie met elkaar, met het publiek (en, niet te onderschatten binnen haar esthetica: het belang van de verleiding daarin). Maar ook, niet alleen in de zin dat de dansers niet alleen, op zichzelf dansen. Zelfs op die momenten dat ze solo gaan, staat dit in relatie tot een groter geheel, en is ieder dansen een dansen met. Met de muziek, maar ook met in het achterhoofd dat men alleen als individu verschijnt tegen de achterwand van de groep, en omgekeerd. Met het volle besef dat het steeds om bruggen bouwen gaat en de broze schakel daarin. Een toevoeging En toch, niet te vergeten, de eenzaamheid. In een achteraf, na de repetitie voegt Anne Teresa De Keersmaeker dit nog toe. Als geen ander had Miles Davis de gave om ensembles te vormen, muzikalen lijnen te verknopen en muzikanten samen te brengen. Maar luister naar de ijle klank van zijn trompet wanneer die de muzikale stratosfeer doorklieft, en je weet: in het samenspel spreekt ook steeds een desolaatheid mee, een niet op te heffen eenzaamheid. Herman Sorgeloos Uit: Myriam Van Imschoot, dossier Bitches Brew / Tacoma Narrows, Rosas
Miles Davis: Bitches Brew Als je improviseert en het weer verandert, verandert dat je attitude, en je attitude wordt de muziek. Miles Davis, Parijs, 1969 Guy Le Querrec Na de release van het dubbelalbum Bitches Brew (najaar 1970) zei Miles Davis dat hij voor deze opname slechts enkele dingen op papier had gezet: een enkel akkoord en enkele compositorische schetsen. Wanneer hij er met de musici over discussieerde vroeg hij hen ermee te doen wat ze wilden, maar dat hij alleen dat akkoord diende te horen. Zo klonk de muziek telkens anders, zo moest men iedere keer opnieuw improviseren. Miles zei slechts enkele woorden tegen elke speler over wat zij gingen doen, eerder in het algemeen over de stemmen en de kleuren, maar niets specifieks. Er waren pupiters met een paar partituren die de thema s voor elk stuk aangaven. Een drummer zette de groove en de andere speelde daar rond, terwijl de andere percussionisten verrijkende details toevoegden. ( ) Miles breidde zijn ensemble uit door de instrumenten te verdubbelen: twee bassisten, twee drummers, sopraansaxofoon en basklarinet, en twee keyboardspelers. ( ) Er werd opgenomen op twee verschillende formaten en vanuit drie geluidsbronnen. Zo kon het gemixt worden op verschillende manieren. Columbia stelde ook opnamemateriaal ter beschikking dat afstand, echo en andere effecten kon inbrengen. De tape recorders bleven de hele tijd draaien. Deze nieuwe benadering van opnemen bracht verandering in de manier waarop muzikanten dachten over hun werk. Opnamesessies waren altijd een vreemde gebeurtenis voor muzikanten: ze zitten lange tijd opgesloten in een glazen bokaal, afgesloten van de rest van de wereld. Er waren korte opnames en een onmiddellijk gevoel van slagen of falen. Met de Davis-
Macero methode daarentegen leken de resultaten nooit op de uitvoering zoals de spelers het zich herinnerden, en de procedure stond ver van wat ze ervoeren in de netjes getimede, goed gestructureerde omgeving van een clubset. ( ) Bitches Brew was het eerste stuk van de plaat dat werd opgenomen. Wervelend en slingerend, met Miles die een song van Betty Mabry inzet terwijl hij haar bekeek. Hij alludeerde ook op Spinning Wheel van Blood, Sweat and Tears. Je hoort Miles rol als manager-componist aan wat hij van begin tot einde speelt, een geluidsomgeving scheppend, soms door een enkele noot te plaatsen. Maar er zijn tevens zijn verbale richtlijnen. Macero s werk is ook evident, aangezien Bitches Brew vijftien sessies kent. Het was collectieve improvisatie en collectieve compositie. De tweede dag werkten ze Miles runs the Voodoo Down af, een iets meer funky nummer. Joe Zawinul s compositie Pharaoh s Dance was bedoeld als programmamuziek die het bouwen van de piramides moest oproepen. Het begint in een drukke, geanimeerde sfeer, met gescheiden instrumentale lijnen die na elkaar worden toegevoegd, zodat ze elkaar overlappen met de percussie erbovenop tot plots de klarinet opborrelt. Miles speelde elke noot die Zawinul had geschreven, maar fraseerde het elke keer anders, en bracht andere solisten in om het gevoel te veranderen. Spanish Key en Sanctuary waren onderweg gegroeid door Miles normale groep. Collectieve compositie op deze schaal was eerder al geprobeerd door Bob Dylan en Stefan Wolpe, maar meestal met weinig succes. De sleutel tot Miles proces was de kracht van zijn eigen neus voor organisatie. Miles wou eenheid in deze groep van verschillende mensen met verschillende stijlen. De manier waarop hij de muziek regisseerde (dingen die hij goed vond aanmoedigen en dingen die hij niet goed vond wegsmijten) wijst erop dat hij min of meer een plan had voor hij de studio inging. De negen uren muziek konden op verschillende manieren worden samengebracht, en Teo en Ray Moore vonden logische en muzikaal interessante manieren om het te presenteren. Voor dit album betrok Miles zichzelf bij alle fasen van de productie. Hij wou het de titel Bitches Brew meegeven, wat shockerend was voor Columbia, net als de muziek, het dubbel formaat van het album en het artwork voor de cover. ( ) Er kwam veel kritiek: het was niet wat de fans verwachtten van Miles. Critici meenden dat het een belachelijke en vergeefse poging was van een ouder wordende man om een jong publiek aan te trekken door een nieuw genre te creëren: jazz-rock. ( ) Bitches Brew opende het potentieel van de studio voor iedereen, onder andere muzikant en producer Brian Eno. Wat Eno zo fascineerde aan de werkwijze van Bitches Brew was het samenzetten van mensen die nog nooit eerder hadden samengespeeld en hen uren laten spelen met niets meer dan een paar muzikale krabbels voor zich. Daarna nam de producer uit de vele tapes korte stukken, plakte ze aan elkaar om iets te creëren dat de muzikanten nog nooit gehoord hadden. ( ) Terwijl Bitches Brew in een bepaald opzicht jazz als een collectief gebeuren affirmeerde, was het wel een album dat in de studio tot stand was gekomen, zowel live als door bewerking. Er werd een evenwicht gevonden tussen het spontane en het volledig gecomponeerde, wat een oplossing was voor het probleem van live creativiteit versus het artificiële van een studio. Uit: John Szwed, So what The life of Miles Davis, New York, 2002, p. 291-299 (vertaling Lene Van Langenhove)
Van unisono naar veelstemmigheid Anne Teresa De Keersmaeker bouwt met Rosas aan een uniek choreografisch oeuvre ( ) Liefde voor muziek De Keersmaeker gebruikt muziek nooit als louter geluidsdecor, maar zij krijgt evenmin het overwicht op de dans, leidt nooit helemaal de beweging. In de manier waarop met muziek wordt omgegaan, ligt een groot respect voor het medium an sich. Vanuit het geloof in de kracht van een sterke structuur, wordt die structuur steeds heel consequent uitgebouwd in relatie met de muziek. In Fase, bijvoorbeeld, wordt de structuur van de muziek niet simpelweg vertaald naar een choreografische structuur, maar zijn de principes die aan de basis liggen van de hele structuur uit de muziek gedetecteerd en op een zelfstandige wijze toegepast op de dans. Net zoals de muziek is de dans opgebouwd uit eenvoudige basiselementen die, gecombineerd tot bepaalde patronen, voortdurend herhaald worden. Als één van de vertolkers op het basispatroon begint vooruit te lopen, varieert, of een stuk weg laat, ontstaat er een nieuwe samenklank. De faseverschuivingen in de muziek en de bewegingszinnen verlopen echter wel onafhankelijk van elkaar, waardoor de structuur van beide zelfstandig bestaat en de ene toch op de andere inwerkt. Herman Sorgeloos Op gelijke voet Dat streven naar autonomie van muziek en dans ten opzichte van elkaar, wordt gaandeweg verder uitgebouwd. In Rosas danst Rosas zijn partituur en choreografie in een gelijklopend repetitieproces opgebouwd, in onderlinge wis-
selwerking en samenspraak. De structuur van de muziek wordt gemaakt in functie van de structuur van de choreografie en vice versa, zegt Anne Teresa De Keersmaeker daarover in een interview met Marianne Van Kerkhoven. In Mikrokosmos gaan de danseressen aan de kant zitten om naar de live-uitvoering van Monument / Selbstporträt / Im zart fliessender Bewegung te luisteren. Het geeft aan hoezeer dans en muziek op gelijke voet staan, zodat het even waardevol is naar muziek te luisteren als naar dans te kijken. Door de muziek live te laten uitvoeren deelt die in de specifieke kracht van het podium, waar dans altijd deel aan heeft. De uitvoering van de muziek wordt dan even vluchtig en eenmalig, en daardoor even kwetsbaar en tegelijk even krachtig als de opvoering van de choreografie. Het is een constante in het verdere werk van De Keermaeker. De live-uitvoering laat ook ruimte voor interactie tussen dansers en muzikanten, zoals in Achterland het geval was, of in Mozart: Concertaria s Un Moto di Goia, waar Vincent Dunoyer een zangeres in de armen neemt en voor de ogen van een verbijsterd publiek van de scène draagt of in Amor Constante, wanneer één van de danseressen de dirigeerstok ter hand neemt. In Amor Constante mas alla de la Muerte gaat de hernieuwde samenwerking met Thierry De Mey nog een stap verder dan in Rosas danst Rosas. Het creatieproces van De Keersmaeker en De Mey verloopt ook parallel en in samenspraak, maar het opzet is veel complexer. Amor Constante onderzoekt in zeven delen evenveel verhoudingen tussen dans en muziek, structureel en inhoudelijk. De verbinding tussen beide is de idee van de spiraal, een inhoudelijk concept dat in beide media een persoonlijke vertaling krijgt. Net zoals al in Fase worden er tijdens de voorstelling plots parallellen en discordanties merkbaar tussen muziek en dans, maar de compexiteit van beide leidt hier in de samenklank tot een grillig, ongrijpbaar, maar rijk spectrum. Gering zelfverlies De manier waarop Anne Teresa De Keersmaeker met muziek omgaat, kan doorgetrokken worden naar haar werkmethode tout court. Ze neemt een houding aan van respect ten opzichte van het materiaal waar ze mee werkt, van welke aard dan ook. Dit respect uit zich in het op zich laten bestaan van dit materiaal. Het gaat nooit volledig in haar bewerkingen op, maar wordt op zo n manier gebruikt dat het eigen karakter, de eigen kracht blijft bestaan én zich kan manifesteren. Het is een houding die getuigt van een schroom om aan de dingen te raken, van een intentie om de dingen hun eigen ruimte te laten. Deze houding vertoont affiniteiten met de theorieën die Merce Cunningham radicaal toepaste in zijn samenwerking met componisten en beeldende kunstenaars: The three arts don t come from a single idea which the dance demonstrates, the music supports and the decor illustrates, but rather they are three separate elements, each central to itself. Bij De Keersmaeker worden de verschillende elementen in een voorstelling wèl geïntegreerd tot een geheel, maar de manier waarop dat gebeurt, houdt een zo gering mogelijk verlies in voor elk van de elementen op zich. ( ) Uit: Dominike Van Besien, Van unisono naar veelstemmigheid. Anne Teresa De Keersmaeker bouwt met Rosas aan een uniek choreografisch oeuvre, in Dans in Vlaanderen, Brugge, 1996, p.160-162
Peter Sellars The Children of Herakles. Euripides een productie van de RuhrTriennale do 27, vr 28, za 29 mei 2004. 20 uur. Rode Zaal 125 (-25/+65 120 / -19 jaar 18)