When Global meets Local

When Global meets Local Een lokale invulling van het mondiale televisieformat Spoorloos Esther van der Werf - 6133932 Esther.vanderWerf@student.uva.nl Master Media en Cultuur Televisiestudies Begeleider: Dr. J.W. Kooijman Tweede lezer: Dr. J.A. Teurlings 29 februari 2012

Inhoudsopgave Voorwoord... 2 Engelse samenvatting... 3 1. Inleiding... 5 2. Mondiale televisie... 8 2.1 Inleiding... 8 2.2 Mondiaal versus nationaal... 8 2.3 Mondiale televisiecultuur... 11 2.4 Conclusie... 13 3. Het televisieformat... 14 3.1 Inleiding... 14 3.2 Opkomst van het televisieformat... 15 3.3 Ontwikkeling van een televisieformat... 17 3.5 Conclusie... 22 4. Productieanalyse... 23 4.1 Inleiding... 23 4.2 Het programma Spoorloos... 23 4.3 Het mondiale format Spoorloos... 25 4.4 Conclusie... 29 5. Tekstuele analyse Find my Family... 31 5.1 Inleiding... 31 5.2 Nationale cultuur... 32 5.3 Tekstuele analyse... 34 5.3.1 The Family Tree... 34 5.3.2 De opbouw... 37 5.3.3 De presentatoren... 40 5.3.4 De deelnemers... 43 5.4 Conclusie... 46 6. Conclusie... 48 7. Bibliografie... 50 Bijlage I Sales-Kit Find my Family... 52 Bijlage II Interview Patty Geneste... 57 Bijlage III Interview Paul Vertegaal... 67 Bijlage IV Samenvatting afleveringen Find my Family 2009... 73 1

Voorwoord Net als het onderwerp van de scriptie, is ook het schrijven ervan een flinke zoektocht geweest. Elke zoektocht is anders, maar als je eenmaal op het goede spoor bent, gaat het steeds makkelijker. Ik wil hierbij dan ook iedereen bedanken die in mij is blijven geloven, ondanks dat het schrijven van de scriptie langer duurde dan ik van tevoren had verwacht. Uiteraard wil ik mijn scriptiebegeleider Jaap Kooijman bedanken, die me steeds weer terug op het juiste spoor bracht. Dankzij zijn kritische feedback is deze scriptie geworden zoals hij nu is. Daarnaast gaat mijn speciale dank uit naar Patty Geneste, die mij veel over televisieformats heeft verteld en mij geholpen heeft aan extra materiaal en naar Paul Vertegaal, die met veel enthousiasme vertelde over Spoorloos. Mede door hun hulp is deze scriptie tot een goed einde gekomen. 2

Engelse samenvatting Spoorloos is a very popular television programme in the Netherlands. In the last twenty years, Spoorloos helped families who were searching for their relatives. A global television format based on the success formula of this Dutch television programme was made. This format has been sold to several countries. This global format is based on the original Dutch version of Spoorloos. The international title of the format is Find my Family and is presented in a Sales- Kit produced by the Dutch producers from the Katholieke Radio Omroep (KRO) together with the formats agency Absolutely Independent. Television formats are designed to work well across countries. Television Formats are national-neutral but cultural specific. A television format contains multiple numbers of elements to vary. More diverse elements means the better the programme can be adapted to a local culture and the better the programme can be adapted to the wishes of the local producers as well as to the broadcasters image. There is no standard in how to adapt a global format to a local culture, because every culture, format, producer and broadcaster is different and has different requirements. In the media studies there has not been much research done about how the local culture is presented in global reality shows. To examine how producers adapt the global television format to the local culture is the study in this research. The studied case will be the global format Find my Family. Because of the adaptation of the global television format many people in different countries are watching different versions of the same show. Because of the process of globalisation of the television industry, producers are working with the same global television model. Television producers around the world have similar ideas about what works as a television programme. That s why it is easier for producers and broadcasters to copy and adapt television programmes from each other. So a programme, which was successfully in one country, can be adapted for another country and can be a success there too. The theory about globalisation of the television culture will be examined in this thesis and the relation between television formats and the processes of grobalisation and glocalisation will be explained. Glocalisation can be defined as the fusion of global and local elements, resulting in unique outcomes. Grobalisation represents the imperialistic ambitions of nations, 3

corporations and organizations to impose themselves on various geographic areas, resulting in less diversity and more homogeneity. This thesis will examine which elements in the global format Find my Family are unchanged and which elements are changed for the local culture. This will be examined by means of a production analysis and a textual analysis. The production analyse will contain the use of the Sales-Kit of Find my Family and two interviews: one with the distributor of the global format Patty Geneste and one with Paul Vertegaal, the producer of the KRO. For the textual analyse the first season of Find my Family in the United States will be used. The season will be compared to multiple episodes of the Dutch version of Spoorloos. Eventually conclusions will be drawn about which elements in the global format were kept unchanged and which elements were adapted to the national and local culture of the United States. 4

1. Inleiding Spoorloos is al twintig jaar te zien op de Nederlandse televisie en is met een publiek van meer dan twee miljoen kijkers al jaren een van de succesvolste Nederlandse programma s bij de publieke omroep. De redactie van Spoorloos ontvangt per jaar duizenden aanvragen voor hulp bij een zoekactie. Vaak gaat het hier om directe bloedverwanten die elkaar meestal door adoptie uit het oog zijn verloren. Als ze zelf hun familieleden niet kunnen vinden, kan Spoorloos deze mensen verder helpen. Door de jaren heen hebben de redactieleden en correspondenten die aan Spoorloos gekoppeld zijn een grote expertise ontwikkeld wat betreft het opsporen van familieleden. In Spoorloos wordt er vaak gezocht voor kinderen die op zoek zijn naar hun adoptieouders in het buitenland. Verslaggever Derk Bolt reist de hele wereld af om familieleden op te sporen. Derk Bolt is hierdoor het Nederlandse gezicht van Spoorloos geworden. Spoorloos wordt geproduceerd en is ontwikkeld door de Katholieke Radio Omroep (KRO). Sinds een aantal jaren is er van het programma Spoorloos een mondiaal televisieformat gemaakt, dat samen met het formatdistributiebedrijf Absolutely Independent onder de naam Find my Family wereldwijd wordt aangeboden aan geïnteresseerde producenten en omroepen. Het mondiale televisieformat wordt als een totaalpakket aangeleverd en is met enkele aanpassingen geschikt voor andere landen in de wereld. Een paar mediabedrijven hebben de mogelijkheid om wereldwijd hetzelfde idee te verkopen, waardoor het publiek naar nationale variaties van hetzelfde programma kan kijken. Doordat hetzelfde idee in veel landen te zien is, groeit de bezorgdheid over de standaardisering van de televisiecontent. Mondiale televisieformats geven echter ruimte voor een eigen lokale en nationale invulling. 1 In tegenstelling tot ingeblikte programma s geven mondiale formats televisieproducenten betrouwbare en buigzame oplossingen om een nationaal potentiële hit te produceren. Nederland is een uitblinker in het bedenken en exporteren van nieuwe programmaformats. Na de Verenigde Staten en Engeland is Nederland de grootste distributeur van televisieformats in de wereld. Nederland wordt als ideale testmarkt gezien, omdat het publiek openstaat voor nieuwe ideeën en het publieke bestel zorgt voor veel omroepen, die 1 Waisbord 2004: 360 5

ieder op zoek zijn naar programma s die binnen hun eigen visie passen. 2 Er worden formats ontwikkeld die er in alle landen ongeveer hetzelfde uitzien. Zo hebben alle versies van The Voice (RTL 4, 2010-heden) een vast logo, dezelfde begintune en een soortgelijke studio en weet de kijker meteen dat hij of zij naar een versie van dat programma aan het kijken is. Spoorloos is een voorbeeld van een programma waar deze vaste elementen minder zichtbaar zijn in de verschillende versies, maar toch gaan ze allemaal uit van hetzelfde mondiale format. Naar hoe het lokale en nationale tot uiting komt in gevarieerde of reality shows is nog weinig onderzoek gedaan in de mediastudies. Deze studies hebben zich vooral gericht op hoe culturele aspecten naar voren komen door middel van historische verhalen en het collectief geheugen van een cultuur in drama s en documentaires. 3 In dit onderzoek zal door middel van een productie- en tekstuele analyse worden gekeken hoe het mondiale televisieformat Spoorloos is aangepast aan een nationale cultuur. Hierbij staat de volgende onderzoeksvraag centraal: Op welke manier kan er een eigen invulling worden gegeven aan het mondiale televisieformat Spoorloos? Om te onderzoeken op welke manier producenten een eigen lokale invulling kunnen geven aan het mondiale format Spoorloos, vormt de Amerikaanse adaptatie van het programma de casusstudie in dit onderzoek. De Amerikaanse adaptatie van Spoorloos heet Find my Family (ABC, 2009) en is geproduceerd door het productiebedrijf RDF USA en de commerciële zender American Broadcasting Company (ABC). Van Find my Family is een seizoen gemaakt, dat eind 2009 is uitgezonden op ABC. De Amerikaanse adaptatie van Find my Family zal in de analyse worden vergeleken met het oorspronkelijke mondiale format en met afleveringen van seizoen 51 van Spoorloos in Nederland. 4 Eerst zal in hoofdstuk twee de theorie rond het begrip mondialisering worden besproken. De begrippen glocalisation en grobalisation van George Ritzer en Michael Ryan zullen hier worden geïntroduceerd, die later zullen worden toegepast op het format Spoorloos. 2 Elja Looijestein. Holland formatland. VPRO Gids. 12 juli 2008. <http://www.absolutely.nl/news_archive/holland_format_land.html>. 3 Waisbord 2004: 372 4 Spoorloos. KRO. Seizoen 51. 28 september 2 november 2009. 6

In hoofdstuk drie zal aan de hand van de theorie van Albert Moran ingegaan worden op de ontwikkeling van mondiale televisieformats, hoe televisieformats worden gemaakt voor de mondiale markt en uit welke elementen een mondiaal format kan bestaan. 5 Ook zal er worden onderzocht bij welke elementen er ruimte wordt gegeven voor eigen invulling van de lokale cultuur en welke elementen vaststaan in het mondiale format. In hoofdstuk vier wordt het ontstaan van het format Spoorloos en het productieproces van Find my Family geanalyseerd. De productieanalyse wordt uitgevoerd aan de hand van een interview met Patty Geneste, de eigenaar van het formatdistributiebedrijf Absolutely Independent, en aan de hand van een interview met de eindredacteur van Spoorloos bij de KRO, Paul Vertegaal. Paul Vertegaal was als adviseur betrokken bij de Amerikaanse adaptatie van Find my Family. Bij de productieanalyse zal worden gerefereerd aan de Sales- Kit van Find my Family, die wordt gebuikt om het mondiale format te verkopen. 6 Hierin staan verschillende vaste elementen beschreven en elementen die ruimte bieden voor lokale en nationale invulling. Tot slot zal door middel van een tekstuele analyse worden onderzocht hoe de variabele elementen in de Amerikaanse adaptatie van Spoorloos zijn aangepast aan de eigen lokale cultuur en welke elementen zijn overgenomen van het mondiale format. Uiteindelijk zal aan de hand van de productie- en de tekstuele analyse geconcludeerd worden op welke manier er bij de Amerikaanse Find my Family een eigen lokale invulling is gegeven aan het mondiale televisieformat Spoorloos. 5 Moran 2006: 13-68 6 Zie bijlage I 7

2. Mondiale televisie 2.1 Inleiding Dit hoofdstuk is een inleiding in het onderwerp van televisieformats en zal zich toespitsen op welke verschillende theorieën van het mondialiseringdebat binnen de media van belang zijn voor dit onderzoek. Mondialisering heeft geen specifieke definitie en wordt dan ook op verschillende manieren geïnterpreteerd in de wetenschappelijke literatuur. Mondialisering wordt vaak gebruikt in combinatie met woorden als internationalisering en transnationalisering. 7 John Thompson zegt in zijn boek The Media and Modernity; A Social Theory of the Media, dat de term mondialisering een stap verder gaat. Er is volgens hem sprake van mondialisering als activiteiten internationaal plaatsvinden en georganiseerd, gepland en gecoördineerd worden. Door het wereldwijde systeem waarin cultuur, economie en politiek onderling van elkaar afhankelijk zijn, worden lokale activiteiten in verschillende delen van de wereld mede door elkaar gevormd. Wat vroeger op nationaal niveau vorm kreeg, wordt nu op internationaal niveau gevormd. 8 Mondialisering verwijst naar de groeiende onderlinge verbondenheid van de verschillende landen in de wereld, een proces dat tot complexe vormen van interactie en onderlinge afhankelijkheid leidt. 9 2.2 Mondiaal versus nationaal Het cultureel imperialisme heeft in de jaren 70 en 80 grote invloed gehad op de onderzoeken binnen mediastudies. Deze theorie gaat er vanuit dat de Westerse media, en dan vooral de Amerikaanse, de rest van de wereld domineren. Na de Tweede Wereldoorlog is het medialandschap sterk beïnvloed door de grote economische en culturele dominantie van de Verenigde Staten. De Amerikaanse, commerciële mediacultuur heeft als model gefungeerd voor de rest van de wereld. 10 Herbert Schiller wordt als grondlegger van het cultureel imperialisme gezien. Schiller omschrijft cultuur als een manier van leven dat bepaald wordt 7 Thompson 1995: 150 8 Moran 1998: 2 9 Ibdem p.151 10 Thompson 1995: 165 8

door het kapitalistische systeem. 11 Lokale tradities worden bedreigd door de grote invloed van het Westen en daarbij ook door de grote stroom van media uit rijke landen. Schiller zegt dat de grote invasie van mediacontent uit rijke Westerse landen de lokale tradities van andere landen verwoest. Als landen het commerciële mediasysteem adapteren zijn ze volgens Schiller betrokken in een proces van culturele transformatie en afhankelijkheid, waarin kapitalistische waarden de traditionele, lokale, alternatieve waarden vervangen. Dit heeft als gevolg, dat er een mondiaal systeem ontstaat dat voor een groot deel gebaseerd is op de Verenigde Staten. 12 Het cultureel imperialisme ziet de economische en gestructureerde factoren als bepalend en houdt daarbij geen rekening met de interactie van het publiek met de tekst of content van de culturele producten. 13 Er is één cultuur die de rest van de culturen domineert of zelfs doet verdwijnen. Hierdoor verdwijnt de diversiteit en ontstaat er een mondiale homogeniteit. Door opkomende economieën als Europa, Japan en andere landen in Zuidoost Azië, is het economische landschap de laatste jaren sterk veranderd. Deze mondiale shift in de economie heeft ervoor gezorgd dat de invloed van buitenlandse investeerders in Hollywood sterk is toegenomen. Thompson zegt dat de meeste vormen van cultuur in de wereld nu een vorm van hybride culturen zijn waarbij verschillende waarden, normen en ervaringen elkaar afwisselen. Daarnaast zijn niet-amerikaanse industrieën meer en meer belangrijk geworden voor regionale producenten en exporteurs van film en televisieprogramma s. 14 Hij zegt dat dit niet uitsluit dat er ruimte wordt gegeven aan nieuwe vormen van culturele dominantie. Deze vorm van hybridisering wordt ook wel glocalisation genoemd. George Ritzer en Michael Ryan omschrijven in het artikel Americanisation, McDonaldisation and Globalisation glocalisation als een mix van het mondiale met het lokale: Glocalisation can be defined as the fusion of the global and the local, resulting in unique outcomes in different geographic areas. [...] Although all nations are likely to be affected by the spread of capitalism and rationalisation, this perspective holds that nations are 11 Tomilson 1991: 39 12 Thompson 1995: 166 13 Straubhaar 2007: 59 14 Thompson 1995: 168 9

likely to integrate both of these with local realities to produces distinctively glocal phenomena. 15 Deze benadering gaat uit van een wereld waarin de diversiteit toeneemt. In plaats een homogeniserende mondiale cultuur of een authentieke lokale cultuur, ontstaat er een mix tussen het mondiale en lokale, waardoor er een complexe hybride cultuur met verschillende lagen ontstaat. 16 De consument gebruikt de mediatekst niet passief, maar in plaats daarvan wordt het actief vertaald in de lokale context. Deze content is wellicht geïnspireerd door de Amerikaanse mondiale massacultuur, maar representeert ook de lokale cultuur. 17 Het samenkomen van het mondiale met het lokale, resulteert in verschillende uitkomsten in verschillende gebieden van de wereld. Ritzer en Ryan introduceren naast glocalisation een tweede benadering binnen het debat over mondialisering van de media; grobalisation. Grobalisation gaat uit van de imperialistische ambities van landen, bedrijven en organisaties en hun verlangen om hun stempel te drukken op de verschillende gebieden in de wereld. 18 Dit proces sluit aan bij Schillers kijk op mondialisering, het cultureel imperialisme, wat leidt tot culturele homogeniteit. Bij grobalisation wordt er vanuit gegaan dat het belangrijkste doel van landen is om hun eigen invloed en macht te laten groeien (grow). Ritzer en Ryan zeggen dat de Amerikaanse kapitalistische stijl van multinationals ervoor gezorgd heeft dat de wereld een mondiale markt krijgt. 19 Dezelfde producten worden geconsumeerd in verschillende delen van de wereld, wat leidt tot passieve consumenten en mondiale homogeniteit. 20 Glocalisation en grobalisation geven de spanning weer tussen het mondiale en nationale. Ritzer en Ryan omschrijven dit als volgt: [ ] a difference in vision between those who see a world that is becoming increasingly grobalized more Americanised, rationalised, 15 Ritzer en Ryan 2004: 42 16 Straubhaar 2007: 6 17 Kooijman 2008: 12 18 Ritzer en Ryan 2004: 42 19 Ibdem p. 42 20 Kooijman 2008: 12 10

codified and restricted - and those who see it as growing increasingly glocalised more diverse, effervescent and free. 21 Aan de ene kant is er de visie dat mondialisering leidt tot grobalisation, waarbij een mondiale cultuur ontstaat die een stempel drukt op de lokale cultuur en kan leiden tot mondiale homogeniteit. En aan de andere kant is er de visie van glocalisation, waarbij het mondiale mixt met het lokale. Dit leidt tot een hybride cultuur, die bestaat uit een mix van mondiale en lokale elementen. 2.3 Mondiale televisiecultuur Toen televisiesystemen nog aan verschillende grondprincipes voldeden, was het niet makkelijk voor televisiestations om internationale trends over te nemen. Voor de laatste fase van mondialisering leken trends zich te ontwikkelen binnen de grenzen van een nationale cultuur. 22 De mondialisering van mediabedrijven heeft geleid tot een mondiale televisiecultuur waarbij de Amerikaanse commerciële televisiecultuur een deel van de mondiale cultuur is geworden. Er wordt gewerkt met een commercieel systeem, oorspronkelijk Amerikaans, dat door verschillende culturen als eigen wordt gezien. 23 Hierdoor kan hetgeen dat werkt in de Verenigde Staten, in een ander land worden overgenomen. 24 Mede door mondialisering hebben vandaag de dag de verschillende televisieindustrieën, van Amerika tot Azië, dan ook dezelfde ideeën over wat werkt en wat niet werkt. Deze ontwikkeling had mede tot gevolg dat naast de Verenigde Staten, veel andere televisiebedrijven, zoals West-Europa, Australië en Nieuw-Zeeland, mee gingen doen in de mondiale televisiemarkt. Er wordt niet alleen ingekocht van de Verenigde Staten, omroepen en producenten in de Verenigde Staten kopen nu ook mediacontent van andere landen. Door deze ontwikkelingen is er nu sprake van een two way transatlantic flow. Er wordt vanuit heel de wereld geëxporteerd en geïmporteerd, waardoor de invloed van de Verenigde Staten afneemt. Het land is nu niet alleen distributeur, maar ook afnemer van mediacontent uit de 21 Ritzer en Ryan 2004: 42-44 22 Waisbord 2004: 364 23 Kooijman 2008: 13 24 Waisbord 2004: 364 11

Staten. 25 In tegenstelling tot bijvoorbeeld film, is televisie een specifiek nationaal medium. De rest van de wereld. Zo zijn er tal van programma s die bijvoorbeeld in Nederland gemaakt zijn en in de Verenigde Staten worden uitgezonden, zoals Big Brother (Veronica/Talpa, 1999-2005), The Voice of Holland (RTL 4, 2010-heden) en Spoorloos (KRO, 1990-heden). Toch is meer dan de helft van de audiovisuele mondiale markt nog steeds afkomstig uit de Verenigde algemene wijsheid in de televisie-industrie is dan ook dat het publiek eigen thema s, plaatsen en personages in een programma prefereert. Uit verschillende onderzoeken blijk dat kijkers nationale content verkiezen boven programma s geproduceerd in het buitenland. 26 Doordat televisieformats gemaakt worden voor de mondiale cultuur, bieden zij hier uitkomst. Televisieformats maken het mogelijk om succesvolle mondiale televisieprogramma s te vormen naar de nationale, lokale cultuur. Sylvio Waisbord zegt in het artikel McTV: Understanding the Global Popularity of Television Format dat televisieformats cultureel specifiek, maar nationaal neutraal zijn: Format shows are less prone to have specific references to the local and national, precisely because they are designed to travel well across national boundaries. Formats purposefully eviscerate the national. [...] Because formats explicitly empty out signs of the national, they become nationalizes that is, customized to domestic cultures. 27 Doordat mondiale formats speciaal gemaakt zijn zonder nationale uitingen kunnen ze worden aangepast aan een lokale en nationale cultuur. Zo ontstaat er een mix tussen het mondiale en het nationale in een format. Hierdoor sluiten televisieformats aan bij het idee van glocalisation, waarbij de lokale cultuur wordt gemixt met het mondiale format. De producenten van het format bepalen echter in hoeverre er nationale content geadapteerd kan worden in een format. Daardoor sluiten televisieformats ook aan bij het idee van grobalisation, de verlangen van bedrijven om hun eigen invloed te laten groeien. De 25 Waisbord 2004: 361 26 Ibdem p. 369 27 Ibdem p. 368 12

mogelijkheid van het adapteren van het lokale is vastgelegd en beperkt en blijft binnen de grenzen van het voorbedachte mondiale televisieformat. Het verkopen van hetzelfde format aan verschillende landen kan hierdoor leiden tot een vorm van culturele homogeniteit. Doordat makers ruimte geven in een format om het aan te passen aan de nationale cultuur, heeft het programma in elk land een eigen unieke uitkomst en is hierdoor sprake van hybridisering. 2.4 Conclusie Door mondialisering vinden activiteiten op internationaal niveau plaats. In de televisieindustrie heeft mondialisering ertoe geleid dat er standaardisering van televisiesystemen heeft plaatsgevonden. Er zijn verschillende visies op het proces van mondialisering van de media, die uiteenlopen van het idee van het cultuur imperialisme tot een meer hybride cultuur. Een meer transnationaal proces die niet alleen in verschillende richtingen stroomt, maar ook onafhankelijk is van welke natie of staat van de wereld dan ook. 28 Door de mondialisering van de televisie-industrie is het makkelijker geworden voor bedrijven om verschillende programmaformats van elkaar te kopiëren en te adapteren. Televisieformats worden ontwikkeld voor de mondiale markt, waardoor televisieformats aansluiten bij het idee van grobalisation. Doordat eigen lokale en nationale content toegevoegd kan worden aan het mondiale format, sluiten televisieformats ook aan bij het idee van glocalisation. Het mondiale format mixt met de lokale en nationale invulling, waardoor er unieke programma s in verschillende landen ontstaan. De vraag hierbij is echter in hoeverre een format genationaliseerd kan worden. In hoeverre is een format glocalised, vrij en divers, en in hoeverre is een format grobalised, vastgelegd en beperkt. De Verenigde Staten heeft nog steeds een grote invloed op de mondiale televisieindustrie, al neemt het marktaandeel van het land wel af. 29 Het volgende hoofdstuk gaat verder in op het ontstaan en de populariteit van televisieformats. Ook zal het een introductie zijn van het mondiale format Spoorloos, een Nederlands format dat door de Verenigde Staten gekocht, aangepast en uitgezonden is. 28 Ritzer en Ryan 2004: 42 29 Waisbord 2004: 364 13

3. Het televisieformat 3.1 Inleiding Van oorsprong stamt het woord format af van het Latijnse woord formatus. Het eerste gebruik van het woord was in de boekdrukindustrie en de boekhandel waar het duidde op een bepaalde vorm en grootte van een boek. 30 Albert Moran zegt in zijn boek Understanding the Global TV Format, dat het woord format tegenwoordig in de televisie-industrie wordt gebruikt als een idee van een soort stijl, of manier van ordenen en presenteren: A format can be used as the basis of a new programme, the programme showing itself as a series of episodes, the episodes being sufficiently similar to seem like installments of the same programme and sufficiently distinct to appear like different episodes. 31 Een televisieformat is een set van vaste elementen in een programma, waarbinnen variabele elementen kunnen worden toegevoegd. 32 Wat de variabele elementen en de vaste elementen zijn, wordt bepaald door de maker van het oorspronkelijke format. Deze variabele elementen kunnen worden ingevuld naar de nationale cultuur van een land. Formats worden niet alleen binnen de televisiewereld gebruikt, bij radio is bijvoorbeeld het jaarlijks terugkerend Serious Request van de Nederlandse radiozender 3FM ook een voorbeeld van een format. Wat opvalt aan de definitie van format, is dat het veel overeenkomsten heeft met de definitie van genre. Een genre wordt gezien als een classificatie van een groep teksten die gekenmerkt wordt door specifieke conventies, kenmerken en normen. 33 Wat genre en format van elkaar doet onderscheiden is dat genre een groter begrip is dat gebruikt wordt om programma s samen te voegen. Het begrip format wordt juist gebruikt om programma s van 30 Moran 2006: 19 31 Ibdem p. 20 32 Moran 2006: 13 33 Creeber 2001: 1 14

elkaar te scheiden. 34 Binnen een genre kunnen verschillende formats vallen en binnen een format kunnen er ook verschillende genres worden onderscheiden. Zo valt het programma Spoorloos binnen het genre van factual entertainment. Het programma Spoorloos bestaat op zijn beurt ook weer uit verschillende genres, zoals reality en documentaire. Bij zowel het begrip format als bij het begrip genre is er sprake van terugkerende vaststaande elementen die een basisstructuur vormen voor een televisieprogramma. Het grootste verschil is dat een genre niet als commercieel eigendom gezien kan worden en een format wel. Hierdoor kan een format verkocht worden en een genre niet. 3.2 Opkomst van het televisieformat Naast mondialisering heeft het televisieformat zijn populariteit te danken aan vele ontwikkelingen. Ten eerste is het een bijproduct, dat is ontstaan door beschermende wetten in televisiesystemen. Om eigen nationale televisie te bevorderen hebben veel Europese landen een quotabeleid, waardoor er beperkte ruimte is voor buitenlandse programma s. Deze quota s stellen omroepen in staat buitenlandse ideeën te kopen, zolang zij maar geproduceerd worden in eigen land. In sommige landen wordt er daarnaast geen gebruik gemaakt van ondertitels, waardoor televisieproducenten worden aangespoord om buitenlandse manuscripten te kopen en in eigen land te produceren. 35 Sylvio Waisbord stelt dat net als bij andere culturele instellingen de televisie-industrie wordt overheerst door het nobody knows -principe. Er zijn constante veranderingen in programmatrends, waardoor er geen zekerheid is over de voorspellingen van specifieke programma s en genres: Copying, imitation, and jumping on the bandwagon of whatever seems to work at the moment have been typical in the television industry since its origins and, arguably, have become even more common lately as conglomeration has increased pressures for higher profits in shorter periods of time. 36 34 Ibdem p. 7 35 Waisbord 2004: 363 36 Ibdem p. 363 15

In de (commerciële) televisiewereld zijn televisiemakers dan ook altijd op zoek naar nieuwe en goedkope programma s, die veel kijkers trekken en verkocht kunnen worden aan adverteerders. Wanneer een programma-idee verzonnen is, is het nog maar de vraag of het gemaakt gaat worden. Daarnaast hebben de producent en de omroep geen zekerheid dat het programma ook daadwerkelijk een succes zal zijn. Bestaande formats zijn al getest en uitgezonden en vormen daarom een veilige en goedkope manier voor televisiemakers om veel kijkers en adverteerders aan te trekken. Producenten van formats hebben ervaring met het format, wat wel en niet werkt, en er zijn statistieken bekend die gebaseerd zijn op veel productie-ervaring van verschillende landen. Hierdoor is de kans op succes aanmerkelijke groter. 37 Ook zijn producenten door de constante tijdsdruk, het halen van hoge kijkcijfers en de concurrentie steeds op zoek naar programma s die blijken te werken. Hierbij lijken televisieformats die succesvol zijn in andere landen een goede uitkomst te bieden. Met de populariteit van formats, groeit ook de bezorgdheid om de copyright. Door mondialisering is het voor de programmamakers makkelijker geworden om andere programma s te bekijken en daar inspiratie uit te putten. Vanaf het ontstaan van televisie is het al gewoonte dat omroepen programma s van elkaar kopiëren, zonder dat ze daarvoor rechten betalen. Dit is nu ook nog steeds het geval, doordat formatontwikkelaars andere programma s als inspiratiebron gebruiken. Omdat de wetten over intellectueel eigendom niet in alle landen hetzelfde zijn, is de televisie-industrie gaan lobbyen om programma s te beschermen. In de afgelopen jaren zijn er veel rechtszaken over copyright geweest, waardoor het kopen van de rechten van een format meer de standaard aan het worden is. 38 Het is een kleine wereld en als er niet voor een format betaald wordt, kan dat de reputatie van een producent of omroep die het programma toch uitzendt flink schaden. Zo is in het jaar 2000 de Format Recognition and Protection Association opgericht, een organisatie bestaande uit pioniers in de formatindustrie, die onder andere door middel van jurisprudentie en het vastleggen van televisieformats, een televisieformat proberen te beschermen tegen piraterij. 39 37 Waisbord 2004: 365 38 Ibdem p. 367 39 FRAPA. 2011. The Format Recognition and Protection Association. 30 oktober 2011. <http://www.frapa.org/>. 16

3.3 Ontwikkeling van een televisieformat Voordat een nieuw programma wordt uitgezonden op televisie heeft het eerst een aantal fases doorgaan. Deze fases worden aangeduid met pre-productie, productie en postproductie. Bij de pre-productiefase wordt er een concept gemaakt van het programma, in de productiefase wordt het programma gefilmd en in de post-productiefase wordt het programma gemonteerd en worden titels en muziek aan het programma toegevoegd. Bij het ontwikkelen van een format is de uitzending slechts een onderdeel van het hele proces. Hoe het programma eruit komt te zien kan in de loop van de tijd nog aangepast worden: [...] A programme that proves to be at least reasonably popular in its initial broadcast, the process of documentation and format assemblage is likely to continue for some time. [...] a later version of programme based on a format may differ from and contain more detail and knowhow than earlier incarnation. 40 Albert Moran deelt het proces dat vooraf gaat aan het ontwikkelen van een televisieformat in drie fases: het bedenken, de ontwikkeling en de distributie. Deze fases zijn niet strikt gescheiden, maar overlappen elkaar: Execution and trailing feedback into the fuller spelling out of the format knowledge s just as the latter guides and directs the TV programme s development. 41 Een format is daardoor nooit af en kan altijd aangepast worden. De eerste fase is het bedenken van een televisieformat, waarbij een formatconcept wordt uitgewerkt. 42 Albert Moran zegt dat een programma-idee meestal ontstaat door ideeën van werknemers van grote media organisaties of speciale denktanks die formats bedenken. Moran zegt dat er een paar uitzonderingen zijn waarbij het televisiekijkend publiek de kans krijgt om een formatidee te ontwikkelen. 43 TV Lab is in Nederland een vernieuwend voorbeeld waarbij de kijkers ieder jaar de kans krijgen om een formatidee in te sturen. Er worden een paar goede ideeën gekozen, waarvan een pilot kan worden gemaakt. Ook programmamakers krijgen de kans om hun 40 Moran 2006: 30 41 Ibdem p. 31 42 Ibdem p. 29 43 Ibdem p. 31 17

nieuwste formats te testen op televisie en te horen wat het publiek ervan vindt. Zij beslissen uiteindelijk van welk format er een seizoen gemaakt gaat worden. 44 De volgende stap in het proces naar een televisieformat is het opschrijven van het concept in een paper format. Dit is een document bestaande uit ongeveer tien pagina s, waarin het basisidee van het programma wordt uitgelegd. Pas vanaf rond 1990 zijn producenten systematisch gaan documenteren hoe een programma in elkaar zit. In de televisiewereld was het niet gebruikelijk om een programma-idee op papier te zetten. Het werd wel opgeschreven, maar met als doel het op dat moment te gebruiken voor de uitzendingen. Nu is het een instructie geworden voor toekomstige producenten. 45 Het paper format geeft de omroep of producent een overzicht van wat goed en uniek is aan een programma-idee en geeft enige houvast aan de later te bepalen auteursrechten van een format. Vervolgens komt het format in de ontwikkelingsfase. In deze fase wordt het paper format vaak gepitcht voor mogelijke kopers. Zo n pitch kan bijvoorbeeld bestaan uit het paper format samen met een korte trailer, waarin het programma wordt uitgelegd. Als er een producent of omroep investeert in het formatconcept kan er een pilot gemaakt worden, waar in beeld wordt gebracht wat eerst alleen op papier stond. Dit geeft de koper inzicht in of een format werkt of niet werkt op beeld. Deze pilot kan vervolgens weer worden toegevoegd aan de documentatie van het format. 46 Zo n audiovisuele pilot dient als een aanvulling op het paper format, wat vervolgens weer kan helpen bij de distributie van het format. Met deze aanpassingen en de pilot is de volgende fase het samenstellen van een program format, dat gedistribueerd kan worden. Door het programma systematisch te documenteren kan het programma auteursrechtelijk worden beschermd. Deze format package kan als een totaalpakket worden aangeboden aan producenten en omroepen. 47 Volgens Albert Moran ligt het aan het genre welke elementen er beschreven worden in het paper format. Zo bevatten volgens hem reality programma s, nieuws- en talkshows ongeveer dezelfde elementen en gameshows, drama en comedy dezelfde elementen. Een paper format van een game show, drama of comedy bevat bijvoorbeeld ook een geschreven omschrijving van het spel en de regels, een lijst van bekende uitspraken die gebruikt worden in het 44 TV Lab. Nederland 3. 20 december 2011. <http://www.tvlab.nl/over>. 45 Moran 2006: 43 46 Ibdem p. 44 47 Ibdem p. 30 18

programma, informatie hoe prijzen verdeeld moeten worden, kopieën van het decor en blueprints en software voor computergraphics. Een dramaserie bevat daarentegen het script voor bedachte verhaallijnen en gedetailleerde karakteromschrijvingen. 48 De inhoud van een formatconcept wordt dus mede bepaald door het genre van het programma. Moran omschrijft een aantal elementen die een internationaal format kan bevatten: 49 - Het paper format. Hierin staat het geschreven concept van het televisieprogramma. Het bevat de samenvatting van het format en wordt vaak als eerste beschreven bij het ontwikkelen van een televisieformat. Het bevat de titel van het programma, de programmapremisse, de beschrijving van de doelgroep, een omschrijving van de presentator en een omschrijving van de locaties en setting. - De programmabijbel. Het totale dossier met materialen van het format. De totale handleiding van elke aspect van het programma, wat helpt met vragen over de productie, marketing, promotie en distributie. - Consultancy service. Een senior producent begeleidt het beginproces van de adaptatie van het format. Meestal helpt de senior producent bij het begin van de adaptatie van een format. - Blueprints en set-specificaties. Deze worden meegeleverd met het format en helpen de herkenbaarheid van het format over te dragen. - Computersoftware en -graphics. Hiermee worden bijvoorbeeld special effects en introfilmpjes bedoeld. Doordat deze worden meegeleverd met het format kunnen er een hoop kosten bespaard worden. - Titels. Het bevat bijvoorbeeld logo s van de titel van het programma, emblemen en geschreven teksten en etiketten. - Geluid. Het meeleveren van geluidseffecten kan bij het format horen, maar kan ook weer geld besparen voor de kopers. Bepaalde liedjes en jingles kunnen helpen bij de herkenning van het format bij het publiek. 48 Moran 1998: 13 49 Moran 2006: 23 19

- Scripts. Deze worden alleen meegeleverd als het programma wordt gefilmd in plaats van live uitgezonden op televisie. Scripts kunnen narratieve voorbeeldsituaties bevatten of de omschrijving van de karakters die in het programma te zien zijn. - Een overzicht van data. Dit bevat de informatie over de doelgroep en de kijkcijfers. - Tijdslot gebaseerd op ervaring met het format. Het geeft een handreiking voor de producent op welke tijd het format het beste kan worden uitgezonden. - Videobijbel. Deze bijbel kan programmapilots bevatten van eerder uitgezonden versies van het format. Het laat zien hoe het format er uit komt te zien als het geadapteerd is en dient als standaard voor de producent om over te nemen of om mee variëren. - Kant-en-klare filmpjes. Materiaal dat zowel in het origineel als in de adaptatie gebruikt kan worden. Bijvoorbeeld stukjes film die gebruikt kunnen worden in spelletjesprogramma s. Een format bestaat dus uit allerlei verschillende elementen en heeft geen eenduidige omschrijving. De elementen van een format kunnen aangevuld of gewijzigd worden. Zo was er bijvoorbeeld bij het oorspronkelijke format van Idols (RTL 4, 2002-2008) nog weinig sprake van nieuwe media en wordt dat in de nieuwere versies wel gebruikt. Welke elementen een format bevat, heeft onder andere te maken met het soort programma. Zo heeft bijvoorbeeld niet elk format bijgeleverde special effects of scripts. Het uiteindelijke televisieformat omvat specifieke informatie en kennis die gedurende het proces van het ontwikkelen van het format is verzameld: It is a recipe which allows television concepts and ideas to travel without being stopped by either geographical or linguistic boundaries. To achieve this, the recipe comes with a whole range of ingredients making it possible for producers throughout the world to locally produce a television programme based on a foreign format, and to present it as a local television show perfectly adapted tot heir respective countries and cultures. 50 50 Moran 2006: 27 20

Het formatconcept vormt een gids waarbinnen het mogelijk is om zelf veranderingen aan te brengen, waardoor de verschillende nationale adaptaties van één programma van elkaar kunnen verschillen. 51 Welke elementen vast staan en welke een eigen invulling kunnen krijgen, wordt bepaald door de rechthebbende van het format. Hoe gevarieerder de verschillende elementen van het mondiale programmaformat zijn, des te beter het programma aangepast kan worden aan de wensen en mogelijkheden van een producent en hierbij aan de nationale cultuur: There is a recognition that the original set of knowledge s and their organization may have to be varied to fit production recourses, channel image, buyer preference and so on. 52 Volgens Moran is het adapteren en daarbij het nationaliseren van een televisieformat daarom een ingewikkelde klus: [ ] The process of nationalizing a television program format is undoubtedly a more subtle and complex process than some commentary would have one belief. After all [ ] a television format is actually a regulatory mechanism in the international television industry. The written concept of a particular format may be brief indeed so that a producer, in adapting such a concept for a particular national territory, may have the task ahead of her or him. 53 Moran stelt dat het adapteren van een televisieformat dus niet een simpele herhaling van ingrediënten van de originele versie is. Het succesvol adapteren van een format naar een nationale cultuur vergt volgens hem veel vaardigheid en ervaring in het adapteren van televisieprogramma s. 54 Doordat elk format en elke nationale cultuur anders is, is er geen algemene manier om een format eigen te maken. Ook al bieden formats een vaste vorm van zekerheid voor succes, het is toch telkens weer afwachten of de adaptatie een goede is geweest en aanslaat bij het publiek. 51 Moran 1998: 20 52 Moran 2006: 68 53 Moran 1998: 22 54 Ibdem p. 22 21

3.5 Conclusie Televisiemakers zijn altijd op zoek naar nieuwe en goedkope programma s die veel kijkers trekken en die verkocht kunnen worden aan adverteerders. Een mondiaal televisieformat bevat een set van niet variabele elementen, waarbinnen variabele elementen van een aflevering geproduceerd worden. 55 Wat de variabele elementen zijn, kan per format sterk variëren en wordt bepaald door de producent van het oorspronkelijke format. Hoe gevarieerder de verschillende elementen van het originele programmaformat zijn, hoe beter het programma aangepast kan worden aan de wensen en mogelijkheden van een producent en het zenderimago. 56 Het formatconcept vormt een gids voor mogelijke toekomstige producenten, waarbinnen het mogelijk is om zelf veranderingen aan te brengen. De verschillende nationale adaptaties van één programma kunnen variëren. Er is geen algemene manier om een format te adapteren en eigen te maken, omdat elk format, producent en zender anders is. Het is maar net hoe de variabelen ingevuld worden. Om te achterhalen uit welke elementen het format Spoorloos bestaat zal in hoofdstuk vier het productieproces van het mondiale format geanalyseerd worden aan de hand van de Sales-Kit van Find my Family, een interview met formatdistributeur Patty Geneste en met de eindredacteur van Spoorloos, Paul Vertegaal. Hierbij zal gelet worden op welke manier producenten de vrijheid hebben gekregen om een eigen lokale en nationale invulling aan het programma te geven en op welke punten er vastgehouden moest worden aan het mondiale format. 55 Moran 2006: 13 56 Moran 1998: 20 22

4. Productieanalyse 4.1 Inleiding In dit hoofdstuk wordt het productieproces van het mondiale televisieformat Spoorloos, met als internationale titel Find my Family, geanalyseerd aan de hand van de Sales-Kit van Find my Family en een interview met Patty Geneste en Paul Vertegaal. Patty Geneste is eigenaar van Absolutely Independent en distributeur van het format Spoorloos. Zij is al vanaf het begin betrokken bij de verkoop en ontwikkeling van het mondiale format Spoorloos. Paul Vertegaal is de eindredacteur van Spoorloos bij de KRO en is betrokken geweest bij het productieproces van de Amerikaanse adaptatie van Find my Family. In de analyse zal worden gekeken uit welke vaste elementen het mondiale format Spoorloos bestaat en welke elementen ruimte geven voor een lokale invulling. Hierbij wordt naast de adaptatie van Find my Family (ABC, 2009) in de Verenigde Staten, ook gerefereerd aan het productieproces van de adaptaties van Find my Family (Seven Network, 2008-heden) in Australië en Long lost Family (ITV, 2011) in Engeland. 4.2 Het programma Spoorloos Spoorloos is een succesvol Nederlands programma, dat voor het eerst op 2 februari 1990 werd uitgezonden. Het programma komt oorspronkelijk voort uit een Nederlandse radioshow uit 1990, waar familieleden en/of vrienden met elkaar werden herenigd. Dankzij het grote aantal tips van kijkers, konden er veel zaken worden opgelost, wat de aanleiding was om ook in het buitenland bloedverwanten te gaan zoeken. Tegenwoordig zoekt de redactie van Spoorloos samen met correspondenten in andere landen, die goede contacten met lokale instanties hebben. 57 Spoorloos is al twintig jaar, met meer dan twee miljoen kijkers, een van de populairste programma s van de Nederlandse publieke omroep. Jarenlang was Spoorloos een studioprogramma met vaste presentator Karin de Groot. Zij werd ondersteund door een tweede presentator, Derk Bolt, die op locatie als een reporter op zoek ging naar familieleden. Vandaag de dag is Spoorloos een programma geworden dat 57 Spoorloos. KRO. 10 oktober 2011. <http://spoorloos.kro.nl/over-het-programma/>. 23

helemaal op locatie wordt gedraaid en waarbij het verhaal niet chronologisch wordt verteld, maar meer als een verhaal wordt gemonteerd, zoals bij documentaires ook wordt gedaan. 58 Spoorloos behandelt uitsluitend zoekacties naar bloedverwanten die elkaar uit het oog zijn verloren, of elkaar zelfs nog nooit hebben gezien. Vaak gaat het hierbij om kinderen die geadopteerd zijn en op zoek zijn naar hun biologische ouders. Binnen een aflevering worden meestal twee personages geïntroduceerd en herenigd met de familie. Elke aflevering is dus meestal een rond verhaal, waarop soms in een andere aflevering wordt teruggegrepen. Het format Spoorloos wordt door Absolutely Independent en de KRO, de rechthebbenden van het format, gepresenteerd in een Sales-Kit. Hierin staat onder andere de beschrijving van het format en van de eigenschappen van de presentator, hoe de zoektocht werkt, het productiebudget, het tijdslot gebaseerd op verschillende versies, de omschrijving van de productiebijbel en een link naar de internationale promo. 59 Hierin wordt de Nederlandse Spoorloos aangeboden als basis, maar wordt er ook gerefereerd aan veranderingen in adaptaties in andere landen, waaruit producenten ideeën kunnen halen. 60 In de Sales-Kit staat niets vermeld over het logo van het programma en de muziek die gebruikt zou moeten worden. De internationale titel van het programma is Find my Family, maar hier kan van worden afgeweken. Het mondiale format Spoorloos is uitgezonden in Australië, Spanje, Engeland, Finland, Estland, Denemarken, Noorwegen, Israël, Zweden, Polen en de Verenigde Staten. In de meeste landen was de adaptatie van Spoorloos een groot succes, in de Verenigde Staten scoorde het eerste seizoen middelmatig. De format agency Absolutely Independent krijgt formats aangeleverd uit alle hoeken van de wereld, maar Nederlandse formats hebben de overhand. Volgens Patty Geneste komt dit door de Nederlandse handelsgeest en worden in Nederland dingen sneller uitgeprobeerd dan in andere landen. 61 Dat Nederland voorop loopt is volgens Geneste ook goed te zien aan het format Spoorloos. Het format bestaat al twintig jaar in Nederland, maar toch is het nog niet zo lang een succes in andere landen. Dit veranderde toen een van de programmadirecteuren van Seven Network, een van de grootste commerciële zenders in Australië, zo geraakt was door de promo van Spoorloos dat besloten werd een seizoen te 58 Zie bijlage II 59 Zie bijlage I 60 Zie bijlage III 61 Zie bijlage II 24

maken. In Australië, wat volgens Geneste een redelijk conservatief land is, was Find my Family een groot succes. Door dit succes wilden meer landen het format gaan produceren, waaronder ook de Verenigde Staten. 62 Zoals in de vorige hoofdstukken naar voren kwam, wordt een televisieformat vaak gemaakt voor een mondiale markt en is het daarbij dus nationaal-neutraal. Spoorloos was oorspronkelijk een Nederlands programma, dat naar een mondiaal format is omgezet. Het programma is in de twintig jaar dat het wordt uitgezonden sterk veranderd en aangepast. In de Sales-Kit staat het mondiale format Spoorloos beschreven met verschillende opties voor de producenten om het format aan te passen naar lokale wensen. Alle aanpassingen moeten altijd goedgekeurd worden door de rechthebbende, de Nederlandse partijen. 4.3 Het mondiale format Spoorloos In de productiebijbel van Find my Family staat onder andere de structuur van het programma omschreven. Ook staan er tips voor het plannen van de productie en geeft het toegang tot het internationale netwerk van researchers. In de Sales-Kit worden vaststaande elementen beschreven en elementen die naar eigen wens kunnen worden ingevuld. Ook staan in de Sales-Kit verschillende voorbeelden van eerdere adaptaties van het mondiale format beschreven. Bij het aanpassen van het format wordt gekeken welke vorm van het programma het best bij de cultuur van het land past. 63 Volgens Geneste is het belangrijkste element binnen het format het overdragen van de expertise van de redactie: Waarom Spoorloos een format is waarvoor betaald wordt, heeft niet te maken met het idee van; we gaan op zoek naar je bloedverwanten, maar er zit een hele grote knowhow achter hoe je dat moet doen, een heel netwerk van agents in heel veel landen. De kennis daarachter is een heel ingewikkeld verhaal. 64 Deze kennis wordt overgedragen door middel van consultancy van de KRO en Absolutely Independent. Het productieproces van het programma wordt besproken met de 62 Zie bijlage II 63 Zie bijlage II 64 Zie bijlage II 25

beoogde producenten door middel van veelvuldig telefonisch contact of door een reis naar het land van productie. Paul Vertegaal zegt dat er per land wordt gekeken naar wat voor zaken er bij de redactie terecht zouden kunnen komen, en vanuit die invalshoek worden er tips gegeven om een goed netwerk te ontwikkelen. 65 Hierbij wordt gekeken naar welke zoektochten haalbaar zijn en hoe deze aangepakt dienen te worden. Anders dan in de oorspronkelijke Nederlandse versie, waarin vele internationale reizen voorkomen, geeft de Sales-Kit aan dat dit geen formatvereiste is: International travelling is not necessarily needed. In the US and Australian productions we see there are enough interesting cases on a local level. 66 Er hoeft dus niet altijd internationaal gezocht te worden naar biologische families, als er genoeg interessante verhalen in eigen land te vinden zijn. Waar in Nederland vaak wordt gezocht naar interlandelijke adoptie, wordt in de Verenigde Staten en in Australië alleen binnen eigen land naar familie gezocht. Doordat deze landen zo groot zijn, zijn er genoeg verhalen te vinden in eigen land. Dramatiek en interessante verhalen zijn hierbij belangrijker dan het laten zien van internationale cultuurverschillen. Een van de elementen die worden beschreven in de Sales-Kit is de toon en het onderwerp van het programma. Het programma gaat op zoek naar de biologische families van geadopteerde kinderen, waarbij de toon serieus en positief is. 67 Elk verhaal wordt op verschillende plaatsen gefilmd en gemonteerd als een geheel. De personages worden in hun eigen huis of omgeving geïntroduceerd, omdat ze zich daar het meest op hun gemak voelen: The interview is in principle conducted at the guest s home. The guest is most at ease here and it also depicts the guest well in his environment, so that the viewer can get a more complete picture of the guest s life or the type of person he/she is. Sometimes the husband/wife (or children) may also be briefly involved in the filming. 68 65 Zie bijlage III 66 Zie bijlage I 67 Zie bijlage I 68 Zie bijlage I 26