Woher soll nun das wirkliche Verstehen für meine Harmonik kommen? Max Reger, Hugo Riemann en de tonale harmonie rond 1900.

Transcriptie

1 Woher soll nun das wirkliche Verstehen für meine Harmonik kommen? Max Reger, Hugo Riemann en de tonale harmonie rond 1900 Gijsbert Kok 1

2 Voorwoord In de afgelopen vier jaar studeerde ik theorie der muziek aan het Rotterdams Conservatorium bij Patrick van Deurzen, Désirée Staverman en tijdens de eerste twee jaar ook bij Peter - Jan Wagemans. Ik dank hen hartelijk voor het in deze jaren genoten onderwijs en de prettige sfeer waarin dat plaatsvond. Désirée en Patrick dank ik in het bijzonder voor de begeleiding van mijn onderzoek. Deze scriptie is het resultaat van mijn Artistic Research en maakt onderdeel uit van het examen voor het Masterdiploma muziektheorie. Ter voorbereiding bezocht ik in Amsterdam een workshop van prof. Richard Cohn (Yale University) en volgde ik twee gastlessen bij Paul Scheepers aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, het instituut waar ik ooit orgel en kerkmuziek studeerde. Tenslotte dank ik een ieder in mijn naaste omgeving die mij door zijn of haar belangstelling heeft gestimuleerd tijdens de studie en bij het schrijven van deze scriptie. Ik heb dat zeer op prijs gesteld. Juni 2010 Gijsbert Kok 2

3 Inhoudsopgave Voorwoord 2 Deel 1: historisch en theoretisch deel Hoofdstuk 1: Inleiding en probleemstelling 5 Hoofdstuk 2: Max Reger - een plaatsbepaling 8 - Inleiding 8 - Leven en werk 12 - Receptie 20 - Muzikale stijlen tussen 1980 en De composities: periodisering en stijl 26 - Het oeuvre 30 - Het compositieproces 32 - Reger als uitvoerend musicus 33 - Publikaties van Reger 36 - Slotbeschouwing 37 Hoofdstuk 3: De functionele harmonieleer van Hugo Riemann: oorsprong en ontwikkeling - Inleiding 38 - Voorgeschiedenis 39 - De functionele harmonieleer 46 - Kritische beoordeling 57 - Riemanns oordeel over Reger 59 - Illustraties 60 Hoofdstuk 4: Max Reger als theoreticus en docent 64 - De Modulationslehre (1903) 64 - Fünf Tonalitätsgesetze 67 - Musikalisches Prosa 70 - Regers oordeel over muziektheoretici 71 - Slotbeschouwing 71 Hoofdstuk 5: De harmonieleer in Duitsland na Riemann ( ) - Concurrerende functietheorie 77 - Voortzetters van de functieleer 77 - Radicale herziening: Hermann Erpf en Sigfrid Karg - Elert 88 - Verzoeners van Stufentheorie en functieleer 94 - Louis en Thuille 96 - Ontwikkelingen binnen de Stufentheorie Bruno Weigl Arnold Schönberg Paul Hindemith Energetische en psychologische harmonieleer August Halm Heinrich Schenker Ernst Kurth Hermann Mersmann Edwin von der Nüll Conclusie De ontwikkelingen in hun maatschappelijke context 134 3

4 Hoofdstuk 6: Duitse theoretici over Regers harmonische taal ( ) - Historisch overzicht Hermann Grabner - Regers Harmonik (1920) Hermann Unger en Rudolf Huesgen Schenker, Schönberg en Kurth 145 Hoofdstuk 7: Duitse theoretici na 1945: Gerd Sievers en Diether de la Motte Gerd Sievers: Die Grundlagen Hugo Riemanns bei Max Reger Evaluatie Diether de la Motte: Harmonielehre 168 Hoofdstuk 8: Neo- Riemann Theory David Lewin, Brian Hyer en Richard Cohn Daniel Harrison Listening to Reger: Andrew Mead 187 Hoofdstuk 9: Evaluatie en conclusies Mijn uitgangspunten voor de analyse van Regers harmonie 196 Literatuurlijst 200 Deel 2: analytisch deel Deel 3: Appendices - uitwerking van enkele harmonieopgaven van Max Reger - leergang koraalharmonisatie volgens Reger - leergang orgelimprovisatie (passacaglia, introductie en fuga) - vergelijking van verschillende analysesystemen, toegepast op dezelfde compositie 4

5 Deel 1: historisch en theoretisch deel Hoofdstuk 1: Inleiding en probleemstelling wir besitzen bis heute noch keine bis zur Jetztzeit nur annähernd gehende Harmonielehre; mit Kontrapunkt ist es ähnlich! Woher soll nun das wirkliche Verstehen für meine Harmonik kommen die so willkürlich scheinbar und doch so absolut logisch ist? 1 Max Reger in een brief van 12 januari 1910 Met deze scriptie sluit ik mijn conservatoriumstudie muziektheorie af. Mijn uitgangspunt was dat ik me zowel in de theorie als in de muziek wilde verdiepen en dat ik wilde onderzoeken in hoeverre een bepaalde theorie - in dit geval de functionele harmonieleer - ons kan helpen om muziek beter te begrijpen en te waarderen. De keuze van het onderwerp was mede ingegeven door mijn bijzondere belangstelling voor de disciplines analyse en harmonieleer, zowel in praktisch als historisch opzicht, alsmede door mijn ervaring als speler met een aantal orgelwerken van Max Reger. Een studie op het snijvlak van de theorie, de harmonie en de analyse, toegespitst op de theoreticus Hugo Riemann en de componist Max Reger, betekent een positieve stimulans voor mijn werk als theoreticus, vertolker en improvisator. Tegelijkertijd bevredigt het de nieuwsgierigheid om te proberen te achterhalen hoe een componist te werk is gegaan, op welke wijze hij bij de traditie aansluit en waar hij daarvan afwijkt. Het plezier in het verwerven van kennis en inzicht en de praktische toepassing daarvan in mijn werk als docent en speler gaan gelijk op. Mijn onderzoek valt in drie delen uiteen: na een groot theoretisch en historisch deel volgt een tweede deel met eigen analyses van Regerwerken. In het derde deel komen enkele praktische toepassingen. Ik pas dan verschillende harmonische analysemethodes toe op hetzelfde stuk, werk enkele harmonieopgaven van Reger zelf uit en geef een tweetal leergangen voor koraalharmonisatie en orgelimprovisatie in Regerstijl. De centrale vraag van mijn onderzoek is hoe men de harmonische taal van Max Reger kan onderzoeken en begrijpen en welke theorieën daarbij behulpzaam kunnen zijn. Ik besteed daarbij de meeste aandacht aan de functieleer van Hugo Riemann en aan de latere ontwikkelingen van deze theorie. Dit ligt om meerdere redenen voor de hand. Riemann was een uiterst veelzijdig, productief en succesvol theoreticus, feitelijk de meest toonaangevende Duitse theoreticus rond Zijn vernieuwende opvattingen over de theorie van de tonale harmonie hebben grote invloed uitgeoefend en een aantal van zijn inzichten en begrippen omtrent de functies van akkoorden zijn tot op vandaag wereldwijd gangbaar gebleven. De recente Neo-Riemann Theory in de Verenigde Staten laat zien dat Riemanns invloed nog niet is uitgewerkt en dat enkele van zijn concepten nog steeds tot creatieve nieuwe theorieën aanleiding geven. Reger heeft zijn professionele muzikale opleiding bij Riemann genoten en moet dus op een of andere wijze diens invloed ondergaan hebben. Er was lange tijd in Duitsland een sterke traditie die beweerde dat Regers harmonie volledig aansluit bij Riemanns functieleer. De belangrijkste vertegenwoordiger van deze traditie is Hermann Grabner. Feiten en mythevorming blijken in deze beeldvorming echter hand in hand te gaan. Pas na 1950 is er een kentering in deze opvatting gekomen. Strijdig met dit beeld van Regers harmonie als toegepaste Riemann is het feit dat beide heren zich tijdens hun leven in duidelijke woorden van elkaar gedistantieerd hebben. 1 Sievers 1967, 76, voetnoot. 5

6 Enkele van de vragen die ik in mijn scriptie aan de orde stel zijn: - Wat is problematisch aan de harmonie van Max Reger? - Wat houdt de functionele harmonieleer van Hugo Riemann in en hoe reageerden zijn tijdgenoten en opvolgers daarop? - Heeft het zin om Riemanns theorie toe te passen op de harmonie van Reger? Wat is daarvan het nut en wat zijn de manco s? - In welk opzicht kan men Regers muziek tonaal of zelfs functioneel-tonaal noemen en wanneer wijkt hij daarvan af? De composities van Max Reger hebben een enigszins problematische reputatie. Het grootste deel van zijn enorme oeuvre wordt zelden meer uitgevoerd, het zijn voornamelijk de orgelwerken die repertoire gehouden hebben. De bezwaren betreffen vooral de overladenheid van zijn partituren (een constante stroom noten, voordrachttekens en modulaties), het rusteloze harmonisch ritme en het gebrek aan stilistische eenheid in zijn oeuvre. Reger is de componist van zulke uiteenlopende werken als romantische genrestukken voor piano, quasi-barokke fuga s, een orkestsuite im alten Stil, koorwerken waarin hij de kerktoonaarden gebruikt, de Romantische Suite met hele toonspassages en expressionistische orgel- en kamermuziekwerken in een sterk chromatisch idioom, dat soms op de rand van de atonaliteit schijnt te balanceren. Hij gebruikt vaak klassieke vormen als de sonate, passacaglia, fuga en liedvormen, maar hij vult ze met zijn eigen harmonische taal. Een harmonische analyse volgens de in Nederland gangbare methode, waarbij de Romeinse becijfering van de Stufentheorie wordt gecombineerd met een aan elke trap toegekende functie, is dikwijls een moeizame aangelegenheid. De toonsoort is regelmatig onduidelijk, de bevestiging vaak zwak en men moet vele modulaties aannemen. Luisteraars horen wél voortdurend bekende samenklanken en akkoordprogressies, maar ze krijgen toch weinig tonaal houvast. Ik herinner mij enkele reacties uit het publiek na afloop van orgelconcerten waarin ik werk van Reger uitvoerde. Het betrof luisteraars die vooral vertrouwd waren met repertoire uit de barok, de klassieke periode en de romantiek. Zij vonden Regers muziek vreemd, geforceerd of ongrijpbaar, hoewel ze meestal geboeid waren door de grote dramatiek van het werk. Bij doorvragen bleek het gevoel van vervreemding altijd veroorzaakt te worden door de harmonie. Deze ervaring van zowel vertrouwdheid als vervreemding herken ik ook bij mijzelf. Zij maakt Regers muziek voor mij fascinerend, maar soms ook irritant - in elk geval nooit vanzelfsprekend. In de literatuur treft men regelmatig de claim aan dat Regers harmonie begrepen moet worden als de meest consequente uitwerking van Hugo Riemanns functieleer en dat deze muziek, zo verstaan, volkomen logisch is. Omdat Reger bij Riemann heeft gestudeerd zou hij de grenzen van diens functieleer niet overschrijden, maar slechts alle mogelijkheden uitbuiten. Deze claim vormde het startpunt van mijn onderzoek. Al spoedig bleek dat dit standpunt onhoudbaar is. Ik beschrijf dat in de hoofdstukken over de oorsprong en de ontwikkeling van Riemanns functionele harmonieleer (hoofdstuk 3), over Regers activiteiten als theoreticus (hoofdstuk 4), over de Regerreceptie in Duitsland (hoofdstuk 6) en het onderzoek dat Gerd Sievers deed naar de relatie tussen Riemann en Reger (hoofdstuk 7). De volgende stap betrof een inventarisatie van de verdere ontwikkelingen van de functieleer in Duitsland en van enkele contemporaine alternatieve harmonische theorieën (hoofdstuk 5) en een beschrijving van recente ontwikkelingen in de Verenigde Staten, waar een nieuwe theoretische stroming elementen uit Riemanns theorie verder ontwikkelt met het doel daardoor de muziek uit de late 19 e en vroege 20 e eeuw beter te kunnen verklaren (hoofdstuk 8). Dit alles wordt voorafgegaan door een biografisch hoofdstuk over Reger (hoofdstuk 2). Na een evaluatie van de aldus opgedane inzichten geef ik in het tweede deel een eigen analyse van een aantal kenmerkende passages uit het oeuvre van Reger. Ik ga daarbij niet van één vooropgezet theoretisch concept uit, omdat gebleken is dat elke theorie de neiging heeft zich slechts op een deel van de harmonische verschijnselen te richten. Wanneer een theorie te autonoom wordt, dreigt bovendien het gevaar van systeemdwang: de gehoorsmatige ervaring van de muziek wordt ondergeschikt gemaakt aan de theoretische logica. 6

7 Ik pleit daarom voor een meer fenomenologische verklaring. Door luisteren, vergelijken en analyseren ontstaat een beeld van de werkwijze van de componist in dit specifieke stuk. Kennis van andere composities, van de stijl en van de vraagstellingen en oplossingen die bestaande theoretische modellen bieden scherpen het waarnemingsvermogen en scheppen bovendien het kader waarin een werk beoordeeld kan worden. Deze kennis helpt te ontdekken wat gangbaar en wat bijzonder is in een bepaald muziekstuk. De bestaande theorieën leveren tevens het begrippenapparaat aan waarmee de harmonische verschijnselen beschreven kunnen worden. Dit is een onderzoek naar theorie, muziek en de wijze waarop zij zich tot elkaar verhouden. Zowel Riemann als Reger waren elk op hun eigen terrein zeer veelzijdig en productief en hun werk heeft aanleiding gegeven tot talloze discussies. Deze reacties zijn onlosmakelijk verbonden met de aard van Riemanns theoretische opvattingen en Regers composities, reden waarom ik de Wirkungsgeschichte in mijn onderzoek wilde betrekken. Als gevolg daarvan telt deze studie een fors aantal pagina s, maar dat lijkt mij geheel in lijn met de uitbundige leef- en werkwijze van Max Reger De uitgebreide bestudering van de Duitse harmonieleer sinds Riemann en van de problemen die samenhangen met de harmonische analyse van het werk van Reger lijkt wellicht een erg lange aanloop naar mijn eigen analyses. Zo heb ik dat zelf niet ervaren. De grondige kennisname van de context, van de gevoerde debatten en van de oplossingen die in de loop der tijd voor diverse theoretische en muzikale vraagstukken zijn geopperd heb ik als verrijkend ervaren en hebben mijn begrip en waardering voor Regers muziek doen toenemen. Ik zou dit deel van het onderzoek niet hebben willen missen. Ik heb bovendien geconstateerd dat het voor tijdgenoten blijkbaar moeilijk kan zijn de taal van een componist werkelijk te begrijpen. Naast de specifieke conclusies, die later in deze studie gepresenteerd zullen worden, leverde dit onderzoek mij ook enkele meer algemene inzichten op, die ik u niet wil onthouden. Ik realiseerde me gaandeweg dat in de harmonische analyse een groot aantal factoren een rol speelt, meer dan ik tot dan toe onbewust had aangenomen. Behalve functionele krachten zijn dat bijvoorbeeld stemvoering (melodie, contrapunt), kleur (bv. in tertsrelaties en parallelharmoniek) en de eventuele relatie met buitenmuzikale gegevens als een tekst of dramatische handeling. Een uitsluitend functionele verklaring benadert de harmonie te statisch en overbrugt de kloof tussen de analyse en de uitvoering van een compositie onvoldoende. Bovendien werkt een functionele verklaring snel nivellerend: analyse wordt een kwestie van naamgeving, het bijzondere en het alledaagse dreigen daardoor even gewoon te worden. Dit inzicht blijft niet beperkt tot Reger, maar is op alle tonale muziek van toepassing. Eén theorie die alles kan verklaren blijkt niet te bestaan. Componisten zijn creatief en laten zich niet de wet voorschrijven door theoretici. Schönberg zag de theoretische vakken terecht als ambachtsleer en niet als absolute waarheden. Elke norm kan overtreden worden wanneer dat een hoger esthetisch doel dient. Theoretische verklaringen kunnen zeer behulpzaam zijn om dieper in de muziek door te dringen, maar uiteindelijk stuit je op een grens. Voorbij die grens resten de luisteraar én de theoreticus verwondering en ontvankelijkheid voor het wonder van de muziek. De gelukkige paradox is dat meer inzicht in de partituur de sensitieve luisterhouding juist kan bevorderen. In de spanning tussen wetten en willekeur, tussen chaos en voorspelbaarheid ontstaat het kunstwerk - precies als in het hele leven. 7

8 Hoofdstuk 2 - Max Reger: een plaatsbepaling Inleiding Max Reger is als persoon en componist een zeer complexe figuur die vele tegengestelde tendenzen in zich verenigt. Daardoor werd hij al tijdens zijn leven op zeer uiteenlopende wijze beoordeeld en die situatie heeft tot meer dan een halve eeuw na zijn dood voortgeduurd. Pas sinds de jaren 70 is er ruimte voor een meer objectieve en genuanceerde benadering, die ondersteund wordt door wetenschappelijk onderzoek en de ontsluiting van nieuw bronnenmateriaal. 2 De controverse wordt veroorzaakt door de aard van zijn werk, door de tijd waarin hij leefde en door zijn persoonlijkheid. In zijn werk zijn meerdere invloeden herkenbaar. Reger had sterk het gevoel twee grote tradities voort te zetten en te verenigen: enerzijds de klassieke lijn Beethoven - Schumann - Brahms en anderzijds de Neudeutsche richting van Liszt, Wagner, Wolf en Strauss. Daarnaast had hij een aan verering grenzende bewondering voor Bach. Seb. Bach ist für mich Anfang und Ende aller Musik; auf ihm ruht und fußt jeder wahre Fortschritt! Bach is ein nie versiegendes Heilmittel ( ) Bachisch heißt: urgermanisch, unbeugsam sein. 3 Vanaf zijn jeugd waren Bach, Beethoven, Wagner en Brahms de componisten die hij het meest bewonderde. Zijn leraar Riemann is een groot bewonderaar van Brahms en tracht de invloed van Wagner te minimaliseren, maar enkele jaren na zijn studietijd en vooral tijdens zijn dirigentschap in Meiningen komt Regers oude liefde voor Wagner terug. Reger ziet tussen deze componisten onvermoede, bijna mystieke verbanden: hij noemt bv. Bachs koraal- voorspelen Symphonische Dichtungen en miniature, ze herinneren hem aan Richard Wagners grandiosen Styl. 4 Over Beethoven is de volgende uitspraak bewaard gebleven: Man hört Beethoven - und plötzlich rinnen einem die Tränen über die Wangen. 5 Door al deze invloeden op zijn geheel eigen wijze te verwerken en te combineren ontstaat de typische Reger - stijl. De afkomst van de verschillende elementen is herkenbaar, maar ze worden uit hun eigen context gehaald (Reger schrijft geen stijlkopieën) en gebruikt als onderdeel van een onmiskenbaar eigen taal die Reger zelf uitdrukkelijk als modern betitelt. 6 Die taal wordt verder gekenmerkt door grote ambachtelijke vaardigheden op het gebied van contrapunt, harmonie en vormbeheersing en een uitzonderlijk gemak in het componeren. Eclectisch, historiserend of neo-classicistisch in strikte zin kan men Reger niet noemen. Hij zuigt alle invloeden op om ze onderdeel te maken van zijn hoogstpersoonlijke stijl. Componeren in het aangezicht van de geschiedenis, noemt hij dat, om vervolgens de muziek een klein stapje verder te brengen. Hij schrijft in 1897 aan zijn voormalige leraar Adalbert Lindner: Ich, der glühendste Verehrer Johann Sebastian Bachs, Beethovens, und Brahms, sollte den Umsturz predigen? Was ich will, das ist ja nur die Weiterbildung dieses Stils. 7 Hij ziet zichzelf dus wel als modern componist, maar niet als revolutionair. 2 De biografische hoofdstukken in Cadenbach 1991 zijn een eerste voorbeeld van een objectief kritische beschrijving waarin naast muzikale en biografische gegevens ook sociale, economische, medische en psychologische benaderingswijzen zijn vewerkt. Het Max-Reger-Institut in Bonn verzamelt handschriften, organiseert symposia en geeft een reeks wetenschappelijke publikaties uit. Dit instituut heeft tot dan toe onbekende manuscripten en correspondentie verworven uit nalatenschappen van vrienden en leerlingen van Reger. 3 Hasse 1926, Wirth 1973, Wirth 1973, In Musik und Fortschritt uit 1907 rekent hij zich samen met Richard Strauss tot de Fortschrittspartei. Eveneens in 1907 distantieert hij zich openlijk van Hugo Riemann. Tot de modernen rekent hij dan zichzelf, Strauss, Mahler, Pfitzner usw. en hij vervolgt: Es ist der Kampf derer, die da nicht mehr mitkönnen (d.w.z. Riemann) gegen den ungestümen Fortschrittler (waaronder hijzelf). Hasse 1926, 207. Zie over deze polemiek ook het slot van de hoofdstukken 3 en 4. 7 Wirth 1973, 16. 8

9 Typerend is zijn reaktie op Schönbergs Drei Klavierstücke op. 11 (1909): Da kann ich selbst nicht mehr mit ( ). O, es ist zum Konzervativ werden. Ook tot de muziek van Skrjabin had hij geen toegang. 8 Reger dirigeerde Prélude à l après- midi d un faune van Debussy eenmaal in Meiningen, op 25 februari Hij moet het stuk echter al eerder gekend hebben, want invloeden zijn al terug te vinden in de Romantische Suite uit Reger houdt zich bewust afzijdig van de dominante Neuromantische Schule in München (Strauss, Thuille, Schillings). 11 Voor Strauss heeft hij een hoge achting en beide componisten gaan vriendschappelijk met elkaar om. Strauss stimuleert uitvoering van Regers werk in Berlijn en Reger draagt de Fantasie und Fuge op. 135b op aan Meister Richard Strauss in besonderer Verehrung. Richard Strauss ist für mich die glänzende Erfüllung der Kunst, die ein Franz Liszt angebahnt hat, zegt hij tegen zijn vrouw Elsa. 12 Voor de Straussnavolgers en -epigonen heeft hij echter geen enkele waardering, hij mist bij hen die musikalische Ader. Van Strauss zegt hij: Er ist wenigstens ein Musiker. Dat betekent voor Reger: technisch meesterschap gecombineerd met een naiv Musikertum 13 - en dat geldt blijkbaar niet voor diens volgelingen. Critici worden in verwarring gebracht door deze zelfstandige positie, dit samengaan van zoveel heterogene elementen, het onmiskenbare vakmanschap waarmee dit gebeurt en het zelfbewustzijn waarmee het resultaat wordt gepresenteerd.: 14.. daß wir, Strauss, Mahler, Pfitzner usw (en Reger zelf) daß unser musikalisch-technisches Rüstzeug zum Mindesten auf der Höhe steht wie das eines Max Bruch oder Joseph Rheinberger. Waarom gebruikt deze begaafde componist zijn grote talent op zo n wonderlijke manier? Op enkele negatieve recensies van Rudolf Louis uit München kom ik hieronder nog terug, Reger was daar namelijk zeer door gekwetst. Dat de receptie van Regers werk zo wisselvallig is geweest komt vooral doordat men deelaspecten uit het geheel lichtte en die de volle nadruk heeft gegeven. Zo zijn de beelden ontstaan van Reger als mechanische fugaproducent, als voortdurend en doelloos modulerend, als invuller van klassieke vormen in een tijd dat dat achterhaald was, als bandeloos of juist formalistisch en als grossier in chromatiek en een overladen notenbeeld. Iemand die zoveel kanten heeft is moeilijk in te delen. Daarbij komt dat hij leefde op het breukvlak van twee tijdperken: op de grens van tonaliteit en atonaliteit, tussen laat-romantiek en de radicale vernieuwingen van de vroege 20 e eeuw - en bovendien 8 Wirth 1973, Op 25 februari 1913 (Schreiber 1981, deel 2, 418). Schreiber vermeldt geen enkele andere uitvoering door Reger van dit werk, ook niet buiten Meiningen. 10 In de Romantische Suite op. 125 uit 1912 gebruikt hij in het eerste en laatste deel de hele toonsreeks. In dit werk en in de Vier Tondichtungen nach A. Böcklin op. 128 uit 1913 valt ook een lichtere, a.h.w. Franse orkestratie op. Hehemann 1917, 131, noemt de Romantische Suite een impressionistisch werk, met Stimmungscomplexen en auf das Klangliche angelegte Flächen in plaats van architektonisch klar gegliederten Gruppen. Hij bespeurt invloed van Debussy en Delius. Dit is in 1912 een nieuwe ontwikkeling bij Reger. Wirth 1973, 50, hoort reeds in de klarinetsonate in Bes op. 107 uit 1909 invloed van zowel Brahms als Debussy. Schreiber 1981, deel 2, 356, vermeldt slechts enkele uitvoeringen door Reger (of in zijn aanwezigheid) van werken van Debussy. Tijdens een kamermuziekfestival in juni 1910 in Darmstadt werd werk van Debussy uitgevoerd. Reger was een van de pianisten tijdens dat festival, maar het is onduidelijk welk aandeel hij tijdens dit concert had. 11 Reger had een grote hekel aan de succesvolle Schillings, hij kon het allerminst zetten dat hij in de adelstand was verheven en zich voortaan Von Schillings mocht noemen. 12 Wirth 1973, Hehemann 1917, Cadenbach 1991 staat vol met heftige, zelfbewuste en soms arrogante reacties van Reger op negatieve kritieken. In de pamfletten en ingezonden brieven die afgedrukt staan in Hasse 1926, stelt Reger zich steeds op één lijn met beroemde tijdgenoten als Strauss en Pfitzner en met grote componisten die volgens hem in hun eigen tijd miskend werden, zoals Bach, Brahms en Wolf. Soms wekken de bewoordingen de indruk dat Reger zijn eigen onzekerheid overschreeuwt. Volgens Fritz Busch (in Cadenbach 1991, 124) had Reger ein mächtiges Bedürfnis, seine Überlegenheit zu zeigen. 9

10 aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. De generatie van na 1918 nam in veel opzichten afstand van de cultuur van voor Voor de mensen van de oude garde was Reger al snel te modern, voor de nieuwe stromingen na circa 1910 gold hij meestal als een gepasseerd station. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat de vereniging van al dit heterogene materiaal niet alleen maar geslaagde composities heeft opgeleverd. Regers vroege werken staan wel erg sterk onder invloed van Brahms en het heeft hem moeite gekost om een idiomatische schrijfwijze voor piano te ontwikkelen. 15 Een doorzichtige en geraffineerde orkestratiekunst verkreeg hij pas vanaf 1911, toen hij dirigent in Meiningen werd. Sommige vroege werken hebben inderdaad een zeer dikke textuur en vragen daarom veel van de uitvoerder om een transparante vertolking te kunnen realiseren. Het werk dat in dit verband de meeste kritiek heeft opgeroepen is de Sinfonietta op. 90 uit 1905, ondanks de bescheiden titel een werk met een lengte van ca. 45 minuten. Het orkest is niet zeer groot, 16 maar dik geïnstrumenteerd en alle instrumenten spelen onophoudelijk. Het is een constante ondoorzichtige stroom van sterk chromatische melodieën en snelle harmoniewisselingen. Op verzoek van de uitgever schreef hij regelmatig eenvoudige werken (koor-, orgel- en pianowerken en liederen). 17 Verschillende orkestwerken zijn met opzet toegankelijk geschreven om daardoor succes bij het concertpubliek te verzekeren. Dit zijn vaak niet zijn beste werken. Grote vereenvoudiging van zijn chromatische stijl leidt soms tot oppervlakkige muziek waarbij zijn eigen sfeer en kleur verdwenen zijn. Bij een heel regelmatige periodenbouw, een overzichtelijke vorm en een tamelijk diatonisch gemiddelde zijn abrupte uitwijkingen en modulaties soms alleen maar vreemd en weinig overtuigend. 18 De snelle delen en de slotfuga s van enkele orkestwerken worden gekenmerkt door een geforceerde vrolijkheid, een sterk motorisch ritme, een dichte schrijfwijze en een grote lengte. 19 Tot Regers meest indrukwekkende composities behoren vaak juist de langzame delen: dromerig, intiem, intens. Te denken valt aan het middendeel uit het Klavierkonzert op. 114, de langzame delen uit de strijkkwartetten in Es (op. 109) en fis (op.121) en de middendelen uit de klarinetsonates op. 49 en op Ook in de bundels orgelwerken kan ineens zo n wondermooi intiem stuk voorkomen, bv. Benedictus op. 59 nr. 9 en Melodia op. 59 nr. 11. Met deze constateringen is echter nog niet alles gezegd. De persoon Max Reger, zijn karakter en gedrag, hebben eveneens bijgedragen aan de wisselende beoordelingen van zijn werk. Het is niet eenvoudig geweest om daar een goed zicht op te krijgen. Tijdens zijn leven en na zijn dood hebben leerlingen, vrienden en de weduwe hun best gedaan een positief gefilterd beeld van de componist te geven. In de uitgave van zijn brieven zijn platte grappen, uitvallen naar anderen en opmerkingen over zijn huwelijk geretoucheerd. Dat de componist regelmatig in een geestelijk labiele toestand verkeerde, heeft men grotendeels verzwegen of geweten aan de negatieve reacties van critici 15 Wagemans 1980, wijst op de overladen klavierstijl, volgrepig, met veel oktaafverdubbelingen en met een orkestraal karakter. Reger heeft zelf verklaard dat hij zich in schrijfwijze voor piano op Brahms oriënteerde. Brahms pianostijl bood naar zijn mening nog genoeg mogelijkheden tot verdere ontwikkeling. Citaten en voorbeelden in Wirth 1973, 84-85, die ook invloed van Grieg bespeurt, en Hehemann 1917, Bij het uitvoeren van zijn pianowerken komt het erop aan hoofd- en bijzaken (dynamisch) goed te scheiden. 16 Orkestbezetting: 8 houtblazers, 4 hoorns, 2 trompetten, pauken, harp, strijkers. Dit was een van Regers eerste grotere orkestwerken. 17 Bv. zes bundels liederen, Schlichte Weisen, ontstaan tussen 1904 en Meerdere bundels liederen met lage opusnummers (op. 8, 12, 23, 31). In de diverse bundels met korte pianowerken zijn de langzame delen meestal sfeervoller en overtuigender dan de snelle delen, die met simpele middelen proberen groots en virtuoos uit te pakken. Bv. Lose Blätter op. 13, Aus der Jugendzeit op. 17 en Bunte Blätter op Bv. de Serenade op. 95 (1905/ 1906), Eine Lustspiel-Ouvertüre op. 120 en Eine Ballet Suite op Louis 1912, 283 schrijft: Diese Einfachheit (nl. van het Trio op. 77) macht mir immer etwas den Eindruck des Gesuchten und Gekünstelten; sie überzeugt mich viel weniger von ihrer Echtheit und Notwendigkeit als das gegenteilige Extrem, und zwar schon deshalb, weil Reger, wenn er einfach wird, bis zu einem gewissen Grade aufhört, er selbst zu sein. 19 De slotfuga s van de Hiller- en Mozartvariaties gelden voor sommigen als contrapuntische kunststukjes, voor anderen zijn het vooral veel te lange bombastische stukken die de lichtheid van de gekozen thema s geweld aandoen. 10

11 en de muzikale kringen in zijn woonplaats. Karl Straube, als organist een groot Regervertolker en sinds 1898 met de componist bevriend, instrueerde de intieme vriendenkring na Regers dood dat het in toekomstige biografieën vooral over het werk zou moeten gaan. 20 Het leven was voor de beoordeling van de muziek onbelangrijk en bevatte bovendien te veel grote en kleine schandalen die negatief op de meningsvorming zouden kunnen uitwerken. Overmatig drankgebruik, 21 verbale agressie, jaloezie en aan paranoia grenzende achterdocht, manische buien, afgewisseld met depressies, eerzucht en geldzucht zijn namelijk verschijnselen die Reger levenslang begeleiden. Zo is Reger steeds ongegeneerd op jacht naar ridderordes en onderscheidingen en laat hij zijn slecht betaalde optreden in Waldeck - Pyrmont zelfs afhangen van de toekenning van de hoogste ridderorde die dit kleine vorstendom te vergeven had. Bij elk publiek succes, of het nu een uitvoering van zijn werk betrof of een optreden als pianist of dirigent, stuurt hij na afloop een groot aantal kaartjes en brieven aan vrienden, collegae en zijn uitgever. Hij formuleert zijn successen quasi - onverschillig, maar dat is slechts schijn. Direkt na afloop van zijn optreden in Waldeck - Pyrmont verstuurt hij twaalf kaarten naar vrienden om hen van zijn nieuwe onderscheiding op de hoogte te stellen. Hij beweert dat dit eerbetoon hem verrast heeft, maar uit correspondentie blijkt dat dit volkomen is uitonderhandeld. Reger nam alleen genoegen met de hoogste onderscheiding, die aan een lint om de nek gedragen kon worden. De eindeloze en zeer vermoeiende concertreizen, tot aan het eind van zijn leven toe, zijn ten dele ingegeven door behoefte aan roem en geld en een verslaving aan werk. Hierachter gaat een minderwaardigheidsgevoel en een hang naar erkenning en zekerheid schuil. 22 In brieven en artikelen heeft Reger steeds zijn grote ongenoegen over recensenten en critici geuit. Ze zijn dom, aartsconservatief, bevooroordeeld, maken deel uit van een clique enz. Grote componisten als Brahms, Bruckner en Wolf zijn indertijd door de kritiek totaal miskend. Geen wonder dat deze incompetente critici nu zijn werk vaak niet naar waarde weten te schatten! Het is maar de vraag in hoeverre dit beeld met de werkelijkheid overeenkomt. Gedurende een aantal jaren is hij naast Richard Strauss de meest beroemde levende Duitse componist, veel beroemder dan bv. Mahler. Zijn werken worden in binnen- en buitenland met veel succes uitgevoerd. Als zoon van een eenvoudige schoolmeester heeft hij een grote carrière gemaakt! Dat hij in zijn respectievelijke woonplaatsen München en Leipzig op kritiek en tegenstand stuit steekt hem echter zeer. Dat ook andere levende componisten met slechte kritieken te maken hebben, soms nog veel heviger dan hij, helpt hem niet van zijn frustratie af. Hij ziet in de criticus Rudolf Louis een grote tegenstander, alhoewel hem dat naar eigen zeggen helemaal niets doet. De realiteit is echter genuanceerder. Louis uit zich over enkele compositiets negatief 23, daarnaast schrijf hij echter over andere werken ook positievere recensies. De volgende uitspraak van Louis is in dit verband veelzeggend: Und ich glaube so paradox es zunächst auch klingen mag -, dass die persönliche Bekannschaft meinem Verhältnis zu dem K o m p o n i s t e n Reger nicht eben erförderlich wäre, das Bedeutenden an Regers Schöpfungen, das mir keinen Augenblick entgangen ist, auch ganz ungestört und unbefangen zu g e n i e s s e n, wenn ich mit dem Menschen Reger niemals in Berührung gekommen wäre Zie Cadenbach 1991, In aangeschoten toestand kan Reger urenlang ononderbroken sterke verhalen en grappen vertellen, waarbij hij meer dan eens de controle over zijn emoties verliest. Zie Cadenbach 1991, 160 v.v. Cadenbach ontkent dat Regers alcoholisme op erfelijke aanleg berust. Suzanne Popp (Popp 2005, 1420) zegt dat Reger in een permanente opgewonden toestand verkeerde en de alcohol gebruikte als verdoving, niet als stimulerend middel. Overigens kende Reger ook lange periodes waarin hij geheelonthouder was! 22 De opvatting van Carl Dahlhaus dat Regers vermoeiende concerttournees een gevolg zijn van de veranderingen in het Europses verkeerssysteem sinds het midden van de 19 e eeuw en samen met zijn grote produktiviteit een uiting van eine Arbeitsmoral um ihrer selbst willen lijken mij grove generalisaties die de persoonlijke omstandigheden van Reger teveel buiten beschouwing laten. Dahlhaus 1980, Zie de paragraaf over de receptie van Regers werk. 24 Louis 1912,

12 Tenslotte heeft ook standsverschil een rol gespeeld. Voor sommigen bleef Reger de sociale stijger, afkomstig uit de lagere burgerij. Dat Reger (uit reactie) zo openlijk naar eerbetoon en geld streeft, in woord en geschrift reclame voor zijn werk maakt en zich fel uitlaat over anderen doet aan zijn reputatie niet altijd goed. Zulke dingen dééd je niet - in elk geval niet zo opvallend. 25 De hertog en hertogin van Meiningen zijn zeer ontstemd over dit gedrag van de dirigent van hun hofkapel en ergeren zich er vooral aan dat hij overal pronkt met zijn benoeming in Meiningen. 26 Rainer Cadenbach 27 is bij mijn weten de eerste die voor het gedrag van Reger en zijn talloze kwalen en ongelukjes 28 naar dieperliggende oorzaken zoekt. Hij spreekt over psychische beschadigingen en suggereert dat het dwangmatig componeren een vorm van sublimatie en zelftherapie is. Hij toont aan dat Regers omgeving (ouders, vrouw, vrienden) totaal geen begrip voor deze zijde van zijn persoonlijkheid hebben en de onaangepaste gevolgen zoveel mogelijk ontkennen of bagatelliseren. 29 Volgens hem heeft ook Reger zelf nooit begrepen wat de achtergrond van zijn Nervenkrankheit zou kunnen zijn. Meer nog dan bij de meeste andere componisten lopen in de beoordeling van de componist Max Reger dus feiten en beeldvorming, persoon en werk door elkaar. In dit hoofdstuk geef ik de hoofdlijnen van zijn leven en werk, voorzien van enige context en duiding. Leven en werk Max Reger, Wiesbaden, ca Max Reger wordt geboren op 19 maart 1873 als zoon van de schoolmeester Joseph Reger ( ) en diens vrouw Philomena Reger Reichenberger ( ). Na hem volgen nog twee zoons, die beiden heel jong zijn overleden, en dochter Emma ( ). Vader Joseph is een muzikale man met een uitstekend gehoor die een groot aantal instrumenten bespeelt. De jonge Max krijgt pianoles van zijn moeder, zijn vader leert hem orgel, viool en cello spelen. Vanaf 1874 woont de familie in Weiden (Oberpfalz) waar Joseph Reger lesgeeft aan de Präparandenschule. Tot zijn vakkenpakket behoort o.a. harmonieleer, orgel- en pianospel. 25 Cadenbach 1991, 123, geeft voorbeelden van Regers opschepperij over zijn verdiensten en van impulsaankopen van dure kleding. Kleider machen Leute, zoals de titel van Gottfried Kellers beroemde novelle luidt Pochen deed Reger het liefst tegenover mensen van een hogere sociale klasse, om ze te vernederen. 26 Cadenbach 1991, Cadenbach 1991, , de titel van het hoofdstuk luidt Krankheitsbilder. 28 Hij laat altijd een barbier komen om hem te scheren, hij is bang zich te verwonden wanneer hij het zelf doet. 29 Unger 1924, 4: In de tijd dat Reger met zijn ouders samen in München woont ( ) legt zijn vader uit leedvermaak s morgens de slechte kritieken uit de krant onder zijn ontbijtbord. 12

13 Een van de studenten is Adalbert Lindner, hij is vanaf 1884 de muziekleraar (piano en orgel) van Max Reger en zal in 1922 zijn biograaf zijn. Vanaf 1886 is Max organist van de Rooms - Katholieke St. Michaelkirche in Weiden. Dit kerkgebouw wordt ook door de Lutherse gemeente gebruikt, wellicht dat hij hier kennismaakt met het protestantse koraal, dat in zijn latere werk een grote plaats zal innemen. Vanaf 1887 treedt hij op leerlingenuitvoeringen van Lindner in het openbaar op als pianist met werk van de Liszt-leerling Julius Schulhoff, sonates van Beethoven, het Scherzo op. 31 van Chopin en Wagners Liebestod in de transcriptie van Liszt. Tot de lesstof behoren ook de pianowerken van Schubert en Schumann. Reger speelt veel quatre-mains, vooral transcripties van symfonieën en van opera s van Wagner. In 1888 bezoekt hij Bayreuth waar hij Parsifal hoort onder Felix Mottl en de Meistersinger onder Hans Richter. Hij is zo diep onder de indruk dat hij besluit musicus te worden en hij componeert direkt een Ouverture h- moll van 120 bladzijden. Zijn leraar Lindner stuurt het stuk op naar Hugo Riemann, die positief reageert. Wel raadt hij aan de invloed van Bayreuth terug te dringen en melodieën in plaats van motieven te schrijven. Ook stuurt Riemann hem een aantal van zijn eigen leerboeken, waarin Reger zelfstandig gaat studeren. Hij componeert kamermuziek, waaronder in 1889 een strijkkwartet. Dit kwartet stuurt hij op naar Joseph Rheinberger, professor aan de Akademie der Tonkunst in München. Hij vindt dat Reger genoeg talent heeft voor een muzikale loopbaan, maar wil hem om onbekende redenen niet als leerling aannemen. Riemann moedigt hem aan toch musicus te worden en laat hem toe als student. Na aanvankelijk verzet stemt zijn vader nu toe. Ter voorbereiding werkt Max zich door Riemann s leerboeken heen. Zo maakt hij in de winter van 1889 duizend van diens harmonieopgaven! Deze grote gedrevenheid en een hang naar het mateloze zal een blijvende karaktertrek blijken te zijn. De combinatie van zijn corpulentie, zijn Zuidduitse afkomst, zijn grote produktie en de complexiteit van zijn muziek hebben hem al vroeg het etiket opgeleverd van iemand die mateloos en tot overdrijving geneigd is. Alexander Berrsche, een student van Reger, citeert in 1942 iemand die zich naar aanleiding van Regers enorme productie afvraagt ob es Reger überhaupt gäbe, oder ob er vielleicht nur der Deckname für eine Aktiengesellschaft sei. 30 Van april 1890 tot februari 1893 studeert Reger bij Hugo Riemann theorie, contrapunt en piano, eerst aan het conservatorium in Sondershausen, later volgt hij zijn leraar naar Wiesbaden. Riemann is zijn enige compositieleraar geweest. Dat is opvallend wanneer we in aanmerking nemen dat Riemann de muziek op schoolse, wetenschappelijke en rigide wijze benadert, terwijl Reger een intuïtieve, naief-ontvankelijke en praktische instelling heeft. Als pianist houdt hij zich vooral met Bach, Beethoven en Brahms bezig, daarnaast bezoekt hij veel concerten. In 1891 (dus al na één jaar!) doet hij eindexamen piano met een uitvoering van de Händel- Variationen van Brahms. 31 Hij componeert vooral kamermuziek die sterk onder de invloed van Brahms staat. Riemann is zeer met hem ingenomen: Dieser Reger begreift unheimlich schnell! De verhouding tot de familie Riemann is bijzonder hecht: hij gebruikt er alle maaltijden en brengt er vrijwel al zijn vrije tijd door, tot en met de kerstdagen. Frau Riemann houdt hem als een strenge moeder in de gaten en bemoeit zich zowel met zijn privéleven als met zijn composities - waar zij uiteraard totaal geen verstand van heeft. Hugo Riemann moet niets van Wagner hebben. Bayreuth ist Gift für ihn, schreef hij al in zijn eerste brief aan Lindner 32 Hij legt het accent sterk op Bach, de Weense klassieken en Brahms. Riemann is uitermate breed georiënteerd, hij publiceert o.a. over het muzikale horen, over esthetiek, akoestiek, harmonieleer, frasering, de generale bas, analyse, vormleer, instrumentatie, de geschiedenis van de muziektheorie, talrijke handboeken en een muziekencyclopedie. Verder verzorgt hij wetenschappelijke uitgaven van de Mannheimer componisten en geannoteerde edities van de werken van Bach, Beethoven en Schubert, voorzien van aanwijzingen voor de frasering en de dynamiek. Reger verdiept zich tijdens zijn studietijd vooral in de opvattingen van Riemann omtrent de harmonieleer en de frasering en hij analyseert zeer grondig Bachs Wohltemperirtes Clavier en de sonates van Beethoven. De zeer gedetailleerde fraseringsaanwijzingen in zijn composities vinden 30 Citaat uit Wirth, 1973, Cadenbach 1991, 21, noemt 1893 als het jaar waarin hij zijn pianostudie afsluit. 32 Wirth 1973,

14 waarschijnlijk hier hun oorsprong. Naar Riemanns opvattingen vormt bestudering van de frasering de brug tussen analyse en uitvoering. Volgens zijn systematische uiteenzetting bestaat een normale frase uit acht maten (4 + 4) en is een muzikale gedachte altijd opmatig. Als er geen opmaat is veronderstelt hij een verzwegen opmaat. Verder hecht Riemann aan een uiterst exacte notatie (Ortographie). Het noteren van enharmonische verwisselingen vanwege een betere leesbaarheid is voor hem uit den boze, daarmee verdwijnt de muzikale logica uit het notenbeeld. 33 Hugo Riemann Reger maakt in Wiesbaden ( ) zeer turbulente jaren door. De eerste jaren zijn positief: veel composities, ontmoetingen en vriendschappen met belangrijke musici (o.a. Ferrucio Busoni, eveneens leerling van Riemann, en de pianist en Listzt-leerling Eugène d Albert), een contract met de uitgever Augener & Co in Londen en een aktief studentenleven ( meine Sturm - und Trankzeit ). Nadat hij is afgestudeerd blijft hij als piano- en theorieleraar aan het conservatorium verbonden. De muzikale en sociale controle door het echtpaar Riemann begint hij echter hoe langer hoe meer als benauwend te ervaren. Verschillende composities worden door het publiek afwijzend ontvangen, soms zelfs door de uitvoerenden als mislukt beschouwd en door de uitgevers geweigerd. Sollicitaties naar de functie van Kapellmeister in Heidelberg en Bonn lopen op niets uit. Een heimelijke verloving met Mathilde Hilf moet hij verbreken omdat zij hem niet trouw blijkt te zijn. Deze problemen leiden tot onzekerheid en pessimisme. Nachtelijk cafébezoek, voortdurende consumptie van grote hoeveelheden alcohol en tabak, financiële schulden en toenemende depressiviteit leiden tot enkele hevige crises. Hij hoopt dat de militaire dienstplicht ( ) uitkomst biedt. De schaarse berichten uit die periode doen vermoeden dat de problemen in dienst aanhouden. Wegens aanhoudendende gezondheidsproblemen wordt hij van zijn dienstplicht ontslagen. Beladen onder schulden - soldaten moesten hun eigen uitrusting betalen - en lichamelijk en geestelijk ziek gaat hij terug naar Wiesbaden. Op aandrang van zijn ouders keert hij in 1898, 25 jaar oud, terug naar het ouderlijk huis in Weiden. Tijdens zijn verblijf in Wiesbaden heeft hij voornamelijk pianowerken, liederen en kamermuziek gecomponeerd. Door toedoen van Riemann is de invloed van Brahms bijzonder groot en heeft hij weinig waardering voor de programmatische muziek van de Neudeutsche richting Een bespreking van Riemanns metriek is te vinden in Sievers 1967, de fraseringsleer wordt besproken in Lohmann In het voorwoord van zijn Modulationslehre (Reger 1903, 1) schrijft Reger: jedwede Enharmonik.absichtlich vermieden habe, um den Studierenden speziel auf die musikalische Logik aufmerksam zu machen. 34 Dat gaat in de komende jaren geleidelijk veranderen. 14

15 In Wiesbaden houdt hij zich uitgebreid met Bach bezig. Met Riemann neemt hij het Wohltemperirte Klavier grondig door, hij schrijft virtuoze pianotranscripties voor d Albert en heeft contact met Busoni. Met hem wisselt hij zowel Bachbewerkingen als eigen composities uit. Zijn Orgelsuite op. 16 in e- moll draagt hij op aan den Manen Joh. Seb. Bach s. De Gesamt- Ausgabe van de Bach Gesellschaft is in die tijd zo goed als compleet en in 1873 en 1880 verschijnen de beide delen van de grote Bachbiografie van Philipp Spitta. Regers kennis van Bachs oeuvre beperkt zich nog tot de orgel- en klavierwerken. De andere werken (cantates, Brandenburgse concerten etc.) leert hij later door Karl Straube kennen. Van 1898 tot 1901 woont Reger in Weiden bij zijn ouders, die hem als mislukt beschouwen. 35 Zijn gezondheid herstelt snel en hij componeert veel. De organist Karl Straube voert zijn werk overal in Duitsland met succes uit. Andere organisten tonen interesse in zijn werk, ook in het buitenland. Reger schrijft daarom tal van orgelwerken. Door bemiddeling van Richard Strauss kan hij zijn werken uitgeven bij Forberg - Verlag in Leipzig en Jos. Aibl- Verlag in München, vanaf op. 59 bij C.F. Peters in Leipzig. In 1900, op 27- jarige leeftijd, componeert hij de Fantasie und Fuge über B-A-C-H op Hij schrijft in deze jaren opnieuw veel kamermuziek, o.a. twee klarinetsonates en een aantal vioolsonates, die goed ontvangen worden. De stijl van al deze werken is heftig, sterk chromatisch, expressionistisch. Juist in zijn orgelwerken, vanouds een conservatief genre, toont hij zijn wilde, experimentele kant. In 1899 wordt hij verliefd op Elsa von Bagenski, zijn toekomstige echtgenote, die kort daarvoor gescheiden is. Zij wijst hem af. Op aandringen van Reger verhuist de familie in september 1901 naar München. Hij voelt zich in Weiden te beperkt, in München kan hij zich verder ontplooien. In deze jaren zijn er veel positieve ontwikkelingen. Karl Straube voert zijn grote orgelwerken met veel succes uit, hoewel de Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 ( Inferno ) 37 bij een deel van het publiek en de kritiek op groot onbegrip stuit. In navolging van Rudolf Louis spreken recensenten over een ton- und klangpsychologischen Perversität, over Kakaphonie, een Kult des Musikalisch Häßlichen um sich selbst willen en over muziek uit het Bereich des Pathalogischen. 38 Veel succes heeft hij met de eerste klarinetsonate (vanwege de impressionistische Klangsinnlichkeit) en met zijn Modulationslehre. Dit boekje beleeft tal van herdrukken en wordt tot in het Japans vertaald. Zijn strijkkwartet in d moll, op. 74 trekt alom de aandacht, het wordt als zeer modern ervaren. In 1901 willigt Elsa zijn (schriftelijke) huwelijksaanzoek in. Tijdens een uitvoering van Parsifal in Bayreuth besluit ze op Regers aanzoek in te gaan: und in der Karfreitagsszene stieg mir die Erkenntnis auf, daß es etwas Erhebendes sein müßte, eines großen Musikers Frau zu werden. 39 Elsa is als gescheiden protestantse vrouw niet welkom in de familie en Max wordt vanwege zijn huwelijk geëxcommuniceerd. 40 Hij noemt zichzelf katholisch bis in die Fingerspitzen, 41 maar hij heeft zich nooit over zijn excommunicatie uitgelaten. Vermoedelijk heeft hij er behoorlijk onder geleden. Hardnekkige geruchten willen dat hij zich enkele maanden voor zijn dood tijdens een bezoek aan Amsterdam in hevig emotionele toestand de biecht laat afnemen door een Weense priester. 35 Zij hebben Max geld moeten geven om zijn schuldeisers te kunnen betalen en verwachten niet dat hij ooit genoeg zal verdienen om van de muziek te kunnen leven. 36 Dit groots opgezette en harmonisch vooruitstrevende werk draagt hij op aan de conservatieve Joseph Rheinberger dezelfde man die hem destijds niet als student wilde aannemen! 37 Hehemann 1917, ziet niet zozeer Dante s Inferno als uitgangspunt, maar veeleer die Hölle die Reger im eigenen Herze trug. Hij brengt het in verband met de spanningen rond Regers huwelijksaanzoek. 38 Cadenbach 1991, Wirth 1973, Unger 1924, 4-5 beschrijft de eenzijdig godsdienstige belangstelling van Regers moeder als storend voor haar omgeving en vervolgt: nachdem schon in früheren Jahren ein fast krankhafter Hang zum Mystizismus erkennbar war, der sich durch übertriebenen Besuch der Kirche und durch ebenso übertriebenes Beschäftigen mit kirchlichen Dingen im täglichen Leben äußerte, verfiel sie in späteren Jahren in Trübsinn. Ze kwam tenslotte in dezelfde inrichting als de moeder van Richard Strauss, waar zoon Max nog een bijzondere speling van het lot in herkende. Na zijn huwelijk verbreken de ouders het contact met hun zoon, hij bezoekt in 1911 wel de begrafenis van zijn moeder. 41 Citaat van Regerleerling Hermann Unger in Wirth 1973,

16 Hij had sinds zijn twaalfde jaar niet meer gebiecht en omdat hij zijn dood voelt naderen vraagt hij om een Generalbeichte. 42 Regers vroomheid had een mystiek en boven-confessioneel karakter. Hij waardeert het evangelische (Lutherse) koraal bijzonder, hierin kan hij zijn religieuze gevoelens uiten en hierin voelt hij zich ook met Bach verbonden. 43 Buiten München nemen de successen steeds meer toe. Hij wordt zeer geprezen als pianist en begeleider en ook zijn composities worden steeds vaker uitgevoerd en over het algemeen goed ontvangen. Vanaf 1904 is hij constant op reis als uitvoerder van eigen en andermans werk. Hij treedt o.a. op in heel Duitsland en in Nederland, Engeland en Rusland. Alleen al in 1906 zijn er vijfentwintig Reger- Abende, concerten die uitsluitend aan zijn werk zijn gewijd. In München is het muzikale establishment geheel gericht op de Neudeutsche traditie waarbij het muziekdrama en de programmamuziek centraal staan. Richard Strauss geldt er als de grote componist. De kring rond de invloedrijke Ludwig Thuille en de criticus Rudolf Louis staat over het algemeen gereserveerd tegenover Reger. Hij is hierdoor zeer gekwetst en zal zich zijn leven lang blijven beklagen over de vijandige houding die de gevestigde orde in München tegenover hem aannam. Op 14 juni 1906 geeft Karl Straube een orgelconcert in Basel met o.a. Regers Fantasie op. 27 over Ein feste Burg en de zgn. Inferno- Fantasie op. 57. De afkeurende recensie die Rudolf Louis hiervan in München publiceert komt hard aan bij Reger. Louis citeert Nietzsche: Das macht keine notwendige Musik, das macht vor allem zu viel Musik. Hij vindt dat Reger muziek schrijft waaraan de innerlijke noodzaak ontbreekt en dat hij de welluidendheid verwisselt voor ton- und klang-psychologische Perversität en den Kult des Häßlichen. 44 In latere jaren schrijft Louis ook lovende recensies over Reger, zelfs over de Basel uitgevoerde stukken, maar desondanks heeft Reger levenslang een trauma aan deze gebeurtenis overgehouden. Deze recensie is de aanleiding voor het door Reger en zijn omgeving gecultiveerde verhaal dat men hem in München wil tegenwerken, dat er een clique van Strauss- aanhangers is die het op Reger heeft voorzien. Hoogstwaarschijnlijk is dit tamelijk overdreven, zoals ook de bekende Münchner criticus Theodor Kroyer in 1918 vaststelt. 45 De oorzaak van dit trauma ligt voor een groot deel in Reger zelf. Hij is in deze tijd nog tamelijk onzeker over zijn eigen werk, na voltooing van een compositie is hij depressief en vol twijfel. Waarschijnlijk heeft hij daardoor de negatieve recensies uitvergroot en ze onderdeel gemaakt van een complottheorie. 46 In zijn nog steeds lezenswaardige boek Die deutsche Musik der Neuzeit 47 gaat Louis vrij uitgebreid op Reger in. Hij vindt hem een Mann radikalen musikalischen Fortschritts, een interessant en enigszins raadselachtig componist omdat hij lijnrecht staat tegenover het academische van Brahms ( die nichts mehr verabscheut als das Wilde und Maslose, das Überschäumende und Chaotische ) en tegelijk vasthoudt aan overgeleverde vormen en technieken. Reger misbruikt de kunst van Brahms door ze in een totaal andere richting te sturen. Maar: indem er das tut, offenbart er zugleich das, was die Brahmsische Musik (...) an wahrhaft fortschrittlichen, in die Zukunft weisenden Keimen 42 Cadenbach 1991, Wellicht is het mogelijk in Regers ondogmatische mystiek een parallel te zien met zijn positie als componist. Evenmin als een mysticus zich met dogma s bezighoudt, laat een spontane musicus zich remmen door de theorie. Hehemann 1917, 7, ziet als een Grundzug seines Wesens: sein tiefes religiöses Empfinden, seine von aller Förmlichkeit freie Hingabe an jene Macht, die unsres Daseins Zweck und Ziel bestimmt. In de Duitse theologie en filosofie van de 19 e eeuw komen, als reactie op het rationalisme, duidelijk mystieke stromingen voor. De invloedrijke protestantse theoloog Schleiermacher ( ) fundeert de theologie in het innerlijk van de mens (schlechthinniges Abhängigkeitsgefühl). Hegel ziet de christelijke God als de goddelijke grond van het gehele bestaan (geïnspireerd door Spinoza s pantheïsme). Het gehele bestaan, alle ontwikkelingen in de wereld, de cultuur en de mens zijn zelfexpressie en ontplooing (actualisatie) van de goddelijke Geist. Deze enorme synthese van filosofie, wetenschap, religie en cultuur is in de gehele 19 e eeuw invloedrijk. Mystiek heeft per definitie een grensoverschrijdend, alles overstijgend karakter. Regers mystieke inslag laat zich dus zowel goed verenigen met de algehele religieuze cultuur in Duitsland als met zijn persoonlijke hang naar het mateloze en zijn opvatting dat een componist zijn innerlijk toont in zijn muziek. Zie bijv. Tillich 1972, 386 v.v. en 410 v.v. 44 Schreiber 1981, deel 3, Cadenbach 1991, 111. In Schreiber 1981, deel 3 zijn een aantal recensies van Louis en Kroyer opgenomen. 46 Zoals hij met enig zelfbeklag opmerkt: Ich bin es für gewöhnlich nur gewöhnt, verspottet und verhöhnt zu werden, mit einigen Ausnahmen. 47 Eerste druk 1909, hier geciteerd naar de tweede herziene druk uit 1912 (Louis 1912). 16

17 enthalten hatte, und leitet damit den bis dahin abseits verlaufenen Strom dieser Musik in das gemeinsamen Bett der an ihre fortschreitende Entwicklung und an ihre Zukunft glaubenden, spezifisch modernen Musik. 48 Louis staat hiermee wat Reger betreft niet zover van het oordeel van Schönberg af! 49 Louis verbaast zich erover dat hij bij Reger geen samenhang tussen de mens en de muziek kan bespeuren. Sterkter nog: das was man vom Menschen weiss, auch den Komponisten verdächtig macht. 50 Hij acht hem naast Richard Strauss de tweede belangrijke hedendaagse componist. Regers orkestwerken doen hem (te veel) aan Brahms herinneren en zijn liederen zijn in muzikaal opzicht wel modern, maar vaak op slechte teksten. Hij heeft het meeste waardering voor de kamermuziek en dan vooral wanneer Reger de extremen vermijdt (bv. de Vioolsonate in fis). Sommige wilde werken vergelijkt hij met muzikale oorvijgen, de eenvoudige werken (bv. de trio s op. 77) zijn gekunsteld ( wo Reger einfach wird, bis zu einem gewissen Grade aufhört sich selbst zu sein ). In zijn beste werken is Reger verrassend zonder chaotisch te worden en toont hij zijn grote talent in het combineren van muzikale elementen. 51 Kort samengevat luidt het oordeel van Louis: Reger is een componist met een geweldige potentie, maar hij schrijft te veel en houdt te weinig maat. 52 Regers eerste symfonische werk, de Sinfonietta op. 90 wordt in München gereserveerd ontvangen, 53 maar heeft in Keulen veel succes. Met dit werk debuteert hij in 1906 als dirigent in Heidelberg. Vanaf 1904 geeft Reger les aan de Akademie der Tonkunst in München, de verhouding tussen hem en de clique van zijn tegenstanders is echter zo verstoord dat hij in 1906 ontslag neemt. Tijdens een concert in Berlijn stort hij in, door alcohol of overspannenheid 54, wat hem doet besluiten het compositorisch rustiger aan te doen. De concertreizen gaan onverminderd door. Hij componeert in deze jaren voor orgel enkele koraalfantasieën en de Variationen und Fuge fis- moll über ein Originalthema, op. 73, het meest avantgardistische werk dat hij voor orgel geschreven heeft. De koraalfantasieën hebben een sterk programmatische inslag: de muziek becommentarieert de tekst van het lied dat als cantus firmus gebruikt wordt. In op. 73 leveren ver doorgevoerde chromatiek, kerktoonladders en vroeg-impressionistische invloeden een zeer complex en introvert, bijna mystiek werk op. Dit werk staat voorlopig aan het eind van Regers ontwikkeling als orgelcomponist, hierna zal hij een aantal jaren geen orgelwerken meer schrijven. 55 In deze tijd onstaan ook zeer veel liederen: o.a. zes bundels Schlichte Weisen, koorwerken, twee strijkkwartetten in g-moll en A- Dur, een strijktrio, een cellosonate, pianomuziek en tal van andere grote en kleine stukken. In 1907, hij is dan 34 jaar, verhuist hij naar Leipzig waar hij Universitätsmusikdirektor und Professor am Königlichen Konservatorium wordt. De eerste funktie geeft hij na een jaar weer op, het lesgeven blijft hij de rest van zijn leven doen. Zijn compositieklas is populair en trekt leerlingen uit binnen- en buitenland aan 56. Omdat hij sterk de nadruk legt op de technische en ambachtelijke kant van het componeren is er geen herkenbare Regerschool ontstaan. Sinds 1902 heeft hij een contract met de uitgever Lauterbach & Kuhn. Het is financieel ongunstig en het verplicht hem levenslang elk jaar een aantal eenvoudige en goed te verkopen werken te schrijven. 48 Louis 1912, Schönberg is postiever over Brahms, zie Brahms the progressive, in: Schönberg 1975, Louis 1912, Louis 1912, Opvallend is het oordeel van Louis over Schönberg (van wie hij zich afvraagt of hij een krankzinnige of een oplichter is) en Mahler (die ondanks alle kwaliteiten toch onechte en on-duitse namaakmuziek schrijft - en dat komt doordat Mahler Jood is!). Louis 1912, 281 en Zie pag. 10. Reger heeft twee jaar aan de Sinfonietta gewerkt en is zeer teleurgesteld door het gebrek aan succes. 54 De verschillende bronnen spreken elkaar tegen. 55 Hehemann 1917, 29: Reger begint zijn orgelwerken in op. 27 met het Lutherse koraal Ein feste Burg en sluit hier af mit Tönen, die in ihrem religiösen Unterton an den Mystizismus eines Novalis erinnern. Op. 73 is opgedragen is opgedragen aan Karl Straube, ter herinnering aan het concert in Basel waaraan Reger zo n trauma heeft overgehouden. 56 Popp 2005 noemt studenten uit Finland, Spanje, Italië, Hongarije en Tsjechië. 17

18 Het lukt hem niet onder dit contract uit te komen, wel publiceert hij tegelijkertijd bij andere uitgevers. Uitgever Henri Hinrichsen van C.F. Peters geeft hem een groot stipendium waardoor hij financieel in staat wordt gesteld zich een jaar lang te concentreren op grote symfonische werken. In 1905 krijgt hij een eredoctoraat van de filosische faculteit van de universiteit van Jena, in 1910 een eredoctoraat in de medicijnen in Berlijn. De Berlijnse motivatie luidt seine Musik erhebt das Gemüt der Kranken. Dit lokt de reaktie uit van tegenstanders die in zijn muziek juist Schilderungen von Seelenkrankheiten menen te horen. 57 Het kinderloze echtpaar Reger adopteert twee dochters: Christa in 1906, Lotti in In de periode zijn er grote successen buiten Leipzig. Het strijkkwartet in Es op. 109 wordt goed ontvangen en veel gespeeld. Men ervaart het als klassieker dan het d-moll kwartet op. 74. Psalm 100 voor solisten, koor en orkest wordt in Jena en Zürich enthousiast ontvangen. In 1910 wordt in Dortmund een Regerfest gehouden waar beroemde musici zeven concerten met zijn werk geven. Succesvolle Regerconcerten zijn er ook in tal van andere steden - maar niet in Leipzig. Reger leeft in onmin met de critici en het publiek wijst zijn werken in meerderheid af. Vooral het vioolconcert (1908) moet het ontgelden. Met een lengte van vijf kwartier vindt men het veel te lang en te moeilijk. 58 In 1910 gaat zijn Klavierkonzert 59 in Leipzig in première onder leiding van Arthur Nikisch. Het wordt slecht ontvangen. Men vindt het een ondankbaar werk voor de pianist omdat de piano meer als orkestdan als solo-instrument wordt behandeld en er geen grote solocadens is. Afwijzende recensies en slecht concertbezoek in Leipzig storten Reger in een nieuwe zenuwinzinking. In 1911 wordt hem de functie van Hofkapellmeister aangeboden bij de Hofkapelle van Herzog Georg II van Sachsen - Meiningen. Dit beroemde orkest had eerder onder leiding gestaan van Richard Strauss en Hans von Bülow. Waarschijnlijk koos de hertog Reger vanwege zijn kwaliteiten als componist, niet als dirigent. Reger ontpopt zich echter als een uitstekende en fijnzinnige dirigent. De omgang met het orkest leidt tot een stroom aan composities, waarbij hij blijk geeft van een steeds betere beheersing van de instrumentatie. De dikke, massieve instrumentatie wordt lichter en doorzichtiger. Hij schrijft in Meiningen o.a. de Mozart- variaties, het Konzert im alten Stil, de Romantische Suite en de Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin. Deze laatste twee werken tonen invloed van het impressionisme en hebben programmatische trekken. Aan op. 125 voegt hij later enkele gedichten van Eichendorff toe (natuurlyriek), op. 128 is gebaseerd op vier schilderijen van Arnold Böcklin. Max Hehemann maakte Reger attent op enkele Böcklin-reproducties, die bij hem thuis hingen. 60 Hehemann ziet deze werken niet als programmamuziek in de letterlijke zin van het woord. Het gaat Reger om Darstellung eines Gefühlsinhalt, om Empfindungen en Stimmungsmalerei, niet om muzikale illustraties bij een plaatje. De volledige stap naar de programmamuziek wil hij niet zetten 61. Het orkest in Meiningen voert vooral Duits repertoire uit: met name Beethoven en Brahms, daarnaast Bach (met Reger als pianist in het concert voor twee piano s), Haydn, Mozart, Schubert, Weber, Wagner (Wesendoncklieder, Siegfried - Idyll), Bruckner (symfonie 3 en 4 en een mis, het is niet bekend om welke mis het gaat), Grieg, Johann Strauss (Reger schijnt zijn walsen zeer goed en sierlijk uitgevoerd te hebben) en Richard Strauss (Tod und Verklärung, voor Reger een van Strauss beste werken). Voor de grote werken van Strauss en Mahler was het orkest te klein, bovendien had Reger 57 Cadenbach 1991, hoofdstuk II. 58 Schreiber 1981, deel 3, citeert een aantal Leipziger kritieken. Enkele citaten: unmenschlich lang, Unsinn, ein Soloinstrument so lange sprechen zu lassen, bis es einem auf die Nerven gehen muß, ein Kampf der Violine gegen das große Orchester. Hehemann 1917, 106, noemt het een symfonie met concertante viool. De thematische ontwikkeling speelt zich af in het orkest, de viool becommentarieert. 59 Dit werk ziet men algemeen als een hoogtepunt in Regers oeuvre, zie o.a. Wagemans 1980, 55. Vooral de eerste twee delen zijn geslaagd, met een prachtig, melancholiek Largo con gran espressione als middendeel, waarin twee Bachkoralen zijn verwerkt. 60 Hehemann 1917, Strauss reageert op de Böcklin-Suite met de woorden: Reger, noch einen Schritt und Sie sind bei uns, waarop Reger antwoordt: Ja, lieber Strauss, den Schritt tue ich eben nicht. Wirth 1973,

19 niet zo n innerlijke binding met de muziek van Mahler. 62 De Siegfried Idyll is voor hem das vollendeste an Klang und Farbe. Er werd relatief weinig Franse muziek uitgevoerd, waarschijnlijk ook omdat de hertog dat zo wilde. Het bleef bij werken als de ouverture Carnaval Romain van Berlioz en de Prélude à l après - midi d un faune - een werk dat hem zeer inspireerde. Voor het Meininger orkest maakte hij ook orkestraties, o.a. van Prelude en Fuga in cis kl.t. uit Bachs Wohltemperierte Klavier, liederen van Brahms en de Italiaanse Serenade van Wolf. Vanaf 1913 orkestreert hij 45 liederen, zowel van romantische componisten als van eigen hand. De reakties op deze orkestraties zijn gemengd, vooral de Brahms- orkestraties ondervinden kritiek, evenals Regers ingrepen in diens symfonieën. Reger heeft de 4 e symfonie van Brahms nooit uit willen voeren omdat hij de orkestratie niet goed vond. Hij heeft het plan gehad om zelf deze symfonie opnieuw te orkestreren en wel in Wagneriaanse trant. 63 Uiteraard speelt het orkest ook Regers eigen werk en dat van zijn leerlingen Grabner, Unger, Hasse en Klengel. Uit de uitgebreide briefwisseling tussen Reger en hertog Georg blijkt dat de laatste bijzonder ingenomen was met de artistieke prestaties van Reger. Reger had in al zijn aktiviteiten een neiging tot overdrijven. Door de enorme werklast (het orkest, grote concertreizen, lespraktijk in Leipzig) komt Reger in deze tijd alleen in de zomervakantie nog aan componeren toe. In 1914 is hij zo overwerkt en aan de drank dat hij om gezondheidsredenen zijn ontslag indient als dirigent in Meiningen. Vijf dagen voordat het ontslag ingaat overlijdt de hertog. Diens zoon en opvolger ziet zich om economische redenen genoodzaakt het orkest op te heffen. De indrukken die het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog op hem maken zet Reger om in het onvoltooid gebleven Lateinisches Requiem op. 145a, een zeer expressief werk, en in de Sieben Orgelstücke op. 145, ontstaan uit improvisaties. Vanaf maart 1915 woont Reger in Jena, waar hij een enorme produktiviteit aan de dag legt. Een Requiem op tekst van Hebbel, een vioolsonate, de Sieben Orgelstücke en het klarinetkwintet ontstaan binnen enkele maanden. Vanaf oktober beginnen de grote concertreizen weer en treedt hij vele malen op voor gewonde soldaten in ziekenhuizen en Erholungsheimen. Na de zomer van 1915 neemt hij ook zijn lespraktijk in Leipzig weer op. In deze stad overlijdt hij op 11 mei 1916 s nachts in een hotelkamer aan een hartaanval nadat hij s avonds in café Hannes onwel was geworden. Een arts heeft hem daar nog een spuit morfine toegediend. Cadenbach vermoedt dat Reger tijdens cafébezoek ook wel opium gebruikte (Reger sprak van Pulver ) 64 en dat de morfine daardoor voor een overdosis gezorgd kan hebben. Cadenbach constateert dat Reger zich zijn leven lang veel met het thema dood en eeuwigheid ( of Verklärung, wat voor Reger vergelijkbaar was) heeft beziggehouden. Dit blijkt uit de koralen die hij bij voorkeur bewerkt (O Welt, ich muß dich lassen, Wenn ich einmal soll scheiden etc.), uit vele titels van liederen en koorwerken (O Tod, wie bitter bist du), uit zijn Latijnse en Duitse Requiem, diverse titels als Trauerode, Resignation en uit het karakter van werken als de Symphonische Prolog zu einer Tragödie op Reger was met deze thematiek een kind van zijn tijd (vgl. Tod und Verklärung van Strauss en o.a. de Kindertotenlieder en de 2 e symfonie van Mahler), maar het sluit ook goed aan bij wat bekend is van zijn persoonlijkheid. Voorzover mij bekend is dit thema in de Regerliteratuur tot dusver niet onderzocht. Ik kom hier nog zijdelings op terug bij de bespreking van het expressionisme. Alles overziende kan men constateren dat Reger als pianist en dirigent grote faam heeft verworven en onomstreden was. Ook als docent aan het conservatorium in Leipzig was hij zeer gezien en trok hij veel studenten. Als componist echter lokte hij veel tegengestelde reakties uit. Met name in zijn woonplaatsen München en Leipzig was er veel weerstand en afkeuring, deels veroorzaakt door muziek- politieke overwegingen en door zijn overgevoelige en jaloerse reacties op succesvolle collegae. Verder was er regelmatig kritiek op het voortdurende moduleren en de dichtheid van zijn 62 Reger bezoekt met zijn vrouw in 1910 de première van Mahlers achtste symfonie. Zijn reactie is onbekend. 63 Hehemann 1917, Reger gebruikt termen als Klangarmut, klanglichen Einerlei en Askese. 64 Cadenbach 1991,

20 muzikale schrijfwijze ( Man macht mir oft den Vorwurf, daß ich absichtlich so schwer schreibe; gegen diesen Vorwurf habe ich nur eine Antwort, daß keine Note zuviel darin steht ) 65. In de rest van Duitsland en in het buitenland (Nederland, Rusland, Engeland) echter had hij vanaf 1904 veel succes, dat mede gestimuleerd werd door zijn roem als pianist en dirigent. Met name enkele werken werden geliefd: de Serenade op. 90, de Hiller- en Mozart- variaties voor orkest en de Beethovenvariaties voor piano, een aantal orgelwerken (B-A-C-H, enkele koraalfantasieën) en enkele koorwerken. Dat kwalitatief goede en onbeduidende werken min of meer tegelijkertijd konden ontstaan blijkt wanneer men de banale Vaterländische Ouvertüre op. 140 of de vele fuga s op quasi - barokke thema s vergelijkt met de Symphonische Prolog op. 108, Die Toteninsel uit de Tondichtungen nach Böcklin op. 128 of de langzame delen uit de late strijkkwartetten. In Frankrijk is zijn werk nooit aangeslagen. Een componist verdient het om op zijn beste werken beoordeeld te worden en dan is er bij Reger nog veel te vinden dat de moeite waard is en ons ook vandaag nog kan aanspreken. De laatste foto van Max Reger, vier weken voor zijn dood genomen bij het huis van het bevriende echtpaar Lenz Duisburg. Receptie Uit de bewaard gebleven recensies van concerten waarop Reger eigen werk uitvoert blijkt dat men behoorlijk aan hem heeft moeten wennen. 66 Als pianist krijgt hij veel lof en men erkent dat hij een interessant en begaafd componist is, maar zijn werk voldoet vaak niet aan de verwachtingspatronen van de recensenten. Zijn muziek is te chaotisch en gekunsteld en door een overvloed aan harmonie en contrapunt verwaarloost hij de melodie. De thema s zijn niet karakteristiek, zingbaar en gesloten, maar fragmentarisch. Vaak hekelt men de harmonie: voortdurende en schijnbaar doelloze modulaties, onnatuurlijke akkoordverbindingen en teveel chromatiek. Waar blijft de eenvoud en de overzichtelijkheid, is al dat vakmanschap geen dekmantel voor een gebrek aan werkelijke inspiratie en een echt doorleefd gevoel, zo vragen veel recensenten zich af. Latere werken ontvangen meer lof vanwege een klassieker evenwicht en een doorzichtiger klankbeeld. De langzame, lyrische delen ontvangen vaak veel lof ( wo ist einer, der nach Bruckner noch solche herrliche Instrumentalhymnen zu schreiben vermag - behalve Reger?) Brief uit 1900, geciteerd in Wirth 1973, Schreiber 1981, deel 3, geeft een grote bloemlezing uit de periode , waarbij het accent ligt op de jaren Schreiber 1981, deel 3,

21 In postieve recensies doet men vaak een poging de vorm van het stuk te beschrijven en de gevoelsindruk weer te geven die de uitvoering bij de recensent heeft achtergelaten. Opvallend vaak vergelijkt men een nieuw werk met oudere stukken van Reger, die men eerder gehoord heeft. Vergelijkingen met Brahms en Wagner vallen meestal in het nadeel van Reger uit omdat hij geen maat weet te houden. Een aantal citaten uit de meer kritische recensies: , Rudolf Louis: ein starkes vielversprechendes Talent, das freilich noch sehr an jugendlich chaotischer Überfülle und Überladung leidet ( ), sich vor der Gefahren der Vielschreiberei zu hüten hat. Weniger bedeutend in der Erfindung als in kontrapunktischer Meisterschaft und harmonischer Raffinement ( ) Ausschließlich der Pflege der älteren absolut musikalischen Formen zugewandte Richtung Regers ( )verleiht ihm in unserer Zeit der Hochblüte einer Programmmusik eine gewisse isolierte Sonderstellung. (9) 1901, Rudolf Louis: in dem kühnen, vor keiner Gewagtheit zurückschreckenden Streben nach einer durchaus neuen Harmonik..in der Art, wie Reger die entferntesten Akkorde unvermittelt aneinander hängt Ob und in welchem Umfange Regers - übrigens ersichtlicher Weise von Hugo Riemanns Theorie beeinflußte - Harmonik, die den Begriff der Tonalität bis zu seiner gänzlichen Verflüchtigung erweitern zu wollen scheint (.). (11, 12) 1902, Rudolf Louis (over de klarinetsonate op. 49 nr. 1): Harmonisch ungemein fesselnd, dabei warm und innig empfunden ( ) gehört dieser Satz zu dem Besten, was Reger geschrieben hat. (15) 1903, Rudolf Louis (n.a.v. concert in Basel): er ebenso in der Kakaphonie, im Musikalisch- Häßlichen schwelgt wie andere im sinnlichen Wohllaut, wenn jene Häßlichkeit zum Selbstzweck wird ( ) und ohne notwendigen Inhalt absolut wertlos ist. (34, 35) 1905, Julius Korngold: Wir stehen nicht an, diese Veränderungen über Themen von Bach und Beethoven trotz mancher Häufung, Geschraubtheit und Verkünstelung dem Bedeutendsten zuzuzählen, was seit Brahms in dieser Form geschrieben ist. Reger glänzt weniger in der melodischen, als in der harmonischen und kontrapunktischen Variation ( ). (79) 1905, Carl Krebs: Wenn mir ein Stück von Reger bevorsteht, kriege ich immer etwas Herzklopfen, denn man weiß nie, was da kommen wird, Bedeutendes oder ganz Törichtes. Reger ist ja leider ein umgekehrter Atta Trol: ein Talent, doch kein Charakter; bald schreibt er unschuldsvoll ( ), bald wieder so, daß man meint, die Ausführenden sind irrsinnig geworden ( ). (96) 1906, Theodor Kroyer: Diese Sinfonietta ist die Kraftprobe eines genial veranlagten Musikers ( ), wenn er sich aber nur zu zähmen wüßte! (117) 1907, Arno Kleffel (n.a.v. strijkkwartet in d-moll op. 74): daß Reger überall, wo er ein bestimmtes Thema kontrapunktierte, ein außerordentliches und eigenartiges Geschick an den Tag legt, aber da, wo er schöpferisch vorgehen, d.h., wo er großzügige, plastisch geformte Themen erfinden, sie dann ineinanderfügen und zu einheitlichen Gebilden gestalten soll, eine unbedeutende, zum Teil klägliche Rolle spielt. (161) 1907, Julius Korngold: was Reger versagt ist. Nicht bloß der individuelle, irgendwie bedeutende thematische Einfall ( ) sondern auch die Kunst thematischer Entwicklung ( ). Reger setzt seine Motive und Motivchen, Figuren und Figürchen, Glieder und Gliederchen, Ornament und Passage mosaikartig nebeneinander. Alles breitet sich inder Fläche aus, nichts wächst in die Höhe. Die Serenade verabschiedet die Modulationskrämpfe, geht der harmonischen Härte und Absonderlichkeit aus dem Wege. (nl. in vergelijking met de Sinfonietta). (162) 1908, Wilhelm Klatte: fängt in den Streicher unisono an: e, f, dis, e; und in das letzte e legt das Klavier den C-dur-Akkord. Sehr geistreich! Gewiß kann man auch durch diese Tür in das e-moll hinein; für Reger ist das aber charakteristisch ( ) daß er immer und überall dergleichen unwahrscheinlichste Türen und Wege sucht oder, besser gesagt: findet Regers Schwäche, die Sterilität im Rhythmischen. (211) 1909, Heinrich Chevalley (n.a.v. het vioolconcert): Ein Asket in Bezug auf Modulationsfreiheiten war Reger ja niemals. ( ) Da man aber zumeist diese rastlosen Modulationen weder als musikalische Notwendigkeit empfindet, noch für sie eine Berechtigung etwa aus dem Vorhandensein einer dichterischen Idee herleiten kann, wirkt das Ganze schließlich peinigend und quälend. Man sehnt sich mer und mehr nach Momenten festgelegten Tonalität ( ). (230) 68 De volgorde is: jaartal, naam recensent, citaat en tussen haakjes het paginanummer in Schreiber 1982, deel 3. 21

22 1910, Paul Bekker (n.a.v. Tonkünstlerfest in Zürich): Es gibt bei Reger lange Strecken ( ), wo man die Bewegungen nicht mehr begreift, das Ziel aus den Augen verliert. Da wo Reger als reiner Lyriker erscheint, ( ) oder wo er seinem grotesken Humor die Zügel schießen läßt, wirkt er unmittelbar..versucht er eine dramatisch aufbauende Gestaltung ( ), so empfinde ich eine Inkongruenz zwischen Gewolltem und Erreichtem. (278) 1912, Heinrich Chevalley (n.a.v. Konzert im alten Stil): Viel zu sagen hat diese Musik, hinter der keine Erlebnisse stehen (.) nicht. unpersöhnlich, wie das Ideenmaterial, dessen sie sich bedient, ist auch der innere Gefühlswert, gewisse archaisierenden Wendungen seiner Harmonik. (326) 1913, Th. Sch. (n.a.v. de Romantische Suite): Der erste Satz bringt impressionistische, fast an Debussy gemahnende, querständige Terzen, doch dann auch wieder unfruchtbares Wühlen in suchenden und - wenig findenden Modulationen. (332) Een duidelijke verwijzing naar Hugo Riemann treffen we aan in een recensie uit St. Petersburg uit De anonieme recensent schrijft: und ist Reger das, was er ist, durch diesen Lehrer geworden, so erklärt sich manches in seinen Werken. Denn Riemanns Konsequenzen führen mit spielender Leichtigkeit ins Hundertste und Tausendste - meiner ehrlichen überzeugung nach jedoch keinesfalls ins Reich des künstlerisch Schönen, sondern zum musikalischen Rattenkönig. Die hieraus entstehende Konfusion können nun nicht viele verstehen; aber eben dieses Unverständliche - beten sie an. ( ) irgend ein recht harmloser Gang wird in Sequenzen umgesetzt, bei welchen es durchaus nicht auf Richtung und Ziel ankommt. (158) Tussen ca en 1925 nam Reger s werk een respektabele plaats in op de Europese concertpodia. Daarna is het overgrote deel in vergetelheid geraakt - een situatie die tot vandaag voortduurt. Hierbij spelen verschillende factoren een rol. Enerzijds ligt de oorzaak in Regers muziek zelf: vaak vooruitstrevend in de harmonie en de melodie, maar traditioneel en conservatief in de vorm en in de contrapuntische schrijfwijze. Anderzijds werd zijn muziek al snel unzeitgemäß: hopeloos ouderwets voor de meeste aanhangers van de atonale en twaalftoonsmuziek, overdreven chromatisch en expressief voor de neo-classicisten. Schönberg en Berg waren uitzonderingen in hun positieve oordeel. Dat Reger in zijn eigen tijd wel degelijk meetelde als componist blijkt uit ook uit het feit dat Louis en Thuille in hun Harmonielehre (1907) een muziekvoorbeeld van hem opnemen. Hugo Leichtentritt verwijst in zijn Musikalische Formenlehre (eveneens uit 1907) zelfs zeven maal naar Reger en ook Ernst Kurths noemt hem een aantal malen in zijn Romantische Harmonik (1919 / 1923). In de Verein für musikalische Privataufführungen van Arnold Schönberg ( Ich halte ihm für ein Genie 69 ) was Reger de meest uitgevoerde componist. In de periode februari- oktober 1919 werden bv. de volgende werken uitgevoerd: Suite voor cello solo op. 131c (2 x) Sonates voor viool solo op. 91 nr. 1 en 2 (2 x) Sonate voor klarinet en piano op. 107 (4x) Sonate voor cello en piano op. 118 Sonates voor viool en paino op. 122 en op. 139 Klarinetkwintet op. 146 (2x) Episoden op. 115 (Acht Klavierstücke) Introductie, Passacaglia en Fuga op. 96 en Beethovenvariaties op. 86 voor twee piano s Trio e- moll op. 102 Vijf liederen uit op. 75 Schönberg waardeert in Reger onder andere het musikalisches Prosa, de asymmetrische, op motieven gebouwde melodische lijn. Deze term komt al in de 18 e eeuw voor in de theorie van het recitatief In de 19 e eeuw verstaat Richard Wagner er een verklanking van een poëtische tekst onder, waarbij alleen rekening wordt gehouden met het spraakaccent en niet met het metrum of met eindrijm of stafrijm. Wagner wijst dit af als te eenzijdig. 70 Het begrip keert met een gewijzigde betekenis terug in de kringen rond Reger en Schönberg en wordt dan vooral op de instrumentale muziek betrokken. 69 Schönberg in 1922 in een brief aan Zemlinsky. 70 Danuser 1997,

23 In 1905 karakteriseert Hugo Leichtentritt Regers muziek voor het eerst als musikalisches Prosa vanwege de recitativische, vrije melodievoering. In 1907 spreekt Walter Niemann in dit verband over die überzeugende Kraft wirklich sprechender Klänge en die Art so eigentümlich stilisierter musikalischer freier Prosa. In 1910 echter duidt hij Regers rezitativischen Melos en instrumentalen Sprachgesang negatief als total unverständliche und anscheinend sinnlose Töneketten. Nadat Reger een door hem tegen Niemann aangespannen proces heeft gewonnen, zijn de verhoudingen voorgoed verstoord. 71 Bij Arnold Schönberg en zijn leerlingen is het een uitsluitend positief begrip, waarbij een muzikale gedachte wordt uitgewerkt naar analogie van de spraak en waarbij muziek wordt geacht Sprachhaftig te zijn. 72 Kenmerkend zijn het variëren en uitwerken van motieven en een asymmetrische indeling van frasen en periodes. 73 Alban Berg schrijft in Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? 74 dat grote meesters als Mozart en Beethoven zich niet in geradzähligen Taktverbindungen lieten dwingen, maar dat zelfs moderne componisten als Strauss, Debussy en Mahler vooral groepen van twee, vier, acht en zestien maten schrijven en zinnen letterlijk herhalen. Hij vervolgt: wenn als einzige Ausnahme (neben Schönberg) Reger ziemlich freie und, wie er selbst sagt, an Prosa gemahnende Konstruktionen bevorzugt, so ist dies auch der Grund der relativ schweren Eingängigkeit seiner Musik. Ja der einzige Grund, möchte ich behaupten. Dit bewuste streven naar asymmetrie staat haaks op het onderwijs van Riemann, voor wie symmetrische periodes de norm waren, waar incidenteel van afgeweken kon worden. In de geest van Schönberg ziet diens leerling Josef Rufer in Regers sterk chromatische lijnen een voorloper van de twaalftoonsmuziek. Rufer vergeet echter dat deze stemmen niet als twaalftoonsthema s zijn ontstaan, maar het resultaat zijn van de onderliggende harmonie. Na Regers dood blijft de aandacht voor zijn werk levend in twee afzonderlijke tradities. Enerzijds de door Edith Mendelssohn - Bartholdy opgerichte Max-Reger-Gesellschaft ( ), bestaande uit bevriende uitvoerders als Fritz en Adolf Busch en hun schoonzoon Rudolf Serkin. Zij organiseren Regerfeste met uitvoeringen op hoog niveau en ze geven een mededelingenblad uit. Anderzijds is er een reeks publikaties van vrienden (Lindtner, Stein, Hehemann) en leerlingen (Grabner, Würz, Haas). Nieuwe stromingen als het neo-classicisme, de neo-barok en de Orgelbewegung hebben een afkeer van de overladen muziek van Reger en de laat-romantische uitvoeringspraktijk. Regers muziek wordt aangepast of geheel veroordeeld (bv. in een geruchtmakend artikel van de organist Helmut Walcha uit 1952, die Reger schijnpolyfonie verwijt, surrogaat voor de echte polyfonie uit de barok). 75 Straube geeft nieuwe edities uit van een aantal orgelwerken waarin articulatie-, voordracht-en tempoaanwijzingen in neobarokke zin zijn gewijzigd (bv. terrassen- in plaats van overgangsdynamiek. Zelfs in de Gesamtausgabe van Breitkopf und Härtel heeft men vele aanwijzingen van Reger weggelaten om het notenbeeld niet onnodig ingewikkeld te maken. Bekend zijn de negatieve oordelen van Ernst Bloch (1923): Reger, ein leeres, gefährliches Können und eine Lüge dazu. Er ist nichts, er hat nichts als eine Fingerfertigkeit höherer Ordnung. Ein Quell der beständigen fruchtlosen Irritierung en van Igor Strawinsky (1957): Ich erinnere mich auch, Max Reger in diesen Jahren getroffen zu haben, ich glaube, auf einer Probe. Ich fand ihn ebenso abstoßend wie seine Musik. 76 Een positief oordeel komt in deze tijd van Paul Hindemith: Max Reger war der letzten Riese in der Musik. Ich bin ohne ihn gar nicht zu denken. 77 Tijdens de Naziperiode ( ) waardeert men vooral de conservatieve en contrapuntische elementen van zijn oeuvre, alsmede het kleine aantal nationalistische werken. Bovendien legt men er in deze tijd in biografieën sterk de nadruk op dat Reger in mentaal opzicht een 71 Popp 1978, Het laatste deel van Schönbergs Fünf Orchesterstücke heet dan ook Das obligate Rezitativ. 73 Popp 1978, 62, toont met citaten aan dat de kritiek op Reger en Schönberg soms woordelijk gelijk was. Het gaat om kwalificaties als: onnatuurlijk, Gehirnakrobatik, teveel verstand en te weinig gevoel en verbeelding. 74 Compleet afgedrukt in Willy Reichs biografie van Alban Berg, hier geciteerd naar Popp 1978, Helmut Walcha: Regers Orgelschaffen kritisch betrachtet, aangehaald in Busch 1988, Bloch in: Mattner 1985, 9. Strawinsky (die dus mens en muziek koppelt!) in Wirth 1973, Wirth 1973,

24 kerngezonde componist was, die helaas last had van enkele lichamelijke kwalen (hart, aangeboren dorst e.d.) Van psychische problemen kan geen sprake zijn, want een oer-duitse, geniale kunstenaar is uiteraard in geestelijk opzicht volkomen gezond. 78 Tijdens Regers leven legden polemische critici regelmatig juist wél een verband tussen zijn muziek en zijn gezondheidstoestand. Om Regers muziek esthetisch te diskwalificeren beschrijft de hierboven genoemde Walter Niemann in 1913 in Die Kunst der Gegenwart Regers Kunst als dekadent, ungesund, neurasthenisch, gar krankhaft-pathologisch (.), der Verwechslung des musikalischen Ausdrucks des Seelischen mit dem des Pathologischen 79 Na de Tweede Wereldoorlog heeft Reger afgedaan. Enkele bekende Regerleerlingen en -interpreten zijn door de oorlog gecompromitteerd en door het vooruitgangsdogma (atonaliteit, twaalftoonsmuziek en serialisme als fasen in een noodzakelijke historische ontwikkeling) geldt Reger als hopeloos verouderd. Pas vanaf ca is er een hernieuwde en meer evenwichtige belangstelling voor zijn werk, waarbij met name de kamermuziek opnieuw uitgevoerd wordt (de orgelmuziek is nooit helemaal weggeweest). In 1999 is in Karlsruhe de Internationale Max-Reger-Gesellschaft opgericht. Muzikale stijlen tussen 1890 en 1910 Reger is als componist actief tussen ca en 1917, een tijd waarin meerdere belangrijke stromingen in de kunsten naast elkaar bestaan (laat- romantiek, impressionisme, expressionisme, Jugendstil, symbolisme etc.). Ter typering van het tijdperk geef ik hier de inzichten weer van Carl Dahlhaus en Richard Taruskin en ga ik kort in op het expressionisme en de Jugendstil. Van Dahlhaus stamt de volgende fraaie verklaring van het gebrek aan populariteit van Regers muziek: daß seine Musik, im Unterschied zu der von Mahler oder Berg, bei Hörern, die wenig oder nichts begriffen haben, das ebenso deutliche wie unangenehme Gefühl, daß sie nichts begriffen habe, bewirke. 80 Hij doelt hiermee op een gebrek aan thematisch contrast, waardoor Regers muziek moeilijk te volgen zou zijn, en op de harmoniek, waarin vaak geen functie meer te ontdekken is. 81 Dahlhaus betitelt de periode tussen 1890 en 1910 als die musikalische Moderne. Het is de tijd waarin Strauss, Mahler en Debussy doorbreken, waarin Reger zijn meeste werken schrijft en waarin de jonge Schönberg met Verklärte Nacht en de Gurrelieder de aandacht trekt. Het gaat hier om componisten die, hoe verschillend onderling ook, in hun eigen tijd als modern worden betiteld en ook zichzelf als vooruitstrevend zien, in tegenstelling tot Pfitzner die een anti-moderne richting voorstaat. Ook Reger betitelt zichzelf meerdere malen als vooruitstrevend en modern, bv. wanneer hij zich distantieert van Hugo Riemann. Stromingen als impressionisme, symbolisme, naturalisme, expressionisme en de Jugendstil oefenenen hun invloed uit op een componist uit deze periode, maar verklaren niet zijn gehele oeuvre, laat staan dat ze een compleet muzikaal tijdperk kunnen beschrijven. Fin-de-siècle heeft de connotatie van decadent, wel van toepassing op Pelléas et Mélisande (1902) of Salome (1905), maar totaal niet op andere belangrijke werken uit dezelfde tijd. Het begrip laatromantiek verklaart deze periode teveel tot een uitloper, een Endzeit van de romantiek. Deze voorstelling van zaken werd door de volgende generaties vanaf 1920 graag gebezigd, grotendeels uit polemische overwegingen, maar is in tegenspraak tot het zelfverstaan van de componisten uit Laat-romantiek suggereert bovendien een eenheid tussen al deze componisten die er niet is. Die Moderne is een neutraal begrip - de invulling en de mate van de moderniteit is per componist verschillend. 78 Zo luidt de redenering van Hans Joachim Moser in zijn Musiklexicon uit Cadenbach 1991, 157 haalt behalve dit voorbeeld nog enkele andere staaltjes van wishful thinking aan. Hij beweert overigens dat Reger zelf ook deze mening was toegedaan en zijn psychische problemen en regelmatig terugkerende labiele periodes ontkende of aan lichamelijke oorzaken of negatieve kritieken toeschreef. 79 Mattner 1985, 9 en Cadenbach 1991, 154. Een serieus onderzoek naar de relatie tussen Regers persoonlijke problemen en zijn oeuvre heeft tot nu toe niet plaatsgevonden, al geeft Cadenbach een eerste aanzet hiertoe. 80 Geciteerd in Popp 2005, Zie hierover ook blz

25 Richard Taruskin 82 beschrijft de periode in Duitstalige landen als maximalism: the traditional ends were radically intensified and given maximalized expression. De traditional ends in de lijn van Wagner zijn: emotionele uitdrukking, religieus ontzag (het sublieme) en het sensuele. De gebruikte middelen: toename van lengte, volume en complexiteit van de composities, vergroting van het orkest, uitbreiding van modulatiemogelijkheden en het uitstellen van de oplossing van dissonanten. De Brahms-richting maximaliseert het gebruik en de verwerking van motieven (profusion and density of internal relationships). Partituren worden geladen met betekenissen en referenties. Die referenties kunnen op de muziek zelf gericht zijn, trancendente betekenis krijgen of op buitenmuzikale gegevens betrekking hebben (zoals in het geval van Leitmotive). Al deze ontwikkelingen culmineren in wat men wel Weltanschauungsmusik noemt. Ambitieuze werken van enorme afmetingen, die filosofische en metafysische thema s behandelen. De muziek kan op dit terrein dieper doordringen dan de zintuiglijke waarneming of de ratio dat afzonderlijk kunnen. Deze typering van Taruskin is wat Reger betreft vooral van toepassing op enkele grote werken: Gesang der Verklärten op. 71, Psalm 100 op. 106 en Die Nonnen op. 112., allen voor gemengd koor en groot orkest. Het monstrueuze Gesang der Verklärten is een dikke, ondoorzichtige stroom chromatische muziek en wordt tegenwoordig nauwelijks meer uitgevoerd. 83 Het mystieke karakter van Die Nonnen bereikt Reger door een combinatie van chromatiek, kerktoonladders en een verfijnde orkestratie. De invloed van Wagners Parsifal is hier duidelijk merkbaar. Rond 1900 ontstaat in Duitsland en Oostenrijk in de schilderkunst de stroming van het expressionisme, waarin de romantische subjectiviteit zich richt op introspectie en innerlijke ervaring. Grout 84 geeft de volgende karakteristieken: These artists and others drew on contemporary themes involving the dark side of city life, in which people lived under extreme psychological pressure, as well as bright scenes from the circus and music-halls that masked a more gloomy reality. They aspired to represent inner experience, to explore the hidden world of the psyche and to render visible the stressful emotional life of the modern person - isolated, helpless in the grip of poorly understood forces, prey to inner conflict, tension, anxiety, and fear, and tormented by elemental, irrational drives including an eroticism that often had morbid overtones. De muziek van Schönberg en Berg is volgens Grout kenmerkend voor deze stroming: Its distorted melodies and fragmented rhythms, violently graphic musical images, and discordant harmonies create the quasi- hysterical atmosphere typical of te style. These composers do not try to create music that is pretty or naturalistic (as the impressionists did). Deze beschrijving vertoont overeenkomsten met Regers persoonlijkheid en een deel van zijn oeuvre.voor Reger is het componeren als het bijhouden van een dagboek: de enige manier waarop hij zijn gekwelde persoonlijkheid kan uiten. De wereld om hem heen is vol onbegrip (tot en met ouders en echtgenote) of vijandschap (critici, een deel van het publiek). De morbid overtones klinken door in de vele werken waarin het thema dood een rol speelt. Met name de zgn. wilde werken uit de Weidener jaren hebben raakvlakken met het expressionisme. Ze worden gekenmerkt door grote onrust, veel chromatiek, een overladen notenbeeld, abrupte stemmingswisselingen en grote contrasten in dynamiek en beweging. Het doel is maximale expressie, zo nodig ten koste van categorieën als mooi en evenwichtig. Te denken valt aan de tumultueuze Inferno- fantasie op. 57 en het Strijkkwartet in d, op. 74. In oudere literatuur meent men dat er ook een muzikale Jugendstil heeft bestaan. Men verwijst dan naar werken met een grote verfijning en een lichte toets, bv. Regers strijksextet in F- Dur, op. 118 en het scherzo Im Spiel der Wellen, deel 2 uit de Böcklin- Suite op In recente literatuur 86 is men terughoudender. De Jugenstil dankt haar naam aan het tijdschrift Jugend, dat rond 1900 in München verschijnt. In 1896 schrijft Richard Strauss het lied Wir beide wollen 82 Taruskin 2005, deel IV, Ik heb er zelfs geen opname van kunnen vinden. 84 Ik baseer me in de beschrijving van het expressionisme voornamelijk op Grout 2006, Wagemans 1980, 11 en Frisch 2005, 101 en Zie de noten en de literatuurlijst aldaar voor de hier genoemde auteurs. 25

26 springen speciaal voor dit tijdschrift, dat het publiceert in een omlijsting van de kunstenaar Julius Dietz. Componist en uitgever willen met dit werk de Jugendstil-esthetiek van de sierlijke lijn oproepen. Kenmerkend voor deze stijl zijn de dynamische, vloeiende lijn, 87 het werken met vlakken, (twee dimensionaal, Flächenkunst) en een overvloedig gebruik van ornamenten. De analogie tussen de lineaire abstracties van de figuratieve kunst en de muziek is moeilijk te concretiseren. Auteurs als Hans Hollander, Richard Hamann en Jost Hermand rekenen zulke uiteenlopende componisten als Schönberg, Richard Strauss, Johann Strauss, Mahler, Zemlinsky, Schreker, Debussy, Scriabin, Delius en Vaughan Williams en de operette onder de Jugendstil. Elk werk met een vloeiende lijn, een decoratief karakter en een dansende lijn komt dan in aanmerking. Metaforen als lijn, kleur en ornament zijn echter zo algemeen dat deze categorisering weinig betekenis kan hebben. Theodor Adorno spreekt van pseudo- analogie en Carl Dahlhaus ontkent een overeenkomst tussen de muzikale klank (zoals die rond 1900 tot uiting komt in harmonie en orkestratie) en de voorkeur voor de lijn in de Jugendstil. Reinhold Brinkmann ziet deze stijl werkzaam in de presentatie van de muziek: de zalen, de decors en de eventuele kostuums. Dit heeft niet alleen betrekking op het muziektheater (muziek als onderdeel van een Gesamtkunstwerk), maar slaat ook op uitvoeringen tijdens tentoonstellingen en in speciale paviljoens in parken. Walter Frisch tenslotte beperkt het begrip tot liederen op teksten van dichters die verwant zijn aan de Jugendstil. Hij noemt Schönberg en Zemlinsky, die teksten van Richard Dehmel en Stefan George gebruiken. Voor de beoordeling van het oeuvre van Reger speelt deze discussie geen rol van betekenis. De composities: periodisering en stijl Het is moeilijk Regers werk overtuigend in periodes in te delen omdat er altijd talrijke uitzonderingen op de gekozen indeling zijn. De meest gangbare indelingen onderscheiden drie dan wel zes periodes. De met Reger bevriende criticus Max Hehemann heeft het over frühes lernen, zentralem Können und letzter Abklärung. Regers biograaf Fritz Stein ziet een studietijd onder invloed van Riemann, een wilde Reger tussen 1902 en 1911 (expressionistisch en strijdlustig) en een meer ontspannen, door rijpheid en onafhankelijkheid gekenmerkte late fase, waarin hij zich in reaktie op de toenmalige avantgarde afsluit voor nieuwe ontwikkelingen. 88 Deze interpretatie is wel sterk op de wijsheid achteraf gebaseerd. Bij een indeling in zes periodes maakt men een onderscheiding naar woonplaats. Bij elke verhuizing veranderen de omstandigheden zo sterk dat dat zijn weerslag heeft op de composities. De fases zijn dan: Brand en Weiden (1873, ): Jeugd, muziekstudie bij ouders en Adalbert Lindner. Sondershausen en Wiesbaden ( ): Studie bij Riemann, baan als conservatoriumdocent, crisis. Weiden ( ): Woont bij ouders, wisselend succes als componist, neemt afstand van Riemann. München ( ): Toenemend succes als componist, maar tegenstand in München. Korte tijd leraar aan de Akademie. Succesvol als pianist en begeleider. Grote concertreizen. Compositorisch zijn dit de wilde jaren. Leipzig ( ): Groot internationaal succes als uitvoerder en als componist, behalve in Leipzig. Zeer produktief. Verbonden aan het conservatorium. Meiningen ( ): Dirigent van het hoforkest. Grote reputatie, veel concertreizen, met het orkest en als pianist. Componeert veel orkestwerken. Jena ( ): Nieuwe vrijheid. Composities ontstaan tussen maart en oktober, daarna concertreizen en lespraktijk. Deze indeling baseert zich op de uiterlijke omstandigheden. Het lijkt mij van belang bij elke indeling steeds de persoonlijkheid en de innerlijke drijfveren van de componist in het oog te houden. 87 In Nederland krijgt de stijl de bijnaam slaolie-stijl, naar een bekend reclame affiche voor slaolie, vol golvende lijnen. 88 Cadenbach 1991,

27 Bij de beoordeling van Regers ontwikkeling, zijn stijl, zijn houding ten opzichte van de controverse Brahms / Wagner en, last but not least, bij het uitvoeren van zijn werk, zijn volgens mij de volgende overwegingen doorslaggevend. Max Hehemann 89 noemt Reger een moderne, komplizierte und sensitive Natur, uitgesproken subjectief en een Ich- Musiker. Es ist seltsam, daß Reger, der ein sehr scharfer Kopf war, über sich selbst mündlich oder schriftlich kaum etwas auszusagen vermochte, daß er da in Andeutungen stecken blieb, und nur selten einmal sein Herz ganz ausschüttete. De enige wijze waarop hij zich kon uiten was door middel van zijn muziek, die daardoor het karakter van een dagboek kreeg. Regers Kompositionen sind sein Tagebuch ( ), denn Reger war eine Natur, die sich eigentlich nur musikalisch äußern konnte (.). Er konnte gar nicht anders, als immer Musik machen; er mußte sich durch Musik befreien Vooral die laatste opmerking is veelzeggend! Adorno merkt later op: Regers Schaffen gleiche einem großen monologue intérieur, aus dem die Werke zufällig sich lösen, ohne feste Kontur gegeneinander. 90 Reger schrijft individualistische Musik, er sucht nach subtilstem Ausdruck des Empfindens; ebenso differenziert er seine Mittel bis aufs äusserste und zieht die Farbe in deren Bereich. ( ) Er will lediglich Empfindungen musikalisch widerspiegeln. 91 Hieruit trek ik twee conclusies: - Een groot aantal werken van Reger is geschreven in overgeleverde vormen (passacaglia, fuga, sonate, variatiereeks, liedvormen), maar hij vult de vormen vanuit een niet- classicistische instelling: subjectief, poëtisch, psychologisch. Hier ligt een groot verschil met Brahms. De strenge vormen beteugelen Regers onstuimige natuur, het gaat hem beslist niet om dor formalisme. Vorm is techniek, vakmanschap, het uiteindelijke doel is de uitdrukking. Dat blijkt uit de wijze waarop hij zijn bewondering voor Brahms motiveert: Was Brahms die Unsterblichkeit sichert, ist nie und nimmermehr die Anlehnung an die alten Meister, sondern nur die Tatsache, daß er neue, ungeahnte seelische Stimmungen auszulösen wußte auf Grund seiner eignen seelischen Persönlichkeit Zo beschouwd is de afstand tot de Neudeutsche richting niet zo groot als weleens wordt aangenomen. Reger schrijft eveneens Ausdruckskunst, alleen stelt hij dit niet in dienst van Tonmalerei, deskriptieve Musik, Schilderungen, maar wil hij Empfindungen musikalisch widerspiegeln. 93 Ook in de Vier Tondichtungen nach A. Böcklin is Reger meer Stimmungsmaler dan illustrator. Hehemanns opvattingen over Regers harmonie komen ter sprake in hoofdstuk 6. Interessant is zijn visie op de polyfonie. 94 Ook hier gaat het volgens hem om Differenzierung, Sattheit des Klanges, Subtilität des Ausdrucks. Reger denkt zo poyfoon dat hij zich geen melodie zonder tegenmelodie kan voorstellen. Die tegenmelodie heeft echter vaak het karakter van een Füllstimme. De uitvoerder moet het belangrijke van het onbelangrijke, het thematische van het coloristische element scheiden. Achtergrondstemmen zijn belangrijk voor het totaalbeeld, maar men moet ze hun eigen plaats geven. Harmonie en contrapunt liggen in elkaars verlengde, zoals blijkt uit een opmerking die Reger als zestienjarige tegen zijn leraar Lindner maakt: Ich begreife nicht, was man am Kontrapunkt Besonderes finden kann! Zwischen ihn und der Harmonielehre besteht meines Erachtens gar kein sonderliches großer Unterschied! De volgende passage is gebaseerd op Hehemann 1917, 8-15, 133, en 176. Bij Hehemann en in hoofdstuk VI van Cadenbach 1991 zijn meer citaten te vinden die mijn betoog onderbouwen. 90 Geciteerd naar Cadenbach 1991, Hehemann 1917, Wirth 1973, Deze termen gebruikt Hehemann 1917, Hehemann 1917, Wirth 1973,

28 Tijdens en kort na zijn studie bij Riemann staat Reger sterk onder invloed van de door hem vereerde Brahms. Deze invloed blijkt uit de volgende kenmerken: - voorkeur voor absolute muziek en klassieke vormen - asymmetrische frasenbouw - groot belang van motiefontwikkeling (entwickelnde Variation) en contrapunt - een ritmische indeling die soms dwars op de maat staat - tertssamenklanken in de buitenstemmen - de gebruikte akkoordbrekingen en figuratievormen in de pianomuziek 96 - interesse in oude muziek en verwerking daarvan in zijn eigen taal - een voorkeur voor cantabile boven virtuositeit Na zijn terugkeer naar Weiden in 1898 neemt hij bewust afstand van Brahms, van de theorie van Riemann 97 en van diens voorkeuren. 98 Riemanns invloed blijft merkbaar in de belangstelling voor Bach en andere oude meesters, maar Reger gaat zich nu ook verdiepen in componisten die door Riemann werden afgewezen: Liszt, Wagner, Wolf en Debussy, later ook Bruckner. In 1904 publiceert hij een artikel waarin hij het voor Wolf opneemt, hij bewerkt diens symfonisch gedicht Penthesilea voor piano vierhandig en hij orkestreert Wolfs Italienische Serenade. Zijn aanvankelijke desinteresse in Mendelssohn slaat om in grote waardering voor enkele van diens werken. 99 Reger deelt lange tijd Riemanns afkeer van de programmamuziek, maar later nuanceert hij zijn oordeel, zoals uit de Böcklinsuite blijkt. De invloed van het impressionisme (Debussy s Prélude à l après-midi d un faune) komt vooral tot uiting in de Romantische Suite op De composities die in Weiden en München ontstaan kenmerken zich door uiterste expressiviteit, onstuimigheid, wilde chromatiek en een dichte schrijfwijze. Dit is Regers meest expressionistische periode. In Leipzig ontstaan werken met een meer bezonken karakter (Stein spreek over zijn Leipziger Herzblutwerke ). Onder invloed van zijn dirigentschap in Meiningen ontwikkelt zijn orkestratiekunst zich snel, wordt de schrijfwijze van al zijn werken doorzichtiger en krijgt hij een fijner oor voor klank en klankkleur. Dit blijkt uit de orkestwerken en -bewerkingen die hij nu in snel tempo schrijft, het blijkt ook uit zijn kamermuziek en orgelwerken (de Neun Orgelstücke uit 1913 zijn doorzichtiger geschreven dan eerdere orgelwerken). Vanaf de eeuwwisseling is er enige invloed van Debussy, bv. in de Violinsonaten op. 103b, enkele delen uit de pianobundels Aus meinem Tagebuch, de cellosonate op.78, de Romantische Suite (hele toons-toonladder) en Tondichtungen nach Böcklin. Wanneer hij in 1915 in Jena gaat wonen schrijft hij zelfbewust aan Karl Straube: jetzt beginnt der freie, jenaische Stil bei Reger. De werken uit deze tijd zijn minder overspannen qua uitdrukking, doorzichtiger en minder rusteloos. In Meiningen en Jena zoekt hij bewust opnieuw toenadering tot Brahms, dat blijkt alleen al uit de twee klarinetsonates en het klarinetkwintet, en - zeldzaam bij Reger - tot Mozart 100. Levenslang is de invloed van Bach te bespeuren, door Reger bijzonder vereerd. In zijn orgelwerken (met name de toccata s) grijpt Reger in de muzikale gestiek soms terug op Buxtehude. Zijn historicisme (zoals Walter Frisch het noemt 101 ) is echter principieel verschillend van een stijlkopie. Historische invloeden worden verwerkt omwille van een nieuw, eigentijds eindresultaat. Reger heeft zichzelf steeds als progressief componist gezien en zich in meerdere publikaties als Fortschrittler betiteld. Schönbergs breuk met de tonaliteit begrijpt hij niet. Naar aanleiding van diens Drei Klavierstücke op. 11 schrijft Reger: da kann ich selbst nicht mehr mit. Ob so was noch irgendwie mit dem Namen Musik versehen werden kann, weiß ich nicht. O es ist zum Konzervativwerden! 102 Hij beseft dat hij geen nieuwe wegen meer inslaat, maar voortaan zijn eigen Spezialweg zal moeten gaan. 96 Hehemann 1917, 155 citeert Reger: waarom naar een nieuwe pianotechniek zoeken, solange sich in einer vorhandenen noch ein neuer Inhalt ausdrücken lasse? 97 Cadenbach 1991, Sievers 1967, O.a. Ouverture Die Hebriden en Midsummernightsdream. In 1909 schrijft hij een lovend artikel over de Lieder ohne Worte, in die tijd muziek die weinig waardering genoot. 100 Hehemann 1917, Frisch 2005, hoofdstuk Cadenbach 1991, 51 28

29 Problematisch bij elke indeling is het heterogene karakter van Regers werk. De constante afwisseling in genre, stijl, lengte en kwaliteit van zijn composities heeft een groot aantal oorzaken. Allereerst reageert hij op de actuele omstandigheden. In zijn vroege periode schrijft hij veel liederen omdat hij vaak als begeleider van zangers optreedt. Wanneer hij in 1904 doorbreekt met zijn kamermuziek besluit hij regelmatig kamermuziek met piano te schrijven, zodat hij zelf mee kan werken aan de uitvoeringen. Na zijn benoeming in Meiningen werpt hij zich op de orkestmuziek: in korte tijd ontstaan talrijke transcripties en originele werken. Tussendoor ontstaan telkens gelegenheidswerken: Psalm 100 als dank voor het eredoctoraat in Jena, het grootschalige Gesang der Verklärten ter gelegenheid van zijn huwelijk met Elsa, de zeer diatonische Eine vaterländische Ouverture bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. 103 De zelfgestelde, ambitieuze opdrachten wisselen af met commerciële composities voor de markt (bundels met eenvoudige pianowerken, liederen en koormuziek). Het initiatief hiervoor kan zowel bij de uitgever liggen als bij Reger zelf. Reger reageert heel vaak op recente composities van concurrerende componisten. Zo schrijft hij liederen op dezelfde teksten als Strauss en Wolf en met zijn Symphonischen Prolog op. 108 reageert hij op een stuk met dezelfde titel van de door hem gehate Max Schillings. 104 De koraalfantasieën voor orgel zijn een reactie op een werk van de Berlijnse organist Heinrich Reimann. Wanneer een werk succes heeft schrijft hij snel nog een aantal soortgelijke stukken (bv. vioolsonates). Een werk dat geen succes heeft laat hij volgen door een toegankelijker werk om de gunst van het publiek terug te winnen. Na de slechte ontvangst van de Sinfonietta op. 90 probeert hij zich bij het publiek te revancheren met de Serenade op. 95. Achter deze uiterlijke omstandigheden liggen twee meer persoonlijke oorzaken voor het wisselende karakter van zijn oeuvre. Max Reger had een buitengewoon rusteloze natuur. Hij is altijd aan het werk, hij maakt voortdurend grote plannen en bovendien klaagt hij erover dat hij altijd muziek en ideeën in zijn hoofd heeft. Hij is niet in staat om de knop om te zetten en te ontspannen. Afleiding en ontspanning betekenen daarom voor hem: iets anders gaan doen. Hij wisselt steeds tussen grote en kleine stukken, serieuze en luchtige muziek, ontwerpschetsen en netschrift, originele composities, arrangementen en correctie van drukproeven. Het lesgeven, dirigeren en concerteren dient als afleiding van het inspannende componeren. Tijdens de concertreizen doet hij ideeën op die hij later thuis in composities uitwerkt. Uitvoeringen van werk van Bach, Liszt, Wagner en anderen prikkelen hem tot piano-arrangementen en orkesttranscripties. Vandaar dat zich tussen zijn hoofdwerken zo n bonte verscheidenheid aan kleinere en soms ook zwakkere stukken bevindt. Een tweede bijzonderheid is het grote aantal dwarsverbanden en terugkoppelingen in zijn oeuvre. Voltooide stukken geven de stand van zaken op een bepaald moment weer, ze bezitten niet per se de ultieme, definieve verschijningsvorm. Bestaande composities worden echter vrijwel nooit herzien, hij schrijft liever nog zo n stuk. Max Hehemann 105 vertelt dat Reger zijn manuscripten direkt na voltooing naar de uitgever stuurt, hij is dan niet in staat tot een kritische beoordeling. Wanneer later enige distantie optreedt schrijft hij ter compensatie een vervangend stuk. Hermann Danuser ziet elk stuk als representant van een fiktief ideaalwerk van een Gattung. 106 Dat gaat zover dat door hem verworpen pianowerken uit zijn Wiesbadense tijd jaren later in nauwelijks gewijzigde stijl en vorm terugkeren in Träume am Kamin en Aus meinem Tagebuch. Suzanne Popp zegt kernachtig: jede neue Lösung hat den Rang einer verbesserten Variation. 107 Het meest opvallende voorbeeld zijn de opusnummers 77 en 141 uit respectievelijk 1904 en Het banale en pompeuze Römischen Triumphgesang op. 126, geschreven als dank voor het Berlijnse eredoktoraat, ontstaat tegelijk met de diepzinnige Romantische Suite op. 125 en het retrospektieve Konzert im alten Stil, op Direkt na de genoemde Vaterländische Ouverture, een draak van een stuk, begint hij aan het latijnse Requiem, een van zijn beste werken. 104 Cadenbach 1991, bespreekt een groot aantal voorbeelden. 105 Hehemann 1917, In Cadenbach 1991, 312. Citaat: allein mehrere Werke innerhalb einer Gattung waren imstande, dem Einzelwerk jenen Sinn zu verleihen, der ihm nur als Exemplar einer Gattung zuwachsen konnte. 107 Popp 2005,

30 Beide bevatten ze een fluitserenade en een strijktrio die in alle delen overeenkomen in karakter, techniek, struktuur en formele opbouw. De lichte stijl herinnert aan Mozart. Daarbij zijn de reprises in de sonatevorm ook nog eens identiek aan de exposities, zoals zo vaak bij Reger. 108 Tijdgenoten spreken van Remineszens- und Wiederholungszwang of Serienwut 109 Dat Reger zelf over zijn ontwikkeling als componist sprak als over een rechte weg en een doelgericht proces is voor ons moeilijk te vatten. Om van een ondubbelzinnige stijlontwikkeling en een indeling van het oeuvre in afgebakende fasen te kunnen spreken is het beeld eenvoudig te onoverzichtelijk. Er is wel een ontwikkeling, maar die wordt op talloze manieren doorkruist. Zijn opvatting over de compositie als de neerslag van een bepaald stadium in een onvoltooid proces brengt hij in praktijk als dirigent in Meiningen. Met name bij Brahms veroorlooft hij zich tal van instrumentatiewijzigingen en andere ingrepen in de partituur. Brahms vierde symfonie voert hij uit onvrede met de instrumentatie nooit uit, hij had het plan het werk geheel opnieuw te instrumenteren 110. Hoewel dit soort ideeën in die tijd niet ongebruikelijk zijn, heb ik de indruk dat Reger relatief ver gaat in het aanpassen van een partituur aan zijn eigen klankvoorstelling. Dynamiek, articulatie en instrumentatie zijn voor hem evenzeer middelen van de uitvoerder als van de componist. Reger loopt vooruit op het latere neo- classicisme doordat hij soms in een andere dan zijn eigen stijl schrijft, of in elk geval zijn stijl in de richting van een historisch voorbeeld ombuigt. Dit blijkt met name in een aantal orgelfuga s (bv. uit de Erste Suite op. 16, den Manen Johann Sebestian Bachs gewijd, en op. 65 nr. 8 met quasi- barokke articulatietekens), de suites voor cello- en vioolsolo en het Konzert im alten Stil op Het oeuvre Genres In het immense oeuvre van Reger vallen enkele dingen op: - In de instrumentale muziek ligt, evenals bij Brahms, het zwaartepunt op de kamermuziek. In alle periodes van zijn leven schrijft hij grote werken in dit genre: pianokwintetten, -kwartetten en -trio s en zestien sonates voor melodie-instrument (viool, cello, klarinet) en piano. Deze sonates zijn vierdelig en bouwen voort op Brahms. Reger schreef een groot aantal karakterstukken voor piano (Traüme am Kamin, Aus meinem Tagebuch, Intermezzi e.d.), walsen en vier sonatines in oude stijl (alla Clementi). Opvallend is echter dat hij als concerterend pianist en bewonderaar van Beethoven geen sonates voor pianosolo heeft geschreven. Vanaf 1904, wanneer zijn kamermuziek succes krijgt bij pers en publiek, schrijft hij regelmatig werken voor strijkers en piano, zodat hij als pianist aan de uitvoering kan meewerken. Voor strijkers solo schrijft hij een sextet, vijf kwartetten, twee trio s, 27 werken voor vioolsolo en een aantal voor altviool- en cellosolo. Bij de componisten van de Neudeutsche richting bestond juist weinig interesse in kamermuziek. - Opvallend is dat Reger niet of nauwelijks werken schrijft in de categorieën die in zijn tijd het meest in aanzien staan: symfonie, symfonisch gedicht, oratorium, opera. Zelf beschouwt hij zijn kwartetten en de suites voor orkest als voorstudies voor een symfonie. Hij maakt regelmatig plannen voor een symfonie, maar stelt de verwezenlijking steeds uit. De openingsdelen van de kwartetten hebben echter een welhaast symfonische allure (op. 74). Hij begon relatief laat met het schrijven voor orkest. Van de 32 werken voor en met orkest onstonden er 24 na Tot de vroege werken behoren bv. twee Romanzen voor viool en klein orkest uit Pas nadat hij in Meiningen dagelijks in de praktijk met het orkest te maken kreeg ging hij er meer voor componeren en arrangeren. 108 Alban Berg moest hier niets van hebben:..bedenken Sie doch, was Ihre Themen und Motive inzwischen erlebt haben. 109 Hermann Unger, in Cadenbach 1991, Regers opvattingen over de compositie en de uitvoering als stadia in een continu proces zijn verwant aan die van Busoni, die in de genoteerde compositie al de eerste bewerking ziet van het ideaalbeeld dat in het hoofd van de componist leeft. 30

31 Het is onbekend of Regers schroom om een symfonie te schrijven voortkwam uit ontzag voor Brahms en Bruckner. Wel kan men constateren dat hij steeds toenaderingspogingen schreef: de Sinfonietta op. 90 met een lengte van drie kwartier, werken voor hoorn en orkest, koorwerken met orkestbegeleiding, variatiereeksen op thema s van Hiller en Mozart en meerdere suites. Met de Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin uit 1913 schrijft hij bij wijze van uitzondering muziek met een programmatische inslag - overigens nadat Richard Strauss gestopt is met het componeren van symfonische gedichten. Naar zijn eigen woorden schreef hij als Vorbereitung zur Symphonie de Balletsuite op. 130, enkele ouvertures en vooral de Symphonische Prolog zu einer Tragödie op Van een symfonie is het door zijn vroege dood nooit gekomen. Wel schreef hij een vioolconcert en een Klavierkonzert f-moll. Plannen om een concert voor orgel en orkest te schrijven zijn nooit uitgevoerd. Als regel schrijft Reger in zijn orkestwerken de volgende klassieke bezetting voor: 111 Twee fluiten, hobo s, klarinetten en fagotten, twee (soms drie) trompetten, vier hoorns, drie pauken en strijkers. Dit is het geval in op. 90, 93, 95, 101, 114, 125 en 132. Regelmatig schrijft hij ook een harp voor. Behalve in op. 132 is het strijkorkest steeds inclusief een contrabaspartij. In op. 90, 95 en 128 schrijft hij voor twee groepen strijkers (1 e en 2 e viool, altviool, cello), een groep mét en een groep zónder sordino. De groepen zijn links en rechts van de dirigent opgesteld. De contrabaspartij is niet gesplitst. In op. 100 wordt het orkest uitgebreid met een contrafagot, twee tenortrombones, een bastrombone en een bastuba. In op. 108 schrijft hij daarnaast drie trompetten en zes hoorns voor. De grootste orkestbezetting komt voor in de volgende drie werken: - Psalm 100, op 106: de bezetting van de Hiller-Variationen + grote trom, bekken, orgel en vierstemmig gemengd koor. - In Die Nonnen, op. 112 ontbreekt het orgel, maar zijn een althobo en een tamtam toegevoegd en zijn de harpen meervoudig bezet. - In Gesang der Verklärten op. 71: drievoudig bezette fluit, hobo, klarinet, fagot en trompet, verder althobo, basklarinet, contrafagot, zes hoorns, tenor- en bastrombones, bastuba, drie pauken, grote trom, tamtam, twee harpen, vierstemmig gemengd koor en strijkorkest. - In zijn jonge jaren laat Reger zich (waarschijnlijk door de invloed van Riemann) negatief uit over de programmamuziek, later uit hij zich positiever. Hij heeft veel waardering voor Richard Strauss en dirigeert meerdere malen diens Tod und Verklärung (de zwaarmoedige en mystieke titel is echt Regeriaans!). Zijn eigen oeuvre bestaat weliswaar grotendeels uit absolute muziek, maar waarschijnlijk is de tegenstelling tot de programmamuziek niet zo groot. De kern van alle muziek is Ausdruck, ungeahnte seelische Stimmungen (Reger over Brahms). Zo bezien zijn Regers koraalfantasieën voor orgel zeer verwant aan het symfonisch gedicht. Hij verbeeldt hierin de stemmingen van de tekst (dood, verlossing, strijd en overwinning). In de Romantische Suite (naar gedichten van Eichendorff) en de Vier Tondichtungen naar schilderijen van Böcklin benadert hij het dichtst het symfonisch gedicht in de lijn van Liszt en Strauss. Bij Reger gaat het echter niet om een illustratie van een buitenmuzikaal gegeven, maar om persoonlijke expressie, om datgene wat het gedicht of schilderij bij de componist losmaakt. Mehr Empfindung als Malerei, om met Beethoven te spreken. - Als enige onder zijn tijdgenoten schrijft hij een groot aantal orgelwerken. Hij schept daarmee in Duitsland een niet-liturgische, concertante orgelliteratuur. Zelfs de vele bewerkingen van lutherse koralen die hij als rooms- katholiek schreef, zijn eerder voor concertant dan voor liturgisch gebruik bedoeld. Weliswaar schreven ook Mendelssohn, Schumann en Brahms orgelwerken, maar die nemen binnen hun oeuvre een volkomen ondergeschikte plaats in. Liszt kan in dit opzicht als voorloper van Reger gezien worden. Diens orgelwerken hebben een grote omvang (15-30 minuten), vernieuwen 111 Dit overzicht is gebaseerd op Sinfonietta op. 90, Suite im alten Stil op. 93, Serenade op. 95, Vioolconcert op. 101, Symfonische Prolog op. 108, Pianoconcert op. 114, Hiller-Variationen op. 100, Eine romantische Suite op. 125, Eine Ballettsuite op. 130 en Mozart-Variationen op

32 bestaande vormen, stellen hoge eisen aan de speeltechniek en hebben (soms ) een diepzinnige inhoud (bv. Variationen über Weinen, Klagen). De contemporaine orgelmuziek bestond grotendeels uit epigonenwerk dat aan grote bloedarmoede leed. Reger is in deze omgeving revolutionair. Hij gebruikt een groot aantal vormen: preludium, toccata, passacaglia, fuga, variatiereeks, koraalfantasie, karakterstukken en koraalbewerkingen en de moeilijkheidsgraad van zijn werken is voor die tijd ongeëvenaard. Opvallend is dat Reger juist voor orgel enkele van zijn meest moderne en in harmonisch opzicht progressieve muziek geschreven heeft (Symphonische Phantasie und Fuge op. 57, Variationen und Fuge op. 73). Wellicht is de grote invloed van Karl Straube hier merkbaar. Vrijwel al zijn orgelwerken onstaan voor Met name in Weiden schrijft hij veel orgelmuziek. Zijn carrière als componist moet nog beginnen en het feit dat een groot organist als Karl Straube zijn orgelwerken in heel Duitsland uitvoert stimuleert hem om voor dit instrument te schrijven. Aan het eind van zijn leven ontstaan in korte tijd nog enkele orgelwerken: Neun Orgelstücke op. 129, Dreißig Choralvorspiele op. 135a, Phantasie und Fuge d-moll op. 135b en Sieben Orgelstücke op Hij is een vruchtbaar vocaal componist, hij schrijft zeer veel liederen en kleine koorwerken. Daarnaast schrijft hij enkele grote motetten (O Tod, wie bitter bist du), Psalm 100 voor gemengd koor, orkest en orgel, het onvoltooide latijnse Requiem en een Requiem op tekst van Hebbel. Voor zijn liederen kiest hij voornamelijk teksten van eigentijdse dichters. Opvallend vaak neemt hij teksten die kort daarvoor door andere componisten (Strauss, Wolf) zijn gebruikt en dan zet hij daar zijn eigen versie tegenover. - Zijn leven lang arrangeert Reger werken van anderen. Deze bewerkingen zijn helaas niet opgenomen in de Werkverzeichnis van Fritz Stein, daardoor bestaat er voorzover ik weet geen compleet overzicht van. De eerste Bachbewerkingen ontstaan tijdens zijn studietijd in Wiesbaden. Later schrijft hij een derde stem bij alle tweestemmige inventies. In 1904/1905 bewerkt hij de zes Brandenburgse concerten voor piano vierhandig. Van de concerten voor twee en drie clavecimbels maakt hij bewerkingen waarbij hij de continuopartij integreert in de solopartij van de pianist. Voor het orkest in Meiningen orkestreert hij de cis - klein prelude en fuga uit WTK I. Tussen 1911 en 1914 bewerkt hij vijf werken van Wagner (Vorspiel Meistersinger, Tannhäuser en Tristan / Isoldes Liebestod / Wotans Abschied und Feuerzauber). Verder zijn er bewerkingen van Liszt (Legende Der heilige Franziskus von Paula auf den Wogen schreitend voor orgel), Wolf en vooral Brahms, 112 met name orkestraties van liederen en pianobewerkingen van delen uit de symfonieën. Tenslotte bewerkt hij ook een aantal van zijn eigen orkestwerken voor piano (al dan niet vierhandig). Het doel was de verspreiding van zijn werk te bevorderen en te voorkomen dat iemand anders deze werken zou arrangeren. De componist kan het beter dan een buitenstaander, was Regers mening. Het compositieproces Uit uitlatingen van leerlingen en vrienden van Reger blijkt dat veel composities worden geboren achter de piano. Ideeën ontstaan door spontane invallen, door beluisterde of uitgevoerde muziek en door improvisaties. Daarna maakt hij met potlood een schets van het hele werk. Vervolgens schrijft hij aan het bureau met inkt direkt de partituur in het net.hij begint met de hoofdstemmen en vult dan de overige stemmen in. Tenslotte brengt hij met rode inkt alle fraseringsbogen, dynamische tekens en tempo-aanwijzingen aan. Hij gaat hierbij zeer precies te werk, wat zijn partituren soms een overladen indruk geeft. Tot aan opus 100 is hij ten onrechte van mening dat de manuscripten na publicatie aan de uitgever toebehoren. Pas vanaf op. 101 vraagt hij ze terug, maar vervolgens doet hij ze aan vrienden en kennissen cadeau. Het gevolg hiervan is dat zijn manuscripten over de hele wereld verspreid zijn geraakt. Tijdens zijn talloze concertreizen heeft hij geen gelegenheid om te componeren. Hij ontwerpt de composities in zijn hoofd en overweegt daarbij alle thematische en motivische mogelijkheden. Wanneer hij dan eindelijk een keer tijd heeft noteert hij het werk direkt in het net. 112 Overzicht in Mies,

33 Zijn leerling Alexander Berrsche herinnert zich een les uit Hij kwam te vroeg en moest wachten tot Reger een aantal maten in een grote partituur had genoteerd. Ja, Herr Reger, platzte ich heraus, haben Sie denn kein Konzept? Konzept? - das hab ich ja im Kopf. Er schrieb wirklich direkt ins Reine und war erstaunt, daß ich mich darüber zu wundern schien. 113 Reger als uitvoerend musicus Reger als organist en pianist Reger was een zeer goede improvisator. Hij improviseert bij voorkeur op het orgel, niet zichtbaar voor het publiek en gestimuleerd door de klankkleuren van de verschillende registers. 114 Er zijn verslagen bekend van concerten waarbij hij een Introduktion und Passacaglia improviseert, een Preludium und Doppelfuge, een vrije fantasie, meerdere fuga s en improvisaties over koraalthema s. Zijn biograaf Fritz Stein vertelt over een improvisatieconcert op 14 april 1914: Er liebt dabei die starken dynamischen Gegensätze: Aeol. oder Vox coel. 115 und Tutti; verschiedene Fugen improvisiert er mit gewaltigen Schlußsteigerungen, bei denen er sich nicht genug thun kann. Tijdens een pianoconcert in 1911 in Gießen blijkt hij de muziek van zijn Episoden op. 115 vergeten te zijn. In plaats daarvan improviseert hij onaangekondigd. Een recensent hoort er werken van Liszt in! Enkele andere pianoimprovisaties worden later genoteerd en gepubliceerd in band 3 van Aus meinem Tagebuch. 116 Tijdens een concert aan het hof in Coburg improviseert hij Fünf Klavierstücke, von einer Tonart in die andere übergehend. Die Hörer fühlten ordentlich, wie sehr ihm dies gefiel; denn er vergaß fast den Schluß, herinnert een luisteraar zich later. 117 Algemeen wordt zijn pianospel geprezen, vooral als speler van kamermuziek is hij zeer gewild. Met name zijn toucher, zijn fraseringen en zijn beheersing van alle dynamische gradaties (met een opvallend vermogen om zeer zacht te spelen) vallen positief op, evenals de doorzichtigheid in polyfoon spel. Naar aanleiding van een uitvoering in 1911 van enkele preludes en fuga s van Bach schrijft een Zwitserse recensent: womit Max Reger sich nicht nur als vollendeter Meister im Bachspiel, sondern als Tonpoet allerersten Ranges erwies. Een enkele recensent vindt zijn pianospel te week en schrijft dat die Zartheit der Auffassung im Vortrag Bachscher Fugen zu weit ging, maar bewondert die unbedingte Klarheit. 118 In de door Ottmar Schreiber verzamelde recensies en herinneringen 119 keren steeds dezelfde opmerkingen terug: poëtisch, doorzichtig, zeer uitgebalanceerde overgangsdynamiek van het zachtste pianissimo tot en met het sterkste forte en overwegend rustige tempi, vooral in de snelle delen. 120 Er zijn vele uitlatingen van Reger bekend waarin hij waarschuwt voor te snelle tempi, zowel voor wat betreft zijn eigen werk als dat van anderen. Een componist schrijft zijn metronoomcijfers tijdens het componeerproces terwijl hij in een staat van opwinding verkeert, eenmaal tot rust gekomen blijken ze meestal te snel. 121 De volgende citaten bevestigen dit beeld: Ich bitte alle Metronomangaben als nicht strikte bindend anzusehen; doch dürften die Metronomagaben besonders bei den bewegten (schnellen) Variationen und hauptsächlich bei der Fuge, der ein breites Tempo immer gelegen sein wird, als die überhaupt höchst zulässigen Tempi in Bezug auf schnelligkeit gelten, wenn nicht er Vortrag auf Kosten der Deutlichkeit leiden soll Geciteerd in Wirth 1973, Voorbeelden ontleend aan Schreiber 1981, deel 1, Aeoline en Vox Coelestis zijn zeer zachte, strijkende orgelregisters. 116 Schreiber 1981, deel 1, Schreiber 1981, deel 1, Schreiber 1981, deel 1, Schreiber 1981, deel 1, en deel Ernst Kurth typeert in Romantische Harmonik de romantische muziek als een kunst van voortdurende overgangen. Een unendliche Melodie en unendliche Harmonie leveren een voortdurend wisselend spanningsverloop op. Alle beschrijvingen wijzen er op dat Reger als pianist en dirigent een zeer sensibel uitvoerder is, die dit spanningsverloop uitstekend in overgangsdynamiek weet te vertalen. In hoofdstuk 5 ga ik nader op Kurth in. 121 Schreiber 1981, deel 1, Voetnoot in de uitgave van de Beethoven - variaties op. 86 (1904). 33

34 In 1912 antwoordt hij de hertog van Meiningen, die hem te langzame tempi bij Brahms verwijt: Das Tempo eines Stückes richtet sich nicht nur nach den Angaben des Komponisten, sondern auch nach der Reichhaltigkeit der Harmonik, nach der Polyphonie, nach dem Raum, in dem man spielt und nach dem Grundsatz von möglichster Deutlichkeit. Brahms schreibt oft zu schnelle Tempi vor. 123 Hij neemt bij uitvoeringen van hetzelfde stuk niet steeds hetzelfde tempo. Naar aanleiding van enkele uitvoeringen door Reger en de cellist Martin Meißner van de cellosonate op. 116 schrijft een recensent: Es mag wahrlich keine leichte Aufgabe sein, sich Regers Spiel anzupassen. In der Tempinahme läßt er sich ganz von der Empfindung des Augenblicks leiten. 124 Hij studeert zijn stukken thuis eerst in een zeer langzaam tempo in, onderzoekt alle aspecten (articulatie, dynamiek, frasering etc.) en voert vervolgens langzaam het tempo op. Wanneer hij een werk eenmaal beheerst laat hij zich in de concertzaal door de stemming van het moment leiden. Als organist is hij minder bedreven, hij heeft een beperkte beheersing van het pedaalspel. Tegen de organist Arno Landmann zegt hij dat hij met zijn orgelstudie nooit verder is gekomen dan de sonates van Mendelssohn. 125 Reger als orkestdirigent Na zijn benoeming in Meiningen in 1911 ontpopt Reger zich als een uiterst bekwaam en fijnzinnig dirigent. Het orkest beleeft onder zijn leiding een nieuwe bloeiperiode. Door zijn omgang met het orkest ontwikkelt zijn instrumentatiekunst zich snel, hij schrijft doorzichtiger en kleurrijker. Zijn verering voor Wagner neemt navenant toe: Das Siegfried-Idyll erschien ihm als das Vollendetste an Klang und Farbe. 126 Reger repeteert zeer streng en gedetailleerd. Door hem betekende partijen worden eerst in groepsrepetities gestudeerd, daarna volgen nog enkele urenlange tutti-repetities. Hermann Poppen bericht: Dabei wurde Wert vor allem auf Plastik gelegt, auf das Deutlichwerden auch kleinster melodischer Wendungen in jeder Stimme und das Zurücktreten allen Füllwerkes, und auf seelenvollen, leidenschaftserfüllten Vortrag. 127 Elk groot crescendo gaat gepaard met een accelerando, een decrescendo met een ritenuto. Hij maakt aan elk afzonderlijk instrument duidelijk wat hun Bedeutung of Nicht-Bedeutung op dat moment in het stuk is en dat wordt in de muziek aangetekend met Schattierungseintragungen. Deze nadruk op Vortragsplastizität, die in feite identiek is aan Regers pianospel, wordt op al het repertoire toegepast (Beethoven, Brahms, Wagner, Reger). 128 Tijdens een concert kon Reger trouwens afwijken van de versie die hij gerepeteerd had, hij hield er geen standaarduitvoering op na. De hofkapel in Meiningen onder leiding van Max Reger (Reger zit midden voor) 123 Schreiber 1981, deel 1, 115. In al Regers schriftelijke uitlatingen (artikelen en brieven) valt een direkte, vaak tamelijk heftige toon op, die o.a. blijkt uit een groot aantal onderstrepingen, cursiveringen en spatiëringen. 124 Schreiber 1918, deel 1, Cadenbach 1991, Hehemann 1917, Schreiber 1981, deel 1, Een grote dynamische verfijning en de combinatie van rubato en dynamiek zijn ook bekend van de uitvoeringen van Willem Mengelberg. 34

35 Het concertrepertoire Het is ondoenlijk een enigszins compleet overzicht te geven van het repertoire dat Reger uitgevoerd heeft als pianist (solistisch, vierhandig, voor twee piano s en in de kamermuziek), organist (een klein aantal werken, grotendeels transcripties) en als dirigent. 129 Als pianist voert hij veel eigen werk uit. Daarnaast blijken Bach en Brahms favoriet, op de voet gevolgd door andere Duitse componisten. Hij blijkt vrijwel geen muziek van buitenlandse componisten uit te voeren. De uitzonderingen zijn Chopin, Berlioz, Debussy en Grieg, die incidenteel op het programma staan. Tot zijn pianorepertore behoren o.a. een groot aantal preludes en fuga s uit het Wohltemperiertes Klavier, de Goldberg-Variationen, de solopartij in het vijfde Brandenburgs Concert en de concerten voor twee klavieren in c- klein en C- groot van Bach. Van Beethoven slechts één pianoconcert en twee sonates, daarentegen wel veel Brahms (Sonates in f, fis en C, Haydn-Variationen voor twee piano s, Intermezzi en Fantasien). Chopin, Liszt, Mozart, Schubert en Schumann zijn elk met enkele werken vertegenwoordigd. Bij de kamermuziek komen vooral Bach, Beethoven, Brahms, Schubert en Schumann veel voor. Als dirigent voert hij veel Beethoven (Symfonie 3 tot en met 9, diverse ouvertures, twee pianoconcerten en het vioolconcert) en Brahms uit (symfonieën 1, 2 en 3, Haydn- Variationen, Akademische Festouverture enz.). Van Bruckner staan de derde en vierde symfonie op het repertoire, van Liszt o.a. Tasso en daarnaast een aantal werken van Mendelssohn, Mozart en Bach. Van Schubert wordt de zevende symfonie en de Unvollendete het meest gespeeld en verder de balletmuziek uit Rosamunde. Uiteraard ontbreekt Wagner niet, vooral zijn opera- ouvertures staan regelmatig op het programma. Een aantal componisten is slechts met één werk aanwezig: Richard Strauss (Tod und Verklärung), Berlioz (Ouverture Carnaval Romain) en Debussy (Prélude à l après midi d un faune) en Chopin (Pianoconcert in e). Mengelberg en Reger Willem Mengelberg voerde tussen 1907 en 1919 een elftal composities van Reger uit, deels in Amsterdam, deels als gastdirigent in Keulen. Het gaat om de volgende werken: Jaar van uitvoering: Serenade op. 95 (1906) 1907 Varaties en fuga op een thema van Hiller (1907) 1907 Symfonische Prolog (1909) 1909 Ein Lustspiel Ouvertüre (1911) 1912 Konzert im alten Stil (1912) 1912 An die Hoffnung (1912) 1913 Eine Balletsuite (1913) 1914 Vioolconcert (1908) 1916 Liederen 1916 Variaties en fuga op een thema van Mozart 1918 Romantische Suite (1912) 1919 Uitvoerenden en vrienden Tijdens zijn leven werd Regers muziek regelmatig uitgevoerd door topmusici. Met meerderen van hen was hij persoonlijk bevriend. Het gaat hier om: - Karl Straube, organist in Wesel en later aan de Thomaskirche in Leipzig. Straube speelde veel premières van orgelwerken en voerde Regers werken - vanaf Ein feste Burg uit in heel Duitsland en daarbuiten (bv. Basel) uit. Zijn invloed op Reger ging ver en is wellicht niet altijd positief geweest. Op zijn advies verving Reger een deel van zijn koraalfantasie over Wie schön leucht uns der Morgenstern op. 40 door een nieuwe variatie en schrapte hij passages in enkele andere werken. Straube ging zeer zelfstandig met de notentekst om. Hij week af van de articulatie- en registratieaanwijzingen en veranderde de metronoomcijfers. 129 Alle gegevens staan in Schreiber 1981, deel 2 35

36 Het lijkt me dat dit gezien moet worden in de romantische, 19 e eeuwse traditie waarbij de interpreet zijn eigen stempel op de compositie zet. Straube adviseert de uitgever Lauterbach & Kuhn om Regers Modulationslehre niet uit te geven, wat voor Reger financieel zeer ongunstig is. Wanneer het werk later door C.F. Kahnt wordt uitgegeven wordt het vele malen herdrukt. - Henri Marteau, violist en componist. Marteau voerde veel werk van Reger uit, de vioolsonate op. 84 is aan hem opgedragen. Na het grote Regerfest in Dortmund in 1910 brak hij met Reger en speelde hij diens werk nooit meer. De oorzaken waren een door Elsa Reger veroorzaakte scène, zij prefereerde een andere violist voor de uitvoering van het vioolconcert omdat Marteau het niet van buiten speelde, en de misdragingen van de dronken Max Reger na afloop van het galadiner. - de violisten Alexander Schmuller, Carl Flesch, Adolf Busch, Eugène Ysaye, Josef Szigeti en de cellist Julius Klengel. - de pianisten Frieda Kwast Hodap (door Reger zeer gewaardeerd), August Schmidt- Lindner en Philip Wolfrum, de laatste twee ook regelmatig Regers partner in het vierhandig pianospel. - de dirigenten Felix Mottl, Arthur Nikisch en Fritz Busch. - het Böhmische Streichquartett met o.a. Josef Suk. Hij is bevriend met het echtpaar Adolf en Lily Mendelssohn - Wach, dochter en schoonzoon van Felix Mendelssohn, met de schilder en beeldhouwer Max Klinger, de dichter Richard Dehmel en met de Noorse componist Christian Sinding. Publikaties van Reger Reger heeft een enorm aantal brieven geschreven aan vrienden, uitvoerende musici, uitgevers, de hertog van Meiningen, pianofabrikant Ibach en tal van anderen. Hij uit zich meestal op direkte wijze over wat hem bezighoudt en zijn teksten zitten vol uitroeptekens, spatiëringen en krasse uitspraken. Karl Hasse heeft in zijn biografie acht artikelen en ingezonden brieven van Reger opgenomen. 130 In Ich bitte um s Wort! en Mehr Licht! uit 1904 reageert Reger op besprekingen van zijn Modulationslehre en verklaart hij zich onafhankelijk van Riemann. Opvallend genoeg bespreekt hij alleen enkele door de recensenten aangedragen details, hij gaat niet in op de theoretische achtergrond van de Modulationslehre. Uit hetzelfde jaar stamt Zum 1. April, een melige satire op Isidora Duncan, een Amerikaanse danseres die in Duitsland optrad met Ausdruckstanz op muziek van Chopin en Beethoven. Belangrijker zijn Hugo Wolfs künstlerischer Nachlaß (1904) en Felix Mendelssohn Bartholdy s Lieder ohne Worte (1909), waarin hij het voor beide componisten opneemt. Hij verwijt de kritiek dat ze de grootheid van Wolf niet tijdig erkend hebben en dat Mendelssohn onder invloed van Wagner ten onrechte is vergeten. Hij kan het niet laten ook zijn eigen verhouding tot de kritiek ter sprake te brengen. In Musik und Fortschritt (1907) sluit hij zich aan bij Richard Strauss en verklaart hij zich een modern componist. Tegelijk neemt hij het op voor Brahms. Ware vooruitgang is slechts mogelijk wanneer we ons de grote meesters uit het verleden ten voorbeeld stellen. In een Offener Brief aan het tijdschrift Musik (1907) stelt hij dat de ware grote componisten vanaf Palestrina altijd tegen de regels van de theorieboekjes gezondigd hebben, dat vooruitgang zich niet verdraagt met middelmatigheid en de pedanterie van schoolmeesters ( Herrn Nazi Ohnallestalent ). Bovendien is hij helemaal geen tegenstander van het symfonisch gedicht ( Jede Musik ist mir höchst willkommen, wenn sie eben Musik ist ), maar daarom hoeft hij zelf nog niet zulke werken te schrijven. Degeneration und Regeneration in der Musik (1907) tenslotte is een frontale aanval op Hugo Riemann, die naar aanleiding van de première van Richard Strauss Salome de gehele moderne muziek als bandeloos en in verwarring veroordeelt. Reger vindt Riemann weliswaar de grootste theoreticus sinds Rameau, maar moet niets van diens behoudzucht hebben. Er is een enorm onderscheid tussen theorie und dem gewaltig vorwärts drängenden Zug in unserer Musik seit Liszt und Wagner!. Het volgende citaat is veelzeggend: Herr Professor Dr. Riemann klagt dann wehmütig, wo die Erfolge von Grieg, Bruch, Hofmann, Kiel, Rheinberger geblieben wären! Weiß er nicht, daß diese Erfolge dieser lediglich deshalb so schnell verblaßten, weil sie zu wenig Persönlichkeit waren, weil sie offenbar von den Alten zu sehr abhängig waren? Hasse 1926, Hasse 1926,

37 Slotbeschouwing Deze terreinverkenning van Regers leven en werk leidt tot de volgende globale constateringen: Reger is een expressieve Ausdruckskünstler, als componist en als uitvoerder gaat het hem om het uitdrukken van seelische Stimmungen. Van Brahms neemt hij de klassieke vormen over, alsmede het ontwikkelen van thema s en motieven en de asymmetrische zinsbouw, van Wagner stamt het klangsinnliche aspect, wat blijkt uit de expressieve orkestbehandeling en de invloed van de harmonische taal van Tristan en Parsifal. In zijn voorliefde voor het contrapunt en het Lutherse koraal weet Reger zich verwant aan Bach. De invloed van het impressionisme is vrij beperkt en blijkt slechts uit enkele werken. Meerdere auteurs zien in Reger een synthese tussen klassieke technieken en vormen (Bach, Beethoven, Brahms) en een Neudeutsche inhoud. Tijdens zijn studietijd drukt Hugo Riemann een groot stempel op Regers ontwikkeling, maar in de daaropvolgende jaren weet hij zich daaraan grotendeels te onttrekken. Uiteindelijk komt het tot een openlijke breuk. Reger is een intuïtief componist. Muziektheorie (harmonie, contrapunt, vormleer) behoort tot de ambachtelijke routine waardoor hij zich tijdens het compositieproces niet wil laten hinderen. Zijn labiele psychische toestand levert hem tal van sociale problemen op, maar is waarschijnlijk tegelijk een drijfveer voor zijn muzikale activiteiten. Zijn werk is moeilijk in stijlperiodes in te delen. Hij hanteert meerdere stilistische richtingen tegelijkertijd en grijpt in latere periodes voortdurend terug op oudere composities. Handschrift van Zwei Gesänge nr. 2: Requiem op. 144b (op tekst van Hebbel) 37

38 Hoofdstuk 3: De functionele harmonieleer van Hugo Riemann: oorsprong en ontwikkeling Inleiding 132 In de loop van de 19 e eeuw verschijnt een groot aantal lesboeken voor het harmonieonderwijs, bestemd voor de pas opgerichte conservatoria en voor lerarenopleidingen. Deze methodes richten zich in de eerste plaats op aankomende componisten en organisten, in tweede instantie op de overige uitvoerende musici. Aan het door Mendelssohn gestichte conservatorium van Leipzig worden alle studenten in de theoretische vakken onderwezen. Zij leren het schrijven van vierstemmige zettingen (vooral koralen), transponeren en moduleren, zowel schriftelijk als aan het klavier. De harmonische analyse maakt nauwelijks deel uit van het harmonie- onderwijs. De op de lespraktijk gerichte methodes zijn op de generale bas of een vorm van Stufentheorie gebaseerd en houden zich niet bezig met de theoretische onderbouwing. De afstand tussen deze ouderwetse methodes en de in de 19 e eeuw gecomponeerde muziek is groot. In dezelfde tijd zijn er ook enkele auteurs die wetenschappelijk onderzoek doen naar de harmonieleer op grond van de filosofie, de opkomende natuurwetenschap en, in de tweede helft van de 19 e eeuw, de psychologie. Zij publiceren echter geen methodes voor het onderwijs. Hugo Riemann ( ) heeft zich zijn leven lang ingezet om de kloof tussen wetenschap en praktijk te overbruggen. Zijn functionele harmonieleer is een zuiver theoretisch en speculatief systeem dat pretendeert algemeen geldig te zijn, het is gebaseerd op recente wetenschappelijke inzichten en moet in staat zijn om ook de muziek uit zijn eigen tijd te verklaren. Deze theorie vindt haar weerslag in tal van nieuwe lesboeken en in zijn eigen onderwijspraktijk. Een groot aantal publikaties legt van dit streven getuigenis af, te beginnen met zijn dissertatie Über das musikalische hören (1873), in 1874 uitgegeven als Musikalische Logik. Later volgen o.a. Musikalische Syntaxis (1877), Handbuch der Harmonielehre (1887), Systematische Modulationslehre (1887), Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Accorde (1893, hier verschijnt voor het eerst de term functie), Das Problem des harmonischen Dualismus (1905) en Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen (1914/15). In de loop der tijd wijzigen sommige van zijn opvattingen zich ingrijpend, de herdrukken van deze boeken worden dan aan zijn nieuwe inzichten aangepast. Voor de praktijk van het harmonieonderwijs verschijnen o.a. Katechismus des Generallbass-Spiels (1889), Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre (1890) en het Elementar-Schulbuch der Harmonielehre (1906). Het onderscheid tussen 1. de theoretische en 2. de praktische harmonieleer legt Riemann als volgt uit: 1. Die Lehre von der Bedeutung der Harmonien (Akkorde) d.h. die Erklärung der Denkvorgänge beim musikalische Hören. Dat wil dus zeggen: wetenschappelijke onderbouwing van de theorie plus de harmonische analyse. 2. praktische Unterweisung im vierstimmigen Satz., de zogenaamde Satzlehre. 133 Het menselijk gehoor neemt een centrale plaats in, het horen is een aktieve, bewuste daad (vgl. de term Denkvorgänge). Het gaat om het bewußt erfassen logischer Zusammenhänge. Het gevolg is dat 132 De titel van dit hoofdstuk spreekt van Riemanns functionele harmonieleer en niet van de dualistische harmonieleer. In deze studie onderzoek ik namelijk de bruikbaarheid van Riemanns theorie voor de verklaring van de muziek van Max Reger. De vergelijking gaat vooral tussen functies enerzijds en Stufen anderzijds. Het dualisme is in dit verband van weinig belang. Riemanns theorie is weliswaar zonder het dualisme niet te begrijpen - daarom schenk ik er in het vervolg uitgebreid aandacht aan - maar hier ligt niet de spits van mijn betoog. Riemann was met zijn dualistische opvattingen niet uniek, hij baseerde zich op prominente voorgangers als Hauptmann en von Oettingen, hij was wel de eerste die deze opvattingen in de praktische harmonieleer verwerkte. Vrijwel alle tijdgenoten wezen de dualistische basis onder zijn theorie af, ook wanneer ze het uitgangspunt van de tonale functies overnamen. Spoedig verschenen dan ook niet-dualistische functietheorieën. 133 Seidel 1966,

39 Riemann het horen en beleven van muziek intellektualiseert en rationaliseert. Voor passief luisteren en voor de irrationele kanten van muziek heeft hij geen begrip. Akoestiek en psychologie helpen bij het verklaren van de gehoorsindrukken, vandaar zijn publicaties over Tonempfindung en Tonvorstellung. 134 Het waarnemen van klank (Empfindung) gaat gepaard met de interpretatie volgens een tonaal concept (Vorstellung). Wil een muziekstuk begrijpelijk zijn voor het gehoor dan moet het voldoen aan de wetten van de muzikale logica (vgl. de titel van zijn dissertatie). Hier blijkt reeds dat Riemann in zijn theorie niet alleen beschrijft (descriptief), maar ook voorschrijft (conscriptief). Alle muziek wordt funktioneel - tonaal geïnterpreteerd. Muziek die niet- tonaal is 135 kan hij slechts als primitief voorstadium zien van de (met name Duitse) muziek van zijn tijd - óf als slechte muziek dan wel verval. Hij vergelijkt onbekommerd melodieën uit het Trecento met liederen van Schubert en harmoniseert een oude Chinese melodie met de drieklanken van tonica en subdominant. Dit optimistische vooruitgangsgeloof is gangbaar in de 19 e eeuw, ook Schenker en Schönberg delen deze overtuiging. Riemanns enorme kennis van de muziek- en theoriegeschiedenis en van de ethnomusicologie gaat altijd door het filter van zijn vooroordeel dat alle (goede) muziek uiteindelijk funktioneel- tonaal is. Het Duitse idealisme (Kant, Fichte en vooral Hegel) staat aan de basis van een opvatting waarin de eigen maatstaven algemeen geldig worden verklaard. Vandaar dat Riemann opkomt voor een herwaardering van de Mannheimers, zij zetten zijns inziens een belangrijke stap in de klassiek- tonale richting. Vandaar ook dat hij weinig waardering kan opbrengen voor de moderne componisten van zijn tijd: Richard Strauss (Salome, Elektra), Debussy (parallelharmoniek, hele toonstoonladder etc.) en tenslotte ook Reger. De klassieke functionaliteit is bij hen in gevaar, zij houden zich niet aan de intrinsieke wetten van de muziek! In Riemann komen enkele typisch 19 e eeuwse kenmerken tot uiting: het opkomend nationalisme (de Duitse muziek is superieur), de evolutiegedachte (de permanente ontwikkeling naar een hoger niveau) en de verwetenschappelijking (één universele theorie voor alle verschijnselen). Riemanns boeken over de harmonieleer betekenden een grote sprong voorwaarts ten opzichte van de bestaande theorieën, vooral door de uitbreiding van het toonsoortbegrip, maar ze waren op het moment van publicatie ten dele al verouderd. Dat neemt niet weg dat hij zeer invloedrijk is geweest. Hoewel niemand zijn ideeën compleet heeft overgenomen, werken diverse elementen en door hem gemunte begrippen tot op vandaag in de harmonieleer door (bv. functie, tussendominant, plaatsvervanging van akkoorden, erweiterte Tonalität). Max Reger studeerde van 1890 tot 1898 bij Riemann. In de voorafgaande jaren had Riemann juist een aantal belangrijke publicaties over de harmonie het licht doen zien. Naar eigen zeggen hield Reger zich tijdens zijn studietijd vooral bezig met Riemann s opvattingen over harmonie, metriek en frasering en met de muzikale analyse, de zng. Werkanalyse (vooral Bach, Beethoven en Brahms). Voorgeschiedenis Er was Riemann veel aan gelegen zijn theorieën een wetenschappelijke basis te geven. Daartoe beriep hij zich op wetenschappelijke publicaties van gezaghebbende auteurs. In het begin van zijn loopbaan baseerde hij zich vooral op de akoestiek, de natuurkunde en de dialectische filosofie van Hegel, 136 later oriënteerde hij zich meer op de psychologie en het onderzoek naar de menselijke waarneming. Tevens zorgde hij voor een historische basis van zijn ideeën. 134 O.a. Die Natur der Harmonik, 1882, Handbuch der Akustik, 3 e druk 1921 en Ideen zur Lehre von den Tonvorstellungen, 1914/15. De Tonvorstellung gaat vooral een rol spelen na kennismaking met het werk van Carl Stumpf. In hoofdstuk 5 kom ik hierop terug. Rathert 2005 zegt dat dit eine romantische Überzeugung des Primats der Imagination darstellt und keine spezifische Aussage über das Wesen der Musik trifft. 135 Zoals muziek uit de middeleeuwen en de renaissance, volksmuziek en niet- Europese muziek. Riemann deelt dit standpunt met vele tijdgenoten. Heinrich Schenker gaat waarschijnlijk het verst in dit Duits-tonale vooroordeel. 136 Riemann studeerde filosofie bij Hermann Lotze ( ). 39

40 Zijn grondige kennis van de geschiedenis van de muziektheorie blijkt uit de driedelige Geschichte der Musiktheorie im IX. XIX. Jahrhundert (1898). Zijn interpretaties zijn echter vaak tendentieus en teleologisch, 137 ze dienen om aan te tonen dat zijn eigen ideeën over dualisme al bij Zarlino, Rameau en anderen in rudimentaire vorm zijn terug te vinden Met meer recht beroept hij zich op de belangrijkste 19 e eeuwse auteurs op dit terrein, zoals Moritz Hauptmann, Hermann von Helmholtz, Arthur von Oettingen en Carl Stumpf. Vanuit een kritische omgang met deze auteurs ontwikkelt hij zijn eigen theorie. Daarom bespreek ik eerst deze vier 19 e eeuwse auteurs voordat ik Riemanns functionele harmonieleer behandel. Moritz Hauptmann: Die Natur der Harmonik und der Metrik (1853). Hauptmann ( ) komt met de eerste idealistisch en filosofisch gefundeerde harmonieleer van de 19 e eeuw, vooral gebaseerd op de dialectiek van Hegel: these, antithese en synthese. In de cadens zijn dit respectievelijk tonica, subdominant en dominant. De tonica is het uitgangspunt (these), de subdominant verwijdert zich van de tonica en schept daarmee spanning (antithese) en bij het intreden van de dominant nadert men de tonica weer (synthese). Riemann zal deze opvatting overnemen. In de drieklank treedt dezelfde dialectiek op. De terts schept eenheid (synthese) tussen de tegengestelde grondtoon en kwint. 139 Op deze wijze tracht Hauptmann het bestaande tonale toonsysteem te funderen in de logica en in eeuwige natuurwetten. Voor Rameau is de belangrijkste verwantschap tussen akkoorden de kwintverwantschap. Dit komt vooral tot uiting in de cadens. In de basse fondamentale moet er bij de secundeschrede F - G zelfs een verzwegen fundamentstoon D tussen gedacht worden om daardoor de kwintschrede D - G te realiseren. De tertsschrede (halve schrede genoemd) speelt een ondergeschikte rol, de secundeschrede acht hij onmogelijk. 140 Vanaf Hauptmann neemt het belang van de terts in de theorievorming toe. Zijn schema van de majeurtoonladder ziet er als volgt uit: 141 F a C e G b D Hoofdletters geven de dominantrelaties aan (reine kwint), kleine letters de medianten (grote en kleine terts). Drie opeenvolgende letters vormen een diatonische drieklank: tonica C e G, dominant G b D en subdominant F a C, hiertussen staan de medianten a C e en e G b. De drieklank op a is mediant ten opzichte van de tonica en de subdominant, de drieklank op e is dat ten opzichte van tonica en dominant. 137 Teleologisch: naar het vooraf bepaalde doel toeredeneren. 138 Zoals de New Grove (lemma Riemann, Oxford Music Online, geraadpleegd op )) kernachtig opmerkt: reading the history of music theory in terms of the progressive actualisation of his own theories. Hiervoor bestaan in het Nederlands de negatieve uitdrukkingen in zijn kraam te pas komen en selectief winkelen 139 Zie Harrison 1994, In hoofdstuk 5 komt de fundamentsleer nader aan de orde. 141 Hauptmann maakt opvallend veel gebruik van diagrammen en ruimtelijke metaforen. 40

41 Er vindt dus een differentiatie plaats van kwintgerelateerde akkoorden in tertsgerelateerde akoordverbindingen. De functieleer benoemt ze als nevendrieklanken (Nebenklänge, secondary triads), de Stufentheorie kon dit onderscheid met de romeinse becijfering niet maken. Deze ontwikkeling in de theorie sluit aan bij de 19 e eeuwse muziek waarin tertsrelaties steeds belangrijker worden, vergeleken met de kwintrelaties van de klassieke periode. Het schema kan naar beiden zijden voortgezet worden waardoor een reeks kwintgerelateerde akkoorden dan wel toonsoorten ontstaat: Bes d F a C e G b D fis A etc. Deze visuele, ruimtelijke voorstelling staat aan de basis van het dualisme: met C als middelpunt is er een reeks in dominant- en in subdominantrichting. Vandaar ook de toenemende populariteit van de begrippen Oberdominant en Unterdominant. Deze reeks tegenstellingen die uitgaat van een middelpunt zal in de gehele 19 e eeuw door populair blijven en is opnieuw terug te vinden bij Amerikaanse neo- Riemannianen als Daniel Harrison. 142 Er ontstaat bovendien een symmetrie tussen de dominant- en de subdominantrichting. Deze opwaardering van de subdominant in de theorie sluit aan bij het toenemend belang van de subdominant in het werk van de 19 e - eeuwse componisten. De inmiddels vergeten theoreticus Ottokar Hostinský publiceert in Die Lehre von den musikalischen Klänge (1879) voor het eerst een compleet harmonisch schema met op de horizontale lijnen alle kwintverbindingen en op de diagonalen de tertsrelaties: een Tonnetz. In de akoestiek werd een Tonnetz een gebruikelijk model, ook Helmholtz en von Oettingen maakten er gebruik van, evenals Riemann. De neo- Riemann stroming maakt opnieuw gebruik van Tonnetze en andere twee- en driedimensionale grafische modellen om akkoordverbindinge weer te geven. Tonnetz volgens Hostinský In het Tonnetz waarvan Riemann zich bedient zijn horizontaal reine kwinten (verhouding 3 : 2) uitgezet en verticaal reine grote tertsen (verhouding 5 : 4). Het systeem kan naar beide zijden onbegrensd doorlopen. Een fragment ziet er als volgt uit: a e b fis cis gis dis f c g d a e b _ des as es bes f c g De onderstreepte notennamen in de bovenste rij liggen een syntonische komma (81 / 80 = 21,5 cent) lager dan de gelijknamige noot in de middelste kwintenrij. De noten met een streep boven de naam liggen een syntonische komma hoger. Hostinský, Helmholtz, von Oettingen en Riemann gaan nl. uit van de reine stemming, enkele Funktionstheoretiker nemen later deze positie over (bv. Karg- Elert in 1927 en Neumann in 1951). De terts a in de grote drieklank f- a- c is bv. theoretisch niet gelijk aan de 142 Harrison 1994, 27 v.v. De weergave van harmonische progressies in grafische modellen is een belangrijk onderdeel bij alle vertegenwoordigers van de neo- Riemannian theorie. 41

42 kwint a in de kleine drieklank d- f- a. Dit heeft gevolgen voor modulaties naar veraf gelegen toonsoorten en het beperkt (theoretisch) de mogelijkheid van enharmonische verwisseling. Vele theoretici van de generatie na Riemann gaan uit van de gelijkzwevende stemming, het Tonnetz vormt dan een gesloten cirkel. Wanneer men de notennamen in een Tonnetz volgens vaste patronen verbindt ontstaan grote en kleine drieklanken. In beide gevallen gaat het om een driehoek. Bij de grote drieklank ligt de punt boven, bij de kleine onder. e a e In deze driehoeken kunnen de funktiesymbolen van de betreffende drieklanken geplaatst worden. c g c Aan het slot van dit hoofdstuk staan afbeeldingen van het Tonnetz met daarin aangegeven Riemanns functiesymbolen in Dur en Moll. Een aantal uitsnedes uit het Tonnetz laten enkele veelvoorkomende verbindingen zien. De weergave van de hoofddrieklanken in Dur en Moll levert een spiegelbeeldige figuur op, zodat het dualisme visueel weergegeven wordt. Hauptmanns voorliefde voor tegenstellingen blijkt uit zijn motivatie van de tonica: deze drieklank heeft een dominant én is een dominant (nl. van de subdominant) en vormt daarom het middelpunt. Hij ziet de kleine drieklank tegengesteld aan de grote drieklank (intervallen in omgekeerde richting), zonder echter de kleine drieklank van boven naar beneden te willen horen, zoals Riemann later doet. Wel stelt hij: Der Durdreiklang ist das aktive Quint- und Terz- Haben eines Tones, der Molldreiklang das passive Quint- und Terz- Sein. 143 Von Oettingen werkt dit soort gedachten later verder uit. Verder ontwerpt Hauptmann een mineur-majeur ladder, bestaande uit de harmonische kleine tertstoonladder met toegevoegde grote terts een vroeg voorbeeld van de vermenging van de toongeslachten (Dur- Moll- Mischung, modal mixture) in de muziektheorie. Tenslotte kent hij aan elke toon van de toonladder zowel een harmonische als een melodische betekenis toe. Elke toon is nl. grondtoon, terts of kwint van een tonica-, dominant- of subdominantdrieklank. Sterker nog, elke toon kan die drieklank - en dus die functie - representeren. Riemann werkt dit uit in zijn leer van de Klangvertretung (zie onder). Hauptmanns leerling Carl Friedrich Weitzmann publiceert in 1853 een theorie van chromatische akkoordrelaties, gebaseerd op de overmatige drieklank. Door één of twee tonen van de overmatige drieklank een kleine secunde te laten dalen of stijgen ontstaan (chromatisch verwante) grote en kleine drieklanken. De Amerikaanse theoreticus Richard Cohn gebruikt dit model als uitgangspunt bij het verklaren van de muziek van de late Liszt en Wagner. 144 Hermann von Helmholtz: Lehre von den Tonempfindungen (1863). In tegenstelling tot de filosofisch georiënteerde Hauptmann baseert Helmholtz ( ) zich geheel op empirisch wetenschappelijk onderzoek. Zijn visie zou men materialistisch of zelfs deterministisch kunnen noemen omdat hij mensen als geheel aan de natuurwetten onderworpen beschouwt. Ook de psychologie is bij hem in wezen fysiologisch en fysisch bepaald. Hij onderzoekt o.a. hoe de menselijke waarneming verloopt en bestudeert daartoe het oog en het oor, het gezichtsvermogen, het gehoor en de werking van zenuwimpulsen. Vanuit de akoestiek trekt hij conclusies aangaande de muziektheorie en de harmonieleer. De boventoonreeks en de reine stemming zijn beslissend voor al zijn opvattingen. Consonant en dissonant verschillen niet absoluut maar gradueel, o.a. afhankelijk van de mate waarin het boventoonspectrum overeenkomt (Klangverwandtschaft), van het timbre (dat immers ook door boventonen bepaald wordt) en van de interferentiepatronen van geluidsgolven. De kleine drieklank is akoestisch dissonanter dan de grote drieklank en is daarom voor hem inferieur. Bij zijn behandeling van mineur maakt hij geen onderscheid tussen de terts, de drieklank, de ladder en de toonsoort. Akoestisch is mineur onvolmaakt en daarom ondergeschikt aan majeur, hoewel het gebruik van mineur om esthetische redenen gerechtvaardigd kan zijn. Zijn onweerlegbare conclusies 143 Amon 2005, Kopp 2002, 151. Zie ook het hoofdstuk over de Neo - Riemann theorie. 42

43 over de boventonen van mineur stuiten bij tijdgenoten op verzet. Zo ontstaat wat men das Mollproblem gaat noemen: Hoe is het gebruik en de appreciatie van mineur te rechtvaardigen? Het stimuleert theoretici om te trachten de wetenschappelijke inzichten van Helmholtz in overeenstemming te brengen met de muzikale praktijk. Zo laat ook Riemann zich uit in zijn Handbuch der Akustik (Musikwissenschaft): I have consciously striven since 1877 to build a bridge from the scientifically rigorous over to musical practice. 145 Arthur von Oettingen: Harmoniesystem in dualer Entwicklung (1866) Von Oettingen ( ) gaat uit van de gelijkwaardigheid van majeur en mineur in de muzikale praktijk en ontwerpt een bijpassende akoestische theorie waarbij hij gedeeltelijk voortbouwt op de methode van Hauptmann. Hij wil een correctie aanbrengen op Helmholtz. Voor Helmholtz gaat het in het boventoonspecrum ook om de mix en de relatieve luidheid van de boventonen (het timbre), hij blijft zo dicht mogelijk bij de akoestische verschijnselen. Von Oettingen gaat uit van het bestaan van boventonen om er vervolgens zijn eigen theorie op te funderen. De relatieve luidheid van een bepaalde boventoon speelt geen rol, wél het geheugen van de luisteraar en allerlei logische, speculatieve afleidingen uit de reeks, waarvan het aannemen van een reeks ondertonen wel de belangrijkste is. 146 Riemann zal later vooral deze lijn volgen. Von Oettingen redeneert als volgt: De grote drieklank bestaat uit de boventonen van een lager gelegen grondtoon (tonisch), de kleine drieklank bestaat uit tonen die een hoger gelegen boventoon gemeenschappelijk hebben (phonisch). Algemeen gesteld: - twee boventonen delen een gemeenschappelijke grondtoon = tonisch = Dur - twee grondtonen delen een gemeenschappelijke boventoon = phonisch = Moll Spiegelbeeldige boven- en ondertonenreeks (afbeelding uit Neumann 1951, pagina 5 en 6). Afleiding van de grote en kleine drieklank uit de boven- en ondertoonreeks (Harrison 1994, 244). 145 Engels citaat naar Harrison 1994, 243. Het Duitse origineel in Riemanns Handbuch der Akustik had ik niet tot mijn beschikking. 146 De dualistische theoreticus Friedrich Neumann, die zich naar eigen zeggen nauw bij von Oettingen aansluit, moet in 1951 toegeven: einer hypothetischen Untertonreihe, die der Obertonreihe spiegelbildlich gleicht und bis jetzt erst mit komplizierten elektrischen Mitteln hörbar gemacht werden konnte; in der Natur ist sie sonst nicht zu finden. (Neumann 1951, 6). Die laatste opmerking is een capitulatie voor de feiten, von Oettingen hield steeds vol dat de ondertonenreeks uiteindelijk wél in de natuur te vinden zou zijn. 43

44 Op grond van deze stellingen en uitgaande van een centraal gelegen toon C bouwt von Oettingen een geheel dualistisch systeem op, gebaseerd op een absolute tegenstelling van majeur en mineur en van hun respectievelijke boven- en ondertoonspectra. Systematisch logisch, maar ver verwijderd van de praktijk, interpreteert hij alle verschijnselen in mineur (intervallen, ladders en akkoorden) van boven naar beneden. De streng doorgevoerde symmetrie leidt tot nogal bizarre afwijkingen van de gangbare opvattingen. Omdat de drieklank van a - klein vanuit de bovenste toon e gedacht wordt vervangt von Oettingen mineur door een phrygisch systeem, a- klein wordt e- phonisch 147. Zelfs de cadens is in mineur omgekeerd (I-V-IV-I)! Onderstaand voorbeeld toont de cadenzen in Dur: T - S - D 6/4 - D - I en Moll: t - d - t - s 6/4 - t. Functionele theoretici plegen het kwartsext- akkoord van de Ie trap met Dominant- kwartsext aan te duiden in plaats van Tonica- kwartsext om daarmee direkt de functie van het akkoord te benoemen. De buitenstemmen zijn in Moll spiegelbeeldig aan die in Dur. Ook al beweert von Oettingen dat hij majeur en mineur gelijkwaardig behandelt, in feite is majeur het uitgangspunt en vormt mineur slechts het afgeleide spiegelbeeld daarvan. Twee verworvenheden van zijn systeem hebben zich positief bewezen: dat majeur en mineur een web van relaties inhouden (drieklank, ladder, toonsoort, kwintrelaties) en dat de (phonische) halve toon boven de centrale noot gelijke leidtoonbetekenis heeft als de halve toon daaronder. Met andere woorden: de verlaagde tweede toon is leidtoon voor de grondtoon, zoals ook de zevende toon dat is. Een aardig detail in dit verband is dat Max Reger veelvuldig gebruik maakt van de verlaagde tweede toon, hij heeft namelijk een grote voorliefde voor Napels en voor zgn. phrygische slotwendingen. Carl Stumpf Tonpsychology (deel 1: 1883, deel 2: 1890). Stumpf ( ) combineert in zijn muziekpsychologisch onderzoek experimenten (in de lijn van Helmholtz) met observatie en introspectie. Drie van zijn leerlingen zijn de grondleggers van de Gestaltpsychologie 148. Helmholtz en Stumpf zijn beiden verdienstelijke amateurmusici en ze zijn zeer geïnteresseerd in muziektheoretische vraagstukken. Zij willen wetenschappelijk te werk gaan, dat wil zeggen: experimenteel (door het nemen van proeven) en empirisch (waarneming). Tot dan toe was er in de muziektheorie een grote plaats ingeruimd voor speculatieve en metafysische onderwerpen zoals getallensymboliek en de harmonie der sferen. De wetenschappelijke revolutie van de 17 e eeuw en de opvattingen van filosofen als Descartes en Locke werken langzamerhand ook door in de muziektheorie. Het onderzoek naar de oorsprong en de samenstelling van geluid, naar consonant / dissonant, toonladders en samenklanken maakt in de loop van de 19 e eeuw een grote ontwikkeling door. 147 De Amerikaanse neo - Riemannian Charles Smith hecht mede daarom grote waarde aan het phrygisch voor de analyse van laat 19 e eeuwse muziek. 148 Max Wertheimer, Kurt Koffka en Wolfgang Köhler. De Gestaltpsychologie gaat terug op een ervaring van Wertheimer tijdens een treinreis in 1910: hoewel het de trein is die beweegt, lijkt het juist alsof het landschap voorbijschiet. Deze stroming in de psychologie houdt zich vooral bezig met perceptie en waarneming. Basisgedachte is dat de mens geen losse elementen waarneemt, maar dat het bewustzijn die tot gehelen, tot vormen (=Gestalt) organiseert. Zoals het gezegde luidt: Het geheel is meer (iets anders) dan de som der delen. Zie Kivits 1992,

45 Eerst richt het onderzoek zich vooral op de natuurwetenschap (fysica): op akoestiek, boventonen, trillingsverhoudingen etc. Vervolgens krijgt men belangstelling voor de mens. Hauptmann onderzoekt de fysiologie (de lichamelijke en anatomische kant van de waarneming: de zintuigen, het menselijk oor) en Stumpf de psychologie (het mentale aspect: herkenning, geheugen, referentiekaders). Er is dus een beweging van buiten naar binnen gaande: van natuurwetten via anatomie naar mentale processen. Dit is tevens een wending van een mechanische opvatting (natuurwetten, anatomie: Helmholtz) naar een psychologische (Stumpf). Het hedendaagse debat over de verhouding tussen lichaam en geest en tussen nature en nurture werd toen al gevoerd! In de loop van de 19 e eeuw vindt dus een verschuiving plaats van harde feiten en wetenschappelijke ontdekkingen naar subjectieve perceptie. In de psychologische benadering vindt de beschrijving van klank plaats in termen als: de mate van spanning, aangenaam, kleur, stabiel of instabiel (oplossingsgericht). Het gevolg van deze ontwikkelingen is dat men tot de overtuiging komt dat opvattingen constructies zijn, afhankelijk van de stilistische normen van de heersende cultuur. 149 Rond de eeuwwisseling verplaatst Sigmund Freud vervolgens de aandacht naar het onderbewustzijn. Deze ontwikkelingen lopen uit op de publicaties van Ernst Kurth. Stumpf baseert het onderscheid tussen consonant en dissonant niet op de akoestiek maar op de menselijke perceptie. Consonantie is het ervaren van Tonverschmelzung. Samenklanken en akkoorden worden in de eerste plaats als een geheel ervaren en ook kale sinustonen (zonder boventonen en timbre) worden als consonant dan wel dissonant opgevat (contra Helmholtz). Consonantie is dus een relatief begrip, een kwestie van opvatting en zelfs conditionering. De drieklank is geen natuurgegeven, gebaseerd op boven- en ondertonen, maar het resultaat van twee op elkaar gestapelde, versmeltende tertsen. De oudere Stufentheorie nam de terts als uitgangspunt van alle samenklanken, de functietheorie kiest later, op akoestische gronden (nl. de boventoonreeks) de drieklank als uitgangspunt. Riemann bekritiseert Stumpf omdat hij vindt dat Stumpf teveel van tweestemmigheid uitgaat én omdat Stumpf het concept van de ondertonen in mineur afwijst, maar hij neemt toch diens psychologische uitgangspunt in grote lijnen over. Riemann distantieert zich echter van de relativistische conclusies die anderen uit Stumpfs onderzoek trekken. Voor Riemann zijn er wel degelijk algemeen geldige wetten. De ideeën van Stumpf oefenen ook invloed uit op enkele theoretici die niet met de opvattingen van Riemann meegaan. Hun werk bespreek ik in hoofdstuk 5 De nadruk op het zintuiglijke aspect van muziek, op de klank, sluit naadloos aan bij bij het opkomende impressionisme en bij wat Kurth de klankverzelfstandiging zal noemen. Invloeden op Riemann Aanvankelijk staat Riemann sterk onder invloed van von Oettingen en fundeert hij zijn opvattingen over dualisme en consonantie en dissonantie op akoestisch - fysische begrippen. Zo consequent als von Oettingen is Riemann echter nooit geweest. Vooral in de praktische harmonieleer blijkt soms een discrepantie tussen de duale theorie en de gangbare praktijk, waarbij ook bij een kleine drieklank de laagste toon de grondtoon is. Mede onder invloed van Stumpf verdwijnt later de fysische motivatie van het dualisme ten gunste van de rol van de waarneming (gehoorpsychologie, toonvoorstelling). Niet de natuur (boventoonreeks) ligt aan de basis van de harmonieleer, maar de toonvoorstelling in het bewustzijn van de componist en de luisteraar. Daarmee wordt het zwaartepunt verplaatst van de werkelijk klinkende muziek naar het menselijk subject. 150 In 1905 baseert Riemann in Das Problem des harmonischen Dualismus het dualisme op twee arithmetische reeksen. Mineur is gebaseerd op de verhouding van snaarlengten, majeur op trillingsgetallen. In feite moet men concluderen dat Riemann zijn leven lang gezocht heeft naar een wetenschappelijk fundament voor het dualisme en dat hij daarin niet is geslaagd. 149 Het werk van Stumpf en zijn oudere tijdgenoten Franz Brentano en Wilhelm Wundt heeft in de psychologie invloed uitgeoefend op uiteenlopende stromingen als de fenomenologie (Edmund Husserl), de Gestalpsychologie (Max Wertheimer c.s.) en het behaviorisme (John Watson). 150 Amon 2005, 270 zegt dat Fétis al in 1844 de Harmonie in der Natur des menschlichen Fühlens und Denkens und nicht in der Natur des musikalischen Materials erkennt. 45

46 Alle 19 e eeuwse dualisten sluiten aan bij algemene, filosofische opvattingen. In de woorden van Reinhard Amon: Dualismus ist eine in der Geisteswissenschaft vertretene Ansicht, alles Seiende gründe auf zwei ursprünglichen, nicht von einander ableitbaren Prinzipien - wie z. B. Leib - Seele, Materie - Geist u.a. 151 Vandaar dat men de grote en de kleine drieklank als twee gelijkwaardige, niet tot elkaar herleidbare verschijnselen ziet. Het monisme is dan een geisteswissenschaftlicher Ansatz, der die Vielheit der Welt auf ein einziges ursprüngliches Prinzip zurückführt. 152 Harmonisch gezien is dat de terts, die in verschillende kwaliteiten voorkomt. Door de opeenstapeling van grote en kleine tertsen ontstaan vervolgens grote, kleine, verminderde en overmatige drieklanken. Navolgers Riemanns functieleer is door velen (al dan niet gewijzigd) overgenomen Revisionisten zijn Grabner, Distler, Maler en de la Motte. Zij allen hebben de dualistische onderbouwing laten vallen en wijzigingen aangebracht in de functiesymbolen. Hun werk komt aan de orde in hoofdstuk 5. Ook Reger neemt in Mehr Licht! (1904) afstand van Riemann s dualistische mineuropvattingen en bijbehorende becijfering. Slechts Hermann Erpf, Sigfrid Karg - Elert en Friedrich Neumann hebben, elk op eigen wijze, het dualisme verder uitgebouwd, maar hun opvattingen hebben weinig navolging gevonden. Louis en Thuille namen veel van Riemann over (niet de dualistische ballast en de bijbehorende becijfering) maar deden dat tot duidelijke ergernis van Riemann zonder bronvermelding. 153 Vanaf de jaren 90 is in de Verenigde Staten als reactie op de overheersende invloed van Heinrich Schenker een neo - Riemanniaanse stroming ontstaan. Riemann s complete nalatenschap (bibliotheek en correspondentie) is in 1943 bij een bombardement verloren gegaan. De functionele harmonieleer Voor deze bespreking ga ik uit van Riemanns Handbuch der Harmonielehre, 7 e druk, uit Dit boek bevat om twee redenen geen literatuurvoorbeelden. Allereerst wil Riemann een algemeen geldige theorie formuleren die niet aan een bepaalde stijl is gebonden. Daarnaast horen literatuurvoorbeelden bij de zng. Werkanalyse. Analyse acht hij overigens een zeer belangrijk theoretisch vak, daartoe heeft hij o.a. complete analyses van Bachs Wohltemperirtes Klavier en van alle Beethoven- sonates uitgegeven. In het harmonieonderwijs leert hij zijn studenten om binnen enkele minuten een correcte vierstemmige zetting te schrijven in vier sleutels alsmede voor transponerende orkestinstrumenten. Verder moet de student in staat zijn om een becijferd koraal a vue getransponeerd vierstemmig te spelen. Basso continuo is een aparte discipline, daarvoor schreef hij de Katechismus des Generalbass-Spiels. De functionele harmonieleer beschrijft op systematische wijze de verhouding van akkoorden ten opzichte van de tonica, het tonale centrum. Niet het akkoord zélf staat centraal, maar de functie van het akkoord. Afhankelijk van de context kan eenzelfde samenklank verschillende functies vervullen. De functiesymbolen vormen een analytische nomenclatuur die van elk akkoord de relatie tot een van de hoofdfuncties aangeeft. Vernieuwend aan de functiesymbolen is dat ze onafhankelijk zijn van de bas of de toonsoort. De tonaliteit is gebaseerd op drie kwintverwante drieklanken die samen alle tonen van de diatonische toonladder bevatten: tonica, dominant en subdominant (T, D, S). Zij vormen de kern van de harmonie en worden functies genoemd, een begrip dat Riemann nooit exact gedefinieerd heeft. Pas laat in zijn leven komt hij tot de volgende omschrijving: 151 Amon 2005, Amon 2005, In het voorwoord van de 6 e druk van het Handbuch verwijt Riemann Louis en Thuille dat ze zijn Satzregeln combineren met de oude generaalbasbecijfering. Ich betone auch hier, daß nur meine neue Bezifferung zu diesen strengen Neuformulierung führen konnte und daß ich dieselben als mein geistiges Eigentum in Anspruch nehme. 46

47 Funktionsbezeichnung der Harmonien ist die Andeutung der verschiedenartige Bedeutung (Funktion), welche die Akkorde nach ihrer Stellung zur jeweiligen Tonika für die Logik des Tonsatzes haben. 154 Latere theoretici als Ernst Kirsch en Wilhelm Keller leiden de harmonische functie af van het wiskundige begrip functie. De tonica is het centrale referentie-akkoord, dominant en subdominant staan daartoe in een spanningsverhouding. De tonale functies kunnen ook door verwante drieklanken worden vervuld (Klangvertretung). Deze akkoorden ontstaan door drie modificaties van de hoofddrieklanken en zijn gebaseerd op gemeenschappelijke tonen of intervallen. 1. Varianten: Dur- en Moll- drieklanken met gemeenschappelijke kwint (c-e-g / c- es- g). De terts zorgt voor geslachtswisseling van het akkoord. 2. Parallelen: Dur- en Moll- drieklanken met gemeenschappelijke grote terts (c-e-g / a- c- e) De kwint G wordt verwisseld voor de sext A. 3. Leittonwechselklänge: idem met gemeenschappelijke kleine terts (c-e-g / e-g-b). De grondtoon C daalt een kleine secunde naar de B. De Parallelen en Leittonwechselklänge zijn lange tijd het belangrijkst voor Riemann geweest, bij de Variante had hij grote aarzelingen omdat daardoor de tonaliteit aangetast wordt. De Molldursubdominant in Dur en de Molldominant in Moll zijn voor hem probleemloze Varianten, maar bv. de Tonikavariante moet met de nodige voorzichtigheid behandeld worden (oppassen voor Querstand, zorgvuldige stemvoering, wordt het akkoord als Tonikavariante ervaren of als tussendominant?). 155 Pas vanaf de zesde druk van het Handbuch in 1918 voert hij het symbool v voor Variante in omdat dit hem in de analyse van pas kan komen. 156 Het gebruik van deze begrippen wordt vereenvoudigd wanneer men bedenkt dat het bij de Parallele altijd om akkoordverbindingen op kleine tertsafstand gaat en bij de Leittonwechselklänge steeds om een grote tertsafstand. Zowel laddereigen als laddervreemde akkoorden kunnen de hoofdfuncties vervangen. Deze stellvertretende akkoorden versterken of verzwakken de functie. In feite wordt de functie bepaald door het interval dat hoofddrieklank en nevendrieklank gemeenschappelijk hebben (een grote of kleine terts). In C - groot is bv. de terts F - A bestanddeel van zowel de subdominant als de subdominantparalllel. Eén stap verder en zelfs een enkele toon kan al een functie representeren. Riemann erkent dit, maar werkt dit slechts gedeeltelijk uit. Dit inzicht heeft bij hem vooral betrekking op de melodie. Er is geen melodie denkbaar zonder (latente) harmonie, elke toon is prime, terts of kwint van een drieklank. De melodie is dus geheel uit de harmonie afgeleid. 157 Bij latere theoretici als Hermann Erpf en Friedrich Neumann wordt dit punt steeds belangrijker, voor Daniel Harrison (zie hoofdstuk 8) is dit zelfs het uitgangspunt van zijn functieleer. Hij wijst aan elke akkoordtoon een functie toe, wat tot gevolg heeft dat vier- en meerklanken uit een menging van meerdere functies bestaan. 154 Riemanns Musik - Lexikon, Geciteerd naar Imig 1970, 31. Hij spreekt hier dus over de Funktionsbezeichnung, niet over het begrip functie als zodanig. 155 Riemann 1920, Bv. in Schuberts Impromptu op. 90 nr. 3 in G (de originele versie staat in Ges). Het as- Mollakkoord verklaart hij in G - Dur als de Variante des Leittonwechselklangs der Mollsubdominante. As- Dur is de Leittonwechselklang van subdominant c- Moll en as- Moll is daarvan de Variante. 157 Wir hören Töne stets als Vertreter von Klängen, d.h. konsonanten Akkorde. Citaat uit Imig 1970,

48 Riemann heeft zijn theorie gedurende een groot aantal jaren ontwikkeld. In de systematische beschrijving van akkoordverbindingen zijn bij hem drie opeenvolgende fases aan te wijzen. Bij iedere volgende stap wordt de betrekking van alle akkoorden op de drie hoofdfuncties duidelijker. Met de introduktie van een nieuw systeem verwerpt hij echter het oude niet, hij laat ze naast elkaar bestaan. Het startpunt ligt bij het Tonnetz, dat de gemeenschappelijke tonen - en daarmee de mate van verwantschap - van de drieklanken aangeeft. Verbindingen zijn mogelijk naar dichtbij en verderweg gelegen akkoorden. In de Musikalische syntaxis uit 1877 onderscheidt hij de akkoordverbindingen met de begrippenparen homolog- antilog en homonom- antinom. Dit blijkt in de praktijk te ingewikkeld, daarom vervangt hij ze in de Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre uit 1880 door nieuwe namen, die echter dezelfde betekenis hebben. Deze begrippen spelen opnieuw een grote rol in de Amerikaanse Neo- Riemann- Theory (door hen chord transformations genoemd), reden om er hier op in te gaan. Schritt = de opeenvolging van twee drieklanken van hetzelfde geslacht (Dur- Dur, Moll- Moll). Wechsel = de opeenvolging van twee drieklanken van verschillend geslacht (Dur- Moll, Moll- Dur). Schlicht = de hoofdtonen (in Dur de laagste toon, in Moll de hoogste!) vormen een stijgend interval. Gegensätzlich = de hoofdtonen vormen een dalend interval (in samenstellingen afgekort tot gegen). Combinatie van deze begrippen leidt tot een uitgebreid en gecompliceerd systeem. Men moet zich bij de schlichte en gegensätzliche intervallen steeds realiseren dat Riemann bij de kleine drieklank van de bovenste toon uitgaat. Vandaar dat F- Dur en f- Moll een Quintwechsel is. Bij F- Dur is de F de hoofdtoon, bij f- moll is dat de C. Omdat er sprake is van geslachtswisseling betreft het hier een Wechsel. In later jaren gebruikt Riemann voor dit specifieke voorbeeld de term Variante (geslachtswisseling van een drieklank). Voor ieder interval (kwint, grote en kleine terts, grote en kleine secunde enz.) bestaan er dus vier mogelijkheden, bijvoorbeeld: schlichte Tritonusschritt, Gegentritonusschritt, Tritonuswechsel en Gegentritonuswechsel. Enkele eenvoudige voorbeelden: Seitenwechsel: de boven- en onderklank van dezelfde toon, met tegengesteld geslacht. C- Dur / f- Moll (T / S) en a Moll / E Dur ( t D) - Schlichte Quintschritt: C- Dur / G Dur (T- D = I- V) en a- Moll / d- Moll ( t - s = I- IV) - Gegenquintschritt: dalende kwintschrede, bv. C- Dur / F- Dur (T- S) en a- Moll / e- Moll ( t - d) Veelvoorkomend is de Leittonwechsel (C- Dur / e-moll of a- Moll / F- Dur, mediantverbinding). De Gegenleittonwechsel daarentegen verbindt twee veraf gelegen akkoorden: C- Dur / ges- Moll of a- Moll / Dis- Dur. De Gegenleitton van C is Des, er is sprake van een Wechsel, dus Des is de hoogste toon van de kleine drieklank van Ges. De Leittonwechsel der schlichten Quintklang in Moll is Napels. Zoals hierboven bleek is de schlichte Quintschritt in a- Moll de kleine drieklank van d. Wanneer hiervan de bovenste toon vervangen wordt door de leidtoon, d.w.z. een kleine secunde stijgt, ontstaat de Leittonwechsel d- f- bes = Napels in a-moll. Vereisen dergelijke verbindingen al vrij veel denkwerk, het wordt pas echt ingewikkeld bij bv. de übermässiger Sekundwechsel (Des- Dur / a- Moll), de verminderter Sekundwechsel oder enharmonischer Seitenwechsel (Des-Dur / fis-moll) of de verminderter Tertzwechsel oder enharmonischer Gegenganztonwechsel (As- Dur / b- Moll). Uit al deze Harmonieschritte ontstaat een labyrinth van mogelijkheden, een groot aantal van deze akkoorden is niet laddereigen. 159 Riemann heeft in zijn Handbuch der Harmonielehre 49 bladzijden nodig om het systeem uit te leggen (7 e druk, 1920, pagina ). 160 Riemann gebruikt in deze fase een dualistische akkoordnotatie (Klangschlüssel) die hij heeft overgenomen van von Oettingen. + na de akkoordletter = grote drieklank, bv. e + = E-Gis-B voor de akkoordletter = kleine drieklank, bv. e = a-c-e 158 Kleine letters geven een kleine drieklank aan. Riemann gebruikte deze schrijfwijze niet, deze werd pas door Wilhelm Maler ingevoerd. Ik gebruik haar vanwege de duidelijkheid. 159 Riemann handhaaft dit systeem later dan ook naast de functiesymbolen omdat hij met de Harmonieschritte verbindingen kan benoemen waarvoor hij geen functiesymbool heeft. 160 Voorbeelden zijn te vinden in Imig 1970, en Seidel 1966, Zij geven geen compleet overzicht. 48

49 Voor de bijgevoegde getallen geldt: Arabische cijfers slaan op grote drieklanken, Romeinse cijfers op kleine. Dus 3 is de grote boventerts, III de kleine onderterts. < na een cijfer verhoogt het interval met een kleine secunde, > geeft een verlaging in. Wanneer een bepaald interval in een akkoord ontbreekt wordt het desbetreffende cijfer doorgestreept. Vanaf 1885 ontwikkelt Riemann zijn definitieve systeem van functiesymbolen. Alle akkoorden zijn betrokken op een van de drie hoofdfuncties, aangegeven met T, S en D. De letter p betekent parallel, Sp is dus de subdominantparallel (de IIe trap). Akkoorden worden dus niet meer met letters aangegeven, +,, > en < blijven wel gehandhaafd. S betekent een kleine drieklank als subdominant (Molldur in majeur). Dit systeem wordt door Riemanns volgelingen overgenomen en enkele malen gereviseerd. 161 Aan het slot van dit hoofdstuk staat een overzicht van de door Riemann gebruikte symbolen. De volgende drieklanken komen voor in verruimd majeur en mineur. Ik gebruik hiervoor de notatie met Romeinse cijfers om daardoor Riemann s ingewikkelde symbolen te vermijden. Hij zou hier zeker tegen geprotesteerd hebben! Majeur: Mineur: I I II, II Molldur, II Napels II, II Durmoll, II Napels III III aeolisch, III harmonisch IV, IV Molldur IV, IV Durmoll V, V mixolydisch V harmonisch, V aeolisch VI, VI Molldur VI als grote en verminderde drieklank VII, VII5#, VII mixolydisch VII, VII5# (Durmoll - akkoorden hebben een zgn. dorische sext). Zoals hierboven bleek staat het systeem van Harmonieschritte alle mogelijke verbindingen toe. De belangrijkste akkoordverbindingen berusten echter op kwint- en tertsschreden. Het web van akkoordrelaties dat onstaat door Tonica, Dominant, Subdominant, Parallel- en Leittonwechselklänge (d.w.z. kwint- en tertsschreden) wordt weergegeven in een Tonnetz. Met deze akkoordvoorraad zijn tamelijk opvallende verbindingen mogelijk, zoals onderstaande voorbeelden laten zien. 162 Riemann tekent hier zelf bij aan: kann eine sehr grosse Anzahl leiterfremder Accorde eingeführt werden, ohne dass die Tonart verlassen wird. Van alle verbindingen uit voorbeeld 95 geldt zelfs dat ze als slotwending geschikt zijn: Die zu direkter Gegenüberstellung (nl. tegenover de tonica, GK) geeigneten Klänge, welche zur Tonika zurück leitend eine mehr oder minder intensive Schlusskraft haben [ ]. 163 De bovenste balk geeft steeds de verbinding in majeur aan, de onderste balk in mineur. Het functiesymbool van een kleine drieklank wordt voorafgegaan door het teken. 161 Zie hoofdstuk Riemann 1920, voorbeeld 95 van pagina en voorbeeld 77 van pagina Riemann 1920,

50 Opvallend in deze voorbeelden is niet zozeer dat het tweede akkoord op een tonicadrieklank volgt, maar dat daarna als derde akkoord opnieuw de tonica komt. In nummer 6 staat de opeenvolging C- Dur E- Dur. Traditioneel wordt E-Dur als tussendominant voor een daarop volgende VIe trap gezien. Riemann noemt dit akkoord ook zo, nl. (D) Tp, maar laat in plaats van de Tp (dus VI) direkt de tonica volgen. Hier is dus sprake van een ellips, een overgeslagen akkoord. De mineurverbinding is nog opvallener: a-moll f- Moll. Riemann noemt dit geen mediant of tertsrelatie - daartegen heeft hij nl. grote bezwaren - hij interpreteert f-moll als de Moll- subdominant van C- Dur, die zelf de parallel van tonica a-moll is. 50

51 Op deze wijze wordt aan de verbinding van tal van veraf gelegen akkoorden een (volgens het systeem) logische verklaring gegeven. 164 Zie bv. nr. 9 (Moll: a / Gis), 10, 11, 13 en 19. De volgende verbindingen overschrijden de grenzen des der Skala entsprechenden Tonartenschemas. Riemann acht ze van untergeordneter Bedeutung, weil praktisch selten verwendbar, maar wil ze toch laten zien om daarmee de grote mogelijkheden van zijn theorie te demonstreren. Hij concludeert dan ook: Mit Verwunderung erkennen wir hier, dass die allerkompliziertesten überhaupt noch vorstellbaren Harmonieverbindungen ohne Aufgeben der Tonart, ohne Modulation möglich sind. 165 Door middel van de Harmonieschritte kunnen uiteindelijk álle drieklanken van de chromatische toonladder bereikt worden en door het uitgebreide apparaat aan symbolen kunnen ze allen een functionele duiding ten opzichte van elkaar krijgen. In feite betekent dit dat elke drieklank in elke toonsoort te verklaren is! Zover gaat Riemann beslist niet. De grens van de toonsoort ligt volgens hem bij de Leittonwechselklang. In C- groot zijn dit de kleine drieklanken van b en ges en de grote drieklanken van Fis en Ges. Daarna heeft er volgens hem een modulatie plaats. De volgende generatie Funktionstheoretiker zal deze grens steeds meer verleggen. Het is blijkbaar verleidelijk om alle akkoordrelaties waarvoor functiesymbolen bestaan (mede door combinatie van meerdere symbolen) binnen de tooonsoort te erkennen. Deze rek in het systeem van functiesymbolen heeft grote gevolgen voor de functionele interpretatie van de harmonie van Max Reger, zoals in hoofdstuk 6 zal blijken. De Neo- Riemann theoretici nemen het systeem van akkoordverbindingen over zonder per se een centrale tonica aan te nemen. Op deze wijze wil men de mate van verwantschap tussen akkoorden beschrijven in muziek die niet of nauwelijks meer functioneel te duiden is. 164 Om dergelijke logische verbanden te kunnen horen was volgens Riemann training en inspanning van de luisteraar nodig. Aangezien het daar volgens hem aan ontbrak was hij niet gevoelig voor het argument dat niemand in deze verbindingen de aangegeven functies hoort. 165 Riemann 1920,

52 Het toonsoortbegrip wordt dus flink uitgebreid door diverse gealtereerde akkoorden, tussenfuncties en ellipsen op te nemen. Riemann is de eerste die het begrip tussendominant gebruikt. Tussendominanten (eingeschobene Dominanten) en ellipsen (verzwegen akkoorden) heten samen Klammerfunktionen omdat hun functiesymbolen tussen ronde haakjes (Klammern) worden genoteerd. Riemann spreekt van tussenfuncties wanneer laddereigen drieklanken worden voorzien van hun eigen dominant en evt. subdominant. Meestal gaat een tussendominant vooraf aan de bijbehorende laddereigen drieklank, ze kan er echter ook op volgen en verwijst dan terug naar het voorafgaande akkoord. 166 Tussendominanten kunnen een akkoord tonikalisieren, d.w.z. een tijdelijke tonicafunctie geven door middel van Zwischenkadenzen. Wanneer het oplossingsakkoord na een tussenfunctie wordt overgeslagen spreekt hij van een ellips. Reinhard Amon definieert dit begrip als volgt: In der Musik sind Ellipsen übergangene Bezugsklänge und bewirken beim geschulteten Hörer eine enttäuschte Erwartungshaltung. Als voorbeeld noemt hij tussendominanten die niet door het verwachte oplossingsakkoord worden gevolgd, dominantenketens en onregelmatige oplossingen van het verminderd septiemakkoord. Zelfs het klassieke Trugschluß is in feite een ellips (de verwachte tonica komt niet), al noemt niemand dat zo. 167 Amon geeft de volgende voorbeelden: Door de tussenfuncties komen veel nieuwe akkoorden binnen de toonsoort beschikbaar, door de ellipsen ook verbindingen van ver van elkaar verwijderde akkoorden. Gangbaar zijn tussendominanten voor V en IV, tussensubdominanten voor IV, mineursubdominant voor V (c- klein als subdominant voor V in C). Riemann spreekt ook wel van tweede (sub)dominanten. De reeds genoemde harmonieschreden zijn ook op tussenfuncties van toepassing. Bv. C - E - a = I - (V) - VI = schlichte Großterzschritte (Schritte omdat zowel C als E grote drieklanken zijn, slicht omdat het een stijgend interval betreft). Door vele van dergelijke verbindingen ontstaan chromatische opeenvolgingen, zoals al bleek uit de hierboven geciteerde voorbeelden van Riemann. Riemann heeft een ruime opvatting van Querstände, hij keurt ze alleen af wanneer de chromatische schrede de terts van hetzelfde akkoord betreft. Reger deelt deze opvatting (citaat uit Ich bitte um s Wort!, 1904: Ein Querstand ist bekanntlich nur a l l e i n zwischen Dur- und Mollterz des selben Dreiklangs möglich ).In dit artikel hekelt hij in niet mis te verstande woorden een recensent die in onderstaand muziekfragment (nr. 26 uit de Modulationslehre) een verboden Querstand ontdekt. Voor Reger is hier geen sprake van een Querstand en bovendien komt men deze verbinding in klassieke stukken dikwijls tegen. 166 Riemann 1897, 120: Zwischendominanten, d.h. zwanglos eingschobener Accorde, welche Dominanten der Hauptharmonien oder ihrer leitertreuen Stellvertreter sind. Die Gesellung einer oder beiden Dominanten zu irgend einer Harmonie umschreibt ja strenggenommen das Tonartgebiet dieser Harmonie. 167 Amon 2005,

53 In O Welt, ich muß dich lassen (op. 135a nr. 22) is de opeenvolging E in de bas en Es in de alt voor Reger geen probleem. De Es is bovendien een vrij intredende septiem. Het volgende voorbeeld (maat 4 en 5 uit het 1 e deel van het Strijkkwartet in Es op. 109) bevat maar liefst vier chromatische halve toonsafstanden in wisselende stemmen. Ruim de helft van alle tonen is hiebij betrokken! Akkoorden- en dissonantenleer Voor Riemann bestaan er slechts twee consonante akkoorden: de grote en de kleine drieklank. Deze uitgangsakkoorden heten Klang, meervoud Klänge. Beide akkoorden zijn voor hem gelijkwaardig, hoewel de kleine drieklank in feite alleen als spiegelbeeld van de grote zijn bestaansrecht vindt. Oudere theoretici zagen de kleine drieklank als een modificatie van de grote drieklank en daarmee als een onzelfstandig akkoord. Rameau, Helmholtz en Schenker interpreteren de Mollterz als een Trübung van de Durterz. Hindemith sluit zich hierbij aan wanneer hij schrijft: Ich halte die Molldreiklang für eine Trübung des Durdreiklanges. [ ] Sie sind die hohe und tiefe, starke und schwache, helle und dunkle, eindringliche und matte Fassung eines und desselben Klanges. Riemann moet van dergelijke, zijns inziens onwetenschappelijke redeneringen niets hebben. Hij noemt de getrübte Konsonanz een noodleugen Vogel 1966, 129. Opvallend genoeg breekt Vogel in dit artikel een lans voor het dualisme. Alleen de dualisten komen zijns inziens met een sluitende theorie, de monisten zijn theoretici van het tweede garnituur die wel kritiek kunnen hebben, maar er geen goed alternatief tegenoverstellen. Tegelijk moet hij constateren dat de dualistische theorie bewezen werd aan de hand van composities die niet volgens deze theorie gecomponeerd zijn en dat geen enkele componist het later gewaagd heeft deze omstreden theorie in klank om te zetten (Vogel 1966, 127). 53

54 Door de wijze waarop hij de nevendrieklanken afleidt uit de hoofddrieklanken beschouwt hij deze ook als dissonant. Omdat ze voor het oor niet zo klinken noemt hij ze Scheinkonsonanz. Een nevendrieklank kan op drie manieren verklaard worden: 1. de kwint van de hoofddrieklank is vervangen door de sext. 2. aan de hoofddrieklank wordt een sext toegevoegd en de kwint wordt weggelaten (een onvolledige Restklang) 3. de sext is een onopgeloste voorhouding voor de kwint Een akkoord zonder kwint is niet meer consonant, alleen nog Scheinkonsonant. Alle andere akkoorden dan drieklanken zijn voor Riemann in meer of mindere mate dissonant. Ze ontstaan door het toevoegen van tonen aan een drieklank (meestal een septiem of een sext), door alteratie of door versieringstonen. Er zijn twee zgn. karakteristieke dissonanten: de kleine septiem die aan de bovenkant van het dominantakkoord wordt toegevoegd (V7) en de kleine septiem die aan de onderkant van de subdominant wordt toegevoegd (IV wordt II7). Deze charakteristische Dissonanzen versterken door hun oplossingsbehoefte de functie van de desbetreffende akkoorden. Dit is een melodische verklaring van de dissonante akkoorden: er bestaan geen geheel dissonante akkoorden, er zijn alleen dissonante tonen. Door toevoegingen en alteratie kan de functie van het akkoord veranderen. De karakteristieke dissonanten hebben tot gevolg dat een grote drieklank met toegevoegde kleine septiem meestal dominantbetekenis krijgt(tussenfunctie of modulatie) en een kleine drieklank met aan de onderkant een toegevoegde kleine septiem meestal subdominant wordt. Bij septiemakkoorden vindt een vermenging van functies plaats, maar er is altijd een overheersende functie. Zo is in C- groot de toon F een bestanddeel van de subdominant. Wanneer deze F wordt toegevoegd aan het dominant akkoord G- B- D ontstaat het V7 akkoord G-B-D-F. De dissonante toon (deze is ook functioneel dissonant, nl. als subdominantstoon toegevoegd aan een dominantakkoord) versterkt de spanning (Reiz) van de dominant. Niet elke samenklank is een akkoord, figuratieve dissonanten zijn geen akkoordbestanddeel. Met Sextaccord bedoelt Riemann een grote drieklank met boven, of een kleine drieklank met onder een toegevoegde sext (dus respectievelijk een kwintsext- en een secundeligging). De verminderde drieklank en het verminderd en halfverminderd septiemakkoord worden gezien als een onvolledige dominant septiem- of dominant none- akkoord. Grondtoon of grondtoon en terts zijn weggelaten. Deze en andere Restklänge hebben dezelfde functie als het volledige akkoord. Het bekendste voorbeeld is VII en VII7, beiden zijn dominant, net als V7 en V9. Bij omkering behoudt het akkoord dezelfde functie. Het is daarom niet nodig een omkering aan te geven in de becijfering, het functiesymbool volstaat. Aan een akkoord kunnen op vier manieren dissonanten worden toegevoegd: 1. door toevoeging van dissonanten aan een complete drieklank (sext, septiem, none) 2. een vertragingstoon gaat aan een akkoordtoon vooraf 3. een akkoordtoon wordt gevolgd door een doorgaande toon of wisselnoot 4. chromatische alteratie van een akkoordtoon (kwint, terts en zelfs prime!) De tweede en derde manier laten de functie ongewijzigd, de eerste en vierde manier hebben meestal een functiewijziging tot gevolg. Deze vier manieren kunnen gecombineerd worden. Bovendien is er geen maximum aan het aantal toevoegingen en alteraties per akkoord. Wanneer aan een enkel akkoord dissonanten en versieringstonen worden toegevoegd en bovendien de akkoordtonen worden gealtereerd zal het eindresultaat nauwelijks meer gelijkenis vertonen met het origineel. Het schema op de volgende pagina is van Riemann zelf en geeft voor C- Dur de meest voorkomende akkoorden met tonicafunctie aan. Zelfs het overmatig sextakkoord, V6/5 en VII6 kunnen soms met tonicafunctie optreden! Riemann geeft nauwelijks aan wanneer welke opvatting het beste is. Wat is een logische interpretatie? Verspreid over zijn geschriften staan enkele summiere richtlijnen: - VI is tonica na I en subdominant na IV - III is tonicaparallel wanneer het tussen I en IV staat, dominantparallel tussen V en I. - eenvoudige interpretaties hebben voorrang boven gecompliceerde. 54

55 Onvolledige lijst van akkoorden met tonica functie (volgens Harrison 1994, pagina 286). Een functie kan dus door tal van akkoorden worden vervuld en een akkoord kan, afhankelijk van de context, verschillende functies hebben. Om een extreem voorbeeld te geven: de tonen F-As-C zijn in C- Dur IV-Molldur óf een V9 akkoord waarvan de grondtoon G is weggelaten, de terts B vervangen is door de kwart C en de none A omlaag gealtereerd is tot As. De meerduidigheid is in de analyse zowel een voordeel (flexibel) als een nadeel (je kunt er alle kanten mee op). De leer van de dissonanten sluit geheel bij de akkoordopvatting aan, zoals blijkt uit het volgende citaat: Die neue Methode der Harmonielehre basiert auf dem Fundamentalsatze, dass alles musikalische Hören ein Aufffassen von Tönen und Tonkomplexen (Accorden) im Sinne von Klängen, d.h. Duraccorden und Mollaccorden ist. Das heisst also: alle Accorde, die nicht selbst sich ohne weiters als Dur- und Mollaccorde dem Auge und Ohr darstellen, sind doch auf Dur- und Mollaccorde 55

56 zurückzuführen. Wir kommen nun dazu, die Konsequenzen dieses Satzes zu ziehen und als Kern jeder noch so komplizierten Accordbildung einen Dur- oder Mollaccord nachzuweisen. 169 Modulatie Een modulatie vindt plaats wanneer een akkoord van functie verandert en op een nieuwe tonica betrokken wordt. Door de verruimde tonaliteit, door tussenfuncties en door korte, niet cadenserende uitwijkingen neemt Riemann minder vaak een modulatie aan dan oudere theoretici. De bereikte toonsoorten zijn op dezelfde wijze aan elkaar verwant als de akkoorden in het Tonnetz. Modulatiemiddelen: 1. Functieverandering van het (meestal laddereigen) spilakkoord. 2. Toevoeging van charakteristische Dissonanzen aan een drieklank (grote sext of kleine septiem boven een grote of onder een kleine drieklank). 3. Alteratie of enharmoniek. Een abrupte overgang naar een nieuwe toonsoort heet Tonalitätssprung. Contrast is hier het hoofddoel. Op grond van de toegestane harmonische verbindingen (Schritte en Wechsel, kwint- en tertsrelaties) komen de volgende harmonieën binnen het bereik van de erweiterte Tonalität: In C - Dur: A E B d a e F C G D f C c Des As In a - moll: d a e b A E a B Bes F C G D Tenslotte zijn Trugschlüsse mogelijk naar zowel laddereigen als tal van niet-laddereigen akkoorden. Tertsverwantschap Riemann erkent wel het bestaan van een tertsverwantschap, maar heeft zich vrijwel zijn gehele leven verzet tegen opname daarvan in zijn theorie, die immers op de kwintverhouding tussen de hoofddrieklanken in de cadens is gebaseerd. De cadens was bovendien filosofisch gefundeerd door de termen these- antithese- synthese. De kwint komt in de boventoonreeks vóór de terts en heeft daardoor een eenvoudiger proportie, nl. 1 : 3 tegenover 1 : 5 voor de terts. Dit is voor Riemann zo zwaarwegend dat hij weigert dit te laten verstoren door tertsverwantschappen. Lange tijd bestond er geen apart functiesymbool voor tertsverwante akkoorden, ze werden steeds als parallel, Leittonwechsel of tussendominant van andere drieklanken geduid. In 1900 schrijft hij in Die Elemente der musikalischen Ästhetik: Wo es nur auf Harmoniewirkung abgesehen ist, sind Verbindungen wie diese (nl. C- E- G- C of C- As- C) nicht nur möglich, sondern sehr wirksam. 170 In 1917, aan het einde van zijn leven, presenteert hij voorzichtig enkele nieuwe functiesymbolen voor bepaalde tertsverwantschappen, nl. in de opeenvolging dominant- tertsklanktonica. 171 Een jaar later erkent hij dat er enkele direkte tertsverbindingen bestaan die niet op kwintrelaties terug te voeren zijn. Dit komt vooral tot uiting in de toonsoortenrelaties tussen de verschillende delen van sonates of symfonieën. Aan een nadere uitwerking en theoretische onderbouwing is Riemann niet meer toegekomen. 169 Riemann 1897, Imig 1970, Handbuch, 6 e druk, Cf. Imig 1970,

57 Kritische beoordeling Allereerst moet vastgesteld worden dat Riemanns functionele harmonieleer een grote verruiming van het toonsoortbegrip betekent in vergelijking met de oudere Stufentheorie. 172 Doordat hij echter alle akkoordverbindingen strict wil terugvoeren op kwintrelaties is zijn theorie toch vooral van toepassing op de muziek tot en met Brahms. Latere harmonische ontwikkelingen, in feite al vanaf Wagner, onttrekken zich aan zijn uitgangspunten. Aangezien Riemann zijn theorie algemeen geldig verklaart krijgt het systeem dogmatische trekken: hij beschrijft de muziek niet zoals ze is, maar zoals ze moet zijn. Het systeem kent verschillende zwakke plekken. - De functietheorie wil enerzijds wetenschappelijk en logisch consistent zijn en anderzijds de gevarieerde muzikale praktijk beschrijven (analyse) en toepasbaar zijn in het onderwijs (Satzlehre). Deze verschillende aspiraties staan op gespannen voet met elkaar. - Vanwege de systematische opzet houdt de theorie geen rekening met de historische ontwikkeling. Veel afgeleide, onvolledige akkoorden bestonden eerder dan hun functie-theoretische oorsprong. VII6 (het verkort dominantseptiemakkoord) komt al vroeger in de cadens voor dan het complete V7- akkoord, zoals ook VII7 eerder bestond dan V9. De afleiding van het overmatig 6/5- akkoord van het verkort dominant-none-akkoord met verlaagde kwint is zowel historisch als theoretisch onjuist. De bastoon (verlaagd ^6) is in mineur laddereigen en in majeur Molldur en kan daardom moeilijk als verlaagde kwint op ^2 geïnterpreteerd worden. - Sommige akkoorden zijn moeilijk in te delen. Riemann noemt III bv. ein unglückliches Accord. - II7 is altijd een IV met aan de onderkant een toegevoegde septiem. Een II met aan de bovenkant een toegevoegde septiem past niet in het dualistische systeem. - Hieraan verwant is de interpretatie van de cadens. II7 in de cadens verklaart Riemann als IV met sixte ajoutée, waarvan de sext in de bas ligt. Een opvatting waarbij dit akkoord een echte II is, die op kwintafstand van V ligt, komt veel meer overeen met de ervaring. Bovendien zijn de grondtoonvoortschrijdingen in de cadensen van Dur en Moll identiek (IV- V- I, II- V- I), maar moet Riemann ze vanwege het dualisme verschillend verklaren. - Dominant, subdominant en tonica zijn functies in de cadens. Door álle akkoorden bij deze drie functies in te delen wordt muziek automatisch beschouwd als een aaneenschakeling van cadensen, wat historisch onjuist en theoretisch onhoudbaar is. - De functionele verklaring is verticaal gericht (nl. op het akkoord) en richt zich op de harmonische Schritte van akkoord tot akkoord. Lineaire aspecten en grotere verbanden krijgen te weinig aandacht. - Het aannemen van een ellips kan ook een verlegenheidsoplossing zijn. Wanneer men te vaak moet veronderstellen dat een verbindend akkoord is weggelaten verzwakt dat de verklarende kracht van de theorie. - Geen principieel onderscheid tussen melodie en bas omdat de grote drieklank vanaf de bas en de kleine drieklank vanuit de melodietoon gedacht worden. - Melodie (en polyfonie) zijn ondergeschikt aan de harmonie. - De consequent- logische redenering is soms in tegenspraak met de gehoorsmatige waarneming. Met andere woorden: het systeem gaat boven de esthetische beoordeling. We zijn verplicht een akkoord altijd te interpreteren volgens het schema, ook als dat gehoorsmatig niet evident is. - Het dualisme botst met de muzikale ervaring, niemand hoort een kleine drieklank spiegelbeeldig aan een grote drieklank. - Het systeem is (mede door de dualistische becijfering) voor de praktijk te gecompliceerd. De functieleer schiet verder tekort op de volgende punten: Zij is alleen geldig voor Dur / Moll. De modi (primitive Vorstufe) worden in het majeur / mineur schema geperst d.m.v. Lizensen, chromatische veranderingen. - Tonale sequenzen blijken niet uit de funktiesymbolen. - Riemann kan modulerende sequenzen moeilijk plaatsen binnen zijn functieleer en heeft er daarom grote bezwaren tegen wanneer ze veelvuldig worden gebruikt - zoals Reger in veel werken doet. 172 Zie voor de Stufentheorie hoofdstuk Naar Sievers 1967, 63 v.v. 57

58 - De fauxbourdon (een vorm van parallelharmoniek) past niet in het funktionele systeem. - Een tussendominant heeft een relatie tot één akkoord, maar dat betreffende akkoord kan tegelijk een plaatsvervanger zijn. (V7) -> II heet (D) -> Sp (Subdominantparallel). Dat is niet erg logisch. - Melodieën kunnen niet zonder harmonie gedacht worden, de harmonie is altijd latent aanwezig: es gibt keine Melodie ohne harmonische Sinn. Reeds Ernst Kurth bekritiseert het idee dat elke melodietoon slechts één ideale harmonie toelaat. De componist heeft veel meer vrijheid! - Parellelharmoniek onttrekt zich (bewust) aan funktionele en tonaal-cadenserende duiding. Ernst Kurth stelt terecht dat het basiscontrast tussen Dur en Moll ervaren wordt bij Dreiklängen gleicher Stufe (C- Dur / c- Moll) en niet bij een symmetrische Ober- und Unterklang (C- Dur / f- Moll). Hij ziet de grootste verdienste van Riemann in der Idee der Vereinheitlichung aller Klangverhältnisse im Hinblick auf ein tonales Zentrum en in de invoering van het begrip tussendominant. 174 Vergeleken met Kurth en Schenker, voor wie muziek een proces is, valt het statische karakter van Riemanns harmonieleer op. Riemann houdt zich voornamelijk bezig met het akkoord. Hij concentreert zich op de functionele verklaring van de akkoorden en de akkoordverbindingen. Van de toonsoorten die door middel van modulaties worden bereikt benoemt hij de relatie tot de hoofdtoonsoort. Hij gaat hierin echter lang niet zo ver als Schenker. Begrippen als stemvoering, muzikale lijn, de klank (en klankverzelfstandiging) spelen nauwelijks een rol. Hoewel Riemann uitgaat van de centrale betekenis van de tonica voor het gehele werk, zijn zijn analyses meer op het detail gericht dan op het grote geheel. De positie van de tonica neemt hij a priori aan, die hoeft hij zijns inziens niet meer te bewijzen. Riemann is steeds uit op tonaliteitsbevestiging. Dat wat de tonaliteit ondermijnt (en dat is veel in zijn tijd!) bedreigt zijn systeem en moet in bedwang gehouden worden. Vandaar zijn moeite met tertsrelaties. Kurth staat hier veel onbevangener en realistischer tegenover, hij beschrijft in zijn Romantische Harmonik de stilistische ontwikkelingen van de laatste eeuw en constateert eenvoudigweg dat de tonaliteit aan het oplossen is. Hier blijkt duidelijk het verschil tussen Riemanns normatieve theorie en Kurths descriptieve en empirische methode. Op andere bezwaren kom ik in hoofdstuk vijf terug, ik wil hier nog slechts één, hierboven reeds genoemd bezwaar aanstippen. Vrijwel elk akkoord binnen kan binnen een toonladder een funktiesymbool krijgen - maar wat zegt dat over de muzikale werkelijkheid? In C- Dur kan men A- Dur als majeurvariant van de parallel en es klein als mineur-variant van de tonica-variant c- moll benoemen. Dat suggereert echter een nabijheid die er niet is. Es- klein is zeer ver weg van C- groot - en zo zal de componist het hoogstwaarschijnlijk ook bedoeld hebben! Hermann Grabner beschrijft het dominantseptiemakkoord op G (G7) in bes-moll als tussendominant voor het met de subdominant tertsverwante c-moll en ziet hierin een direkte relatie 175. Als theoretisch gezien alles dichtbij is - wat is dan nog wél ver weg? Anders geformuleerd: de functieleer geeft niet aan wat bijzonder is, alles dreigt gewoon te worden. De theorie negeert het klinkend effect van ongewone harmonische verbindingen. Latere functietheoretici hebben oplossingen gezocht voor veel van deze problemen. Waartoe de ontwikkelingen hebben geleid blijkt bv. uit de Harmonielehre van Diether de la Motte, die de natuurkundige onderbouwing en het dualisme van Riemann heeft laten vallen en wiens methode een sterk historiserend karakter heeft. Na alle bezwaren die tegen de functieleer in te brengen zijn te hebben genoemd, moet toch ook op haar verdienste gewezen worden. Het functiebegrip kan voor de verklaring van tonale muziek goede diensten bewijzen, is in feite onmisbaar, zolang men maar beseft dat functionaliteit niet het enige aspect van tonale harmonie is. Het vernieuwende van Riemann in vergelijking met de oudere generale basleer en de Stufentheorie is dat hij niet alleen beschrijft wat er klinkt, maar ook waarom. Basso continuocijfers beschrijven de opbouw van een akkoord, maar zeggen niets over de harmonische betekenis (de functie). Die 174 Kurth 1923, Grabner 1920, 22 58

59 functieleer streeft ernaar de harmonische theorie en de muzikale waarneming met elkaar te verbinden. De functie bestaat immers in de perceptie van de hoorder - dit standpunt wordt zowel door Riemann als een eeuw later door Daniel Harrison verdedigd. Tussen de twee polen theorie en waarneming bestaat een spanning. Wanneer men zich daarvan bewust blijft is dat niet alleen geen probleem, maar kan dat zelfs stimulerend werken bij het bestuderen van de muziek. Riemanns oordeel over Reger In de loop der jaren is de verhouding tussen Riemann en Reger steeds verder verslechterd, totdat het uiteindelijk tot een openlijke breuk komt. 176 Aanvankelijk verwacht Riemann dat Reger een nieuwe deutsche Großmeister wordt. In latere publicaties uit hij zich steeds negatiever. Zijn kritiek betreft de melodiebouw (fragmentarisch en kortademig door teveel met motieven te werken), het planloses herummodulieren (dat is geforceerd en ontbeert de innere Notwendigkeit) en de fortgesetzte Verschwendung der stärksten Ausdruckmittel deren Wirkung schnell abstumpft. Het opzettelijk ontkennen van de natuurlijkheid in de muziek werkt geradzu abstoßënd. 177 Door een overmaat aan enharmonische modulaties raakt de luisteraar het spoor bijster. Wordt Riemann in zijn opeenvolgende publicaties steeds kritischer ten opzichte van Reger, in het Handbuch der Musikgeschichte (vanaf 1904) noemt hij hem zelfs niet meer. Riemann heeft zijn ooit veelbelovende leerling geschrapt! In de Große Kompositionslehre (deel 3, 1913) tenslotte valt Riemann Reger uitvoerig aan vanwege de onjuiste notatie (orthographie). Reger noteert terwille van de leesbaarheid bv. een f in plaats van een eis en een bes in plaats van een ais. Op grond hiervan noemt Riemann hem een muzikaal warhoofd die de muzikale logica heeft ingeruild voor dilettantisme. 178 Uit dergelijke hevige aanvallen blijkt dat bij Riemann zowel zakelijke als persoonlijke motieven een rol spelen. Teleurstelling, gekrenkte ijdelheid en rancune omdat Reger afstand van zijn leerstelsel heeft genomen, belemmeren Riemann in een zakelijk evenwichtig oordeel over de componist Reger. De controverse is ook een conflict tussen twee heel verschillende persoonlijkheden. Riemann is de man van de theorie en de wetenschap en een systematisch denker. Hij verabsoluteert zijn eigen standpunt en wordt in de loop der jaren steeds dogmatischer. Reger is de creatieve componist, impulsief en spontaan, met een afkeer van allesomvattende theorieconcepten. Het is tragisch dat deze twee grote persoonlijkheden in het Duitse muziekleven zo gebrouilleerd raakten. De oorzaak ligt meer bij Riemann dan bij Reger omdat hij de grenzen van zijn vak (muziekwetenschap en -theorie) overschreed door de componisten de wet voor te willen schrijven. 176 Zie hiervoor hoofdstuk 2, pag. 29 en Regers artikelen Mehr Licht! (1904), Musik und Fortschritt (1907) en Degeneration und Regeneration in der Musik (1907) waarin hij Riemanns conservatisme fel bekritiseert en diens theoretische opvattingen voor zichzelf unverbindlich verklaart. 177 Reger slaat terug door in 1908 in Degeneration op te merken dat juist de geannoteerde uitgaven die Riemann van de werken van Bach, Mozart en Beethoven verzorgd heeft het toppunt van onnatuurlijkheid en leesmoeilijkheden zijn. 178 Een overzicht van alle uitlatingen van Riemann is te vinden in Sievers 1967,

60 Overzicht van de door Riemann gebruikte functiesymbolen (Amon 2005, 271) Op de volgende pagina staan Tonnetze, ingevuld met functiesymbolen voor respectievelijk C- Dur en a- Moll. Op de horizontale lijnen zijn reine kwinten uitgezet, op de verticale lijnen grote tertsen. 60

61 Deze en de volgende illustraties zijn overgenomen uit Imig 1970, pagina 258 en

62 Enkel uitsnedes uit het Tonnetz, uitgaande van de toonsoorten C- Dur en a- Moll: a. de grote en kleine drieklank vormen een driehoek. b. de hoofdfuncties T, D en S, vormen drie horizontaal opeenvolgende driehoeken c. een hoofddrieklank met bijbehorende Parallelklang vormt een parallellogram 62

63 d. een hoofddrieklank met bijbehorende Leittonwechselklang vormt een vierkant e. de hoofdfuncties van een Dur- en Moll- toonsoort met bijbehorende Parellel- en Leittonwechselklänge 63

64 Hoofdstuk 4: Max Reger als theoreticus en docent Voor onze kennis van Regers theoretische opvattingen en van Riemanns invloed daarop zijn we aangewezen op enkele kleine publicaties en op uitlatingen van zijn leerlingen 179. In 1903 publiceert Reger de Beiträge zur Modulationslehre. Het boekje beleeft in korte tijd vele herdrukken en wordt in het Frans en Engels vertaald. 180 In het voorwoord benadrukt Reger dat het hem om de muzikale logica gaat (een Riemanniaans begrip) en dat hij daarom alle enharmoniek vermeden heeft. Hij werkt uitsluitend met diatonische spilakkoorden (Umdeutung von Tonika, Unter- und Oberdominante zu neuer Tonika, Unter- und Oberdominante). Het boekje werd bekend en berucht door de beknoptheid van de voorbeelden en het grote aantal toonsoorten dat vanuit Dur en Moll bereikt wordt. In nr. 12 moduleert Reger van C- Dur naar Bis- Dur in zeven akkoorden, in nr. 31 van C- Dur naar bis- Moll in vijf akkoorden! Het veelvuldig en vaak atypisch gebruik van Napels als spilakkoord lokte veel kritiek uit. In een derde van de voorbeelden is het spilakkoord een tonaal sextakkoord of een aan de toonsoort verwant sextakkoord (bv. als tussendominant) in de uitgangstoonsoort dat wordt opgevat als Napels in de doeltoonsoort. Eveneens in een derde van de gevallen gebeurt het omgekeerde en is Napels in de uitgangstoonsoort het spilakkoord. In het hiernavolgende voorbeeld nr. 94 (modulatie van des- Moll naar Dis- Dur) wordt zelfs tweemaal van Napels gebruik gemaakt: As- Dur is Napels in G, E- Dur is Napels in de doeltoonsoort Dis. Het umdeuten van Napels in tonica, dominant of subdominant van de nieuwe toonsoort en omgekeerd komt bij Riemann niet voor. Bovendien kan Napels zowel vóór als na de dominant of de tonica komen en rechtstreeks in de tonica oplossen of direkt door de wisseldominant van de nieuwe toonsoort gevolgd worden (N6 - T / T - N6 / N6 - D / D - N6 / N6 - WD - D). Dit laatste geval (Napels - wisseldominant) komt zelfs twaalf keer voor. 179 Het feit dat Reger zich nauwelijks over theoretische vraagstukken heeft uitgelaten is op zichzelf al veelzeggend. De uitlatingen van leerlingen stammen uit publicaties van Hermann Grabner, Hermann Unger, Hermann Keller, Sophie Maur, Joseph Haas, Karl Hasse en Richard Würz. De citaten zijn grotendeels te vinden in Sievers Het succes van dit boekje vertaalt zich niet in een even grote belangstelling voor Regers composities! 64

65 De wisseldominant (door hem 2. Oberdominante genoemd) definieert hij als volgt: Die 2. Oberdominante ist in Dur- und Molltonarten s t e t s ein Durdreiklang, vertritt gewöhnlich die Stelle der Unterdominante, daher Cadenz in C- Dur mit 2. Oberdominante: (V) -> V - V - I (D-dur, G-dur, C- Dur). 181 In het volgende voorbeeld nr. 42 (modulatie van Cis- Dur naar Es- Dur) wordt Napels in Cis direkt omgeduid tot wisseldominant (2. Dominante) van c- Moll, de parallel van doeltoonsoort Es- Dur. De dominant G- Dur wordt gevolgd door de subdominant f- Moll (IV6 in c), die wordt omgeduid tot subdominant in Es (II6). Er is Reger dus alles aan gelegen om zo snel mogelijk te moduleren. Door het vrije gebruik van Napels en wisseldominanten kan hij vijf tot zeven kwinten in de kwintencirkel overslaan. Wanneer hij dit combineert met de overgang van Dur naar Moll kan hij zelfs nog verder gaan. Dit gebeurt bv. in nr. 43, van Cis- Dur naar as- Moll: Tonica Cis - Napels 6 = wisseldominant in c, c = parallel van Es, Es = dominant van as- Moll. In Mehr licht! (1904) reageert Reger op een recensie van de Beiträge van Max Arend 182 en neemt hij publiekelijk afstand van Riemann: So sehr ich Prof. Dr. Riemann schätze, so leid tut es mir, seine musikalische Theorielehre in k e i n e r Weise für mich als bindend oder unfehlbar ansehen zu können. Reger voorziet zijn schema s niet van functiesymbolen maar van Romeinse becijfering en hij noteert de kleine drieklank vanaf de grondtoon opwaarts ( wie in der ganze Musikwelt ). In afwijking van Riemann gebruikt hij voor de Moll- drieklank en- toonsoort kleine letters en voor Dur hoofdletters. Hij geeft toe de begrippen Napelse sext (= sextakkoord) en dorische sext van Riemann overgenomen te hebben, maar deze termen zijn ook al eerder door anderen gebruikt. Met het akkoord van de dorische sext kan zowel de IIe als de IVe trap bedoeld worden, zoals blijkt uit Regers toelichting: 181 Reger 1903, 12. Dit is de gangbare uitleg. 182 Max Arend ( ) studeerde tegelijk met Reger bij Riemann. In een recensie uit 1905 reageert hij afwijzend op Regers muziek. 65

66 Dorische Sexte ist die stets aufwärts zu führende (zum Leittone) g r o s s e Sexte in Moll; z.b. fis in a-moll, welches fis sowohl asl Terz im D-dur-, als Quinte im h-moll-dreiklang aufgefasst werden kann! (Daher D-Dur und h-moll: Accorde der d o r i s c h e n Sexte in a-moll!). 183 De Duitse muziek heeft zich sinds de eerste theoretische werken van Riemann enorm ontwikkeld - Reger verwijst hiervoor naar Wagner - waardoor Riemanns theorie ontoereikend is. 184 Uit onderzoek van Rainer Cadenbach 185 blijkt dat Reger de Beiträge binnen enkele dagen en met haast geschreven heeft. De keus van de spilakkoorden is niet erg systematisch en drukfouten in zijn commentaar (de analyses ) zijn niet gecorrigeerd. Het boekje is een tabel die op mechanische wijze honderd mogelijke Akkordumdeutungen demonstreert. Het is geheel op de praktijk gericht, er blijkt geen achterliggend theoretisch concept uit. Reger schenkt geen enkele aandacht aan stemvoering, de relatie tussen modulatie en vorm en aan de tonale afstand tussen de gekozen akkoorden. Ook laat hij zich niet uit over de mate waarin bepaalde zeldzame Umdeutungen in de praktijk voorkomen. Het is dus een rationalistisch receptenboekje zonder enige esthetische pretenties Het staat ver af van Regers wijze van componeren, maar sluit wel aan bij wat bekend is van zijn wijze van lesgeven. Hij hecht veel waarde aan de beheersing van het handwerk en het verkrijgen van routine. Onder het motto Kunst kommt von können 186 laat hij studenten eindeloos bepaalde opgaven maken Harmonieaufgaben, 500 Kanons und 100 Fugen machen, dann können Sie was!, zo herinnert een student zich 187 en een ander voegt daar nog 50 Gavottes aan toe. Pas wanneer iemand over een groot technisch gemak beschikt is hij in staat zichzelf ongehinderd in muziek uit te drukken. Wer das undendliche Reich der Möglichkeiten nicht beherrscht, um eine Idee auszuarbeiten, wird stets in Manier verfallen ( ) und stehen bleiben wo er nicht weiter kann. 188 Cadenbach concludeert terecht dat de theorie hier sich zu einem solchem Grad abstrakter Allgemeinheit verselbständigte dat ze betekenisloos is geworden. Als elk akkoord op elk akkoord kan volgen is dat eine Konsequenz, die ein Komponist als Emanzipation von lästigen Zwängen empfinden mag, die aber einen Theoretiker der wissenschaflichen Verlegenheit aussetzt, eine Hypothese akzeptieren zu sollen, die darum, weil sie alles umfaßt, nichts mehr erklärt. 189 Hetzelfde bezwaar geldt mijns inziens voor Riemanns begrip ellips. Vrijwel elke akkoordverbinding die niet direkt op een van de hoofdfuncties betrokken kan worden en waarbij het daarom voor de hand ligt om een modulatie aan te nemen, kan als harmonische ellips geïnterpreteerd worden door de weggelaten akkoorden er bij te denken. Een dergelijke ruime interpretatie zegt uiteindelijk niets meer over de luisterervaring, theoretisch gezien gaat het dan om een smoesje. In de Modulationslehre spreekt Reger dus niet als theoreticus, maar ook niet als componist! Hij is hier de docent die ons een aantal praktische mogelijkheden aanwijst en ons traint in het ontdekken van logische verbanden tussen toonsoorten. De voorbeelden in de Modulationslehre zeggen mijns inziens niet veel over Regers composities. In het boekje spelen enharmoniek en chromatische verbindingen geen enkele rol, nieuwe harmonische ideeën komen er niet in voor (het conventionele idee van het diatonisch spilakkoord wordt ad absurdum doorgevoerd), zo n exorbitant gebruik van Napels vinden we in Regers muziek niet en kerktonale wendingen ontbreken hier. De misvatting dat dit boekje en daarmee Regers methode van lesgeven tevens een handleiding is voor het begrijpen van Regers muziek is zo af en toe wel opgedoken. In 1952 schrijft de Berlijnse muziekcriticus Walther Abendroth dat Reger over een groot arsenaal aan technische mogelijkheden beschikt die hij naar believen kan inzetten. Die mogelijkheden zijn: in de eerste plaats zo snel mogelijk op een logische wijze kunnen moduleren naar ver verwijderde toonsoorten, verder: uitgebreid gebruik 183 Reger 1903, Aldus Reger in Mehr Licht!, Hasse 1921, Cadenbach 1991, Waarop Alban Berg reageert met Kunst kommt von müssen! Zie Reich 1963 over de relatie Berg - Reger. 187 Cadenbach 1991, Cadenbach 1991, Cadenbach 1991,

67 van versieringstonen, alteratie, enharmonische verwisseling, Napels, kerktoonsoorten en de harmonische ellips. 190 In de slotbeschouwing van dit hoofdstuk kom ik hierop terug omdat Regers critici hem dikwijls verwijten dat zijn technisch gemak tot ongeïnspireerde en rationalistische muziek leiden. Schenker laat zich in zijn dagboek zeer negatief uit over de Beiträge: Ein Werkchen, durch nichts in der Welt entschuldbar: hudlerisch-bornirt; närrisch-selbstgefällig und kindisch Voor Schenker zit de muzikale logica in de stemvoering, in het uitcomponeren van trappen. Onder de oppervlakte van de freien Satz ligt een geheime logica verborgen waarbij juist niet alles altijd beschikbaar is. Voor Reger wordt de logica eerder gewaarborgd door de Echtheid der seelischen Stimmung, dem Erlebnis des emotional Singulären und zuletzt auf dem ethischen Wert neuer Gefühlsnuancen. 192 Reger is als componist zo subjectief dat het hem in feite helemaal niet om een theoretisch- logische verklaring van de harmonie gaat. Zo n verklaring gebruikt hij alleen als docent, om zijn studenten een aantal abstracte kunststukjes te kunnen aanleren. Theorie is voor Schenker normatief en maakt voor hem het wezen van de muziek uit, voor Reger is theorie slechts de buitenkant, ze dringt niet door tot de kern. Het meningsverschil tussen Riemann en Reger heeft hetzelfde karakter. In een brief uit 1912 aan de hertog van Meiningen verklaart Reger Riemanns kritiek op zijn werk als volgt: Riemann is oud en doof, hij kan de partituren alleen nog lezen. Dan is het voorstelbaar dat hij schrikt van wat hij ziet - men moet de muziek echter horen, dan valt alles op zijn plaats. 193 Fünf Tonalitätsgesetze Hermann Grabner 194 formuleert in Regers Harmonik vijf tonaliteitswetten die Reger in zijn lespraktijk gebruikt heeft. Volgens Grabner zijn ze streng op Riemann gebaseerd, bij nadere beschouwing blijkt dat echter niet het geval te zijn. Omwille van de precisie citeer ik ze grotendeels in het Duits, ook waar ik ze samenvat. Het van Riemann afkomstige begrip Klang slaat op de grote of kleine drieklank - de basis van elk andere akkoord. 1. Gesetz der Quintverwandtschaft. Jede harmonische Bildung ist rückführbar auf einen der drei Fundamentalklänge: Tonika, Dominante, Subdominante. Etwas anderes gibt es nicht Gesetz der Terzverwandtschaft. Klänge haben die harmonische Bedeutung desjenigen Fundamentalklanges (T, S, D) mit dem sie Terzverwandt sind. 3. Gesetz von den selbständigen Dominanten und Subdominanten. Jeder Klang kann vorübergehend von seiner Tonika gelöst und durch Einführung seiner Dominante oder Subdominante verselbständigt werden. Op dezelfde wijze worden de zweite Dominanten en zweite Subdominanten binnen de toonsoort gebracht. De tweede dominant kan in een langzaam tempo altijd direkt in de tonika oplossen (mit Überspringen der erste Dominante), in een snel tempo alleen na een rust. 4. Gesetz der Tonalitätserweiterung (1). Tonalitätserweiterung door de volgorde van de akkoorden: op elk akkoord kan elk ander akkoord volgen. Unvermutete Akkordfolgen bedürfen einer Erklärung durch Zwischenharmonien. 5. Gesetz der Tonalitätserweiterung (2). Tonalitätserweiterung durch Einschübe einer fremden Tonart in die herrschende: jede Tonart kann streckenweise durch eine fremde ersetzt werden. Dit is ook toepasbaar op de toonsoortenverhouding van de verschillende delen van een werk of binnen een variatiereeks. 190 Cadenbach 1991, Cadenbach 1991, 281. Schenker laat zich overigens polemisch uit over vrijwel al zijn tijdgenoten. 192 Aldus Cadenbach 1991, Cadenbach 1991, 285. Ik kom in de slotbeschouwing van dit hoofdstuk op Riemann terug. 194 Zie over Grabner ook de hoofdstukken 5 en Cursivering van mij (GK). 67

68 In hoofdstuk 5 ga ik verder op Grabner in, op dit moment gaat het er om in hoeverre deze wetten in overeenstemming zijn met de opvattingen van Hugo Riemann. De wetten 1 en 3 zijn geheel conform Riemann. De kwintverwantschap van de hoofddrieklanken is de basis van Riemanns gehele theorie en hij is ook degene die het begrip tussendominant introduceert. Wet 2 is geheel strijdig met Riemann. Reger verklaart hier de tertsverwantschap gelijkwaardig aan de kwintverwantschap. Tertsverwante akkoorden kunnen qua functie zonder meer met de hoofdfuncties geidentificeerd worden. Ze emanciperen daardoor tot grote zelfstandigheid en tot Bereicherung der Farbigkeit. Dat is een principieel verschil met Riemann, voor wie Terzklänge altijd dominant van een nevenharmonie zijn (= V voor VI of V voor II) of parallel van een hoofdakkoord (in C is As de parallel van de Mollsubdominante). Voor een zelfstandige plaats van de tertsrelatie, gelijkwaardig aan de kwintrelatie, is bij hem geen sprake. Bij Reger echter wordt de funktionele verklaring van de tertsverwantschap een theoretisch postulaat. Wet 4 is slechts schijnbaar in overeenstemming met Riemann. De voorwaarden zijn zo vaag geformuleerd (unvermutet, Erklärung) dat ze nauwelijks een beperkende werking hebben. Alle nadruk ligt op de eerste zin: elk akkoord kan op elk ander akkoord volgen. Ter vergelijking de uitspraak van Riemann in Musikalische Logik (al in 1872!): Zugleich habe ich, gegenüber der mehr und mehr sich entfaltenden Freiheit unserer modernen Harmonik und der aufkeimenden Ansicht, als könne überhaupt jeder Accord jedem Accorde folgen, den Zweck vor Augen, nachzuweisen, daß eine ganz bestimmte Schranke für derartige Willkürlichkeit existiert, die in nichts anderem zu suchen ist, als in der logischen Bedeutung der verschiedenen Tonstufen. 196 Voor wet 5 gelden dezelfde opmerkingen. Grabner geeft aan dat Reger de muzikale logica van unvermutete Akkordfolgen vaak verduidelijkt door korte één- of tweestemmige passages tussen te voegen. Dit zijn Restklänge van onderliggende akkoorden. Enkele losse tonen representeren dan de verklarende functies. Cadenbach ziet in deze vijf wetten twee achterliggende principes: een hiërarchische functionaliteit waarbij álle akkoorden hun plaats binnen de toonsoort krijgen toegewezen (als hoofdfunktie of juist als plaatsvervanger) en een musikalischen Logik die uitspraken doet over de juistheid van akkoordverbindingen. Karl Hasse citeert in zijn boek een ingezonden brief van Reger uit 1903: Meine Anschauungen betreffs Harmonie, Tonalität sind andere, als gewöhnlich in Büchern zu lesen steht - da ich immer mehr einen schreienden Widerspruch zwischen Theorie und Praxis erkenne! Für mich gibt es musikalische Rebusse nicht, d.h. selbst die harmonisch kompliziertesten Stellen bei Wagner, Strauss etc. erschienen mir als total klar ( ). 197 Als voorbeeld noemt Reger de verbinding bes-moll / D Dur, die net zo schlußkräftig is als V I in D. Genoteerd als bes-cis-eis-g / D - dur is het een omkering van VII - dubbelverminderd-verminderd : een dubbelverminderde drieklank met een verminderde septiem, het zgn. Eulenspiegel-akkoord. 198 Reger vat het eerste akkoord op als onvolledig dominant-none akkoord met weggelaten grondtoon, overmatige kwint en kleine none (a cis eis g bes). De verbindingen zijn zo genoteerd dat de bas een grote terts stijgt en alle andere stemmen een kleine secunde afleggen (chromatische stemvoering). In Regers eigen woorden: 196 Cursivering van mij. 197 Hasse 1921, Het Eulenspiegel-akkoord wordt reeds besproken door Louis en Thuille (4 e druk, 1913, pag. 234). Ook Mulder bespreekt het bij de akkoorden met een verhoogde tweede toon (Mulder 1947, I, 68). 68

69 Hasse voegt hieraan toe: für Reger gilt eine Verbindung, in der viel Leitton- d.h. Halbton-Schritte enthalten sind, als dominantartig, der Leittonschritt schon gibt das Gefühl des Dominantschrittes. Sprongen tussen tonaal ver verwijderde akkoorden worden door een soepele stemvoering overbrugt. Om de dominant / tonica- werking van bes- Moll / D- Dur uit te leggen worden dus twee verklaringen tegelijk gebruikt: a. onvolledige V9 I (gaat uit van de basschrede) b. Leittonschritte (gaat uit van de stemvoering) Uit de vanzelfsprekendheid waarmee dit gebeurt maak ik op dat voor Reger en Hasse (en waarschijnlijk ook voor hun tijdgenoten) beide verklaringen gangbaar zijn. Ze zijn aanvullend of uitwisselbaar. Dit lijkt mij een belangrijke constatering. Voor de traditionele Stufentheorie is namelijk de fundamentsschrede bepalend, in Riemanns Funktionstheorie bepaalt in de eerste plaats de drieklank de functie. Eventueel kunnen Restklänge (tweeklanken of zelfs een enkele toon) de functie weergeven, maar dat blijft toch een uitzondering op de norm dat de drieklank de functie bepaalt. Voor Reger blijken leidtonen en stemvoering als functionele verklaring gelijkwaardig aan de twee oudere verklaringsmodellen. Het lijkt mij van belang dit bij het analyseren van zijn muziek in het oog te houden. De vierde wet van Grabner formuleert Hasse als volgt: Zwei Akkorde sind frei - der dritte nicht mehr (dat moet nl. de logische verhouding van de vorige twee akkoorden tonen). Das Modulieren wird so zu einem Ausweiten der Tonalität. Deze uitspraak van Hasse gaat in de eerste plaats over het uitcomponeren van trappen uit de hoofdtoonsoort, maar ze wijst ook in de richting van één alomvattende, chromatische toonsoortopvatting. Deze opvatting beweegt zich in dezelfde richting als Schenker (die gelijknamig majeur en mineur tot één toonsoort verklaart) en Schönberg (voor wie modulaties slechts regions in de hoofdtoonsoort zijn). Brian Hyer vat Schenker als volgt samen: Schenker ( ) heard modulations as temporary tonicizations of non-tonic scale degrees rather than permanent departures from the original tonic. 199 Het overslaan van een functie (ellips) is volgens Hasse een normale praktijk. De tweede dominant kan direkt op de tonika betrokken worden, de (eerste) dominant wordt dan alleen gedacht. Iets dergelijks geldt voor de opeenvolging dominant - subdominant. Dit is geheel conform de opvattingen van Riemann. 199 Hyer 2007, 741. Op de opvattingen van Schenker en Schönberg ga ik verder in in hoofdstuk 5. 69

70 Reger sluit zich bij Riemann aan in de volgende opzichten: 1. Hij hecht veel belang aan de Werkanalyse (analyse van een compositie). 2. Een grondige kennis van de harmonie als muziektheoretisch probleem. 3. Een rationele benadering van harmonie en modulatie, met nadruk op wetmatigheden en logica Hij deelt Riemann s ruime opvatting van de Querstand, nl. alleen verboden bij alteratie van de terts in de drieklank (bv. f- Moll naar F- Dur). 5. Hij vat Napels op als een subdominant met een niet opgeloste voorhouding voor de kwint van de drieklank. Andere destijds gangbare theorieën wijst hij af, nl. de verklaring vanuit het phrygisch of door het verlagen van de tweede toon van de toonladder. 6. Hij vat het kadenzierende Quartsextakkord (I 6/4 in de Stufenlehre) op als een dubbele voorhouding en becijfert het als V6/4 (Riemann: D 6/4/). 7. Terminologie: ellips, zweite Oberdominante / Unterdominante, VII7 als onvolledige V9 e.d. zijn voor Reger vanzelfsprekende begrippen. Hij was moeiteloos in staat zijn harmonische inzichten zowel door middel van de Stufentheorie als de Funktionstheorie te verklaren. Hoever Reger gaat in het doorzien van de harmonische samenhang blijkt uit de harmonie-opgaven die door Grabner zijn overgeleverd en die aan het slot van dit hoofdstuk zijn weergegeven. 201 In Appendix 2 werk ik enkele van deze opgaven uit. In de volgende opzichten volgt Reger Riemann niet: 1. Hij heeft een monistische opvatting van majeur en mineur (mineur is een afgeleide van majeur). Hij verwerpt het dualisme en maakt geen gebruik van de daarbij behorende becijfering. Tijdens zijn lessen in Leipzig gebruikt hij vrijwel uitsluitend Romeinse cijfers bij de harmonische analyse. Bovendien geeft hij omkeringen in de becijfering aan, wat Riemann overbodig acht. 2. Hij gebruikt in zijn lespraktijk slechts twee van de talrijke leerboeken van Riemann, en wel de methodes voor contrapunt en het generale basspel - boeken die niet met de functietheorie van doen hebben! 3. In de bewaard gebleven schetsen van composities noteert Reger akkoorden altijd met letters, soms voorzien van een aanduiding voor de akkoordsoort: + voor Dur en 0 voor Moll, 7, 6 etc. Nooit gebruikt hij functiesymbolen en evenmin Romeinse cijfers. Blijkbaar interesseert hem tijdens het componeren slechts het afzonderlijke akkoord en niet de verbindingen of de functie. Voor Reger was Riemanns theorie slechts één van de mogelijke methodes, niet de fundamentele verklaring van alle harmonische verschijnselen. De verhouding tussen Riemann en Reger behandel ik in hoofdstuk 1 en aan het slot van hoofdstuk 3. Musikalisches Prosa 202 Dit begrip wordt in verband met Reger vaak aan Schönberg toegeschreven, maar Hugo Leichtentritt beschreef al in 1905 Regers kamermuziek als sehr kunstvollen, freien Prosa 203. Sophie Maur herinnert zich dat Reger in zijn compositielessen veel waarde hechtte aan asymmetrische zinsbouw en daar speciale oefeningen voor gaf. ließ er an bekannten Volkslieder üben, wie sich durch Wiederholungen, Verschiebungen, Einschiebungen von Melodieteilen ohne Störung des Gesamtverlaufs Erweiterungen ergeben, die das Gefüge reicher, lebendiger, aufgelockerter erscheinen lassen. 204 Blijkbaar was de symmetrische Satz de norm, die op verschillende manieren doorbroken kan worden. Hier is de invloed van Riemann merkbaar. Voor Riemann, die veel over metrum en ritme publiceerde, was de 8-taktige Periode de norm, waarvan men (met mate!) kon afwijken. Reger heeft zich bij mijn weten zelf niet over de term musikalisches Prosa uitgelaten. 200 Sophie Maur citeert Reger s uitspraak: Hören Sie einen logischen Vorgang? 201 Te vinden in Reger s Harmonik, blz. 11 en Handbuch der funktionellen Harmonielehre, blz In hoofdstuk 2 ga ik uitgebreider op dit begrip in en komt ook de relatie met Wagner ter sprake. 203 Popp 1978, Popp 1978,

71 Regers oordeel over muziektheoretici Reger laat zich meermalen onverschillig of zelfs laatdunkend uit over theoretici die te ver van de muzikale praktijk afstaan - studeerkamergeleerden die de creatieve componist de wet willen voorschrijven. In een brief uit 1904 aan Karl Straube 205 schrijft hij met betrekking tot Hermann Kretschmar: Wir haben überhaupt zu viel Philologen in unserer Musik! Gesunde, lebenskräftige Musik wird nie und nimmer durch gelehrte Abhandlungen geboren ( ), höchstens akademischtrokkene Nachäfferei. In enkele ingezonden stukken keert hij zich op polemische wijze tegen de zijns inziens beperkte en reactionaire opvattingen van Riemann, zoals in Ich bitte um s Wort! (1904), Mehr Licht! (1904) en Degeneration und Regeneration in der Musik (1907) 206. In zijn felle uitlatingen tegen Riemann, theoretici in het algemeen en vooral tegen recensenten spelen zowel zakelijke als persoonlijke motieven een rol. Wanneer hij opkomt voor de artistieke vrijheid van de componist komt hij vooral op voor zichzelf en vecht hij tegen wat hij als miskenning ervaart. In een open brief uit 1907 beweert hij dat de grote componisten altijd tegenwerking ondervonden van bekrompen geesten omdat ze zich niet aan de regels van de theorieboekjes hielden. Schaffen konnten diese Auserwählten (= Bach, Beethoven, Brahms wohl ( ) aber Lehrbücher schreiben, in denen so recht deutlich und genau verzeichnet steht, was man alles n i c h t darf - ja, das konnten die Auserwählten nicht. 207 Soms verpakt hij zijn negatieve oordeel op humoristische wijze, zoals in een voetnoot bij Aus meinem Tagebuch, op. 82 / II / 10: Ich bitte, dieses Stück n i e vor Sachverständigen zu spielen. 208 Zijn scepsis tegenover theoretici heeft nog een dieperliggende oorzaak: theorieën, normen en systemen komen nooit verder dan de buitenkant. De eigenlijke muzikale logica bestaat uit dem inneren Zusammenhang der durch Komposition auseinander asoziierten Gedanken 209. In een brief aan Johannes Schreyer 210 schrijft Reger: je älter ich werde, desto mehr sehe ich ein, wie wenig man eigentlich in der Komposition lehren kann! Die Hauptsache bleibt darin immer die Begabung und Erfahrung. Ich komponiere, denke dabei nie an Theorie. Een typerende uitspraak in dit verband komt uit een brief uit 1910 aan Georg Stern: wir besitzen bis heute noch keine bis zur Jetztzeit nur annähernd gehende Harmonielehre; mit Kontrapunkt ist es ähnlich! Woher soll nun das wirkliche Verstehen für meine Harmonik kommen, die so willkürlich scheinbar und doch so absolut logisch ist? 211 Slotbeschouwing Reger heeft zijn leven lang te kampen met publiek en critici die zijn harmoniek niet meer kunnen volgen. 212 De snelheid waarmee de meest onverwachte akkoordverbindingen elkaar opvolgen baart opzien en maakt Reger tot een echt modern componist. De waardering is soms positief (reiche und neue Harmonik), vaak echter negatief (unschön, zu kompliziert, fortwährende Harmoniewechsel). Volgens Carl Dahlhaus was Regers muziek vooral moeilijk te begrijpen door de funktionslose Harmonik, die kaum unter dem Aspekt einer syntaktischen Gliederung in musikalischen Phrasen ( ) aufgefaßt werden kann, waardoor elke poging de musikalische Logik nachzuvollziehen daran scheitert, daß sich die harmonischen Ereignisse überstürzen. 213 De steeds fluctuerende harmonie dient nauwelijks meer als middel om de zinsbouw, de syntaxis, te ondersteunen. 205 Sievers 1967, 92. Straube was Thomaskantor in Leipzig en gaf de première van veel van Regers orgelwerken. 206 Afgedrukt in Hasse, z.j., 159 v.v. 207 Hasse z.j., Waarschijnlijk verpakte hij zijn plaagstootjes aan theoretici ook wel in de notatie van zijn werk. In het Scherzo-Trio uit het Klavierquartett op. 133 noteert hij de opeenvolging van tonica en parallel als B-groot / as - klein (in plaats van gis - klein). 209 Cadenbach 1991, Zie over Schreyer hoofdstuk 5. Citaat naar Cadenbach 1991, Sievers 1967, 76, voetnoot. 212 Zie de door Ottmar Schreiber verzamelde recensies uit de periode in: Schreiber 1981, deel Geciteerd naar Cadenbach 1991, 271. Idem voor het volgende citaat. 71

72 Twee citaten bevestigen het beeld van Reger als een componist die altijd op zoek is naar nieuwe akkoordverbindingen. Allereerst een brief die hij op 14- jarige leeftijd aan Lindner schrijft. Tijdens een logeerpartij gaat hij s avonds nog een tijdje piano spelen om auf scheußliche Akkordverbindungen zu jagen, zum Beispiel Es-dur, A-dur und die Sequenzen dieser Verbindungen (chromatisch). Lindner schrijft later dat Reger den einzelnen Ton oder Akkord nicht so fast als Glied einer Tonart, als vielmehr wie einen selbständigen Faktor mit individuellem Leben auffasst und empfindet. Dit is iets anders dan het af en toe afwijken van de regels, hier worden de regels zelf onbelangrijk. Uit verschillende brieven is bekend dat Reger de kerktoonaarden bestudeert, op zoek naar nieuwe harmonische wendingen. Tijdgenoten (publiek, critici en theoretici) komen bij Reger dus tot de volgende constateringen: - zijn muziek wordt gekenmerkt door een snelle opeenvolging van onverwachte akkoordverbindingen, die bij velen de indruk van willekeur wekt - hij beheerst de technische kant van het vak uitermate goed (contrapunt, harmonie, vormleer) - zijn onderwijs beperkt zich hoofdzakelijk tot het aanleren van ambachtelijke vaardigheden en analyse volgens vijf tonaliteitswetten - de Modulationslehre is een rationalistisch spoorboekje Deze gegevens worden zowel positief als negatief geduid en leiden tot twee tegengestelde conclusies. Sommigen zien in Reger de man die de romantische harmonie rationaliseert. Zijn technische vaardigheden (met name op het gebied van de modulatie en het contrapunt) en zijn beheersing van kunststukjes (fuga, dubbelfuga, canon) leiden tot empfindungsarmen, spekulativen Verstandeskunst und Gehirnmusik, tot einer schon mathematisch wirkenden Kombinations- und Konstruktionskunst. 214 De harmonie trekt de tot het uiterste doorgevoerde consequentie uit de theorie van Riemann en het contrapunt (met name de fuga s!) is louter dorre techniek. Zelfs zijn improvisatiekunst wordt als eine bis ins letzte durchgebildete rationale Technik beoordeeld. Zijn opleiding bij Riemann, zijn lespraktijk en de Modulationslehre liggen ten grondslag aan deze opvatting. Anderen zien in hem juist iemand die volstrekt willekeurig en chaotisch te werk gaat, zich niet aan de regels houdt en zich te buiten gaat aan overdrijving. Hugo Riemann staat op dit standpunt en verwijt Reger onnatuurlijkheid en de fortgesetzte Verschwendung der stärksten Ausdruckmittel deren Wirkung schnell abstumpft. 215 Is Reger de rationalistische dogmaticus, de wetenschapper die gevoelloze muziek schrijft of is hij de bandeloze, impulsieve, volkomen subjectieve chaoot? Het lijkt mij dat beide opvattingen onjuist zijn. Zowel uit Regers biografie als uit zijn theoretische uitlatingen blijkt dat hij als componist niet in theorie geïnteresseerd is. Het belang van theorie blijft beperkt tot het verkrijgen van routine in harmonie, contrapunt, vormleer en evt. instrumentatie. Theorie heeft een praktisch nut, de systematische of speculatieve facetten interesseren hem niet. Zodra hij componeert wordt deze kennis bewust vergeten, dan heersen de verbeelding, het muzikaal gehoor en de Seelenstimmung. Dat betekent dus niet dat dan chaos en onkunde regeren. Zijn kennis en vakmanschap spelen altijd onbewust een rol, maar het zijn slechts middelen tot het doel: zichzelf in muziek uit te drukken. In hoofdstuk 9 werk ik nader uit wat volgens mij de harmonische spelregels zijn die Reger voor zichzelf in acht neemt. De volgende opgaven van Max Reger zijn te vinden in het Handbuch der Harmonielehre van Hermann Grabner. 216 De opdracht luidt: Gegeben ist Tonart, Taktart und das erste Sopranviertel jedes Taktes. Es ist die logische melodische und harmonische Verbindung herzustellen. De eerste opgave en de uitwerking daarvan zijn van Grabners hand en dient als voorbeeld voor de opgaven van Reger. 214 Cadenbach 1991, Zie ook hoofdstuk 3, blz Grabner 1999,

73 73

74 Hoofdstuk 5: De harmonieleer in Duitsland na Riemann ( ) De harmonische ontwikkelingen in de muziek tussen ca en 1910 stellen theoretici voor nieuwe problemen. Bestaande verklaringsmodellen (de Stufenlehre en de functieleer volgens Riemann) schieten tekort om de steeds complexere harmonie te duiden, die wordt gekenmerkt door de alteratiestijl, verzwakking van de hoofdtoonsoort door veelvuldige modulaties (ook naar verafgelegen toonsoorten) en de afname van kwintgerelateerde akkoordverbindingen ten gunste van o.a. tertsrelaties. Funktionstheoretiker ervaren met name de tertsrelatie als problematisch. De functieleer van Riemann is immers gebaseerd op de cadens en daarmee op de kwintrelatie. Dominant en subdominant liggen op kwintafstand van de centrale tonica. Voor een zelfstandige tertsrelatie is in het systeem geen plaats, ook al probeert Riemann aan het eind van zijn leven, daartoe uitgedaagd door de nieuwe muziek, hiervoor enige ruimte te creëren. Louis en Thuille zijn in 1907 de eersten die het begrip tertsrelatie als afdoende harmonische verklaring erkennen. Die stap is voor hen niet zo groot als voor Riemann. Zij kiezen hun uitgangspunt in de Stufentheorie, waarin de fundamentsschreden bepalend zijn voor de akkoordverbinding, en denken vervolgens de functies erbij. Vanuit de fundamentsschreden gezien is de tertsrelatie eenvoudig één van de mogelijke verbindingen. Bovendien denken Louis en Thuille veel meer empirisch en veel minder vanuit een dogmatisch systeem. Theoretisch hebben zij hun bedenkingen bij de tertsverwantschap 217, zij constateren echter dat sinds Schubert, Liszt en Wagner terzverwandter Dreiklangsbeziehungen niet meer weg te denken zijn uit de muziek en dat ook chromatische varianten algemeen voorkomen. 218 De beschrijving van de praktijk gaat voor hen boven de eventuele logica van het gesloten systeem. Ik ga hier verder op in bij de behandeling van de Harmonielehre van Louis en Thuille. Een aantal van Riemann afkomstige ideeën en begrippen vindt algemene ingang. Het wordt gangbaar om de tonaliteit te funderen in de drie hoofddrieklanken (tonica, dominant en subdominant) en niet in de toonladder (zoals de Stufenlehre doet). Ook Louis enthuille, Weigl, Mersmann en andere Stufentheoretiker nemen deze opvatting over. 219 Het idee van hoofdfuncties en plaatsvervangende neventrappen (en dus van hiërarchie binnen het akkoordmateriaal) en de opvatting dat septiem - akkoorden een menging van twee functies zijn is bij deze auteurs eveneens terug te vinden. Ook Riemanns opvattingen over alteratie en Querstand worden gemeengoed. Wat betreft de gebruikte symbolen gaan de wegen uiteen. De Stufentheoretiker (zoals Louis en Thuille) houden vast aan de Romeinse becijfering 220, de Funktionstheoretiker (Schreyer, Kirsch, Erpf, Grabner, Maler enz. ) gebruiken de functiesymbolen, maar elk met eigen wijzigingen ten opzichte van Riemann. Mersmann staat voor de richting die meerdere systemen door elkaar gebruikt: functiesymbolen, Romeinse cijfers en generale basbecijfering. Riemann heeft vanaf zijn dissertatie in 1873 een poging gedaan om de theorie in rapport te brengen met de actuele muziek. Zijn systeem geeft aan welke functie elk afzonderlijk akkoord in ten opzichte van de tonica heeft. De functiesymbolen kunnen ook akkoordverbindingen benoemen die niet op laddereigen tonen teruggaan en die daarom niet met de Romeinse cijfers van de Stufenleer aangegeven 217 Louis en Thuille 1907, 4 e druk, 101: Tertsverwantschap heeft in de loop der geschiedenis niet dezelfde betekenis als kwintverwantschap kunnen krijgen vanwege een gebrek aan contrast. Von den beiden Forderungen, sich sowohl gegensätzlich als auch verwandtschaftlich zur Tonica zu verhalten, erfüllen die mit der Tonica terzverwandten Harmonien zwar die zweite in mehr als genügender Weise, ganz ungenügend die erste. 218 Louis en Thuille 1907, 4 e druk, Zelfs Schönberg fundeert de tonaliteit in de drie hoofddrieklanken en de boventoonreeks! Zie Problems of Harmony in Schönberg 1975, 271 v.v. 220 Louis en Thuille verwerpen de generale basbecijfering, waardoor ze de ligging van het akkoord niet aangeven. Het Romeinse cijfer geeft dus niet alleen de trap aan, maar ook de functie! Dat blijkt bv. uit de enigszins omslachtige wijze waarop ze soms de neventrappen becijferen: II (IV), d.w.z. II in plaats van IV. Riemann noteert daar Sp. In de Schlüssel bij het opgavenboek gebruikt Louis wél de generale basbecijfering. 74

75 kunnen worden. 221 Op deze wijze ruimt hij een plaats in voor de uitbreiding van tonaliteit (erweiterte Tonalität) die in de 19 e eeuw heeft plaatsgevonden. Riemanns invloed was zeer groot, de meeste theoretici na hem zijn in meerdere of mindere mate aan hem schatplichtig. Niemand neemt het systeem echter ongewijzigd over. De intrinsieke problemen van Riemanns opvattingen (met name het dualisme en de grenzen van de tonaliteit), de ontwikkelingen in het componeren en de praktijk van het harmonieonderwijs dwingen de volgende generaties tot aanpassingen in de theorie. 222 In het volgende overzicht zet ik de belangrijkste Duitstalige publicaties tussen ca en 1950 op het gebied van de harmonieleer op een rij. Het betreft hier zowel theoretische als praktische (voor het onderwijs bestemde) werken. De auteurs zijn globaal gerangschikt naar de wijze waarop ze zich tot Hugo Riemann verhouden. 223 Vervolgens zal ik een aantal van deze werken bespreken. Concurrerende functieleer Franz Marschner - Die Klangschrift. Ein Beitrag zur einheitlichen Gestaltung der Harmonielehre, 1894 Capellen, Georg - Die musikalische Akustik als Grundlage der Harmonik und Melodik, Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre, 1908 Voortzetters van de functieleer volgens Riemann en revisionisten 224 Johannes Schreyer - Harmonielehre, 1903 Stephan Krehl - Harmonielehre (3 delen), Harmonielehre (Tonalitätslehre), 1922 Achtelik, Josef - Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien, Hermann Grabner - Die Funktionstheorie Hugo Riemanns und ihre Bedeutung für die praktische Analyse, 1923 Richard Eidenbenz - Dur- und Moll-Problem und Erweiterung der Tonalität, 1927 Ernst Kirsch - Wesen und Aufbau der Lehre von den harmonischen Funktionen, 1928 Wilhelm Maler - Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre, 1931 Hugo Distler - Funktionelle Harmonielehre, Hermann Grabner - Handbuch der funktionellen Harmonielehre, 1944 Friedrich Neumann - Synthetische Harmonielehre, 1951 Buiten dit tijdsbestek, maar geheel in lijn met Grabners uitwerking van de funktieleer: Wilhelm Keller - Handbuch der Tonsatzlehre I en II, 1957 en 1959 Diether de la Motte - Harmonielehre, 1976 Radicale herziening en uitbreiding van de functieleer Hermann Erpf - Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik, 1927 Sigfrid Karg-Elert - Polaristische Klang- und Tonalitätslehre Harmonologik, 1931 Fritz Reuter - Aufgaben zur Harmonielehre nach dem System Karg-Elerts, 1928 Paul Schenk - Grundbegriffe der Musik. Ein Lehrgang der Elementarmusiktheorie in drei Heften ( ) - Modulationslehre (1954) 221 In een latere fase noteren Stufentheoretiker alleen de fundamentstoon, ongeacht evt. akkoordalteraties. Zie de bespreking van Schönbergs Structural Functions. 222 Bij het analyseren van de muziek van Reger en tijdgenoten blijkt Riemanns functieleer tekort te schieten. Door de latere ontwikkelingen van zijn theorie te onderzoeken moet blijken in hoeverre de functieleer bruikbaar wordt voor de harmonische analyse van deze muziek. 223 Harrison 1991, hoofdstuk 7, bespreekt enkele auteurs die hij indeelt in conservators, reconcilers en radicals. 224 In Frankrijk presenteert Vincent d Indy een dualistische opvatting van de harmonie in zijn Cours de Composition (4 delen, 1903, 1909, 1933 en 1950). Conform von Oettingen en Riemann vat ook hij een kleine drieklank van boven naar beneden op. 225 Ik baseer me voor Achtelik op Imig 1970, 151 en Het werk is uitgegeven als Bärenreiter Ausgabe 1680 en vermeldt geen jaar van uitgave. Imig 1970, 122, dateert het in 1940, andere bronnen spreken over 1941 of Het verscheen in elk geval eerder dan het Handbuch van Distlers leermeester Grabner. 75

76 Verzoeners van Stufen- en functieleer Rudolf Louis & Ludwig Thuille - Harmonielehre, 1907 Karl Seiffert - Ergebnisse des Unterrichts in der Harmonielehre, z.j. - Aufgaben für den Unterricht in der Harmonielehre, 1911 Ontwikkelingen binnen de Stufentheorie Bernhard Ziehn - Harmonie- und Modulationslehre, 1887 Bruno Weigl - Harmonielehre, 1923 / 1925 Arnold Schönberg Arnold Schönberg - Harmonielehre, 1911 (gaat uit van de Stufenleer) - Strucural Functions of Harmony, 1948 (combineert Stufen met een vorm van functies, door Schönberg regions genoemd). - Style and Idea (1975), daaruit: Opinion or insight (1926) Problems of harmony (1934) Paul Hindemith - Unterweisung im Tonsatz, 3 delen, 1937 / 1939 / 1970 Energetische en psychologische harmonieleer August Halm - Harmonielehre, 1900 Heinrich Schenker - Harmonielehre, 1906 Ernst Kurth - Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik, 1913 Ernst Kurth - Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, 1923 Hans Mersmann - Musiklehre, 1929 Edwin von der Nüll - Moderne Harmonik, 1932 De grenzen tussen de genoemde categorieën zijn enigszins vloeiend. Grabner en zijn leerlingen Distler en Maler kiezen hun uitgangspunt in de functieleer van Riemann en voegen daaraan elementen uit de Stufenlehre toe. Louis en Thuille en anderen na hen gaan uit van de Stufentheorie en verwerken daarin inzichten uit de functieleer. Vanuit de zuivere theorie en de logica gezien leidt de combinatie van beide benaderingen soms tot innerlijke tegenstrijdigheden, in de praktijk kunnen ze toch bruikbare methodes opleveren. Ik kom hier later op terug. Bij Ontwikkelingen binnen de Stufentheorie noem ik enkele theoretici van wie het belang niet in de eerste plaats is gelegen in hun relatie tot Riemann. Hun opvattingen vormen echter een interessante aanvulling op de andere auteurs en lijken mij bovendien bruikbaar in de Reger- analyse. Zo gaat bv. Weigl uit van de Stufenlehre, maar is hij vooral interessant wanneer hij daarvan afwijkt, namelijk in de bespreking van de eigentijdse muziek en zijn mathematische berekening van akkoorden. Schönberg volgt de Weense Stufentraditie (Sechter, Bruckner), maar vertoont ook invloeden van Riemann en Schenker. Onder Energetische en psychologische harmonieleer noem ik een aantal auteurs die, hoe verschillend de uitwerking ook is, enkele gemeenschappelijke uitgangspunten delen. Zij gaan uit van de eenheid van het kunstwerk (holisme) en funderen die eenheid in begrippen als: energie, lijn, Stufengang en de wil (die zich uit in de vorm). Sommige werken zijn zeer invloedrijk geweest (Louis & Thuille, Grabner, Kurth), anderen hebben niet veel ingang gevonden, 227 maar laten vooral zien hoe de ontwikkelingen verlopen. De studie van Erpf werd in zijn eigen tijd nauwelijks opgemerkt, maar blijkt sinds circa 1990 duidelijk invloed uit te oefenen op de Amerikaanse neo- Riemannian theorie. 228 Naast de hierboven genoemde auteurs zijn er nog tal van anderen die zich bezighouden met de grondslagen van de harmonieleer, dan wel de praktische uitwerking daarvan in methodes voor het onderwijs. Te denken valt aan o.a. Mayrhofer, Güldenstein, Bumcke, Federhofer, Handschin, Kauder, Kaun, Klatte, Moser, Polak, Schenk, Schmitz, Schroeder en vele anderen. Blijkbaar heeft het onderwerp gedurende lange tijd de belangstelling gehad en was er ook een markt voor deze 227 De invloed van Schenker was (en is nog steeds) in Duitsland gering. Zijn grote invloed in de USA kwam pas na 1945 door de aangepaste versie waarin enkele van zijn geëmigreerde leerlingen zijn ideeën presenteerde. 228 Harrison 1994, 303 v.v. spreekt met veel waardering over Erpf en verklaart meerdere van zijn ideeën overgenomen te hebben, o.a. de vermenging van functies (modal mixture). 76

77 studieboeken. Deze auteurs duiken af en toe op in de door mij bestudeerde werken, maar worden daar alleen genoemd of slechts summier besproken. Het was mij niet mogelijk hun publicaties in te zien omdat ze niet in bibliotheken te vinden zijn. 229 Concurrerende functieleer Hugo Riemann geldt als de ontwerper van de functieleer in de harmonie. Blijkbaar hing het idee van de harmonische functie in de lucht, want min of meer tegelijkertijd kwamen ook andere theoretici met dergelijke modellen. De eerste was de Weense theoreticus Franz Marschner, die in 1894 een eigen methode voor functiesymbolen publiceert. 230 Hij claimt dat hij zijn symboolschrift al eerder dan Riemann heeft ontwikkeld, maar dat de publicatie nog enkele jaren op zich heeft laten wachten. Riemann ontwikkelde zijn systeem weliswaar sinds 1873, maar pas in 1891 voert hij de afkortingen T, D en S in voor tonica, dominant en subdominant. Marschner en Riemann waren dus vrijwel gelijktijdig. Inhoudelijk zijn er grote overeenkomsten (dualistische opvatting van Dur en Moll, cadens met T, D en S als kern van de harmonie, nevendrieklanken als plaatsvervangers etc.). Ook bij Marschner is geen ruimte voor een zelfstandige tertsrelatie naast de kwintrelatie. Een tertsverwantschap vat hij altijd op als een gealtereerd akkoord, als vervanger van een laddereigen akkoord of als dominant van een parallel. 231 Marschner heeft zeer ruime opvattingen over gealtereerde akkoorden. Tertsalteratie (die leidt tot geslachtswisseling van het akkoord, door Riemann Variante genoemd) is altijd mogelijk. In de praktijk betekent dit dat vrijwel elke drieklank op een of andere wijze als Tongeslechtswechsel binnen de toonsoort geïnterpreteerd kan worden. Dergelijke ideeën komen later terug bij Hermann Erfp (zie hieronder). Het symboolschrift van Marschner is zeer uitgebreid en tamelijk omslachtig 232. Riemanns systeem is veel eleganter. Daarbij is Riemann een zeer actief publicist, die bovendien zijn eigen werk goed onder de aandacht weet te brengen. Marschners geringe publicitaire activiteiten en de omslachtigheid van zijn systeem verklaren de beperkte verbreiding van zijn opvattingen. Georg Capellen komt in 1903 met een eigen Funktionsbezeichnung als alternatief voor die van zijn großen Gegner Riemann. 233 In tegenstelling tot Riemann geeft Capellen wél de omkeringen van de drieklank aan. Hij gebruikt hiervoor niet de generalebas becijfering (die zowel door Riemann en zijn school als door vele tijdgenoten als totaal verouderd werd beschouwd), maar een nieuw systeem met 1, 3 of 5 onder het functiesymbool. Deze cijfers geven aan of de prime, de terts of de kwint in de bas ligt. Voor tonica, dominant en subdominant gebruikt hij de begrippen Mittelklang, Rechtsklang en Linksklang. De medianten heten bij hem Oberklang en Unterklang. Sinds Hauptmann (hfdst. 3) is een ruimtelijke voorstelling van de functies in zwang, dat blijkt hier heel duidelijk uit de door Capellen gekozen terminologie. In een aantal polemische geschriften keert Capellen zich tegen het dualisme (het dalend denken van kleine drieklanken is strijdig met het gehoor en met de zwaartekracht) en tegen de fundamentsopvattingen van Sechter (die onbruikbaar is voor de Wagner- analyse). Capellen leidt alle akkoorden af uit de boventoonreeks. Voortzetters van de functieleer Het volgende citaat van Eugen Schmitz 234 maakt duidelijk waarom Riemanns theoretische opvattingen in brede kringen met instemming en zelfs enthousiasme werden begroet: Die Erkenntnis, daß alle Harmoniebewegungen nur eine großartig erweiterten Kadenz ist, daß alle, auch die kompliziertesten dissonanten Bildungen auf eine einfache konsonante Grundform zurückzu- 229 Uit de door mij bestuurde literatuur maak ik op dat deze auteurs niet wezenlijk aan de ontwikkeling van de harmonieleer hebben bijgedragen. Vogel 1966, 131 schrijft bv.: Männer wie Tiersch, Hostinksy, Capellen und Polak gehörten der zweiten Garnitur an. 230 Genoemd in Imig 1970, In C- Dur is bv. de grote drieklank op E de dominant van paralleltoonsoort a- Moll. Marschner bedoelt hier dus een tussendominant. 232 Een overzicht van alle tekens neemt bij Imig 1970 vier bladzijden in beslag (pag )! 233 Benaming volgens Imig 1970, 120. Capellen waardeerde het idee van de harmonische functie van akkoorden, hij bestreed vooral het dualisme. 234 Uit Harmonielehre als Theorie, Geciteerd naar Imig 1970,

78 führen und im Sinne einer der drei Funktionen aufzufassen sind: diese Erkenntnis, deren abgeschlossene Fixierung eine Errungenschaft der jüngsten Zeit ist, bietet in ihrer Einfachheit und Zuverlässigkeit den sichersten Ariadnefaden zur Orientierung im verschlungenen Labyrinth der modernen Harmonik, der wir uns nun erst bis in die letzten geheimnisvollsten und kühnsten Verästelungen zu folgen vermögen. Hugo Riemann ist als der geistvollste, bedeutendste moderne Propagator dieser neuen harmonischen Theorie, die die lange abgebrochene Brücke zur Praxis wieder hergestellt hat, zu nennen. Interessant aan dit citaat is dat Schmitz hier precies die punten noemt die breed waardering vinden. Het gaat uiteindelijk niet om het dualisme of om de gekozen becijfering. Het gaat om het herkennen van tonale samenhang in de moderne muziek, om de drieklank als basis van elk akkoord, hoe complex dat akkoord ook is, om het begrijpen van de moderne harmonie en om een theorie die zinvolle uitspraken kan doen over de actuele praktijk. In de ogen van velen was de Stufenlehre (die vaak op één lijn werd gesteld met de generale bas) hiertoe niet meer in staat. Het dualisme, voor Riemann onopgeefbaar, speelt voor Schmitz en velen anderen geen rol. Schmitz vindt weliswaar dat er geen theoreticus is die het monisme zo scherpzinnig heeft verdedigd als Riemann het dualisme, maar aan het monisme gehört fast ohne Ausnahme die ganze Praxis en de praktijk geeft de doorslag. De Harmonielehre van Johannes Schreyer (1903) 236 is een vroeg voorbeeld van een functionele harmonieleer die nog tijdens Riemanns leven verscheen en is ook in relatie tot Max Reger interessant. In het oorspronkelijke plan zou Schreyer de tekst verzorgen en Reger daarbij de notenvoorbeelden leveren. Reger voelt zich meer man van de praktijk dan van de theorie, daarom wil hij niet meeschrijven aan de tekst. In 1900 schrijft hij aan Schreyer dat hij die Fühlung mit der Theorie so ziemlich verloren habe en dat hij zich al in Weiden innerlijk van het Schulwissen seiner Studienzeit heeft gedistantieerd. Hij voegt er aan toe: je älter ich werde, desto mehr sehe ich ein, wie wenig man eigentlich in der Komposition lehren kann! Die Hauptsache ist Begabung und Erfahrung. 237 Uiteindelijk is de samenwerking niet doorgegaan, Schreyer nam het complete boek voor zijn rekening. Deze harmonieleer maakt uitsluitend gebruik van functiesymbolen. Schreyer verwerpt echter met nadruk het dualisme. In tegenstelling tot Riemann ziet hij het hoofddoel van de harmonieleer in het leren analyseren van composities. Hij neemt dan ook een groot aantal literatuurvoorbeelden op van o.a. Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Schumann en Wagner (Einleitung Tristan). De analyse bestaat uit het maken van een harmonisch extract, voorzien van functiesymbolen. Een functie kan ook geprolongeerd worden, dat komt met name bij de dominant voor. Dit idee is verwant aan het idee van de uitgecomponeerde Stufe van Schenker (in Schreyer publiceert drie jaar eerder!). Een goede stemvoering leert men door van Bachkoralen de drie bovenstemmen te spelen en daarbij de bas te zingen, of de sopraan en bas van het koraal over te nemen en daaraan zelf middenstemmen toe te voegen. Tevens beveelt hij aan de bassen van diverse Bach-preludes over te nemen en vervolgens zelf te harmoniseren en de harmonisch interessante plekken van Mozart-sonates uit het hoofd te leren en als dictee op te schrijven. Schreyers harmonieleer behoorde tot de meest gelezen werken op dit terrein in zijn tijd en zijn pedagogische opvattingen golden destijds als zeer modern. Hij legt de nadruk op gehoorsmatige ervaring (leren door ervaring), op het opvoeden tot een musikalische Ausdrucksfähigkeit (spontaniteit gaat boven technische perfectie) en een geïntegreerde aanpak van de verschillende theoretische disciplines (harmonie, contrapunt, analyse). 238 De originele versie van Riemanns functieleer en de bijbehorende symbolen (Funktionsbezeichnung) hebben Riemann nauwelijks overleefd. Alleen Kirsch en Krehl nemen de leer ongewijzigd over. 235 Naar Imig 1970, Schreyer was lexikographischer Mitarbeiter van Hugo Riemann. 237 Cadenbach 1991, Diergarten 2005 ziet hier de invloed van de holistische Reformpädagogik. Hij acht Schryers inzichten op zichzelf juist, maar vindt dat ze kwetsbaar gebleken zijn voor de anti-rationalistische, theorie-feindliche ideeën van de völkische Bewegung en uiteindelijk de Nazi s in de jaren 30 en

79 Kirsch (1928) wijst elke wijziging en vereenvoudiging af. De leer is één ondeelbaar geheel waar niet aan getornd mag worden. Vermenging met ideeën die op andere uitgangspunten zijn gebaseerd is niet toegestaan. 239 Stephan Krehl is vanaf 1902 docent aan het conservatorium in Leipzig, vanaf 1921 is hij er direkteur. Van alle auteurs blijft Krehl in zijn Harmonielehre het dichtst bij de opvattingen van Hauptmann, Oettingen en Riemann - inclusief het dualisme. Ook zijn boeken over contrapunt en fuga zijn gebaseerd op de functieleer, hij wil nl. alle tonen als Vertreter von Klängen opvatten. Zijn leerboeken zijn bedoeld voor het gebruik aan het Leipziger conservatorium en zijn nogal polemisch van aard. Na Riemanns dood in 1919 is Krehl de enige die het orthodoxe (= dualistische) Riemannisme blijft verdedigen. Alle andere functionele harmonieleren hebben een monistische basis. Vergeleken met de Harmonielehre van Louis en Thuille (zie hieronder) doet Krehl ouderwets en (volgens Ludwig Holtmeier) zelfs sektarisch aan. 240 Sinds Mendelssohn was Leipzig een invloedrijk centrum van muziektheorie met een internationale uitstraling. De aldaar gebruikte methodes (o.a. van Richter, Jadassohn en Riemann) vonden een ruime verspreiding in grote delen van Europa en in de Verenigde Staten. 241 Doordat Krehl niet meegaat met nieuwe ontwikkelingen maar strikt aan het dualisme volgens Riemann blijft vasthouden, vervalt Leipzig in theoretisch opzicht tot provincialisme. 242 Krehls methode wordt buiten Leipzig nergens ingevoerd. De overige voortzetters van Riemann vallen in twee richtingen uiteen: zij die de theorie uitbreiden om daardoor de eigentijdse muziek te kunnen verklaren (o.a. Achtelik, Eidenbenz en Neumann) en zij die de theorie inperken en vereenvoudigen om haar daarmee geschikter te maken voor het onderwijs aan de conservatoria. De tweede richting wordt vertegenwoordigd door Grabner en zijn leerlingen Distler, Maler en Keller. Uitbreiding van de theorie houdt vooral in dat het aantal akkoorden dat binnen de toonsoort functioneel verklaard kan worden toeneemt. Dit oprekken van de theorie ontaardt bij sommigen in een vorm van hersengymnastiek met zeer gecompliceerde functiebenamingen en een aan misbruik grenzende toepassing van enharmoniek. Uit Achteliks functiebenamingen (1922) blijkt hoe vanzelfsprekend het is geworden om het toonsoortbegrip uit te breiden met nieuwe akkoorden en begrippen. In C- groot maken, naast tonica, dominant en subdominant onder meer de volgende functies (en dus akkoorden) deel uit van de toonsoort (hieronder weergegeven in een Tonnetz): e g b: Dominantparallel / Tonicamediant a c e: Tonicaparallel / Subdominantmediant d a f : Subdominantparallel f as c: Mollsubdominant d fis a: Doppeldominant (= dominant van de dominant) b d fis: Dominantmediant / Doppeldominantparallel / Leittonmollharmonie a cis e: Dominant van de Doppeldominant b dis fis: Leittondurharmonie van de Tonica cis eis gis: Leittondurharmonie van de Doppeldominant e gis b: Leittondurharmonie van de Subdominant / Dominant van de Tonicaparallel c es g: Mollvariant van de Tonica des f as: Napels des fes as: Mollvariant van Napels as c es: Napels van de Dominant 239 Zie Imig 1970, Holtmeier 2002, kolom Van Richters Lehrbuch der Harmonie uit 1857 verscheen in 1867 een Amerikaanse editie bij G. Schirmer in New York. Verder kwamen edities uit in Engeland (1864), Frankrijk (1884 en 1911), Spanje (1892 en 1928), Nederland (1896) en in Zweden, Rusland, Polen en Italië. Het is opvallend dat een traditionele harmonieleer uit 1857 nog in 1928 herdrukt wordt. Informatie uit Thompson 1980, 3 en 17 v.v. 242 Zo luidt het oordeel in Holtmeier 2002, kolom

80 De tweede en derde dominant zijn verzelfstandigde tussendominanten en ook Napels van de dominant is functioneel gezien niet zo n grote stap. De Leittondurharmonie van diverse functies en de geslachtswisseling van de tonica en van Napels rekken het toonsoortbegrip echter enorm op. Wie eenmaal in dit spoor denkt kan zonder moeite nog meer akkoorden toevoegen. In dit overzicht van Achtelik ontbreekt bv. de Leittondurharmonie van de dominant (fis - ais - cis). Fis- groot acht hij blijkbaar te ver weg van C- groot, maar louter systematisch gedacht past dit akkoord net zo goed in het systeem als de Leittondurharmonie van de subdominant of de tonica. Er is wel een Mollvariant van Napels (t.o.v. de tonica), dus waarom niet deze variant voor Napels van de dominant? Inderdaad blijkt dit een tendens te zijn die zich voortzet. Renate Imig heeft een groot aantal functionele harmonieleren in een Tonnetz weergegeven en daaruit blijkt direct dat er steeds meer akkoorden bijkomen. 243 Eidenbenz (1927) en Kirsch (1928) kennen al een enorme uitbreiding, met o.a. een tweede Kleinterzober- en untermediante. De tweede Obermediante van C - groot is Fis - groot. Gis - klein (gis - b - dis) is de mineurparallel van de tweede (Kleinterz)mediant van de subdominant! De subdominant is nl. F- groot, op twee kleine tertsen afstand ligt B - groot en daarvan is gis - klein de parallel. Op deze wijze kan letterlijk élk akkoord een functie krijgen binnen de toonsoort. Bij hen komen we bv. Ces- groot, Cis- groot, des- klein, dis- klein en ges- klein tegen als functies in C - groot. Neumann (1951) is van deze ontwikkeling het eindpunt, bij hem is het Tonnetz geheel bezet. Hij beschouwt alle akkoorden als Ober- en Unterparallelle van de hoofdfuncties, die vervolgens weer van Doppelparallele kunnen worden voorzien. Dit levert alleen al 44 van dergelijke parallelakkoorden op, elk met een eigen functiesymbool en naam. Om slechts enkele namen te citeren uit dit zeer gecompliceerde systeem: Oberparallelenmolldoppelsubdominante en Doppelunterparallelendurdoppeldominante. Het symbool pp+t staat voor Doppelunterparallelendurtonika, in C - groot is dat de grote drieklank van Fis. Hier blijkt dat een uiterst doorgevoerde functieleer niet aan willekeur ontkomt. Eidenbenz en Kirsch interpreteren Fisgroot nl. als twee kleine tertsen bóven C, Neumann als twee kleine tertsen ónder C. Het akkoord moet een plek krijgen in het systeem, maar je vraagt je af welke gehoorsmatige ervaring ten grondslag ligt aan de gekozen interpretatie. Hóórt Neumann Fis- groot werkelijk anders dan Eidenbenz en Kirsch? Het Duitse gezegde dat jeder Konsequenz zum Teufel führt lijkt me hier van toepassing. Deze ingewikkelde terminologie is onbegrijpelijk voor de niet-specialist en bovendien wordt elk akkoord direkt vastgelegd in één bepaalde functie. De keuze voor die functie lijkt bij ver van de tonica verwijderde akkoorden meer bepaald door de interne logica van het systeem dan door een gehoorsmatige, muzikale ervaring. Het spreekt vanzelf dat bij al deze Tonnetze en Parallelen de gelijkzwevende stemming en de mogelijkheid van enharmonische verwisseling het uitgangspunt is. Dat is bij Hugo Riemann lange tijd niet het geval! Aan het eind van zijn leven bekeert hij zich (theoretisch en systematisch) tot de gelijkzwevende stemming, maar lange tijd was hij een verdediger van de reine stemming 244. Eidenbenz maakt in ruime mate gebruik van de mogelijkheid van alteratie en enharmonische verwisseling. Riemann beperkte de plaatsvervanging van hoofdfuncties tot Parallel- en Leittonwechselklänge, aan het eind van zijn leven stond hij in beperkte mate geslachtswisseling toe (Variante). Voor Eidenbenz echter zijn dit drie gelijkwaardige mogelijkheden. Door combinatie van deze drie Ersatzformen is hij in staat alle binnen de kwintencirkel voorkomende drieklanken in een functionele samenhang met de tonica te brengen. Het volgende voorbeeld laat zien hoe hij te werk gaat. Tv is de Mollvariante van de Durtonica, Dv van de dominant, in C - groot resp. c-es-g en g-bes-d. De parallelakkoorden hiervan zijn Es-groot en Bes - groot (Tvp en Dvp), de Varianten zijn dan es - klein en bes - klein (Tvpv en Dvpv). Tenslotte kan daarvan dan de parallel gevormd worden: Ges - groot is in C de Parallele der Varianten der Parallele der Varianten der Tonika, Tvpvp! Afkortingen als Tvpvp zijn het duidelijkst wanneer men ze van achter naar voren leest. Soortgelijke manipulaties kunnen ook met de Leittonwechselklänge plaatsvinden. Omdat ook Eidenbenz inziet dat de naamgeving op deze wijze te ingewikkeld wordt, vervangt hij die vervolgens door Kleinterz-Mediante (variant van de parallel) en Großterz-Mediant (variant van de 243 Imig 1970, Zie hoofdstuk 3. Het Tonnetz is onbegrensd, in tegenstelling tot de kwintencirkel, en gaat van de reine stemming uit. 80

81 Leittonwechselklang). Deze naamgeving is verwarrend, de term Mediant is immers geheel vreemd aan de functieleer en laat niets meer zien van de functionele afleiding van een akkoord. Tenslotte twee voorbeelden van de omslachtige wijze waarop hij met alteratie en enharmonische verwisseling omgaat. In C- groot is de subdominant het akkoord c- as - f- (evt. + d). Als dualist denkt hij de akkoorden dalend en gaat hij uit van een Moll- subdominant. Het akkoord d- f- a (een gewone IIe trap) vat hij op als sp (subdominantparallel) met gealtereerde kwint (nl. as -> a) en weggelaten grondtoon c! Het akkoord d- fis- a is daarvan de Variante, dat wil zeggen: de sp (subdominantparallel) met verhoogde terts, verlaagde kwint en weggelaten grondtoon. Riemann noemt dit akkoord Wechseldominante, de dominant van de dominant. Dat is niet alleen veel eenvoudiger, maar zo functioneert het akkoord doorgaans ook. Het tweede voorbeeld is zo ingewikkeld dat het onbegrijpelijk wordt. Eidenbenz stelt dat in de toonsoort C- groot gis - klein zich als dominant verhoudt tot E- groot, dat zelf ook dominantfunctie heeft. (E = Dpv, de variant van e- klein, de parallel van de dominant). De dominant van de dominant heeft echter ten opzichte van de tonica een subdominantfunctie. Daarom wil hij gis- klein niet van de dominant, maar van de subdominant f- klein afleiden. Gis- klein is enharmonisch gelijk aan as - klein, dat is de variant van As - groot, die tenslotte de parallel van de subdominant f is. Samenvattend: gis - klein functioneert als subdominant en moet daarom via enharmonische verwisseling van f- klein worden afgeleid. De redenering die daarop volgt kan het beste onvertaald worden weergegeven: In diesem Sinne ersetzen wir den Ton gis im gis-mollakkord durch ein as; den so entstehenden Dreiklang h-dis-as fassen wir dann als unvollständigen f-moll-unternonenakkord auf, bestehend aus erhöhter Unternone, erhöhter Unterseptime und Mollterz - c. Dieser Akkord löst sich nun ganz natürlich in die C- Durtonika auf. 245 Het wil mij niet helemaal duidelijk worden welk Unternonenakkord van f hier bedoeld wordt, vermoedelijk gaat het om dis- fis- as- c- es (dualistisch gezien is dis de verhoogde Unternone van es). De hele redenering komt op mij over als een goocheltruc: G = dominant in C / E = Durvariant van parallel e en is daarom zelf ook dominant / gis is de parallel van E en heeft dominantfunctie (waarom dat zo is zegt Eidenbenz niet). De dominant van de dominant = subdominant, daarom moet gis- klein van f- klein afgeleid worden. Dat kan via de Mollvariant van As - groot, de parallel van de subdominant. Enzovoort. Aan deze redenering is volgens mij niets ganz natürlich. De plaatsvervanging van akkoorden en het geburik van enharmonische verwisseling worden hier tot in het absurde doorgevoerd.een theorie die alles kan bewijzen, zegt tenslotte niets meer. Het systeem is autonoom geworden. Theoretici als Eidenbenz en Neumann gaan erg ver in het trekken van consequenties, maar dezelfde tendenzen zijn in meer of mindere mate bij veel tijdgenoten waar te nemen. Tegen deze doorgaande ontwikkeling van de functieleer zijn een aantal bezwaren aan te voeren: - Elk akkoord kan een etiket krijgen, maar zegt dat dan nog iets over de gehoorsmatige ervaring? Horen we al deze akkoorden functioneel - en dan ook nog in de functie die het systeem aangeeft? Zoals hierboven aangegeven hebben de functiebenamingen bovendien soms iets willekeurigs. Volgens Eidenbenz functioneert een kleine drieklank van es in C - groot als Tuv of DIII+v (Mollvariante van de Tonicamediant of Mollvariante van de Dominantmediant). Neumann noemt alleen de Kleinterzmediant van de Tonica. Waarom ook niet de Mollsubdominant van de tweede subdominant Bes? - Het achterliggende probleem is uiteraard dat men aanneemt dat elk akkoord een functionele betekenis móet hebben en dat die functie eenduidig is vast te stellen. Uiteindelijk stelt de functieleer dat ook van tweeklanken en losse tonen de functie te bepalen is. Dat alles is echter de vraag. Stemvoering, parallelharmoniek, ornamentele harmoniek, modulerende en reëele sequenzen, kleur, functieloze drieklanken - al deze begrippen spelen niet of nauwelijks een rol. Sterker nog: het systeem staat niet toe dat ze een rol spelen. Riemann had bv. grote bezwaren tegen sequenzen omdat ze de functionele harmonie bedreigen. De leer wil dan heersen over de praktijk! - Als alle grote en kleine drieklanken binnen de toonsoort verklaard kunnen worden, hoe functioneert dan de hiërarchische verhouding? Is er nog verschil hoorbaar tussen dichtbij en veraf ten opzichte van de tonica? Hoe definieer je vervolgens een uitwijking en een modulatie? 245 Citaat uit Imig 1970,

82 Volgens Riemann vindt een modulatie plaats wanneer de akkoorden gedurende langere tijd op een nieuwe tonica, een nieuw centrum betrokken raken. Wanneer letterlijk elke drieklank in de hoofdtoonsoort verklaard kan worden én kan worden voorzien van eigen dominanten, subdominanten en tussendominanten komt men in feite dicht in de buurt van wat Arnold Schönberg in Structural Functions beschrijft: er is slechts één toonsoort (monotonality), wat men voorheen modulatie noemde is slechts een region binnen de toonsoort, een harmonisch contrast Het symboolschrift wordt tamelijk uitgebreid en daarmee ingewikkeld en abstract. Bovendien gebruiken alle auteurs voor een deel particuliere namen en symbolen, wat het onderling vergelijken lastig maakt. - Bij sommige auteurs zijn nog resten van het dualisme te vinden. Voor Riemann is de dominant altijd een grote en de subdominant altijd een kleine drieklank. Een Dursubdominant (bv. grote drieklank van F in de toonsoort C - groot) en een Molldominant (bv. kleine drieklank van e in a - klein) gelden als gealtereerde akkoorden. Ook Eidenbenz noemt bv. f - as - c de (eigenlijke) subdominant en ziet f - a - c als de Durvariante daarvan - en dus als een gealtereerd akkoord. De meeste anderen maken dat onderscheid niet (Kirsch, Grabner, Keller) of gaan voor de subdominant zelfs van de grote drieklank f - a - c uit. Een bijkomend effect van alle discussies over de harmonieleer (Stufen- versus Funktionstheorie en alle revisiepogingen van de functieleer) is dat er een verwarrend groot aantal termen en symbolen ontstaat voor ongeveer dezelfde verschijnselen. De tussendominant komt bv. onder de volgende namen voor: Riemann, Grabner: Zwischendominanten Distler: eingeschobenen Dominanten Louis en Thuille: eingeschoben oder Zwischenharmonien Bayer: künstliche / tonale Dominanten Güldenstein: echte Dominanten (in tegenstelling tot natürlichen, falschen, diatonischen en Stellungs-Dominanten) Hindemith: Dominanten 2. Grades Erpf: Klammerdominanten Schönberg: Nebendominanten Weigl: (einfache und doppelte) Nebendominantvierklänge Karg - Elert, Reuter: Ultradominanten, Ultracontanten Ik vermoed dat een deel van het ongemak dat de systematische benadering door de functietheoretici veroorzaakt, komt door het vermengen van de verschillende functies van de harmonieleer. Ten eerste is er het puur theoretische, speculatieve onderzoek waarvan akoestiek (boventonen, ook ondertonen?), Tonpsychologie (Stumpf, de menselijke waarneming), stemmingssystemen, akkoordverwantschappen (kwint- en tertsrelaties), filosofie en logica (de cadens als these, antithese en synthese) de belangrijkste elementen zijn. Hier streeft men naar universele, algemeen geldige wetten. Daarnaast is er de toepassing in de muzikale analyse. De compositorische praktijk blijkt veelkleurig en weerbarstig. Historische stijlperiodes (bv. de Renaissance met polyfonie en modaliteit als belangrijke kenmerken, of de Neu-Deutsche Schule vanaf Liszt en Wagner versus de klassieke richting van Brahms) en individuele karaktertrekken van componisten kunnen botsen met de universele pretenties van het systeem. Zolang de functieleer beschrijvend (descriptief) is, kan ze bruikbaar zijn. In het derde kwart van de 19 e eeuw was de uitbreiding van de tonaliteit die deze theorie toestaat een belangrijke stap vooruit ten opzichte van de oude Stufenlehre. Bovendien zegt de mate waarin bepaalde akkoordverbindingen of tonale regio s (bv. dominant- of subdominantrichting) voorkomen iets over een muziekstuk, een componist of een stijlperiode. Dit is de invalshoek die de Neo - Riemann theorie heeft uitgewerkt. Riemann c.s. kunnen echter niet de verleiding weerstaan om de theorie een normatieve status te geven: wat afwijkt van het systeem is geen goede muziek, dat is een primitieve voorloper of een decadente warboel. Nu is Riemann niet de enige die zijn eigen systeem als uitgangspunt neemt voor de 246 Schoenberg 1948, 19 en 20. Zie ook het vervolg van dit hoofdstuk. 82

83 beoordeling van alle muziek. Schenker doet hetzelfde met zijn eigen opvattingen. Daarom ziet hij Sweelinck als voorloper en Reger als chaotisch. Ik kom hier later op terug. Louis en Thuille bezwijken veel minder voor deze verleiding omdat zij nadrukkelijk de empirie als uitgangspunt kiezen. Met andere woorden: de rol van de speculatieve theorie blijft beperkt, richtlijn is de analyse van de praktijk. Kurth gaat er a priori vanuit dat de psychische energie zich in elke periode op een andere wijze in de muziek openbaart (een historische invalshoek). Hij onderzoekt nauwkeurig de harmonische ontwikkelingen om die vervolgens in hun samenhang te beschrijven. Deze inductieve methode (van het bijzondere naar het algemene) staat lijnrecht tegenover de deductieve werkwijze van de functieleer (van het algemene naar het bijzondere). Een systeem met universele pretenties en speculatieve grondslagen neigt er blijkbaar toe gesloten te raken en bepaalde uitgangspunten tot en met de laatste consequentie uit te bouwen (systeemdwang). Wanneer zo n gecompliceerd theoretisch systeem vervolgens omwille van het onderwijs vereenvoudigd en van alle zogenaamde theoretische ballast ontdaan wordt, dreigt een star keurslijf te ontstaan, een receptenboek dat voor een diepgaande analyse van de laat 19 e - eeuwse muziek geen ruimte meer biedt. Dit is de verleiding waarvoor o.a. Hermann Grabner is bezweken, zoals ik hierna zal bespreken. De hierboven genoemde theoretici die de functionele harmonieleer verruimen doen dat vooral om de moderne ontwikkelingen in de muziek bij te houden. Door het Tonnetz verder uit te bouwen kan men zoveel mogelijk akkoorden een plaats geven binnen de toonsoort. Het achterliggende uitgangspunt is dat alle (goede) muziek, hoe ingewikkeld ook, inderdaad functioneel verklaarbaar is. Deze aanname is dubieus: op een gegeven moment is een functionele verklaring niet toereikend, niet overtuigend of zelfs niet mogelijk meer omdat componisten in toenemende mate de tonaliteit loslaten. Dit is een probleem waar alle theoretici uit het begin van de 20 e eeuw mee worstelen, niet alleen zij die de functionele harmonieleer vertegenwoordigen. Bij de vrije atonaliteit en de twaalftoonsmuziek gaan uiteindelijk de wegen uiteen. Sommigen doen zo lang mogelijk hun best een functionele verklaring te vinden (in het geval van Schönberg bv. Erpf en von der Nüll, zie onder, of Leonard Deutsch), 247 anderen zien in dat voor deze muziek de traditionele theorieën niet meer van toepassing zijn. Tenslotte zijn er mensen als Rudolf Louis die met Schönberg eenvoudig niets meer kunnen beginnen:.kann es bei Arnold Schönberg, der mit dem Streichsextett: Verklärte Nacht so ganz harmlos, ja eigentlich trivial begann, nicht zweifelhaft sein, dass er zum mindesten mit seinen letzten Klavierstücken, wenn nicht schon früher, auf einem Punkt angelangt ist, wo nur noch die (mir persönlich nicht allzu interessante) Frage zu beantworten ist, ob man es mit einem Wahnsinnigen oder mit einem Schwindler zu tun habe. 248 Excurs: Frankrijk In hetzelfde jaar 1912 waarin deze woorden van Louis gepubliceerd worden, verschijnt in Parijs de Étude sur l harmonie moderne van René Lenormand. Dit boekje behandelt uitsluitend werken van Franse componisten (Fauré, Chabrier, d Indy, Debussy, Ravel en Koechlin, om slechts de bekendsten te noemen). 249 Lenormand houdt zich in het geheel niet bezig met begrippen als functie of zelfs modulatie, hij behandelt akkoordsoorten (septiem- en none-akkoorden), versieringstonen, aan het akkoord toegevoegde tonen, sequenzen, orgelpunt en toonladders (pentatoniek, kerktoonladders en hele toonstoonladder). Hij bespreekt een groot aantal korte muziekfragmenten en trekt daaruit conclusies. Een achterliggende harmonische theorie komt nauwelijks ter sprake. In het voorwoord noemt hij slechts de namen van o.a. Rameau, Weber, Fétis en Catel, waaruit een vorm van Stufentheorie afgeleid kan worden, en wijst hij op het belang van de boventoonreeks. Lenormand constateert en categoriseert slechts verschijnselen, zonder een waardeoordeel uit te spreken. Zo wijst hij veelvuldig op parallelharmoniek en verbindingen van akkoorden met één of meer gemeenschappelijke tonen. De nadruk ligt sterk op de (geïsoleerde) klank. De indruk die de klank maakt wordt beschreven als désagréable of agréable. Lenormand doet geen enkele normatieve 247 Schuijer Louis 1912, Lenormand Volgens de Jong 1988, 27, stammen de analyses van werken van Ravel in dit boek van de componist zelf. 83

84 uitspraak, zoals Riemann en zijn volgelingen wel doen (bv. Krehl, die akkoordverbindingen richtig, falsch, nicht zu billigen e.d. noemt). 250 De nadruk op de afzonderlijke klank past uiteraard bij het Franse impressionisme, maar komt toch ook in Duitsland voor. In aansluiting bij de Tonpsychologie van Carl Stumpf is er een kleine Duitse onderstroom die zich concentreert op Klangverschmelzung en Klang sinnlichkeit in plaats van functionaliteit. Ik kom hierop terug bij de bespreking van Ernst Kurth en Edwin von der Nüll. Andere, minder bekende theoretici van deze richting zijn Robert Mayrhofer, A.Jeremias Polak en Ludwig Riemann. Lenormand staat in groot contrast tot de gecompliceerde zwaarwichtigheid, logische consequenties en normatieve voorschriften van de hoofdstroom in de Duitse muziektheorie. Op één punt stemt Lenormand echter met Louis in: hij begrijpt niets van Schönberg. Hij citeert enkele maten uit de Drei Klavierstücke op. 11 en merkt daarbij op: Nos osons à peine citer M. Arnold Schoenberg de Vienne, dont les oeuvres sont pour nous complètement inintelligibles. Een veelbetekend verschil met Louis is dat hij geen waardeoordeel uitspreekt, hij zegt slechts dat de muziek voor hem onbegrijpelijk is. Hermann Grabner Hierboven zijn de auteurs besproken die trachten het systeem van Riemann verder te ontwikkelen. Krehl, Kirsch en in mindere mate Eidenbenz blijven vasthouden aan het dualisme. De anderen combineren de functionele notatiesymbolen met een niet-dualistische opvatting van de tonaliteit. De nomenclatuur wordt dan van alle dualistische verwijzingen ontdaan en bovendien zodanig uitgebreid dat zelfs voor tonaal zeer ver verwijderde akkoorden een naam en een symbool bestaat (alteraties konden al met Riemanns symbolen aangegeven worden). Dit zagen we bij bv. Achtelik, Kirch, Eidenbenz en Neumann. Het werk van Hermann Grabner oefent grote en blijvende invloed uit op de ontwikkeling in niet- dualistische richting. Hij streeft bewust naar een eenvoudiger theorie die gemakkelijker kan worden onderwezen. Hermann Grabner ( ) studeert vanaf 1910 compositie bij Reger in Leipzig. Hij ontmoet daar tevens Hugo Riemann, die op dat moment eveneens in Leipzig doceert. De verhouding met Reger is zowel professioneel als privé heel goed. In 1912 stelt Reger hem aan als zijn assistent in Meiningen. Vanaf 1924 is hij docent theorie en compositie in Leipzig, waar o.a. Hugo Distler, Wolfgang Fortner en Wilhelm Maler tot zijn leerlingen behoren, en van 1938 tot 1945 in Berlijn. Door de leerboeken die Grabner schrijft op het gebied van de harmonieleer, het contrapunt en de algemene muziekleer is zijn invloed op het Duitse muziekleven bijzonder groot geweest. Zijn herziene versie van de functieleer is na de Tweede Wereldoorlog in Duitsland de belangrijkste methode geweest voor het harmonie-onderwijs (Tonsatz, in hoofdzaak een praktische methode om vierstemmige zettingen te leren schrijven) en de harmonische analyse. Grabner publiceert zijn handboek pas nadat zijn leerlingen Maler (Beiträge zur durmolltonalen Harmonielehre, 3 delen, 1931, sterk herzien in 1941 en 1960) en Distler (Funktionelle Harmonielehre, 1940) hun methodes gepubliceerd hebben. Malers revisie van de functiesymbolen wordt door Grabner overgenomen. Het betreft hier vooral het begrip Gegenklang (zie hieronder). In afwijking van Riemann onderscheidt Maler grote en kleine drieklanken door de bijbehorende functiesymbolen met hoofdletters of kleine letters te schrijven (vgl. T, D, S en t, d, s). Deze schrijfwijze is tegenwoordig algemeen in gebruik, maar wordt door Grabner niet overgenomen. Voor Maler is het toongeslacht voor de functionele betrekkingen van akkoorden van weinig belang meer - hij reduceert het tot een kwestie van notatie: de functie wordt al dan niet met een hoofdletter geschreven. Uiteraard betekent dit een grote verruiming van het aantal akkoorden dat binnen de toonsoort verklaard kan worden. De betekenis van een dergelijke verklaring neemt mijns inziens navenant af en het lijkt me dubieus of hier nog echt de functie van een akkoord wordt weergegeven. Deze drie auteurs bewerkstelligen samen een grote verspreiding en blijvende invloed van Grabners ideeën met betrekking tot de functionele harmonieleer. 251 Malers notatiesysteem is met drie kleine 250 Von der Nüll 1932, Grabner kreeg de opdracht voor zijn Harmonielehre van de uitgever. De opzet was dat het boek als een soort Reichsharmonielehre alle bestaande methodes ( ein babylonisches Gewirre, Monismus, Dualismus, Generallbass-, Webersche und Riemannsche Bezifferung ) zou vervangen. De publicatie in 1944 was te laat 84

85 wijzigingen overgenomen door Diether de la Motte. De wijzigingen betreffen de verminderde septiemakkoorden voor de tonica en de dominant en het halfverminderd septiemakkoord op de zevende trap in Dur. Maler beschrijft deze akkoorden als onvolledige none- akkoorden, de la Motte vindt dat een voor de barok en de klassieke periode anachronistisch standpunt en hij ontwerpt daarom drie nieuwe symbolen. 252 Grabners hoofddoel is de functieleer van Riemann te vereenvoudigen en daardoor beter geschikt te maken voor het onderwijs. Daartoe verwijdert hij het dualisme en schrapt hij alle theoretischspeculatieve overwegingen. Het succes van Louis en Thuille had bewezen dat een monistische (= nietdualistische) harmonieleer heel goed mogelijk was. Relatief laat in zijn carrière publiceert hij zijn Handbuch der funktionellen Harmonielehre(1944). In eerdere publicaties had hij hiervoor al het voorbereidend werk verricht. 253 In zijn Allgemeine Musiklehre (1923) stelt Grabner dat de grote drieklank aan de basis van de harmonieleer ligt. Deze is gegeven als Naturklang, die bestaat uit de 4 e, 5 e en 6 e toon van de boventoonreeks. Dit is de gangbare opvatting van alle Funktionstheoretiker na Riemann. De kleine, verminderde en overmatige drieklank zijn afleidingen, mögliche Modifikationen dieses Klanggebildes. 254 We treffen hier dus geen dualistische verklaring aan, maar ook geen zuiver monistische (die immers niet van de drieklank maar van de terts uitgaat). In zijn Handbuch der Harmonielehre ontwijkt hij het probleem door alleen de grote drieklank te verklaren. De kleine drieklank wordt in het hoofdstuk over de nevenfuncties zonder nadere toelichting geïntroduceerd. De verminderde drieklank op de zevende trap geldt als onvolledig dominant septiemakkoord. Hij geeft een ruime definitie van het begrip Funktion: die Bedeutung eines Teiles für die Gesamtheit. In de muziek zijn er drie toepassingen: 1. Die Bedeutung eines Melodietones für den Gesamtverlauf der Melodie. 2. Die Bedeutung einer Harmonie für die Logik der ganzen harmonischen Entwicklung. 3. Die Bedeutung eines Formabschnittes für den Gesamtverlauf der Form. Het begrip tonaliteit wordt eveneens op drie gebieden toegepast: 1. Tonalität ist die Beziehung aller Melodietöne auf einen gemeinsamen Grundton. 2. Tonalität ist die Beziehung aller Harmonien auf eine allen gemeinsame Grundharmonie. 3. Tonalität ist die Beziehung der Tonarten der formalen Abschnitte eines Stückes zur gemeinsamen Grundtonart. 255 Grabner geeft aan het begrip functie een ruimere uitleg dan Riemann, in de definitie van tonaliteit stemt hij met hem overeen. Voor Riemann betekent functie: alle melodietonen en samenklanken zijn afgeleid van drieklanken. Melodieën bevatten een latente of immanente harmonie, die in de begeleiding uitgewerkt kan worden. Dissonante samenklanken en vier- en vijfklanken zijn modificaties en uitbreidingen van drieklanken. Alle harmonieën zijn betrokken op de centrale tonica en zijn herleidbaar tot de drie functies tonica, dominant en subdominant. Grabner pleit voor het gebruik van de functieleer in de analyse. Riemanns dualisme werkte door in diens hele systeem: verhouding dominant / subdominant, arabische en romeinse cijfers voor respectievelijk majeur en mineur drieklanken, tertsverwante drieklanken als Parallel of Leittonwechsel om daarin te slagen. Volgens Clemens Kühn was het na 1945 gedaan met de rijke muziektheoretische traditie: Nach dem Krieg gab es Wilhelm Maler, Wilhelm Maler und Wilhelm Maler. Holtmeier 2003, De la Motte 1976, Regers Harmonik (1920), Die Funktionstheorie Hugo Riemanns (1923), Allgemeine Musiklehre (1923), Die wichtigsten Regeln des funktionellen Tonsatzes (1935). Dit laatste boekje is in zekere zin een beknopte voorloper van het Handbuch. Volgens de ondertitel is het Eine Zusammenstellung sämtlicher, für den praktischen Harmonielehre- Unterricht aller Systeme geltenden Stimmführungsvorschriften. (Cursivering van mij, GK). Het boekje bevat 24 pagina s tekst en 16 pagina s notenvoorbeelden en geeft alleen regels, zonder theoretische uitleg of rechtvaardigingen. Het boekje is te gebruiken bij alle systemen, maar het maakt uitsluitend gebruik van functiesymbolen, er komen geen Romeinse cijfers of generale basbecijfering in voor en het bevat geen opgaven. 254 Allgemeine Musiklehre, Grabner 1944, Geciteerd uit de 14 e, ongewijzigde druk van het Handbuch. 85

86 (nl. het vervangen van de prime van een drieklank door de leidtoon, dat is bij majeur de onderste en bij mineur de bovenste toon van de drieklank) enzovoort. Grabner schrapt dit alles. Bij hem heeft elke hoofdfunctie, ongeacht majeur of mineur, twee tertsverwante akkoorden: de parallel en de Gegenklang. Hij spreekt zelfs van Hauptfunktion en Nebenfunktion (vlg. het begrip nevendrieklank uit de Stufenlehre). Het idee van een nevenfunktie is geheel in strijd met Riemanns uitgangspunt dat er uitsluitend drie hoofdfuncties bestaan en dat alle andere samenklanken daarvan zijn afgeleid. Voor die afleidingen heeft Riemann het systeem van de Harmonieschritte opgezet, met schlichte en gegensätzliche Schritte en Wechsel (zie hoofdstuk 3). De gemeenschappelijke tonen geven de mate van verwantschap aan van deze afgeleide akkoorden met één of meer hoofdfuncties. Voor hem zijn de afleidingen onzelfstandige akkoorden of zelfs Scheinkonsonanzen, ze bestaan immers voor tweederde uit een hoofddrieklank plus een toegevoegde toon. Grabner leidt geen akkoorden af, ze zijn a priori gegeven. Hij handhaaft het begrip Parallel, het dualistische begrip Leittonwechsel vervangt hij in navolging van Maler door de term Gegenparallele of Gegenklang. Merkwaardigerwijze definieert hij de Gegenparallele als der Parallel im Abstand einer reinen Quinte gegenüberliegende Klang alsof dit akkoord niet van de hoofddrieklank maar van de parallel is afgeleid. De functionele bestemming wordt zo geheel onduidelijk: de Tonicagegenparallele (Tg) is functioneel aan de tonica gebonden, maar wordt afgeleid van de Tonicaparallele. Grabner heeft het slechts in schijn over functies, in feite denkt hij in akkoorden en trappen! De hoofdstukken IV en V uit zijn Handbuch over de Nebenfunktionen in Dur en Moll zijn in theoretisch opzicht een tweeslachtige vermenging van functieleer en Stufenleer. Nu eens beroept hij zich op Riemann, dan weer op Sechter, Bruckner of Louis en Thuille. 257 De nevendrieklanken kunnen zowel als plaatsvervanger van de hoofddrieklanken als zelfstandig optreden, ze ontstaan uit een wisselnoot voor de kwint (cf. Riemann) of door een hoofddrieklank van een Unterterz of Oberterz te voorzien. Voor het gebruik van de nevendrieklanken bij het harmoniseren van melodieën is ihre Beurteilung nach Grundtonschritten maßgebend een opmerking die duidelijk uit de fundamentsleer van Rameau stamt (let op het verschil tussen Grundtonschritte en Baßschritte). Hiermee wil niet gezegd zijn dat Grabners methode pedagogisch ondeugdelijk of praktisch onbruikbaar is - meerdere generaties Duitse muziekstudenten zijn er uit onderwezen - wél dat de theoretische onderbouwing inconsequent is en lang niet zo grondig als bij Riemann. Riemann legde de nadruk op de muzikale logica, op het geschoolde gehoor 259 en de perceptie van de luisteraar. Zijn theorie is ingewikkeld, maar subtiel en flexibel toe te passen. Bij het schrijven van een vierstemmige zetting moet men meerdere denkstappen maken. Grabners vereenvoudigingen maken de theorie makkelijker te onderwijzen, maar ook oppervlakkig. Wanneer alle akkoorden op mechanische wijze van een etiket zijn voorzien is voor hem de klus geklaard. Dieper liggende verbanden komen niet meer aan de orde en het muzikale gehoor wordt gescheiden van de analytische routine. Het is de vraag in hoeverre het akkoord - labelen nog iets te maken heeft met het werkelijk denken in functies en of het niet louter een vorm van hersengymnatiek is geworden. De titel Handbuch der funktionellen Harmonielehre dekt de inhoud niet. We komen in hoofdstuk 6 dezelfde vragen tegen bij de bespreking van zijn boekje Regers Harmonik. Grabner neemt in het Handbuch trouwens enkele opgaven van Max Reger over. De eerste sopraantoon van elke maat is gegeven, de student moet de verbindende melodietonen toevoegen en een logische harmonische zetting schrijven. Deze opgaven staan aan het slot van hoofdstuk 4. De kritiek op Grabner c.s. is meestal geweest dat hij het academisch niveau van Riemanns theorie heeft verwisseld voor de middelmatigheid van het conservatoriumonderwijs. Deze kritiek is het scherpst verwoord door Carl Dahlhaus: Eine Disziplin aber, die einstweilen ( ) den Zugang zu 256 Grabner 1944, Bruckner: Grabner 1999, 94 / 95, 98 en 103. Louis en Thuille: idem, Grabner 1999, Zoals Harrison 1994, 304 kernachtig in een voetnoot zegt: One hears (yea, even stellt vor) what one listens for. Onze luistergewoontes zijn volgens Riemann teveel geconditioneerd door de generale bas - theorie en door cognitive passivity, door scholing is het echter goed mogelijk om functionaliteit te horen en om kleine drieklanken niet alleen van boven naar beneden op te vatten, maar ze ook als zodanig te ervaren. 86

87 akademischen Institutionen ( ) nicht fand, setzt sich unwillkürlich der Gefahr aus, zwischen Mediokrität und Sektierertum hin- und hergerissen zu werden: einer Mediokrität, die sich Konzervatoriumszwecken anpaßte, und einem Sektierertum, das durch die soziale Isolierung in den Dogmatismus getrieben wurde. 260 Reeds Riemann waarschuwde aan het eind van zijn leven tegen het gevaar dat de Handwerkslehre teveel een bloßer Dressur zu technischer Routine zou worden. 261 Aan het slot van dit hoofdstuk kom ik op deze kritiek terug, dan zal blijken dat deze ontwikkeling samenhangt met andere muzikale en maatschappelijke ontwikkelingen. Hugo Distler Funktionelle Harmonielehre (1941) Na deze uiteenzetting van de opvattingen van Hermann Grabner kan ik vervolgens kort zijn over het werk van zijn leerling Hugo Distler. Distler schrijft in het voorwoord dat hij zijn beknopte leerboek uitgeeft omdat er helaas nog geen harmonieleer van Hermann Grabner verschenen is. Distlers boek is geheel in lijn met Grabners opvattingen, met één interessante toevoeging: een hoofdstuk over het harmoniseren van melodieën in de Kirchentonarten. Dat Distler hier aandacht aan besteedt is niet zo vreemd, als organist en koordirigent hield hij zich veel bezig met het uitvoeren van oude muziek en in zijn eigen composities tracht hij een moderne, polyfone stijl te ontwikkelen met de renaissance en vroeg - barok als voorbeeld. In dit hoofdstuk schrijft hij dat in de kerktonale harmonie de akkoorden nog in een zeer los verband tot elkaar staan. Functionele bindingen blijven beperkt tot de cadens. Men kan hier volgens hem met recht van een Stufentheorie spreken (met Gleichberechtigung aller Stufen). Het lineaire aspect is zoveel mogelijk bepalend voor het verloop van alle stemmen. In afwijking van alle andere besproken harmonieleerboeken en van de Satztechnik in de barok en de klassieke tijd veroorloofd Distler zich een aantal vrijheden in het gebruik van overmatige intervalsprongen, bedekte kwinten en het kwartsext- akkoord. Het hoofdstuk over de Erweiterte Tonalität behandelt de akkordiek van Wagner, Bruckner, Brahms en Reger (Distler noemt geen Franse componisten!). Uit de opsomming van mogelijkheden blijkt dat letterlijk elke drieklank in C - groot verklaarbaar is. Distler trekt niet de voor de hand liggende conclusie dat elke drieklank daarmee ook in elke andere toonsoort verklaard kan worden. Enkele voorbeelden uit C - groot: Gis- groot = de parallel van de dominant van de dominantparallel (Dp = e, Dom. = B, parallel is gis). bes- klein = de subdominant van de subdominant in Molldur In a - klein: Es- groot = de dubbele subdominant van de subdominantparallel (Sp = F, 1 e S = Bes, 2 e S = Es) De dubbele dominant in a (= B) heeft gis als Parallel en dis als Gegenparallel. Distler onderscheidt twee soorten van tonale verwantschap: 1. Kwintverwant. Bij tussendominanten kan men het oplossingsakkoord overslaan (ellips), dit wordt in de klankvoorstelling aangevuld. 2. a. Tertsverwant met twee gemeenschappelijke tonen (Parallel en Gegenparallel) b. Tertsverwant met één gemeenschappelijke toon: Durmedianten (E en As ten opzichte van C) en Mollmedianten (bv. fis en c ten opzichte van a). Deze Eintonsverwantschaft kan men uitbreiden met vier- en vijfklanken, met Varianten (geslachtswisseling) en met alteraties. Alteraties kunnen twee doelen hebben: door kunstmatige leidtonen wordt de tonale spanning van het akkoord opgevoerd óf wordt juist de tonale Stellung verstoord. Aan het slot van zijn boek analyseert Distler een vijftal werken van Bach, Mozart, Beethoven, Wagner en Reger. De analyse beperkt zich hoofdzakelijk tot het funktioneel benoemen van alle akkoorden. Hier blijkt duidelijk waar harmonische analyse in de lijn van Grabner op neerkomt. De notentekst met bijgevoegde analyse van het pianowerkje van Reger (Aus meinem Tagebuch, band II, nr. 1) bevindt zich als Appendix in deel 3 van deze studie. 260 Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, geciteerd naar Holtmeier 2003, Holtmeier 2003,

88 Het merendeel van de akkoordbenoemingen is aannemelijk, daar waar zich mijns inziens zwakheden bevinden heb ik dat aangegeven. De Synthetische Harmonielehre (1951) van Friedrich Neumann is een late poging tot herinterpretatie van Riemanns gedachtengoed. Neumann hangt een gematigde vorm van dualisme aan en hij wil een akkoord uitsluitend beoordelen in samenhang met wat eraan vooraf gaat en erop volgt. Dissonante akkoorden noemt hij Strebeklänge. Ze bestaan uit een menging van meerdere functies ( auf mehr als ein Fundament bezogen ) 262 en uit wisselnoten voor de hoofdklank. Zo zijn voor het tonica - akkoord van C de tonen f, a, as, bes, b en d de dissonante wisselnoten van de subdominant. Als alle wisselnoten van een functie tegelijk klinken spreekt Neumann van een Strebeklang. Zo is VII7 de Strebeklang van I, met weggelaten grondtoon G. Met deze opvattingen is Neumann verwant aan de hierna te bespreken Erpf. Omdat Neumann uitgaat van de reine stemming besteedt hij uitvoerig aandacht aan de mathematisch- physikalischen Grundlagen des Tonsystems en de gevolgen daarvan voor de harmonieleer. Het boek pretendeert wetenschappelijk te zijn, oefeningen en literatuurvoorbeelden worden niet gegeven. Het werk heeft in het muziekonderwijs geen enkele ingang gevonden. 263 Radicale herziening: Hermann Erpf en Sigfrid Karg-Elert Twee auteurs komen elk met een eigen ontwerp van een functionele harmonieleer op dualistische grondslag: Hermann Erpf ( ) en Sigfrid Karg-Elert ( ). Zij willen de functieleer verder ontwikkelen en verfijnen, om op die manier de moderne muziek uit de tijd na Riemann een plaats te kunnen geven in de theorie. Het gaat hen om de laat 19 e - eeuwse chromatische muziek tot aan het begin van de twaalftoonsmuziek. Erpf kiest voor de 19 e eeuw muziekvoorbeelden van Beethoven, Wagner, Bruckner en Mahler, de modernen zijn vertegenwoordigd door Schönberg, Hindemith, Milhaud en Strawinsky. Erpfs boek Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik stamt uit 1927 en is opnieuw uitgegeven in De eerste uitgave trok weinig aandacht. In het voorwoord van de herdruk wijt Erpf dit aan de economische crisis en aan de politieke situatie in Duitsland. Op de door de Nazi s georganiseerde tentoonstelling van Entartete Musik in 1937 lag het in één vitrine met de Harmonielehre van Schönberg en de Unterweisung im Tonsatz van Hindemith! 264 Ook de heruitgave heeft niet veel belangstelling getrokken. Toch is het een interessant boek, zowel vanwege de inhoud als door de invloed die het op het werk van Daniel Harrison heeft uitgeoefend 265. Erpf ontwikkelt naar eigen zeggen een deskriptive Musiktheorie. Hij is principeel anti-dogmatisch, hij geeft geen regels en voorschriften en geen esthetisch oordeel, hij wil slechts een samenhangend begrippenkader schetsen voor de harmonische analyse. Dat is een duidelijk verschil met Riemann. Op een theoretisch deel van 124 bladzijden volgen ruim 60 bladzijden met analyses van muziekvoorbeelden. Zijn pretenties zijn niet gering. In 1967 schrijft hij: Jedenfalls nehme ich für mich in Anspruch, als erster die Techniken der funktionellen Mehrklangsbildung, der symmetirschen Klänge, der Klangketten, der Mixturen, der funktionsfreien Mehrklangsbildung, der funktionellen Mehrbeziehungen, der ostinaten Unterlage und andere mehr 262 Neumann 1951, Vogel 1966, 269 v.v. en De reden hiervan moet de afkeer van de Nazi s van moderne muziek geweest zijn en hun bezwaar tegen een aantal van de behandelde componisten (Mahler, Schönberg, Hindemith, moderne Fransen). Zij zullen het niet op Erpf zelf voorzien hebben. Erpf is nl. in 1933 of kort daarna lid van de NSDAP geworden en hij vervulde tussen 1935 en 1945 hoge functies aan de Musikhochschulen van Essen en Stuttgart. Dát vermeldt hij uiteraard niet in 1967 Ik acht het niet onmogelijk dat ook zijn opmerking dat het boek in 1927 weinig aandacht trok enigszins overdreven is, bedoeld om hem als slachtoffer van de omstandigheden te prestenteren. In elk geval wordt zijn studie in de jaren na 1927 regelmatig aangehaald (o.a. door von der Nüll in 1932, ook nog door Brauner in 1949). Dat zijn ideeën geen ingang vonden ligt m.i. meer aan de inhoud dan aan de omstandigheden. Von der Nüll 1932, 71 en 91 schrijft dat het werk van Erpf, Dyson, Koechlin, Lenormand en Casella weinig weerklank vond omdat deze auteurs de tijdgeest (dem treibenden geistigen Moment) niet hebben begrepen en de nieuwe muziek te sterk vanuit de klassieke harmonieleer wilden interpreteren. 265 Zie over Harrison hoofdstuk 8. 88

89 nicht nur erkannt und beschireben, sondern in ihrem Z u s a m m e n h a n g in der historischen Epoche der Auflösung der funktionellen Musik dargestellt zu haben. In feite betreft het hier een radicale revisie van Riemanns theorie. Erpf erkent slechts twee functies: tonica en dominant (= niet-tonica ). De onderverdeling subdominant en dominant blijft wel bestaan, maar dan als de twee mogelijkheden van niet-tonica. Ze worden beiden aangegeven met het symbool D, respectievelijk met een + boven of onder de letter. Dit is minder vreemd dan het lijkt: omdat Erpf in de nevendrieklanken en alle vier- en meerklanken een menging van functies ziet is het onpraktisch om twee aparte functiesymbolen voor dominant en subdominant te gebruiken. Hij handhaaft alleen de D en kan door plaatsing van de plus en intervalcijfers de preciese samenstelling van het akkoord weergeven. Nevendrieklanken, septiemakkoorden, gealtereerde akkoorden en enkele Mehrklänge (bv. kwart- en kwintstapelingen) zijn allen functioneel gemengd. Meestal is dat een combinatie van subdominant en dominant, soms komt de tonica daar nog bij. De menging van dominant en subdominant noemt hij Doppeldominante, niet te verwarren met de gebruikelijke betekenis van wisseldominant. TD is een menging van de drie functies (bv. in een 13- akkoord). De eenvoudigste vorm van Mehrklänge ontstaat door tertsenstapeling, bv.c - e - g - b - d - f - a - c. De componist laat meestal een aantal tonen in het akkoord weg. Het overheersende functionele uitgangspunt leidt ertoe dat kwart- en kwintstapelingen enerzijds als symmetrische akkoorden erkent worden (als stapeling van gelijke intervallen), maar anderzijds toch een functionele duiding krijgen, nl. als akkoorden waarbij van de drie functies alleen de primen, of alleen de tertsen, of alleen prime en kwint aanwezig zijn. Een funktie kan vertegenwoordigt worden door twee of zelfs één toon van de drieklank. 266 Erpf vindt de Romeinse becijfering onbruikbaar voor chromatische muziek. De veelvuldige akkoordalteraties verzwakken de band met de toonladder- grondtoon (Stufe, scale degree root) te zeer. Erpf kiest voor een dualistische benadering van majeur en mineur. Hij stelt deze echter a priori, hij is niet geinteresseerd in een akoestische fundering in een reeks onder- en boventonen, zoals bij Riemann. Zijn classificatie van akkoorden in Parallel- en Leittonklänge verraadt echter de dualistische afkomst. Bij Riemann is de leidtoon een kleine secunde ten opzichte van de akkoordgrondtoon. Aangezien volgens Riemann de grondtoon van een kleine drieklank boven ligt vindt de Leittonwechsel bij een grote of kleine drieklank respectievelijk plaats met de onderste of bovenste drieklankstoon. Omdat Erpf de onder- en boventoontheorie laat vallen, benoemt hij ook de kleine drieklank opwaarts. De Leittonwechsel in mineur vindt dan automatisch plaats bij de kwint van de kleine drieklank en niet meer bij de grondtoon. Volgens Harrison 267 is de grote waarde die Erpf aan de leidtoon toekent en de ruimere interpretatie van dit begrip ten opzichte van Riemann terug te voeren op invloed van Kurth ( Klang ist Drang ). Dit sluit aan bij het positieve oordeel dat Erpf zelf over Kurth geeft: De muziektheorie ná Riemann is op een volledige Erstarrung in papieren Begriffen uitgelopen. De verdienste van Kurth is dat hij niet van een formal-theoretische Idee, maar van het lebendige Kunstwerk zelf uitgaat. Hij vindt dat de opvattingen van Kurth nog veel te weinig in de muziekpedagogie zijn doorgedrongen, alleen Mersmann is een gunstige uitzondering. 268 Het streven van Erpf om een strikte functieleer te combineren met de nieuwe inzichten van bv. Kurth blijkt uit de categorie akkoorden die hij Mehrleittonklänge noemt. Daarbij is de prime in Dur en / of de kwint van de drieklank door onder- of bovenleidtonen zijn vervangen. 266 Een standpunt dat Harrison overneemt en tot uitgangspunt van zijn theorie maakt. 267 Harrison 1991, Erpf 1927,

90 Het merkwaardige is dat hij dergelijke gealtereerde akkoorden met één enkele functie wil benoemen, zonder zich af te vragen of de luisteraar ze nog als bv. tonica ervaart. 269 Deze houding komen we in het hele boek tegen. Hij geeft interessante beschrijvingen van symmetrische akkoorden, funktionslose samenklanken, sequenzen die zich aan de toonsoort onttrekken, klankkleur en klankscherpte, Reizklänge, Tonartsverschleierung, vormen van bitonaliteit, tijdelijke klankcentra, ostinati en zelfs de twaalftoonsmuziek. Toch bevredigt het boek niet omdat Erpf in dezelfde valkuil stapt als Grabner: hij zoekt te lang door naar een functionele verklaring en hij beperkt zich tot het benoemen van de afzonderlijke akkoorden. Wanneer van een akkoord de functie is bepaald van de uitgesplitste onderdelen is daarna het volgende akkoord aan de beurt. Harrison noemt dit content instead of context. 270 Erpfs uitgebouwde theorie kan complexere akkoorden verklaren dan Grabner, maar er is geen wezenlijk verschil in benaderingswijze. Om deze paragraaf over Erpf positief af te sluiten citeer ik een aardige uitspraak van hem: Kunst ist nicht Natur; sie benutzt naturgegebene Möglichkeiten auf ihre eigene Weise. 271 Sigfrid Karg- Elert was een kleurrijk persoon en componist, die voornamelijk werken schreef voor orgel, harmonium en fluit. Hij is een meester in het schrijven van pastiches. Portraits op. 101 voor harmonium bestaat uit 33 werken in de stijl van Palestrina tot en met Schönberg, met o.a. Händel, Berlioz, Chopin, Joh. Strauss, Debussy en Srciabin als voorbeelden. Ook in zijn orgelwerken hanteert hij een zeer breed scala aan vormen en stijlen, waarbij hij vooral uit is op klankkleur en daarbij het experiment niet schuwt. Zo is er een Canzone voor orgel, viool en zeven zangeressen die onzichtbaar achter het orgel moeten zijn opgesteld. Zijn eigen stijl vertoont kenmerken van het impressionisme, het expressionisme en de folklore (exotisme). De voorliefde voor pastiches en mystificaties gaat zo ver dat hij de bundels Choral- Improvisationen op. 66 vooraf laat gaan door een zeer lovende analytische Skizze van een gefingeerde dr. Hans Avril. Op zijn buitenlandse concertreizen, vooral naar Groot - Brittanië en de USA, presenteerde hij speciaal voor deze reis gecomponeerde sonates, waarvan achteraf is gebleken dat het bestaande stukken waren, voorzien van een nieuwe titel. Karg- Elert was als leraar voor compositie en theorie werkzaam aan het conservatorium in Leipzig. Door kennismaking met het werk van Riemann komt hij er toe een eigen harmonieleer te ontwerpen, op streng dualistische basis en uitgaande van de reine stemming (geheel conform von Oettingen): de Polaristische Klang- und Tonalitätslehre - Harmonologik (1931). Door het wijdlopige taalgebruik, de metafysische speculaties, de eigen terminologie en de voorliefde voor boventoontheorieën, wiskunde en stemmingsproblemen is het een moeilijk toegankelijk boek. Een groot aantal analyses van werken van Monteverdi tot en met Wagner, Reger en Strauss geven de praktische toepassing. Evenals Riemann denkt Karg -Elert een tijdloze, algemeen geldige theorie te kunnen presenteren. Karg - Elert is van mening dat Riemann het dualisme niet consequent genoeg heeft doorgevoerd. Daarom gaat hij volstrekt spiegelbeeldig te werk, door hem polaristisch genoemd. De dominant ligt op kwintafstand aan de sterke zijde van de tonica: in majeur boven en in mineur onder. De subdominant (door hem Contradominant of Contrante genoemd) ligt aan de tegenovergestelde, zwakke kant. Dat betekent dat hij in mineur dominant en subdominant omwisselt in vergelijking met de algemeen gangbare opvatting. Ook de functiesymbolen worden aangepast, in mineur worden ze ondersteboven of gespiegeld genoteerd. De functies T, D en C kunnen worden voorzien van de letters p en l. p = Parallel ( schwache Vertreter der Hauptfunktionen, in Gegenrichtung des Geslechts ) l = Leittonwechselklang ( starke Vertreter, in der Richtung des Geslechts ) Voorbeeld uit Erpf 1927, 51. Bij een grote drieklank vervangt hij (dualistisch) de prime door leidtonen, bij een kleine drieklank de kwint. Vervolgens stelt hij dat naar analogie hiervan ook het omgekeerde mogelijk is. 270 Harrison 1994, 313. Harrison maakt Erpfs idee van de vermenging van functies tot centrum van zijn benadering. Het valt te bezien of hij aan de bezwaren die tegen Erpf in te brengen zijn weet te ontsnappen. 271 Erpf 1927, 14, noot 1. Exact hetzelfde standpunt komen we tegen bij Schenker en Schönberg. 90

91 De hoofdfuncties Tonica, Dominant en Contrante, met de plaatsvervangende Parallel- en Leittonwechselklänge (Substituten)Drieklanken in C- Dur en a- Moll: In a- Moll wordt de IVe trap (d- Moll) Dominant genoemd en de Ve trap (e-moll, niet E- Dur!) heet Contrante. Napels (Bes) heet uiteraard de Leittonwechsel van de dominant (van de drieklank d-f-a wordt kwint a vervangen door de bes). Karg- Elert gaat uitvoerig in op tertsrelaties. Medianten zijn akkoorden die op een grote tertsafstand van de hoofddrieklanken liggen en hetzelfde geslacht hebben (!). Er bestaan dus medianten voor de tonica, de dominant, de subdominant en zelfs voor tussenfuncties. Ook de medianten zelf kennen medianten (Ultramedianten). Nebenmedianten liggen op een kleine tertsafstand en hebben eveneens hetzelfde geslacht als de akkoorden waarvan ze zijn afgeleid. Variantparallele hebben het tegenovergestelde geslacht. Karg- Elert ziet in de loop van de 19 e eeuw een grote toename van de chromatiek en de tertsrelaties optreden, waardoor het coloristische aspect van de muziek eenzijdig wordt benadrukt (volgens hem net zo verslavend als cocaïne ). Bij de componisten die hier volgens hem schuldig aan zijn noemt hij met name Reger. Hij constateert dat Regers harmonie wordt gekenmerkt door Hypertrophie, Kurzatmigkeit. Keine Funktion ist auskomponiert. 273 De kwintrelatie heeft een tonartbildende Kraft, de tertsrelatie is tonartsprengend en werkt mee aan het oplossen van de cadenswerking. In plaats van de Kraft komt de Farbe en in plaats van de modulatie treedt de mediantische Rückung op, de sprong of knik. Naast de kwint- en tertsrelatie komt ook de septiemrelatie voor. Elk akkoord kan vervangen worden door de Paralellel- en Leittonwechselklang, door de Mediante, de Variante en de Septgegenklang. De septiem van het uitgangsakkoord wordt (dualistisch!) de grondtoon van de Gegenklang: in a- Moll 272 Citaat en afbeeldingen uit Schenk 1966, 143, 144 en Schenk 1966,

92 De Septgegenklang komt voor in dit fragment uit Wagners Tristan. In maat 2 wordt de grote drieklank van C gevolgd door de Gegenklang van de septiem Bes. Het begrip functie heeft niets van doen met de akkoordenleer (leer van de samenklanken), uitsluitend met de harmonieleer (leer van de samenhang tussen de akkoorden). Een geïsoleerd akkoord heeft geen functie, de functie ontstaan door de samenhang.. Karg- Elert ontwerpt een groot begrippenapparaat om alle mogelijke muzikale verschijnselen te kunnen benoemen. Een selectie: Tonika Dominant (in C- groot is dat de grote drieklank van G, in a klein de kleine drieklank van d!) Contradominant (de subdominant, in C = F groot, in a = e klein!) Prinzipale (hoofddrieklanken) en Substituten (nevendrieklanken: Parallel- en Leittonwechselklang). Ultradominant (dominant van de dominant, de wisseldominant) Mediant, Ultramediant, Gegenmediant, Ultragegenmediant en Nebenmediant. Trugschluß is diatonal (C-F-G / a, resp. a-d-e / F) of mediantisch (C-F-G / As, resp. a-d-e / fis). Variant: geslachtswissel van bovengenoemde akkoorden. Tritonant: de zesde kwintverwantschap (Fis en Ges in C- groot) Chromonant: de zevende kwintverwantschap (Ces en Cis in C- groot) Rudiment: hoofddrieklank zonder terts Zwilling en Drilling: een complex van een hoofddrieklank met resp. één of twee nevendrieklanken. De menging van akkoorden leidt tot termen als Medianten-, Doppelleitklang- en Tritonantenkomplexion en Polysonanzen. Door al deze akkoorden en verbindingen in sequenzen toe te passen, van geslacht te laten wisselen of elkaar te laten vervangen ontstaan onnoemelijk veel mogelijkheden. Zo kan een dominant door zijn Terzgleicher worden vervangen (fis- klein heeft dezelfde tertstoon als F- groot en kan daarom in Bes als vervanger van de dominant optreden). Evenals bij alle andere Funktionstheoretiker constateer ik ook bij Karg - Elert een grote voorliefde voor logische verbanden (hoe ingewikkeld ook), die daardoor tot systeemdwang leidt, en een behoefte aan het verzinnen van namen en etiketten voor alle mogelijke harmonische verschijnselen. De logica betreft trouwens eerder de constructie van het systeem dan de (muzikale) feiten. 92

93 Tenslotte schets ik kort enkele van zijn uitlatingen op het gebied van de ontwikkelingen in de muziek om zijn harmonisch inzicht te illustreren. Dissonanten zijn oorspronkelijk Bewegungsformen (wisselnoot, doorgang, voorhouding). Later werden het akkoordbestanddelen, die op den duur onregelmatig of niet meer oplosten. De Farbigkeit neemt toe ten koste van de functionele duidelijkheid, toch veranderen harmonievreemde tonen het wezen (de functie) van het akkoord niet. Dissonante akkoorden zijn samengesteld uit meerdere akkoorden met een verschillende Klangwurzel (dit is conform de Funktionsmischung van Riemann). Door alteratie en hele- toonsmuziek vervalt eerst de kwintrelatie en later ook de tertsrelatie. Componisten gaan een voorkeur vertonen voor intervallen die niet direkt uit de boventoonreeks voortvloeien, nl. de kwart en de secunde. In de Freitonalität is elke Klang eenvoudig te verklaren, maar de klanken zijn niet of nauwelijks meer op elkaar en op een tooncentrum betrokken. In plaats van akkoordoplossing komt akkoordaflossing. Wanneer het geschoolde oor geen functies meer kan horen, houdt de functionaliteit op te bestaan. De analyse richt zich dan op de spannings- en klankwaarde van de opeenvolgende samenklanken. Ook Atonalklänge onderhouden echter nog een verborgen relatie tot de vroeger gebruikelijke klanken. Zijn beschrijving van de historische ontwikkeling komt overeen met Kurth en von der Nüll. Conclusie Aan Karg - Elerts harmonieleer kleven tal van bezwaren. De uiterst consequente doorvoering van het dualisme staat ver af van de muzikale praktijk. Daarom ook kan hij alleen aeolisch (reinem Moll) als de mineurladder erkennen. Een aantal manco s deelt hij met alle Funktionstheoretiker. Ten eerste hebben ze een te statische opvatting van functionaliteit. Het lineaire aspect is sterk onderbelicht. Dat betreft zowel de plaats die een akkoord in het grotere geheel inneemt als het belang van de stemvoering voor het harmonisch verloop. Ten tweede denken ze a-historisch. De harmonieleer wordt op wetenschappelijke wijze afgeleid van de natuur (boventonen, stemmingssystemen, trillingsverhoudingen van de verschillende intervallen e.d.) en door middel van de logica uitgebouwd tot een sluitend systeem. Het systeem wordt teveel autonoom, het kan los van de muziek ontwikkeld worden. Een zeitlose Theorie bestaat echter niet, in feite stelt men de eigen tijd tot norm. Dat elke stijl naar de eigen zeitgemäße maatstaven is te beoordelen is een modern inzicht - een inzicht dat ook niet geheel onproblematisch is. Immers, onze eigen overtuigingen en smaak kunnen sterk afwijken van die van vorige generaties en dat kan wel degelijk meetellen in ons oordeel. Het verschil is echter dat wij ons dat tegenwoordig (hopelijk) bewust zijn én dat we er niet automatisch van uitgaan dat elke ontwikkeling ook een verbetering is, een verder ontvouwing van de mogelijkheden. Voor Riemann was dat laatste echter een vanzelfsprekendheid. De modi waren voor hem een voorstadium van het Dur- Moll- System, een onderontwikkelde vorm van tonaliteit. Dit in wezen optimistische geloof in een organische ontwikkeling, een evolutie tot een hoger stadium is typisch 19 e eeuws. Onder invloed van de dialectiek van Hegel zag men deze ontwikkeling als onvermijdelijk. Soortgelijke opvattingen werken ook op andere terreinen door, bv. bij Karl Marx (de sociale omstandigheden leiden onvermijdelijk tot de revolutie) en bij Charles Darwin (de survival of the fittest leidt tot steeds hogere levensvormen). Riemann en de meeste van zijn volgelingen oriënteerden zich vooral op de Duitse muziek, evenals de nog te behandelen Schenker en Schönberg. Karg- Elert is een van de weinigen die met waardering over de Franse muziek spreekt, samen met de theoretici die zich vooral op de klank richten (Kurth en vooral von der Nüll). Deze Duitse oriëntatie staat uiteraard niet los van het overal in Europa opkomende nationalisme. In Duitsland kreeg dit nationalisme een sterke impuls in 1871 bij de overwinning in de Frans - Duitse oorlog en de daaropvolgende oprichting van het Duitse rijk, en opnieuw na de troonsbestijging van Wilhelm II in 1890, een tijd van wetenschappelijke en economische bloei. Wanneer Karg Elert in 1927 zijn polaristische Harmonielehre afsluit loopt hij totaal uit de pas met de contemporaine muziek. In hetzelfde jaar verschijnen bv. Schönbergs derde strijkkwartet, Oedipus Rex van Strawinsky en gaat Johnny spielt auf van Krenek in première. Karg - Elert gaat, ondanks alle uitbreidingen en modificaties, nog steeds uit van de cadenserende tonaliteit, hij beschrijft dus een 93

94 reeds afgesloten periode. Mijns inziens staat hij aan het einde van een beweging die loopt via Hauptmann, von Oettingen en Riemann. Een verdere ontwikkeling in deze richting is niet meer mogelijk. Alle hierboven geschetste uitbreidingen en aanpassingen van Riemanns theorie (Achtelik, Kirsch etc. tot en met Grabner en zijn leerlingen) zijn in feite tekenen van consolidatie of verval. Consolidatie ten behoeve van het onderwijs, verval doordat op den duur álle akkoorden als plaatsvervangers van de hoofdfuncties verklaard kunnen worden, waardoor de theorie haar onderscheidend vermogen en daarmee haar waarde verliest. Riemann stelde grenzen: sommige akkoorden waren functioneel dichtbij, andere verder weg en weer andere akkoorden vielen buiten de toonsoort. Bij Kirsch of Neumann heeft er een inflatie in de functionele relaties plaatsgevonden, geen drieklank van de chromatische toonladder valt buiten de toonsoort. Binnen deze context verdient Karg - Elerts theorie het positief beoordeelt te worden. Het is een zelfstandig geformuleerde, creatieve en consistente theorie. Vanuit ons huidige perspectief is het alleen jammer dat hij zoveel denkkracht heeft gestoken in wat een doodlopende steeg blijkt te zijn Verzoeners van Stufentheorie en functieleer De hoofdstromingen binnen de harmonieleer kunnen in chronologische volgorde met de volgende Duitse termen beschreven worden: - Bassbezogene Harmonielehre: - Generalbass (geen harmonieleer in moderne zin) - Grundton- und Skalenbezogene Harmonielehre: - basse fondamentale (Rameau) - Stufentheorie (Sechter) - Kadenzbezogene Harmonielehre - Funktionstheorie (Riemann) Ook na introductie van de functieleer door Riemann blijven de oudere theorieën voortbestaan. De basse fondamentale en de daaruit onstane Stufentheorie blijven vooral invloedrijk in Frankrijk en Oostenrijk. Een aantal Duitse auteurs tracht echter de nieuwe opvattingen van Riemann te integreren in de bestaande Stufentheorie om zo tot een synthese te komen. Ik beschrijf eerst kort de kenmerken van de generale bas, de fundamentsleer en de Stufentheorie alvorens ik deze auteurs bespreek. Generale bas Het uitgangspunt is een instrumentale, doorlopende basstem (de klinkende bas) die als basis voor de akkoorden dient. De intervallen boven de bas worden door de becijfering aangegeven, hierbij wordt geen onderscheid gemaakt tussen structurele en versieringstonen. De betekenis als theoretisch systeem is gering, het verklaart slechts de bestanddelen van het akkoord, niet de betekenis van het akkoord en de verhouding van de akkoorden tot elkaar. C.P.E. Bach is een late vertegenwoordiger, hij schenkt veel aandacht aan de stemvoering en daarmee aan het contrapunt. 274 Rameau concentreert zich op het verticale, op het akkoord. Vanaf de vroeg-barok neemt het aantal mogelijke akkoorden en dus becijferingen steeds toe. Rameau (1732) onderscheidt 62 akkoordtypen, Rousseau (1768) 120, C.P.E. Bach (2 e deel 1763) 20 en Mattheson 70. Deze grote aantallen zijn te verklaren uit het feit dat men elke samenklank als een apart akkoord benoemt, ook versieringstonen. Dit komt doordat het doel in de eerste plaats het correct grijpen van het akkoord is. In de renaissance- polyfonie was de dissonant een dissonerende noot in één stem in relatie tot een tweede stem - en dus een akkoordvreemde toon. Door de basso continuo ontstaan er dissonante akkoorden (akkoorden waarvan de dissonant een onlosmakelijk onderdeel is). In de moderne theorie (bv. bij Kurth) is de dissonant niet meer een toon die wordt toegevoegd aan een consonant akkoord, niet een interval binnen een akkoord, maar heeft het gehele akkoord een dissonant karakter. Bij het oplossen vindt harmoniewisseling plaats. Daarnaast bestaan er akkoordvreemde dissonante tonen, dissonante toevoegingen aan een akkoord. Bij het oplossen hiervan hoeft geen harmoniewisseling plaats te vinden. Zoals bleek in hoofdstuk 3 gaat Riemann steeds van de melodische verklaring van dissonanten uit (stemvoering in plaats van akkoordbestanddeel). In het 16 e eeuwse contrapunt was er geen principieel verschil tussen een dissonantne kwart of septiem, in de 18 e en 19 e eeuw is dat er wel: de septiem is onderdeel van een tertsenstapeling, de kwart niet. De kwart kan oplossen zonder harmoniewisseling. 274 Het is niet voor niets dat Heinrich Schenker juist voor C.P.E. Bach veel waardering had. 94

95 De fundamentsleer (Duits: Fundamentalbass- of Fundamentschritt- Theorie, Frans: basse fondementale) gaat uit van een abstract geconstrueerde grondbas (het fundament) die de akkoordverbindingen stuurt en zorgt voor een natuurlijke progressie. De grondbas bestaat uit de grondtonen van de akkoorden. Door niet van de feitelijke (klinkende) basnoot maar van de grondtoon uit te gaan, wordt van de praktijk (basso continuo) overgestapt naar de theorie. De fundamentbas is voor het begrip, niet voor het oor zegt Rousseau. Grondlegger is Jean Philippe Rameau ( ), auteur van onder meer Traité de l harmonie (1722) en Nouveau Systéme (1726). De belangrijkste kenmerken zijn: - Akkoorden in grondligging bestaan uit een tertsenstapeling. Twee tertsen vormen samen een kwint (groot + klein of klein + groot). Alle overige akkoorden zijn omkeringen. Hierdoor wordt het aantal verschillende akkoordtypen gereduceerd tot drieklanken en septiemakkoorden. - De belangrijkste verwantschap tussen akkoorden is de kwintverwantschap, zoals blijkt in de cadens. - De fundamentbas kan voortschrijden in kwinten en tertsen of hun omkeringen (kwart en sext). Een voortschrijding in secundes is niet toegestaan omdat de secunde geen bestanddeel van een akkoord in grondligging is. Dit levert een probleem op bij de verklaring van opeenvolgende trappen, zoals IV - V of V - VI. Verklaring: V - VI wordt als septiemsprong gezien (= drie dalende tertsen) en bij IV - V wordt een weggelaten grondtoon verondersteld, nl. de II. De verbinding II7 - V maakt van de kwint van IV een septiem, die oplost in de terts van V. - De noodzaak tot het oplossen van dissonanten zorgt voor de samenhang (Bindungskraft) van de akkoorden. - Er zijn twee karakteristieke dissonanten: de V7 (terts op de drieklank van V) en de II7 (terts onder de drieklank van IV). De belangrijkste dissonant is dus de (kleine) septiem. - Grondligging en omkeringen behoren tot dezelfde harmonie, ze bestaan nl. uit dezelfde tonen. Hiermee gaat Rameau een stap verder dan de generale bas, die uitsluitend afzonderlijke akkoorden beschreef. - Het kwintsext - akkoord op de IV e trap kent twee verklaringen (double emploi): * In de verbinding II 6/5 - V is de kwint de dissonant (septiem) die moet oplossen, de sext is de eigenlijke grondtoon. * In de verbinding IV - I (plagaal slot) is het een drieklank met sixte ajoutée. De sext is dissonant. Rameaus theorie vindt ingang in Duitsland bij Fr. W. Marpurg (1755), Joh. Fr. Daube (1756), Joh. Ph. Kirnberger ( ) en H. Chr. Koch (1811). Zij onderscheiden hoofddrieklanken op I, IV en V ( wesentlich ) en op de overige trappen nevendrieklanken ( zufällig ). In de 19 e eeuw wordt de fundamentstheorie verder uitgewerkt door Simon Sechter. Hij was beinvloed door Marpurg en vooral Kirnberger. Sechter maakt van Rameaus basse fondamentale een Harmonielehre der Fundamentsschritte (Die Grundsätze der musiklischen Composition ). Sechter vervangt alle secundeschreden door kwintschreden door extra tonen onder een drieklank te veronderstellen. De opeenvolging I - II is dan eigenlijk VI7 - II. Daarmee blijft hij binnen zijn uitgangspunt van het akkoord als tertsenstapeling. Sechters Fundamentalbasstheorie wordt overgenomen door Bruckner en loopt door tot Schönberg (1911), die ook van verzwegen fundamenten en tussengeplaatste akkoorden e.d. spreekt. Stufentheorie Deze gold lange tijd als de klassieke harmonietheorie. Gottfried Weber ( ) bouwt in Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst ( ) op elke toon van de toonladder een drieklank (of meerklank), de drieklanken worden met Romeinse cijfers aangegeven. De akkoorden zijn tertsenstapelingen. 275 en bestaan uit het materiaal van de toonladder, ze bevestigen daardoor ook de toonsoort. 275 Riemann is de eerste die de drieklank als ondeelbaar geheel als uitgangspunt neemt. 95

96 Excurs: Er zijn verschillende theorieën over hoe een toonsoort wordt bevestigd. Volgens een combinatie van Rameau, Sechter en Riemann zijn daarvoor nodig de tonen van de toonladder, de akkoorden I, IV, V en I (die alle tonen van de ladder bevatten) en de karakteristieke dissonanten: V + 7 en IV + 6. Samen bevestigen ze de toonsoort, maar losse elementen kunnen wel variëren (bv. alteraties, Napels, wisseldominant voor V). De Stufentheorie benadrukt vooral de toonladder, doordat zij de toonsoort baseert op een reeks kwintval-akkoorden (I, IV, VII, III etc.). Door kwintval kan men trouwens ook snel ver uit de toonsoort gaan: C-F-B-E-A-D-Gis-Cis! Sechter hecht geen waarde aan de karakteristieke dissonanten. Riemann geeft voorrang aan de cadens, T - S - D - T, hieruit ontstaat pas de ladder. De ladder en de akkoorden kunnen vervolgens tal van chromatische alteraties ondergaan (gezien als uitbreidingen van de ladder), door de cadens blijft toch de toonsoort gehandhaafd. Volgens de Stufentheorie is de kwintschrede bepalend voor de tonale samenhang. Als de tertsopbouw van een akkoord in nauwe ligging is bereikt, is de onderste toon de grondtoon. Zit er in een nauwe ligging nog een kwart of secunde, dan gaat het om een omkering. Verminderde en overmatige intervallen vormen wegens het ontbreken van de reine kwint een probleem, ze hebben geen grondtoon. Pas Louis & Thuille lossen dit onder invloed van Riemann op door verminderd op VII niet als zelfstandig akkoord, maar als onderdeel van V7 te interpreteren. De drieklank op VII heet dan Verkürtzter D7, het septime-akkoord Verkürzter D 7-9. Overmatig III in Moll krijgt dominantbetekenis. Een probleem van deze theorie is dat er zeven Stufen zijn, maar dat daarop in mineur maar liefst veertien verschillende drieklanken mogelijk zijn (door de verhoogde of verlaagde 6 e en 7 e toon). Thomaskantor Ernst Fr. Richter (1853) combineert daarom de Romeinse cijfers met de generaalbasbecijfering. Bv. V7 met de septiem in de bas wordt genoteerd als V2. Dit is een mix van Stufendenken met bastoon- georiënteerd denken. Daardoor wordt het onderscheid tussen grondtoon (fundamentstoon) en bastoon minder duidelijk. V slaat op de grondtoon, 2 slaat op de intervalsamenstelling op de bastoon. In de Stufentheorie kan het akkoord met sixte ajoutée daardoor alleen als II6/5 genoteerd worden, niet als IV met toegevoegde sext. Voor Riemann is alleen de functie van belang, hij noteert geen akkoordomkeringen. Ondanks de bezwaren die aan de Stufentheorie kleven houden vooruitstrevende lieden als Arnold Schönberg, Erwin Ratz, Alban Berg, Heinrich Schenker en Theodor Adorno er aan vast. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat de functieleer sterk centralistisch is, op de cadens en de tonica (de Zentralklang) gericht. De Stufen kennen minstens zeven harmonieën en hun omkeringen. Ze zijn theoretisch weliswaar hiërarchisch ingedeeld in hoofd- en neventrappen, maar de becijfering op zichzelf laat dit niet zien. De tekens zeggen niets over de betekenis van de trap, ze wekken de indruk dat alle Stufen gelijkwaardig naast elkaar staan. In een periode waarin de tonaliteit verzwakt kan een decentrale theorie juist aantrekkelijk zijn. Bovendien worden gealtereerde akkoorden dikwijls becijferd naar hun fundamentstoon. Een gealtereerd akkoord van de IIe trap wordt nog steeds met II aangegeven. 276 Deze globale, niet al te precieze becijfering is veel minder dwingend dan de benoeming met functiesymbolen. Louis en Thuille Hugo Riemann publiceerde gedurende bijna een halve eeuw (tussen 1872 en 1919) een groot aantal muziektheoretische werken, die niet nalieten grote invloed uit te oefenen. Hierboven besprak ik de vele theoretici die zijn functionele harmonieleer, al dan niet gewijzigd, overnamen. De harmonieleer van Louis en Thuille is een vroeg en geslaagd voorbeeld van een richting die vasthoudt aan de Stufentheorie, maar toch duidelijk de invloed van Riemann ondergaat. Zij wijzen met name Riemanns dualisme af. In 1907 publiceren Rudolf Louis en Ludwig Thuille hun Harmonielehre 277, een praktisch- theoretisch leerboek. Het wil niet zuiver wetenschappelijk of speculatief zijn, maar evenmin een boek met 276 Vergaande voorbeelden hiervan zijn te vinden in Schönbergs Structural Functions. 277 In 1908 gevolgd door een verkorte versie, Grundriss der Harmonielehre, in 1911 verschijnt een opgavenboek 96

97 voorschriften die mechanisch opgevolgd moeten worden. Zij beroepen zich steeds op de empirie, op de gehoorsmatige ervaring van muziek in onze cultuur en ordenen deze ervaringen in een theorie. 278 De presentatie is die van de Stufentheorie, met Romeinse cijfers, in de opgaven aangevuld met generaalbasbecijfering. De verkondigde inzichten zijn echter grotendeels afkomstig uit Riemanns functietheorie. Uitgezonderd uiteraard het dualisme, want voor Louis en Thuille liggen de grote en de kleine drieklank samen aan de basis van alle muziek. De belangrijkste overeenkomsten met Riemann zijn: - De tonaliteit is gegrond op drie kwintverwante akkoorden, tonica, dominant en subdominant genoemd. Telkens wanneer de trappen I, IV en V verschijnen worden deze functies meegedacht. - Ze nemen het idee van de Scheinconsonanz over, door hen echter Auffassungsdissonanz genoemd. Fysisch kan een interval of akkoord consonant zijn, Tonpsychologisch werkt het als dissonant. 279 De context is hier bepalend. Dit geldt bv. voor de reine kwart, maar ook voor het sextakkoord, dat als omkeringsakkoord consonant is, maar wanneer de sext als vertraging voor de kwint moet worden opgevat als dissonant geldt. - De neventrappen zijn meestal plaatsvervangers van de hoofdtrappen, echter niet altijd! Ze kunnen ook onzelfstandige (ornamentale) harmonieën zijn, of een aussertonale Hauptharmonie worden, bv. wanneer ze dominant worden voor een laddereigen akkoord. Wanneer II dominant is voor V, of VI voor II, dan gelden deze nevendrieklanken niet als plaatsvervanger van een hoofddrieklank. De verdubbelingsregels van de neventrappen zijn overgenomen van Riemann. - Bij septiemakkoorden treedt een vermenging van functies op. De septiem van V7 is een bestanddeel van de subdominant. Deze toon is dus ook functioneel dissonant en dat verklaart de sterke werking. - De VIIe trap is een onvolledige V en heeft steeds dominantbetekenis. - Bij een modulatie treedt functieverandering van de akkoorden op. De opeenvolgende toonsoorten onderhouden een functionele relatie tot elkaar en tot de hoofdtoonsoort. De volgende toelichting zou zo van Riemann kunnen stammen: Nur Tonika, Dominant und Unterdominant sind Träger wahrhaft ursprünglicher Grundharmonien. Alle übrigen in der Tonart vorkommenden Zusammenklänge ( ) müssen als Stellvertreter der Grundharmonien aufgefasst werden: auf jeden Fall also als deren Modifikationen. Jeder mögliche selbständige Akkord hat entweder Tonika-, Dominant- oder Unterdominant-Bedeutung (- Funktion ). Mit anderen Worten: I, IV und V sind die einzigen eigentlichen Fundamente (tonalen Harmonieträger), die es gibt. 280 Geen wonder dat Riemann in een recensie enigszins bitter vaststelt dat hier sprake is van een grote afhankelijkheid van hem, bijna plagiaat. Hij beklaagt zich erover dat Louis en Thuille dat niet openlijk toegeven en dat zijn naam nauwelijks in hun boek voorkomt. 281 Auteurs als Erpf en Cappellen verwijten Louis en Thuille tweeslachtigheid. Als je zoveel van Riemann overneemt, waarom dan ook niet de functiesymbolen? 282 Het antwoord lijkt mij dat ze de functiesymbolen te abstract vinden, wellicht ook dat hun pedagogische ervaring hier meespeelt. Wat ze ook niet van Riemann overnemen is het systeem van de Harmonieschritte (wat vanwege het onderliggende dualisme niet mogelijk is) en de akkoordafleidingen (Parallel, Leittonwechsel) Positief geformuleerd is deze harmonieleer te kenschetsen als een geslaagde synthese van Sechters Stufentheorie en Riemanns functieleer. Opvallend is dat dit boek al in 1907 verschijnt, kort na de introductie van de functieleer. De tekst (inclusief de theoretische beschouwingen) is grotendeels van Louis, de muziekvoorbeelden stammen van Thuille 283 en beslaan de periode van Monteverdi tot en met Wagner, Strauss, Pfitzner en Thuille zelf. en in 1912 de Schlüssel zur Harmonielehre, een uitwerking van de opgaven. Dit totaalpakket (vergelijkbaar met sommige hedendaagse methodes!) betekende een geduchte concurrentie voor de leerboeken van Riemann. 278 Door het betrekken van waarnemingstheoretische en psychologische invalshoeken in de harmonieleer loopt het werk van Louis en Thuille in dit opzicht vooruit op de muziekpsychologie van Ernst Kurth. 279 Louis & Thuille, Harmonielehre, 4 e druk, 1913, pag. 47. Hierna te noemen Louis & Thuille Louis & Thuille 1913, Citaten uit de recensie en de reactie van Louis o.a. in Harrison 1991, Imig 1970, Volgens Holtmeier 2003, 11, kreeg Louis tweederde van het honorarium tegen Thuille eenderde. 97

98 Zowel Louis als Thuille waren werkzaam in München. 284 Samen met de componisten Friedrich Klose, Richard Strauss, Max von Schillings en Hans Pfitzner vormen ze de Münchner Schule. Louis stelde zich als criticus overwegend gereserveerd ten opzichte van Reger op. 285 Reger komt in hun boek tweemaal voor, nl. bij de behandeling van Napels ( Abschreckende Beispiele für die mißbräuchliche Anwendung des neapolitanischen Sextaccords als Modulationsmittel liefern Max Regers Beiträge zur Modulationslehre ) 286 en met onderstaand notenvoorbeeld, waarin een gealtereerde Ve trap voorkomt die oplost in een Moll- drieklank. 287 Op de laatste achtste van mt. 1 wordt de toon Des als Cis gelezen. De voorbeelden van eigentijdse muziek stammen vooral van Liszt, Wagner en de leden van de Münchner Schule. De helft van het boek is gewijd aan de diatoniek, daarna volgen ca. 200 bladzijden over chromatiek en enharmoniek. Volgens Reinhard Amon introduceren Louis en Thuille het begrippenpaar Molldur en Durmoll wanneer ze de verruiming van het toonsoortbegrip bespreken. 288 Chromatische tonen kunnen als versieringstoon voorkomen of als akkoordbestanddeel. Bij een gealtereerd akkoord in engere zin is geen sprake van modulatie, hooguit van een uitwijking. Het akkoord blijft indirect op de tonica betrokken en wordt als toontrap in de hoofdtoonsoort becijferd. Dit is conform de fundamentsleer. Onder deze categorie vallen ook chromatische doorgangsakkoorden, die met dezelfde trap (= functie!) becijferd worden als het bijbehorende laddereigen akkoord. In het volgende voorbeeld betekent VII (V) dat VII hier als plaatsvervanger of onvolledige V optreedt. Bij chromatische parallelharmoniek wisselt de trap / functie niet. 284 Thuille heeft gestudeerd bij de Bruckner leerling Joseph Pembauer en bij Josef Rheinberger, Louis kende de Sechter- Bruckner traditie uit zijn studietijd in Wenen. 285 Naast het ontbreken van de functiesymbolen was dit een extra reden voor Grabner (student van Reger!) om afwijzend tegenover de Harmonielehre van Louis en Thuille te staan. Zie Holtmeier 2003, noot Louis & Thuille 1913, Louis & Thuille 1913, Amon 2005,

99 Tussendominanten behoren tot de categorie eingeschobene Accorde : Die harmonische Fortschreitung geht über sie hinweg und in Beziehung auf den eigentlichen accordlichen Zusammenhang sind sie ebenso rein zufällig wie alle vorübergehenden Bildungen, die durch Vorhalte, Durchgänge oder Wechselnoten entstehen. Dit is een ruime interpretatie van het begrip doorgangsakkoord waarmee zowel diatonische als chromatische tussengeschoven akkoorden verklaard kunnen worden. Naast de tussendominanten betreft dat bv. ook tertsverwante akkoorden als C- Dur, E- Dur, G- Dur. Het E- akkoord is slechts tussengeschoven, door de kwintrelatie C - G blijft de toonsoort C- groot. Het volgende voorbeeld toont hoe een verzelfstandigd doorgangsakkoord (bij c.) de oplossing van het dominant septiemakkoord kan onderbreken. 289 Gealtereerde akkoorden ontstaan door verhoging van de vierde of de tweede toon van de toonladder in Dur, Moll, Molldur of de zigeunertoonladder. De tweede en vierde toon kunnen ook verlaagd worden. De auteurs bespreken systematisch welke gevolgen deze verhogingen en verlagingen voor de verschillende akkoorden hebben. 290 Meerdere gealtereerde tonen kunnen worden gecombineerd en ook kunnen een verhoging en een verlaging van dezelfde toon tegelijkertijd optreden, waardoor het aantal mogelijke toepassingen zeer groot is. Verhogingen of verlagingen van andere toontrappen zijn versieringstonen en vormen geen zelfstandige akkoorden in de uitgangstoonsoort (soms wel in de paralleltoonsoort) - óf ze leiden tot modulatie. Als door chromatiek de functionele relatie tot de tonica verbroken wordt is er sprake van een uitwijking (dit kan het geval zijn bij tussendominanten) of een modulatie. Een structurele chromatische toon is (anders dan een chromatische versieringstoon) altijd een alteratie van een al dan 289 Louis & Thuille 1913, Precies dezelfde opzet volgt Ernest W. Mulder in zijn op Louis en Thuille gebaseerde Harmonieleer uit Hij spreekt van concentrische alteratie wanneer deze niet tot modulatie leidt en excentrische alteratie wanneer dit wel het geval is. Zie Mulder 1947, deel 1, Overigens verscheen er in 1928 al een Nederlandse vertaling van de Grundriss van Louis en Thuille. De boeken over harmonieleer van Hennie Schouten kunnen als een sterk vereenvoudigde weergave van de richting Louis en Thuille / Mulder beschouwd worden. 99

100 niet aanwezige laddereigen toon. Als deze laddereigen toon niet aanwezig is wordt hij verondersteld en is er dus sprake van een verzwegen akkoord. De opeenvolging C: I - (V) - II is dus een afgekorte versie van C: I - VI - (V) - II. Met andere woorden: in C kan het A- groot akkoord pas ingevoerd worden als eerst het a- klein akkoord (reëel of verondersteld) aanwezig is. Achtereenvolgens worden besproken: - geslachtswisseling van de drieklank (Riemann noemt dit de Variante). - overige chromatische wijzigingen van de drieklank - één of meer chromatische wijzigingen van het dominant septiemakkoord en van de nevenseptiemakkoorden. Elke toon kan gealtereerd worden, ook de grondtoon, en meerder combinaties zijn mogelijk. Als gevolg hiervan kan sprake zijn van functiewijziging en modulatie. Daarnaast kunnen door chromatische wisselnoten, voorhoudingen en doorgangsnoten allerlei zufällige Harmoniebildungen ontstaan. 291 Bij al deze alteraties speelt het verschijnsel van de Leittonbedürfnis mee. De leidtoonwerking verleent spanning en dynamiek aan de tonaliteit. De oervorm is de halve toonsafstand tussen de 7 e en de 1 e toon van de toonladder, die ervoor zorgt dat de dominant in de tonica wil oplossen. Enharmoniek kan partieel of totaal zijn. Gedeeltelijke enharmonisering leidt tot Umdeutung van het akkoord. Zeer geschikt hiervoor zijn het verminderd septiemakkoord, de overmatige drieklank, het dominant septiemakkoord of het overmatig kwintsextakkoord en het overmatig tertskwart akkoord. Behalve structurele harmonieën kunnen ook de toevallige, uit versieringstonen ontstane akkoorden geënharmoniseerd worden. Tot hier hebben de auteurs alles besproken wat in een traditionele harmonieleer verwacht mag worden, waarbij vooral de uitgebreide aandacht voor chromatiek en enharmoniek opvalt. Hierna volgt echter nog een zusammenfassender Überblick waarin een aantal akkoordverbindingen systematisch onderzocht wordt. Het betreft de verbinding van diatonische drieklanken, de tertsrelatie, de secunderelatie en verbindingen met dominant septiemakkoorden en verminderd septiemakkoorden. 1. Uit een tabel blijkt dat elke consonante drieklank met elke andere consonante drieklank verbonden en tonaal verklaard kan worden. Er zijn vier categorieën: Dur - Dur / Dur - Moll / Moll Dur / Moll- Moll 2. Tertsverwantschappen verzwakken de tonaliteit of heffen haar tijdelijk op. De tonaliteit is immers op kwintverwantschap gebaseerd. Tertsverwantschap komt binnen de toonsoort voor bij nevendrieklanken die als vervanger van de hoofddrieklanken optreden. Ook niet- laddereigen drieklanken kunnen de hoofddrieklanken vervangen. Hierbij spelen leidtoonwerkingen en vooral enharmonische betrekkingen een rol. In vb. a is de gis als as de bovenwisselnoot van de g, in vb. b is de es als dis leidtoon voor de e, in vb. c is de cis als des bovenwisselnoot voor de c en in vb. d zijn twee leidtonen werkzaam. De toonsoort wordt verlaten wanneer meerdere tertsverwantschappen elkaar opvolgen. Dit kan tot modulatie leiden, afgesloten met een cadens in de nieuwe toonsoort, of tot een volledige tertsencirkel die terugkeert naar de uitgangstoonsoort. In het laatste geval is sprake van een reeks doorgangsakkoorden. De auteurs streven steeds zoveel mogelijk naar een tonale verklaring van de tertsverwantschap, 291 Louis & Thuille 1913,

101 zoals blijkt uit het volgende voorbeeld van Liszt. 3. Verbindingen tussen drieklanken die op secundeafstand van elkaar liggen komen binnen de tonale muziek beperkt voor (bv. bij IV - V), bij Palestrina niet meer dan drie opeenvolgdende akkoorden. Meerdere Ganztonschritten achter elkaar heffen het gevoel van tonaliteit op. Ze werken het beste met Dur-drieklanken en over de afstand van een octaaf (Ganztonleiter). 4. Hierna volgt een overzicht waaruit blijkt dat de alle volgende akkoordverbindingen mogelijk en tonaal verklaarbaar zijn: a. van een grote of kleine drieklank naar elk dominant septiemakkoord b. van een dominant septiemakkoord naar elke grote of kleine drieklank c. van een dominant septiemakkoord naar elk ander dominant septiemakkoord d. van een grote of kleine drieklank naar elk verminderd septiemakkoord e. van een dominant septiemakkoord naar elk verminderd septiemakkoord De conclusie luidt dan ook dat elk akkoord op elk akkoord kan volgen. In een Anhang bespreken de auteurs een aantal literatuurvoorbeelden met betrekking tot de chromatiek, de tertsverwantschap en de enharmoniek. Vervolgens wordt kort ingegaan op de kerktoonladders en de invloeden vanuit de volksmuzike (Exotik). Het doet weldadig aan dat Louis en Thuille het hele boek door van de klinkende werkelijkheid uitgaan. Alle regels zijn gebaseerd op de praktijk en komen voort uit de waarneming. Ze zijn niet absoluut: er zijn goede redenen voor, maar er zijn ook uitzonderingen mogelijk (hypothetisch statt kategorisch). 292 Ze zoeken zo lang mogelijk naar een functionele verklaring, maar als die er niet meer is wordt dat ook erkend. De werking van akkoordverbindingen wordt zowel systematisch als door middel van gehoorservaring verklaard. Daardoor achten ze het mogelijk om daar waar de functionele tonaliteit de grens bereikt, toch nog tonale tendenzen of restanten te herkennen (bv. door leidtoonwerking en enharmonisering). Bruikbaar voor de analyse van de muziek van Reger en tijdgenoten lijkt mij: - het concept van de gealtereerde akkoorden (één of meer verhoogde en verlaagde tonen, al dan niet tot modulatie leidend) - onderscheid tussen (chromatische) versieringstonen en structurele akkoordtonen - de ruime interpretatie van doorgangsakkoorden (eingeschobene Accorde) - leidtoonwerking in de verbindingen, evt. door aanname van enharmonisatie - terts- en secunderelaties als zelfstandige verklaringscategorie - de opvatting dat elk akkoord op elk akkoord kan volgen (een door Reger regelmatig aangehaalde uitspraak) De harmonieleer van Louis en Thuille was onmiddellijk succesvol en is daarna jarenlang de meest gebruikte methode in Duitsland geweest. In 1933 verschijnt de 10 e druk. Deze is sterk vereenvoudigd, de meeste theoretische informatie is weggelaten, en de Romeinse cijfers zijn vervangen door functiesymbolen. De ironie van de geschiedenis wil dat deze aanpassing is uitgevoerd door Walter Courvoisier, leerling van Thuille en na diens dood de tweede echtgenoot van zijn vrouw. Na deze omwerking hield het succes van het boek direkt op en is de harmonieleer van Louis en Thuille nooit meer herdrukt. 292 Louis & Thuille 1913, VII (voorwoord). 101

102 Ter illustratie van hun ruime opvatting van doorgangsakkoorden volgt hier een fragment uit Till Eulenspiegel van Richard Strauss met de bijbehorende analyse van Louis en Thuille: 102

103 Ontwikkelingen binnen de Stufentheorie Onder deze noemer bespreek ik het theoretisch werk van Ziehn, Weigl, Schönberg en Hindemith. De theoreticus, pedagoog en criticus Bernhard Ziehn ( ), een iets oudere tijdgenoot van Hugo Riemann, emigreert in 1868 naar Chicago. Zijn originele en vooruitstrevende opvattingen worden bewonderd door o.a. Hans von Bülow en Ferruccio Busoni, maar hebben slechts beperkt invloed uitgeoefend (vooral op Bruno Weigl). Dit komt door zijn emigratie, door zijn ingewikkelde en zeer gedifferentieerde terminologie en vooral door zijn uiterst polemische kritieken, die veel kwaad bloed zetten. Ziehn is een groot bewonderaar van Bach, Mozart, Beethoven, Schubert en van Wagner, Liszt en Bruckner. Hij ziet echter niets in Strauss en Wolf en hij beschuldigt Brahms van plagiaat. Hij voert heftige polemieken tegen Riemann en Hanslick. Ziehns belangrijkste publicatie is de Harmonieund Modulationslehre uit 1887, waarin hij de contemporaine muziek wil verklaren en systematiseren. Als kind van zijn tijd streeft hij naar een gesloten, op de natuurwetenschappen gebaseerd systeem. Hij neemt zijn uitgangspunt in de Stufentheorie, maar zijn opvattingen wijken in veel opzichten af van wat destijds gangbaar is en verschillen totaal van Hugo Riemanns functieleer. Ziehn breidt de tonaliteit uit door principieel van de gelijkzwevende stemming uit te gaan en door een zelfstandige positie toe te kennen aan gealtereerde akkoorden en none-akkoorden. Zeer vernieuwend is dat hij de enharmonische meerduidigheid van het verminderd septiemakkoord toepast op elk (diatonisch) akkoord ( jeder accordische Ton kann Grundton werden ). 293 Schönberg zet deze gedachtengang in zijn Harmonielehre (1911) voort. Het belang van Ziehn komt tot uiting in de volgende punten: - Hij gaat uit van de klank van het akkoord (dus niet allereerst van de functie) en van de mogelijke leidtoonwerking van elke akkoordtoon. - Hij hecht tegelijk grote waarde aan het lineaire, contrapuntische aspect van de harmonie, wat blijkt uit de uitvoerige behandeling van voorhoudingen en doorgangsnoten. - Het principe van de symmetrische omkering, gebaseerd op spiegeling van de chromatische toonladder op As en D. Ziehn beschrijft dit principe reeds in zijn System der Uebungen uit 1881 en werkt het uit in de Canonische Studien uit Catherin Nolan 294 vat het als volgt samen: Bernhard Ziehn ( ) reconceived melodic inversion as a geometric transformation in which pitches and gestures are reflected around an axial pitch, and exact (not generic) intervallic distances between successive notes are preserved, regardless of the effects on tonal syntax; he extended the notion of geometric transformation to musical texture, inverting all pitch constituents around a defined axis of symmetry. Bij toepassing van symmetrische omkeerbaarheid op de bouw van akkoorden en exacte spiegeling rond een as wordt uiteraard al snel de grens van de traditionele harmonieleer overschreden. Ziehn wil zijn ideeën niet alleen gebruiken in de analyse, maar ook in het compositieonderwijs. Hij beschrijft in een vroeg stadium al de harmonische taal van het impressionisme en latere expressionisme. Zijn denkbeelden keren deels terug bij Schönberg, Kurth en Weigl. Merkwaardig genoeg verwijzen Amerikaanse neo- Riemann theoretici als Harrison, Klumpenhouwer, Cohn en Kopp nergens naar Ziehn, hoewel hun ideeën van chord transformations en symmetrie, los van tonale kaders, overeenkomsten vertonen met de uitgangspunten van Ziehn. Bruno Weigl De Harmonielehre van Bruno Weigl is in 1922 geschreven, maar wordt door de financiële crisis in Duitsland pas in 1925 in ingekorte vorm gepubliceerd. 295 Hij pretendeert als eerste de Harmonik der Expressionisten theoretisch te verklaren. Hij beroept zich vooral op Bernhard Ziehn 296 en verder op Louis en Thuille, Schönberg en Capellen. Volgens het voorwoord heeft hij Ernst Kurths Romantische Harmonik pas na het drukklaar maken van zijn boek gelezen, maar Weigl ziet dit boek als esthetische aanvulling op zijn harmonieleer. Weigl staat dus in de traditie van de Stufentheorie. Het belang van het 293 Holmeier 2007, Nolan 2007, Deel 1: Die Lehre von der Harmonik der diatonischen, der ganztonigen und der chromatischen Tonreihe. Deel 2: Musterbeispiele zur Lehre der Harmonik. Weigl geeft geen opgaven, die moet de leerling zelf maken! 296 Zie over Ziehn de vorige paragraaf. 103

104 boek ligt vooral in de uitputtende bespreking van de vijf-, zes- en zevenklanken en hun mogelijke oplossingen, de gealtereerde akkoorden, de außertonale Satztechnik en de kwartenakkoorden. Het boek valt in twee delen uiten. Het tweede deel behandelt die Akkordik der Ganztonreihe en die Akkordik der chromatischen Tonreihe. In het eerste deel, Die Harmonik der diatonischen Tonreihe komen ook tertsrelaties, gealtereerde akkoorden, niet laddereigen verbindingen, chromatische en enharmonische modulaties e.d. aan bod. De complete traditionele harmonieleer geldt hier als diatonisch. 297 Hier valt allereerst de uitgebreide behandeling van de tussendominanten op, door hem Einleitung leitereigener Dreiklänge durch Nebendominanten genoemd. Als tussendominant kunnen tussen- V en VII optreden, als tussensubdominant tussen- II en IV en Napels. Tussendominanten kunnen als Trugschluß oplossen (model V VI), wanneer een overmatige drieklank wordt gebruikt is het model III - I of III - VI in Moll. Medianten verklaart hij zoveel mogelijk tonaal, bv. door enharmonisatie, Napels, Molldur etc. te hulp te roepen. Ze kunnen ook als modulatiemiddel ingezet worden. Evenals Louis en Thuille geeft Weigl een compleet overzicht van de verbinding van grote en kleine drieklanken met alle grote, kleine, verminderde en overmatige drieklanken, inclusief een tonale verklaring. Naast de traditionele modulatiemogelijkheden (spilakkoord, chromatiek, enharmoniek) worden ook enkele andere invalshoeken besproken. Zo kan men onvoorbereid een karakteristiek septiemakkoord in de nieuwe toonsoort invoeren, of twee septiemakkoorden met dezelfde grondtoon op elkaar laten volgen. Weigl gaat zeer uitvoerig in op alle Lösungen/ Fortschreitungen van alle septiemakkoorden, zowel naar laddereigen als laddervreemde drie- en vierklanken.. Uitgangspunt is de dissonante septiem, die op negen manieren voortgezet kan worden: elke toon kan blijven liggen of een kleine of grote secunde stijgen dan wel dalen. Vervolgens worden de overige akkoordtonen ingevuld. Deze interesse in een minimale stemvoering keert o.a. terug in de Neo - Riemann stroming (zie hfdst. 8) en in de bespreking die Diether de la Motte aan Richard Wagner wijdt (zie hfdst. 7). Hieronder het overzicht van de verbindingen van vierklanken met een kleine septiem naar een drieklank. Alle verbindingen acht Weigl praktisch bruikbaar. 297 Louis en Thuille behandelen de mediantverbindingen helemaal aan het slot, als aanhangsel. Bij Weigl vormen ze een vanzelfsprekend onderdeel van de harmonieleer. Ze worden tegelijk besproken met de dominant- en onderdominantverbindingen en als een van de mogelijke modulatietechnieken. 104

105 Dergelijke overzichten worden ook gegeven voor verbindingen met andere vierklanken. Het procédé wordt herhaald voor vierklanken met een verminderde en een grote septiem. Vervolgens behandelt hij de meest bruikbare laddereigen en laddervreemde verbindingen van de hoofd- en neven vijfklanken met alle soorten drie-, vier- en vijfklanken. Op dezelfde wijze komen zesen zevenklanken aan de beurt. Tientallen bladzijden worden gevuld met de opsomming van grote aantallen liggingen en akkoordverbindingen, waarbij Weigl steeds naar systematiek en volledigheid streeft. Vanaf de zesklanken worden de notenvoorbeelden vervangen door lettercombinaties, om papier te sparen. Een typerend citaat: Während ein Fünfklang durch Vertauschung der Stimmen untereinander nur 120 verschiedene Aufzeichnungen zuließ, steigt die Zahl beim Sechsklang ( ) somit auf 720. Jeder Siebenklang kann als Grundakkord oder in einer seiner 6 Umkehrungen notiert werden.( ) erweitert sich die Zahl der Aufzeichnungsmöglichkeiten bei einem Siebenklang auf 1x2x3x4x5x6x7, somit auf Hierna volgen zestien pagina s met mogelijke liggingen van de klank g- h- d- f- a- c- e! De eerste 84 mogelijkheden: Weigl 1925,

106 De toepassingsmogelijkheden van al deze akkoordverbindingen worden duidelijk in de paragraaf over de außertonale Satztechnik. 299 Gedurende de romantiek tot en met Reger en Pfitzner is er een tendens om de tonale samenhang te versluieren en te ondermijnen. De tonica komt vaak alleen aan het begin en het eind van een compositie nog even voor. In Salome en Elektra van Strauss is de tonale samenhang volkomen vernietigd. Ein scheinbar wahlloses Aneinanderreihen von Akkorden maakt een harmonische analyse onmogelijk, het is zinloos om van elk afzonderlijk akkoord de tonartliche Abstammung vast te stellen. Theoretisch kan dat wel, maar het heeft niets met de praktijk te maken. Het gaat hier om de vollkommen freien, durch keine tonalen Verpflichtungen beeinflußten Verbindung von Akkorden. Weigl heeft al aangetoond dat elk akkoord op elk ander akkoord kan volgen. Er is echter wel een rangorde in de verbindingen. De krachtigste werking hebben Oberquartund oberquintverwandten Akkorden. Daarna volgen akkoordverbindingen waarbij de grondtonen op resp. een terts, een grote bovensecunde, een tritonus, een grote ondersekunde en een kleine secunde afstand van elkaar liggen. Dissonantoplossing en stemvoering (bv. kwintparallellen, overmatige intervallen, querstand) kunnen zeer vrij zijn, alles draait om de Klangwirkung. Als oefening kan men achtereenvolgens twee, drie en vier tonen harmoniseren (bv. c, d / e, fis, gis / as, b, des, c). Daarna harmoniseert men het motief B- A- C- H met uitsluitend grote drieklanken en dominant septiemakkoorden. Enkele van de vele voorbeelden: 299 Weigl 1925,

107 Tenslotte moet de student achttaktiger, außertonal zu harmonisierender Perioden erfinden. Aan deze werkwijze vallen vier dingen op: - er wordt gewerkt met tonaal akkoordmateriaal (gebaseerd op tertsenstapeling) - de (trapsgewijze) stemvoering van het dissonante interval is het belangrijkst - de student moet steeds beoordelen of een verbinding goed klinkt - er is geen sprake van een toonsoort Kwartenakkoorden bestaan geheel of gedeeltelijk uit kwartenstapeling. Weigl is het niet met Schönberg eens, die in een dergelijk akkoord een analogie ziet van een tertsenstapeling. Integendeel, de diatonische kwartzevenklank op C is eenvoudig één van de 720 mogelijke stapelingen van de tertszevenklank g h d f a c. Weigl geeft een aantal oplossingsmogelijkheden van drie-, vier- en vijfstemmige kwartenakkoorden. Wanneer meerdere kwartenakkoorden elkaar opvolgen is de stemvoering steeds trapsgewijs, behalve in de bas. Nadat op deze wijze alle voortschrijdingsmogelijkheden van diatonische akkoorden zijn behandeld, komen nu de gealtereerde akkoorden tot en met de zevenklank aan bod. Eenzelfde toon kan tegelijkertijd omhoog en omlaag gealtereerd worden. 107

108 Na de bespreking van de Ganztonreihe (waaruit drie- tot zesklanken worden geconstrueerd) volgt de chromatische toonladder. Weigl is teleurgesteld dat Arnold Schönberg ( der Begründer der chromatischen Harmonik ) hierover in zijn Harmonielehre niets zegt. Weigl stelt vervolgens tabellen op van alle combinatiemogelijkheden van drie tot en met twaalf tonen binnen de chromatische toonladder. Enharmonisch verwisselbare tonen komen slechts eenmaal voor. Wil men een gegeven melodie met dergelijke chromatische klanken harmoniseren, dan kunnen ook de eerder besproken (traditionele) akkoorden gebruikt worden, ze vormen immers een van de mogelijke combinaties uit deze tabellen. 300 In tegenstelling tot de tonale muziek is er in de chromatiek slechts sprake van één reeks. Alle tonen zijn daarom even belangrijk, begrippen als grondtoon en omkering houden op te bestaan. Vanaf zesklanken is het raadzaam voor wijde liggingen te kiezen omdat secundes te scherp klinken. Zumeist erklingen die Bässe in den untersten Klangregionen; in der Mittelllage sind jene Töne vereinigt, die den eigentlichen Klangcharakter der einzelnen Harmonien bestimmen sollen; im Diskant gruppieren sich hingegen jene Töne, die den Akkorden die eigentliche Färbung im Sinne hochgelegener Obertöne verleihen. 301 De klassieke stemvoeringsregels gelden niet meer, maar in de praktijk zullen veel halbtonige Stimmbewegungen plaatsvinden, waarin de leidtoonspanning tot uiting komt. Tot slot volgen enkele zeer korte voorbeelden uit het werk van Hindemith, Schönberg, Finke, Casella en Bartók. Van de vele mogelijkheden die de moderne muziek biedt (en die in al die tabellen van Weigl worden opgesomd) heeft zijns inziens nog geen enkele componist overtuigend gebruik gemaakt. Wie man jedoch natürliche, aus tiefster, innerster Bedrängnis heraus entstandene, wahrhafte Musik zu schreiben hat, die nicht allein ein Hirn-, sondern zugleich auch Herzensprodukt ist, hat uns noch niemand verkündet. 302 Ludwig Holtmeier 303 ziet in de op mathematische wijze berekende akkoordtabellen van Weigl een voorloper van de Amerikaanse set theory. Akkoorden worden niet meer als afgeleid van elkaar gepresenteerd (bv. door middel van omkering), maar louter als een verzameling notennamen. Het moge duidelijk zijn dat Weigl zich aan het slot van zijn boek richt op de moderne muziek van ná Reger. Het lijkt mij echter de moeite waard om wat hij schrijft over de außertonale Satztechnik en de daaraan voorafgaande ontwikkeling te toetsen aan een analyse van Regers muziek. Er is trouwens een groot verschil tussen de aanpak van Weigl (gepubliceerd in 1925) en Erpf (1927). Bij Weigl speelt functionaliteit vrijwel geen rol, Erpf poogt elke samenklank, hoe ingewikkeld ook, nog functioneel te verklaren (eventueel door menging van meerdere functies). In principe is Weigls aanpak eenvoudiger en minder theoretisch topzwaar, maar door alle mogelijke akkoorden en verbindingen in bladzijden lange lijsten op te sommen werkt ook zijn Harmonielehre academisch en vermoeiend. Weigl besteedt veel aandacht aan de stemvoering in de akkoorverbindingen, maar laat bij de bespreking van de niet- tonale muziek het contrapunt geheel buiten beschouwing. Het doet nogal schools en enigszins anachronistisch aan dat ook de niet- tonale en chromatische muziek geoefend moet worden door het schrijven van 8- taktige Perioden. Binnen vijfentwintig jaar heeft de emancipatie van de mediantverbinding in de muziektheorie plaatsgevonden. Riemann stond er huiverig tot afwijzend tegenover omdat deze verbinding het cadensale systeem ondermijnt. Louis en Thuille bespreken de medianten in een aanhangsel aan het slot van hun boek. Zij maken onderscheid tussen modulerende en niet modulerende tertsverbindingen en ze streven zolang mogelijk naar een (functioneel-) tonale verklaring. Voor Weigl zijn (alle) medianten normale verbindingen die hij tegelijk met de Dominant- und Unterdominantbeziehungen bespreekt. 300 Weigl is het in dit opzicht oneens met Schönberg, die traditionele akkoorden in een chromatische omgeving afkeurt. Hij vindt de componist Schönberg en diens leerlingen te reflexiv en heeft meer waardering voor de spontane Hindemith. 301 Weigl 1925, Weigl 1925, 407. De werken van Wellesz, von Webern en Berg getuigen van innerlijke armoede, die van Hauer zijn geheel nietszeggend. 303 Holtmeier 2007a, kolom

109 Het concept van de außertonale Satztechnik is een interessante combinatie van atonaliteit en tonale restanten. Hij gebruikt het overgeleverde akkoordmateriaal (drie-, vier en meerklanken, gebaseerd op tertsenstapeling), maar er is geen enkel functioneel-tonaal verband tussen de akkoorden (vlg. het absolute akkoord en de absolute verbinding bij Kurth). Wel speelt de Stufentheorie nog een rol wanneer hij bij de akkoordverbindingen het belang van de fundaments- schrede aangeeft en daarbij nog onderscheid maakt tussen sterke en zwakke verbindingen. Hij staat in de traditie van Carl Stumpf (Tonverschmelzung, Klangempfindung - zie hoofdstuk 3) wanneer hij het belang van de klank en de leidtoonwerking benadrukt. Ook hierin is hij verwant aan Ernst Kurth. Bij außertonale muziek is het volgens hem zinloos om de tonale oorsprong van de akkoorden te benoemen. Het akkoordmateriaal herinnert daaraan, maar er is geen tonale context meer. Het harmonieonderwijs Walter von Forster onderzoekt in 1966 de praktijk van het harmonieonderwijs aan de Duitse Musikhochschulen en conservatoria. Hij concludeert o.a. dat het onderwijs op de meeste plaatsen is gebaseerd op (een vorm van) de functieleer. Een aangepaste versie van Karg- Elerts polaristische leer wordt op dat moment alleen door enkele van diens oud- leerlingen (Schenk, Reuter) onderwezen in Hamburg, Halle en in Oost- Berlijn. Hun ervaring is dat deze theorie te ingewikkeld is voor de meeste studenten en meer lestijd vraagt dan er beschikbaar is. Ik vermoed dat met het verdwijnen van de laatste Karg- Elert - leerling ook deze theorie uit het Duitse muziekleven is verdwenen, te meer daar de geschriften van Karg- Elert ook antiquarisch niet meer te vinden zijn. De studie van Erpf treft von Forster nergens aan. Hij acht pogingen om de muziek uit de 20 e eeuw met een verdere ontwikkeling van de klassieke harmonieleer te verklaren bij voorbaat kansloos. Erpf kommt zu einer auf die Spitze getriebene Funktionsspekulation. ( ) Eine Weiterentwicklung der Riemannschen Funktionstheorie aber, bei der man zuletzt die meisten Dreiklänge in einer Unzahl von Tonarten als Tonika-, Dominant- oder Subdominantvertretungen ansehen kann, führt sich selbst ad absurdum. Dit oordeel van von Forster lijkt me ook van toepassing op vele andere Funktions - theoretiker, zoals Eidenbenz, Kirsch, Grabner, Reuter en Neumann. Arnold Schönberg ( ) volgt korte tijd contrapuntlessen bij zijn zwager Zemlinsky, maar is als musicus verder grotendeels autodidact. 304 Zijn opvattingen over de harmonieleer treffen we vooral in drie publikaties aan: Harmonielehre (1911) 305, Structural Functions in Harmony (1948, publicatie in 1954) en enkele teksten uit Style and Idea (postuum, 1975). De Harmonielehre is een uitvoerige (en soms zeer persoonlijke) uitleg van de traditionele harmonie op basis van de Stufentheorie, aangevuld met beschouwingen over de moderne harmonie aan de hand van zijn eigen composities (kerktoonladders, de uitbreiding van de tonaliteit, vagierende akkoorden, schwebende en aufgehobene tonaliteit, de hele toonstoonladder, kwartenakkoorden en vijf- en zesklanken). 306 In Structural Functions volgt hij in grote lijnen zijn Harmonielehre, met één groot verschil: hij gaat uit van het principe van monotonality: there is only one tonality in a piece, and every segment formerly considered as another tonality is only a region, a harmonic contrast within that tonality Ich selbst habe nie Harmonielehre gelernt (Schönberg 1911, 12). Hij schijnt echter wel colleges van Bruckner te hebben bijgewoond. 305 Ter oriëntatie noem ik Schönbergs belangrijkste composities tot 1911: Verklärte Nacht (1899), Gurre- Lieder (1901, orkestratie 1911), Pelleas und Melisande (1903), Streichquartett 1 en Kammersymfonie (1907), Streichquartett 2 (1908), Klavierstücke op. 11, Fünf Orchesterstücke en Erwartung (1909). De Harmonielehre is dus in dezelfde tijd ontstaan als zijn eerste atonale composities. 306 Ik gebruikte de complete Engelse vertaling van Roy E. Carter uit Schönbergs leerling Erwin Stein publiceerde een beknopte Praktische Leitfaden für Lehrer und Schüler zu Schönbergs Harmonielehre. Tittel 1966, 201 concludeert: In Wien erhielt die von Rameau angeregte Fundamentalbaßtheorie ihre bedeutsamste Ausprägung. Sie erreichte in Sechter ihren Kulminationspunkt und wurde von Bruckner bis Schönberg in verschiedenen Modifikationen weiter unterrichtet. Das Resultat war schließlich eine auf der Stufentheorie aufgebaute Unterweisung, in der in milder Form auch Elemente der Funktionstheorie eingeschmolzen wurden. 307 Schönberg 1954,

110 Schenkers theorie van de analyse (Ursatz) en Schönbergs monotonality hebben feitelijk hetzelfde doel, namelijk aantonen dat ook in een sterk chromatische context en bij cadensering van andere trappen dan de tonica (door Schenker Tonikalisierung genoemd) de uitgangstonica bepalend blijft voor de gehele compositie. Riemanns functionele harmonieleer is een vroeger stadium in dit streven. Ook Riemann wil zoveel mogelijk akkoorden en uitwijkingen binnen de toonsoort verklaren, maar hij stelt duidelijke grenzen aan de toonsoort en neemt wel modulaties aan. In enkele opstellen in Style and Idea gaat Schönberg in op twee problemen uit de moderne muziek: tonaliteit en de dissonant. 308 Zoals gezegd staat Schönberg met zijn opvattingen in de traditie van Sechter en Bruckner. Hij heeft echter ook invloed ondergaan van de functieleer (Riemann, Louis & Thuille) en van de Harmonielehre (1906) van Schenker. Rond 1910 zoekt de Akademie in Wenen een theoriedocent om het onderwijs uit een crisis te helpen. Zowel Schenker, die reeds een harmonieleer had gepubliceerd, als Schönberg komen in aanmerking. Schönberg krijgt uiteindelijk de benoeming en publiceert zijn Harmonielehre to provide the pedagogical authority he lacked in the absence of an academic degree. 309 Enkele overeenkomsten met Schenker zijn: - Akkoorden worden afgeleid uit de boventonen (bij Schenker uit de eerste vijf, bij Schönberg zes). - De hoofdtoonsoort bepaalt de gehele compositie, alle andere toonsoorten zijn slechts uitgecomponeerde trappen (Schenker) of regions (Schönberg) binnen de toonsoort. Schenker ziet een onderliggende structuur (Ursatz), Schönberg komt uit bij monotonality. - Schenkers Klangprolongation is verwant aan Schönbergs idee dat in een compositie samenklanken in het horizontale vlak worden uitgewerkt Afwijzing van het dualisme. De kleine terts is een Trübung van de grote terts en mineur is een kunstmatige afleiding van majeur. Zie hieronder bij Schönbergs esthetische opvattingen. - Harmonische waarde van een verbinding wordt bepaald door de fundamentsschrede. - Het motief is de ziel van de compositie. In de harmonieleer wordt het motief buiten beschouwing gelaten omdat dit het aantal mogelijkheden te groot zou maken. Er zijn grote verschillen met Schenker ten aanzien van het doel van de harmonieleer en de daaraan ten grondslag liggende esthetische opvattingen.schenkers harmonieleer is vooral op de analyse gericht. Hij bestudeert een conservatieve compositorische canon (Bach, Weense Klassieken, Brahms - het boek bevat ca. 350 muziekvoorbeelden) op een radicaal nieuwe manier, met grote aandacht voor stemvoering en grotere verbanden. Hij staat zeer afwijzend tegenover de moderne muziek. In feite is hij een reactionaire cultuurpessimist: de gouden tijd is voorbij, hij leeft in een tijd van crisis en verval. In de muziek heerst na Brahms voornamelijk wanorde. Schenkers afwijzing van Reger komt in het volgende hoofdstuk ter sprake. Voor Schönberg behoort de harmonieleer, samen met contrapunt en vormleer, tot de noodzakelijke vakkennis ter voorbereiding op het componeren. Hij leert grondig het traditionele ambacht aan 311, om daarna uit te komen bij zijn eigen, moderne muzikale taal. De muziekgeschiedenis laat een logische ontwikkeling zien, de moderne muziek trekt slechts de consequenties uit het voorafgaande. Er zijn geen eeuwig geldende, door de natuur gedicteerde muzikale wetten. De mens verwerkt het door de natuur gegeven materiaal en daaruit ontstaat per definitie iets kunstmatigs. De muzikale vorm is historisch bepaald en staat open voor nieuwe initiatieven. Wel laat de geschiedenis een doorlopende, logische ontwikkeling zien. Achter deze evolutiegedachte schuilt het vooruitgangsgeloof: de modi zijn minder volmaakt dan het majeur / mineur - systeem, omdat ze de grondtoon minder duidelijk bevestigen. 312 Bij de bespreking van de dissonant keert deze evolutiegedachte terug. 308 Theory of Form (1924), Tonality and Form (1925), Opinion or Insight (1926), Problems of Harmony (1934). In My evolution (1949) ziet hij in Verklärte Nacht de invloed van Wagner in the thematic construction based on the Wagnerian model and sequence above a roving harmony en van Brahms in de technique of developing variation en de imparity of measures (asymmetrische fraselengte). Schönberg 1975, Wason 2002, 68. Schenker heeft nooit een academische benoeming gekregen. 310 Verbeij 1990, Met allerlei eigen accenten, bv. wanneer hij het bestaan van versieringstonen ontkent. 312 Volgens Schönberg had men in het pre-tonale tijdperk moeite om de grondtoon te bepalen, daarom probeerde men in de modi alle zeven diatonische mogelijkheden uit! 110

111 In zijn latere publicaties ontkent Schenker deze historische vrijheid, voor hem vertegenwoordigen de grote Duitse componisten het hoogst haalbare, de vervulling van de door de natuur gegeven mogelijkheden. 313 De aankomende componist leert volgens Schönberg mede door de harmonieleer logisch en systematisch denken, esthetische overwegingen spelen hier geen rol. Reger huldigt soortgelijke opvattingen: harmonieleer is voor hem slechts ambacht, routine en overdraagbare vakkennis en heeft niets te maken met het creatieve componeren. Tonaliteit Tonaliteit betekent volgens Schönberg dat alle tonen betrokken zijn op de grondtoon van de toonladder. Dit is slechts mogelijk omdat er een vooraf gegeven samenhang tussen de tonen is, die is gebaseerd op de boventoonreeks en op de hoofddrieklanken. De trappen I, IV en V in majeur bevatten de complete grote tertstoonladder. Door de zevende tot en met de dertiende boventoon aan de diatoniek toe te voegen onstaat de chromatische toonladder. De diatonische toonladder is stabieler dan de chromatische, waar elk van de twaalf tonen als fundamental gekozen kan worden. Alle andere toonladders (bv. mineur en de kerkmodi) beschouwt Schönberg als kunstmatig, niet door de natuur gegeven maar door de mens geconstrueerd. Dat is echter geen diskwalificatie: a product can be apparently artificial without being unnatural. Ondanks de zwaartekracht kunnen we met het vliegtuig reizen - zo kunnen we ook in muzikaal opzicht zelfstandig met de door de natuur gegeven middelen werken. 314 In de afleiding van de ladder uit de hoofddrieklanken volgt hij Riemann. Voor Riemann staat de drieklank aan de basis van alles, daaruit volgt de ladder. De Stufenleer leidt juist omgekeerd alle drieklanken af uit de ladder en ziet de grondtoon (Stufe, engels: root) als fundamenteel. Gealtereerde akkoorden worden in deze theorie benoemd naar hun grondtoon. Dat doet Schönberg ook, zoals blijkt uit een willekeurig voorbeeld uit Structural Functions: 315 Het derde akkoord (Fes / E groot) is een gealtereerde III in C en een gealtereerde II (Napels) in Es. Het vijfde akkoord ziet Schönberg als none-akkoord met weggelaten grondtoon G. Door de benadering vanuit de grondtoon (Stufe) en het toelaten van vrijwel alle alteraties kan Schönberg reeds in de Harmonielehre een zeer groot aantal akkoorden binnen de toonsoort plaatsen. Dit zal blijken bij de bespreking van tertsgerelateerde akkoorden. Akkoorden kunnen direct of indirect verwant zijn aan de tonica. Ver verwijderde akkoorden moeten geïntroduceerd worden met behulp van tussengelegen akkoorden die de verbinding met de tonica duidelijk maken. A tonality is expressed by the exclusive use of all of its tones. 316 Door diatonische tonen te vervangen door tonen die uit andere ladders zijn geleend (transformations genoemd) ontstaan chromatische harmonieën. Uitgaande van C- groot bevat het akkoord D- Fis- As- C dus een uit G- groot geleende Fis en een uit c- klein of f- klein geleende As. De toonladder is dus het uitgangspunt voor de tonaliteit. Harmonische rijkdom ontstaat niet door veelvuldig moduleren, maar door the richest possible use of the (scale) degrees Vandaar dat hij het gregoriaans primitief noemt, de muziek uit de renaissance harmonisch zwak en willekeurig en de moderne muziek (Reger!) onnatuurlijk en chaotisch. Zijn historisch bepaalde norm legt hij aan de gehele muziekgeschiedenis op. 314 Schönberg 1975, Schönberg 1954, Schönberg 1954, Schönberg 1911,

112 Tonaliteit stelt eisen aan de componist: Tonality does not only serve; on the contrary, it wants to be served. 318 Enkele drieklanken bevestigen nog geen toonsoort, ze kunnen bovendien meestal in meerdere toonsoorten voorkomen. De componist moet verbindingen van nabij- of verafgelegen akkoorden zorgvuldig uitwerken, de tonica bevestigen, modulaties duidelijk aangeven, rekening houden met de metrische plaatsing van de akkoorden en dat alles in verband brengen met de vorm van het stuk 319. Alleen dan kan de luisteraar alle akkoorden relateren aan de tonica. Schönberg doet hier sterk denken aan Riemann, die de nadruk legt op de musikale logica. Door contradiction op het tonica-akkoord te laten volgen kan de componist de toonsoort in gevaar brengen. Dat kan uiteraard ook opzettelijk gebeuren, bv. door gebruik van het verminderd septiemakkoord of de overmatige drieklank (vagierende Akkorden). In de tonaliteit werken dus middelpuntzoekende en -vliedende krachten (centripetal and centrifugal tendencies). 320 Tonaliteit zorgt voor samenhang in een compositie. Wanneer de tonaliteit wegvalt staan de componist andere middelen ter beschikking om een muzikaal idee samenhangend en overtuigend te presenteren ( muziek als expressie - vanaf Beethoven in de gehele 19 e eeuw een belangrijke drijfveer -, thematische en motivische ontwikkeling, contrapunt, ritme, timbre). In Structural Functions brengt Schönberg de verschillende soorten harmonische progressies steeds in verband met bepaalde muzikale vormen en vormdelen (bv. coda, middle section, doorwerking). Zoals gebruikelijk in de fundamentsleer deelt Schönberg akkoordverbindingen in naar hun fundamentsschrede. Er zijn drie categorieën 321 : Sterk (stark, strong, ascending): stijgende kwart / dalende kwint, dalende terts Zwak (descending, hij vindt de term zwak misplaatst): stijgende kwint / dalende kwart, stijgende terts Überstark (superstrong): dalende en stijgende secunde. In deze verbinding hebben de akkoorden geen gemeenschappelijke tonen. Schönberg neemt een weggelaten akkoord aan (vgl. Sechters Abkürzungsweg en Riemanns ellips: V- VI = V- III- VI) of een verzwegen grondtoon (V- VI = III7- VI, idem bij Riemann). De secundeschrede is dan eigenlijk een kwartschrede. Schenker hanteert een soortgelijke indeling, alleen is bij hem de stijgende terts een sterke schrede, die de verbinding tonica- dominant in tweeën deelt (Terzteiler) en de dalende terts een zwakke verbinding die meestal optreedt als bovenwisselnoot voor de dominant. 322 Hermann Grabner deelt ons in Regers Harmonik de vijf tonaliteitswetten mee die Reger in zijn lespraktijk hanteerde. Volgens onderstaand schema wordt daarin de tonaliteit uitgebreid tot en met de tweede dominant en subdominant. Via het akkoord d- fis- a zijn de grote drieklanken van Fis en Bes aan elkaar verwant. 318 Schönberg 1975, Schönberg 1975, Bernstein 2007, Harmonielehre hfdst. VII, Structural Functions blz Kopp 2002, 121, voetnoot. 112

113 Grabner baseert de harmonische analyse op dit uitgangspunt. Waartoe dat leidt bespreek ik in hoofdstuk 6. In de Modulationslehre toont Reger dat hij ver verwijderde toonsoorten via één of twee spilakkoorden zeer snel met elkaar in verband kan brengen. Het grote verschil met Grabner en vooral Schönberg is dat het bij Reger om modulaties gaat, niet om functies binnen dezelfde toonsoort. Voor Schönberg zijn in 1911 de grenzen van de tonaliteit zeer ver opgerekt: under the pretense of modulation we can introduce into every key almost any property of other, quite distant keys (such is called extended tonality ). Indeed, the key may be expressed exclusively by chords other than its own diatonic chords; yet we do not consider the tonality cancelled. 323 Ik kom later op terug op de extended tonality. In Structural Functions tenslotte bestaat er voor Schönberg slechts één toonsoort meer. 324 Hoewel hij het bestaan van modulaties niet uitsluit 325, blijven ze ondergeschikt aan de hoofdtoonsoort. De nieuwe toonsoorten functioneren niet zelfstandig, maar zijn regions, subordinate to the central power of the tonic. Zoals uit de bijgevoegde Chart of the Regions blijkt worden alle toonsoorten met functiebenamingen aangegeven (dominant, subdominant, mediant etc.). Echter, in de eerste versie van dit schema gebruikte Schönberg hiervoor nog Romeinse cijfers en zijn de regions geordend volgens de scale degrees (Stufen). 326 Ondanks het gebruik van functiesymbolen is ook de definieve versie volgens de ladder georganiseerd: op de verticale assen staan de kwintrelaties ( minimal changes in pitch content from one region to another ), op de horizontale de relative and parallel major- minor relationships. De grote drieklank op de tweede trap (supertonic S/T) behandelt hij als Stufe, hij laat de functionele duiding als wisseldominant achterwege. 323 Schönberg 1911, 29. Ik citeer steeds uit de Engelse vertaling van Roy E. Carter uit Vergelijking van de opvattingen van Bruno Weigl, Arnold Schönberg en hedendaagse Amerikaanse theoretici als Andrew Mead (zie over hem hfdst. 8) toont aan dat hun opvattingen weliswaar theoretisch geheel verschillend gemotiveerd worden, maar in de praktijk tot verwante standpunten leiden. Er is niet zo n groot verschil tussen het aannemen van één (chromatische) toonsoort (Schönberg), geen toonsoort (Weigl) of geen toonsoort, maar wel tijdelijke tonale centra (Mead). 325 Schönberg 1954, 19: One should not speak of modulation unless a tonality has been abandoned definitely and for a considerable time, and another tonality has been established harmonically as well as thematically. 326 Dit citaat en de volgende uit: Bernstein 2007,

114 De overeenkomst tussen Schönberg enerzijds en Riemann, Grabner en andere post-riemann - functionalisten anderzijds is opvallend. Zij zien tonaliteit als een netwerk van functionele relaties rond een tonaal centrum. Zij streven er allen naar zoveel mogelijk harmonieën binnen de tonica- toonsoort te plaatsen. Bij Riemann gaat het om akkoorden en zijn er nog duidelijke grenzen, bij de volgende generatie Funktionstheoretiker worden de grenzen steeds verder opgerekt (met verafgelegen akkoorden en alteraties), totdat uiteindelijk alle drieklanken van de chromatische toonladder binnen de hoofdtoonsoort verklaarbaar zijn. Schönberg gaat nog een stap verder, bij hem vallen zelfs alle toonsoorten binnen de hoofdtoonsoort. Hij ziet dit als het eindstadium van een ontwikkeling: van de 114

115 kerktoonladders, via de grote- en kleinetertstoonladders naar twaalf chromatische toonladders om tenslote bij één chromatische toonladder uit te komen. Het lijkt mij twijfelachtig in hoeverre in deze totaalchromatiek de door hem genoemde central power of the tonic nog functioneert, of niet veeleer de tonica als centrum verdwijnt. Het is niet voor niets dat de nieuwste ontwikkelingen die in de Harmonielehre beschreven worden betrekking hebben op het ontkrachten van de eenduidige tonica. In het geval van zwevende tonaliteit wordt de tonica van de toonsoort niet ondubbelzinnig bevestigd en treedt er concurrentie op van andere Grundtöne. Schönberg geeft voorbeelden uit zijn eigen werk waarbij twee toonsoorten tegelijk worden gesuggereerd. 327 Eenvoudige vormen zijn de doordringing van gelijknamig majeur en mineur (verwant door de gemeenschappelijke dominant) en van majeur met zijn paralleltoonladder. Bovendien is een majeurtonica dominant van de mineursubdominant, waardoor akkoorden uit bv. f- klein en As- groot in C- groot gebruikt kunnen worden. Tenslotte kan een consonant slotakkoord na een reeks tonaal niet verwante of dissonante akkoorden de indruk van een tonica wekken. 328 Many examples give evidence that nothing is lost from the impression of completeness if the tonality is merely hinted at, yes, even if it is erased. Dat laatste is het geval bij de aufgehobene tonaliteit, waarbij de harmonie niet meer tot één tonica herleid kan worden. Voor extended tonality (erweiterte Tonalität) geeft Schönberg in hoofdstuk X van Structural Functions een groot aantal voorbeelden (o.a. Beethoven, Wagner, Schubert, Reger). Kenmerkend voor de zwevende tonaliteit (schwebende Tonalität) is het gebruik van vagierende (tonaal meerduidige) akkoorden. Literatuurvoorbeelden geeft hij hiervoor nauwelijks. Voor de aufgehobene tonaliteit verwijst hij alleen naar zijn eigen werk. Er zijn in het werk van Max Reger vele voorbeelden te vinden van stukken waarin de hoofdtoonsoort nauwelijks functioneert, omdat andere toonsoorten op de voorgrond treden of omdat geen enkele toonsoort domineert. In Schönbergs terminologie is dan sprake van erweiterte Tonalität. Hij analyseert deze muziek door een ruime interpretatie van alteraties en het bestaan van tonale regio s aan te nemen. De werkwijze van de functietheoretici wijst in dezelfde richting. Zij nemen veelvuldig versieringstonen en alteraties aan (over de mogelijkheid van grondtoonalteratie wordt verschillend gedacht) en door uitbreiding van het functionele begrippenapparaat en het door middel van tussen(sub)dominanten uitcomponeren van trappen komen ze in de buurt van Schönbergs regions. De centrale vraag is waar de grens van de tonaliteit ligt. Voor de functietheoretici is er niet of nauwelijks een grens. Erpf analyseert zelfs Schönbergs atonale stukken nog met behulp van functiesymbolen, versieringstonen en alteraties. 329 Het begrip functie is een keurslijf geworden. Zoals hierboven bleek accepteert Schönberg een groot aantal alteraties binnen zijn Stufen-becijfering. Hierop heeft Erpf echter kritiek: Wo die Harmonik aber über die elementare Stufenbeziehung hinausschreitet (und das ist eigentlich schon in der Klassik der Fall), kann sie von der Stufentheorie nur noch mittels einer unrechtmäßigen Erweiterung ihrer Begriffe erfaßt werde, die jeden Sinn zerstört. 330 Die onrechtmatige uitbreiding bestaat vooral uit het toelaten van zoveel alteraties, waardoor de Stufenbeziehung los komt te staan van de gehoorsmatige ervaring. De uitdrukking de pot verwijt de ketel dat hij zwart ziet is hierop van toepassing. Immers, zowel de Stufentheorie als de functieleer ontkomen niet aan een rigoureuze uitbreiding om de voortschreidende harmonische ontwikkelingen in hun systeem te kunnen opnemen. Bij de functieleer leidt dat tot een steeds gecompliceerder systeem van functionele relaties en menging van functies, waarbij het systeem losgezongen raakt van de ervaren werkelijkheid. De Stufentheorie is veel simpeler opgezet, maar Erpf heeft gelijk wanneer hij stelt dat het toelaten van alle alteraties binnen de Stufe uiteindelijk ook niets meer verklaart. Blijkbaar zijn geen van beide systemen op zichzelf in staat de laat 19 e eeuwse muziek adequaat te beschrijven. Deze systemen vinden hun oorsprong in de diatoniek en schieten tekort in een volledig chromatische harmonie. 327 Schönberg 1911, : Voll jener Süsse op. 8. no.5 en Lockung op. 6 no Muziekvoorbeelden in Schönberg 1975, Enkele conservatieve functionalisten (bv. Neumann) wijzen de meeste moderne muziek af omdat die een functionele verklaring in gevaar brengt..zij volgen hierin Hugo Riemann, die om die reden bezwaar had tegen o.a. Wagner en Reger. Vanuit de functieleer gezien had hij gelijk - maar de theorie kan en mag de componist niet de wet voorschrijven. 330 Erpf 1927,

116 Schönberg hanteert verschillende stadia in de tonaliteit, in de laatste fase is de tonaliteit opgeheven. 331 Het is jammer dat hij geen voorbeelden uit het werk van andere componisten geeft bij de bespreking van schwebende en aufgehobene tonaliteit. Nu blijft het enigszins onduidelijk waar hij precies de grens trekt. Overigens maakt hij in de Engelstalige Structural Functions geen onderscheid meer tussen beide begrippen, ze vallen beiden onder suspended tonality. Op enkele andere aspecten van Schönbergs harmonieleer wil nu kort ingaan. Dissonant: er is voor Schönberg slechts een gradueel verschil tussen consonant en dissonant, het gaat om dichtbij of verder weg gelegen boventonen. Volgens hem leert de geschiedenis dat steeds meer dissonante versieringstonen in de loop der tijd akkoordbestanddeel geworden zijn (bv. septiem en none). The ornaments are only preliminary stages for the ultimate free usage. Restricted usage is the first means, free usage the next goal. 332 Hij treft bij Mozart dissonante samenklanken aan die door versieringstonen ontstaan, dezelfde samenklanken gebruikt hij zelf als zelfstandige akkoorden met onopgeloste dissonanten in zijn eigen composities. Er zijn volgens hem vier vormen van dissonantbehandeling mogelijk: de dissonant kan dalen, stijgen, blijven liggen of afspringen. Dit alles vat hij samen met de bekende term emancipatie van de dissonant. Er bestaan geen versieringstonen, hooguit harmoniesysteem- vreemde tonen. Alle tonen die tegelijk klinken (samenklanken) vormen een harmonie. 333 Dissonante samenklanken kunnen ook ontstaan door stemvoering. Men kan hooguit beschrijven hoe dissonanten gewoonlijk voorkomen, maar in principe is elke combinatie van tonen mogelijk. Een waardeoordeel (goed of slecht klinkend) is niet mogelijk. The criterion for the acceptance or rejection of dissonances is not that of their beauty, but rather of their perceptibility. 334 Reger kan deze stap niet zetten. Hij haakt af bij Schönbergs Drei Klavierstücke (zie hfdst. 1) en van hem is de uitspraak overgeleverd: dissonance has meaning only if it is followed by consonance. 335 Chromatiek en stemvoering: Alteraties noemt Schönberg substitutes, zij vervangen immers een laddereigen toon. Hij heeft een merkwaardige en mijns inziens historisch onjuiste verklaring van gealtereerde tonen en de daaruit ontstane gealtereerde akkoorden, hij beschouwt ze namelijk als afkomstig uit de kerktoonladders. Door alle modi te integreren in majeur en mineur ontstaan tal van extra leidtonen. Bij de invoering van deze tonen is de stemvoering belangrijk. Hij neemt hier Sechters begrip Wendepunkte over. In a- klein komen zowel f en g als fis en gis voor. De eerste twee moeten dalend oplossen, de laatste twee stijgend. Schönberg past dit systeem op de hele diatonische ladder toe. Bij een modulatie of tussentrap kan de substitute pas intreden nadat de diatonische noot trapsgewijs in de goede richting is geneutraliseerd. De complete chromatiek is een volgende fase in de harmonische ontwikkeling, dan gelden deze beperkingen niet meer en kunnen directe chromatische schreden optreden. Vagierende Akkorde (vagrant harmonies) zijn muzikale zwervers, akkoorden die op meerdere trappen van de toonsoort kunnen voorkomen en die door hun bouw gemakkelijk zijn te enharmoniseren. Ze zijn tonaal onduidelijk. De belangrijkste zijn de overmatige drieklank en het verminderd, dubbelverminderd, hardverminderd en halfverminderd septiemakkoord. Het verminderd en dubbelverminderd septiem-akkoord beschouwt (en becijfert!) Schönberg als een none- akkoord met weggelaten grondtoon. Roving harmony: de akkoordprogressie kan niet in een bepaalde toonsoort geplaatst worden. Hij geeft enkele eigen voorbeelden van passages waar no succession of three chords can unmistakably express a region or a tonality. 336 Dit hoeven niet per se vagierende akkoorden te zijn, al lenen die zich er bij 331 Hij acht het mogelijk dat later een samenhangende verklaring voor deze muziek gevonden wordt. 332 Schönberg 1911, Schönberg 1911, hoofdstuk 17, vooral blz Schönberg 1975, Kreinin 2008, 6. Het Duitse origineel heb ik niet kunnen vinden. 336 Schönberg 1954, 3. Zie ook blz

117 uitstek voor, ook drieklanken en dominant septiemakkoorden kunnen zodanig gebruikt worden dat ze geen enkele toonsoort bevestigen. Roving harmony komt vooral voor in modulerende passages, in de doorwerking en in recitatieven en vrije vormen. In de Harmonielehre krijgen tertsverwante akkoorden geen zelfstandige bespreking. Blijkbaar was dit voor Schönberg niet zo n aangelegen punt als voor de meeste van zijn tijdgenoten. De flat mediant relations komen aan bod bij de bespreking van de akkoorden van de minor subdominant (f- klein, zie hfdst.xiii), de sharp mediant relations worden in het geheel niet behandeld. Aan het slot van de Harmonielehre bespreekt Schönberg de hele toonstoonladder, kwartenakkoorden en akkoorden bestaande uit zes of meer tonen. Door in deze laatste akkoorden de tonen ver uiteen te leggen verliezen de dissonanten hun scherpte en treden ze op als een soort boventoonspectrum. Voor de Reger-analyse lijken mij de volgende begrippen zeer bruikbaar: erweiterte Tonalität, schwebende Harmonie, vagierende Akkorde en het benoemen van gealtereerde akkoorden naar hun grondtoon (Stufen- gedachte in plaats van functionele benoeming). In hun opvattingen over de dissonantbehandeling lopen de opvattingen van Reger en Schönberg principieel uiteen. De muziektheoretische werken van Paul Hindemith ( ) ontstaan in de tijd dat hij compositie doceert aan de Musikhochschule in Berlijn ( ) en Yale University in New Haven, USA ( ). 337 De traditionele leerboeken voor harmonie en contrapunt onderwijzen een historische stijl, Hindemiths Unterweisung im Tonsatz (I: Theoretischer Teil, 1937, II: 1939, III: 1970) wil een moderne stijl leren (verruimde tonaliteit). Het is bedoeld als hulpmiddel bij het componeren en analyseren. Stilistisch is er een grote breuk met alle hiervoor besproken leerboeken, theoretisch sluit Hindemith echter aan bij een aantal gangbare uitgangspunten. Melodische en harmonische relaties worden beiden afgeleid uit de akoestiek (de boventoonreeks en combinatietonen). Uitgaande van de boventoonreeks ordent hij de twaalf chromatische tonen in een afnemende graad van verwantschap ten opzichte van de stamtoon (reeks 1). Uit de combinatietonen leidt hij een reeks intervallen af met een toenemende spanningsgraad, hierbij wordt geen stamtoon aangenomen (reeks 2). Op basis hiervan maakt hij een systematisch overzicht van de akkoorden, ingedeeld naar de harmonische spanning (mate van stabiliteit). Hij onderscheidt akkoorden met en zonder tritonus 338, die worden onderverdeeld in zes groepen, afhankelijk van de aanwezigheid van secundes en septiemen in het akkoord. Het beste interval (volgens reeks 2) bepaalt de grondtoon van elk akkoord. Het harmonisch spanningsverloop noemt hij Harmonisches Gefälle (harmonic fluctuation). De opeenvolging van akkoordgrondtonen (volgens reeks 1) noemt Hindemith Stufengang. Dit begrip is verwant aan de fundamentsschrede uit de Stufentheorie (fundamentsleer). Enkele akkoordgrondtonen kunnen een klein tonaal gebied vormen (tonale Kreise). Het meest waardevolle interval volgens reeks 1 is dan het tonale centrum. Verder introduceert hij de begrippen Sekundgang ( das Fortschreiten der Spitzen- bzw. Tiefenpunkte einer Melodie in Sekundschritte ) en übergeordneter Zweistimmigkeit (bas en melodische stem vormen melodisch en harmonisch een goede tweestemmigheid). 337 Hindemith was in Amerika zeer succesvol en invloedrijk geweest. In 1952, het jaar waarin hij Yale verliet, publiceerde Felix Salzer Structural Hearing. Daarmee begon de zegetocht van Schenker en verdween spoedig de invloed van Hindemith in de Verenigde Staten. 338 Bij de tritonus is het namelijk onmogelijk de grondtoon te bepalen. Een tritonus heeft steeds dominantwerking. 117

118 In afwijking van de traditionele opvatting, waar de chromatiek een uitbreiding van de diatoniek is, gaat Hindemith uit van de chromatische toonladder. In tegenstelling tot Schönbergs twaalftoonsreeks zijn de tonen in Hindemiths reeks 1 echter hiërarchisch geordend (spanningstoename in de reeks ten opzichte van de stamtoon). De opvatting dat consonant en dissonant niet wezenlijk maar gradueel van elkaar verschillen is al bij Schönberg te vinden. Er is dus zowel een geleidelijke overgang van diatoniek naar chromatiek als van consonant naar dissonant, een grens is niet aan te geven. Akkoorden hoeven niet uit tertsstapelingen te bestaan, ze kunnen uit alle mogelijke intervallen zijn opgebouwd. Met behulp van reeks 2 kan van elke samenklank de grondtoon worden bepaald. Door omkering van het akkoord ontstaan andere intervallen en dus kan er soms ook een andere grondtoon ontstaan! Harmonie, melodie en contrapunt zijn in de Unterweisung sterk geïntegreerd. Hoewel niet tonaal in traditionele zin blijft Hindemith toch dicht in de buurt van het historisch gegroeide tonale systeem. De oorzaak hiervan is zijn aansluiting bij de boventoonreeks, de hiërarchische ordening van de intervallen en het belang van die ordening voor de akkoordsamenstelling en -verbinding. Hindemiths neiging de muzikale verschijnselen in steeds grotere verbanden en structuren onder te brengen is verwant aan de werkwijze van Schenker, evenals zijn opvatting dat de kleine terts een verkleuring (Trübung) van de grote terts is (contra het dualisme). Door de fundamentele uitgangspunten van zijn Unterweisung te baseren op de akoestiek is ook Hindemiths werk een poging een algmeen geldige, uit de natuurwetten afgeleide theorie van de muziek te presenteren. Hij staat hiermee in de traditie van Hauptmann, von Oettingen en Riemann. Theoretisch en compositorisch staat Hindemith ver af van Max Reger, maar in tegenstelling tot toonaangevende tijdgenoten als Strawinsky heeft Hindemith zich steeds positief over Reger uitgelaten. Max Reger war der letzte Riese in der Musik. Ich bin ohne ihn gar nicht zu denken. 339 Energetische en psychologische harmonieleer In 1934 munt Rudolf Schäfke in zijn Geschichte der Musikästhetik de term Energetiker om daarmee het werk te karakteriseren van enkele theoretici die sinds de eeuwwisseling actief zijn. 340 Hij doelt op August Halm, Heinrich Schenker en Ernst Kurth en tevens op zijn tijdgenoten Arnold Schering, Hans Mersmann, Viktor Zuckerkandl en Kurth Westphal. Ook Edwin von der Nüll, wiens werk duidelijk de invloed van Kurth laat zien, reken ik hierbij. Hoewel deze auteurs onderling zeer verschillen, hebben ze gemeen dat ze het begrip energie nadrukkelijk thematiseren. Dat vertaalt zich in het gebruik van termen als: kracht, stroming, wil, psychische, kinetische en potentiële energie, beweging, lineair, spanning en ontspanning. Zij leven in de tijd van (en zijn soms beïnvloed door) de opkomende Gestaltpsychologie (die fenomenen allereerst als een geheel waarneemt), Freuds psychologie van het onderbewustzijn en diverse holistische stromingen. Hun opvattingen zijn gestempeld door het 19 e - eeuwse idee van de voortdurende ontwikkeling (evolutie, biologische benadering van de werkelijkheid). Schenker ondergaat sterke invloed van Goethe (Urpflantz), Kant (causaliteit, transcendentale perceptie van de werkelijkheid) en Schopenhauer (de tonen in de muziek hebben een wil die zich moet uiten volgens intrinsieke wetmatigheden). Halm en Schenker delen een pessimistische cultuurvisie. Het Duitse muziekleven verkeert volgens hen in een crisis die alle terreinen bestrijkt: het componeren, de muziekkritiek, het muziekonderwijs, de esthetische waarden en tenslotte de waardering van het publiek voor de klassieke canon van de Duitse muziek. Door hun geschriften proberen ze het tij te keren. Deze theoretici distantiëren zich van Sechters fundamentstheorie (te pragmatisch) en Riemanns functieleer (te speculatief en rationalistisch). Deze theorieën houden zich teveel met losse fenomenen bezig, terwijl het hen juist om het geheel gaat. Met uitzondering van Schenker ontwerpen ze niet zozeer een nieuwe theoretische grondslag voor de harmonieleer of de analyse, maar gebruiken ze vooral de bestaande methodes voor andere doeleinden. 339 Citaat uit Wirth 1973, 151. In hoofdstuk 6 noem ik nog een positief citaat van Hindemith. 340 Zie Rothfarb 2007, 927 v.v. Holtmeier 2003, noot 32 merkt op dat het zinvol is dat Schäfke reeds in 1934 Schenker en Kurth in één adem noemt. In einem sehr allgemeinen Sinne tendierten fast alle wichtigen Theorien in die gleiche Richtung: Die klassischen vertikalen tonalen und harmonischen Erklärungsmodelle befanden sich in der Krise, man arbeitete an linearen Reformulierungen. 118

119 Kenmerkend voor zowel Schenker als Kurth is het subjectieve, zelfs artistieke en creatieve karakter van hun analyses, gericht op de luisterervaring. Wie de diepere achtergrond van een stuk ontdekt, luistert anders. 341 Ik bespreek hieronder het werk van Halm, Schenker, Kurth, Mersmann en von der Nüll. August Halm ( ) is een zeer veelzijdig publicist, componist en invloedrijk pedagoog. Als pedagoog is hij beinvloed door de zgn. Reformpädagogie en is hij verbonden aan de Freie Schulgemeinde in Wickersdorf. Hij inspireert de vroege Duitse jeugdbeweging (Wandervogel) en onder zijn invloed wordt op vele scholen het vak zingen vervangen door muziek. Zijn esthetische opvattingen zijn beïnvloed door de fenomenologische psychologie van Edmund Husserl. Zijn doel is een veelomvattende muzikale Bildung, waarbij aan muziek en gemeenschapsvorming een bijna religieuze betekenis wordt toegekend (de term Schulgemeinde is veelzeggend). Als publicist keert hij zich tegen het Gesamtkunstwerk (het gaat hem om de muziek), zet hij zich in voor de waardering van Bruckner en Wolf en schrijft hij het geruchtmakende boek Von zwei Kulturen der Musik. Hierin beschrijft hij muziek als een dynamisch, zich in de tijd ontvouwend proces. De twee culturen zijn Bach (fuga, cultuur van de thematiek) en Beethoven (sonate, cultuur van de vorm). Later ziet hij in Bruckner een derde cultuur (symfonie, synthese). Hij doet denken aan de latere Kurth wanneer hij spreekt over Formwille en Form als Zeiterfahrung, Entfaltung der inneren Dynamik des Tons - des Willens ( ). Typerend voor Halm is dat hij bij de analyse geen enkel belang hecht aan het leven, de persoonlijkheid of de emoties van de componist, noch aan de gemoedsgesteldheid van de luisteraar. Centraal staat het kunstwerk en de krachten die daarin werkzaam zijn. Muzikale krachten en processen zijn voor hem geen metafoor, maar ze geven uitdrukking aan de wereldorde ( Logos manifest in tones ). 342 Deze logische orde wordt bewerkstelligd door de tonaliteit en de daarop gebaseerde harmonische wetmatigheden. In 1900 verschijnt zijn beknopte Harmonielehre. 343 Ik heb geen exemplaar van dit boek kunnen inzien. Het boek werd zeer gunstig ontvangen en Seidel noemt het als voorbeeld van een harmonieleer die uiterlijk aan de Stufenbezeichnungen vasthoudt, maar tegelijk het idee van de tonale functies van de akkoorden van Riemann overneemt. 344 Uit het dualisme neemt Halm de gedachte over dat zowel in majeur als in mineur de dominant het beste wordt uitgedrukt door een grote drieklank en de subdominant door een kleine. Evenals Riemann ziet hij de verlaagde 6 e toon in mineur als leidtoon voor de kwint van de toonladder, geheel gelijkwaardig aan de 7 e toon in majeur. Bij Riemann heeft dit een dualistische basis, de kwint in mineur is voor hem immers de grondtoon van de tonica (vandaar die gelijkwaardigheid). Halm verwerpt het dualisme en ziet daarom de kleine sext als leidtoon voor de dominant. Louis en Thuille nemen van Halm zowel de opvatting van de kleine drieklank als meest zuivere subdominant als die van de 6 e toon als leidtoon over. 345 Schenker onderhoudt vriendschappelijke betrekkingen met Halm 346 en Kurth spreekt met waardering over hem. 347 Ook Schönberg is lovend en neemt bij de behandeling van none-akkoorden een voorbeeld van Halm over. Zijn bespreking hiervan is zo aardig dat ik die hier integraal overneem. 341 Cook 2007, 95 zegt over Schenker dat analysis is performative, it is designed to modify the perception of music. Schenker presenteert zijn inzichten als universal statements of truth and inevitability (it had to be precisely as it is), Cook ziet de Schenkertheorie als performative injunctions (hear it this way!). 342 Rothfardb 2007, Stephan 2002 noemt 1900, Schönberg 1911, 348 noemt 1902 en Seidel 1966, 92 noemt 1905 als jaar van uitgave. 344 Seidel 1966, Harrison 1991, Dit valt op aangezien Schenker scherp polemiseert tegen de complete muziektheorie uit zijn tijd. Halm en Schenker correspondeerden met elkaar, er zijn ca. 50 brieven bewaard gebleven. 347 Kurth 1923, pag. 12 en 183. Citaat: Als stärkste Annäherung an die Erfassung des Spannungsinhalts der Harmonik erwähne ich immer wieder die kleine Harmonielehre van August Halm und manche seiner Aufsätze. Kurth waardeert ook Halms aversie tegen het zijns inziens alles relativerende Historismus. 119

120 Sinds 1910 bestaat er een Gesellschaft die Halms verzameld werk uitgeeft, bij zijn dood in 1929 werd de August Halm- Gesellschaft opgericht, die nog steeds bestaat. 348 Heinrich Schenker ( ) studeert in Wenen harmonie (bij Bruckner 349 ), piano en rechten. Hij verzorgt voor Universal Edition geannoteerde uitgaven van werken van Bach, Handel, Beethoven en Brahms en publiceert een aantal zeer invloedrijke theoretische geschriften. In 1906 verschijnt de Harmonielehre, gevolgd door Kontrapunkt (twee delen, 1910 en 1922) en in 1935 tenslotte Der freie Satz, waarin hij de min of meer voltooide versie van zijn theorie presenteert. Essyas en analyses verschijnen in de verzamelbundels Der Tonwille ( ) en Das Meisterwerk in der Musik (drie delen, 1925, 1926 en 1930). In de Harmonielehre ontwerpt hij een systeem voor tonale samenhang dat is gebaseerd op de analyse van vooral Duitse componisten uit de periode Hij verwerpt een speculatieve theorie die is gebaseerd op akoestiek of Tonpsychologie (contra Helmholtz, Stumpf en Riemann). Hij heeft vooral waardering voor Carl Ph. Em. Bach en Fux, in mindere mate voor Rameau. Fux Gradus ad Parnassum was het contrapuntleerboek van Schenkers helden Haydn, Mozart, Beethoven en Brahms, maar hij betreurt het dat Fux alleen aan vocale muziek aandacht schenkt. Het inzicht in de contrapuntische wetmatigheden van de instrumentale muziek ziet hij als zijn eigen verdienste In 2009 verscheen: Lee Rothfarb, August Halm: A Critical and Creative Life in Music. Deze biografie besteedt tevens uitgebreid aandacht aan het werk en het gedachtengoed van Halm. Ik heb dit boek niet kunnen inzien, een aankondiging is te vinden in het Tijdschrift voor Muziektheorie, volume 15, nr. 1, februari 2010, pag Holtmeier 2005, 1288 citeert Schenkers uitspraak over Bruckner: Gebäude mit grandiosen Isolirzellen. Hij is afgestudeerd als jurist, maar heeft geen diploma in de muziek behaald. Hij trad een aantal jaren op als begeleider van de Nederlandse zanger Joh. Messchaert en hij was componist van vooral pianowerken. 350 In feite wil hij zich uitsluitend bezighouden met wat hij ziet als Meisterwerke. 351 Drabkin 2007, 834 gaat nader in op Schenkers waardering voor Bach, Fux en Hanslick. 120

121 De harmonieleer heeft bij Schenker nauwelijks meer met de traditionele Satzlehre te maken. Ze is onderdeel van een vormleer in de ruimste zin van het woord. Het gaat hem om de analyse en de muzikale samenhang. Hij constateert dat in zijn kernrepertoire (Bach, Beethoven, Brahms) de muzikale samenhang nooit primair uit de harmonie stamt, maar uit het verloop van een meerstemmig begeleide Hauptstimme (melodie): de melodische Urlinie en de meerstemmige Ursätze. Hij begint zijn harmonieleer dan ook met een aanzet tot een melodieleer en het eerste begrip dat hij bespreekt is motief - en niet akkoord. Akkoordprogressies ontstaan vervolgens uit de melodisch georiënteerde Satzstruktur, bv. om motivische indelingen en fraseringen te verduidelijken. Zijn latere publicaties zijn een uitwerking van de gedachten die hij in de Harmonielehre ontvouwt. Door kennismaking met nieuw repertoire komt hij niet tot nieuwe inzichten, hij verdiept en differentieert alleen zijn bestaande uitgangspunten. Het is onmogelijk Schenkers complete gedachtengoed hier samen te vatten, ik schets slechts enkele lijnen, waarbij ik de nadruk op de Harmonielehre leg. Schenkers hoofdbegrip is hiërarchie, hij ordent alle muzikale verschijnselen (vooral melodie en harmonie, het ritme komt er bekaaid af) naar hun structurele, hiërarchische belang. In tonale muziek is uiteindelijk de (drieklank van de) tonica het regulerend principe waaraan alle andere harmonische functies ondergeschikt zijn. In de analyse van harmonie en melodie moet men onderscheid maken tussen wat wezenlijk (essential, harmonic) en doorgaand (passing, non- harmonic) is. 352 Dit onderscheid speelt zich af op drie verschillende niveaus (Schichten), door Schenker Urzatz (of Hintergrund), Mittelgrund en Vordergrund genoemd. 353 Een akkoord kan in de Vordergrund wezenlijk, maar op een dieper liggend niveau doorgaand zijn. 354 De Ursatz bestaat uit een bovenstem (Urlinie, de toonladder) en een bas (Bassbrechung, de akkoordprogressie I- V- I ). De subdominant komt dus niet voor in de Ursatz! De Stufe is een fundamentele, niet-doorgaande harmonie die gedurende enige tijd voor harmonische samenhang zorgt. De Stufen worden onderling verbonden door de Stufengang, die kan verlopen in drie soorten schreden. De kwint- / kwartschrede is de meest natuurlijke, de tertsschrede dient meestal om een kwintschrede op te vullen (bv. I- III- V of VI- IV- II), de secundeschrede beschouwt Schenker als samengesteld uit twee kwinten of een terts en een kwint (dus een septiem). Deze ideeën zijn conform de Stufentheorie van Sechter, alleen heeft het begrip Stufe een betekeniswijziging ondergaan. Het zijn niet langer eenvoudige akkoordopeenvolgingen, ze oefenen hun invloed uit over een groter segment van de muziek. Door Prolongation en Auskomponierung 355 kunnen de Schichten en Stufen verlengd en uitgewerkt worden. Hierbij worden akkoorden op verschillende niveaus horizontaal uiteengelegd. 356 De middelen hiervoor zijn zowel melodisch (het motief) als harmonisch: Tonikalisierung van een Stufe d.m.v. tussendominanten / chromatiek en het onderbreken van een Stufengang door het uitcomponeren van tussenliggende trappen. Herhaling en Unterbrechung (bv. afsluiten op de dominant, waardoor een herhaling van een zin mogelijk wordt) spelen hierbij een belangrijke rol. Harmonische progressies in het groot (bv. in de Ursatz) kunnen in het klein terugkeren in hoger gelegen niveaus. In de analyse van een compositie zoekt Schenker steeds naar samenhangen, ook op grotere afstand. Van groot belang is daarbij het lineaire en contrapuntische aspect, uitgewerkt in begrippen als Urlinie, Zug (Quint-, Terzzug, een diatonische toonopeenvolging tussen o.a. twee akkoorden) en het Übergreifen van lijnen (een sprong naar een hogergelegen register). Uit dit zeer beknopte overzicht blijkt in elk geval dat de dieperliggende samenhang in een stuk volgens Schenker niet veroorzaakt wordt door herhaling van thema s of de afleiding van het ene thema uit het andere, maar door de harmonie en een soort macro-stemvoering. 352 Vandaar zijn bezwaar tegen de basso continuobecijfering die elk interval aangeeft, ongeacht of het een structurele of versierende betekenis heeft. 353 Deze Schichten kunnen zelf ook onderverdeeld worden, waardoor er in feite meer dan drie niveaus bestaan. 354 Hyer 2007, 741 spreekt over progressions within progressions. 355 Schenker gebruikt beide begrippen door elkaar, zonder ze ergens duidelijk te definiëren. Drabkin 2007, Op het diepste niveau, de Ursatz, wordt de tonicadrieklank horizontalisiert en voorzien van doorgangsnoten. 121

122 Deze structuren worden grafisch weergegeven in Urlinie-Tafel (voice-leading graphs), waarbij ieder dieper liggend niveau een grotere reductie inhoudt en er dus steeds meer details verdwijnen. Zoals Keller puntig opmerkt: Schenker sieht manchmal vor lauter Wald die Bäume nicht mehr. 357 Een principieel nadeel van deze graphs lijkt mij dat ze niets laten zien van het ritme en weinig van de tijdsafstand tussen de verschillende weergegeven momenten. Het spreekt vanzelf dat composities die gekenmerkt worden door schwebende en aufgehobene tonaliteit (Schönberg) zich onttrekken aan een analyse die een uitgecomponeerde tonicadrieklank als uitgangspunt neemt. Na deze hoofdlijnen uit Schenkers theorie behandel ik nog enkele specifieke onderwerpen uit de Harmonielehre. Mischungen De modi zijn volgens Schenker primitieve voorlopers van het Dur- Mollsysteem, waarbij Moll voor hem gelijkstaat aan aeolisch (zuiver mineur). In de loop der tijd zijn de modi steeds meer omgebogen in de richting van Dur / Moll door de afwijkende intervallen aan te passen. Componisten kunnen schijnbaar modale wendingen en laddervreemde akkoorden gebruiken door tonen uit Dur en Moll te mengen (Mischungen). Gemengde ladders zijn bijvoorbeeld melodisch en harmonisch mineur, dorisch en mixolydisch. Door echter mixolydisch als een menging van Dur met een aeolische septiem te beschouwen keert Schenker de feitelijke historische ontwikkeling om! Immers, niet de modi zijn uit het Dur-Mollsysteem voortgekomen, het omgekeerde is het geval. De historische ontwikkeling heeft er volgens Schenker toe geleid dat in de laat-romantiek de tonen van majeur en mineur samensmelten in één chromatische ladder, waardoor er op elke trap zowel een grote als een kleine drieklank gebouwd kan worden. Het onderscheid tussen Dur en Moll vervalt. 358 Schenker doet hierin sterk aan Schönberg denken. Schönberg ziet de oorsprong van de chromatiek eveneens in de kerktoonaarden liggen. Hij zet na het integreren van Dur en Moll echter een volgende stap, waardoor hij met zijn concept van monotonality uitkomt bij één chromatische toonladder. Zie de afbeelding op de volgende pagina. Schenker verwerpt vijf- en meerklanken als zelfstandige akkoorden. Ze zijn samengesteld uit twee verschillende akkoorden (evenals Riemann ziet hij V9 als optelsom van V7 en VII7), danwel uit een akkoord en een orgelpunt of een vertragingstoon. De Napelse tweede trap (net als vele tijdgenoten - Riemann, Reger - spreekt hij van phrygisch) levert volgens hem een onbevredigende slotcadens op. Napels- V- I is namelijk eigenlijk VI - #II - V in een mineurtoonsoort die een kwart hoger ligt. Dus IIN - V - I in C = VI II# - V in f, waarbij de Ve trap wordt getonicaliseerd. Hoewel IIN in C inderdaad laddereigen is f, acht ik Schenkers conclusie overtrokken. Het is logischer om de twee laatste akkoorden als V - I in C te horen dan als gealtereerd II - V in f. Bovendien merkt de fundaments- en functieleer terecht op dat bastoon f in het Napels sextakkoord een sterke subdominantwerking heeft. Uiteindelijk staat een dergelijke wending in een bepaalde context die mede de overtuigingskracht van de cadens uitmaakt. In de literatuur zijn talloze voorbeelden te vinden die aantonen aan dat deze bij Reger veel voorkomende wending wel degelijk voor een duidelijke tonicabevestiging kan zorgen. Chromatiek en alteratie tasten de diatoniek niet aan zolang de Stufengang binnen de toonsoort blijft. Modulaties in traditionele zin vat hij dus op als (soms langdurig) uitgecomponeerde Stufen in de hoofdtoonsoort, door hem Scheintonarten genoemd. 359 Van een echte modulatie is volgens Schenker pas sprake wanneer zowel de Stufengang als de motivische uitcomponering logischer in een nieuwe toonsoort verklaard kunnen worden. Het hardverminderd septiemakkoord beschouwt hij als een menging van een dominant- en een halfverminderd-septiemakkoord en daarmee als zowel V in Moll of Dur en II in Moll. 360 Dit komt overeen met de Funktionsmischung in de functieleer. 357 Keller 1966, Daniel Harrison deelt deze mening niet, zie hfdst Vgl. het begrip Scheinconsonanz van Riemann. 360 Notenvoorbeeld in Grijp en Scheepers 1990, II,

123 C Dur / Moll (uit: Schenker, Harmonielehre (1906), pag. 395) Op het punt van de versieringstonen bestaat een groot verschil tussen Schönberg en Schenker. Schenker denkt in vele hiërarchische lagen en daarom kunnen zowel noten, akkoorden als complete toonsoorten een versieringskarakter aannemen (doorgang of wissel). Schönberg maakt juist geen enkel hiërarchisch onderscheid. Voor hem bestaan er geen toevallige samenklanken of versieringstonen. De componist schrijft precies op wat hij wil, daar is niets toevalligs aan en tonen die gelijktijdig klinken vormen altijd een harmonie - consonant of dissonant, tertsenstapeling of niet, dat is van geen belang. Schenker ervaart in zijn eigen tijd een breuk met de traditie, waardoor de klassieke meesterwerken niet meer worden begrepen en de tonaliteit in gevaar komt. De muzikale wetmatigheden zijn het beste uitgewerkt in de Duitse muziek tussen 1700 en 1900 en die uitwerking is voor hem normatief voor alle tijden. Daarom vallen alle niet- Europese muzieksoorten af, evenals de meeste niet- Duitse componisten (met uitzondering van Scarlatti en Chopin). In de muziek uit de middeleeuwen en renaissane herkent hij slechts rudimentaire aanzetten tot de latere motivisch-thematisch gebundenen Dur-Moll-Tonalität. Het is zelfs zo dat zijn oordeel steeds dogmatischer is geworden. Na de Eerste Wereldoorlog zijn zijn nationalistische gevoelens dermate gekrenkt dat de laatste waardering voor niet- Duitse muziek verdwijnt. Hij ziet dan het verval in de Duitse muziek al bij Wagner beginnen. Van de moderne componisten moeten vooral Reger, Richard Strauss en Strawinsky het ontgelden, evenals de jazz en andere vormen van amusementsmuziek. 361 Ook het eigentijdse theorieonderwijs veroordeelt hij. Hij heeft met name een afkeer van het conservatorium in Leipzig en naarmate het succes van Riemanns functieleer toeneemt keert hij zich ook steeds sterker tegen hem. 361 Hij heeft wél veel waardering voor Johann Strauss, hij maakt zelfs enkele Urlinie-Tafel van diens bekendste walsen. 123

124 Al zijn bezwaren tegen de traditionele harmonieleer vinden volgens hem hun oorsprong in (de Fransman!) Rameau. Schenker is stellig overtuigd van zijn eigen gelijk 362 en hij polemiseert scherp tegen wat hij als misstanden ziet. Als exemplarische voorbeelden van de gebreken van de moderne muziek publiceert hij in 1926 in Das Meisterwerk twee analyses van moderne composities: een passage uit Strawinsky s pianoconcert en Regers op. 81: Variationen und Fuge über ein Thema von Bach für Klavier. Schenker vindt Regers muziek onsamenhangend, willekeurig en doelloos. De stemvoering en de akkoordprolongatie zijn volkomen onduidelijk en de verschillende Schichten laten zich niet onderscheiden. Each chord lives only for itself, maintains decent neighborly relationships at best, but, beyond that, cultivates no higher connections. The structure is based on utterly exaggerated activity in connecting the nearest chords, which cuts off larger connections and thus makes prolongational spans impossible. 363 Schenkers constatering is niet onterecht, maar zijn negatieve beoordeling komt voort uit zijn vooringenomen theoretische standpunt en zegt nog niets over de kwaliteit van het besproken werk. De aandacht die Schenker tijdens zijn leven kreeg is lange tijd onderschat. Hij had een aantal belangrijke leerlingen (Deutsch, von Hoboken, Jonas, Salzer, Vrieslander) en zijn geannoteerde edities werden door musici met een zeer uiteenlopende theoretische achtergrond gebruikt en gewaardeerd. 364 Arnold Schönberg hield steeds waardering voor Schenker en binnen het Duitse taalgebied werd zijn werk eind jaren 20 / begin jaren 30 besproken in het theoretisch debat. 365 De opkomst van de Nazi s en het anti-semitisme maakten hieraan een definief einde en na 1945 is in Europa de waardering voor Schenker nooit teruggekomen. 366 Door het werk van Hans Weisse en vooral Oswald Jonas en Felix Salzer, geëmigreerde Joodse leerlingen van Schenker, verwerft zijn theorie in de Verenigde Staten vanaf de jaren 50 een enorme invloed. Salzer publiceert in Structural Hearing (1952) honderden voice-leading graphs met korte (en vergeleken met Schenker zelf: eenvoudige) analyses, ook van door Schenker verfoeide moderne componisten (Bartók, Hindemith, Strawinsky, Prokofiev e.a.). In latere Duitse edities en in Amerikaanse vertalingen van Schenkers werk zijn de polemische of extreem nationalistische passages geschrapt of in een appendix weggewerkt. Men streeft naar een meer wetenschappelijke en consistente theorie 367, wijzigt het begrippenmateriaal (bv. t.a.v. dissonanten) en ontwikkelt een theorie voor de relatie tussen ritme en stemvoering (Alan Forte). Opvallend is vooral de enorme uitbreiding van het onderzochte repertoire: muziek uit middeleeuwen, renaissance en vroeg- barok, eigentijdse muziek, jazz, Amerikaanse populaire muziek en zelfs nietwesterse muziek! Aan deze ontwikkelingen zijn de namen verbonden van o.a. Felix Salzer, Alan Forte, Carl Schachter, Fred Lehrdahl en Ray Jackendoff. De Schenker-analyse weet in de USA geleidelijk aan vrijwel een monopoliepositie te verwerven. Schenkeriaanse opvattingen zijn ook doorgedrongen in veelgebruikte Amerikaanse studieboeken als de harmoniemethodes van Aldwell & Schachter, Kostka & Payne en Gauldin, in het contrapuntonderwijs en in een groot aantal inleidingen in de Schenker-analyse. 368 Vanaf de jaren 70 vindt de Schenkeranalyse ingang in Groot- Brittanië en de laatste jaren neemt ook op het vasteland van Europa de interesse toe. In de USA zelf is inmiddels uit reactie op de dominantie 362 Drabkin 2007, 831 geeft een bijzonder zelfbewust citaat waarin Schenker zichzelf de eerste mens ter wereld noemt die de muziek van de Duitse meesters werkelijk begrepen heeft, alsmede de vertaling van zijn grafschrift: Here lies the man who perceived the soul of music, and who proclaimed its laws as the masters understood them, as no one had done before. 363 Ik citeer naar de Engelse vertaling van Daniel Harrison in: Harrison 1991, Drabkin 2007, 814 en 835. Deze edities bevatten veel aanwijzingen voor de uitvoering van de muziek. 365 Door o.a. Reinhard Oppel in Leipzig en F.E. von Cube in Hamburg. Edwin von der Nülls Simultanverbindung und -durchdringung von Dur und Moll (in Moderne Harmonik, 1932) is een uitwerking van Schenkers Dur-Moll- Mischung. Zie ook Keller 1966, 232 en Drabkin 2007, Kenmerkend is het overwegend negatieve oordeel van Wilhelm Keller in Vogel 1966, Schenker zet aan het denken en hij kiest interessante voorbeelden maar verder houdt de theorie zich meer met zichzelf bezig dan met de muziek, is ze historisch begrensd en bevooroordeeld, te speculatief en te 19 e eeuws. Aldus Keller. Hij laat echter de Amerikaanse ontwikkelingen van Schenker buiten beschouwing. 367 Dit hangt samen met het feit dat het muziekonderwijs in de USA vooral aan universiteiten plaatsvindt. Een theorie die als wetenschappelijk wordt gepresenteerd levert meer status op (en dus meer geldstromen ). 368 Een inmiddels al weer onvolledig overzicht is te vinden in Bernstein 2007, 836, noot

125 van Schenker een tegenbeweging ontstaan: de Neo- Riemann stroming, die ik zal bespreken in hoofdstuk 8. Bij mijn onderzoek naar de harmonie in het werk van Max Reger gebruik ik de Schenker- analyse niet. In de vorm waarin deze theorie door Schenker is overgeleverd is zij waarschijnlijk ongeschikt voor een beter begrip van Regers muziek. Schenker had geen waardering voor Reger en analyseerde diens werk alleen om aan te tonen dat deze muziek chaotisch en gedegenereerd was. 369 Met andere woorden: dat zijn theorie niet bij deze muziek past! Bovendien is Schenkers theorie gecompliceerd en specialistisch en staat ze ver af van de fucntieleer van Riemann, waarmee ik mij in hoofdzaak bezighoud. Dit geldt nog veel sterker voor de vorm waarin de theorie zich in de USA heeft ontwikkeld. Deze materie is te specialistisch om er even bij te doen. Wel kunnen enkele algemene ideeën van Schenker gebruikt worden, zonder de bijbehorende theorie over te nemen. Ik denk hierbij aan de Dur-Moll- Mischung, het doorgaande karakter van sommige harmoniën of uitwijkingen, de hiërarchie in de gebruikte toonsoorten en hun verhouding tot de tonica, het contrapunt tussen bas en hoofdstem en het belang van de uitwerking van motieven. Het betreft hier zaken die ook door andere theoretici aan de orde zijn gesteld, met name door Arnold Schönberg. Ernst Kurth ( ) 370 publiceert tussen 1913 en 1931 vijf grote werken, waarin hij een nieuw analysesysteem presenteert dat is gebaseerd op psychologische uitgangspunten. In overeenstemming met de Gestaltpsychologie stelt hij dat muziek meer is dan een optelsom van klankindrukken. Tussen alle muzikale elementen bestaat een samenhang die de gangbare schematischen analysemodellen (bv. harmonie- en vormleer) overstijgt. Hij gebruikt hiervoor termen als beweging, energie en spanning. De waarneming is voor hem belangrijker dan de akoestische, natuurwetenschappelijke muziektheorie ( wir hören dynamisch, nicht akustisch ). 371 De kern van zijn opvattingen wordt gevormd door de volgende twee principes: Muziek is een organische eenheid waarin de wil, de psychische energie zich manifesteert. 372 Bij de analyse van muzikale fenomenen laat hij zich leiden door waarnemingspsychologische inzichten. Het eerste principe heeft een universele strekking, het tweede staat juist open voor een cultuurhistorische benadering. Hij werkt zijn gedachten uit in de volgende publikaties: - Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme (1913) Zijn Habilitationsschrift waarin hij naar eigen zeggen den Energetischen Grundzug der Musik und seine bisher übergangene Bedeutung für die Theorie beschrijft. 369 Zie hoofdstuk Zijn eigenlijke naam was Ernst Kohn. Na de dood van zijn vader in 1899 verandert de moeder de (Joodse) achternaam van het gezin. Tijdens zijn studie in Wenen staat hij onder invloed van de psychologen Friedrich Jodl en Wilhelm Jerusalem. Kurth werkt in als opvolger van August Halm bij de Freie Schulgemeinde in Wickersdorf. Vanf 1913 doceert hij aan de universiteit van Bern. Rond 1930 trekt hij zich terug uit het openbare leven, in latere jaren lijdt hij aan de ziekte van Parkinson. Tijdens de jaren 20 wordt zijn werk in een deel van de Duitse muziekwereld met groot enthousiasme ontvangen, wat blijkt uit lovende recensies en uit posities die hem aan meerdere Musikhochschulen worden aangeboden. Zijn invloed blijkt uit de methodes van o.a. Hermann Grabner (Der lineare Satz), de Melodielehren van W. Wöhl, E.Toch en K. Blessinger en uit het werk van Hans Mersmann en Edwin von der Nüll. Zelfs de in Duitsland ontstane volksliedideologie staat onder invloed van Kurths nadruk op de melodie en de muzikale lijn (in plaats van harmonie en homofonie). De historisch- filologisch georiënteerde muziekwetenschap wijst zijn ideeën af. De Nazis laten zijn boeken uit de Duitse bibliotheken verwijderen en de receptie van zijn werk stopt abrupt na In mijn editie van Grabners Lineare Satz uit 1930 gaat hij uitgebreid op Kurth in (o.a. blz ). In latere edities is Kurths naam geheel geschrapt. 371 Schader 2003, In zijn benadrukken van de wil is hij beïnvloed door Schopenhauer. Vergelijk ook de openingszin van Romantische Harmonik: Harmonien sind Reflexen aus dem Unbewußten. De onveranderlijke, anonieme wereldwil uit zich in elk tijdperk op andere wijze. Door analyse van de muziek en haar techniek (vooral de harmonie!) ontdek je het specifieke karakter van een bepaalde historische periode. De romantiek wordt dan gekenmerkt door een naar buiten, naar de oneindigheid gerichte wil, door onvervulbaar verlangen (streven in plaats van rust), innerlijke tegenstrijdigheid (oneindigheid vs. het detail) en een religieus- melancholiek karakter. 125

126 - Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917), gewijd aan de polyfonie van Bach. Hij bekritiseert Fux en al diens 19 e - eeuwse navolgers, die met hun Species- contrapunt voornamelijk levenloze melodieën hebben opgeleverd en ondanks het gebruik van modi te harmonisch georiënteerd waren.. - Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (1920, 3 e gewijzigde druk 1923) Nog steeds zijn bekendste boek, ik bespreek het hieronder. Van alle in dit hoofdstuk besproken Duitse auteurs (van Riemann tot en met Schenker) is Kurth hier de eerste die enige aandacht besteedt aan Franse muziek, met name aan Chopin en Debussy. - Bruckner (2 delen, 1925) Kurth heeft zich zijn leven lang voor Bruckner ingezet. In dit werk typeert hij de muzikale vorm als de wisselwerking tussen het krachtenspel van de lijn en de bedwinging daarvan in de vorm. Vorm is niet het uitgangspunt, maar het resultaat van het compositieproces. - Musikpsychologie (1931). In het voorwoord door hem beschreven als Untersuchung jener psychischen Funktionen, die erst dem musikalischen Hören überhaupt zugrunde liegen, somit auch jeglicher Ästhetik, Theorie, Stilistik und weiteren Gebieten der Musikforschung. Volgens Kurth staan in de (romantische) harmonie 1. het akkoord en 2. de melodie centraal. 1.Het akkoord is een eenheid en berust op de Klangverschmelzung van gestapelde tertsen. Hij sluit zich hierin aan bij de opvatting van Carl Stumpf (zie hoofdstuk 3). De daaruit volgende zwaartekrachtwerking (Schwerkraftempfindung) van het akkoord op de fundamentstoon kan een akoestisch dissonante samenklank veranderen in een bevredigend oplossingsakkoord. Consonant en dissonant zijn relatieve begrippen, bepaald door de muzikale context en de menselijke perceptie. Daarom kan sinds Wagner een dominant septiemakkoord als ontspannen oplossing fungeren. Kurth spreekt dan ook niet over de oplossing (Auflösung) van een dissonant akkoord, maar over wat het teweeg brengt (Auslösung). 2. Het melodisch principe blijkt in de leidtoonwerking, die de harmonie van het gehele tonale tijdperk doortrekt en zowel werkzaam is in een eenvoudige cadens als in de laat- romantische alteratiestijl. Analoog aan deze principes spreekt hij over kinetische (melodische) en potentiële (harmonische) energie. Melodie is stromende kracht, het akkoord is gestolde, verzamelde energie Hij acht het onjuist om de akoestische kwaliteiten van een akkoord en de mogelijke akkoordverbindingen als de essentie van muziek te zien en niet te letten op de dynamische kracht (kinetische energie) die tussen de noten stroomt. Melodische beweging bestaat uit voortdurende overgangen. Voorbeelden hiervan ziet hij in het ontwikkelingsmotief en in de polyfonie van Bach. Ritme en dissonanten spelen hierin een ondersteunende rol. Klank is dus nooit statisch: Klang ist Drang. 373 In het akkoordmateriaal zijn sinds het Tristan-akkoord drie tendenzen waar te nemen: a. Chromatisering. Alteratie leidt tot intensieve leidtoonwerking en een verruiming van het consonantiebegrip. Eenvoudige klanken en verbindingen krijgen daarnaast een nieuwe betekenis (psychologisch, arachaïsch, programmatisch). Te denken valt aan de wijze waarop bv. Liszt drieklanksverbindingen gebruikt, waardoor functioneel- ambigue muziek ontstaat. b. Verzelfstandiging van de klank en de klankkleur. Akkoorden worden meerduidig, de oplossing wordt uitgesteld of ontweken (waardoor zelfs none-akkoorden zelfstandig worden), versieringstonen en orgelpunten toegevoegd. In de akkoordverbindingen wordt kleurcontrast steeds belangrijker. De middelen hiervoor zijn o.a. tussen (sub) dominanten, wisseling Moll / Dur, Napels, snelle modulaties en uitwijkingen. Alteraties en het toevoegen van tonen aan een akkoord (bv. Unterterzen) maken de harmonie labiel. Door de nadruk op de klank ontstaan koloristische, zgn. absolute akkoorden en akkoordprogressies, die er zijn omwille van zichzelf, zonder (functionele) verhouding tot de omgeving. c. De tonale eenheid wordt opgerekt en doorbroken, in plaats daarvan komt een voortdurend en onrustig Farbenspiel en een vrijere melodische beweging. Door vermijding van de tonica en het gebruik van vage verbindingen, zwakke cadensen en Trugschlüsse wordt de toonsoortbevestiging verzwakt. Enharmoniek ondermijnt de duidelijke tonale betekenis van bekende akkoorden. Er ontstaan zelfs fundaments- en functieloze akkoorden, die geheel op leidtoonwerking gebaseerd zijn. 373 Het voert te ver om hier nader in te gaan op Kurths energetisch concept. Zie hiervoor Kurth 1923, hoofdstuk 1 en Rothfarb 2007, Rothfarb karakteriseert Kurth als een vitalist. 126

127 Deze drie tendenzen zijn overwegend bedreigend voor de tonaliteit. Een vrijer gebruik van septiem- en none-akkoorden maakt de akkoordtonen onafhankelijker (mede door leidtoonwerking) en de grondtoon onduidelijker. De tertsstructuur van het akkoord zet zich voort in de tertsverwante verbinding. De verhouding van het akkoord tot de tonica (waarop heel Riemanns functieleer is gebaseerd!) maakt steeds meer plaats voor de verhouding tot de voorafgaande klank. De geïsoleerde werking van de verbinding (chromatisch, mediantisch, hele toonsreeks) geeft een esthetische prikkel, maar is tonaal destructief. Tenslotte komt de klank van akkoord zelf centraal te staan, ten koste van de functionele betekenis. In een laatste stap raakt zelfs de zelfstandige toon los van de akkoordstructuur. Door dit alles onstaan nieuwe vormen van tonale samenhang, die vooral berusten op spanning: * ver uiteen liggende tonale steunpunten, onderbroken door uitwijkingen of verglijdende chromatiek. * aanduiding van de toonsoort door andere akkoorden dan de tonica (met name door de dominant) Het melodisch principe uit zich in een grotere vrijheid in het gebruik van sequenzen en het losraken van de melodie ten opzichte van de onderliggende harmonische structuur (wat resulteert in een toename van onopgeloste niet-harmonische tonen). De melodische betekenis van de afzonderlijke stemmen leidt tot een contrapuntisch lijnenspel waaraan ook akkoordformaties kunnen deelnemen. De klassieke melodiebouw maakt in de romantiek plaats voor de oneindige melodie, die een continue proces van overgangen is. Het vervagen van de werking van de tonica maakt een oneindige harmonie mogelijk. Ontwikkeling en beweging, stromende energie (melodie) en gecomprimeerde energie (akkoord) zijn de hoofdkenmerken van de romantische stijl. Conclusie In 1917 verschijnt Kurths Der lineare Satz, twee jaar voor de dood van Hugo Riemann. Het verschil tussen Kurth en Riemann is zo groot dat het mij voorkomt dat op dat moment twee theoretische stromingen elkaar opvolgen (een paradigmawisseling). Riemann is vooral statisch en hij motiveert de akkoordkeuze door de verhouding tot de tonica te beschrijven. Hij is ook normatief: de aan het muzikale materiaal ontleende wetten stellen grenzen die niet overschreden mogen worden. Kurth vat muziek als een dynamisch proces op. De achterliggende wil, de psychische energie is weliswaar eeuwig en in zekere zin onveranderlijk, maar de uitingsvormen zijn tijdsbepaald. Daardoor is Kurth niet normatief maar veeleer analytisch en beschrijvend. Het lijkt me onnodig beiden tegen elkaar uit te spelen. Riemann publiceerde de eerste versie van zijn theorie al 40 jaar voor Kurth en bovendien is de psychologische benadering van Kurth óók eenzijdig. Door de psychologische invalshoek en de nadruk op de ervaring is Kurths theorie sterk gekoppeld aan zijn persoon. Bij Riemann en Schenker kan uit de theorie een analytische techniek afgeleid worden die door iedereen is aan te leren en te gebruiken, Kurth is veel subjectiever. Hij ontwerpt niet zozeer een nieuwe analytische methode, hij gebruikt de bestaande methodes met een ander doel. Hij is vooral geïnteresseerd in het klinkend effect van de muziek. Door te bestuderen hoe de lineaire krachten tot uiting komen in de harmonie verlegt hij het accent van de harmonie naar de melodie. Het lijkt het me duidelijk dat zowel de vraagstelling als het verklarend vermogen van de functionele harmonieleer van Riemann te beperkt is om de muziek van Reger en tijdgenoten bevredigend te kunnen analyseren. Kurth verschaft hiervoor waardevolle en stimulerende inzichten. Kurths inzicht dat de harmonie niet uitsluitend door functionaliteit gemotiveerd hoeft te zijn, schept ruimte voor andere invalshoeken. Ik denk aan het belang van de klankverzelfstandiging, de leidtoonwerking, de muzikale lijn (die zowel op de melodie, op akkoordverbindingen als op polyfonie betrekking kan hebben) en het inzicht dat zich tussen tonale steunpunten niet-functionele passages kunnen bevinden. Zowel Schenker als Kurth nemen een dieperliggende, energetische laag in de muziek aan. Schenker werkt echter van de oppervlakte (Vordergrund) naar de diepte toe (Ursatz), waarbij steeds meer details sneuvelen, terwijl Kurth juist onderzoekt hoe de diepte-laag (energie, wil) zich aan de oppervlakte van de muziek manifesteert. Details doen er dan juist wél toe. 127

128 Kurth baseert zich sterk op de gehoorsmatige ervaring en hij heeft een minimum aan jargon nodig. Daardoor kan elke oplettende luisteraar zijn inzichten ervaren en begrijpen. Dat vind ik een groot voordeel ten opzichte van de eveneens dynamische Schenker. Tot slot van dit hoofdstuk behandel ik twee auteurs die beiden sterkt door Ernst Kurth beïnvloed zijn: Hans Mersmann en Edwin von der Nüll. Hans Mersmann ( ) 374 streeft in zijn boek Musiklehre uit 1929 een geïntegreerde en organische benadering na van de muziektheorie. Hij brengt melodieleer, harmonie, contrapunt, vormleer en analyse samen in één leergang, die zich uitstrekt van het gregoriaans tot aan de hedendaagse muziek. Het gaat hem echter niet om de historische stijlperiodes op zichzelf, maar om het wezen van muziek überhaupt, om das Zusammenwirken aller Kräfte im Organismus. 375 Hij bekritiseert in de romantici, in Riemann, Reger en Schönberg hun rationalisme, alsof muziek een optelsom is van losse tonen, akkoorden en motieven. Het kunstwerk wordt dan aan de starre norm aangepast (Riemanns Auftaktigkeitprinzip, de achttaktige Periode, de Quintverwantschaft). Voor Mersmann daarentegen is muziek organisch, Melodie ist strömende Kraft (Kurth). Hij zoekt naar een op de muziek toegepaste fenomenologie, die de werking en ontwikkeling van de muzikale krachten in een compositie kan beschrijven. Hij geeft dit krachtenspel weer in diagrammen. Deel 3 van het boek handelt over de harmonie. Hij erkent drie soorten akkoordverbindingen: 1. Kwintrelatie (naar Riemann), tot en met de vierde en vijfde dominant en subdominant. Gebaseerd op de funktieleer. Hij definieert funktie als volgt: Ein Klang ist Funktion, Dominante oder Subdominante, des andern: zwischen ihnen ist ein Werden, ein lebendiges Kraftgeschehen. 376 Al deze akkoorden kunnen zonder tussenliggende trappen verbonden worden (ellipsen), of juist tot tussentonica worden uitgebouwd. De dominant is expansief en biedt de meeste voortzettingsmogelijkheden. In C - Dur kan de grote drieklank op E bv. oplossen naar a, A, F, fis, Fis, Es en Bes. Geslachtswisseling van de akkoorden (Variante) en vervanging van oplossingsakkoorden door parallellen e.d. bieden veel extra mogelijkheden. 2. Tertsrelatie (naar Louis en Thuille, die slechts de grote tertsrelatie beschrijven). Niet gekenmerkt door spanning, zoals de kwintrelatie, maar door kleur (Farbe), berust dus niet op funktie maar op een complementaire verhouding. Elk akkoord kan door een tertsverwant akkoord worden vervangen. De werking is bij de hoofdtrappen sterker dan bij de neventrappen. Mersmann erkent alleen de kwint- en septiemalteratie. Door alteratie van grondtoon en terts wijzigt de functie en dat valt buiten zijn definitie van alteratie. 3. Chromatische relatie. Is verwant aan de kwintrelatie omdat chromatiek de funktionele betrekking versterkt en normaal gesproken een dominantwerking heeft. Tegelijk werkt de chromatische Nachbarklang ook als kleur. Elke functie heeft twee chromatische buurakkoorden, nl. een kleine secunde boven en onder het betreffende akkoord. De vele mogelijkheden van de laat 19 e - eeuwse harmonie zijn volgens hem gebaseerd op de combinatie van kwint-, terts- en chromatische relatie en de toepassing daarvan op alle trappen. Versieringstonen en Mischklänge (het mengen van - delen van - akkoorden van twee functies) bieden extra mogelijkheden. Hij constateert in zijn eigen tijd een grotere aandacht voor de polyfonie, waardoor samenklanken het resultaat van meerdere melodische lijnen zijn. 374 Hans Mersmann studeerde o.a. bij Riemann en Schering in Leipzig. Hij vervulde talrijke vooraanstaande functies in het Duitse muziekleven. Hij was o.a. voorzitter van het Max-Reger-Institut (1948) en van direkteur van de Musikhochschule in Keulen. In zijn talrijke publicaties en als hoofdredacteur van het tijdschrift Melos ( ) hield hij zich o.a. bezig met het volkslied, het muzikaal en analytisch gehoor en de moderne Duitse muziek. In 1933 werd hij door de Nazis uit al zijn officiële functies ontheven. 375 Mersmann 1929, IV. 376 Mersmann 1929,

129 Functionele harmonie is relatief omdat ze berust op de verhouding tussen de akkoorden. Wanneer de spanning in het akkoord zélf wordt gelegd (door de samenstelling van grote en kleine, versmeltende en niet- versmeltende intervallen) spreekt hij in navolging van Kurth van absolute Harmonik. Absolute harmoniek kan ontstaan door behoefte aan kleur (door Funktionsmischungen, waarbij de verschillende functies elkaar neutraliseren - hij geeft voorbeelden van Schönberg en Berg - en polytonaliteit) óf door doelbewuste constructie. Dat laatste is het geval bij akkoorden die niet uit tertsen maar uit secundes, kwarten of kwinten bestaan. Absolute akkoorden worden verbonden door diatonische of chromatische stemvoering. Hoe spannender de klank, des te simpeler (en dus diatonischer) moet de verbinding zijn. Tegenbeweging van de buitenstemmen heeft de voorkeur. Met deze gedachten begeeft Mersmann zich enigszins in de richting van de außertonale Satztechnik uit de Harmonielehre van Bruno Weigl (1925). Mersmann stelt dat Reger dikwijls verder gaat dan de logische Bindungen der Kadenz en dat dan het horizontale element overheerst. Edwin von der Nüll ( ) geeft in Moderne Harmonik (1932) een belangwekkende beschrijving van de harmonie van de late 19 e en vroege 20 e eeuw. 377 Hij ziet het jaar 1910 als keerpunt. Tussen 1890 en ca lost de tonaliteit op en treedt de Reizdissonanz op de voorgrond. Een nieuwe stijlperiode breekt aan met de Bagatellen op. 6 van Bartók (1908), de Klavierstücke op. 11 van Schönberg (1910) en Petrouchka van Stravinsky (1911). Door de emancipatie van de dissonant ontstaat wat hij de Auffassungskonsonanz noemt. In kort bestek (110 pagina s) combineert hij een bespreking van de muziektheoretische en ideengeschichtliche achtergronden van beide tijdperken met een zorgvuldige analyse van het repertoire. Hij gaat in discussie met alle bestaande theoretische stromingen en neemt daarbij een kritische positie in, want hoewel hij zich in veel opzichten aansluit bij Kurth heeft hij ook fundamentele kritiek op enkele van diens opvattingen. Hij typeert zichzelf als volgt: die bisherigen Darstellungen wollen systematisch erklären, was an der modernen Harmonik mit Hilfe der klassischen Harmoniesystematik erklärbar ist; diese Arbeit will vor allem verstehen lehren, will das System der modernen Harmonik aus ihrem Wesen heraus begreiflich machen. 378 Von der Nüll is ondogmatisch en gaat van de muziek uit. Van alle in dit hoofdstuk besproken Duitse auteurs is hij de eerste die evenveel aandacht besteed aan de Franse en Russische muziek (Debussy, Moessorgsky, Scriabin, Strawinksy) als aan de Duitse (Wagner, Strauss, Reger, Mahler, Schönberg, Hindemith, Bartók). Hij ziet in de eerste groep zelfs de echte moderne richting, meer dan in de Weense School, die hij als een voortzetting van de Duitse laat-romantiek beschouwt. In de muziektheorie onderscheidt hij twee dominante stromingen, de logische (Riemann) en de Klangsinnliche (Stumpf, Polak, Kurth, in zekere zin ook Ziehn). 379 Deze tweede theoretische stroming is ongeveer gelijktijdig ontstaan met de muziek die ze beschrijft, wat in de theorie uitzonderlijk is. Ziehn beschrijft in 1888 al de harmonische mogelijkheden die in de daarop volgende jaren worden gerealiseerd. De eerste stroming is klassiek georiënteerd, systematisch en normerend. Ze richt zich op de cadensale harmonie en geeft aan wat is toegestaan. In de tweede stroming komen het akkoord en de klank zelf centraal te staan in plaats van de progressie en de cadens. Het gaat niet om goed of fout, maar om al dan niet aangenaam - wat een subjectief begrip is. De tweede stroming loopt parallel met de ontwikkelingen in het componeren, die gaan in de richting van een Klangstil. De zentralisierende Kraft van de tonica wordt paralysiert, dat wil zeggen: krachteloos. Die zunehmende Häufigkeit terzverwandter Akkorde in der Harmonik des 19. Jahrhunderts zeigt lediglich das Abbröckeln der logischen Beziehung jedes Akkordes zur Tonika, das Sich- Verlieren an 377 Von der Nüll was werkzaam als publicist en journalist. Hij promoveerde in 1928 op het werk van Bartók en hield zich daarna intensief met de eigentijdse muziek bezig. Er is een hardnekkig gerucht dat Wilhelm Furtwängler er persoonlijk voor gezorgd heeft dat hij naar het Oostfront werd gestuurd, om zich daarmee te wreken op diens lovende recensies van de jonge Herbert von Karajan. Hij sneuvelde in 1945 in Potsdam. 378 Von der Nüll 1932, XV. Cursivering van mij (GK). 379 Dezelfde tweedeling doortrekt de hele muziekgeschiedenis. Ook in bv. Monteverdi s Orfeo of in de Venetiaanse dubbelkorigheid gaat het om sinnliche Klangfreude. Von der Nüll 1932, 3-5. Deze kan zich zowel op de tonica en de cadens richten als op nicht- tonikalen Akkordik. 129

130 Einzeleffekte klangstilistischer Eigenart, wodurch das tonale Bezugsfeld in wachsendem Maße überschritten wird. 380 Deze tendens is het sterkst in het Franse impressionisme. In Duitsland treden dezelfde verschijnselen op, maar daar blijft de tonale logica meer intact dan in Frankrijk. Net als Kurth ziet von der Nüll alle door hem besproken verschijnselen al voorkomen bij Wagner. Hij ziet echter in het impressionisme, en speciaal bij Debussy, veel meer tonale krachten werkzaam dan Kurth en anderen beweren. Alleen in de parallelharmoniek (een zuiver produkt van de Klangstil) en in de Ganztonmusik is de klassieke harmonieleer opgeheven, maar op tal van andere momenten is tonaliteit (of modaliteit) aanwezig. Ook heeft de muziek van Debussy meer ritmisch profiel dan Kurth beweert, vooral in de snelle delen uit de instrumentale muziek. Na 1910 verdwijnt volgens von der Nüll de pure klankstijl en neemt het constructieve principe toe. Hij meent dat Kurth dit over het hoofd heeft gezien. In atonale muziek (o.a. Schönbergs op. 11) onderkent hij veel tonale Restbestände, zoals bitonaliteit, alteratie en niet- opgeloste versieringstonen. Getuige de brede visie en open blik waarvan zijn boekje getuigt, lijkt het mij onjuist om von der Nüll daarmee tot de reactionaire richting te rekenen. Daß einzelnen, scheinbar gänzlich emanzipierten Klängen immer auch die Geschichte einer tonikalen Herkunft anhängt, ist ein moderner und äußerst eigenständiger Gedanke. 381 Het onderscheid tussen de logische en de klangsinnliche theorie blijkt bv. uit de dissonantopvatting. Riemann verklaart de dissonant melodisch en uit een menging van functies (V7 = Dominant + rest Subdominant). Door de oplossing versterkt de dissonant de tonaliteit (vlg. de karakteristieke dissonant in de cadens bij Rameau en Riemann). In de 19 e eeuw wordt het gealtereerde akkoord zelfstandig, oplossingen worden onregelmatig, komen op een licht maatdeel, in een andere stem of blijven achterwege. De Klangreiz gaat overheersen. De akoestici Stumpf en later von Hornbostel (1926) beoordelen akkoorden op het al dan niet zusammenpassen van de samenstellende tonen. Dat blijkt een kwestie van opvatting, conditionering en muzikale context te zijn. Daarom kan een septiemakkoord als oplossing fungeren van een none-akkoord en kan zelfs een drieklank oplossen in een septiemakkoord. Een toenemende tertsenstapeling (bv. in none-akkoorden) wordt door hen gemotiveerd door Klangverschmelzung, niet door functionele overwegingen. Zij maken onderscheid tussen akoestisch en muzikaal horen. Een akoestische dissonant kan muzikaal consonant zijn. De laat-romantische harmonie is een systeem van tussendominanten, een Ausfluß tonaler Teilenergien, waarbij de relatie met de tonica steeds losser wordt, terwijl die Eigenschaften, welche er als isoliertes Einzelphänomenen aufweist (klank) op de voorgrond treden. Het gaat steeds meer om het volgende akkoord in plaats van om de cadens. Von der Nüll ziet bij Reger een nadruk op de klank en het koloriet, ten koste van de logica. Als bewijs voert hij zelfs Regers delicate, wolkenduftige pianospel aan. 382 Duitse componisten gaan daarin echter nooit zo ver als Franse. Saint- Saëns schrijft bv. in 1852 al een reeks parallelle kwinten en drieklanken omwille van de kleur, 383 terwijl Reger zijn leven lang het kwintenverbod handhaaft. Ook zijn de Fransen meer beïnvloed door oude volksmuziek en door de Russische muziek, wat o.a. blijkt uit het gebruik van modaliteit. In Duitsland vindt modaliteit haar oorsprong in de kunstmuziek (Palestrina) en in het bewust vermijden van leidtonen. De invloed van de volksmuziek is gering en blijft beperkt tot het 19 e eeuwse volkslied (Mahler). 384 Von der Nüll illustreert zijn betoog voor wat betreft de Duitse muziek met voorbeelden van vooral Wagner, Reger, Strauss, Wolf en Mahler. De Klangstil komt in Duitsland tot uiting in de volgende verschijnselen: a. vermenging van Dur en Moll en verschillende vormen van bitonaliteit b. de alteratiestijl, waarbij de leidtoon na verloop van tijd de Strebekraft verliest. c. Erstarrung van de chromatiek en van versieringstonen. 380 Von der Nüll 1932, 5, zie ook Holtmeier 2003a, Er zijn in deze tijd meer theoretici die Schönberg tonaal willen verklaren. Erpf 1927, 164, 167 en 173 geeft een functioneel - tonale verklaring van o.a. het strijkkwartet op Zie hiervoor hoofdstuk 1 van deze scriptie. 383 Von der Nüll 1932, 18. Het voorbeeld staat afgedrukt in Lenormand 1911, Von der Nüll 1932, 18, wijst in dit verband op de scherpe kritiek van Hugo Wolf op Balakirew, Cui, Rimski- Korsakov, Dvorák, Grieg en Brahms (die in Duitsland nog het sterkst door het oude volkslied was beïnvloed). 130

131 d. De cadens wordt krachteloos door een groot aantal inlassingen. Door Abkürzung des tonalen Geschehens (ellipsen) wordt de betrekking op de tonica verder ondermijnt. 385 De tertsverwantschap heeft geen centraliserende, logische betrekking op de de tonica. Dit alles werkt tonaal destruktief. Ad a: - Dur / Moll - Mischung. Eerst sukzessiv, later simultan: eerst ná elkaar optredend, bv. bij Schubert, later gelijktijdig. Zowel paralleltoonsoorten als gelijknamig Dur en Moll kunnen gemengd worden. Enkele voorbeelden bij Reger: Nachtlied op. 138 nr. 3 begint in b- klein en eindigt in D- groot. Het lied beweegt zich voortdurend tussen beide toonsoorten. Schönberg noemt dit schwebende Tonalität, waarbij vooral de tonaal onbestemde vagierende Akkorde gebruikt worden.reger bereikt in Nachtlied echter hetzelfde effect door modaliteit, nl. het vermijden van de leidtoon en van dominantverbindingen. Von der Nüll noemt weinig overtuigende voorbeelden: Op. 52 nr. 3 (Halleluja, Gott zu loben) en op. 145 no. 7 (Siegesfeier). Beide werken beginnen in e - Moll terwijl G- Dur de hoofdtoonsoort is. E- Moll is hier echter een uitgewerkte VIe trap en geen zelfstandige toonsoort. In het Nachtlied echter worden de paralleltoonsoorten voortdurend als één geheel behandeld. Dit werk zal in het analytisch deel van mijn onderzoek uitgebreider aan de orde komen. Het fugathema uit op. 57 mengt D-dur met d-moll, wat door het chromatische karakter van het thema niet heel erg opvalt. In het volgende voorbeeld komen E- Dur en e- Moll gelijktijdig voor. Instrumentatie en dynamiek versterken het kleureffect: Het onstaan van de Dur / Moll - vermenging is waarschijnlijk gestimuleerd doordat er in mineur twee versies van de 6 e en 7 e toon zijn, waardoor van de dominant en subdominant versies in beide geslachten bestaan. - Bitonaliteit kan eveneens sukzessiv of simultan optreden. Het betreft meestal twee toonsoorten van hetzelfde geslacht. - De chromatische Rückung is hieraan verwant. De componist springt plotseling naar een toonsoort die een kleine secunde hoger of lager ligt: Den raschen Tonarten- und Akkordwechsel chromatisch benachbarter Grundtöne ohne inhaltliche Bedeutung. 386 Hij geeft voorbeelden hiervan bij Strauss. Soms is dit verschijnsel programmatisch gemotiveerd (de klank wordt lichter dan wel donkerder). Ad b en c: De chromatiek zorgde oorspronkelijk zowel in de melodie als in de harmonie voor een verhoogde spanning (Tonalenergie), die om een oplossing vroeg. Geleidelijk slaat ze in haar tegendeel om en tendeert ze naar strebungslosem Verweilen, ruhender Strebungslosigkeit. 387 Door veelvuldig enharmoniseren stompt de leidtoonwerking op den duur af, de chromatiek erstarrt en verliest de oorspronkelijke betekenis. Mijns inziens moet dit standpunt genuanceerd worden: we ervaren nog steeds Strebekraft in de alteratie, maar de oplossingsrichting is niet meer eenduidig. Zoals Ziehn en Weigl al betoogden kan elke akkoordtoon als leidtoon worden opgevat en bovendien worden geënharmoniseerd. Hieruit ontstaat een labiele, meerduidige harmonie die letterlijk alle kanten kan opgaan. Elke toon kan leidtoon zijn en tegelijkertijd worden leidtonen stabiel behandeld. Ze kunnen afspringen, overgebonden worden als consonant in het volgende akkoord, de oplossing kan indirect zijn, in een ander oktaaf, op een zeer licht maatdeel komen of zelfs geheel achterwege blijven. Ook de tritonus wordt strebungslos. 385 Von der Nüll 1932, Von der Nüll 1932, Von der Nüll 1932, 19. Bij Debussy is dit in nog veel grotere mate het geval. 131

132 Het hierboven gegeven fragment is een cadens II - V - VI in f- klein. Van de wisseldominant des- b- f- g lost alleen de des trapsgewijs op in de c. De b en f worden een oktaaf hoger voortgezet in bes en e. Het tweede akkoord is een dominant-none akkoord op c, met voorhouding as voor de kwint. Deze as wordt de kwint van het volgende akkoord, VI in f, en lost pas in het laatste akkoord van de maat via ges op in g. De leidtoon e lost van het tweede akkoord lost een oktaaf lager op in de f van het VI. De septiem aan het einde van maat 11 lost niet op. In maat 12 wordt van het oplossingsakkoord VI (Trugschluß) alleen de prime gegeven. Dergelijke voorbeelden zijn bij Reger zeer talrijk. Door Erstarrung verliezen chromatiek en versieringstonen hun oorspronkelijke functie. Het worden vrij beschikbare klanken, die vooral omwille van hun Klangreiz ingezet worden. Dit geldt ook voor Napels, door Reger vaak gebruikt, dat zowel voor de tonica als de dominant kan voorkomen. Voorhoudingen lossen op in nieuwe voorhoudingen waardoor het rustmoment niet komt. De stijl wordt verder gekenmerkt door onverwachte enharmonisering, terugalteratie en allerlei sequenstechnieken. Parallelharmoniek neemt in Duitsland een veel kleinere plaats in dan in Frankrijk. Reger beperkt zich meestal tot de sinds de 18 e eeuw gangbare parallelvoering van het verminderd septiemakkoord, zoals in onderstaand voorbeeld. Opvallend is de none es (2e achtste mt. 34) die in eerste instantie niet oplost. Wanneer de oplossing komt (2 e achtste mt. 35) wordt die niet meer als zodanig ervaren. Door veelvuldige alteratie ontstaan voornamelijk dominanten, en daarmee een uitbreiding van de tonaliteit in dominantsrichting. Later heeft men getracht dit te compenseren door een uitgebreider gebruik van de subdominantrichting en dan ontstaat ook de zgn. wisselsubdominant. Voor von der Nüll is het gebruik maken van modaliteit een onderdeel van de alteratiestijl. Hij vermoedt er erstarrter Alteration in (phrygisch, lydisch) of een vermijden van leidtonen (dorisch, mixolydisch). 388 Het verschijnsel valt te verklaren door het vermijden van leidtonen. In de instrumentale muziek komt het bv. voor dat de 7 e toon van de ladder verlaagd wordt, waardoor een mixolydische wending ontstaat, die functioneel als de dubbele subdominant wordt geduid (Bes- Dur = verlaagd VII in C, maar tevens de subdominant van subdominant F- groot). Wanneer modaliteit op uitgebreidere schaal voorkomt (zoals in het hierboven genoemde Nachtlied) is de bron te zoeken in de renaissance en niet in de oude volksmuziek (althans in Duitsland, in Frankrijk is de invloed van volksmuziek groter). In deze muziek vermijdt men dominantverbindingen. Plagale wendingen (subdominantverbindingen) en diatonische tertsschreden komen daarentegen veel voor. 388 Hij formuleert behoedzaam en wil voorzichtig zijn met het gebruik van kirchentonartlicher Termini (blz. 21). 132

133 De hele toonstoonladder heeft meerdere bronnen: alteratie, exotische afkomst, Liszt, Russische muziek, Doppelalteration van het dominant- none-akkoord, melodisch invullen van het overmatig tertskwart-akkoord. In Duitsland zijn er voorbeelden waarbij de Ganztonleiter voor spanning zorgt, maar meestal heeft ze een koloristische, spanningsloze betekenis. Ze neemt geen belangrijke plaats in in de muzikale ontwikkeling. Het bekendste voorbeeld bij Reger is de opening van de Romantische Suite (zie het analytisch deel). In het volgende voorbeeld van Strauss veroorzaken de hele-toonsfragmenten volgens von der Nüll een verhoogde melodische spanning - en ik meen dat hij daarin gelijk heeft: In de romantiek ontstaat vaak pseudo-polyfonie. Door alteratie van het akkoordmateriaal ontstaan chromatischen Nebenstimmen, die door het gebruik van harmonievreemde versieringstonen tot schijnbaar zelfstandige melodische lijnen uitgroeien. Deze opvatting sluit aan bij de uitspraak van Reger dat hij geen wezenlijk verschil ziet tussen harmonie en contrapunt (zie hoofdstuk 2). Conclusie Ik besteed uitgebreid aandacht aan dit relatief onbekende boekje van Edwin von der Nüll omdat hij op enkele belangrijke punten afwijkt van alle tot nu toe besproken boeken. In navolging van Kurth hanteert hij de deductieve methode: hij verzamelt een grote hoeveelheid theoretisch en analytisch materiaal en trekt daaruit conclusies. Daardoor heeft hij een open, ondogmatische houding. Hij constateert verschijnselen en probeert die te duiden, waarbij hij oor heeft voor de historische (stijl)ontwikkeling en voor de verschillen tussen Duitse en Franse muziek. Het onderscheid tussen een logische en een klangsinnliche harmonieleer vind ik verhelderend. Zolang een functionele en / of Stufenverklaring aannemelijk is kun je daar gebruik van maken, maar wanneer dat niet het geval is zijn er andere motivaties voor de akkoordkeuze beschikbaar. De logische harmonieleer is cadensaal en middelpuntzoekend. Componisten streven aan het eind van de 19 e eeuw echter bewust naar middelpuntvliedende, tonaal-destructieve harmonische krachten. Het is weinig doelmatig dergelijke harmonie ten koste van alles nog functioneel te willen verklaren, dat gaat nl. tegen de strekking van de muziek zelf in. In dit hoofdstuk is gebleken dat de meeste theoretici daar echter wél naar gestreefd hebben. Riemann trachtte met zijn functieleer de grenzen van de muzikale logica vast te stellen. De Funktionstheoretiker die na hem kwamen hebben op verschillende manieren geprobeerd de theorie op zo n manier uit te breiden en te herformuleren dat alle latere ontwikkelingen ermee te beschrijven waren. De prijs die ze daarvoor betaalden was hoog: enerzijds werd de theorie bijzonder gecompliceerd en spitsvondig, anderszijds verviel ze tot nietszeggendheid en kwam ze los te staan van 133

134 de auditieve ervaring. Toen men atonale muziek op functionele wijze ging verklaren bleek alle denkkracht uiteindelijk toch te resulteren in een doodlopende steeg. Ondanks deze treurige afloop moet erkend worden dat de functieleer tal van bruikbare inzichten en begrippen heeft opgeleverd. Ze houdt zich echter uitsluitend bezig met de plaats van het akkoord in het functionele systeem en daarmee blijkt nog lang niet alles gezegd te zijn. De Stufentheorie draagt veel minder theoretische ballast met zich mee. Door alle gealtereerde akkoorden eenvoudigweg naar hun fundamentstoon (Stufe) te benoemen blijkt het systeem zeer flexibel te zijn. Met deze becijfering is echter nog niets gezegd over de werking van de akkoorden, over de verhouding van de akkoorden tot elkaar en tot de tonica - dus over de functie. Deze theorie levert in pure vorm daarom tamelijk oppervlakkige verklaringen op. Door aandacht te vragen voor de klankstijl scheppen Kurth en von der Nüll ruimte voor andere, en zeer plausibele, harmonische verklaringen. Bovendien leggen zij sterk de nadruk op het klinkend effect van de muziek waardoor het gevaar van systeemdwang, waar met name de functieleer gevoelig voor is, bij hen minder optreedt. De conclusie kan niet anders zijn dan dat er niet één sluitende verklaring bestaat van de harmonische taal van de muziek van Max Reger en zijn tijdgenoten, maar dat verschillende invalshoeken gecombineerd moeten worden. De ontwikkelingen in hun maatschappelijke context. Ludwig Holtmeier constateert in een boeiend overzichtsartikel 389 een groot verschil tussen de periode en de tijd na 1945 voor wat betreft het niveau van de Duitse muziektheorie. Ik citeer zijn uitgebreide conclusie om vervolgens op enkele zaken dieper in te gaan. Als Hugo Riemann ( ) die Lehre von den kadenziellen Funktionen formulierte, legte er den Grundstein für das, was als Funktionstheorie zum dominierenden Paradigma harmonischer Analyse in Deutschland werden soll. Die deutsche Riemann-Rezeption verlief in der Folge in zwei idealtypisch darstellbaren Phasen: einer ersten, zwischen 1905 und 1920, die vor allem durch die Lehrbücher und Diskussionsbeiträge von Rudolf Louis, Georg Capellen, Bernhard Ziehn, Johannes Schreyer und Eugen Schmitz u.a. bestimmt wurde, und einer zweiten, die von Ernst Kurth beherrscht wurde. Niemals weder vorher noch nacher ist in Deutschland mehr über Musiktheorie geschrieben worden, als in den Jahren zwischen 1900 und 1930 (cursivering van mij, GK). Von diesem Reichtum blieb nach dem zweiten Weltkrieg nicht viel übrig. Während des Nationalsozialismus trat ein früheres Teilgebiet des Musiktheorie - der sog. Tonsatz mit seinen praktischen Inhalten - an die Stelle des Ganzen und wurde darüber hinaus von der nationalsozialistischen Anti-Intellektualismus, durch Einflüsse der Jugendbewegung, getragen vom Geist des Wandervogels (onder invloed van August Halm! GK) und schließlich durch die fast vollständige Verdrängung jüdischer Theoretiker (vor allem Kurth und Schenker) entstand die deutsche pragmatische Nachkriegs-Musiktheorie. Sie wurde im wesentlichen von den Persönlichkeiten mitgeprägt, die den Niedergang des Faches (nl. muziektheorie, GK) im Dritten Reich mitzuverantworten hatten (Grabner, Maler und Reuter) und bewahrte sich eine bis auf den heutigen Tag spürbare Theoriefeindlichkeit. Een aantal elementen uit deze negatieve conclusie verdient een nadere toelichting. Ten eerste denk ik dat Holtmeier gelijk heeft wanneer hij beweert dan er vanaf 1900 een grote bloei plaatsvindt in het theoretisch discours in Duitsland. Drie grote figuren beheersen successievelijk het toneel: Riemann, Kurth en Schenker. De Riemann- receptie begint al met de harmonieleer van Schreyer en vindt een eerste hoogtepunt in Louis & Thuille, waarbij de functieleer vruchtbaar gemaakt wordt voor de Stufenlehre. Een groot aantal auteurs houdt zich vervolgens met de verwerking van Riemanns inzichten bezig. Na circa 1920 komt het theoretisch debat onder invloed van Ernst Kurth. In zijn boek over de Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) geeft hij een sterke impuls aan een stroming die de melodieleer en het contrapunt herwaarderen ten opzichte van de harmonieleer. De horizontale lijn, de zich ontwikkelende energie (Klang ist Drang) prevaleert boven de verticale samenklang. Dit sluit aan bij anti-romantische stromingen als het neo-classicisme en de nieuwe 389 Holtmeier 2003, een lezing gehouden voor de Gesellschaft der Musiktheorie. 134

135 zakelijkheid. Daar komt nog bij dat de moderne muzikale stromingen als expressionisme, impressionisme en atonaliteit een definitieve breuk met de traditionele harmonieleer betekenen. Het gaat dus niet alleen om de Romantische Musik und ihre Krise, om Kurths bekendste boek te citeren, er is tegelijk een crisis in de harmonieléér gaande. Het besef ontstaat dat de harmonieleer een historisch vak is geworden dat de muziek van een afgebakende periode uit het verleden beschrijft. Een gevolg van deze ontwikkeling is geweest dat men de harmonieleer niet meer tot het compositieonderwijs rekent, een historisch vak heeft nl. beperkte betekenis voor moderne componisten. De uitvoerders van muziek worden de nieuwe doelgroep en daarom verschuift het accent naar de analyse, naar het begrip van het kunstwerk. Kurths ideeën werken door in leerboeken op het gebied van de vormleer, het contrapunt en de melodieleer van auteurs als Toch, Blessinger, Wöhl en Grabner (Der lineare Satz). De psychologische benadering van Kurth, met nadruk op de waarneming van de luisteraar, vindt algemeen ingang. De nadruk van Kurth op de verticale lijn heeft tot gevolg dat er een grotere aandacht komt voor de harmonisatie van het volkslied. Van de derde hoofdpersoon, Heinrich Schenker, is wel beweerd dat zijn werk voor de Tweede Wereldoorlog in Duitsland geen weerklank vond en dat het pas na 1945 in de Verenigde Staten is ontdekt. Recent onderzoek toont aan dat dit niet het geval is. Blessinger, Grabner en Maler citeren Schenker in hun geschriften en ze gebruiken begrippen als Prolongation en Tonikalisierung. Schenkers leerlingen Otto Vrieslander en Herman Roth waren in Duitsland werkzaam. De invloed van deze drie grote theoretici is na 1933 geleidelijk verdwenen onder invloed van de Nazi s. Kurth en Schenker waren beiden joods, Riemann vond men te gecompliceerd en te elitair. Een fatale combinatie van invloeden (Jugend- en Singbewegung, belangstelling voor het volkslied, anti-romantiek, anti- intellectueel, anti- modern en anti- semitisch - om niet meer te noemen) veroorzaakte tijdens het Derde Rijk de teloorgang van een muziektheoretische debattraditie op hoog niveau. De nieuwe boeken die na 1933 verschijnen zijn eenvoudig en praktisch, gebaseerd op het volkslied. Toelichtende teksten en theoretische fundering verdwijnen zoveel mogelijk. Muziekvoorbeelden van moderne en joodse componisten worden geschrapt. Wanneer Wilhelm Malers methode uit 1931 in 1941 herdrukt wordt verdwijnen de voorbeelden van Debussy, Mahler, Schreker, Schönberg, Berg en Strawinsky. Vond Grabner voor de oorlog nog dat de analyse het hoofddoel was van de harmonieleer, in zijn Handbuch uit 1944 draait het uiteindelijk toch om het harmoniseren van het volkslied. Holtmeier noemt als meest bizarre voorbeeld het werk van Paul Schenk die in zijn Grundbegriffe der Musik uit 1941 / 1943 rudimenten van Karg - Elerts polaristische harmonieleer (een buitengewoon complexe theorie) toepast op de liederen uit de bundels van de Hitlerjugend en met opgaven komt als moduleer van C naar Hisis met gebruikmaking van het Horst Wessel - Lied. Na 1945 zijn de leerboeken die vanaf 1933 verschenen zijn in gebruik gebleven. Maler wordt toonaangevend in West - Duitsland, Schenk en Reuter vervullen een soortgelijke positie in Oost - Duitsland. 390 Een Riemann- en Kurth-receptie kwam niet meer van de grond. Schenker zou, als Jood, in aanmerking gekomen zijn voor een herwaardering. Holtmeier vermoedt dat juist Schenkers aartsconservatieve en nationalistische cultuur- en maatschappijopvatting dat verhinderd hebben. De progressief geachte Schönberg kreeg tenslotte een vrijwel onaantastbare positie. 390 Holtmeier 2003, 2 en 2005 noemt de volgende theoretici als uitgesproken Überzeugungstäter van de Nazi s: Grabner, Maler, Schenk, Erpf en Reuter. Hieraan kan Hans Joachim Moser worden toegevoegd, die in zijn Allgemeine Musiklehre uit 1940 zijn voorbeelden uit het Nazi- repertoire kiest. Zij allen werden in een vroeg stadium lid van de NSDAP of, in het geval van Grabner, van de SS. De redenen hiervoor zijn complex: politiek en nationalistisch, maar ook muzikaal (volkslied, primaat van de Duitse muziek, schoolmuziek en pedagogie) en opportunistisch (carrière). Maler, Grabner en Schenk streefden bewust naar een alle gesellschaftlichen Schichten umspannenden musische Bildung, een völkische muziekpolitiek. Zij componeerden politiek-correcte genres als het volksoratorium, de volks-, oogst of kindercantate, volksliedvariaties en moeder- en kindspelen. Opvallend is dat Fritz Reuter hoge bestuurlijke functies in Nazi- Duitsland kon vervullen en vanaf 1945 probleemloos topfuncties innam in de DDR. Zijn esthetische en pedagogische opvattingen bleven daarbij ongewijzigd, evenals de door hem gecomponeerde muzikale genres. Blijkbaar pasten zijn denkbeelden zowel in de ideologie van het nazisme als van het communisme! Reuter had een grote afkeer van moderne muziek, die tegen de wetten van de natuur en van de polaristische theorie zou ingaan. 135

136 Dit alles heeft er toe geleid dat Duitsland na 1945 het enige land ter wereld was waarin het harmonieonderwijs vrijwel uitsluitend door de functietheorie werd bepaald. Nog steeds is de functieleer overheersend (zie bijvoorbeeld de publicaties van Diether de la Motte en Clemens Kühn), al komt er de laatste jaren openheid voor andere tradities. In Würzburg werken bv. Zsolt Gárdonyi en Hubert Nordhoff met een eigen harmonieleer. 391 Zij gebruiken geen functiesymbolen maar Romeinse cijfers en gaan uit van een fundamentsleer in de traditie van Sechter, voorzien van een eigen codering voor de afgelegde fundamentsschreden (authentieke en plagale Schritte). Als gevolg van de hierboven geschetste ontwikkelingen is op veel Duitse Musikhochschulen en conservatoria vanaf ca het vak harmonieleer als zodanig verdwenen. Harmonie en contrapunt worden samen genomen in het vak Tonsatz, waarbij het schrijven van liedbewerkingen (zowel modaal als tonaal) en het aan het klavier spelen van cadenzen en modulaties centraal staat. De publicaties die verschijnen zijn vooral pedagogisch van aard, de belangstelling voor de theorie als zodanig is gering. 392 Ik heb de indruk dat deze situatie sinds het eind van de jaren 60 veranderd is door met name de publicaties van Carl Dahlhaus en Diether de la Motte. Hun benadering van de harmonieleer is sterk historiserend, zij hechten veel belang aan de analyse en het volkslied is grotendeels uit de leerboeken verdwenen. 391 Gárdonyi / Nordhoff Von Forster 1966 schetst dit beeld aan de hand van een door hem gehouden enquete. 136

137 Hoofdstuk 6: Duitse theoretici over Regers harmonische taal ( ) Historisch overzicht Alle theoretici die zich tijdens en kort na zijn leven met Reger bezighouden voelen zich gedwongen diens positie ten opzichte van Hugo Riemann te bepalen. De meerderheid ziet in Reger een componist die de praktische consequenties trekt uit Riemanns harmoniesysteem - en daarbij tot het uiterste gaat. Tot deze richting behoren Regers leerlingen Hermann Grabner (1920), Karl Hasse (1921), Guido Bagier (1923) en Richard Würz (1907 en 1921). Ook de Regerbiografen Max Hehemann (1911, bevriend met Reger), Hermann Unger (1924, leerling van Reger) en Fritz Stein (1933, leerling van Riemann) huldigen dit standpunt, evenals Rudolf Huesgen (1935). 393 Volgens hen allen geldt het primaat van de hoofdtoonsoort en zijn alle akkoorden terug te voeren op de hoofdfunkties tonica, dominant en subdominant. Hun begrippenapparaat is voornamelijk door Riemann gestempeld: Erweiterung der Tonalität, het uitwerken van de latente harmonie, de harmonische logica, ellipsen, Klangvertretung, toonsoortbevestiging in slotcadensen. De tonaliteit kan weliswaar verschleiert zijn, zij is altijd reconstrueerbaar, zelfs leittonhafte Hinweise (aanwezigheid van de leidtonen van de toonsoort) kan een toonaard vastleggen. Hieronder zal ik ingaan op de publikaties van Grabner en Unger, zij staan model voor de overige genoemde auteurs. Ook Paul Amadeus Pisk (1926) ziet in de cadens en de hoofdfunkties de kern van Regers harmonie, maar hij wijst expliciet op een groot aantal nuanceringen: - tertsverwante akkoorden vervangen de functie (niet conform Riemann) - het achteraf verklaren van een akkoord tot tussendominant - invoeren van laddervreemde leidtonen - Nebendominantherrschaft en auskomponierter Zwischenstufen verdringen de hoofdtoonsoort - groot belang van Napels en van de zgn. dorische sext (wezenlijk groter dan bij Riemann) - Kürze und Klarheit: één of twee akkoorden, zonder cadensen of Verbindungsglieder, zijn bij Reger al voldoende om een toonsoort vast te leggen. De toonsoortbevestiging is daardoor soms minimaal. Een stap verder gaan enkele andere auteurs. Volgens Kurt Westphal (1928) is de Zentralkraft van de tonica indirekt en soms alleen ideëel aanwezig. De door het Überspringen von Zwischenstufen verursachten Verkürzung des modulatorischen Weges en de vielfachen Kombinationen fremder Tonarten auf engem Raume bemoeilijken de werking van de tonica. Theodor Adorno vindt Regers muziek niet atonaal weil alle harmonischen Einzelergebnisse sinnvoll auf dem Bezugsystem der Tonart bzw. der in modulatorischer Zuordnung befindlichen Tonarten angetragen werden können. Man kann sagen: bei Reger bleibt der Bau des Einzelakkords stets tonal, nur der Zusammenhang der Akkorde ist tonartig mehrdeutig. 394 Een kleiner aantal theoretici meent dat de tonale Einheitskraft bij Reger verloren is gegaan. Ludwig Riemann 395 (1916) benadrukt het irrationele in Regers harmonie. Volgens hem is de toonsoort niet versluierd, zij is vrijwel verdwenen, zoals na een zware storm slechts een ruïne overblijft. Men kan achteraf een Klangnetz reconstrueren door alle alteraties weg te denken. Naar zijn mening wijzigen alteraties de functie niet (dit dubieuze standpunt is geheel in tegenspraak met Hugo Riemann). De resulterende klanken in Urgestalt vormen een Klangnetz dat berust op kwintverwantschap en grote tertsverwantschap. Het idee van een Klangnetz heeft oude papieren, Riemann sprak al over een Tonnetz, de wijze waarop Ludwig Riemann het toepast is nieuw. Voor hem 393 Een volledig overzicht van auteurs en titels staat in de literatuuropgave van Sievers Van de werken van Grabner, Hasse, Hehemann, Unger en Huesgen heb ik de oorspronkelijke uitgave bestudeerd. Voor de overige auteurs baseer ik me op Sievers. De jaartallen geven het jaar van publicatie aan. 394 Sievers 1967, noot Ludwig Riemann ( ) was hoogleraar in Berlijn en is geen familie van Hugo Riemann. Onder invloed van de theoretici Georg Capellen, A.Jeremias Polak en Curt Sachs hield hij zich vooral met niet- Europese muziek bezig. Zijn eigen composities tonen invloed van Grieg en Debussy. 137

138 zijn bv. de verbindingen G- Dur / e- Moll en g-moll / E- Dur in principe gelijk, het verschil zit slechts in de (niet wezenlijke) alteraties. Op deze wijze tracht hij een sterk chromatische harmoniek te reduceren tot een achterliggende diatonische oertoestand. Dit standpunt lijkt mij theoretisch onhoudbaar. Chromatiek is geen extra laag aan de oppervlakte van de muziek, die ook wel geschrapt kan worden. Door alteratie verandert dikwijls de functie van het akkoord, bovendien schenkt Ludwig Riemann in zijn harmonische beschouwingen geen aandacht aan (chromatische) stemvoering en de klank- en kleureffecten van akkoorden. Walter Harburger (1926) ziet in Reger een expressionist, ook hij benadrukt het irrationele in Regers harmonie en hij ziet een verband met de filosofie van Schopenhauer en Bergson (de wil, het élan vital, de intuïtie), het idee van het onbewuste (Freud), de vervanging van causaliteit door spontaniteit en de nieuwe wetenschappelijke ideeën over energie (Albert Einstein). Voor hem is Reger een atonaal componist omdat eine von Dur und Moll unabhängige Linie overheersend is (door hem reine Linie genoemd). 396 De afzonderlijke akkoorden zijn weliswaar tonaal verklaarbaar, maar de verbindingen niet ( elk akkoord kan op elk akkoord volgen volgens de vierde tonaliteitswet). Onder invloed van de Gestaltpsychologie 397 gaat hij uit van de gehoorsmatige waarneming. Harmonische verklaringen die slechts op papier waarneembaar zijn en alleen achteraf waargenomen kunnen worden zijn voor hem van weinig belang. Fritz Windisch (1920) benadrukt eveneens de horizantal-linear-melodische Fortschreitung einzelner emanzipierter Stimmen die niet gebonden zijn aan vertikal - tonal - harmonischer Akkordfolge. Met andere woorden: stemvoering en contrapunt hebben het primaat in de akkoordopeenvolging, de harmonie is hiervan een resultante. Daarom voldoet een functionele verklaring van de akkoorden niet. Hans Mersmann (1929) 398 uit zich op dezelfde wijze wanneer hij stelt dat Reger dikwijls verder gaat dan de logische Bindungen der Kadenz en dat dan het horizontale element overheerst. De vele mogelijkheden van de laat 19 e - eeuwse harmonie zijn volgens hem gebaseerd op de combinatie van kwint-, terts- en chromatische relatie en de toepassing daarvan op alle trappen. Versieringstonen en Mischklänge (het mengen van - delen van - akkoorden van twee functies) bieden extra mogelijkheden. Hij constateert in zijn eigen tijd een grotere aandacht voor de polyfonie, waardoor samenklanken het resultaat van meerdere melodische lijnen zijn. Hugo Ernst Rahner (1936) is dezelfde mening toegedaan wanneer hij schrijft: Die kadenzierende Fortschreitung wird durch die chromatische Führung der Einzelstimme immer mehr durchsetzt bis zur Auflösung tonaler Zusammenhänge ( ) kadenzierende Fortschreitungserklärung nicht mehr möglich De auteurs die bij Reger het lineaire en atonale benadrukken (met name Windisch, Mersmann en Rahner) doen dat meestal onder invloed van nieuwere ontwikkelingen. Aan het eind van Regers leven en daarna nam de aandacht voor het contrapunt toe, zoals blijkt uit de grote invloed van Der lineare Satz van Ernst Kurth en uit de opkomst van de Neue Sachlichkeit en de neo-barokke Orgelbewegung Sievers 1967, 138. Sievers zegt op dezelfde pagina over Harburger: Reger ist ihm atonaler als Richard Strauss, obwohl er im Gegensatz zu dem Älteren kaum neue Akkordbildungen geschaffen habe. 397 Zie voor de Gestalpsychologie hoofdstuk 3, noot Hans Mersmann ( ), studeerde o.a. bij Riemann en Schering in Leipzig. Hij vervulde talrijke vooraanstaande functies in het Duitse muziekleven. Hij was o.a. voorzitter van het Max-Reger-Institut (1948) en van direkteur van de Musikhochschule in Keulen. In zijn talrijke publicaties en als hoofdredacteur van het tijdschrift Melos ( ) hield hij zich o.a. bezig met de moderne Duitse muziek. Tijdens de Nazi- periode werd hij door de machthebbers van al zijn functies ontheven. 399 Sievers 139, noot Paul Hindemith waarschuwt in 1950 dat men zich niet moet verkijken op Regers contrapuntische vaardigheden, alsof dat bij hem tot dogmatische, droge, geleerde muziek zou leiden. Wenn aber ein Musiker je naiv, unbekümmert ums wissenschaftliche erkennen und geradezu rabiat im impulsiven erschaffen war, rabiat bis zur Leichtfertigkeit, so war es Reger. Citaat uit Cadenbach 1991, 288. Hindemith sprak deze woorden tijdens zijn zgn. Bach- lezing in Hamburg in

139 Voor wat betreft de interpretatie van Regers harmonie blijken er dus twee tegengestelde stromingen te bestaan. Onder leerlingen en vrienden van de componist heerst de opvatting dat Reger functioneel - tonale muziek schrijft die geheel verklaarbaar is met de theorie van Hugo Riemann. Hun publicaties hebben vaak een apologetische strekking. Zij verdedigen de componist door diens vernieuwende taal te verharmlosen. Kritiek op Reger komt volgens hen voort uit onkunde. Auteurs die de functionaliteit van Regers harmonie betwijfelen of ontkennen hebben geen persoonlijke relatie tot hem gehad. Zij zijn beïnvloed door nieuwe ontwikkelingen in de muziek (atonaliteit, neoclassicisme, de publikaties van Ernst Kurth) en door de filosofie en de psychologie. De functionele richting is lange tijd dominant geweest, vooral door de grote invloed van de geschriften van Hermann Grabner. Grabner gold als autoriteit. Hij was tenslotte leerling en assistent van Reger geweest (authentieker kan het niet!), hij bekleedde vooraanstaande posities in het Duitse muziekleven en hij was een vruchtbaar publicist. Ik besteed nu eerst aandacht aan Grabners invloedrijke boekje Regers Harmonik uit De vijf tonaliteitswetten die Grabner daarin noemt heb ik reeds besproken in hoofstuk 4. Daarna citeer ik uit de biografie van Hermann Unger. Dit boekje is een voorbeeld van de wijze waarop de opvattingen van Grabner werden gepopulariseerd. Tenslotte laat ik Rudolf Huesgen aan het woord. Hij promoveerde in 1935 op de orgelwerken van de jonge Max Reger. Hij besteedt specifiek aandacht aan de invloed van Hugo Riemann en aan de Harmonik en het Tonalitätsproblem bij Reger. Hermann Grabner Regers Harmonik (1920) Dit boekje verschijnt in 1920, vier jaar na Regers dood, als eerste deel in een reeks muziektheoretische studies van leerlingen van Reger. Het doel van de serie is drieledig: Regers muzikale nalatenschap kritisch bestuderen, zijn muziek meer onder de aandacht van het publiek brengen en die verdedigen tegenover afwijzing en onbegrip. Grabners werk heeft een duidelijk apologetische strekking: hij wil duidelijk maken dat Regers harmonie volstrekt niet willekeurig en overdadig (hypertrophisch) is. Voor Grabner is de harmonie het fundament en de bron van Regers werk. Ritme, dynamiek, polyfonie en vorm worden allen door de harmonie bepaald. De latente harmonie, (potentiell existierenden Harmonien) wordt in de loop van het stuk uitgewerkt. Een motivisch of thematisch gegeven wordt opgesplitst in melodie en harmonie und als solche wird die Substanz einer vielfachen harmonischen Auslegung unterworfen, indem die Töne als Einzelelemente in unterschiedlicher Weise harmonisch - tonal gedeutet werden. 401 Deze onuitputtelijke rijkdom aan harmonische mogelijkheden is onafhankelijk van de instrumentatie. Het harmonisch verloop en de stemvoering (die vollendeten Linie) moeten goed zijn, instrumentatie voegt wel kleur toe, maar geen wezenlijke verandering of verbetering. Hij citeert Reger: Jede Komposition ist gut, die vollkommen farblos gespielt werden kann. Man muß zuerst zeichnen können um zu malen. 402 Tegelijk is harmonie ook Stimmungsausdruck. In hoofdstuk 1 verklaart Grabner dat de oude Generalbaßlehre volstrekt ontoereikend is om Reger te verklaren, de theorie van Riemann stelt ons wél in staat in de geheimen van deze harmoniek door te dringen. Hij geeft daarom eerst de Fünf Tonalitätsgesetze die hij van Reger geleerd heeft en die volgens hem geheel op Riemann gebaseerd zijn. In het vorige hoofdstuk toonde ik aan dat dit slechts ten dele het geval is. Opvallend is dat de voorbeelden die Grabner bij de bespreking van de tonaliteitswetten kiest lang niet altijd overtuigend zijn, of op zijn minst ook voor een andere uitleg vatbaar. Bij de bespreking van de tertsrelatie geeft hij een voorbeeld van Terzenab- und aufbau dat ook als parallelharmoniek uitgelegd kan worden. Over parallelharmoniek als zodanig laat hij zich niet uit. Wanneer Grabner een akkoord als tweede subdominant (= Ges in As- groot) benoemt, zou ook een modale wending (mixolydisch) of VII aeolisch aangenomen kunnen worden. 401 Sievers 1967, Grabner 1920,

140 Ter verdeging van Grabner moet gezegd worden dan het begrip tweede subdominant volkomen ingeburgerd was voor Riemann, Reger en vele tijdgenoten. Daarna komen enkele voorbeelden waarbij Reger door middel van éénstemmige Überleitungen ver verwijderde akkoorden met elkaar verbindt (als het ware een melodische modulatie). Grabner vult deze eenstemmigheid aan tot vierstemmigheid, maar de door hem gekozen akkoorden zijn niet altijd even sterk, of hij kiest de verkeerde noot als spil of hij ziet een meer voor de hand liggende verklaring (nl. tertsrelatie) over het hoofd. Eén van Grabners voorbeelden: Zijn harmonisch schema: Zuiver melodisch beluisterd hoor je in de eerste maat geen modulatie.vertrekkend vanuit het Fisakkoord hoor je als laatste noot van de maat een Ais. Grabner zou op zijn minst aan moeten geven dat het C7- akkoord een enharmonisatie is van een overmatig 6/5- akkoord. De daarop volgende akkoorden noemt hij Tonica - 2 e Subdominant - Tonica. Vanuit de functieleer gezien is dit correct, maar het gehoor neemt in de eerste plaats een modale (mixolydische) wending waar. Op blz. 33 zegt hij dat in Regers kerkmuziek vaak modale wendingen voorkomen, maar hij geeft daarvan geen voorbeelden. Al zijn voorbeelden betreffen niet- kerkelijk gebonden werken en daarbij noemt hij de mogelijkheid van modaliteit nergens. Volgens Grabner moet je niet alleen naar losse akkoordverbindingen kijken, maar in de eerste plaats naar de harmonische rustpunten. Daaruit blijkt dan de tonale samenhang: Durch das Festhalten an den tonalen Beziehungen in den einzelnen größeren Abschnitten eines Werkes ist das harmonische Fundament fest begründet. Innerhalb dieser tonale Ruhepunkte findet man ein um so stärkeres Ausbiegen in weit entfernte Tonarten und eine beabsichtigte Umgehung der Befestigung der Haupttonalität. Hij spreekt van Verschleierung der Tonalität durch Vermeiden der Tonika, wodurch das Erfassen der Harmonien in ihren Beziehungen zur Haupttonart sehr erschwert wird. Kortom, de rustpunten zijn duidelijk, wat daartussen gebeurt is vaak opzettelijk moeilijk te duiden. Regers muziek is het begrijpelijkst als hij door de vorm of door het thema gedwongen wordt tot tonale Einschnitten. Dit geldt bijvoorbeeld bij koraalmelodieën, Fugendurchführungen, variatiereeksen en ritmisch-pregnante thema s. Thema s met een weinig uitgesproken ritme hebben vaker een latente harmonie die in de loop van het stuk steeds anders wordt uitgewerkt (zoals bij de vier verschillende harmonisaties van het hoofdthema uit het eerste deel van de cellosonate op. 116). 403 De toonsoorten van de delen van een meerdelig werk hebben allen een relatie tot de hoofdtoonsoort. Deze op zichzelf plausibele redenering vindt enige steun in de muziek. Inderdaad dwingen koralen bij de fermates aan het eind van de regel de componist tot tonale rustpunten en zeker zijn de fuga s op 403 In hoofdstuk 8 bespreek ik de analyse die Andrew Mead van dit thema geeft. 140

141 ritmische (vaak motorische), quasi- barokke thema s harmonisch minder gecompliceerd (en daardoor vaak ook minder interessant). De voorbeelden die Grabner geeft van het toonsoortenverloop in fuga s en variatiereeksen laten zien dat de door hem gepropageerde enge tonale Beziehungen nogal ruim uitgelegd moeten worden. Bijvoorbeeld de fuga uit op. 100: hoofdtoonsoort E, thema-inzetten in D, b, Bes, C, fis en F. Opvallend afwezig zijn mijns inziens de majeurversie van de dominant, de subdominant en de paralleltoonsoort! Het overzicht van de variatiereeksen (Beethoven-, Bach-, Hiller- en Mozartvariaties) laat zien dat weliswaar de meeste toonsoorten nauw verwant zijn aan de hoofdtoonsoort, maar dat daarnaast een aantal ver verwijderde toonsoorten voorkomt. Bij de Bach- variaties staan de eerste zes variaties in b- klein, daarna volgen C, Bes, gis, cis, Bes en bes. De toonsoort C is uiteraard Napels, maar Bes en bes zijn toch ver verwijderd van de hoofdtoonsoort. Ik neem aan dat deze toonsoorten gekozen zijn omdat hun grondtonen op een kleine secunde- afstand van b liggen. Daardoor komen er zowel variaties voor in de toonsoort van de leidtoon (ais = bes) als van de bovenleidtoon (Napels). In hoofdstuk 2 blijkt verder dat Grabner zo lang mogelijk alles in direkt verband tot de tonica, dominant of subdominant wil verklaren. Ook Napels, de dominant en subdominant van Napels, de mineurvariant van de dominant, de majeurvariant van de subdominant en zelfs de zelfstandige dominant (= tussendominant) van de tertsverwantschap van de subdominant zijn voor hem harmonische Beziehungen. Wanneer Grabner beweert dat bij Reger de harmonische rustpunten toonsoortbevestigend werken, ziet hij mijns inziens over het hoofd dat in vele gevallen een frase juist met een tonaal verrassend akkoord afsluit, bv. een septiemakkoord (meestal verminderd) of een Trugschluß. Dit komt vooral in de vrije orgelwerken veel voor. Als voorbeeld mt. 14 / 15 uit Toccata in d-moll, op. 59 nr. 5: De eerste drie akkoorden zijn te verklaren als V - I - II Napels in fis- klein (de voorafgaande triller wijst ook in de richting van fis). Het daarop volgende dominant septiemakkoord op B werkt als een verrassing, gevolgd door een nog grotere verrassing: de terts dis wordt geënharmoniseerd tot septiem es van een F 4/3 - akkoord. Na dit akkoord volgt een frasering. In plaats van het verwachte slotakkoord fis-moll komt dus B7 - F 7. Deze twee akkoorden zijn tonaal ver van elkaar verwijderd, maar kunnen met een minimale beweging in de stemvoering verbonden worden: de tonen dis/es en a blijven liggen, fis en b leggen een kleine secunde af naar f en c. Grabner citeert Riemann die schrijft dat het oor na de eerste toon anticipeert op een beperkt aantal te verwachten mogelijkheden. Reger frustreert de verwachting van de luisteraar voortdurend door steeds modulerende wendingen te schrijven. Grabner doet zijn best om ook bij sterk versluierende tonaliteit nog aanwijzingen van de hoofdtoonsoort te ontdekken. Als voorbeeld kiest hij de achtste variatie uit de Beethovenvariaties. Volgens de voortekens is Bes de hoofdtoonsoort, maar het stuk begint in Ces (Napels). De tonicaklank komt alleen in het slotakkoord voor, verder duikt een paar keer de dominant 141

142 op. Grabner geeft een maximale uitleg aan wat hij als duidelijke aanwijzingen van Bes ziet: enharmonische interpretatie van het overmatig kwintsextakkoord, dominantnone-akkoord zonder grondtoon en met verlaagde kwint en een tussendominant voor de subdominant. Deze herinterpretaties van een enkel akkoord in de loop van de variatie geven de luisteraar echter absoluut niet de indruk van Bes - groot. Integendeel, door de context liggen andere interpretaties van deze akkoorden veel meer voor de hand. De oplettende luisteraar hoort niets anders dan een variatie in Ces (B) die in de verkeerde toonsoort Bes afsluit. Grabner geeft de volgende drie maten als voorbeeld: In hoofdstuk 3 wijst Grabner op een aantal technieken die Reger in de versluierende tonaliteit toepast. - Beginakkoorden van opeenvolgende frases hebben een tonaal verband, slotakkoord en daarop volgend beginakkoord niet (harmonische Phrasierung). Veel toegepast in sequenzen. - Harmonische Einschaltungen in de melodiebouw. Dit zijn tussenvoegsels in een andere toonsoort. De akkoorden vóór en ná de Einschaltung sluiten op elkaar aan. Dit komt ook bij motiefgroepen voor. - Chromatische Steigerungen durch sekundenweises Motivversetzen. Aan de basis van deze motieven ligt meestal de overmatige drieklank of het verminderd septiemakkoord. - De akkoordstruktuur kan versluierd worden door figuratieve Dissonanzen: voorhoudingen, doorgangs- en wisselnoten. - Miniaturtechnik: stemmen of akkoorden worden sprongsgewijs voortgezet (Oktavversetzung). - Gering- oder Einstimmigkeit. De harmonie wordt opgesplitst en verdeeld over meerdere stemmen. Het oor moet soms fehlendes Ergänzen (zoals bij ellipsen) of vorhandenes ignorieren (bij Einschaltungen). Grabner heeft bij al deze punten op zichzelf zeker gelijk, alleen vult hij in zijn interpretaties zoveel aan of laat hij zoveel weg dat op den duur álles te verklaren is. Het kernpunt is dat Grabner denkt hiermee te bewijzen dat Regers harmonie door en door functioneel is, terwijl met dezelfde voorbeelden juist het tegendeel aangetoond kan worden, namelijk dat de centrale betekenis van de hoofdtoonsoort op allerlei manieren wordt ontkracht. Tenslotte noemt Grabner een aantal stereotype wendingen, zoals het gebruik van phrygisch (melodische afsluiting met dalende kleine secunde) en Napels (met verminderde tertsschrede in de melodie). Ook Napels van de dominant en subdominant komt voor. Reger gebruikt graag de opeenvolging II7 - III7 (subdominant- en dominantparallel) in majeur. Het gebruik van kerktoonladders en de hele toonstoonladder wordt genoemd, maar Grabner besteedt daar verder weinig aandacht aan. Wat betreft de hele toonstoonladder is dat terecht, omdat Reger daarvan slechts een enkele keer gebruik maakt (opening Notturno, 1 e deel uit de Romantische Suite). 142

143 In hoofdstuk 4 tenslotte analyseert Grabner het strijkkwartet in Es op Hij schenkt aandacht aan de harmonie, de vorm en het thematisch materiaal. De nadruk ligt op de logica: alle toonsoorten en akkoorden staan in logisch verband met elkaar, wanneer je de Verschleierung wegdenkt treedt de harmonische rijkdom ons duidelijk tegemoet. Hier staat ook het volgende, bekende voorbeeld: Elk akkoord wordt benoemd, tot en met de Selbständige Dominante der elliptische Subdominantparallelen. Met het funktioneel benoemen van het akkoord is de klus geklaard. Grabner schenkt geen aandacht aan grotere (funktionele) verbanden, aan mogelijk onzelfstandige akkoorden, aan metrum en ritme of stemvoering. Hij brengt geen enkele hiërarchie aan in de akkoorden. Wie op deze wijze alles verklaart, verklaart in feite niets. De Schenkeriaan Oswald Jonas citeert dit als voorbeeld van een zijns inziens bespottelijke theorie. 404 De kernfout is mijns inziens dat Grabner hier slechts op één niveau analyseert. Men zou ook kunnen concluderen dat de passage op hoofdlijnen in Es staat, maar dat Reger op microniveau allerlei modulerende toespelingen maakt. Regers Harmonik bevat waardevolle informatie en enkele bruikbare inzichten, als sleutel tot de harmonische analyse schiet het echter tekort. De claim dat deze wijze van analyseren geheel in de lijn van Riemann blijft is onhoudbaar, zoals ik reeds betoogde in hoofdstuk 5. Grabner hecht een te groot belang aan het etiketteren van losse akkoorden en zijn voorbeelden zijn te vaak niet overtuigend. Hij drijft zijn inzichten vaak te ver door, waardoor ze hun doel voorbij schieten. Aan allerlei andere verschijnselen schenkt hij weinig of geen aandacht, zoals sequenzen, parallelharmoniek, tertsverwantschap, klankverzelfstandiging, kleur, stemvoering, bewuste vervreemding en modale invloeden. Hij zegt wel dat je van groot naar klein moet werken (deel, frase, motief, akkoord), maar in de praktijk ligt de nadruk teveel op klein. Hoofdoorzaak van dit gebrek is dat Grabner teveel van de papieren analyse uitgaat (Augenmusik) en veel te weinig van de klinkende werkelijkheid, van het gehoorsmatig effect. Door het oprekken van de funktieleer is elk akkoord te plaatsen, maar het verklarend effect van deze operatie is gering. Deze aanpak werkt sterk nivellerend, alle akkoorden krijgen in de verklaring hetzelfde gewicht. Grabner maakt geen onderscheid tussen gewoon en bijzonder, tussen verwacht en onverwacht. Hij wekt de indruk dat alles gewoon is - en dat lijkt me een ongewenste verschraling. 404 Harisson 1994,

144 Hermann Unger bespreekt in zijn biografie van Max Reger uit 1924 ook diens harmonie. Hij beroept zich op Grabner en sluit zich bij diens opvattingen aan. Van enige kritische distantie tot Reger is geen sprake, Unger verdedigt Reger voortdurend tegen onbegrip en kwaadwillendheid (waarvan hij Rudolf Louis en het muzikale establishment in München beticht). Ik geef hieronder een aantal citaten en parafraseringen, door mij van enig commentaar voorzien: 405 das Bestreben, jede noch so kleine Phrase bei ihrer Wiederkehr umzugestalten und auszuschmücken (31) Dit sluit aan bij de door Schönberg gepropageerde entwickelnde Variation. Regers Art der Durchführung läßt sich hier bequem studieren. Sie ist am treffendsten als eine weitgehende Heranziehung der Harmonik zu kennzeichnen, wie sie August Halm in seinem Brucknerbuch so überzeugend an dessen Sinfonien nachweist. Das heißt: neben die aus der klassischen Zeit überkommene Zerlegung des Themas in seine motivischen Urbestandteile und deren Fortspinnung, Gegenführung, Auflösung, Steigerung tritt nunmehr eine weitgehende Harmonische Versetzung, ein Aufleuchten des Motivs, des Themas in immer veränderten Tonarten, wobei als höchste Einheit die Grundtonart mit ihren Kadenzstufen durchklingt, zu denen alle berührten Seitentonarten in Vertretungsbeziehung treten. Damit fallen all jene billigen Einwendungen weg, welche Reger die Pflege einer wüst und wirr oszillierenden, unruhigen und unarchitektonischen Modulationssucht zum Vorwurf machen. Reger hat ja selbst das Systematische dieser seiner Arbeitsweise in einer knappen Schrift dargelegt: Beiträge zur Modulationslehre ( ) Wie für Bruckner, so ist auch für ihn die Modulation, d.i. die Versetzung einer Phrase in eine Seitentonart, nichts anderes als die Gewinnung einer neuen Umschau, wie der Wanderer sie beim Anstieg in dem Augenblicke erhält, wo er den Aussichtspunkt gewechselt hat. (40, 41) Hier komen enkele bekende thema s aan bod die in de vroege Regerliteratuur steeds terugkeren: 1. uitwerking van de latente harmonie van een thema (d.m.v. steeds andere harmonisaties) 2. de hoofdtoonsoort blijft ondanks uitwijkingen en modulaties onbetwist als tonica fungeren 3. Regers Modulationslehre is kenmerkend voor systematische wijze van componeren. Punt 2 is bepaald niet algemeen geldig bij Reger. Hierboven is daar al iets over gezegd, in het analytisch deel van dit onderzoek zal blijken dat door verschleierende en schwebende tonaliteit de hoofdtoonsoort dikwijls geheel krachteloos is geworden. Zoals ik in hoofdstuk 4 betoogd heb is punt 3 onjuist. Reger wäre nicht der überzeugte Schüler Hugo Riemanns gewesen, wenn er nicht auch dessen Lehre von der Vertretungsmöglichkeit der drei Hauptkadenzstufen (Tonika, Unter- und Oberdominante) durch die übrigen Stufen der Tonart übernommen und sich für sein eigenes Schaffen zueigen gemacht hätte. Dr. Hermann Grabner, ( ) hat die Grundsätze aufgezeigt, nach denen Reger beim Modulieren verfahren haben wollte. Ganz wie einst Wagner, warnt auch er vor jeder Willkür auf diesem Gebiete und läßt den Tonartwechsel nur als eine Art Seitenausstrahlung der Grundtonart gelten, die immer wieder, wie ein tragendes Leitseil festgehalten werden müsse. (41) Regers Grundgesetz man kann jede fremde Harmonie anschlagen, wenn sie nur vor und nach sich regulär in den Zusammenhang der Grundtonart gehörige Harmonien hat, und weiter: man kann und darf von der Haupttonart abschweifen, wenn man nur mit dem Eintritt einer neuen Phrase wieder an die Hauptharmonie anknüpft. (58) Ook in deze beide citaten schat Unger de harmonie van Reger te traditioneel en functioneel in. Verder valt in zijn boek op dat hij het term modulatie zonder enige differentiatie gebruikt. Zowel tussendominanten, uitwijkingen als echte modulaties duidt hij met dit begrip aan. Rudolf Huesgen wijdt in zijn dissertatie 406 een afzonderlijk hoofdstuk aan de verhouding tussen Riemann en Reger. Hij geeft het van de Regerkring bekende beeld weer: in harmonisch en contrapuntisch opzicht volgt Reger helemaal het spoor van Riemann, het kwam tot een breuk tussen 405 Citaten uit Unger De paginanummers staan tussen haakjes. 406 Huesgen De getallen tussen haakjes geven de paginanummers weer. Het is opvallend dat deze dissertatie voornamelijk op bestaande literatuur is gebaseerd en niet op zelfstandig onderzoek. 144

145 beide personen vanwege hun zozeer verschillende karakters. Na alles wat hierover in de voorgaande hoofdstukken is gezegd hoeft het geen betoog meer dat dit een geflatteerd beeld is. Met betrekking tot de harmonie merkt Huesgen op dat door verzelfstandiging van versieringstonen mannigfache harmonische Reibungen onstaan en dat Reger graag van Trugschlüsse gebruik maakt. Een kleingliedridge Motivik hemmt die melodische Gestaltungskraft waardoor een mosaikartige Melodik ontstaat (96). Kenmerkend is verder het gebruik van de Moll-dominant en de zng. dorische sext in mineur, het gebruik van Napels en het overslaan van akkoorden (Ellips). (98) Chromatische sequenzen en Alterationsharmonik versluieren de toonsoort (99). Huesgen benadrukt het logische karakter van Regers harmonie en verwijst daarvoor naar de Modulationslehre. Tot zover beweert Huesgen niets nieuws, in feite praat hij Grabner na. Merkwaardig genoeg citeert hij daarna Fritz Windig en betoogt hij iets heel anders, nl. dat Reger zorgt voor unbegrenzte Möglichkeiten der atonalen Klangentwicklung eröffnende Durchbrechung. (101) Dit zou vooral blijken uit een zelfstandige, vaak dissonante basvoering. Chromatiek en koloristik zorgen ervoor dat hij steeds verder afwijkt von der festgelegten Tonalität. da seine konsequente Stimmführung ihm ein blitzschnelles Ausweichen in die entferntesten Tonarten ermöglicht. (102) Enharmonik (vooral d.m.v. het verminder septiemakkoord), ornamentiek en Scheinkadenzen voeren letzten Endes zur Negierung der Grundtonart führende Harmonik en tot een atonales Klangempfinden (103) Die atonaliteit is echter slechts schijn omdat zij berust op een blitzschnelles Umdeuten van de akkoorden. Huesgen citeert de tegengestelde visies van Grabner en Windig zonder commentaar, slechts in de slotparagraaf beweert hij dat achter de oplossing van de tonaliteit bij Reger toch een functionele basis schuilgaat. Aangezien hij dit niet verder onderbouwt, klinkt het bijna als een bezweringsformule. De visie van Grabner geeft uiteindelijk bij hem de doorslag, Reger moet tonaal gered worden Schenker, Schönberg en Kurth, de drie grote theoretici uit het Duitse taalgebied van de eerste helft van de 20 e eeuw, hebben zich niet systematisch met Reger beziggehouden. Wel duikt zijn naam een enkele keer in hun publicaties op. Het negatieve oordeel van Schenker kwam reeds ter sprake in hoofdstuk 5. Hij ziet in Reger een chaoot die de klassieke wetmatigheden van de muziek met voeten treedt. Reger hanteert wel klassieke vormen, maar door de moderne, rusteloze harmonie kan Schenker in hem geen waardig opvolger van Brahms zien. In Das Meisterwerk in der Musik (deel 2, 1926) schrijft Schenker over Regers op. 81: Each chord lives only for itself, maintains decent neighborly relationships at best, but, beyond that, cultivates no higher connections. The structure is based on utterly exaggerated activity in connecting the nearest chords, which cuts off larger connections and thus makes prolongational spans impossible. 407 Eigenlijk stelt Schenker alleen vast dat Regers muziek niet aan zijn norm voldoet en dat zijn theorie dus niet bij deze muziek (en bij die van veel tijdgenoten) past. Schönberg is juist zeer positief. Zijn visie besprak ik in de hoofdstukken 2 en 5. In Structural Functions gebruikt hij in het hoofdstuk Extended Tonality een notenvoorbeeld van Reger (weergegeven op de volgende pagina). 408 Hij onderscheidt twee regions: tonica A- groot en de mineurvariant van de dominant, e- klein. Schönberg benoemt alle akkoorden naar hun root, ongeacht de alteraties (cf. de Stufentheorie). Hij kan op deze wijze allerlei gealtereerde akkoorden binnen de toonsoort verklaren. Het eerste akkoord van maat 4 zou Riemann de wisseldominant noemen (tussendominant voor V), Schönberg noemt het een gealtereerde II - hij geeft dus niet de functie van het akkoord aan. Het laatste akkoord van dit fragment noemt hij opvallend genoeg IV, terwijl het overduidelijk een dominant is. 407 Geciteerd naar Harrison 1994, 3-4). 408 Schoenberg 1948,

146 Ernst Kurth noemt in Romantische Harmonik 409 de naam van Reger enkele malen en hij geeft één muziekvoorbeeld. Reger is naast Strauss en Debussy een van de componisten die aan eenvoudige of versleten akkoorden (zoals drieklanken of het verminderd septiemakkoord) een nieuwe, originele zeggingskracht weten te geven (98). Door de toepassing van chromatiek kan hij tonaal ver verwijderde akkoorden soepel in elkaar laten glijden (224). Wat betreft de enharmoniek: In der neueren Entwicklung erfährt die Enharmonik ihre stärkste Zusammendrängung bei Reger. (284) Reger is veel polyfoner dan bv. Wagner, Bruckner en Strauss en is überhaupt nur in Teilen seines Schaffens und sehr bedingt die Romantiker beizuzählen. (381) Bij Reger treedt het Linienprinzip meer op de voorgrond en daarin herinnert hij aan Bach (446). Globaal gesproken kan geconstateerd worden dat er direkt na Regers dood ten aanzien van zijn harmoniek twee richtingen in de Duitse muziektheorie zijn te onderscheiden. De eerste, dominante richting ziet in Reger een radicale uitwerking van de functieleer van Riemann. Ondanks alle uitwijkingen en versluieringen staat volgens hen de tonica centraal. De belangrijkste vertegenwoordiger van deze stroming is Hermann Grabner. Een tweede, onderling minder homogene groep theoretici benadrukt dat in Regers muziek de tonaliteit opgelost wordt en soms zelfs helemaal niet meer functioneert. De akkoorden zijn weliswaar tonaal, maar de verbindingen niet meer en Reger voorkomt naar hun opvatting voortdurend dat de hoofdtoonsoort bevestigd wordt. 409 Kurth De getallen tussen haakjes geven het paginanummer aan. 146

147 Hoofdstuk 7: Duitse theoretici na 1945: Gerd Sievers en Diether de la Motte De twee publicaties die in dit hoofdstuk aan de orde komen zijn elk op hun gebied baanbrekend geweest in het Duitse taalgebied na In zijn dissertatie onderzoekt Gerd Sievers op zeer grondige wijze de eventuele invloed die Hugo Riemann heeft uitgeoefend op de harmonie van Max Reger. De publikatie van de Harmonielehre van Diether de la Motte betekent de definitieve doorbraak van een nieuwe stroming in de Duitse muziektheorie. In plaats van vooropgezette, algemeen geldige regels komt nu een fenomenologische aanpak die gebaseerd is op de analyse en getuigt van historisch bewustzijn. De invloed van De la Motte is groot geweest. Hij heeft op een breed terrein gepubliceerd (harmonie, contrapunt, analyse, melodieleer) en een aantal belangrijke theoretici opgeleid (o.a. Clemens Kühn). Gerd Sievers Die Grundlagen Hugo Riemanns bei Max Reger (1949 / 1967) In hoofdstuk 6 besprak ik de Duitse theoretici die zich tot ca over Reger hebben uitgelaten. Het betrof vooral studenten en vrienden van Reger, studenten van Riemann, of mensen die juist niets van Reger of Riemann wilden weten. Men kan van hen wellicht niet verwachten dat ze Regers muziek objectief benaderen. Er is een zekere mate van vooringenomenheid in de besproken geschriften die, afhankelijk van de positie van de schrijver, positief of negatief uitvalt. Opvallend was dat ze dikwijls met verstrekkende conclusies kwamen zonder daarbij veel analytisch bewijsmateriaal te leveren. Regers Harmonik van Grabner is apologetisch van toon. Hij onderscheidt niet duidelijk tussen de opvattingen van Riemann, Reger en hemzelf. Bovendien zijn de gekozen voorbeelden niet altijd overtuigend. Rudolf Huesgen presenteert in zijn dissertatie nauwelijks zelfstandig onderzoek, hij herhaalt slechts onkritisch wat Grabner en Windig eerder hebben opgemerkt. Dat deze auteurs tegengestelde standpunten vertegenwoordigen wordt door hem niet uitgewerkt, wat zijn betoog oppervlakkig en onbevredigend maakt. Het eerste onderzoek waarin een echt wetenschappelijke distantie en een grondige analyse van de muziek samengaan is de dissertatie van Gerd Sievers ( ): Die Grundlagen Hugo Riemanns bei Max Reger (1949, pas in 1967 ongewijzigd gepubliceerd). Sievers constateert dat met name onder de leerlingen van Reger de opvatting heerst dat Regers gewaagde en gecompliceerde harmoniek, die tot aan de grenzen van de tonaliteit gaat, uiteindelijk niets anders is dan de consequente uitwerking van Riemanns theoretische opvattingen. Die stelling wordt door hen nauwelijks bewezen, alleen Grabner doet daartoe een poging. In feite praat iedereen elkaar na. Omdat Riemann geen componist was heeft hij voor Reger geen direkte voorbeeldfunctie kunnen vervullen. Sievers ziet bovendien een groot karakterverschil: Riemann is een systematisch denker en theoreticus, Reger eine subjektiv-expressive, jeglichem Theoretisieren und Systematisieren abgeneigte schöpferische Natur. Riemanns harmonieleer was tijdens zijn leven al achterhaald, zoals blijkt uit het werk van Moessorgsky (Schilderijententoonstelling, 1874) en Debussy (Prélude à l après- midi d un faune, première in 1894). Ook tijdgenoten als Wolf, Strauss en Busoni (eveneens leerling van Riemann!) rekken de grenzen van de tonaliteit steeds verder op, zonder dat bij hen invloed van Riemann is aan te wijzen. Waarom zou dat bij Reger dan wel het geval zijn? Sievers gaat er niet a priori vanuit dat Regers harmonie zich binnen de grenzen beweegt die Riemann heeft gesteld, dat moet eerst maar eens bewezen worden. Hij spitst zijn onderzoek toe op het functioneren van de tonaliteit in de muziek van Max Reger en beperkt zich daarbij tot het jaar 1901, wanneer Reger 28 jaar oud is. Zijn studietijd bij Riemann ligt al enige tijd achter hem en hij verhuist als zelfbewust en ambitieus componist naar München. Het is aannemelijk dat de eventuele invloed van Riemann het grootst is geweest tijdens de studieperiode en de eerste jaren daarna. Sievers zet eerst de tonaliteitsopvatting van Hugo Riemann uiteen. Hij concludeert dat het mogelijk is de verhouding van een grote of kleine drieklank tot elke andere drieklank tot en met de afstand van zes kwintschreden door middel van functiesymbolen weer te geven. 147

148 Omdat Riemann de drieklank ziet als kern van élk akkoord, met evt. toegevoegde (karakteristieke) dissonanten en alteraties, betekent dit dat alle akkoorden tot en met zes kwintschreden een functionele betrekking onderhouden. Dat vele theoretici beweren dat alle akkoorden in een Regerwerk in de (hoofd)toonsoort te verklaren zijn, is dan ook zowel vanzelfsprekend als nietszeggend, omdat daarmee niet gezegd wordt dat er een effectief, hoorbaar tonaliteitscentrum functioneert. Integendeel, uit deze redenering kan men concluderen dat alle akkoorden ook functioneel geduid zouden kunnen worden in andere toonsoorten! Riemann stelt duidelijke grenzen aan de tonaliteit, nl. de Leittonwechselklänge van de Mollsubdominante in Dur en de Durdominante in Moll. 410 Zijn apparaat aan functie-symbolen laat echter verbindingen toe die volgens hem niet meer binnen de toonsoort vallen! Latere functionalisten breiden zowel het aantal functionele betrekkingen als de toonsoort sterk uit, waardoor letterlijk élke drieklank in elke toonsoort te verklaren is. Doordat ze kwint- en tertsverwantschappen als gelijkwaardig beschouwen accepteren ze ook mediantverbindingen als functionele verklaring, wat geheel in strijd is met Riemanns opvattingen. Functietheoretici kunnen van alle afzonderlijke akkoorden de afkomst uit de Dur- Moll- tonaliteit herleiden en met functiesymbolen aangeven. Dat betekent echter nog niet dat men de onderlinge relaties van de akkoorden als functioneel op elkaar betrokken waarneemt. Bovendien kan men in de analyse met het oog en het intellect tonale samenhang zien (of construeren) die men met het gehoor niet waarneemt (als solches nicht erleben kann). 411 De claim van Grabner en anderen dat Regers harmonie zich binnen de grenzen van Riemanns theorie beweegt is volgens Sievers onbewezen 412 en hun stelling dat alle harmonieën op de vorgezeichnete Tonika terug te voeren zijn zegt nog niets over het werkelijk functioneren van een tonaliteitscentrum. Om de betekenis van de tonaliteit (die tonale Zentripitalkraft) 413 bij Reger vast te stellen onderzoekt Sievers vervolgens diens gehele oeuvre tot en met opus 62 en enkele latere werken met betrekking tot de toonsoortbevestiging aan het begin en eind van een compositie (Tonarteinführungen zu Beginn en Tonartbestätigungen zu Ende). 414 Dit zijn voor hem tonaal gezien de meest markante plekken. Uit een overvloed van materiaal trekt hij de conclusie dat de beweringen van o.a. Grabner, Huesgen en Pisk 415 voor een groot aantal werken absoluut niet opgaan. Integendeel, Sievers concludeert: nicht wenige dieser Kompositionen kennen, im Sinne der vorgezeichneten Tonart, keinerlei kadenzierend-tonale Ruhepunkte, weder an kleine Zäsuren noch in größeren Abschnitten, weder in groß angelegten Werken noch in anspruchslosen kleinen Stücken ( ); manche dieser Kompositionen sind zu Beginn ( ) tonartlich, weil harmonisch oszillierend, völlig indifferent und vage ( ) - so daß dem unbefangenen Hörer ein rechtzeitiges Aufkommen des Tonalitätsbewußtseins unmöglich gemacht wird, daß er das harmonische Geschehen mithin zwangsläufig von einer falschen tonalen Basis aus konzipiert und wertet, hört und erlebt -, lassen dann aber unter Umständen ihre Tonart nachträglich allmählich sich herauskristallisieren; andere Kompositionen endlich wahren von Anfang bis Ende ihre tonartliche Verschleierung bis hin zu gänzlicher Umgehung des Tonikaklanges Conform de dualistische dominantopvatting. In C- Dur zijn dat de drieklanken van Des- Dur en b- Moll, in a- klein: gis- Moll en Bes- Dur. Sievers 1967, 153, noot Sievers 1967, 144, 145, 148 en 156. Sievers zegt op blz. 156 dat de tonaliteit über einen rein theoretischen Wert hinaus auch eine effektiv ästhetische Bedeutung haben soll en dus auch im Erlebnis den Mittelpunkt bilden muß, von dem aus alle musikalisch-harmonischen Vorgänge ausstrahlen und auf den sie sich zurückbeziehen. 412 In hoofdstuk 5 beschrijf ik dat de generatie na Riemann zijn theorie enorm heeft opgerekt. Wilhelm Maler heft zelfs het onderscheid tussen majeur en mineur op. Grabner en anderen stellen hun eigen versie van de functieleer gelijk aan Riemanns oorspronkelijke theorie, waardoor hun bewijsvoering t.o.v. Reger ondoorzichtig wordt. Zie ook Sievers 1967, Sievers 1967, Sievers grondige en systematische werkwijze blijkt alleen al uit het aantal door hem gebruikte pagina s. Toonsoortbevestigingen aan het begin: pag , aan het eind: pag Nl. dat in Regers harmonie een duidelijk tonaal centrum fungeert, wat volgens deze auteurs zou blijken uit duidelijke tonale relaties, tonale rustpunten bij de fraseringen, enkele akkoorden aan het begin van een compositie die de toonsoort vastleggen en het regelmatig benadrukken van tonaal belangrijke akkoorden. Zie over deze theoretici hoofdstuk 5 van deze scriptie en Sievers 1967, en Sievers 1967,

149 Vervolgens bespreekt hij de wijze waarop Reger gebruik maakt van sequenzen en welke gevolgen dat voor de tonaliteit heeft. Hij concludeert dat de akkoorden dikwijls niet om functionele redenen gekozen worden, maar dat de harmonie optreedt als Funktion der emanzipierten Linie. 417 Ik bespreek nu eerst enkele van de tientallen door Sievers genoemde voorbeelden, daarna ga ik nader op zijn conclusies in. Allereerst een opening die tonaal meerduidig is, daarna een opening waarin de hoofdtoonsoort afwezig is en tenslotte drie liederen waarin de toonsoort tot aan de slotcadens nauwelijks of niet voorkomt Het commentaar bij de voorbeelden is van Sievers, tenzij anders aangegeven. Sievers is in zijn analyse vooral gefixeerd op het optreden van het tonica- akkoord en let veel minder op cadenzen of andere harmonische verschijnselen. In voorkomende gevallen vul ik zijn analyse dan ook aan met mijn eigen opmerkingen. Toonsoortbevestigingen aan het begin Het lied Wären wir zwei kleine Vögel, op. 55 nr. 10, begint als volgt: Het lied staat in G- Dur. De zangstem zet op de laatste achtste van de eerste volle maat inderdaad op een tonica- akkoord in (bij de staccato zestienden). De daaraan voorafgaande akkoorden uit de pianoinleiding kunnen functioneel in G benoemd worden: A- Dur = Doppeldominante f- Moll, 6-akk. = dubbele Moll-subdominant (nl. Moll- S van de subdominant) D7 = Dominant b- Moll = Dominantparallel G- Dur = Tonica (op licht maatdeel, doorgaand karakter) Es- Dur, 6/4 = Mollsubdominantparallelenklang (nl. parallel van c- Moll) (= VI molldur) Verminderd 7 op cis = verkürzter Dominantnone- Akkord op A = Doppeldominante Hoewel de meeste akkoorden van de inleiding rechtstreeks in G verklaarbaar zijn (D7, b, G6, Es), lijkt de zangstem toch in D- Dur in te zetten. De verklaring van mt. 1 is volgens mij dan: b-moll = Tonicaparallel G = Subdominant Es 6/4 = Napels Verm. 7 op cis = Dominant b- Moll = Tonicaparallel, Trugschluß Opvallend is mijns inziens dat het allemaal zwakke, niet-cadensale verbindingen zijn waarvan de grondtonen een reeks dalende tertsen (en secundes) vormen: D - b - G - Es (- Cis ) - b - G, waardoor de toonsoort toch vaag blijft. Wanneer de zangstem inzet (vanaf de staccato 16en) volgt direkt een dominant voor D- Dur, waardoor de onduidelijkheid tussen de toonsoorten G en D blijft bestaan. De stemvoering is grotendeels chromatisch (akkoorden 1 t/m 4, 5-6 en 7-8). Sievers concludeert daarom dat de akkoorden eerder toevallig uit de lijn dan planmatig en functioneel ontstaan. Deze conclusie lijkt mij niet dwingend uit de notentekst te volgen. Een verdergaand voorbeeld is de opening van variatie 8 uit de Beethovenvariaties op. 86: 417 Titel van hoofdstuk B III, pagina 434 v.v. 149

150 In Regers Harmonik betoogt Grabner dat het begin van deze variatie deutliche Hinweise naar de toonsoort Bes-Dur laat zien. Het openingsakkoord noemt hij bv. Napels en in het eerste akkoord van maat 2 ziet hij een onvolledige en gealteerde dominant: Dominantnone- akkoord f-a-c-es-g, met kleine none ges, omlaaggealtereerde kwint ces en zonder grondtoon f. Na een uitgebreide bespreking van deze passage concludeert Sievers dat het onmogelijk is om op grond van enkele uit hun context gelichte akkoorden een ondubbelzinnige verwijzing naar Bes- Dur te horen. Een verklaring in Ces zou nog eerder voor de hand liggen. Het lied Geheimnis, op. 51 nr. 4, staat in G. 418 De pianobegeleiding bestaat voornamelijk uit gebroken akkoorden, voorzien van talrijke (vaak chromatische) voorhoudingen, doorgangs- en wisselnoten. Melodie en bas van het begin luiden als volgt: Typerend zijn twee chromatisch ingevulde stijgende tertsen in de zangstem (c, des, d, es en f- g- as -a) boven een dalende bas. Niets wijst in de richting van de toonsoort G- Dur. Het G-akkoord op de tweede tel van mt. 4 is doorgaand en fungeert niet als tonica. In maat 7 komt voor het eerst de opeenvolging D9 - G voor. Het G- akkoord staat op een licht maatdeel en is voorzien vertragingstoon E (de grote none uit het vorige akkoord) en voorhoudingstoon Ais, die oplost in het volgende e- Moll akkoord. In de loop van het lied verschijnt G- Dur nog enkele keren, kort en op een licht maatdeel (mt. 18), als afsluiting van een chromatische basgang (mt. 19) en als doorgangsakkoord (mt. 23). Alleen in mt. 10 komt G- Dur in 6/4 - ligging op een zwaar maatdeel, voorzien van een lange voorhoudingstoon Es en gevolgd door c- Moll. In de context van het lied werkt dit een moment als tonica + Moll-subdominant. Verder zijn in dit lied nergens duidelijke aanwijzingen dat G- Dur de hoofdtoonsoort is (en dat de opening op f- klein dus als dubbele Mollsubdominant gehoord moet worden). Na enkele maten tonaal onduidelijke, sterk chromatische akkoordverbindingen volgt de afsluiting in G- Dur met de cadens IV molldur - (VII6) - V7 - I. Tot aan deze twee slotmaten is sprake van tonale onduidelijkheid en dus zwevende tonaliteit. Het harmonisch schema van het lied Frühlingsmorgen, op. 51 nr. 11 is als volgt: 418 Sievers bespreekt dit lied op pag , maar hij beperkt zich tot het benoemen van de akkoorden. Ik geef hier mijn eigen interpretatie. 150

151 De voortekens en het slotakkoord geven D-Dur als toonsoort aan. In de loop van de elf maten die het stuk lang is verwijzen alleen de laatste twee maten naar de toonsoort D. Vanaf B7 in mt. 10 is een functionele verklaring in D mogelijk (nl. overmatig 6/5, I 6/4, verhoogd IV, II 6/5, I). De opeenvolging verhoogd IV - II 6/5 is elliptisch, de dominant ontbreekt hier. Na de plagale sluiting II 6/5 - I volgt in de laatste maat als coda alsnog V - I. Opvallend is in mt. 5-6 een volledige cadens in Des (S- D- T)! Wanneer de zangstem op de laatste achtste van mt. 1 inzet is nog geen enkele toonsoort aangegeven. De tonale onduidelijkheid wordt mijns inziens bevorderd door de sterk chromatische stemvoering en de gebruikte akkoordsoorten. In mt. 1: overmatig, doorgangs- 6/4, dominant- none en verminderdseptiem. Sievers zegt dat het lied in vrijwel elke toonsoort had kunnen afsluiten. Wanneer het lied zonder voortekens aan de sleutel genoteerd zou zijn, zou men tot vlak voor het slot niet aan D- Dur gedacht hebben. Eerder komt Des- Dur in aanmerking, vanwege de volledige cadens die samenvalt met de frasering halverwege het lied. Reger noteert de akkoorden voornamelijk met mollen, ook als dat met kruisen zou kunnen (bv. Des, Ges, bes, As) - alsof hij zich zelf niet van een afsluiting in D- Dur bewust was! Er zijn regelmatig opeenvolgingen van twee of drie akkoorden die een toonsoort suggereren. Bijv. D- T in Cis (mt. 3-4), S- D- T in F (mt. 4-5), D- S in C (mt. 6), wissel-dominantoverm. 6/5- I 6/4, II6/5 molldur in C (mt. 8-9). Het blijft echter bij een suggestie, een kleine toespeling in het voorbijgaan. Het lied op. 62 nr. 15 staat in g- moll. 151

152 De inleiding bestaat uit twee dominant- septiemakkoorden op resp. F en G met omlaag gealtereerde kwint en een voorhouding voor de terts. Deze akkoorden verwijzen naar Bes-bes en C- c. Daarna volgen es- klein en een dominant- septiemakkoord op F met verlaagde kwint en voorhoudingen. Dit alles wijst dus naar de toonsoort Bes- bes. De dominant van tonica g- klein (D, D7, D9) komt voor in maat 8, 12 en 16, steeds op een licht maatdeel en in maat 12 en 16 kort en doorgaand. Dit akkoord wordt nooit gevolgd door de tonica. De tonica komt uitsluitend voor als slotakkoord en dan nog zonder terts. Door deze afsluitende kwintklank blijft het toongeslacht (Moll, Dur?) van het lied onduidelijk. Kortom: het lied opent in de paralleltoonsoort, de tonica komt in de loop van het stuk niet voor en de afsluiting is geslachtsloos. In het analytisch deel van dit onderzoek bespreek ik nog andere voorbeelden van zwevende harmonie, o.a. het lied Der Narr, op. 55 nr. 5., dat opent met enkele overmatige drieklanken (vagierende Akkorde) en het koraalvoorspel Dir, dir, Jehovah, wil ich singen! op. 67 nr. 7, waarvan de inleiding de toonsoort C- Dur suggereert terwijl het koraal in G- Dur staat. Toonsoortbevestigingen aan het slot Uiteraard komen in het oeuvre van Reger talrijke conventionele afsluitingen voor met een volledige cadens S- D- T. Er zijn echter veel uitzonderingen op dit schema. Sievers constateert een neiging tot originele afsluitingen die zich aan de bestaande formules onttrekken. Werken met een monumentaal karakter (bv. grote orgelwerken) hebben vaak een breed uitgesponnen slot, dikwijls met een orgelpunt en een wending naar de subdominant. Kleine werken (bv. genrestukken) eindigen vaak onbestemd: zacht tot zeer zacht, morendo of abrupt. 419 Harmonisch gezien vermijdt Reger hier dikwijls de dominant. In plaats daarvan gebruikt hij de subdominant, archaïserende, modale wendingen, gealtereerde akkoorden - al dan niet met een enharmonisch effekt - of dubbelzinnige, vagierende, akkoorden. Deze stukken sluiten als het ware af met een vraagteken of lossen op in het niets. Een harmonisch onbestemde of modaal gekleurde afsluiting past goed bij werken waarvan men het karakter kan 419 Sievers 1967, : Sievers heeft de afzonderlijke delen van een aantal cyclische werken en verzamelbundels vergeleken op het punt van de dynamische sterktegraad van de afsluiting. Daaruit blijkt dat Reger een voorkeur heeft voor zachte tot zeer zachte slotwendingen (p, pp, ppp, pppp). Bij de 14 onderzochte opusnummers ligt dat gemiddeld op 75%. Bij op. 25, 47, 49/1 56, 143 eindigen op één na alle delen zacht, bij op. 18, 39, 49/2 en 53 zelfs alle delen. Kenmerkend voor Regers pianospel was zijn vermogen om zeer zacht te kunnen spelen, tot onhoorbaar toe (zie hoofdstuk 2). 152

153 omschrijven met mystisch of transzendenten Verklärung. Een abrupt, grillig slot komt met name voor bij een Scherzo of Capriccio. Bij onbestemde afsluitingen verschijnt het slotakkoord regelmatig in terts- of kwintligging in plaats van in oktaafligging. Het slot van Viola d amour, op. 55 nr. 11 bevat enkele van de hierna te bespreken kenmerken: Slot zonder dominant: VI - I - N6 - I - N6 - I, waarbij I steeds een picardische terts heeft. Chromatische stemvoering op de VIe trap, het slotakkoord heeft een naslaande bastoon en eindigt in kwintligging. Sievers onderscheidt de volgende categorieën niet- conventionele afsluitingen: a. zonder dominant (nicht- dominantische Schlüsse), heeft een archaïserende werking b. op een akkoordomkering (Akkordumkehrungsschlüsse), al dan niet met naslaande grondtoon, of op een vierklank c. Individual- charakteristische Schlußbildungen Elke categorie is onderverdeeld in subcategorieën en voorzien van talrijke voorbeelden. Ad. a.: - Subdominantische Schlüsse: op de subdominant of dubbele subdominant volgt direkt de tonica. Als akkoorden treden op: grote drieklank (vooral in Dur), kleine drieklank (zowel in Moll als Dur), drieklank met toegevoegde sext (gebruikelijke functionele term voor II6/5), en het verminderd septiemakkoord wanneer dat een subdominantfunctie heeft. Riemann vindt een wending naar de subdominant in de slotcadens typisch voor Bach en tijdgenoten. Hij staat het toe, maar het is voor hem wel een afwijking van de norm omdat het de toonsoort onduidelijker maakt. Reger heeft talrijke individuele varianten van een subdominantsluiting geschreven. Ik noem enkele voorbeelden: 420 Romanze, op. 82, Heft 3, nr. 4: IV6 - IV6/5 molldur - I Allegretto, op. 82, Heft 2, nr. 5: VII 4/3 hardverminderd (g-bes-cis-eis) - I in D- Dur Het slot van de koraalfantasie Freu dich sehr, o meine Seele, op. 30, laat een eenvoudig en regelmatig voorkomend voorbeeld zien: De dominant wordt gevolgd door een tussendominant voor de subdominant (S). Dit is een elliptische verbinding, de tonica wordt nl. weggelaten. In de voorlaatste maat verschijnt S als tonica met sixte 420 Een uitgebreide opsomming van opusnummers met een dergelijke afsluiting staat in Sievers 1967,

154 ajoutée (ofwel VI7; D als 6 e toon van de ladder geldt in de functieleer als vertegenwoordiger van de S), gevolgd door II6/5. VI7 is tegelijk een voorhouding voor II. Direkt voor het slot komt dus een kleine uitwijking naar de subdominant. De voorlaatste maat van het Intermezzo op. 33 toont de volgende akkoordopeenvolging: I - (V7) - IV SS+6 - I - (V9) - VI7 molldur - VII2 - I. SS+6 = onvolledige dubbele subdominant (d-f-a) met toegevoegde sext (b). Op de 6 e achtste staat e- d- fis- gis- b, een dominantnone- akkoord voor de IVe trap die niet komt. Het verminderd septiemakkoord c- dis- fis- a heeft volgens Sievers door de bastoon c (= de terts van IV molldur) subdominantwerking. Mijns inziens zorgen de tonen dis en fis juist voor een dominantwerking van dit akkoord. Omdat Sievers in het hoofdstuk over de sequenzen sterk op muzikale lijnen gericht is had hij hier nog op kunnen merken dat de onderstem van de akkoorden (de bas, het orgelpunt niet meegerekend) een trapsgewijs stijgende en dalende lijn vertoont. Op. 52 nr. 2: Wachet auf! ruft uns die Stimme: V6 - (V4/3) -VI molldur - IV molldur + 6 aj. - I Het C- akkoord werkt mijns inziens ook als Napels van de dominant. De basschrede ^6 - ^1 met daarboven IV molldur = 6 aj. (of II4/3) zorgt voor een uitgesproken niet- dominantische afsluiting. Op. 67 nr. 13: Herr, wie du willst toont de opeenvolging dubbele subdominant (G- Dur), subdominant (D- Dur) en VII2. De bastonen F en D geven aan dit verminderd septiemakkoord een subdominant-kleur, deze tonen zijn immers terts en grondtoon van IV molldur. Ook de opeenvolging overmatig 6/5 (= gealtereerde IV) I komt voor (Silhouetten op. 53 nr. 1): 154

155 - Dorisch: de opeenvolging van een grote drieklank op IV, gevolgd door een Moll-tonica. Riemann noemt dit een primitieve wending die niet als afsluiting kan dienen, Reger maakt er een enkele keer gebruik van. Een zeer merkwaardig voorbeeld is Vom Küssen, op. 23 nr. 4. Het lied staat in A- Dur, het sluit echter af in a- moll met een grote drieklank op IV en een kleine op I: - Phrygisch: een afsluiting met VII, VII6 of VII7 (allen met kleine terts) - I (grote drieklank). Reger heeft een voorkeur voor deze afsluiting, die o.a. voorkomt in de meermalen gebruikte passiekoralen O Haupt voll Blut und Wunden en O Welt, ich muß dich lassen. Karaktereristiek is de kleine secunde tussen de IIe en de Ie trap. Riemann interpreteert deze modale opeenvolging functioneel als IV (Moll) - V (Dur), waardoor hij gedwongen is een fictieve tonica aan te nemen. - Napels: komt zowel in sext- als in grondligging voor op alle plaatsen waar een subdominant kan staan. Napels kan dus zowel door dominant als tonica gevolgd worden en kan zelfs worden voorafgegaan door zijn eigen dominant of subdominant. Enkele voorbeelden: Op. 15 nr. 6 in b- Moll: N - I6 - N - I Op. 16, Introduzione: afsluiting met N6 - V Op. 18 nr. 5 in c- Moll: orgelpunt C met IV Durmoll 6/4 - Napels - Tonica + picardische terts. Op. 45 nr. 1 in d- Moll: na een slot op I volgt als epiloog: N6 - I met picardische terts. Op. 45 nr. 6: Napels wordt hier voorafgegaan door zijn Moll- subdominant. Daarna volgen van D en T alleen de basnoten. Laatste maat: voorhouding + S (II6/5) - I + picardische terts. Reger sluit werken in een Moll-toonsoort zeer dikwijls af op een grote drieklank. Deze picardische terts is sinds het midden van de 18 e eeuw een anachronisme. In composities met een zwevende tonaliteit kan de picardische terts in het slotakkoord de indruk wekken dat het gehele werk in Dur staat, terwijl dat niet het geval is Sievers 1967, 259, bevat een lange, maar niet complete lijst van picardische slotakkoorden. 155

156 Ad b: Afsluitingen op een akkoordomkering of vierklank hebben een minder krachtige en daardoor enigszins versluierende slotwerking. Wanneer een werk op een sext- of kwartsextakkoord eindigt volgt meestal op een licht maatdeel de naslaande grondtoon. In pianowerken staat soms de grondtoon wel genoteerd, maar is deze door speeltechnische oorzaken alleen ideëel (niet klinkend) aanwezig. Bv. op. 4 nr. 1, op. 35 nr. 1 en op. 82, Heft 1, nr. 3. Het lied Waldseligkeit, op. 62 nr. 2, eindigt op een tonica-akkoord met toegevoegde sext. De sixte ajoutée is karakteristiek voor het gehele lied. Ik bespreek dit opvallende werk in het analytisch deel van mijn onderzoek. Ad c: originele slotwendingen. 1. Ex- abrupto: direkt voor het slot komt een onverwachte, tonaal ver verwijderde uitwijking. Sievers noemt een aantal voorbeelden. 422 Daarnaast wil ik twee andere afsluitingen bespreken. In Kyrie eleison op. 59 nr. 7 in e- Moll verschijnt onverwacht een tertsverwant akkoord. De drie slotmaten luiden: N6 (V6/5) voor IV- N6 - IV + 6aj. - I pic. - mediant (mineur) - I pic. In de opeenvolging E - c - E is de toon Es uiteraard leidtoon voor de tonica E (Es = Dis). In hoofdstuk 4 besprak ik een brief van Reger waarin hij beweert dat bes- Moll zonder meer als dominant van D- Dur kan optreden en dat deze verbinding voor hem 423 schlußkräftig is. Als extra bewijs herleidt hij bes- Moll tot een onvolledig dominant-none akkoord op a, met overmatige kwint en kleine none: a- cis- eis- g- bes (het zgn. Eulenspiegel- akkoord). 424 Uit de woordkeus blijkt dat deze afleiding voor Reger eigenlijk overbodig is, de tertsverwante akkoorden zijn zonder meer schlußkräftig. Hij noemt deze akkoorden unendlich nahe, zonder expliciet uit te leggen waarom dat zo is. Volgens mij speelt het feit dat alle tonen van beide akkoorden op een kleine secunde van elkaar liggen hierbij een grote rol (leidtoonwerking). In bovenstaand Kyrie eleison gaat het om exact dezelfde verbinding als in Regers brief. De halve toonsafstanden zijn: es- e / g- gis / c- b. De theoretische rechtvaardiging die Reger in zijn brief geeft is een hulpconstructie, een verklaring achteraf. De luisteraar hoort twee tertsverwante akkoorden: een verrassende, kleurrijke wending. In op. 53 no. 1, Äusserst lebhaft (uit de bundel Silhouetten) komt direkt voor het slot een opvallende tertsverwante wending. Hier is het contrast groter dan in het vorige voorbeeld: de muziek wordt plotseling pp espressivo en sostenuto en het slotakkoord verschijnt zeer onverwacht. Hoofdtoonsoort e- Moll: V7 / V9 = VI molldur in Es (B= Ces). De fundamentsschrede B C is een Trugschluß in e- Moll, maar in plaats van c- Dur verschijnt C- Moll. Tussen de orgelpunten Es in de bas en G in de sopraan gaan de middenstemmen in parallelle sexten. Via Es 7 bereikt Reger in de laatste maat C7 (Es = Dis = leidtoon voor de E). 422 Sievers 1967, Cursivering van mij. Reger schrijft: erscheint mir ebenso schlußkräftig als A-Dur D-Dur. Het gaat hier dus om zijn mening, niet om een algemeen erkende opvatting. 424 Zie hoofdstuk 4 voor een bespreking van dit akkoord. 156

157 Het akkoord C-E-G-Bes wordt opgevat als ov. 6/5 in e en dit lost elliptisch op in I met picardische terts. Reger slaat de V over. Tussen F7 en E- Dur zijn uitsluitend halve toonsafstanden, door enharmonisatie bestaat F7 uit louter leidtonen voor E- Dur. Hoewel de drie laatste akkoorden enharmonisch verklaarbaar zijn klinkt de opeenvolging Es7 - F7 - E-Dur onverwacht, om niet te zeggen bizar. Opvallend is dat Reger aan het slot de melodietoon laat afspringen in plaats van de gemeenschappelijke toon E in de sopraan te laten liggen. 2. In- suspenso: een slot met een onbestemd karakter. De meest gebruikte middelen zijn: -in het slotakkoord glijden, vooral na een reeks gealtereerde akkoorden. Het voorbeeld van Sievers uit de Intermezzi op. 45 nr. 3 is niet overtuigend. Voorafgaand aan dit fragment is een cadens in es- Moll geweest, eindigend met de tonen bes en es in oktaven (V- I). Daarna volgt het slotakkoord met een chromatische bovenstem. Dit is geen onbestemd slot: Een overtuigender voorbeeld is het slot van deel 1, Improvisation, uit de Sonate nr 2 voor orgel, op. 60: In de bas verschijnt tweemaal de verlaagde 7 e toon in plaats van de leidtoon. Op een orgelpunt komt het slotakkoord op een relatief licht maatdeel na een aantal chromatische akkoorden. Het voorlaatste akkoord is het zgn. Eulenspiegel- akkoord: cis- eis- g- bes. Sievers behandelt dit akkoord nergens. 3. Naslaan van de bas, zoals besproken bij Ad b. 4. Slot op een tertsloos akkoord (alleen grondtoon en kwint), vaker in Dur dan in Moll. Bijv. op. 62 nr. 10 in d- moll: 157

158 5. Unisono: afsluiting op een oktaafklank. In op. 31 nr. 4 na de gealteerde IV: 6. Afspringen van de melodietoon. Deze vrijheid in de stemvoering is o.a. bekend uit de Bachkoralen, waar in de cadens de leidtoon in de alt vaak afspringt naar de kwint. Reger laat de melodietoon in het voorlaatste akkoord vaak afspringen naar het slotakkoord. Enkele patronen: - dominantkwint springt naar tonicakwint (kwint- of kwartsprong) - dominantterts springt naar tonicakwint (kleine sext of grote terts) - dominantterts springt naar tonicaprime (dalende grote septiem) - dominantseptiem springt naar tonicaprime (kwart- of kwintsprong) - kwint van II6/5 springt naar kwint van tonica (kwintsprong) - sext van Napels springt naar terts van tonica (ov. secunde of verm. 7) - kwint van de wisseldominant springt naar terts tonica (stijgende 5) - kwint van de wisseldominant springt naar prime tonica (tritonus) - kwint of septiem van gealtereerd akkoord springt naar terts tonica - gealtereerde tonen (leidtonen!) worden sprongsgewijs verlaten Twee voorbeelden: 1. septiem van halfverminderd (of kwint van kleine drieklank met toegevoegde sext) springt naar kwint tonica en 2. overmatige kwint van gealtereerde dominant springt naar kwint tonica (sprong van een verminderde kwart). 7. Morendo: de genoemde harmonische verschijnselen gaan vaak samen met een decrescendo naar een zacht tot zeer zacht slot. Zie de opmerking bij noot 8. Sievers concludeert dat bij Reger regelmatig sprake is van een Wirkungslosigkeit der vorgezeichneten Tonart, eine gewisse Indifferenz der Tonalität. 425 Dit kan verschillende oorzaken hebben: - Vermijden van toonsoortbevestiging aan het begin en / of aan het einde van een compositie. - De toonsoort is gedurende het hele werk onduidelijk of afwezig - in het laatste geval is er feitelijk géén toonsoort. - Er wordt een andere toonsoort gesuggereerd dan die waarin het werk afsluit (Scheintonart, bv. in het lied Allein, op. 31 nr. 1). - Slotcadensen worden ontkracht door het ontbreken van de dominant en de leidtoon of door het invoegen van akkoorden die niet uit de tonicatoonsoort afkomstig zijn (zie het halfverminderd septiemakkoord bij het eerste voorbeeld van punt 6). - De toonsoort die aan het begin met enkele akkoorden wordt geïntroduceerd, fungeert in het vervolg van het stuk niet als zodanig. Door de voortdurende modulaties is de toonsoort voor de luisteraar onherkenbaar. Hieruit trekt hij een ferme conclusie: Wenn aber bereits die Tonika selbst auf derart schwankem Boden ruht, um wieviel fragwürdiger muß dann die Errichtung eines Gerüstes von funktionalen, das 425 Sievers 1967,

159 heißt doch davon abhängigen Harmonien sein. 426 Zonder vast punt (tonica) wordt het zinloos daarop een functioneel systeem te bouwen. Theoretisch is dit wel mogelijk - elk akkoord kan immers een functie vervullen in elke toonsoort! - esthetisch heeft dit geen enkele betekenis. Bij Riemann is tonaliteit een hiërarchisch systeem, waarbij de cadens en uiteindelijk de tonica het samenbindende en ordende principe is van alle harmonische verschijnselen (akkoorden en modulaties). Bij een zo zwak gefundeerde tonaliteit als die in vele Regerwerken is van een dergelijke functionaliteit geen sprake meer. Sequensen Hierna analyseert Sievers het gebruik van sequensen in het werk van Reger. Hij geeft de volgende, ruime definitie: een sequens is die durch eine (meist stufenweise sich vollziehende) Verschiebung eines Motives entstehende Folge. 427 Hij onderscheidt vier soorten, twee strenge en twee vrije vormen: 1. de tonale, diatonische of relatieve sequens 2. de modulerende, transponerende of absolute sequens 3. vrije sequenzen, waarbij slechts twee van de drie elementen harmonie, melodie en ritme geheel of gedeeltelijk worden gehandhaafd. 4. Rückung: een kort motief of een enkel akkoord wordt direkt in een andere toonsoort verplaatst. De tonale sequens blijft binnen de toonsoort en stelt slechts de cadens uit. Ze is typerend voor de barok, vooral als kwintvalsequens. De modulerende sequens heeft een autonoom karakter: haar logica is niet gebaseerd op de tonaliteit maar op de voortzetting van een muzikaal gegeven. Ze wordt gangbaar vanaf de romantiek, die daarmee ook aan cliché s probeert te ontsnappen. Reger gebruikt dikwijls barokke vormen, maar volgens Sievers is de lineaire impuls van de beweging bij hem vaak zo sterk dat ze het tonale kader te buiten gaat en daardoor de tonaliteit tijdelijk buiten werking stelt. Uit een opsomming van vele bladzijden blijkt dat de modulerende sequens, de vrije sequens en de Rückung in vele van zijn werken een grote rol spelen, terwijl de tonale sequens van weinig betekenis is. Sievers concludeert hieruit een Vorrang der Linie gegenüber der tonalen Bindung. 428 Hij beschrijft 479 sequensen, 429 die hij indeelt naar het interval waarover het eerste akkoord wordt verplaatst. De grote secunde komt het meest voor, gevolgd door de reine kwint. Daarna volgen respectievelijk de kleine secunde (d.w.z. chromatisch), de kleine terts en de grote terts. Vervolgens deelt hij ze in naar de verhouding die bestaat tussen het laatste akkoord van de sequens en het eerste akkoord van de herhaling. Dit kan een tonale relatie zijn, bv. dominant - tonica (in 67 van de 479 gevallen) of dominant - nieuwe dominant, waarbij de tonica elliptisch wordt overgeslagen (26 keer). In 233 gevallen (49 %) echter vindt de aansluiting plaats door een Rückung en is er dus geen functioneel verband. Daarnaast bestaat er volgens Sievers in 105 gevallen (22%) een konsequente Progression einer Linie. Dit is een doorlopende, trapsgewijze chromatische of gemengd diatonisch- chromatische lijn die de verschillende sequensdelen met elkaar verbindt. De lijn komt voor in met name de bas of de bovenstem, soms in een middenstem of in twee of meer stemmen. Deze voortzetting van de lijn en de harmonische Rückung zijn samen goed voor driekwart van alle onderzochte sequensen. Sievers concludeert hieruit dat het lineaire, melodische principe dikwijls voorrang heeft boven de functionele verbinding. Het effect van dergelijke sequensen is vaak anti- tonaal. Modulerende sequensen op kwintafstand hebben een harmonisch, op secunde-afstand een melodisch en op tertsafstand een klankzinnelijk karakter. Bij het tertsinterval kan men een weggelaten tussenliggend verbindingsakkoord aannemen (ellips), zoals in de functieleer gebruikelijk is, maar dit is louter fictie. Het gaat juist om de direkte confrontatie tussen deze twee klanken. Hij herinnert eraan dat Riemann zeer huiverig stond tegenover sequensen, vooral wanneer ze moduleren. Ze verstoren volgens hem de muzikale metriek en de tonale logica 430 en ze zijn esthetisch 426 Sievers 1967, Sievers 1967, Sievers 1967, Ik herinner er nogmaals aan dat Sievers zijn onderzoek hoofdzakelijk beperkt tot composities die tot en met 1901 ontstaan zijn. 430 Daß aber ein vages Modulieren, besonders in Sequenzen, uns ermüden muß, weil wir gezwungen sind, immer wieder einen neuen Tonus anzunehmen, um ihn schnell wieder mit einem dritten zu vertauschen, liegt 159

160 onbevredigend (geforceerd en gekunsteld). Hoe meer herhalingen een modulerende sequens telt, des te losser wordt de band met de tonica, vooral bij de grote secunde. Sievers concludeert dan ook dat Reger zich in het gebruik van sequensen afkeert van de theoretische voorschriften van Hugo Riemann. De parallellie tussen de sequensdelen heeft bij Reger betrekking op motieven. De parallelharmoniek van het impressionisme gaat nog een stap verder door gelijkgebouwde akkoorden parallel te voeren. Het gevolg is een nog grotere verwijdering van de tonale logica in de betekenis die Riemann daaraan geeft. Zover gaat Reger niet. Niet alleen in sequensen, ook in andere akkoordprogressies ontstaat dikwijls een chromatische of gemengd diatonisch / chromatische lijn in een van de stemmen. Uit de muziek is niet altijd ondubbelzinnig of de lijn een gevolg is van de akkoordkeuze of dat de akkoordkeuze ondergeschikt is aan de lijn. Sievers meent dat in sequenzen de lijn meestal voorrang heeft. Uit zijn voorbeelden is dat echter niet altijd duidelijk op te maken. Hier moeten twee fenomenen duidelijk onderscheiden worden - duidelijker dan Sievers doet: 1. De sequens en de lijn onttrekken zich aan de functionele harmonie, de verbinding met de tonica is verbroken. 2. De akkoordkeus wordt bepaald door de lijn en niet door de functie. In hoofdstuk II, 3, III (pag ) doet Sievers hierover zinnige uitspraken, bv. wanneer hij onderscheid maakt tussen immanente en latente harmoniek en de gevolgen die dat heeft voor de akkoordkeus. In de daaraan voorafgaande hoofdstukken echter bespreekt hij ter onderbouwing van zijn standpunten een groot aantal fragmenten uit het werk van Reger. Hier heeft hij de neiging het tweede verschijnsel als een logisch gevolg van het eerste te zien. Daardoor trekt hij soms conclusies uit zijn analyses die niet of niet geheel door de muziek gestaafd worden. Beide verschijnselen moeten los van elkaar bewezen worden. Mijns inziens is er vooral sprake van een door de lijn gestuurde, niet- functionele akkoordkeus wanneer Reger werkt met motieven, zoals uit enkele hierna volgende voorbeelden blijkt. Ik bespreek echter eerst een aantal van de door Sievers gekozen voorbeelden. - Kyrie Eleison, op. 59 nr. 7 (harmonische reductie): in de bovenstem een lange dalende, gemengd diatonisch- chromatische lijn, die bepalend is voor een harmonisatie die volkomen losstaat van de hoofdtoonsoort e- moll. Dat is uiteraard correct, maar dat bewijst nog niet dat deze lijn ook bepalend is geweest voor de akkoordkeus. Ten eerste zou deze lijn ook met andere akkoorden geharmoniseerd kunnen worden, ten tweede kan de lijn ook een gevolg zijn van de akkoordkeus. auf der Hand. Sequenzen op grote secunde- afstand resulteren bij de derde inzet in een tritonus, de grote tertsafstand leidt tot een overmatige drieklank. Sievers 1967,

161 - In mt van Mensch und Natur, op. 62 nr. 4 speelt het lijnenspel een grote rol. De bovenstem bestaat grotendeels uit dalende lijnen, de bas heeft een stijgende lijn in mt. 14 en een kwintvalsequens in mt. 15. Op de met + aangegeven momenten ontstaat een botsing tussen beide lijnen. De parallelharmoniek van de bovenstem past niet op de bas. Volgens Sievers ontstaat hierdoor bifunctionaliteit (polyvalentie). Het duidelijkst is dit in mt. 15: een diatonische bas in C- groot, die zelfs begint met een gebroken drieklank, wordt gecombineerd met chromatisch dalende sextakkoorden. Tegelijk is er volgens mij óók sprake van een dominant-tonica relatie in de kwintvalsequens van mt. 15, waarbij het dominantakkoord een verminderde kwint en een kleine none heeft. Beide interpretaties (bifunctionaliteit versus D- T relatie) kunnen mijns inziens naast elkaar bestaan. Sievers vermeldt dat in mt. 15 een dalende gis- fis een stijgende fis- gis kruist, wat naar mijn mening geen bijzonder verschijnsel is en geen sterk bewijs is voor een botsing van twee zelfstandige lijnen. - In mt. 7-8 uit het lied Vor dem Sterben op. 62. nr. 7 ziet Sievers een voorbeeld hoe een chromatisch absteigender Baß die Harmonien unabhängig von der herrschende Tonart bestimmt. 431 Hij vermeldt niet dat ook de bovenstem een chromatische lijn laat zien. Hij interpreteert het laatste akkoord (met een Ganztonschritt in de bas) als een dubbelfunctie: F in bas, Es in het akkoord. Mij lijkt de belangrijkste conclusie uit deze passage dat er sprake is van twee zelfstandige lijnen. 431 Sievers 1967,

162 - In de Introduktion uit Sonate 2, op. 60, mt is sprake van twee zelfstandige lijnen. In de linkerhand stijgende tertsen (mt. 19 kleine tertsen, eerste helft mt. 20 grote tertsen, daarna klein), in de bovenstem een dalende ladder van a- aeolisch. Sievers vestigt de aandacht op het begin van mt. 20, waar a- melodisch stijgend en a- aeolisch dalend op elkaar botsen. Dit verschijnsel is echter al bij bv. Purcell en Bach te vinden. Opvallender vind ik dat de bovenstem uitsluitend de ladder van a-aeolisch heeft, terwijl door leidtoonwerking in de onderstem achtereenvolgens a-, d- en e- melodisch ontstaat. Soms wordt de harmonie gestuurd door het motief, zoals in onderstaand voorbeeld blijkt uit de opening van de koraalfantasie Straf mich nicht in deinem Zorn, op. 40. nr. 2. Een chromatisch dalend motief in de bas in mt. 1 verschijnt in mt. 2 in meerdere gedaanten: - in de bas in de vergroting - in de tenor (rechtervoet pedaalpartij) in de verkleining, begeleid door de akkoorden in de linkerhand - in de sopraan in de verkleining en stijgend, met begeleidende akkoorden. De akkoorden in de beide handen verdubbelen elkaar. De akkoordkeus wordt in eerste instantie bepaald door het chromatisch motief, vervolgens door de speelbaarheid (minimale stemvoering) en de verdubbelingen. Door het motief móet aan het eind van de eerste kwartnoot Fis- Dur staan en aan het eind van de tweede kwartnoot fis- Moll. De derde zestiende van de eerste kwart is een verminderdseptiemakkoord. Hier had evt. ook een g in plaats van een gis kunnen staan, wat zou resulteren in V2 of dubbelverminderd. Op de derde zestiende van de tweede kwart kan uitsluitend dubbelverminderd staan omdat de toon Bes gegeven is door het motief. De snelle opeenvolging van bekende akkoorden (grote en kleine drieklank en verminderd septiemakkoord) levert een bepaald klankgemiddelde op. 162

163 In deze koraalfantasie wordt de c.f. regelmatig begeleid door snelle parallelle tertsen en sextakkoorden (bv. mt ). Aan het begin van elke kwartnoot staat een drieklank of een verminderd septiemakkoord, daartussen gaat het om de trapsgewijze beweging. Het volgende fragment is mt (de voortekening is E- Dur): Mt. 70: twee keer trapsgewijs dalend motief in de sopraan. Mt. 71: dalende tertsen in manuaal, twee dalende motieven in het pedaal. Mt. 73: tegen de c.f. in het pedaal staan akkoorden in het manuaal. De bovenstem is een dalend, vrnl. chromatisch motief, met enkele varianten. Het laatste (en meestal ook het eerste) akkoord is een harmonisatie van de c.f.. De overige akkoorden vullen de bovenstem aan met bekend materiaal: drieklanken, dominant- en verminderd- septiemakkoorden. Bij de chromatische doorgangsakkoorden is de preciese akkoordsoort van minder belang. Door het vrij hoge tempo neemt de luisteraar vooral een klankgemiddelde waar. De erfenis van Riemann bij Reger In een afsluitend hoofdstuk noemt Sievers verschillende mogelijke oorzaken voor het feit dat zovelen de harmonie van Reger in overeenstemming achten met de functionele harmonieleer van Hugo Riemann, terwijl er wezenlijke verschillen zijn tussen hen blijken te zijn. Allereerst is er de leraarleerling verhouding tussen beiden, het grote gezag dat Riemann in Duitsland genoot en de universele geldigheid die hij voor zijn theorie opeist. Ten tweede maakt Reger gebruik van traditionele akkoorden (drieklanken, septiem- en none- akkoorden). Het is nu juist kenmerkend voor de functieleer dat aan álle akkoorden een functie toegekend kan worden, zeker in de verwaterde vorm waarin de functieleer 163

164 na Riemanns dood verder ontwikkeld werd. 432 Dat men alle akkoorden kan etiketteren betekent volgens Sievers echter nog niet dat de muziek daarmee ook werkelijk functioneel-harmonisch ís. Daarvoor is het namelijk nodig dat alle harmonische verschijnselen (zowel akkoorden als modulaties) op de hoofdfuncties van de toonsoort (de cadens en met name de tonica) betrokken zijn. Het functioneel benoemen van alle akkoorden is niet meer dan een theoretisch postulaat, het kan in auditief en esthetisch opzicht irrelevant zijn. 433 Immers, ook een reeks parallelle verminderde septiemakkoorden kan functioneel betrokken worden op een reeks fictieve tonica s. Wenn aber die Funktionalität einer Harmonienfolge allein deshalb behauptet wird, weil diese harmonien als isolierte Gebilde dem Fundus der Dur-Moll- Tonalität entstammen, so ist allerdings jede nur denkbare Kombination solcher Harmonien eo ipso funktional. Zo wordt een ursprünglich scharf umrissenen, präzisen Begriff eine völlig sinnentleerte Phrase. 434 Zowel Riemann als Reger maken gebruik van het begrip musikalische Logik. Voor Riemann is harmonische logica een criterium voor goede muziek. Hij poogt deze term enigszins te definiëren, zonder dat hij het begrip duidelijk kan afgrenzen. Het feit dat Reger dezelfde term gebruikt wil uiteraard niet zeggen dat hij er hetzelfde mee bedoelt. Riemanns oordeel is duidelijk: hij vindt Regers muziek nicht - logisch, unverständlich, chaotisch. 435 Sievers merkt echter terecht op dat de waarde van muziek niet afhangt van de logische of zelfs rationalistische verklaring van de harmonische samenhang. 436 Hij beroept zich op Kurth wanneer hij de nadruk legt op de het gehoor (de waarneming) en op het onderbewuste. Theoretische verklaringen komen altijd achteraf. Ten derde speelt een rol dat Regers uitlatingen over muziektheorie en harmonie weinig consistent zijn en bovendien vaak in tegenspraak met zijn composities. In zijn Modulationslehre gebruikt hij uitsluitend diatonische spilakkoorden en er zijn verschillende uitlatingen bekend waarin hij zich laatdunkend uitlaat over enharmoniek (Mechanismus) 437 Vandaar dat Hasse en Pisk zelfs ontkennen dat Reger van enharmoniek gebruik maakt! Een onhoudbaar standpunt, aangezien enharmonische verwisseling, vooral van het verminderd septiemakkoord, in werkelijkheid juist kenmerkend voor Regers harmonie is. In zijn theorielessen verbood Reger naslaande en accentparallellen van kwinten oktaven, 438 in zijn werken komen ze gewoon voor. Hier hanteert hij waarschijnlijk hetzelfde principe als Schönberg, die in zijn Harmonielehre stelt: Jede Regel wird durch eine stärkere Notwendigkeit aufgehoben. 439 Soms pocht Reger dat ook de meest gecompliceerde harmonieën terug te voeren zijn op tonica, dominant en subdominant - om zo zichzelf in de eerbiedwaardige traditie te plaatsen. Anderzijds noemt hij zich meermalen een Fortschrittler en beweert hij dat hij harmonische progressies schrijft die auf keinem tonalen Felde gewachsen seien 440 en dat voor hem het klassieke tonaliteitsbegrip een gepasseerd station is. 441 Reeds als kind tracht hij in zijn piano-improvisaties nieuwe, ongebruikelijke en sterk gealtereerde akkoordverbindingen te vinden. 442 Bovendien was hij in 432 Sievers 1967, 435: So existieren Werkanalysen von Kompositionen Regers, die, von einem Akkord zum nächsten fortschreitend, in wahrhaft minuziöser Kleinarbeit zwischen diesen einzelnen Klängen tonale Abhängigkeitsverhältnisse konstruieren, Analysen, die von jedem Akkord nachweisen, daß er sich auflöst, ob realiter, direkt oder indriekt, diatonisch-tonal oder chromatisch-enharmonisch, oder ob auch nur idealiter, etwa in der Form einer Ellipse Hij noemt als voorbeeld Richard Würz. Het moge duidelijk zijn dat dit niet de aanpak van Sievers is. 433 Auditief heeft betrekking op de waarneming, de perceptie. Esthetisch: wat wezenlijk is voor de stijl. Sievers noemt enkele voorbeelden die volgens hem niet in overeenstemming zijn met Riemanns opvatting van functionaliteit: bes- D- es- G- bes (op. 72, dl. 1, mt. 234) en fis- a- c- es- fis- a (op. 72, dl. 2, mt. 139). 434 Sievers 1967, Hasse 1921, Sievers 1967, Sievers 1967, Zoals blijkt uit de herinneringen van Sophie Maur en Hermann Poppen. Sievers 440, noot Schönberg 1911, Medeling van Fritz Stein. Reger zegt dit in het kader van de bestudering van de kerktoonladders. 441 Reger verwijst naar het tonaliteitsbegrip van de Belgisch / Franse theoreticus F.J. Fétis ( ), op wie ook Riemann zich beroept. Fétis definieert tonaliteit als the collection of necessary relations, both successive and simultaneous, between the notes of the scale. Tot deze betrekkingen rekent hij o.a. leidtoonwerking en het oplossen van dissonanten. Zie Hyer 2007, Zie hoofdstuk

165 zijn jeugd een groot bewonderaar van Wagner. 443 Reeds vóór zijn studietijd bij Riemann was Reger al op zoek naar Tonalitätserweiterung, hij had Riemanns theorie daarvoor niet nodig - de verruiming van de tonaliteit die de functieleer mogelijk maakte sloot aan bij zijn reeds bestaande interesse. In zijn lespraktijk is Reger waarschijnlijk meer volgeling van Riemann gebleven dan in zijn composities, waardoor bij de studenten de overtuiging kon postvatten dat Regers harmonie zich binnen de door Riemann gestelde grenzen bewoog. 444 Latente harmonie Sievers heeft vele malen geconstateerd dat de harmonieën afhankelijk zijn van een chromatisch of gemengd diatonisch- chromatische lijn of van een cantus firmus. Pas in zijn conclusies legt hij uit dat dit niet betekent dat de lijn de akkoorden determineert, alsof er slechts één akkoord mogelijk zou zijn. De afhankelijkheid houdt een selectiecriterium in: het akkoord moet denjenigen Ton als harmonieeigenen enthalten, den eine bestimmte, emanzipierte Linie vorzeichnet und damit gewissermaßen vorschreibt. Met andere woorden: omdat de noot uit de lijn bestanddeel van het akkoord moet zijn, beperkt dit het aantal mogelijk te gebruiken akkoorden. So gleitet ein Akkord in den anderen, nicht auf Grund einer harmonischen Verwandschaft, sondern als Funktion der Linie. Mit welchem Akkord ein von der Linie vorgezeichneter Ton dann harmonisiert wird, ist relativ irrelevant; doch ist es für Reger bezeichnend, daß nicht - tonale Akkorde tonalen gegenüber vorgezogen werden. 445 Wat Reger onder muzikale logica verstaat is terug te vinden in zijn vijf tonaliteitswetten. 446 De vierde wet zegt dat op elk akkoord elk ander akkoord kan volgen en dat onverwachte opeenvolgingen een nachträgliche Erklärung behoeven. Aan deze beperking houdt Reger zich zelf overigens niet. 447 Er zijn echter wél enkele andere, zelf opgelegde beperkingen: 1. Met elk akkoord worden uitsluitend akkoorden uit de Dur- Moll tonaliteit bedoeld. 2. De toon uit de voorgegeven lijn moet akkoordbestanddeel zijn. Verder blijkt in de stemvoering de wet van de kortste afstand te gelden: de stemmen bewegen zich doorgaans zoveel mogelijk in kleine of grote secundes. 448 Om compositorische redenen komen ook afwijkingen voor, met name oktaafverplaatsing van de chromatische lijn en de dissonantoplossing. Sievers concludeert: Nicht die tonale Bezogenheit, sondern die gestaltgebende Linie ist das ordnende Moment. Dies aber ist das Wesen der sogenannten latenten Harmonik, der durch die mehrfache harmonische Deutbarkeit eines jeden Tones verborgenen Harmonik. 449 Hij zegt dus niét dat er geen functionaliteit voorkomt, maar wel dat ze niet doorslaggevend is bij de akkoordkeuze. De latente harmonie gaat uit van alle harmonische mogelijkheden die de enkele toon biedt. Een fugathema of een cantus firmus wordt dan ook bij elke herhaling anders geharmoniseerd. Bij Riemann ligt de grote of kleine drieklank aan de basis van de tonaliteit, bij Reger verschuift het accent naar de enkele toon. Volgens Riemann betekent dit: Aufhebung der Funktionalität, Leugnung der musikalischen Logik, Auflösung der Tonalität 450. Met andere woorden: totale willekeur. Reger negeert de cadensstructuur van de harmonie, hij verhindert de vorming van een tonaal centrum door vervanging van hoofddrieklanken door tonaal vreemde akkoorden, door constant moduleren en door ruim gebruik van enharmoniek en vagierende akkoorden (vooral het verminderd septiemakkoord). De hoofdtoonsoort is soms gedurende het hele werk zo goed als afwezig: zowel aan het begin en het eind als ook in het verloop van het stuk vermijdt Reger een duidelijke bevestiging. Sievers had hier het gebruik van modale wendingen (zoals zwakke fundamentsschreden) en elliptische verbindingen aan toe kunnen voegen. 443 Hij besloot na afloop van een uitvoering van Wagners Parsifal om componist te worden. Zie hoofdstuk Op twee opvallende punten wijkt Reger in zijn lessen van Riemann af: hij gebruikte Romeinse cijfers in plaats van functiesymbolen en hij verwerpt het dualisme. Zie hoofdstuk Sievers 1967, Zie hoofdstuk Sievers citeert een aantal verbindingen van drie akkoorden waarbij het derde akkoord de vorige twee niet verklaart of legitimeert. Bv. in as-moll: as-fes-bes7 / in d- Moll: f + 6 aj.- b- Es. Sievers 1967, Richard Cohn noemt dit een stemvoering met minimal effort. Zie hoofdstuk Sievers 1967, Sievers 1967,

166 Theoretici die desondanks menen dat Regers harmonie volledig met Riemanns begrippenapparaat is te verklaren, kunnen dat alleen doen door aan die begrippen (functionaliteit, tonaliteit, logica) een andere betekenis te geven en door bovendien naast de kwintverwantschap ook de tertsverwantschap te erkennen. Ook alle voorkomende chromatiek trachten zij met behulp van begrippen als Variante, Stellvertretung en modale elementen functioneel te verklaren, 451 terwijl Regers chromatiek zich aan de klassieke tonaliteit onttrekt. 452 Door leidtoonwerking en chromatische spanningen ontstaan flexibele, glijdende akkoordverbindingen die typisch zijn voor Regers stijl. Sievers schrijft in navolging van Kurth: ist das Tonalitätsgefühl stark, so ist die Dissonanzspannung Ereignis; ist sie dagegen Schwach, so ist die Dissonanz ein leicht überwindbares Ereignis. 453 Hoe intensiever de Linienkraft is, des te onbelangrijker wordt de dissonantie van de samenklank en des te zwakker het tonaliteitsgevoel. De muzikale lijn De latente harmonie verzwakt de relatie tot de tonica. Het nieuwe van Regers harmonie ligt niet in de gebruikte muzikale middelen (traditionele akkoorden) en ook niet in de snelheid waarmee de harmonieën elkaar opvolgen 454, het ligt vooral in de manier waarop de traditionele elementen gecombineerd worden. Regers zeer persoonlijke stijl berust op de ambivalentie van zijn harmoniek, waarin tonale en niet- tonale elementen gelijkwaardig naast elkaar bestaan. De gebruikte akkoorden zijn tonaal, hun opeenvolging is dat niet. An die Stelle der harmonischfunktionalen Struktur, innerhalb der jeder Akkoord seine Berechtigung und seinen Sinn einzig und allein aus der harmonischen Verwandtschaft zur supponierten Tonika und damit auch zu seiner Umbegung herleitet, ist eine neue harmoniestruktur getreten, innerhalb der jeder Akkord seine Berechtigung und seinen Sinn aus nichts anderem als aus der Bedingtheit von der emanzipierten Linie herleitet. 455 De akkoordkeus wordt bepaald door de Selektionsfähigkeit van de lijn, waarbij elke toon meerduidig is. Wie uitsluitend op details let (losse akkoorden) vergeet dat de waarneming zich op grotere eenheden richt (de Gestalt - Sievers blijkt hier beïnvloed door de Gestaltpsychologie). Kurth beweert dat chromatische lijnen door fundamentsbassen begeleidt worden 456. Dit is bij Reger echter niet het geval: zowel bas als bovenstem bewegen zich vaak in (kleine) secundes. Er bestaat dus geen wezenlijk verschil in functie tussen bas en melodie, zoals in de klassieke periode. De chromatische of diatonisch-chromatische bassen geven uitdrukking aan melodisch-linearer Energie (een rechtstreeks van Kurth afkomstig begrip!), waardoor ook homofone werken een enigszins polyfoon karakter krijgen. Deze polyfonisering van de stemvoering is enerzijds Rückwärtsblickend (nl. naar de barok), maar verwijst anderzijds vooral naar de toekomst, naar Arnold Schönberg. Was einmal Stimmführungsereignis war, hat Chance, Harmonie zu werden, und was bloß durch harmonische Kombination entstanden ist, vermag Grundlage von Stimmführungsereignissen zu werden schrijft Schönberg in zijn Harmonielehre. 457 Sievers ziet als kern van Regers muziek het melische (melodisch, maar niet in de betekenis van cantabile), wat o.a. blijkt uit de grote plaats die de polyfonie in zijn oeuvre inneemt (bv. in de talrijke fuga s). Een mijns inziens sterk bewijs voor deze stelling is te vinden in de ontwerpschetsen die van composities bewaard gebleven zijn. Hierin noteert Reger eerst één of twee buitenstemmen, die voornamelijk trapsgewijs (chromatisch of diatonisch) verlopen. De verdere invulling volgt in een volgende fase van het compositieproces. Eenmaal schrijft hij zelfs bij een lijn: Fein harmonisieren. De lijn, de contour, gaat dus aan de harmonie vooraf! 451 Het verst hierin gaat Wilhelm Maler, zie hoofdstuk 5. Op pag. 455 citeert Sievers een voorbeeld uit 1923 waarin Hermann Keller de opeenvolging c-moll / E-Dur binnen de toonsoort bes- Moll d.m.v. een langdurig gegoochel met begrippen functioneel tracht te verklaren. Voor diverse niet-laddereigen tonen voert men aan de modi ontleende begrippen in als: dorische sext, frygische sluiting, mixolydische septiem, dorische sext, 452 Conservatieve Funktionstheoretiker beoordelen Regers muziek negatief, juist omdat ze zich niét aan de klassieke (dan wel de door Riemann gestelde) grenzen houdt. Hetzelfde geldt voor Schenker. Zie hoofdstuk 5 en Sievers 1967, Sievers 1967, 458: harmonischen Verdichtung durch Komprimierung weitläufiger harmonischer Evolutionen auf knappsten Raum durch Befrachtung auch kleinster Notenwerte mit Akkorden 455 Sievers 1967, Ernst Kurth, Musikpsychologie, blz Aangehaald door Sievers 1967, Geciteerd naar Sievers 1967,

167 Het onderzoek van Sievers laat zich als volgt samenvatten: In de harmonie van Max Reger wordt de statische, gesloten cadens vervangen door de dynamiek van de voortdurend fluctuerende (chromatische, modulerende) lijn. Evaluatie Het onderzoek van Gerd Sievers spitst zich toe op twee tegengestelde opvattingen: wordt Regers harmonie bepaald door de functionele tonaliteit, zoals die gedefinieerd is door Hugo Riemann (het standpunt van de meeste Duitse theoretici uit het begin van de 20 e eeuw), of fungeert de harmonie als Funktion der emanzipierten Linie (het standpunt van Sievers zelf)? Zijn grondige aanpak, met een overvloed aan bewijsmateriaal uit de composities, beweegt zich binnen strikte grenzen. Hij beperkt zich tot toonsoortbevestiging aan het begin en het eind van een werk en sequensen, onderzocht bij de werken tot en met Dat is geen bezwaar, door deze concentratie wint het betoog aan overtuigingskracht. Onduidelijk blijft of de conclusies ook gelden voor de werken die na 1901 ontstaan zijn. Het betekent ook dat een aantal verwante onderwerpen niet of nauwelijks ter sprake komt. Ik denk hierbij aan: - Het belang van kleur voor de harmonie (speelt vooral een rol bij tertsrelaties) - Het belang van het motief. Sievers spreekt een enkele maal over Regers mosaikartige compositietechniek, maar hij werkt dit niet uit. - Polyfonie. Sievers spreekt hierover in zijn conclusies, maar bij de talrijke analyses van muziekfragmenten komt dit nauwelijks ter sprake. Onder theoretici bestond in de jaren verschil van mening over de vraag of Regers contrapunt louter gefigureerde harmonie was (conform het standpunt en de lesmethodiek van Riemann), of dat de polyfonie een zelfstandig karakter had. 458 Sievers beweert het laatste, maar het zou interessant geweest zijn wanneer hij hier meer muziekvoorbeelden had gegeven. - De stemvoering. Behalve aan de vrije behandeling van de Querstand schenkt Sievers hier in zijn analyses geen aandacht aan. - De functionele tonaliteit op microniveau. Het is jammer dat Sievers hier niet dieper op ingaat omdat het overduidelijk is dat functionele verschijnselen bij Reger een grote rol spelen. Ik denk aan leidtoonwerking, dissonantoplossing, dominant- en subdominantwerking, enkele opeenvolgende akkoorden die een toonsoort suggereren etc. Sievers richt zich op de tonaliteit zoals die door Riemann is gedefinieerd. Daarom spreekt hij vooral over het functioneren van de hoofdtoonsoort als basis voor de harmonie van de gehele compositie. Tegenover Grabner c.s. stelt hij dat dit in een groot aantal werken niet het geval is. Omdat dit zijn eigenlijke thema is krijgt de microfunctionaliteit geen zelfstandige bespreking. Echter, wanneer de lijn richtinggevend is voor de akkoordkeus sluit dat het functioneren van tonale principes op detailniveau niet uit. - Sievers maakt geen gebruik van bekende termen als zwevende en erweiterte tonaliteit, hoewel hij deze verschijnselen feitelijk vele malen beschrijft. Ook de door Schönberg en Schenker veronderstelde eenheid van majeur en mineur komt niet ter sprake. Dat is opvallend omdat hij wel enkele malen naar Schönberg verwijst (bij het gebruik van het begrip vagierende Akkorde en bij de verhouding tussen het lineaire aspect en de harmonie). - Hij gaat niet in op het feit dat het gebruikte akkoordmateriaal opvallend consonant is (drieklanken, septiemakkoorden) en niet aangetast wordt door een groot aantal onvoorbereid ingevoerde versieringstonen. Ook betrekt hij zelden het tempo in zijn beschouwingen. Juist de snelle akkoordwisselingen zijn kenmerken voor veel Regerwerken. Tenslotte is het een gemis dat het boek geen registers bevat op naam, onderwerp en besproken werken. 458 Dit laatste standpunt werd verdedigd door Emanuel Gatscher in Die Fugentechnik Max Regers in ihres Entwicklung (1925). Volgens Gatscher schreef Reger tijdens zijn studietijd bij Riemann fuga s die uit gefigureerde harmonie bestaan (Drei Stücke op. 7), maar heeft zijn contrapunt zich vrij snel daarna tot grotere zelfstandigheid ontwikkeld. Hij meent ook dat de ritmische zelfstandigheid van de stemmen voor Reger vaak belangrijker is dan hun melodische kwaliteit. Een belangrijk verschil tussen Riemann en Reger is de harmonische interpretatie van het fugathema. Voor Riemann moet het thema in principe steeds hetzelfde geharmoniseerd worden (immanente harmonie), Reger zoekt juist zoveel mogelijk verschillende interpretaties (uitwerkingen van de latente harmonie). 167

168 Binnen de gestelde beperkingen is dit werk echter een uiterst gedegen en betrouwbare gids, van een veel hoger niveau dan alle eerder verschenen publicaties over dit onderwerp. De overvloed aan besproken composities, de uitgebreide discussie met (Duitstalige) auteurs en de logische en systematische opzet van deze studie ondersteunen de conclusies op overtuigende wijze. Sievers toont mijns inziens aan dat bij Reger geen sprake is van functionele harmonie in de door Hugo Riemann geformuleerde betekenis, in tegenstelling tot de uitlatingen van Grabner, Huesgen, Pisk en vele anderen- inclusief Reger zelf! Diether de la Motte Harmonielehre (1976) De la Motte houdt vast aan de functieleer zoals die ontwikkeld is door Hermann Grabner en Wilhelm Maler, maar met enkele belangrijke verschillen. In tegenstelling tot zijn voorgangers getuigt zijn harmonieleer van een groot historisch bewustzijn. Er zijn geen algemeen geldige regels, elke stijlperiode kent zijn eigen wetmatigheden. De in de functieleer gebruikelijke interpretatie van het halfverminderd en verminderd septiemakkoord op VII en het verminderd septiemakkoord op verhoogd IV in majeur en mineur als onvolledig none- akkoorden is voor de barok en de klassieke periode een anachronisme. Daar kan De la Motte zich niet meer aan conformeren en daarom ziet hij zich genoodzaakt drie nieuwe symbolen in te voeren. Een tweede verschil, dat hiermee samenhangt, is de fenomenologische benadering. De regels zijn niet vooraf gegeven, maar ontstaan door analyse van het repertoire uit een bepaalde stijlperiode. Het gaat niet om natuurwetten, maar om uit de muziek afgeleide gewoonten en stijlimitaties. Het boek schenkt geen aandacht aan Max Reger, maar in de hoofdstukken over Wagner en Liszt bespreekt De la Motte enkele zaken die ook voor de Reger-analyse van belang zijn, reden waarom ik er hier enige aandacht aan besteed. Richard Wagner Volgens De la Motte was in de klassieke periode de harmonische taal algemeen gangbaar en kwam de persoonlijkheid en de inspiratie van de componist vooral in de melodie tot uiting. 459 Bij Wagner en Liszt verdwijnt de melodie naar de achtergrond ( die unendliche Melodie Wagners ist anonym gewordene Melodik ) 460 en ontstaat de Personalstil vooral door de harmonie. Klassieke cadensformules zijn talloze malen gebruikt en laten zich abstraheren van de context, maar Wagners harmonie is einmalig, geheel toegesneden op de tekst en de specifieke dramatische situatie. Toch kunnen een aantal algemene conclusies uit zijn werk getrokken worden. De la Motte bespreekt hiervoor enkele fragmenten uit Tristan und Isolde en Parsifal. Ik noem enkele van zijn conclusies. Het betreft hier aspecten van Wagners harmonie die op de componisten na hem grote invloed hebben uitgeoefend. a. Kadenzen im atonikalen Raum 461 De la Motte signaleert: Wir haben es zwar im Detail noch mit klassich kadenzierenden Akkordverbindingen zu tun, befinden uns aber im Großen bereits in einem zentrumlosen, atonikalen Raum. Er is sprake van permanente klassieke Durchführungstechnik. Voorheen stond de doorwerking tussen een stabiele expositie en een nog stabielere reprise, maar dat kader is nu verdwenen. Er is in de besproken scène geen Gesamttonart, de toonsoorten wisselen elkaar steeds af en zodra toonsoorten (bijna) worden bereikt ondermijnt Wagner ze direkt. De gebruikte middelen hiervoor zijn: het Unterterzen van akkoorden, akkoorden Vermollen of Verduren waardoor ze van functie veranderen en akkoorden op een andere wijze oplossen dan verwacht (vermijden van de tonica door een Trugschluß, enharmoniseren). b. Funktionsfreie Vierklänge mit Leittonverbindung 462 Uit de besproken fragmenten trekt hij de volgende conclusies: 459 Of men dit zo in zijn algemeenheid kan stellen lijkt mij discutabel! Met melodie bedoelt hij waarschijnlijk melodieën die eenvoudig nagezongen of gefloten kunnen worden. 460 De la Motte 1976, De la Motte 1976, , bespreking 3 e scène uit de 1 e akte van Tristan und Isolde. 462 De la Motte 1976, , bespreking van vier korte fragmenten uit Tristan en Parsifal. 168

169 - De muziek wordt beheerst door vierklanken. Het aantal drieklanken neemt af, ze verschijnen vaak op zwakke maatdelen en het kwartsextakkoord krijgt een relatief consonante, stabiele betekenis. - Wagner kiest bij voorkeur de minder dissonante vierklanken (door het vermijden van de kleine secunde en de grote septiem). Hij kiest voor het verminderd, halfverminderd, klein en dominant septiemakkoord (opgebouwd uit maximaal één grote terts en verder kleine tertsen). Door chromatische verandering van één akkoordtoon ontstaat een van de andere genoemde akkoorden. Liggenblijvende tonen en kleine secundes (leidtoonwerking) overheersen in de akkoordverbindingen, maar dat kan ook niet anders: Bei kleine Terzen wird nun einmal jeder Ton im Zwischenraum leittönig erreicht, und da diese vier Klangtypen nur je eine große Terz enthalten, kann ein Folgeklang höchstens einen nicht leittönig erreichten Ton enthalten: Den in der Mitte der großen Terz gelegenen Deze akkoorden zijn overgenomen uit de klassieke en romantische muziek, maar worden anders gebruikt. De akkoordopeenvolging is niet meer traditioneel en is daarmee onvoorspelbaar geworden. Deze akkoorden vervullen meestal niet meer de functie die ze voorheen hadden en de leidtonen lossen vaak niet correct op. Zo lost bv. het dominant septiemakkoord zelden in de tonica op. De la Motte onderscheidt zes soorten Trugschluß, waarbij de dominant ook in een nieuwe dominant kan oplossen en er dus geen tonicavervanger optreedt: Umgangene Tonika ist aber beim späten Wagner die Norm, erreichte Tonika die Ausnahme. Man sollte also lieber von Trugschluß gar nicht mehr sprechen ( ). Keiner Musik von Rang kann unterstellt werden, sie wolle als ständiges vermeiden von gehört werden, als ständiger Betrug eines eigentlich Gemeinten. Wat in deze muziek gebruikelijk is, wordt dan ook de nieuwe norm: het Trugschluß is geen uitzonderlijke progressie, maar een zelfstandig ding, dat een eigen leven is gaan leiden. We horen een klankfenomeen dat we direkt herkennen, maar waarvan de naam de lading niet meer dekt omdat we geen bedrieglijk slot meer waarnemen. - Scherpe dissonanten (kleine secunde, grote septiem) kunnen zowel stijgend als dalend oplossen of in het volgende akkoord blijven liggen. Het gevolg van dit alles is tweeërlei: Man ist sowohl geneigt, alle Sekundschritte als Vorhaltauflösung aufzufassen, und ist zugleich geneigt, in entgegengesetztem Sinne vom Vorhalt-Denken gänzlich Abstand zu nehmen. Het verschil tussen consonante en dissonante toon en tussen akkoord- en versieringstoon vervaagt. Voorheen was de dissonant niet vrij, maar aan een oplossing gebonden, bij Wagner zijn alle tonen echter gelijkwaardig. De vierklank is een Klangeinheit aus vier gleichberechtigten und gleich zu behandelnden Tönen geworden. Voorheen hadden leidtonen (Strebetöne) een voorspelbare oplossing, nu is het onmogelijk geworden de doeltoon vooruit te horen. De tonen streven wel, maar het is onduidelijk waar ze naar toe willen. Pas achteraf kun je constateren welke akkoordtoon als leidtoon heeft gefunctioneerd. Dit geldt niet voor sequenzen en Leitmotive, door de herhaling die deze technieken eigen is kan de luisteraar vooraf weten wat er gaat komen. De hier geschetste ontwikkeling is herkenbaar in harmonisch gecompliceerde passages in de muziek van Reger: akkoorden lossen op in akkoorden die zelf ook weer moeten oplossen, de grens tussen consonant en dissonant vervaagt, waardoor dissonante akkoorden een stabiel karakter kunnen krijgen, het is vaak onduidelijk of een toon akkoord- dan wel versieringstoon is en elke toon blijkt als leidtoon behandeld te kunnen worden, al dan niet door een enharmonische interpretatie. 463 De la Motte 1976,

170 Franz Liszt In het hoofdstuk over Franz Liszt komen enkele voorbeelden voor van wat Sievers latente Harmonik noemt: een toon of motief wordt in harmonisch opzicht telkens anders geïnterpreteerd. Zo is de toon E uit Il Penseroso (1839) respectievelijk kleine terts op Cis, kwint van a- klein, kleine septiem op Fis, sextvoorhouding op Gis, grote terts op C, kwartvoorhouding op B en akkoordgrondtoon van e. In hetzelfde werk gebruikt Liszt drie verschillende voortzettingen (het woord oplossing is hier niet meer van toepassing) van een overmatige drieklank: Liszt heeft verder een bijzondere belangstelling voor de symmetrische verdeling van het octaaf. De klassieke tonica- dominantspanning verdwijnt hierdoor. Het verminderd septiemakkoord en de overmatige drieklank zijn door hun symmetrische opbouw in respectievelijk kleine en grote tertsen juist zeer bruikbaar om de tonaliteit te ontkrachten. In Sonetto 47 del Petrarca (1839) staan de coupletten in Des, G, E, en Des- Dur (kleine tertsafstand) en opent de inleiding met direklanken op A, Cis, F en A (grote tertsafstand). De la Motte bespreekt nog een aantal andere voorbeelden en trekt vervolgens de conclusie dat in de muziek van Liszt het einde van de harmonieleer bereikt is. Liszt blijkt de tonaliteit op twee manieren buiten werking te kunnen stellen. Enerzijds door het ontbreken van een hoofdtoonsoort en van cadensen, het niet oplossen van dissonanten en het gebruik van samenklanken die niet op tertsen gebaseerd zijn (zoals in de Bagatelle ohne Tonart uit 1885). Anderzijds door aan te sluiten bij de oude kerkmuziek met haar modale, niet functionele harmonie (zoals in het pianowerk Sposalizio uit 1839 en in sommige koor- en orgelwerken). Kenmerkend hiervoor zijn mijns inziens fundamentsschreden in tertsen en dalende secundes, zoals die o.a. tot uiting komt in de opeenvolging van Dominant naar Subdominant, en het ontbreken van de leidtoon naar de tonica, wat een gevolg is van strikte toepassing van de modi (bv. mixolydisch). Beide strategieën (symmetrische akkoorden en modale harmonie) zal ook Reger gebruiken. Hij zal hiertoe zeker geïnspireerd zijn door Parsifal van Wagner, een werk waarin (niet-functionele) drieklanksharmonie en chromatiek elkaar afwisselen. Nadat Reger zich had losgemaakt van de invloed van Hugo Riemann heeft hij ook de muziek van Liszt uitgebreid bestudeerd. Hij sprak zeer lovend over de Faust- Symfonie (die opent met een twaalftoonsthema, bestaande uit vier overmatige drieklanken) als de 10 e van Beethoven. Het is dus aannemelijk dat hij zowel de invloed van Wagner als van Liszt heeft ondergaan. Uit het feit dat De la Mottes reeds bij Liszt en Wagner spreekt over functieloze akkoorden en atonale passages of werken blijkt hoever hij afstaat van Grabner c.s., die altijd een functionele verklaring aannemen Zoals Willem Pijper in 1926 over Hugo Riemann opmerkt: Tonale functie kan men van alles maken: van een melodie van Beethoven, van een phrase van Schoenberg, van den strijdkreet der Chippeway-Indianen, van een claxon- signaal en van de betuigingen van een kater in de goot. Pijper 1930,

171 Hoofdstuk 8: Neo - Riemann Theory De Amerikaanse wiskundige, muziektheoreticus en componist David Lewin ( ) staat aan de basis van de Neo- Riemann Theory. Met zijn artikel Amfortas Prayer to Titurel and the Role of D in Parsifal (1984) en zijn boek Generalized Musical Intervals and Transformations (1987, in latere literatuur kortweg GMIT genoemd) oefent hij grote invloed uit op theoretici die een alternatief zoeken voor de in de USA dominante Schenker- analyse. Zij constateren dat Schenker tekortschiet bij het analyseren van sterk chromatische muziek uit de late 19 e en vroege 20 e eeuw en komen op het idee om aansluiting te zoeken bij de muziektheorie die aan Schenker voorafgaat en door hem is verdrongen. De theorie is genoemd naar Riemann, maar baseert zich tevens op eerdere 19 e eeuwse theoretici als Hauptmann, Weizmann en von Oettingen allen dualisten! Neo- Riemann gaat eveneens van het dualisme uit, dat wil zeggen: van symmetrie tussen majeur en mineur, echter zonder de natuurkundige speculatieve verklaringen van de 19 e eeuw over te nemen. 465 Men baseert zich in eerste instantie juist op die elementen in de theorie van Riemann, die zijn direkte opvolgers niet hebben overgenomen. Behalve het dualisme zijn dat vooral het systeem van akkoordafleidingen (chord transformations) en de Harmonieschritte (root progressions). De theorie onderzoekt en beschrijft progressies van tonale akkoorden, zonder daarbij verplicht te zijn een tonica aan te nemen. De internet- encyclopedie Wikipedia typeert de stroming als a branch of transformational theory of music, uses inversional equivalence to analyze progressions among major and minor triads without referring them to a tonal center. In 1994 komt Daniel Harrison met een nieuwe interpretatie van het bij Riemann centrale begrip functie. Na aanvankelijk door de gevestigde Schenkeriaanse orde met enige scepsis te zijn ontvangen, 466 heeft de stroming zich weten door te zetten. Inmiddels zijn Neo- Riemann theoretici werkzaam aan de universiteiten van o.a. New Haven (Yale: Richard Cohn, Daniel Harrison), Rochester (Eastman School of Music: Daniel Harrison, Robert Morris), Chicago (neo- Riemann dissertaties), Buffalo (John Clough), Ann Arbor (Andrew Mead), Wisconsin (Brian Hyer), Texas (Patrick McCreless), Alberta (Henry Klumpenhouwer) en Boston (David Kopp). Zij hebben een aantal boeken op hun naam staan die sterk de aandacht getrokken hebben. Artikelen van deze auteurs verschijnen in toonaangevende tijdschriften als The Musical Quarterly en Journal of Music Theory en in naslagwerken als The Cambridge History of Western Music Theory. 467 Neo- Riemann heeft zich in korte tijd een plaats veroverd in het muziektheoretisch discours. 468 Hiervoor zijn mijns inziens twee oorzaken aan te wijzen. De tijd was er rijp voor, in bredere kring heerste onvrede met Schenker, en het wetenschappelijk karakter van Neo- Riemann maakt de theorie 465 Volgens de informatie van Wikipedia (november 2009) is Neo-Riemann altijd dualistisch. Richard Cohn ontkende dat echter tijdens een workshop op 9 november 2009 in Amsterdam. 466 De gehele Amerikaanse muziektheorie werd tot op dat moment gestempeld door Schenker. Riemann gold als totaal verouderd, dus het was te verwachten dat een herleving van uitgerekend deze obscure theorie op weerstand zou stuiten. Daar komt bij dat de meeste Amerikanen de Duitse theoretici alleen kennen voorzover ze in Engelse vertaling beschikbaar zijn, waardoor vele 19 e eeuwse publicaties, alsmede het werk van Kurth, in de USA relatief onbekend gebleven zijn. Het is opvallend dat mensen als Cohn en Harrison wel rechtstreeks de Duitse bronnen kunnen lezen. Riemann stond in Amerika jarenlang gelijk aan koraalharmonisatie en Stufentheorie aan het labelen van akkoorden met Romeinse cijfers. Doordat men afhankelijke was van informatie uit de tweede hand, was niet doorgedrongen dat deze theorieën meer omvatten. Het laconieke commentaar van Arnold Whittal op het hierna te bespreken boek van Daniel Harrison is duidelijk: I believe that it remains primarily of historical interest, a means whereby analysts can relate their activities more directly to the thinking of the period in which the music itself was conceived, even if that was also the period in which it was least well understood. Whittal 1995, 460 [cursivering GK]. 467 Zie de literatuurlijst voor titels. 468 In A Guide to Musical Analasys (1987) van Nicholas Cook is Schenker prominent aanwezig en komt de naam van Riemann niet één keer voor, in The Cambridge History of Western Music Theory (1 e druk in 2002) komen zowel Riemann, zijn 19 e eeuwse voorlopers als de Neo- Riemann Theory in meerdere hoofdstukken uitgebreid ter sprake. Zo snel kunnen de ontwikkelingen blijkbaar gaan. 171

172 geschikt voor het onderwijs en onderzoek aan universiteiten. De academische toepasbaarheid was destijds ook de voorwaarde geweest voor de snelle verbreiding en het blijvend succes van de Schenker- theorie. Hierin komen beide theorieën dus overeen. In de jaren 70 en 80 was de Schenker-theorie doorgedrongen tot alle terreinen van de Amerikaanse muziektheorie. Een jongere generatie theoretici meende dat de theorie was uitontwikkeld en dat het tijd werd voor iets anders. Het na-oorlogse succes van de Schenkertheorie is verklaarbaar door haar abstract, wetenschappelijk karakter, waardoor ze zich tot een academische discipline kon ontwikkelen met een eigen onderzoeksprogramma - wat garant stond voor een goede financiëring door de universiteit. Neo- Riemann kent eveneens een hoge abstractiegraad, waardoor ze zich een plaats aan de universiteiten kon veroveren. David Lewin brengt intervalrelaties onder in wiskundige modellen (algebraic group theory, in Nederlandse schoolboeken verzamelingen genoemd). Kenmerkend voor auteurs als Lewin, Cohn en Clough zijn ruimtelijke modellen (graphs), waarin letterlijk alle mogelijke interval- en akkoordrelaties worden gepresenteerd. De concentratie op intervalrelaties en de indeling daarvan in allerlei subsets (bv. symmetrische verdeling van het octaaf, grote en kleine terts- cirkels) vertoont verwantschap met de pitch-class set theory. 469 Daniel Harrison is overigens gepromoveerd bij Allan Forte. Er is dus grote aandacht voor theorievorming, waarbij de muziek als bewijs of illustratie dient. Pas later komt er een ontwikkeling waarbij de analyse van de muziek centraal staat. Vanaf dat moment worden Neo- Riemann ideeën overgenomen door mainstream- theoretici (bv. Patrick McCreless, Larry Todd, Harald Krebs en Robert Morris). 470 Neo-Riemann heeft zich inmiddels in meerdere richtingen ontwikkeld. Na de aanvankelijke concentratie op chord transformations en wiskundige modellen (Lewin, Hyer, Cohn) ontstaat nieuwe belangstelling voor functionaliteit en dualisme (Harrison). Kopp en Harrison publiceren over de 19 e- eeuwse theoretische bronnen (Hauptmann, Weitzmann, Helmholtz, von Oettingen, Riemann etc.). Er verschijnen studies waarin de theorie wordt toegepast op specifieke onderwerpen (Kopp: tertsrelaties, Clough: chromatiek in de renaissance, Krumhansl: muziekpsychologie, 20 e eeuwse muziek: Morris). In geen geval is deze theoretische stroming een letterlijke herhaling van oude concepten. Men licht elementen uit Riemanns werk en verwerkt die in een nieuwe context. Met behulp van wiskundige theorieën en computermodellen ontwikkelt men nieuwe theoretische inzichten, die als aanvullend op de bestaande theorieën worden gepresenteerd. 471 In dit hoofdstuk bespreek ik eerst enkele opvattingen van David Lewin over akkoordtransformaties die aan de basis staan van Neo- Riemann. Vervolgens komen Brian Hyer, Richard Cohn en Daniel Harrison aan bod en tenslotte schenk ik aandacht aan een artikel van Andrew Mead. David Lewin ontwerpt verzamelingen van intervalrelaties, die hij ordent in een Generalized Interval System (GIS). Akkoordeigenschappen ontstaan in relaties: Ve trap is geen eigenschap van het akkoord op zichzelf, deze kwalificatie slaat op de verhouding tot de tonica. Door de systematische ordening van intervalrelaties ontstaat een musical space, die in schema s, ruimtelijke voorstellingen (zgn. transformational graphs and networks) en wiskundige vergelijkingen kan worden weergegeven. Hij behandelt dergelijke verzamelingen (bv. van alle grote tertsrelaties tussen twee tonen) als sets en series en hij onderzoekt hun transpositie- en transformatiemogelijkheden. Op dit punt sluiten Brian Hyer en Richard Cohn bij Lewin aan. In navolging van Hugo Riemann beschrijft Hyer vier operations that maximize pitch-class intersection between pairs of distinct triads: Cohn 1998, 176: The central category of harmonic theory, the consonant triad or Klang [centraal bij zowel Riemann als Neo- Riemann, GK], is a species of the central higher-level category of atonal pitch-class theory, the Tn/TnI set class; [ ]. The most prominent transformations of atonal pitch-class theory, transposition and inversion, are also fundamental to 19th- century theory. 470 Zie Kindermann 1996, Christensen 2007 en Cohn Morris publiceerde zowel het veelgeprezen boek Composition with Pitch- Classes (1988) als over Neo- Riemann thema s als transformation groups and networks in Compositional Spaces and Other Territories en Voice Leading Spaces (2001), waarin hij voortbouwt op het werk van Cohn. 471 Zo Richard Cohn in Amsterdam, 24 november Cohn 1997,

173 P = Parallel: drieklanken met een gemeenschappelijke kwint. L = Leading-tone exchange: drieklanken met een gemeenschappelijke kleine terts. R = Relativ: drieklanken met een gemeenschappelijke grote terts. D = Dominant: dualistisch gezien betreft het drieklanken van tegengesteld geslacht met een gemeenschappelijke grondtoon. Volgens Riemann ligt de grondtoon van een kleine drieklank immers boven. F- As- C en C-E-G en hebben in deze opvatting dus dezelfde grondtoon. Sommige theoretici maken alleen gebruik van de P, L en R operations en niet van de D (bv. Klumpenhouwer). Ook zij die alle vier de operations erkennen, zoals Cohn, blijken in de praktijk vooral met P, L en R te werken. N.B.: De Engelse namen komen niet overeen met de Duitse, wat vooral bij het begrip parallel voor verwarring kan zorgen. Neo- Riemann: Riemann: Parallel = Variante Leading-tone exchange = Leittonwechsel Relativ = Parallel Bij enkelvoudige toepassing van de PLR-family ontstaat steeds vanuit een kleine drieklank een grote en vice versa. 473 Tweemaal toegepast levert weer het oorspronkelijke geslacht op. Er zijn twee gemeenschappelijke tonen, de derde toon beweegt een kleine secunde (P, L) of een grote secunde (R). Om te bewijzen dat dergelijke minimale stemvoering alleen bij drieklanken mogelijk is, onderwerpt Cohn de samenklank 015 (kleine secunde + grote terts) aan dezelfde operation: twee gemeenschappelijke tonen, de derde toon beweegt naar een nieuwe 015- klank. Nu moet de derde stem veel grotere afstanden afleggen om een volgende samenklank te bereiken. Een muziekcultuur die veel belang hecht aan trapsgewijze, minimale stemvoering (zoals Europa tussen , en zeker in de 19 e eeuw), heeft dus veel baat bij drieklanken en PLR- operations. Zie onderstaand schema. De + geeft een grote drieklank aan, de een kleine drieklank. Riemann leidt door deze transformaties de neventrappen van de hoofdfuncties af (e- Moll als Leittonwechselklang van tonica C- Dur). Neo- Riemann meent door deze wijze van analyseren op het spoor te kunnen komen van herhalingen, patronen en motivisch gebruik van akkoordprogressies. Zo zou bv. kunnen blijken dat een componist meer werkt met repetition of connections dan met tonal gravity (Cohn). Bij Riemann zijn de PLR- relaties ondergeschikt aan het functionele systeem (TSD, tonica, dominant, subdominant). Lewin, Hyer en anderen onderzoeken deze operations onafhankelijk van de functionaliteit. Bij hen staat met name de voice-leading centraal, de afstand die de stemmen afleggen in een akkoordverbinding. Grote en kleine drieklanken zijn tonale akkoorden, maar in 19 e - eeuwse muziek komen regelmatig verbindingen van drieklanken voor waarbij de tonale basis onduidelijk of meerduidig is. 473 Lewin noteert dit als volgt: (C+) P = (C-), d.w.z. de parallel van C+ (majeur) = C- (mineur). Voor L en R alsmede voor combinaties stelt hij soortgelijke formules op. 173

174 Neo- Riemann analyseert akkoordverbindingen (harmonic syntax) waarbij de tonica buiten beschouwing wordt gelaten. Het brengt allerlei andere aspecten van de verbinding in kaart: - de afstand tussen de akkoorden. - is de verbinding conjunct of disjunct (vloeiend of niet)? - in welke richting beweegt de muziek zich (dominant, subdominant, tertsrelatie, terug naar het beginpunt), - alle mogelijkheden om twee punten / akkoorden te verbinden. Drieklanksverbindingen kunnen op verschillende manieren visueel weergegeven worden in graphs of triadic space. Een graph is a set of elements + a set of relations (definitie van Richard Cohn). Hier volgen een aantal mogelijkheden, in volgorde van complexiteit. Graph 1: een cirkel met alle majeurdrieklanken op kwintafstand en de daartussengelegen mineurakkoorden op tertsafstand. Bv. A fis D b G e C a F d enz. Door de gelijkzwevende stemming kan de cirkel als een gesloten band worden opgevat waarbinnen men omhoog en omlaag kan bewegen. Wanneer men daartegen akkoordprogressies afzet zegt dat iets over de afstand van de akkoorden en de verbindingsrichting. Als voorbeeld gebruikt Cohn een fragment uit de ouverture Die Zauberharfe / Rosamunde van Franz Schubert. De progressie Bes Ges fis A F akkoorden blijkt slechts twee buren in de cirkel te bevatten (nl. A- fis). Bij zes akkoorden komt altijd minimaal één buurrelatie voor. Vervolgens maakt hij een overzicht van het aantal gemeenschappelijke tonen (common tone relations) en de hoeveelheid kleine secundes in de stemvoering (voice-leading motions). Hieruit concludeert hij de hoeveelheid werk in een verbinding. Dit geeft hij weer in een parallelogram (Graph 2, hexatonic- system van zes akkoorden, hier niet weergegeven). 174

175 Graph 3: Het uit de 19 e eeuw stammende Tonnetz (zie ook hfdst. 3). Er lopen diverse routes door het Tonnetz; grote terts-, kleine terts- en kwintverbindingen. P = Parallel, spiegelt rond de horizontale lijn (de kwintenlijn). De grote drieklank wordt een kleine. R = Relative, spiegelt over de grote tertsendiagonaal (links). C- klein wordt Es- groot. L = Leittonwechsel, spiegelt over de kleine tertsendiagonaal (rechts). C- klein wordt As- groot. D = Dominant, spiegelt de driehoek over de linkerbovenhoek. C- klein wordt F- klein. De dualistische herkomst van het Tonnetz blijkt hieruit dat bij een P, R, L of D transformatie het geslacht van de drieklank wisselt. Brian Hyer benoemt veraf gelegen drieklanken door een combinatie van transformations. Bijvoorbeeld: LRP verbindt C+ met g-: C+ / e- / G+ / g Klumpenhouwer ontwerpt een eigen systeem van transformaties, gebouwd op de Harmonieschritte van Riemann (Schritte, Wechsel, Gegenschritte en Gegenwechsel, zie hfdst. 3). 475 Graph 4: Maximally smooth cycles / Hexatonic triad cycles. Richard Cohn houdt zich bezig met de symmetrische verdeling van het octaaf, bv. in de grote drieklanken van E- C- As- E. Hij gaat uit van een chromatic pitch universe under enharmonic equivalence (mogelijk gemaakt door de gelijkzwevende stemming) en van gelijkheid van tonen met dezelfde naam in verschillende octaven, hij verwerpt het dualisme en hij onderzoekt drieklanksverbindingen zonder een tonica aan te nemen. Toepassing van P en L resulteert in drieklanken met twee gemeenschappelijke tonen en een derde toon die een kleine secunde aflegt, een maximally smoothness in de stemvoering. Op deze wijze worden de 24 grote en kleine drieklanken ingedeeld in vier groepen van zes drieklanken, de zgn. Cohn Sets, afgebeeld in vier cirkels (door Cohn hexatonic systems genoemd). Wanneer men de drieklanken in paren van twee ordent, worden de verwantschappen direkt duidelijk: C- groot / c- klein Het gaat afwisselend om een Parallel (geslachtsc- klein / As groot wisseling van dezelfde drieklank) en een Leitton- As- groot / as- klein wechsel (waarbij de grondtoon van de volgende as- klein / E-groot drieklank een grote terts lager ligt en eveneens E- groot / e- klein geslachtswisseling plaatsvindt). e- klein / C- groot In de literatuur vindt Cohn dergelijke akkoordverbindingen terug, bv. in het dubbelconcert voor viool en cello van Johannes Brahms. 474 Klumpenhouwer 2000, Meegedeeld in Klumpenhouwer 2000, 169 en Klumpenhouwer 2007, 471. Cohn 1998, 174, voegt hieraan toe: For Riemann, the S/W (Schritt/ Wechsel) relationship between two triads is explicitly independent of a particular tonal environment. 175

176 Wanneer naast P en L ook R wordt toegepast ontstaan parsimony (zuinige) verbindingen met twee gemeenschappelijke tonen en een derde toon die een kleine of grote secunde aflegt. Afwisselend P en R transformaties leveren octonisch geordende cycli van drieklanken op. Door P en R ontstaat nl. de voortdurende afwisseling van een kleine en een grote secunde. 476 De vier cirkels met Cohn Sets kunnen onderdeel worden van een uitgebreidere graph, het hyperhexatonic system. De volgende afbeelding geeft een indruk van de complexiteit van dergelijke graphs. Graph 5: Cube dancing. Een meer wiskundig, driedimensionaal schema, o.a. gebaseerd op Weitzmann (1853). De vier overmatige drieklanken vormen de centrale punten. Alle grote en kleine drieklanken zijn varianten daarvan. Door een stap van een kleine secunde kunnen vanuit elke overmatige drieklank zes drieklanken gevormd worden. Alle verbindingen worden berekend via deze (fictieve) overmatige drieklanken. Uitgezet op het schema kan de afstand en de hoeveelheid secundeschreden in de stemvoering zeer nauwkeurig weergeven. Dit soort schema s toont goed de herhaling van verbindingspatronen. Een componist beweegt zich door het schema als een trein: bij sommige stations stopt de trein (cadens), bij andere rijdt de trein door (passeert alleen). Aan deze aanpak kleven mijns inziens drie bezwaren. Allereerst zijn de transformations en de graphs alleen op grote en kleine drieklanken van toepassing. In de artikelen van Cohn treft men dan ook steeds dezelfde muziekvoorbeelden aan: de ouverture Zauberharfe van Schubert, het Kyrie uit de orgelmis van Liszt, het voorspel tot Parsifal van Wagner en twee fragmenten van Brahms Uitgewerkt in Cohn 1997 vanaf pag Klumpenhouwer 2000, 160, schrijft dat enkele fragmenten uit Wagners Walküre sinds de publicaties van David Lewin als locus classici gelden en in Neo- Riemann studies steeds weer aangehaald worden. 176

177 In werken met drieklanks-harmonie zweef je als het ware over de toonsoorten zonder er werkelijk in te gaan. Door de leidtoonwerking zijn septiemakkoorden tonaal dwingender. De graphs laten verbanden zien zonder tonale implicaties. De beperking tot drieklanken stoelt allereerst op de muziek, men zocht een verklaring voor tonaal onduidelijke muziek die alleen op drieklanken is gebaseerd. Het gekozen instrumentarium opereert alleen met drieklanken, dit geldt zowel voor het Tonnetz als voor Riemanns functiebegrip. In het overgrote deel van het laat 19 e eeuwse repertoire komen uiteraard ook vier- en vijfklanken voor. Cohn legt helaas nergens uit of en hoe zijn analysemethode daarbij te gebruiken is. Mijn tweede bezwaar is dat men nergens de modaliteit ter sprake brengt, terwijl het evident is dat componisten door de modi en door Renaissancemuziek zijn beïnvloed. Het derde bezwaar heeft te maken met de beperkte reikwijdte van deze aanpak. Omdat men zich alleen op chord transformations richt, lijkt mij dat het resultaat van dit type onderzoek niet meer dan aanvullend is op traditionelere analysemethodes, vooral wanneer de toepassing beperkt blijft tot drieklanksharmonie. Het verschil tussen deze aanpak en Schenker is groot. Hyer en Cohn analyseren de akkoordverbinding, wat voor Schenker gelijkstaat aan de oppervlaktestructuur. David Kopp formuleert het als volgt: One of the principal teachings of Schenkerian theory is that the quality of goal-directedness in tonal music derives from short- and long-range contrapuntal and prolongational processes imbedded in the musical texture rather than from integral chord-to-chord progressions on the surface. 478 Daniel Harrison: Harmonic Function in Chromatic Music (1994) Harrison houdt zich in deze studie uit 1994 niet bezig met chord transformations, maar met het begrip functie. Zich baserend op de uitgangspunten van Riemann ontwerpt hij een nieuwe duale functionele harmonieleer, die speciaal is bedoeld voor chromatische muziek. 479 Hier volgt een samenvatting van Harrisons uiteenzettingen, aangevuld met enkele kritische opmerkingen van mijn kant. 480 De vierde tonaliteitswet van Reger luidt dat elk akkoord op elk akkoord kan volgen (zie hfdst. 4). Carl Friedrich Weitzmann schreef al in 1860 dat er altijd een innerlijke samenhang kan worden aangetoond tussen twee consonante drieklanken die door een natuurlijke stemvoering zijn verbonden. 481 Dit lijkt het motto te zijn voor Liszt, Wagner, Strauss, Mahler, Pfitzner, Reger en Schönberg. Traditionele analysemethodes blijken dan moeizaam, ze leveren een eindeloze reeks Romeinse cijfers, modulaties en doorgangsakkoorden op. In de reducties van Schenker verdwijnen teveel interessane harmonische wendingen en de pitch class- set theorie constateert dat het aantal mogelijke akkoordverbindingen te groot is om een systeem te kunnen ontwerpen. Daarom zoekt Harrison aansluiting bij de laat- 19 e - eeuwse Duitse theorie: vooral Riemann en voorlopers, verder ook bij Louis & Thuille en Erpf. Evenals Dahlhaus ziet Harrison in de periode een zelfstandige stijlperiode met een eigen harmonische taal, 482 waarvoor geldt dat de innige samenhang tussen bepaalde akkoorden en tonaliteit overbodig is geworden. Hij vergelijkt dit met een auto, waarvan de radio het ook doet als de motor is afgezet: Harmonic tonality was created and powered by certain chords and progressions, but, once cemented as a phenomenological fact, the power could be turned off, as it were, and the effects generated by a battery power that relied on the contemporary listener s stored-up knowledge of harmonic behaviors. 483 Het blijkt dat steeds meer akkoorden en nieuwe verbindingen de tonaliteit kunnen uitdrukken. Vandaar dat functie een bruikbaar begrip is. Het reduceert het aantal categorieën tot drie (T, S, D) en de nadruk ligt op algemene harmonische categorieën in plaats van op alle afzonderlijke harmonische verschijningsvormen. Function results from the judgment that certain chords and tonal combinations 478 Kopp In feite is zijn functieleer toepasbaar op alle tonale muziek, niet uitsluitend op de chromatiek. Zijn theorie is geheel gericht op de harmonische analyse, het is geen praktische harmonieleer. 480 Ik geef steeds aan welke opmerkingen van mij zijn (GK), voor het overige gaat het om Harrisons opvattingen. 481 Harrison 1994, Zie over Dahlhaus hoofdstuk 2. Die harmonische taal is volgens Harrison eerder de culmination dan de dissolution van de traditionele tonaliteit. Harrison 1994, Harrison 1994,

178 behave alike, even though these individuals might not be analyzed into equivalent harmonic classes. 484 Het functiebegrip hangt af van de ervaring van een tonaal centrum. Een akkoord is een reëel ding, een functie daarentegen is een kwestie van opvatting ( I hear this chord expressing a function ). Een functie hangt niet van het complete akkoord af, maar van de relatie van de akkoordbestanddelen (pitch classes) tot het tonale centrum. Soms is het lastig om de fundamentstoon van het akkoord vast te stellen (bv. bij verminderd septiemakkoorden, overmatige drieklanken, enharmoniek) of om te bepalen welke tonen tot het akkoord behoren en welke niet en welke tonen zijn weggelaten in een 7-, 9- of 11- akkoord. Door de samenklank te beschouwen als een assemblage van scale degrees met elk een eigen functionele betekenis, kan altijd een functionele verklaring gegeven worden. Harrison geeft het begrip functie dus een nieuwe, brede invulling: by making function a perceptual judgment on the part of the listener, the present theory creates the possibility of hearing harmonic function in single notes, in series of chords, and in entire phrases. 485 Dit maakt het begrip flexibel, maar mijns inziens dreigt hierdoor ook willekeur. Om aan afzonderlijke tonen (scale degrees en alteraties) een functionele betekenis toe te kunnen kennen is een duale basis onder de harmonieleer onmisbaar. Het dualisme tussen majeur en mineur is geen natuurgegeven (zoals men in de 19 e eeuw meende), maar een kwestie van opvatting en een wijze van organisatie van het materiaal. 486 De tonica is het neutrale centrum van waaruit in twee richtingen het volgende netwerk wordt opgebouwd: Dominant en subdominant corresponderen met een authentiek en een plagaal systeem. Het lukt Harrison echter niet aannemelijk te maken dat het plagale systeem geheel gelijkwaardig is aan het authentieke, al neemt het belang van de subdominantrichting in de loop van de 19 e eeuw inderdaad toe. 487 In zijn literatuurvoorbeelden komt de plagale cadens bv. meestal als coda ná een authentieke cadens, waardoor ze een ondergeschikt karakter krijgt. Harrison gaat uit van zuiver mineur, hij beschouwt de harmonische en melodische variant als vermenging van majeur en mineur (modal mixture). De drieklanken van de hoofdtrappen I, IV en V zijn in majeur allen groot en in mineur klein. Zoals ^7 de leidtoon is voor de tonica in majeur, zo is de verlaagde ^6 dat voor de kwint in mineur. 488 In majeur ligt de tritonus tussen ^4 en ^7, in mineur tussen ^2 en ^6. Door een van deze tonen te verhogen of te verlagen beweegt men zich omhoog of omlaag in de kwintencirkel. 484 Harrison 1994, 36. Voorbeeld: V en VII zijn verschillende akkoordtypen, maar beiden met dominantfunctie. 485 Harrison 1994, Harrison rekent de kleine drieklank niet van boven naar beneden, zoals de 19 e - eeuwse dualisten. 487 Hij redt zich hieruit door te stellen dat de S- en D- richting theoretisch gezien gelijkwaardig zijn, maar alleen in de loop van de geschiedenis niet evenveel aandacht van de componisten hebben gekregen. 488 Harrison motiveert zijn duale netwerk uitgebreid, waarbij hij ook ingaat op mogelijke historische en theoretische bezwaren. Zie Harrison 1994, Vermenging van Dur en Moll is een belangrijk kenmerk van de laat 19 e - eeuwse harmonie. Theoretisch wordt dit erkend door Schenker (1906) en Mayrhofer (1908). Toch blijven wij chromatische muziek tonaal horen - en onderscheiden we dus majeur en mineur. Naast vermenging blijft dus ook het contrast bestaan. Pas bij Schönberg ontstaat er één chromatische toonladder. 178

179 De drie hoofddrieklanken bestaan uit een base (grondtoon), agent (terts) en associate (kwint), met onderscheiden eigenschappen. Functional bases werken het sterkst in de bas. In andere stemmen zijn ze zwakker, want meerduidig, tenzij ze vergezeld gaan van hun agent (^5 bv. kan base zijn van V of associate van I). De agent komt uitsluitend in één functie voor en drukt die dan ook ondubbelzinnig uit en hij bepaalt tevens het toongeslacht. De agent is modally matched or unmatched, afhankelijk of hij correspondeert met de modus die bij de functie hoort. Een majeur subdominant en een mineur dominant hebben een modally unmatched agent omdat functioneel gezien S beter door mineur en D door majeur wordt gekarakteriseerd. 489 De associate is wel belangrijk voor het construeren van een drieklank, maar functioneel gezien voegt hij weinig toe. Grondtoon en terts zijn toereikend voor de functiebepaling. Voor de oplossing of voortzetting van een toon munt Harrison de term (functional) discharge. De oplossing van de leidtoon in de grondtoon beschrijft hij dus als discharge of the modally matched dominant agent into the tonic base. Nevendrieklanken en vier-, vijf- en meerklanken zijn functioneel gemengd. Ze zijn in hun functionele interpretatie gevoeliger voor de muzikale context dan de hoofddrieklanken. De ligging van het akkoord, de verdubbelingen en de discharge bepalen de relatieve sterkte van een functie. Zo is II een zwakke subdominant omdat ^2 onderdeel van de dominant is. II6 is sterker, de (functioneel eenduidige) agent ligt in de bas. VI bevat T en S, III is een mix van T en D. In het verminderd septiemakkoord op VII staan ^7 en ^2 voor de dominant, ^4 en ^6 voor de subdominant. Wanneer bij een omkering de bas van ^4 naar ^1 gaat versterkt dat de subdominantwerking. V9 kan VII7 zijn met toegevoegde dominantstoon ^5, maar ook V7 met toegevoegde subdominantstoon ^6. Zolang de bas van ^5 naar ^1 gaat, verdraagt de base tal van tonen boven zich zonder van functie te veranderen: 489 Dit is ook de mening van Riemann: de functioneel sterkste werking heeft een kleine drieklank op IV en een grote op V. Harrison beweert echter dat met name de dominant heel goed een kleine drieklank kan zijn (en dus een verlaagde ^7 bevat). Hij verwijst dan naar kerkmuziek, volksmuziek, folkloristisch repertoire van Grieg en Dvorak en rock music. 179

180 Al deze beschrijvingen betreffen de latente functionele voorkeur van een toon, de muzikale context bepaalt in hoeverre die manifest wordt. De aangevoerde muziekvoorbeelden zijn naar mijn mening niet steeds overtuigend. In het volgende voorbeeld uit Zueignung van Richard Strauss worden we geacht III6/4 drie keer verschillend te interpreteren. Mt. 1: D - T. In mt. 2 is het eerste akkoord tonica met slechts een D- wisselnoot in de bas. In mt. 3 beweegt de bas van D naar S, terwijl de zangstem een gebroken akkoord van T heeft. Dit lijkt me een geval van overinterpretatie. Ik hoor maat 2 als een herhaling van mt. 1 en mt. 3 ervaar ik als D - Tp (V - VI) en niet als twee functioneel verschillende lagen. Overtuigender is het volgende voorbeeld, waarin een verminderd septiemakkoord op de laatste achtste van mt. 13 een S- functie krijgt. De plagale opeenvolging S- T ontstaat doordat de nadruk valt op de tonen met S-functie: de D = ^6 in sopraan en bas, de opeenvolging ^4 - ^5 in de zangstem. Functies wisselen elkaar niet statisch af, want functional scale degrees discharge on another. Dit gebeurt door de stemvoering (voice leading and melodic connections of functional elements). Het resultaat is een gevoel van beweging en tonale energie. 490 Het zijn vooral de agents die bewegen en 490 Deze terminologie herinnert direct aan Ernst Kurth (GK). 180

181 oplossen, zij komen nl. uitsluitend in één functie voor. Het gedrag van de andere akkoordtonen is minder voorspelbaar. Bij elke akkoordverbinding bepaalt Harrison de functies van de afzonderlijke tonen: ^7 - ^8 komt voor in D-T en D-S en ^6 - ^5 in S-D en S-T, deze tonen hebben echter steeds een andere positie / functie. Hoe minder gemeenschappelijke tonen, hoe sterker de discharge is. Als het eerste akkoord al een functioneel element van het volgende akkoord bevat wordt de verbinding zwakker (bv. III6 - I6/4). Tot zover heeft Harrison niets nieuws gezegd, hij geeft alleen een functionele motivatie voor algemeen geaccepteerde opvattingen. Anders ligt dat bij het begrip accompaniment. Harrison beweert dat stemvoering en contrapunt ondergeschikt zijn aan de harmonie. Discharge van functionele tonen (vooral van de agent, de terts) gaat gepaard met daarvan afhankelijke stemvoering in andere stemmen (contrapuntal accompaniment). Een dergelijke projection in gelijke beweging transponeert de discharge, bij tegenbeweging is sprake van omkering. In beide gevallen wordt het effect van discharge versterkt. De sterkste werking gaat uit van de verhoogde vierde toon, een contrary projection van verlaagd ^6, en van de verlaagde tweede toon, een contrary projection van ^7. Daarom zijn het overmatig 6/5- en 3/4- akkoord altijd subdominant, de verhoogde 4 e toon is een projectie van de verlaagde 6 e toon. Verlaagd ^2 is een projectie van ^7 als het de verlaagde kwint van een V7- akkoord betreft (dominantfunctie), in Napels is ^2 een subdominant. In een uitgebreid betoog bespreekt Harrison alle mogelijke projecties van tonen en hun functionele betekenis. Het betreft hier meestal kunstmatige leidtonen, al gebruikt hij dat begrip niet. Zelfs parallelle kwinten kunnen als projecties opgevat worden. Via een omweg sluit dit aan bij de tradionele opvatting dat dergelijke parallellen onzelfstandige stemmen tot gevolg hebben. Het lied Am Dorfsee op. 48 is een van de zeldzame gevallen waarin Reger kwintparallellen schrijft. Het betreft hier een baslijn met daarboven geprojecteerde drieklanken. Er zijn twee technieken om de toonsoort van een stuk te bepalen: 1. Position finding gaat uit van zeldzame intervallen in de diatoniek (kleine secunde en tritonus). De tonen b- f kunnen alleen geplaatst worden in C of Fis. In mineur is de verminderde septiem of overmatige secunde tussen de verlaagde 6 e en de verhoogde 7 e toon kenmerkend. Dit is een geschikte methode voor diatonische muziek. In chromatische muziek heeft het uitstellen of verstoren van tonale informatie vaak een esthetische waarde, wat het vaststellen van de toonsoort bemoeilijkt. Componisten met een breed harmonisch palet variëren de mate van position findability. 2. Position asserting: niet de gegeven intervallen bepalen de tonica, maar de tonica wordt gegeven en daardoor worden de intervallen gedefinieerd. De componist beschikt hiervoor over vier technieken: a. De tonica-functie staat aan het slot een compositie, zelfs als de tonica niet voorbereid is. b. De tonica staat aan het begin van een stuk of sectie. Dit is in elk geval het verwachtingspatroon, verderop moet blijken of dit ook inderdaad het geval is. c. Statische harmonie (bv. een lang aangehouden akkoord) geeft de indruk van een tonica, vooral in combinatie met belangrijke thematische gebeurtenissen. d. Een thematische expositie vat de luisteraar op in een tonica context, terwijl bv. een orgelpunt met daarboven korte motieven eerder als dominant opgevat zal worden. Deze zgn. rethorische technieken kunnen worden gecombineerd met factoren als register, dynamiek, omvang en lengte van de frase. 181

182 Harrison onderscheidt drie typen harmonische analyse: - Segmental analysis exposes the functional attachments that pitch classes, chords, phrases, etc. can have to various tonics. - Linking analysis connects functionally active scale degrees across key barriers. - Accumulative analysis evaluates functional behaviors in different keys. Deze omschrijvingen zijn nogal vaag, het betreft feitelijk een analyse op micro-, meso- en macroniveau. Segmental analysis blijkt zich te beperken tot korte passages binnen de toonsoort. Het is een vorm van close reading, het duiden van alle functionele bestanddelen van de akkoorden. Linking en accumulative analysis houden zich bezig met harmonisch instabiele passages of modulaties, vaak over grotere afstanden. Linking zoekt tonale samenhang en functionele richting in grotere eenheden, ondanks chromatische afleidingsmanoeuvres van de componist. Accumulative analysis kan bv. betrekking hebben op modulatieplannen in een werk. Hier noemt Harrison ook het voorspel van Wagners Tristan, een voorbeeld van unresolved Dominantness in many different keys; the keys themselves were of secondary importance. Men ervaart echter steeds dominanten, met hun specifieke werking, die hen onderscheidt van tonica- en subdominant- samenklanken. Sequensen kunnen in hun geheel een dominant- (of soms subdominant-) functie hebben. Mt. 3 en 4 uit het volgende fragment uit op. 75 no. 2 van Karg- Elert beschouwt Harrison als een opeenstapeling van akkoorden met tonica- functie. Merkwaardig genoeg gaat hij eraan voorbij dat E- c- As- F- D een reeks tertsverwante akkoorden is, dat de stemvoering chromatisch of trapsgewijs is en dat de akkoorden waarschijnlijk gekozen zijn vanwege hun kleur en hun zelfstandig karakter (die functionele onduidelijkheid tot gevolg heeft). Na al deze theoretische uiteenzettingen komt Harrison bij de analytische toepassing. In vier essays bespreekt hij werken van Wolf, Franck, Reger en Mahler. Ik richt mij op zijn analyse van een gedeelte uit Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96 voor twee piano s van Max Reger. 491 Harrison analyseert eerst het passacagliathema om daarna te onderzoeken of dit thematisch materiaal al in de introduktie voorkomt. Het thema bestaat uit een vanuit ^8 chromatisch dalend tetrachord, 491 Harrison 1994,

183 vanouds een gangbaar patroon in ostinati. In dit geval wordt het kwartinterval echter uitgebreid tot de tritonus. Vervolgens bevat het thema een aantal kwartsprongen, voorafgegaan of gevolgd door een kleine secunde. Tenslotte vallen de topnoten D- E- D op. In maat 1 van de Introductie (zie hieronder) ziet Harrison enkele motieven. De bovenstem van piano 1 bestaat uit een chromatisch dalend tetrachord. De passage bevat veel grote tertsen, in de reductie met kleine pijltjes naast de akkoordtonen aangegeven, die Harrison als motief opvat. Aangezien de grote terts een onderdeel is van de grote, kleine en overmatige drieklank en mt. 1 geheel uit dalend schuivende drieklanken bestaat, lijkt het mij nogal evident dat de grote terts prominent aanwezig is. Opvallender is dat de grondtonen van de beide laatste akkoorden de grote terts G- B vormen. De toon G is ^6 in de toonsoort h- Moll en dus subdominant. Het g- akkoord is enharmonisch genoteerd om de scale degrees - en daardoor de subdominantfunctie- te verduidelijken. Het derde akkoord in de reductie krijgt daar een zelfstandige tonicabetekenis. Dit akkoord met slechts de lengte van een 16 e kan men mijns inziens beter als doorgangsakkoord beschouwen en dus uit de reductie weglaten. Hij noteert het waarschijnlijk om daardoor zowel bij T als bij S een tertssprong in de bas te hebben (resp. B- D en E- G, zie reductie). De reductie suggereert een analogie die ik als luisteraar van het stuk zo niet waarneem. Twee dingen noemt Harrison niet: dat de passage geen dominant bevat (T- S- T, een klassieke opening begint daarentegen meestal met de pendel T- D- T), en dat de subdominant een grote drieklank is (E- Dur), dus een modally unmatched terts heeft. Volgens Harrison wordt de subdominant het sterkste uitgedrukt door een kleine drieklank en de dominant door een grote drieklank. Reger wijkt hier van deze norm af, men zou verwachten dat Harrison dat signaleert. Reger: Introduktion, Passacaglia und Fuge, op. 96, mt

184 Reductie mt. 1. De pijltjes naast noten geven de grote tertsen aan. In maat 2-3 blijkt waartoe de functionele duiding van losse tonen kan leiden. De tonen E en G (4 e en 6 e toon in h- Moll) hebben S- functie. Dit zijn de gemeenschappelijke tonen in de eerste vijf akkoorden, die daarom allemaal subdominant zijn. Vóór de subdominantfunctie pleit volgens mij ook dat in piano 1 uitsluitend tonen uit de ladder van e- Moll klinken (e = IV in h), een argument dat Harrison niet noemt. Het slot, met een grote terts D- Fis in de bas, herinnert aan het slot van maat 1. Het gaat me echter te ver om, zoals Harrison suggereert, de toon E in het afsluitende V7 akkoord als een subdominant-bestanddeel te beschouwen, alleen omdat de E in de voorafgaande maten als S voorkwam. De chromatische gang E-F-Fis in piano 1 is gelijk aan het slot van het passacaglia- thema. In de bovenstem van piano 2 ziet Harrison de tritonus uit het passacaglia-thema terugkomen (E- Bes). Hij moet dan wel de toon A (als wisselnoot tussen Bes en Ais) overslaan. 184

185 Onderstaande reductie van mt is speculatief, maar interessant en grotendeels overtuigend. Basnoot Bes staat aan het begin en het eind van een passage met doorgangsakkoorden. Deze toon is enharmonisch gelijk aan de Ais, de terts (agent) van de dominant, waardoor Bes- klein (het eerste akkoord) dominantfunctie blijkt te hebben. Dat het hier om een kleine drieklank op Bes gaat, is volgens Harrison motivisch: een dominant met kleine terts is modally unmatched - en dat komt ook in het passacagliathema voor. Daar eindigt de voorzin in mt. 4 namelijk op een A, in de toonsoort h- Moll inderdaad de kleine terts op de dominant (A in plaats van Ais). De overeenkomst tussen deze plaats in het thema en mt. 20 is dus dat Reger een kleine terts noteert waar Harrison een grote terts verwacht. Of deze analogie door de componist bedoeld is, een stijlkenmerk is of op toeval berust laat zich niet bewijzen. Harrison constateert nog twee overeenkomsten: De bovenstem in mt laat een chromatisch ingevulde dalende tritonus zien (vgl. het passacagliathema) en in de bas komen daar enkele grote tertssprongen voor, evenals in mt. 1. Tot slot de harmonische reductie van mt : Harrison ziet in C- Dur een subdominant (Napels in h- Moll), door de tonen Gis en A krijgt dit akkoord volgens hem een toenemend dominant karakter. Om A hier als modally unmatched agent of the dominant te horen lijkt me vergezocht, vooral wanneer men het vervolg (dat Harrison niet vermeldt) in ogenschouw neemt: Ten eerste blijkt Harrison in zijn reductie de bas naar de bovenstem verplaatst te hebben. Ten tweede komt er na de toon A geen tonica akkoord, maar een G7. De opeenvolging C - a - G7 verhoudt zich als tonica - dominant in C. De F uit het G7 akkoord is enharmonisch gelijk aan een Eis en loopt door naar de Fis. In deze context is de interpretatie van de toon A in mt. 1 als dominant niet ter zake doende. Het resultaat van Harrisons ambitieuze project om een functionele harmonieleer voor chromatische muziek te ontwerpen valt mij wat tegen, vooral bij zijn analytische toepassingen. Dat is jammer, want de historische achtergronden zijn zeker interessant en het is boeiend de ontwikkeling van zijn theorie op de voet te volgen. Praktische toepassing van dit alles blijkt echter niet zo eenvoudig te zijn en leidt meerdere malen tot arbitraire resultaten. De theorie is in elk geval te complex en specialistisch voor het onderwijs aan conservatoria. 185

186 Ik noem mijn belangrijkste bezwaren: - Harrison ontkomt niet aan de verleiding om scale degree en functie op mechanische wijze te koppelen. Werkt ^3 altijd als tonica, ook in I 6/4 of in IV7? Dit keurslijf blijkt ook bij de functionele duiding van akkoorden. II is nl. niet altijd subdominant, het kan in een kwintvalsequens ook als dominant voor V fungeren (zoals bv. door Louis en Thuille gesteld wordt). - Bepaling van de functie hangt niet af van de ligging van het akkoord of de plaats in een groter verband. Hij maakt te weinig onderscheid tussen structurele en versieringsakkoorden en tussen harmonische expansie en een afsluitende cadens. - De symmetrie tussen authentieke en plagale akkoordprogressies is noodzakelijk voor zijn theorie, maar vindt te weinig steun in de gecomponeerde muziek. - De theorie is te weinig precies. Elke diatonische of chromatische toon kan in verband gebracht worden met een of meer functies en kan daarnaast als projectie van een functioneel belangrijke noot optreden. De functies kunnen op alle mogelijke manieren mengen en elke functie kan op elke functie volgen - een variant van Regers adagium dat elk akkoord op elk akkoord kan volgen Voor elke akkoordprogressie kan Harrison de functional content bepalen - en daarmee lijkt voor hem alles gezegd te zijn. - Harrison geeft nauwelijks richtlijnen voor het toepassen van zijn theorie. Hij zegt bij zijn analyses herhaaldelijk dat het om een suggestie gaat, een eerste poging. Voorzover mij bekend werkt hij zelf in later gepubliceerde artikelen met een andere aanpak. In het artikel Max Reger Introduces Atonal Expressionism 492 ziet hij de harmonie vooral bepaald door motieven in plaats van functies, zoals trouwens ook bij het hierboven besproken voorbeeld van Reger al het geval was. In de analytische essays in dit boek past hij zijn theorie op een zeer persoonlijke en associatieve wijze toe. Ik ken geen publicaties waarin Harrisons theorie overgenomen of verder ontwikkeld wordt. - Concentratie op segmental analysis leidt tot een uiterst subtiele interpretatie van details, waarbij het gevaar groot is dat andere aspecten vergeten worden. En is contrapunt altijd ondergeschikt aan de harmonie? Juist de lijn (Sievers) of het motief (Mead) kunnen bepalend zijn voor de akkoordkeuze. Een evenwichtige analyse moet veelzijdig zijn en de relatie bestuderen tussen harmonie en contrapunt, kwint- en tertsrelaties, functionele en niet- functionele verbindingen, tekst en muziek, detail en geheel, vorm en gebruikte middelen. - Hij vraagt zich nergens af in hoeverre door hem gevonden motieven algemene stijlkenmerken zijn. Chromatiek, tertsen, kwarten en verminderd septiemakkoorden komen we in tal van werken van Reger tegen. Hoe moeilijk de scheidslijn ook vast te stellen is, er is een delicate grens tussen detailstudie en inlegkunde. Op een meer algemeen niveau bevat dit naar mijn mening boek wel degelijk praktisch bruikbare informatie. Bij bestudering van complexe akkoordverbindingen kan de functionele duiding van losse noten behulpzaam zijn. Dezelfde akkoorden kunnen, afhankelijk van de context, een wisselende functionele betekenis hebben of uit een menging van functies bestaan. Dit geldt met name voor verminderd septiemakkoorden. Men moet inderdaad altijd rekening houden met de mogelijkheid om tonen te enharmonisch te interpreteren. Het vaststellen van de functionele relatie van alle toonsoorten in een werk tot de hoofdtoonsoort is zinnig, maar daarvoor hebben we de theorie van Harrison niet nodig. De verschillende manieren om een toonsoort te bepalen (position finding, position asserting) zijn verhelderend en gemakkelijk in het analyse-onderwijs toe te passen. Uiteindelijk scherpt het boek meer het kritisch oordeelsvermogen van de lezer dan dat het een begaanbare weg biedt voor analyse van chromatische muziek. 492 Harrison Dit artikel staat in het hierna te bespreken themanummer van The Musical Quarterly. 186

187 Listening to Reger In 2004 verschijnt een themanummer van The Musical Quarterly over Max Reger met daarin artikelen van gerenommeerde auteurs. 493 Dat is opvallend, omdat Reger buiten de Duitstalige wereld nooit veel aandacht heeft gekregen van theoretici. Naast artikelen van Walter Frisch, Reinhold Brinkmann, Daniel Harrison en Antonius Bittmann bevat dit nummer een interessante bijdrage over de harmonische analyse van Reger van de hand van Andrew Mead, onder de veelzeggende titel Listening to Reger. Mead is gespecialiseerd in de Tweede Weense School en in Milton Babbitt en noemt zijn verhouding tot Reger that of a fan, rather than a scholar. 494 Hij verklaart affiniteit te hebben met de Neo-Riemann Theory en noemt dan met name Harrison. De overeenkomst ligt volgens mij daarin dat Mead (net als bv. Richard Cohn) de akkoordprogressies wil beschrijven zonder bij voorbaat van een tonica uit te gaan. Hij maakt geen gebruik van het begrippenapparaat van Neo- Riemann, opvallend aan zijn artikel is juist dat er weinig abstracte theorie in voorkomt én dat hij nergens naar Schenker verwijst. Op één punt zie ik echter wel overeenkomst met Schenker, namelijk wanneer Mead beweert dat kleine motieven ook bepalend kunnen zijn voor de grote structuur. Mead benadert de muziek persoonlijk en a-historisch. Het gaat hem niet om wat Reger gedacht heeft, maar om hoe hijzelf de muziek ervaart. Hij zet eerst zijn uitgangspunten voor de Reger-analyse uiteen en past die vervolgens toe op een drietal muziekfragmenten. De kern van zijn opvatting geef ik deels in zijn eigen woorden weer, voorzien van enige toelichting: 495 Many theories of chromaticism take diatonic tonality as their underlying basis, deriving chromatic chords and functions from alterations of the diatonic scale and the functions associated with its scale degrees. Zowel de Stufenleer (Sechter, Bruckner, in aangepaste vorm ook Louis en Thuille) als de functieleer beschouwen chromatiek als afgeleid van diatoniek. Gealtereerde akkoorden wekken nog steeds stereotype verwachtingspatronen ten aanzien van hun oplossing / voortzetting, ook al maakt de gelijkzwevende stemming enharmonische interpretaties mogelijk. Wanneer de muziek echter te vaak de enharmonische grens passeert, ondermijnt dat ons tonaal en functioneel besef. Zowel critici (Riemann) als supporters (Harrison) 496 van Reger zoeken een functionele verklaring voor diens muziek. Riemann loopt hierin vast, evenals Schenker. Omdat Harrison van de enkele toon uitgaat lukt het hem wel, maar hij moet vaak menging van functies aannemen. But even Harrison suggests that Reger s constant modulation (or at least what has been described as such) can be problematic. 497 Volgens Mead zijn er tal van werken waar een functionele verklaring te kort schiet: In effect, I can sense tonal motion, but it is motion for its own sake, rather than to, or from, or within, some functional context. ( ) But while I may like being swept away on this sea of chromaticism, I also have the sense in Reger s music that such drifting is not at random, and that passages such as this 498 do compound into sensible wholes. De conclusie is dan ook: What I have found useful as a framework to think about these issues is to consider the chromatic world in which Reger s music lives not as chromatically saturated diatonicism, but as a fundamentally equal-tempered twelve-note realm, in which certain behavorial patterns and features of construal derived from dicatonicism are still maintained. Dit tendeert in de richting van wat Bruno Weigl de außertonale Satztechniek noemt (zie hfdst. 5). De samenklanken blijven beperkt tot de uit de traditionele tonaliteit bekende intervallen, akkoorden en versieringstonen. But the role of any note in any chord, without regard to spelling, is susceptible to any interpretation that can afford smooth voice-leading connections. Fundamenteel in deze opvatting zijn dus de stemvoering (die altijd smooth is) en de mogelijkheid om elke noot te enharmoniseren. 493 The Musical Quarterly, (4), Oxford University Press. 494 Mead 2004, 707. Andrew Mead studeerde aan Yale en Princeton University. Hij is componist en professor voor muziektheorie aan de University of Michigan in Ann Arbor. Hij publiceerde o.a. artikelen en een boek over de muziek van Milton Babbitt, Elliot Carter, Arnold Schoenberg en Anton Webern, over twaalftoonstheorie en over ritme. 495 De Engelse citaten zijn uit Mead 2004, Mead zou hier ook Grabner kunnen noemen! 497 Deze en volgende cursiveringen van mij (GK). 498 Hij doelt hier op de het begin van het derde deel uit de Sonate voor viool en piano op

188 Een verminderd septiem-akkoord heeft altijd vier potentiële grondtonen, elk dominant-septiem kan als overmatig 6/5 worden geïnterpreteerd - enzovoort. Different kinds of voice-leading connections may still have certain connotations (that is, may differ from each other in feel), but tonal functionality is weakened nearly to the vanishing point. Voorheen was chromatiek een uitbreiding van diatoniek, nu is diatoniek a set of subsets of the total chromatic. De rollen zijn omgedraaid: chromatiek is het uitgangspunt, diatonicism is still available as a compositional choice. Drieklanken zijn nog steeds stabiel, vergeleken met dissonante akkoorden, maar hun functionele betekenis is niet meer gedetermineerd door de diatonische context, maar is een specifieke keuze van de componist. Dit betekent dat elke akkoordprogressie, ook de diatonische, motivisch is. Diatoniek is een esthetische keuze, geen normatieve verplichting. Tonaliteit krijgt een tijdelijk karakter: it is a surface feature, or a local condition. Schönberg kiest uit de total chromatic een reeks, Reger the repertoire of triads, seventh chords, and their traditional extensions, plus their possible voice-leading connections. Uiteindelijk draait Regers muziek volgens Mead om de interactie tussen drie begrippen: enharmoniek, stemvoering en motief. Wat is een motief? a particular melodic fragment and its transformations, a particular voice-leading or cadential strategy, a selection of root-progressions, or the use of some more traditional tonal progressions. Hiermee schept Reger coherent structures in the total chromatic. Cadensering vindt plaats door varianten van de traditionele cadens (S- D- T, D-T, S-T) of door a whole variety of different ways of moving by half-step or whole step between notes of chords. Een afsluiting op een verminderd septiemakkoord neemt vaak de plaats in van een half slot. De frasebouw is dikwijls complex door ellipsen, uitbreidingen, sequensen en onregelmatige groepering van motieven. Akkoordprogressies kunnen binnen een stuk motivische betekenis verkrijgen. Mead wijkt zijns inziens af van de meeste Regerinterpretaties doordat I am more blithely willing to give up a tonal frame of reference and just enjoy the thing in itself. In this way I am being ahistorical, and calling on my experience with later music to help explain the pleasures I am taking from Reger. 499 Meads gedachten zijn mijns inziens overtuigend en aantrekkelijk. Hij presenteert diatoniek en de traditionele oplossing van dissonanten en leidtonen (met inbegrip van alteraties) niet langer als vanzelfsprekend, maar als een keuzemogelijkheid van de componist. De componist kan zich aan deze spelregels houden, hij kan er ook voor kiezen dat niét te doen. Dit verklaart de dubbelzinnige ervaring die ons zo vaak ten deel valt bij het beluisteren van Regers muziek. De gebruikte middelen zijn tonaal, de toepassing is soms wél, vaak niét functioneel - al naar gelang de componist het wil. Cruciaal is de mogelijkheid om elke toon als leidtoon te kunnen behandelen en te kunnen enharmoniseren. Mead zwemt niet in de fuik van zowel functionalisten als Stufentheoretici, die voor Reger en tijdgenoten steeds ingewikkelder verklaringen nodig hebben (ellipsen, talloze modulaties e.d..), terwijl deze voor het muzikale gehoor dikwijls onbevredigend blijven. Hij sluit wel (gedeeltelijk) aan bij contemporaine theoretici als Kurth en Weigl en bij de opvattingen van Gerd Sievers (zie hfdst.7) en Diether de la Motte (zie hfdst. 8). 500 Voor Sievers is de muzikale lijn bepalend voor de akkoordkeus, voor Mead is dat het motief. De la Motte constateert bij Wagner al verzelfstandigde, niet-functonele vierklanken, waarvan de akkoordtonen steeds zowel stijgend als dalend voortgezet kunnen worden. De stemvoering verloopt vooral in kleine en grote secundes en is belangrijker dan de functionele betekenis van het akkoord, die vaag of afwezig is. Zowel Mead als Sievers zien bij Reger een uitwerking van de latente harmonische mogelijkheden. Met zijn onderscheiding van een diatonisch en een chromatisch tonaal systeem in de muziek vanaf de tweede helft van de 19 e eeuw sluit Mead aan bij het debat dat in de jaren rond 1980 in Amerika over dit onderwerp gevoerd werd. Bestond er in de late 19 e eeuw één ongedeeld tonaal systeem, of hadden zich meerdere afzonderlijke tonale circuits ontwikkeld, met elk eigen spelregels? Mead kiest voor deze laatste optie Wat betreft die latere muziek, hij noemt zich een devout Schoenbergian. Mead 2004, De la Motte 1976, Meerdere essays in Kinderman 1996 gaan op dit debat in. Het standpunt van deze auteurs blijkt al uit de titel 188

189 Mead demonstreert zijn ideeën aan de hand van drie muziekfragmenten. Het tweede voorbeeld, de Sonatine op. 89 nr. 4, bespreek ik in het analytisch deel van dit onderzoek. Het derde voorbeeld is het eerste deel uit de Sonate op. 116 voor cello en piano. De toonsoort is a- Moll, maar het hoofdthema is tonaal meerduidig: De Bes kan een bovenwisselnoot van de A zijn, de E in mt. 1 een onderwisselnoot van de F in mt. 2 (kwint in Bes- Dur) en de E in mt. 3 kan samen met de voorafgaande Dis en de later volgende B verwijzen naar de E- Moll. 502 In de loop van het stuk verschijnt het thema binnen de context van deze drie toonsoorten (a, Bes, e, respectievelijk een kleine secunde en een tritonus verwijderd van hoofdtoonsoort a- Moll). Dit zijn tevens de tonaal meest stabiele momenten. De tussenliggende passages zijn tonaal instabiel en meerduidig, hier werkt Reger vooral met de intervallen tritonus en kleine secunde uit het thema. Als voorbeeld mt. 4-9 van de pianopartij, waar deze intervallen zowel bepalend zijn voor de melodie als de harmonie (zie de omcirkelde tonen). van hun boek: The Second Practice of Nineteenth-Century Tonality. McCreless 1996 noemt als belangrijkste woordvoerders in deze controverse Gregory Proctor, die twee afzonderlijke systemen aanneemt, en Matthew Brown, die dit ontkent. Literatuur: Gregory Proctor, Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality: A Study in Chromatism, Princeton University Press, 1978, en Matthew Brown, The Diatonic and the Chromatic in Schenker s Theory of Harmonic Relations, in: Journal of Music Theory 30, Spring Zie McCreless 1996, Het grote belang van de kleine secunde en de tritonus in dit thema is m.i. opvallend: E-Bes in mt.1 en mt. 3, begin en eind van het thema, en E-F, Dis- E, C-B-Bes. De toon E wordt omspeeld met zowel F als Dis. 189

190 De baslijn bestaat uit de tonen Bes en B, gevolgd door een dalende lijn naar de E. Het E- akkoord wordt voorbereid door een overmatig kwintsext-akkoord. De toonsoort van dit fragment is onduidelijk: Bes (vanwege het begin) of E (mt. 9, waarbij het overmatig 6/5 akkoord als gealtereerde dominant gehoord kan worden)? De volgende, hier niet afgebeelde frase eindigt op een verminderd septiemakkoord op de toon Gis, wat in de richting van toonsoort A wijst. Het E- akkoord in mt. 9 is dan een Ve trap. De tussenliggende akkoorden bevestigen echter geen enkele toonsoort en ook het verminderd septiemakkoord is tonaal meerduidig. De belangrijkste akkoorden in mt. 4-9 zijn Bes, B en E (kleine secunde + tritonus), de toonsoorten die in aanmerking komen zijn Bes, A en E (eveneens een kleine secunde en een tritonus). Mead concludeert dan ook dat hier het motief in plaats komt van de tonaliteit. Onderstaande reductie toont dit nog duidelijker voor mt. 4-9: Pianopartij mt. 4-9 (Bes in mt. 4, B in mt.6 en e in mt.9) Door de afwisseling van passages waarin wel en geen tooncentrum waargenomen kan worden weet Reger een grote vorm te construeren, zonder daarbij de klassieke tonaliteitsverhoudingen van de sonatevorm te gebruiken. Meads eerste voorbeeld is een gedetailleerde analyse van de opening van het tweede deel van het pianoconcert op. 114, waaruit ik enkele hoofdlijnen weergeef. 190

191 In de eerste maat verschijnen drie motieven: a. Dalende kleine secunde, vaak met gepuncteerd ritme: bovenstem mt. 1, 2, 4, chromatische lijn in mt. 7-8, dalende grote secunde in mt. 10. b. De tritonus: bas mt. 1: Bis- Fis. Deze openingssprong wordt door de grondtonen van de belangrijkste akkoorden ingevuld: Fis, Gis, A, B, C (zie de omcirkelde aanwijzingen in de muziek). c. De secunde-afstand tussen twee akkoordgrondtonen. In mt. 1 / 2 is dat Fis / Gis. 503 Een stijgende grote secunde tussen grondtonen van akkoorden: Fis- Gis- A / B- C. De stijgende kleine secunde komt voor tussen basnoten (mt. 6: Dis- E, mt. 8-9: Fis-F) en tussen grondtonen (roots) van akkoorden (mt. 2-3: Gis- A, mt. 7: Gis- A mt. 9: B- C). Mead beschrijft akkoordprogressies naar het interval tussen de grondtonen, de bastonen en naar gebruikte akkoordsoorten (bv. twee dominant septiemakkoorden in mt. 3-4). Hij vindt de term deceptive cadens (Trugschluß) voor de overgang van mt. 2-3 te tonaal beladen en spreekt daarom van een stijgende secundeschrede. Het (tonaal geconditioneerde) gehoor neemt echter m.i. toch een bedrieglijk slot waar - hoewel dat hier door een frasering wordt afgezwakt. Het V7- akkoord in mt. 4 lost niet op, de voorafgaande twee maten worden een kwint lager herhaald. De evt. te verwachten oplossingstoon B is de akkoordgrondtoon aan het eind van deze passage, mt. 6. Wanneer men in de bovenstem alle versieringstonen weglaat blijven in mt. 2-5 de tonen E- Cis- A- Fis over, dat is het wisselakkoord uit maat 1. Ook de akkoordgrondtonen van deze maten gaan in dalende tertsen: A- Fis- D- B. Basnoot Dis van het V 6/5 akkoord in mt. 6 stijgt een kleine secunde naar de E (mijns inziens opnieuw een soort deceptive cadens). Vanaf de opmaat van mt. 7 komen de bekende fundamentstonen terug (niet steeds als basnoot): A- D- Gis- Fis. 503 De akkoordgrondtonen (fundamentstonen of roots) liggen uiteraard niet altijd in de bas. 191

192 De afsluiting in mt. 11 kan het meest nauwkeurig in het Engels omschreven worden: the passage closes with a plagally weighted cadence to an E-major triad, with minor IV of E arpeggiated in the bass, the melody descending from scale degree 1 (in E) through flat-7 and flat-6 to 5, and the penultimate chord a collection of chromatic neighbors to the final triad. 504 Op het eerste gezicht is er in mt. 1-9 niets wat in de richting van de toonsoort E wijst. Met terugwerkende kracht kunnen echter toch verwijzingen gesignaleerd worden. De afsluitingen op de fundamentstonen Fis (mt. 4, 8) en B (mt.6, 9) vormen een dalend segment van de kwintencirkel in de richting van E. De totale root collection bevat de tonen Fis- Gis- A- B- C en D (in mt. 7), een mengvorm van het lage tetrachord van E- Dur en het hoge tetrachord van e- Moll. Terzijde: wanneer men grondtoon D buiten beschouwing laat, ontstaat een octotonische reeks Fis- Gis- A- B- C. De noodzaak tot tonale duiding is in de octotoniek afwezig. De grondtonen van de oplossingsakkoorden van de dominant septiemakkoorden in mt. 2 en 9 zijn A en C: onderdeel van de gearpeggieerde IV in de bas in maat 11. Dit tweede deel van het pianoconcert sluit uiteindelijk af met een plagale cadens in Fis- Dur. De plagale cadens herinnert aan mt. 11 en de afstand tussen de toonsoorten E- Dur en Fis-Dur is een stijgende grote secunde (motief c). Mead ziet dus diverse aanwijzingen voor de referential triad E- Dur en hij constateert een netwerk van motieven. Deze werkwijze is niet vrij van speculatie - bij close reading ligt het gevaar van overinterpretatie op de loer - maar leidt toch tot boeiende resultaten. Men hoeft het niet met elk detail eens te zijn om te kunnen constateren dat hij hier in staat is een duidelijke innerlijke samenhang bloot te leggen. Mijns inziens werkt dit overtuigender dan het etiketteren van alle akkoorden met een functiesymbool of het constateren dat veel akkoorden een versieringsfunctie hebben. Zijn aanpak is fenomenologisch, hij geeft eerder een denkrichting aan dan een systeem of methode. Dat stimuleert echter de creativiteit en het voorstellingsvermogen - van groot belang voor een muzikale interpretatie! Hij heeft voor zijn aanpak weinig theoretische ballast nodig, wat vergeleken met Harrison weldadig aandoet. Mead kiest wel steeds de juiste voorbeelden bij zijn betoog. Werken die niet zo motivisch geconstrueerd zijn lenen zich minder goed voor deze benaderingswijze. De grootste winst van zijn benadering is volgens mij dat hij door zijn uitgangspunten een kader schetst waarin zowel de functionele als de atonale zijde van Regers harmonie een logische plaats innemen en zonder systeemdwang verklaard kunnen worden. 504 Mead 2004,

193 Hoofdstuk 9: Evaluatie en conclusies De harmonische analyse van tonale muziek (in het Engels aangeduid met de common practice period) vindt in Europa over het algemeen plaats met behulp van de Stufentheorie (Romeinse cijfers) en de functieleer (functiesymbolen). Meestal gebruikt men een combinatie van beide systemen en denkt men de functies mee bij de Romeinse cijfers. In de USA overheerst een van Schenker afgeleide benadering. Bij de analyse van muziek vanaf Wagner stuit men in toenemende mate op een discrepantie tussen de gebruikte analysemethode en het repertoire. Componisten passen de tonaliteit steeds vrijer toe, waardoor het tonale systeem verzwakt. De gangbare analysemethodes zijn gebaseerd op muziek uit de klassieke periode, waarin de tonicatoonsoort het gehele werk beheerst, alle neventoonsoorten daaraan ondergeschikt zijn, chromatiek een afgeleide is van de diatoniek en de cadensen bepalend zijn voor de vorm. Wanneer men de muziek uit de tweede helft van de 19 e eeuw vanuit deze uitgangspunten benadert, worden de verklaringen steeds ingewikkelder en moet men steeds meer uitzonderingen op de bestaande regels aannemen. Dit verschijnsel kan men op twee manieren verklaren, waarbij elke verklaring een deelaspect belicht. Men kan namelijk stellen dat componisten in hun muziek de uiterste consequenties uit het tonale systeem trekken, tegelijkertijd leidt dit echter tot verzwakking en ontbinding van de tonaliteit. 505 Componisten zijn zich ervan bewust dat de tonaliteit in een crisis verkeert, getuige het volgende citaat van Saint- Saëns uit 1879: Tonaliteit, de basis van de tegenwoordige harmonie, verkeert in een crisis. De groteen kleine-tertstoonladder hebben geen exclusieve rechten meer ( ) De harmonie zal stellig veranderen en we zullen ontwikkelingen zien in het ritme die tot op heden nauwelijks zijn uitgebuit. Hieruit zal een nieuwe kunst ontspringen. 506 Binnen deze grote ontwikkeling neemt elke componist een eigen positie in. De theorie volgt vrijwel altijd op de praktijk en loopt daardoor per definitie achter. 507 Wanneer men laat-tonale muziek als die van Max Reger wil analyseren met eerder ontstane theoretische concepten levert dat een aantal specifieke problemen op. De muziek lijkt zich te onttrekken aan de volgens de theorie geldende normen. In het historisch en theoretisch onderzoek in het eerste deel van deze scriptie zijn een aantal van deze problemen en enkele oplossingsrichtingen reeds benoemd. De belangrijkste problemen zijn: - Zwakke toonsoortbevestiging, zowel aan het begin als aan het eind van een compositie - Voortdurende modulaties, met als gevolg dat de hoofdtoonsoort niet of nauwelijks als zodanig functioneert. - Daardoor is er soms geen hoofdtoonsoort aan te wijzen, of komen meerdere toonsoorten in aanmerking (zwevende tonaliteit). - Veel chromatiek, enharmoniek, verrassende akkoordverbindingen (bv. ellipsen). - Veelvuldig gebruik van zwakke fundamentsschreden (invloed van modaliteit) ondergraaft de cadensale werking van de hoofdtoonsoort. In voorgaande hoofdstukken kwam één opvallende eigenschap van Regers harmonie reeds meermalen ter sprake, nl. de combinatie van uit de Dur- Moll- tonaliteit bekende drieklanken, septiem- en noneakkoorden met niet- cadensale, vooral chromatische akkoordverbindingen. Hierdoor is zijn muziek tonaal wankel, terwijl ze meestal opvallend weinig dissonant is. Dit houdt niet automatisch in dat de tonale principes buitenspel gezet worden, dikwijls ontstaat juist de indruk dat Reger een spel speelt met de tonale verwachtingspatronen en cliché s. Door traditionele modellen te vervreemden en gewekte verwachtingen vervolgens niet in te lossen is deze muziek juist 505 Zoals tot uiting komt in de titel van het bekende boek van Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan. De doorgaande ontwikkeling van de tonale harmonie leidt volgens hem tot crisis en verval. 506 Geciteerd uit: de Ruiter 1993, Hierop zijn enkele uitzonderingen, zoals Bernhard Ziehn, die tal van harmonische mogelijkheden beschrijft die op dat moment nog niet door componisten gebruikt worden. Zie hfdst. 5. De vergissing van o.a. Riemann en Schenker was dat zij meenden met een algemeen geldige theorie te komen, die voortaan de componisten voorschreef aan welke normen goede muziek moest voldoen. Alsof hun theorie de ontwikkelingen zou kunnen kanaliseren of stoppen. Hun theorie wilde niet alleen descriptief, maar ook prescriptief zijn. 193

194 nog zeer verbonden met de klassieke tonaliteit. Het oeuvre van Reger vertoont een grote harmonische bandbreedte, van duidelijk cadensale tonaliteit tot modaliteit en zwevende tonaliteit. In de voorgaande hoofdstukken besprak ik hoe tijdgenoten van Reger en de direkt daarop volgende generaties zijn harmonie hebben benaderd. Kort samengevat zijn de volgende richtingen te onderscheiden: 1. Riemann: De cadens is bepalend, alle harmonieën zijn terug te voeren op de drie functie s tonica, dominant en subdominant. De tonaliteit heeft grenzen, bij een modulatie worden alle akkoorden functioneel betrokken op een nieuwe tonica. Reger bevestigt de toonsoort niet duidelijk en moduleert te veel (planloses herummodulieren), waardoor Riemann deze muziek als chaotisch ervaart. Tertsrelaties bedreigen het functioneel-tonale systeem. De nadruk ligt op het verticale element (de verbinding tussen twee opeenvolgende akkoorden en de relatie van een akkoord tot de tonica), waardoor lineaire aspecten verwaarloosd worden. 2. Schenker: achter de uiterlijke veelheid aan verschijnselen gaat een dieper liggende eenheid schuil. In de compositie ontvouwt zich de Urlinie, alle harmonische gebeurtenissen nemen daarbinnen een hiërarchische plaats in. Schenker bekritiseert Reger omdat deze zich uitsluitend met de korte termijn schijnt bezig te houden en de grote lijn, de tonale eenheid verwaarloost. Door de reducties van Schenker en de nadruk op de stemvoering raakt daarentegen de oppervlaktestructuur buiten beeld. Details en afzonderlijke akkoordverbindingen bestempelt hij vaak als ornamenteel. Gelijknamig majeur en mineur vormen één toonsoort. 3. Stufentheoretici becijferen alle trappen met Romeinse cijfers. Bij Reger leidt deze aanpak tot het benoemen van een grote hoeveelheid modulaties en toonsoorten die slechts aangeduid en niet bevestigd worden. Dit wordt deels ondervangen door een deel van de akkoorden ornamentaal te verklaren (chromatische doorgangs-, wissel- en voorhoudingsakkoorden). Gealtereerde akkoorden behouden soms hun trap (verhoogd II en IV worden met II en IV becijferd) of worden als tussenfunctie beschouwd. De ligging van het akkoord wordt niet aangegeven, het gaat immers om de bepaling van de Stufe (grondtoon). Louis en Thuille combineren een Stufenbecijfering met een aan Riemann ontleende functionele opvatting van de akkoorden. 4. Schönberg: hij verruimt de Stufentheorie door alle gealtereerde akkoorden uitsluitend naar de trap (Stufe) te benoemen. Hij plaatst dan een horizontaal streepje door het Romeinse cijfer. De toonsoort wordt op deze wijze uitgebreid met alle chromatische tonen. Het merkwaardige gevolg is dat bv. een V7 als tussendominant voor IV als (gealtereerde) I wordt becijferd. Op deze wijze kan men alle chromatische harmonieën gemakkelijk een plaats geven in de toonsoort, maar ontstaat er wel een kloof tussen de gehoorservaring en de becijfering. De becijfering geeft slechts een globale indicatie van de harmonische situatie, ze toont weinig details. In de plaats van twaalf majeur / mineurtoonsoorten één chromatische toonsoort gekomen met tonale regions (monotonality). 5. De post- Riemann functieleer: het systeem wordt dusdanig uitgebreid dat elk akkoord een functie kan vervullen in elke toonsoort. Het Tonnetz (web van akkoordrelaties) is helemaal gevuld. Wanneer alles verklaarbaar is, verklaart men al snel niets meer. De taak van de analyse beperkt zich tot het etiketteren van akkoorden, waarbij de gehoorsmatige ervaring nauwelijks nog een rol speelt. Om ook de moderne muziek functioneel te kunnen verklaren neemt men zijn toevlucht tot steeds complexere en speculatieve redeneringen, zoals menging van functies, weggelaten grondtonen of akkoorden, niet opgeloste versieringstonen of losse akkoorden die een complete toonsoort aanduiden. Evenals bij Riemann is de theorie teveel gefixeerd op het moment en te weinig op grotere eenheden gericht. De verklaring suggereert in de modernere muziek een functionele tonaliteit die feitelijk zo niet meer aanwezig is. 6. Kurth: de akkoordkeuze wordt niet (uitsluitend) door de functie bepaald, maar in toenemende mate ook door de klank (klankverzelfstandiging, klankkleur, mate van klankversmelting) en de leidtoonwerking (melodisch aspect, beweging). Mersmann onderscheidt drie soorten relaties in de harmonie: kwintafstand (cadens, functioneel), tertsafstand (kleur) en chromatische nabijheid. 7. Neo- Riemann: Lewin, Hyer en Cohn geven door middel van Tonnetze en andere grafische modellen de relaties tussen tonale akkoorden (drieklanken) weer, zonder daarbij een tonica te hoeven aannemen. Doordat men zich concentreert op de verbinding van opeenvolgende akkoorden, waarbij het aantal gemeenschappelijke tonen een criterium voor de verwantschap is, heeft men 194

195 dikwijls meer aandacht voor de continuiteit dan voor de discontinuiteit in de verbinding. Volgens Daniel Harrison kan de afzonderlijke toon drager van de functie zijn en niet alleen de drieklank, zoals bij Riemann. Elke toon laat tenminste twee verschillende functionele duidingen toe. Daardoor neemt men veel menging van functies binnen het akkoord aan. De functionele tendensen van het akkoord kunnen heel precies worden aangegeven, maar bij toewijzing van de functie aan een toon dreigen willekeur en overinterpretatie. Aspecten als stemvoering over grotere afstanden (voiceleading, een centraal begrip in de Schenker- benadering), registerwisseling, de tekst in vocale muziek e.d. dreigen daardoor in de Neo- Riemann- stroming onderbelicht te worden. Neo- Riemann legt de akkoordverbinding onder de loupe, Schenker dreigt juist het detail over te slaan doordat het de muziek reduceert tot een steeds dieperliggende structuur (Vorder-, Mittel- en Hintergrund). Het prikkelende uitgangspunt van Neo- Riemann is dat de laat 19 e en vroeg 20 e eeuwse muziek het best te verklaren is door een theorie te ontwikkelen die aansluit bij de opvattingen die heersten in de tijd dat het te bestuderen repertoire ontstond. Kritische kanttekening hierbij is dat Riemanns opvattingen buiten Duitsland weinig ingang hebben gevonden en ook in eigen land niet onomstreden waren. In Oostenrijk hield men vast aan de Stufentheorie (Sechter, Bruckner, Schenker, Schönberg), hoe ouderwets die in zekere zin ook was, en in Frankrijk nam alleen d Indy Riemanns opvattingen over, zelfs inclusief het dualisme. De Amerikaanse muziektheorie heeft voor een compositie die in een andere toonsoort afsluit dan zij is begonnen de bruikbare term directional tonality ingevoerd. Wanneer men theoretische opvattingen universeel geldig acht gaan ze als dogma s heersen over de muziek die ze willen verklaren. 508 Met name Riemann, Schenker en de latere functionalisten ontkomen niet aan dit gevaar. Men wil overal functies dan wel een dalende Urlinie zien, ook wanneer die er eigenlijk niet zijn. Constateert men dat de eigen theorie niet toepasbaar is op de muziek, dan is daarmee de muziek gediskwalificeerd! Vandaar het negatieve oordeel van Riemann en Schenker over veel muziek uit hun tijd - Reger niet uitgezonderd. Voor Schönberg is de harmonieleer een ambachtsleer en een historisch verschijnsel met beperkte geldigheid. Daardoor kan hij verschillende stadia in de tonaliteit onderscheiden: kerktoonladders / majeur- mineur / 12 chromatische toonsoorten / 1 chromatische toonsoort. Ook in zijn visie is sprake van ontwikkeling en vooruitgang, van een toenemende integratie van tonen in het systeem. Tegelijk is het idee dat elke fase zijn eigen wetmatigheden heeft een uitgesproken modern uitgangspunt. Schönbergs begrippen schwebende, erweiterte en aufgehobene Tonalität en vagierende Akkorde zijn nog steeds bruikbaar. De theorie moet ten dienste staan van het begrip van de muziek. Een analyse speelt zich niet alleen op papier af, maar moet gesteund worden door de gehoorsmatige waarneming. Dit sluit uiteraard niet uit dat men bij het lezend analyseren van muziek op ontdekkingen stuit die men nog niet gehoord had, maar wanneer de analyse geen steun vindt in het muzikale gehoor klopt er iets niet. De hierboven besproken theorieën scherpen de kritische zin van de theoreticus, maar leiden allen in meer of mindere mate aan eenzijdigheid. 508 Het speculatieve karakter van de theorie, de algemene geldigheid en het geloof in een steeds hogere ontwikkeling zijn een erfenis van het Duitse Idealisme. 195

196 Mijn uitgangspunten voor de analyse van Regers harmonie. In de nu volgende beschouwingen sluit ik me aan bij de in hoofdstuk 8 besproken opvattingen van Andrew Mead omtrent de laat 19 e - eeuwse stand van zaken op het gebied van de harmonie. Mead gaat uit van één totaal chromatische toonvoorraad waaruit Reger subsets kan kiezen, elk met eigen spelregels. Chromatiek is dan niet langer een uitbreiding van de diatoniek, maar is een zelfstandig harmonisch terrein geworden. Sterk chromatische muziek kan dan ook niet afdoende verklaard worden met theorieën die ontwikkeld zijn om overwegend diatonische muziek te begrijpen. De Stufentheorie,de functieleer en allerlei later ontstane modificaties moeten aangevuld of gecorrigeerd worden door andere verklaringsmodellen omdat hun verklarende kracht beperkt blijkt te zijn. Dit uitgangspunt neem ik van Mead over, de verdere uitwerking en argumentatie is van mijn hand. Op grond van het literatuuronderzoek en de door mij bestudeerde partituren onderscheid ik drie terreinen of registers in de harmonische taal van Max Reger. 1. Functionele harmonie. Diatoniek en functionaliteit overheersen. Dit sluit modulaties, tussenfuncties en gealtereerde akkoorden niet uit, maar zij overwoekeren het diatonische raamwerk niet. Deze traditionele vorm van tonale harmonie kan op twee manieren op losse schroeven worden gezet. Dit is sinds Liszt en Wagner zo vaak gebeurd dat daardoor twee nieuwe, afzonderlijke harmonische registers zijn ontstaan, te weten: 2. Chromatische harmonie, op te vatten als het totaal van twaalf chromatische tonen die - onder zekere voorwaarden - gelijkwaardig worden behandeld. Die voorwaarden betreffen beperkingen die Reger zichzelf oplegt op het gebied van akkoordsamenstelling en - progressie, dissonantgebruik en stemvoering. Het resultaat is als volgt: Reger gebruikt uitsluitend uit tertsen opgebouwde akkoorden (drieklanken, septiem- en none- akkoorden). Deze bekende, tonale samenklanken worden op een nieuwe manier verbonden. Kenmerkend hiervoor is de minimale afstand die de stemmen in de akkoordverbinding afleggen, dikwijls niet meer dan een secunde of terts, ook in de bas, en de veelvuldige toepassing van enharmoniek. Elke akkoordtoon kan als leidtoon behandeld worden, waardoor de akkoordoplossing of -verbinding onvoorspelbaar wordt. Elke toon laat immers meerdere interpretaties toe. 509 Als gevolg hiervan is de functie van een samenklank per definitie niet meer vooraf vast te stellen. De norm voor de betekenis van het akkoord vervalt, de componist kiest zelf een betekenis. De luisteraar associeert de door Reger gebruikte akkoorden bewust of onbewust nog steeds met een traditionele functionele betekenis, die voor de componist echter niet meer verplichtend is. De verwarring die hierdoor kan ontstaan is een van de oorzaken van de tegengestelde reacties die Regers harmonie steeds heeft opgeroepen. Door het op losse schroeven zetten van de functionele betekenis van het akkoord wordt ook de spanningsverhouding tussen verschillende toonsoorten sterk gerelativeerd. Functionaliteit blijft wel bestaan, maar vooral op microniveau en vaak als neveneffect van akkoordkeus en stemvoering. Voor afzonderlijke akkoordverbindingen zijn meestal functionele verklaringen mogelijk, maar een overkoepelende functioneel-tonale structuur is nauwelijks meer aanwezig. Septiemakkoorden krijgen een stabieler karakter, hoewel het slotakkoord van een compositie nog altijd een drieklank is, bij Reger zelfs meestal een grote drieklank. De traditionele dissonanten (vertraging, doorgang, wisselnoot, anticipatie) kunnen onvoorbereid intreden. De oplossing is trapsgewijs, maar richtingsvrij (stijgend of dalend) en vindt in dezelfde stem of plaatsvervangend in een andere stem plaats. Dissonanten maken vaak deel uit van een tonaal akkoord, meestal een septiemakkoord. De stemvoering (met kleine intervallen, waarover hieronder meer) en het sterk contrapuntisch gehalte van de muziek integreren de dissonant in een melodische lijn. Dissonante akkoorden lossen vaak op in akkoorden die zelf ook dissonant zijn. Doordat vierklanken in elkaar oplossen is soms niet meer uit te maken of een toon akkoordbestanddeel of versieringstoon is. In sterk declamatorische muziek of bij een frasering kan na een dissonant akkoord een rust of eenstemmige voortzetting volgen, waardoor de oplossing verzwegen wordt. Parallelvoering van meerdere gelijkgebouwde dissonante akkoorden, zoals dat bij Debussy aan te treffen is, komt niet voor. Debussy ontkent de leidtoon, bij Reger is leidtoonwerking juist volop aanwezig. 509 Het verschijnsel van de latente harmonie is hierop gebaseerd. Zie over dit begrip hoofdstuk

197 Enkele parallelle verminderd septiemakkoorden zijn mogelijk, maar zij verstoren de tonaliteit niet. Pas Schönberg combineert het gebruik van het chromatisch totaal met de emancipatie van de dissonant. Doordat Reger zo sterk vasthoudt aan tertsstapelingen is hiervan bij hem geen sprake. Basisvoorwaarde voor de gelijkwaardige behandeling van alle twaalf chromatische tonen is de gelijkzwevende stemming. De kwintencirkel is gesloten. Daardoor kan het octaaf op verschillende manieren symmetrisch ingedeeld worden - met name de grote terts (hele toonsladder, waarvan Reger nauwelijks gebruik maakt) en de kleine terts (verminderd septiemakkoord) lenen zich hiervoor - en is enharmoniek onbeperkt mogelijk. De gesloten kwintencirkel, de veelvuldige chromatiek en de vrije beschikking over enharmoniek ondermijnen de functionele tonaliteit fundamenteel. De luisteraar verliest zijn tonale oriëntatie, plaats en functie van een akkoord in een groter verband vervagen. Zoals Regers bekende spreuk luidt: Elk akkoord kan op elk akkoord volgen. Door de keuzes die Reger uit het chromatisch totaal maakt en door zijn werkwijze ontstaan vanzelf functionele associaties, maar dat wil niet zeggen dat zijn harmonie werkelijk functioneel is. Functionaliteit blijft vaak een verschijnsel aan de oppervlakte van de muziek, (de Vordergrund, om een term van Schenker te gebruiken). Akkoordkeus en stemvoering suggereren steeds andere toonsoorten, maar van modulaties in stricte zin is geen sprake meer. Je kunt de toonsoort niet verlaten wanneer je er niet werkelijk in geweest bent. De componist kan hier een spel mee spelen. Nu eens laat hij het bij tonale suggesties, dan weer bevestigt hij wel degelijk de toonsoort. Tonaliteit is geen verplichting meer, maar een keuzemogelijkheid. 3. Modale harmonie. Opeenvolgingen van laddereigen diatonische akkoorden, waarbij de grondtonen vaak secunde- en tertsschreden maken. Het gebruik van leidtonen wordt vermeden en er is een voorkeur voor plagale wendingen in plaats van dominantverbindingen. De functionele harmonie is gebaseerd op de kwintafstand tussen de akkoordgrondtonen (het cadensmodel). Door het vermijden van deze progressies is in modaal georiënteerde muziek een functionele verklaring vaak moeizaam. Zelfs met gebruikmaking van hoofdzakelijk drieklanken kan muziek ontstaan die functioneel gezien zeer onduidelijk is. Doordat grote en kleine drieklanken laddereigen zijn in meerdere toonsoorten kan de componist de toonsoort onduidelijk houden of op eenvoudige wijze door middel van diatonische spilakkoorden naar verschillende tooncentra uitwijken. De Stufentheorie kan nuttig zijn in het bepalen van de sterke en zwakke fundamentsschreden. De functionele harmonieleer is hiërarchisch georganiseerd. Tonica en hoofdtoonsoort staan centraal, waarbij de tonica omgeven wordt door de beide dominanten (dominant en subdominant). Alle andere akkoorden zijn plaatsvervangers en afleidingen van deze drie hoofdfuncties. De tonen van de ladder en de daarop gebouwde drieklanken hebben dan ook een verschillende muzikale betekenis. Dat de IIe trap subdominantfunctie heeft, wordt gemotiveerd door een afhankelijkheidsrelatie van IV. II is feitelijk een minder zelfstandig akkoord. In de Stufentheorie zijn deze gedachten minder geprononceerd, maar wel degelijk aanwezig. De verschillende Stufen zijn schijnbaar gelijkwaardig, maar door de voorrang van de cadens bestaat er in de praktijk toch een hiërarchische ordening. Zowel in de chromatiek als in de modaliteit verdwijnt deze hiërarchie. In modale muziek blijft de cadenswerking meestal beperkt tot de afsluiting van zinnen. In de overige akkoordverbindingen overheersen secunde- en tertsschreden en is de kwintschrede naar de achtergrond gedrongen. Tevens wordt de leidtoonwerking verzwakt of genegeerd. Wat in de functionaliteit uitzondering was, wordt hier de standaardpraktijk. Ook in de chromatiek verdwijnen de kwintrelaties en de verhouding tussen hoofd- en nevendrieklanken. Alle twaalf tonen kunnen gelijkwaardig worden ingezet. Omdat Reger nog steeds van tonale akkoorden gebruik blijft maken zijn (functioneel-) tonale associaties onvermijdelijk. Het is moeilijk om met de overgeleverde drieklanken en septiemakkoorden geen vorm van tonaliteit te schrijven! Reger gebruikt dus bekend materiaal, maar hij doet er iets anders mee dan voorgaande generaties. Door in de analyse uitsluitend met functie- en Stufenleer te werken komt het accent te liggen op de bekende akkoorden. Men zal dan echter steeds moeten concluderen dat Reger afwijkt van de norm: teveel modulaties, onduidelijke toonsoortbevestiging, ellipsen, veel enharmoniek e.d. Om met Riemann te spreken: chaos en willekeur. Blijkbaar gáát het Reger daar dan ook niet meer om. Doordat elke toon en elk akkoord principieel openstaat voor meerdere interpretaties is de functioneel-tonale norm vervallen. Bij Reger geldt een 197

198 nieuwe esthetiek, die weliswaar appelleert aan bekende luisterervaringen, maar die daarmee een geheel eigen spel speelt. Een belangrijke voorwaarde die deze nieuwe esthetiek mogelijk maakt is het sterk verzwakken van de hiërarchie tussen het akkoordmateriaal. Door de chromatisch schuivende en zwevende harmoniek gaat de cadensale vaste grond onder de voeten ontbreken. Reger kan echter naar keuze tussen de verschillende registers schakelen. Sterk chromatische of modale passages kunnen met een volledige cadens afsluiten en in een diatonische en functioneel- harmonische omgeving komen soms onverwachte, voor het klassiek ingestelde oor vreemde chromatische akkoordprogressies voor. Zo combineert Reger in Die Nonnen op. 112 chromatiek en modaliteit. Het grote voorbeeld voor deze combinatie is waarschijnlijk Wagners Parsifal geweest. Door het combineren van de verschillende harmonische registers zijn er twee vormen van afstand in akkoord- en toonsoortrelaties: de afstand in de kwintencirkel (functioneel) en de chromatische nabijheid. De chromatische en modale harmonie hebben zich in de loop van de 19 e eeuw geëmancipeerd tot zelfstandige registers. Chromatiek en modaliteit zijn niet louter aanvullingen meer van de diatoniek, het zijn alternatieven. Er blijken drie parallelle harmonische werelden te zijn, die de componist vrijelijk ter beschikking staan. De verwarring die deze situatie met zich mee kan brengen wordt nog vergroot doordat de componist niet alleen per compositie een bepaald register kan kiezen, maar ze ook binnen een werk kan afwisselen. Uiteindelijk zijn er echter geen drie afzonderlijke harmonische werelden, er is er slechts één: het chromatisch totaal. Uit dit materiaal kan Reger verschillende deelgebieden (subsets) kiezen als een vorm van vrijwillige zelfbeperking. Diatoniek, functionele harmonie, modaliteit - het zijn allemaal deelverzamelingen van het chromatisch totaal, die de componist vrij ter beschikking staan. Vandaar dat hij in enkele werken ook moeiteloos de hele toonstoonladder kan gebruiken. Die ladder is slechts een andere keuze uit de totale chromatiek. Omdat de grote terts en de overmatige drieklank, die zo kenmerkend zijn voor deze ladder, nog steeds samenklanken zijn met een tonale referentie, kan Reger deze hele-toons- muziek zonder problemen in zijn werken invoegen. Men heeft Reger dikwijls verweten dat hij geen eigen stijl heeft. Nu eens schrijft hij functioneel, dan weer aan de rand van de atonaliteit. Hij componeert fuga s die sterk door Bach geïnspireerd zijn, gebruikt motivische technieken die aan Brahms doen denken, gecombineerd met Wagneriaanse harmonie. Hij hanteert klassieke vormen, maar vult ze harmonisch en soms ook thematisch en motivisch anders in. De hele toonspassages uit de Romantische Suite lijken wel een Debussy- pastiche. Heeft een componist met zoveel verschillende gezichten wel een éigen gezicht, of is hij niet meer dan een handige vakman zonder eigen identiteit? Mijns inziens kan men deze vraag alleen positief beantwoorden door te verwijzen naar de kern van Regers harmonische repertoire. Hem staat de complete chromatische toonvoorraad ter beschikking, waaruit hij naar believen verschillende deelverzamelingen kan selecteren, elk met deels eigen spelregels. Wat al deze verschillende registers met elkaar gemeen hebben is dat Reger altijd gebruik blijft maken van tonale, uit tertsen gebouwde akkoorden en dat deze akkoorden verbonden worden of ontstaan door een soepele stemvoering. De virtuositeit waarmee Reger de verschillende harmonische registers gebruikt, de grote variëteit in vormen en de grote diversiteit in referenties aan bestaande compositorische tradities maken hem tot een post-modernist avant la lettre. Zoals ik hierboven reeds aangaf is het door de verzelfstandiging van chromatiek en modaliteit niet goed mogelijk Regers harmonie bevredigend te verklaren door uitsluitend gebruik te maken van uit de diatoniek afkomstige theorieën. Bij de analyse van chromatische en modale harmonie zal de theoreticus moeten zoeken naar andere verklaringen en wetmatigheden. Hierbij kan men gebruik maken van nieuwe analytische strategieën, zoals die bijvoorbeeld ontwikkeld zijn binnen de Neo- Riemann theorie. Hoe interessant deze ideeën op zichzelf ook zijn, aan deze aanpak kleven wel enkele nadelen. Deze theorieën hebben een hoog abstract en academisch gehalte. Bij bv. Cohn en Harrison moeten de muziekvoorbeelden soms de theorie verhelderen in plaats van andersom. In een academische setting hebben dit soort onderzoekingen zeker hun waarde, de toepassingsmogelijkheden in het conservatoriumonderwijs lijken mij beperkt. 198

199 Een meer fenomenologische benadering lijkt mij bruikbaarder. Ik denk daarbij aan het werk van Gerd Sievers en Andrew Mead, in zekere zin ook aan de benadering van Ernst Kurth. Uitgangspunt is de aandachtige bestudering en beluistering van de partituur. Daarbij constateer je de mogelijkheden en onmogelijkheden van een functionele en Stufentheoretische verklaring en zoek je naar andere mechanismen die in het betreffende stuk aan het werk zijn. Het betreft dan factoren als de stemvoering, de lijn (chromatisch of gemengd chromatisch- diatonisch), het motief, leidtoonwerking, fundamentsschreden en het aantal gemeenschappelijke tonen in een verbinding. 199

200 Literatuurlijst Afkortingen MGG MMI MQ Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel: Bärenreiter Mittteilungen des Max-Reger-Instituts, Bonn, Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, , nummers 7, 9, 11, 12, 13 The Musical Quarterly, Oxford: Oxford University Press Publicaties op internet Ongesigneerde lemma s uit de internetencyclopedie Wikipedia: David Lewin download Neo-Riemannian Theory download Ludwig Thuille download Ongesigneerde lemma s uit Grove Music Online over Hermann Grabner, Harmony, Paul Hindemith, Hans Mersmann, Hugo Riemann, Max Reger, Tonality. Boeken en artikelen Amon 2005 Amon, R., Lexikon der Harmonielehre, Wien München: Doblinger - Metzler, 2005 Baresel 1959 Baresel, A., Max Reger als Lehrmeister am Leipziger Konservatorium ( ), in: MMI 9, 1958 Beinroth 2004 Beinroth, F., lemma Hans Mersmann, in: MGG, Personenteil 12, Kassel: Bärenreiter, 2004 Bernstein 2007 Bernstein, D.W., Nineteenth-century harmonic theory: the Austro German legacy, in: The Cambridge History of Western Music Theory, 5 e druk, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 2007 Brauner 1949 Brauner, R.F., Vom Dreiklang zum Zwölftonakkord, Wien, Verlag für Jugend und Volk, 1949 Busch 1988 Busch, H.J. (red.), Zur Interpretation der Orgelmusik Max Regers, Kassel: Merseburger, 1988 Cadenbach 1991 Cadenbach, R., Max Reger und seine Zeit, Laaber: Laaber Verlag, 1991 Cohn 1997 Cohn, R, Neo-Riemannian operations, parsimonious trichords, and their tonnetz reperesentations, in: Journal of Music Theory 41/1, p. 1-66, 1997 Cohn 1998 Cohn, R., Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and a Historical Perspective, in Journal of Music Theory, Vol. 42 No. 2, New Haven, Duke University Press on behalf of Yale University Department of Music, Cook 2007 Cook, N., Epistemologies of music theory, in: The Cambridge History of Western Music Theory, 5 e druk, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 2007 Dahlhaus 1966 Dahlhaus, C., Über den Begriff der tonalen Funktion, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, Vogel M. (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Dahlhaus 1980 Dahlhaus, C., Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber: Laaber Verlag, 1980 Danuser 1997 Danuser, H., lemma Musikalisches Prosa, in: MGG, Sachteil 6, Kassel: Denhoff, z.j. Bärenreiter, 1997 Denhoff, M., Max Reger, ein für des 20. Jahrhunderts zu Recht unterschätzter Komponist!?, gedownload van internet op De la Motte 1976 De la Motte, D., Harmonielehre, Kassel: Bärenreiter, 1976 De la Motte 1993 De la Motte, D., Melodie, ein Lese- und Arbeitsbuch, Kassel: Bärenreiter, 200

201 1993 Diergarten 2005 Diergarten, F., Riemann-Rezeption und Reformpädagogik, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2 e jaargang 2005, nr. 1 Dings 1998 Dings, M., Reger, der Fortschrittliche?, Festvortrag 1998, gedownload van internet op Distler 1941 Distler, H., Funktionelle Harmonielehre, Kassel: Bärenreiter, 1941 Erpf 1927 Erpf, H., Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1927 Finscher 2004 Finscher, L., lemma Hans Joachim Moser, in: MGG, Personenteil 12, Kassel: Bärenreiter, 2004 von Forster 1966 Forster, W. von, Heutige Praktiken im Harmonielehrunterricht an Musikschulen und Konservatorien, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, M. Vogel (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Freudenberg 1999 Freudenberg, K., lemma Josef Achtélik:, in: MGG, Personenteil 1, Kassel: Bärenreiter, 1999 Frisch 2005 Frisch, W., German Modernism, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2005 Fricke Fricke, J., lemma Carl Stumpf, in: MGG, Personenteil, Kassel: Bärenreiter, 200 Gárdonyi / Nordhoff Gárdonyi, Z. en Nordhoff, H., Harmonik, Überarbeitete und erweiterte 2002 Neuausgabe, Wolfenbüttel: Möseler Verlag, 2002 Grabner 1920 Grabner, H., Regers Harmonik, München: Halbreiter, 1920 Grabner 1930 Grabner, H., Der lineare Satz, Stuttgart: Ernst Klett Verlag, 1930 Grabner 1935 Grabner, H., Die wichtigsten Regeln des funktionellen Tonsatzes, Leipzig: Kistner und Siegel, 1935 Grabner 1974 Grabner, H., Handbuch der funktionellen Harmonielehre, 12 e ongewijzigde druk, Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1999 Grout 2006 Burkholder, J.P., Grout, D.J. en Palisca, C.V., A History of Western Music, 7th edition, New York en London: W.W. Norton & Company, 2006 Harrison 1994 Harrison, D., Harmonic Function in Chromatic Music, Chicago:University of Chicago Press, 1994 Harrison 2004 Harrison, D., Max Reger Introduces Atonal Expressionism, in: The Musical Quarterly (4) Hasse, 1921 Hasse, K., Max Reger, Leizpig: Siegel, 1921 Hehemann 1917 Hehemann, M., Max Reger, ein Leben in Musik, München: Piper & Co, 1917 Holtmeier 2002 Holtmeier, L., lemma Stephan Krehl, in: MGG, Personenteil 10, Kassel: Bärenreiter, 2003 Holtmeier / Goebbels Holtmeier, L. en Goebbels, F., lemma Ludwig Riemann, in: MGG, 2002 Personenteil 14, Kassel: Bärenreiter, 2005 Holtmeier 2003 Holtmeier, L., Von der Musiktheorie zum Tonsatz, zur Geschichte eines geschichtsloses Faches, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 1 e jaargang 2003, nr. 1 Holmeier 2003 a Holtmeier, L., lemma Edwin von der Nüll, in: MGG, Personenteil 12, Kassel: Bärenreiter, 2004 Holtmeier 2003 b Holtmeier, L., lemma Stephan Krehl, in: MGG, Personenteil 10, Kassel: Bärenreiter, 2003 Holtmeier 2005 a Holtmeier 2005 b Holtmeier 2007 a Holtmeier 2007 b Holtmeier, L., lemma Fritz Reuter, in: MGG, Personenteil 13, Kassel: Bärenreiter, 2005 Holtmeier, L., lemma Heinrich Schenker, in: MGG, Personenteil 14, Kassel: Bärenreiter, 2005 Holtmeier, L., lemma Bruno Weigl, in: MGG, Personenteil 17, Kassel: Bärenreiter, 2007 Holtmeier, L., lemma Bernhard Ziehn, in: MGG, Personenteil 17, Kassel: Bärenreiter,

202 Huesgen 1935 Huesgen, R., Der junge Max Reger und seine Orgelwerke, Schramberg: Gatzer & Hahn, 1935 Hyer 2007 Hyer, B., Tonality, in: The Cambridge History of Western Music Theory, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 5 e druk, 2007 Imig 1970 Imig, R., Systeme der Funktionsbezeichnung in den Harmonielehren seit Hugo Riemann, Düsseldorf: Verlag der Gesellschaft zur Förderung der systematischen Musikwissenschaft, 1970 Jeßulat 2008 Jeßulat, A., Harmonische Systeme des ausgehenden 19. Jahrhunderts und ihre Anwendung auf die Musik Richard Wagners, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, gedownload van internet op de Jong 1988 Jong, K. de, Le plaisir délicieux d une occupation inutile, Kanttekeningen bij de harmonie van Maurice Ravel, Den Haag: ongepubliceerde scriptie uit de bibliotheek van het Kon. Conservatorium, 1988 Kalisch Kalisch, V., lemma Hermann Erpf, in: MGG, Personenteil, Kassel: Bärenreiter, 200 Keller 1966 Keller, W., Heinrich Schenkers Harmonielehre, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, M. Vogel (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Kindermann 1996 Kindermann, W. en Krebs, H., The Second Practice of Nineteenth- Century Tonality, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1996 Kivits 1992 Kivits, T., Geschiedenis van de psychologie, Utrecht: Spectrum, 1992 Klumpenhouwer 2000 Klumpenhouwer, H, Remarks on American Neo-Riemannian Theory, in: Tijdschrift voor Muziektheorie, jaargang 5 nummer 3, , Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000 Klumpenhouwer 2007 Klumpenhouwer, H, Dualist tonal space and transformation in nineteenth century musical thought, in: The Cambridge History of Western Music Theory, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 5 e druk, 2007 Kopp 1995 Kopp, D., The function of function, in: Music Theory Online 1 / 3, 1995 Kopp 2002 Kopp, D., Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music, Cambridge: Cambridge University Press, 2002 Kreinin 2008 Kreinin, Y., Schoenberg and Reger, Some Parallels, gedownload van internet op Kurth 1923 Kurth, E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, Berlin, Max Hesses Verlag, 3 e druk, 1923 Lenormand 1912 Lenormand, R., Étude sur l harmonie moderne, Paris: Max Eschig, 1912 Lohmann 1995 Lohmann, L., Hugo Riemann and the Development of Musical Performance Practice, in: Proceedings of the Göteborg International Organ Academy 1994, Göteborg: Göteborg University, 1995 Louis 1912 Louis, R, Die deutsche Musik der Neuzeit, München: Georg Müller, 3 e herziene druk, 1912 Louis & Thuille 1913 Louis, R. / Thuille, L., Harmonielehre, Stuttgart: Grüninger, 4 e druk Manz 1978 Manz, A., Max Reger als Orgelkomponist Extremer Fortschrittsmann?, in: Reger Studien 1, Massenkeil, G. en Popp, S. (red), Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1978 Mattner 1985 Mattner, L., Substanz und Akzidens, Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1985 McCreless 1996 McCreless, P., An Evolutionary Perspective on Nineteenth-Century Semitonal Relations, in: Kinderman, W. en Krebs, H.: The Second Practice of Nineteenth-Century Tonality, pag , Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1996 Mead 2004 Mead, A., Listening to Reger, in: The Musical Quarterly (4) Mersmann 1929 Mersmann, H., Ausbau der Harmonik, in: Mersmann, H., Musiklehre, Berlin: Max Hesse, 1929 Mies 1960 Mies, P., Brahms-Bearbeitungen bei Max Reger, in: MMI 11,

203 Mulder 1947 Mulder, E.W., Harmonie, deel I en II, Utrecht, W. de Haan N.V., 1947 Neumann 1951 Neumann, Fr., Synthetische Harmonielehre, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1951 Nolan 2007 Nolan, C., Music theory and mathematics, in: The Cambridge History of Western Music Theory, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 5 e druk, 2007 Nüll 1932 Nüll, E. von der, Moderne Harmonik, Leipzig, Kistner und Siegel, 1932 Pijper 1926 Pijper, W., De stemvork, Amsterdam: N.V. Querido s Uitgevers-Mij, 1930 Popp 1978 Popp, S., Zur musikalischen Prosa bei Reger und Schönberg, in: Reger Studien 1, Massenkeil, G. en Popp, S. (red.), Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1978 Popp 2005 Popp, S., lemma Max Reger, in: MGG, Personenteil 13, Kassel: Bärenreiter, 2005 Rathert 2005 Rathert, W., lemma Hugo Riemann in: MGG, Personenteil 14, Kassel: Bärenreiter, 2005 Reger, 1903 Reger, M., Beiträge zur Modulationslehre, Lindau: C.F. Kahnt, 1903 Reger 1930 Reger, E., Mein Leben mit und für Max Reger, Leipzig: Koehler und Amelang, 1930 Reich 1963 Reich, W., Alban Berg, Zürich, 1963 Riemann 1920 Riemann, H., Handbuch der Harmonielehre, 7 e druk, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1920 Rothfarb 2007 Rothfarb, L., Energetics:, in: The Cambridge History of Western Music Theory, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 5 e druk, 2007 Schader, 2003 Schader, L., lemma Ernst Kurth in: MGG, Personenteil 10, Kassel: Bärenreiter, 2003 Scheepers 1990 Scheepers, P., Hugo Riemann, Handbuch der Harmonielehre, in: Van Aristoxenos tot Stockhausen, deel 2, Grijp, L.P. en Scheepers, P., (red.), Groningen: Wolters-Noordhoff, 1990 Schenk 1966 Schenk, P., Karg-Elerts polaristische Harmonielehre, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, M. Vogel (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Schoenberg 1911 Schoenberg, A., Theory of Harmony, translated by Roy E. Carter, Berkely & Los Angeles: University of California Press, 1978 Schoenberg 1948 Schoenberg, A., Structural Functions of Harmony, New York: W.W. Norton, 1948 / revised edition 1969 Schoenberg 1975 Schoenberg, A., Style and Idea, ed. Leon Stein, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1975 Schreiber 1981 Schreiber, O., Max Reger in seinen Konzerten, Teil 1: Reger konzertiert, Bonn: Dümmler Verlag, 1981 Schreiber 1981 Schreiber, I., Max Reger in seinen Konzerten, Teil 2: Programme der Konzerte Regers, Bonn: Dümmler Verlag, 1981 Schreiber 1981 Schreiber, O., Max Reger in seinen Konzerten, Teil 3: Rezensionen, Bonn: Dümmler Verlag, 1981 Schreyer 1903 Schreyer, J., Harmonielehre, Dresden: Holze und Pahl, 1903 Schubert 2009 Schubert, G., lemma Paul Hindemith in: Grove Music Online, versie 2 juli 2009 Schulze 1998 Schulze, H., Kleine deutsche Geschichte, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1998 Schuijer 1996 Schuijer, M., Leonhard Deutsch and Schoenberg s Harmony, in: Tijdschrift voor Muziektheorie, jaargang 1, nummer 2 en 3, 1996 Seidel 1966 Seidel, E., Die Harmonielehre Hugo Riemanns, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, M. Vogel (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Sievers 1958 Sievers, G., Zur Harmonik Regers, in: MRI 7,

204 Sievers 1967 Sievers, G., Die Grundlagen Hugo Riemanns bei Max Reger, Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1967 Stephan 2002 Stephan, R., lemma August Halm, in: MGG, Personenteil 8, Kassel: Bärenreiter, 2002 Strodthoff 2003 Strodthoff, J., lemma Sigfrid Karg- Elert, in: MGG, Personenteil 9, Kassel: Bärenreiter, 2003 Taruskin 2005 Taruskin, R., The Oxford History of Western Music, Volume 4, Oxford: Oxford University Press, 2005 Tillich 1972 Tillich, P., A History of Christian Though, complete edition by C.E. Braaten, New York: Simon and Schuster, 1972 Tittel 1966 Tittel, K., Wiener Musiktheorie von Fux bis Schönberg, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, M. Vogel (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Todd 1996 Todd, R.L., Franz Liszt, Carl Friedrich Weitzmann, and the Augmented Triad, in: The Second Practice of Nineteenth- Century Tonality, pag , W. Kinderman en H. Krebs (red.), Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1996 Thompson 1980 Thompson, D.M., A History of Harmonic Theory in the United States, Kent, The Kent State University Press, 1980 Unger 1924 Unger, H., Max Reger, Bielefeld und Leipzig: Velhagen & Kläsing, 1924 Verbeij 1990 Verbeij, Th. en Scheepers, P., Schönberg: Harmonielehre, in: Van Aristoxenos tot Stockhausen, deel 2, Grijp, L.P. en Scheepers, P., (red.), Groningen: Wolters-Noordhoff, 1990 Vogel (red) 1966 Vogel, M. (red.), Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Vogel 1966 Vogel, M., Arthur von Oettingen und der harmonische Dualismus, in: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, M.Vogel (red.), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1966 Wagemans 1980 Wagemans, P.J., Vanuit Max Reger, Den Haag: programmaboek van het Residentie orkest, 1980 Wason 2007 Wason, R.W., Musica practica: music theory as pedagogy, in: The Cambridge History of Western Music Theory, Christensen, Th. (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 5 e druk, 2007 Weigl 1925 Weigl, B., Harmonielehre, Mainz: Schott, 1925 Band I: Die Lehre von der Harmonik, Band II: Musterbeispiele Whitall 1995 Whittal, A., Review: Harmonic Function in Chromatic Music, in: Music and Letters, Vol. 76. no. 3, August 1995 Wirth 1973 Wirth, H., Reger, Hamburg: Rowohlt,

205 Woher soll nun das wirkliche Verstehen für meine Harmonik kommen? Max Reger, Hugo Riemann en de tonale harmonie rond 1900 * * * * * Deel 2 en 3: Analyse en praktische toepassingen *** Gijsbert Kok 205

206 Inhoudsopgave Deel 2 Inleiding 3 Terreinverkenning: drie typen harmonie 3 Modaliteit 9 Chromatiek 12 De opening 18 Chromatiek (2): Reger en Wolf 23 Drie introducties 28 Modale harmonie (2): Wagner, Liszt en Reger 39 Harmonisch ritme 45 Bijzondere verschijnselen 48 Logica 48 Impressionisme? 50 Het B-A-C-H motief 53 Orgelpunt 54 Conclusie: Typisch Reger 55 Deel 3: Praktische toepassingen in vier appendices Appendix 1: Harmonie-opgaven van Max Reger 57 Appendix 2: Harmoniseren en improviseren a. Koraalharmonisatie 59 b. Koraalimprovisatie 67 c. Vrije improvisatie 69 Appendix 3: vergelijkende analyse van Mariä Wiegenlied, op. 76 no Appendix 4: Hugo Distlers analyse van Aus meinem Tagebuch deel II nr

207 Deel 2: Analyse In dit deel bespreek ik een aantal verschijnselen die ik kenmerkend acht voor Regers harmonie. Ik baseer me hiervoor op werken of fragmenten van werken van Reger en vergelijk de uitkomst zonodig met het werk van andere componisten. Enkele aspecten zijn door auteurs uit deel 1 van dit onderzoek reeds ter sprake gebracht en worden hier analytisch uitgediept, andere heb ik bij hen gemist en complementeren het in deel 1 geschetste beeld. Soms maak ik gebruik van analyse-technieken die in deel 1 besproken zijn, bv. van Hugo Riemann (Harmonieschritte) of van Neo- Riemann theoretici (Tonnetz). Onderwerpen die aan de orde komen zijn o.a.: functionaliteit en haar grenzen, toonsoortbevestiging, zwakke verbindingen, akkoordmateriaal, dissonanten en versieringstonen, snelheid van de akkoordwisseling, motieven, het genre van de Introduktion, logica in niet-functionele progressies, mogelijke invloeden uit het impressionisme en het B-A-C-H - motief. Regers oeuvre is zo groot en veelzijdig dat nog meer eigenschappen genoemd zouden kunnen worden, maar ik meen met deze selectie de meest typerende kenmerken onderzocht te hebben. Terreinverkenning: drie typen harmonie Aan het slot van deel 1 concludeer ik dat in Regers composities globaal drie harmonische categorieën te onderscheiden zijn. Dit analytisch deel begint met de bespreking van enkele beknopte voorbeelden uit elke categorie: * functionele tonaliteit: - koraalbewerking Jesus, meine Zuversicht, op. 67 nr koraalbewerking Dir, dir, Jehovah, will ich singen!, op. 67 nr. 7 - Melodie uit Zehn Klavierstücke op. 79a * modaliteit: - Nachtlied, op. 138 nr. 3 * chromatiek: - Adagio uit Strijkkwartet in fis-moll, op. 121 Functionele tonaliteit De bundel Choralvorspiele für Orgel op. 67 stamt uit Hieruit bespreek ik de nummers 20 en 7. Jesus, meine Zuversicht, op. 67 nr. 20 Deze koraalbewerking kan zonder problemen functioneel of met Romeinse cijfers verklaard worden. Naast de hoofdtoonsoort C- groot komen uitwijkingen voor naar vooral a- klein en (vooral door tussendominanten) naar d- klein. Behalve tussendominanten komen ook tussensubdominanten voor. Nadere analyse levert echter een aantal bijzonderheden op die afwijken van een standaardharmonisatie en typerend zijn voor Reger. Het betreft de toonsoorten, de stemvoering, onverwachte oplossingen en zwakke verbindingen. Reger toont ook in eenvoudige, functioneel-harmonische muziek een eigen gezicht, een vermenging van tussendominanten enerzijds en archaïsche wendingen anderzijds. Allereerst valt op dat het lied grotendeels in a- klein - en in mindere mate in d- klein - geharmoniseerd is. Reger had een veel groter deel van de cantus firmus in C kunnen harmoniseren, maar hij heeft ervoor gekozen dat niet te doen. Wellicht werd hij hiertoe geïnspireerd door regel 5 (mt ), die naar a- klein uitwijkt. In de originele zetting van Johann Crüger, de componist van dit lied, luidt r.5 trouwens: E- Fis- G- A- A- Gis- A. De eerste Gis is een later ingeslopen verhoging. Crüger sluit r. 1, 3 en 6 af in C, in r. 1 en r.3 wijkt hij uit naar G- groot, in r. 5 naar a-klein. Reger gaat in r. 1 en 3 naar e- klein in plaats van G en in mt. 13 komt een uitwijking naar F- groot. De toonsoortverhouding in mt. 1-2 is C - a, mijns inziens is de overheersende indruk qua klank echter C - E, twee grote drieklanken op grote tertsafstand. Het E- akkoord sluit de frase af en duurt lang in dit langzame tempo, daardoor werkt het als relatief rustpunt. Zo kort na de opening in C klinkt het E- groot akkoord (V in a- klein) spannender dan G- groot op die plaats zou doen. In mt. 3 komt niet het verwachte a- klein, maar A- groot. Dit heeft het effect van I met picardische terts. Reger doet dit ook in mt. 12. Daar staat op V zelfs de voorhoudingstoon C, terwijl de I een Cis bevat. Verwant hiermee is het veelvuldig uitwisselen van majeur- en mineurtertsen. In mt. 1-4 wisselt de alt steeds tussen C en Cis, meestal betreft het hier de terts van het akkoord. 207

208 Dezelfde afwisseling tussen C en Cis komt ook voor in de middenstemmen van het slot van mt. 11 tot begin mt. 13 en tussen F en Fis in mt De drie onderstemmen lopen voortdurend in een achtstenbeweging. De achtsten op lichte maatdelen zijn soms doorgaand, andere keren vindt er akkoordwisseling plaats en soms is niet uit te maken welke interpretatie de voorkeur verdient. Zo zijn de tweede achtste van mt. 1 in alt en bas doorgaand, tegelijk ontstaat daardoor echter een IIIe trap. De zwakke verbindingen I- III- VI zorgen direkt al voor een modale kleur. Reger had op de tweede achtste ook kunnen kiezen voor bv. een V6 en op de tweede kwartnoot voor een tussendominant voor IV. Op de eerste kwartnoot van mt. 8 vindt iets dergelijks plaats. Door de doorgangsnoot ontstaat een VIe trap in C. Het aandeel van de neventrappen is relatief groot. Vergelijkt men deze bewerking met andere 19 e eeuwse zettingen van hetzelfde koraal dan blijkt Reger meer neventrappen - en dus zwakke verbindingen - te gebruiken (wat een meer modaal klankgemiddelde oplevert), vaker en langduriger uit te wijken en daarbij ook andere toonsoorten dan de dominant en de parallel aan te doen. 510 Het Bes- akkoord op de tweede kwart van mt. 13 is de dubbele subdominant in C- groot (S van S), een functie die Reger regelmatig gebruikt en door de verlaagde 7 e toon een mixolydische kleur heeft. Een verklaring in F is ook mogelijk, maar past vooral in de Stufentheorie, functioneel gezien is de benaming dubbele subdominant voldoende. Uit de bijgeschreven grondtoonvoortschrijdingen blijkt het grote aantal zwakke verbindingen. Dit type verbindingen (met name stijgende terts en dalende secunde) komt niet in de cadensformules voor en verzwakt daardoor de toonsoortbevestiging. Met andere woorden: veel zwakke verbindingen ondermijnen de functionele tonaliteit en zorgen voor een modale, enigszins archaïsche kleur. Reger sluit de regels van de cantus firmus wel met een half slot of complete cadens af. Het resultaat is een vermenging van modale wendingen enerzijds en tussendominanten en cadensen anderzijds. De stemvoering is grotendeels trapsgewijs, vooral in de middenstemmen. Grotere sprongen komen voor om overmatige intervallen te vermijden (bas mt. 2, 6 en 13) of om te cadenseren (bas mt. 4-5, 9-10 en 14). De stemvoering in de bas in de laatste twee maten is erg springerig. Wanneer de laatste twee achtsten van mt. 13 een octaaf hoger zouden zijn, zou de bas een stuk soepeler lopen. Reger heeft de 52 koralen van op. 67 in korte tijd gecomponeerd, wellicht heeft hij deze noten over het hoofd gezien. Een muzikale verklaring voor deze lage C en E is dat hij op dit moment, direkt voor het slot, nog even de lage, sonore klank van het pedaal wilde laten horen. Het samenspel van stemvoering en akkoordkeus levert verschillende keren opvallende details op, waarvan enkelen in de lijn van Riemann te benoemen zijn als stellvertretende Akkorde. Neo- Riemann spreekt hier van chord transformations. In de partituur staan de Duitse symbolen aangegeven: P voor Parallel en L voor Leittonwechselklang. Mt. 3, 4 e kwartnoot: a- klein sext in plaats van C- groot (P). Dit resulteert in een trapsgewijze stemvoering binnen een achtstenbeweging. Mt. 4, 1 e achtste: het voorafgaande verminderd septiemakkoord lost niet op in een drieklank van d- klein. In de alt komt de toon B in plaats van de verwachte A. Dit is de melodisch-mineurvariant van de Leittonwechselklang (L = Bes, nu B). Mt. 8, 1 e achtste: F- sext in plaats van a- klein (L). Weliswaar is de toon F een voorhouding, maar door het langzame tempo en de plaats van deze samenklank aan het begin van de nieuwe regel neem je het F- akkoord eerst als zelfstandig akkoord waar. Mt. 9, 4 e kwartnoot: de leidtoon in V daalt trapsgewijs. Leidtoonnegatie werkt modaal. Mt.13, 4 e kwartnoot: het C7 akkoord verhoudt zich als overmatig kwintsext tot het volgende E7- akkoord. De septiem Bes (= overmatige sext Ais) stijgt naar het octaaf. Tegelijk kan dit akkoord ook als C7 gehoord worden, de oplossingstoon F komt op de eerste tel van mt. 14, echter als bas van een d- sext akkoord. E7 is dan doorgaand. Dergelijke dubbelzinnige akkoorden treffen we vaker bij Reger aan. 510 Als vergelijkingsmateriaal dienden de koraalbewerkingen van Theophil Forchhammer ( ) en Otto Dienel ( ), destijds vooraanstaande organisten in respectievelijk Merseburg en Berlijn. 208

209 Op dit koraal is het begrip latente harmonie van toepassing. 511 Bij herhaling van regels van de cantus firmus regels, kiest Reger bewust voor een andere harmonisatie. Regel 3 is de herhaling van r. 1, maar begint in G- klein. Typerend voor dit koraal zijn dus: - een snel harmonisch ritme, door de stemvoering ontstaan nieuwe akkoorden - veel zwakke verbindingen, maar de frasen sluiten wel af met een half slot of een complete cadens - afwisseling tussen majeur- en mineurtertsen van hetzelfde akkoord en picardische terts - soms uitwijkingen naar verrassende toonsoorten Het meest opvallend zijn niet de toonsoorten, maar de akkoordverbindingen. 511 Latente harmonie is het uitwerken van de verschillende harmonische mogelijkheden van een gegeven stem. Zie de opmerkingen van Gerd Sievers hierover in hoofdstuk

210 210

211 Dir, dir, Jehovah, will ich singen! op. 67 nr. 7 Dit koraal telt zes regels en de toonsoort is C- groot. In drie regels eindigt de melodie op de toon C. In regel 1 en 3 is de C onderdeel van een uitwijking naar a- klein, in r. 5 harmoniseert Reger deze toon met een tussen V2 voor subdominant F. Regel 2 en 4 eindigen op de toon G. Je zou hier een half slot in C of een modulatie naar G verwachten. Het aardige is dat Reger deze regel inderdaad in G- groot harmoniseert, maar juist vóór de slotnoot uitwijkt naar C- groot (zie de partituur hieronder). De werkelijke hoofdtoonsoort klinkt hier als uitwijking naar de subdominant van G! Regel 5 sluit af op de toon D en moduleert ongecompliceerd naar G. 211

212 De inzet van r. 1 verdient extra aandacht. In de contrapuntische inleiding brengen bas, tenor en alt drie keer een dalende septiemsprong. Er klinken drie dominanten (voor F, C en a, functioneel gezien: voor de subdominant, de tonica en de parallel). De oplossing van de eerste twee valt op een licht maatdeel. De hoofdtoonsoort wordt omschreven, maar blijft zelf onduidelijk. De cantus firmus begint met een sprong van ^5 naar ^1 in C, maar Reger harmoniseert dit in G- groot (C = IV in G). Pas ná de inzet komt hoofdtoonsoort C, waarna de regel afsluit in a- klein. Je zou kunnen verwachten dat de opgebouwde spanning van de drie septiemsprongen zich bij de inzet van de c.f. zou ontladen in een sterkte V- I bevestiging van de tonica C- groot, maar dat is dus niet het geval. Bij de inzet wordt de toonsoort versluierd. De drie dalende septiemsprongen uit mt. 1 en 2 krijgen wel een harmonische, maar niet allemaal een melodische oplossing. Op de Bes in de bas volgt een A op een zeer licht maatdeel, hetzelfde geldt voor B- A in de alt in mt. 2. Op de A in de tenor in mt. 1 volgt geen G in dezelfde stem. De septiemsprong keert terug in de bas bij de overgang van mt. 6-7 en in de laatste drie maten van dit stuk, onder een orgelpunt C. Deze afsluiting wordt beheerst door de subdominant en eindigt met een plagaal slot. De dalende septiem in de bas van mt. 20 refereert uiteraard aan mt. 1. Het lijkt mij onjuist om tussen de Bes en de C in het pedaal registers bij te trekken, zoals ik eens een organist hoorde doen. Daarmee wordt de eenheid van het motief (door Reger met accenttekens aangegeven) doorbroken. De conclusie moet zijn dat Reger in de harmonisatie steeds alternatieven kiest wanneer tonica- of dominant-toonsoort voor de hand liggen. Een groot deel van deze koraalbewerking staat in G- groot of a- klein. Voor zo n kort en relatief eenvoudig koraal is vooral de inleiding merkwaardig. Je zou verwachten dat na de sprong Bes- C waarmee de bas opent (tussendominant voor IV in C) een duidelijke bevestiging van hoofdtoonsoort C zou volgen, maar dat gebeurt niet. Sterker nog, in het hele koraal komt geen enkele cadens in C. Dat gebeurt pas bij de afsluiting van de laatste regel, maar daar volgt op V het Trugschluß naar V2 voor IV. Het aandeel zwakke verbindingen is kleiner dan in het vorige koraal. Melodie uit Zehn Klavierstücke op. 79a Soms houdt Reger zich wel degelijk aan de tonale conventies. Als voorbeeld hiervan een deeltje uit de Zehn Klavierstücke op. 79a. waar de melodie alle belangrijke harmonische signalen geeft. De Eis in mt. 2 en mt. 11 verwijst naar fis- klein. De door mij weggelaten akkoorden in mt zijn zonder moeite in te vullen: de Ais verwijst naar b- klein (mt. 4-5 en mt. 6), de Bis (mt. 7) is wisselnoot in V in7 in A- groot en de Dis (mt. 9) is onderdeel van V in E- groot. De dominant in A treedt twee keer als V9 op (opmaat voor mt. 1 en in mt. 4). Tegenover de harmonische regelmatigheid staat echter de onregelmatige frasebouw: ½ + 2. De aandachtige luisteraar ervaart de 3 als verrassend kort en de 4 ½ als extra lang. De harmlose harmonie wordt in de onverwachte fraselengte gecompenseerd. Opvallend is de decime-sprong van fis1 naar a 2 in mt

213 Zehn Klavierstücke op. 79a Modaliteit: Nachtlied op. 138 nr. 3 Dit vijfstemmige lied heeft een sterk modale inslag. Reger gebruikt veel drieklanken in grondligging en sextakkoorden, slechts eenmaal komt een doorgangs-kwartsextakkoord voor (mt. 6). De akkoordverbindingen in de zinnen worden gekenmerkt door zwakke fundamentsschreden en subdominantwendingen. Sterke verbindingen, zoals stijgende kwintschreden van tonica naar dominant, blijven hoofdzakelijk beperkt tot de cadensen die de regels afsluiten. Buiten de cadensen komt de dalende kwintschrede voor als verbinding van twee kleine drieklanken. In de cadensen in mt. 4, 8, 13, 25 en 37 zijn de drie hoofdfuncties vertegenwoordigd, zelfs een verhoogde IVe trap komt enkele malen voor, maar nooit de formule I6/4 - V - I. Het kwartsext-akkoord zou in deze omgeving te functioneel en anachronistisch ( Mozart ) klinken. In mt. 13 schrijft Reger een sextakkoord in plaats van een doorgangskwartsextakkoord. Fis- klein in plaats van A- groot rekent Riemann tot de Stellvertretungen (P = Parallel). In plaats van de sterke kwartschrede komt de zwakkere secundeschrede, in plaats van een grote drieklank komt een kleine. Ondanks dat Reger in dit werk geen gebruik maakt van vagierende akkoorden of enharmoniek is het regelmatig onduidelijk in welke toonsoort een frase staat. Zelfs de hoofdtoonsoort aarzelt tussen b- klein en D- groot. De eerste drie maten dienen in dit opzicht als motto voor het hele stuk. Mt. 1 begint met b- klein, mt. 3 stopt op D- groot. In beide toonsoorten komen de tonica- en subdominantfunctie voor, maar een dominant ontbreekt. Daardoor is niet uit te maken welke toonsoort de voorkeur 213

214 verdient. De verwachting dat het lied met de tonica begint blijkt niet te kloppen want het werk sluit uiteindelijk in mt. 38 in D- groot af. De eerste volledige cadens in mt. 4 blijkt in fis-klein te zijn. De conclusie is dat de eerste zin van b- klein naar fis- klein moduleert. Het G- akkoord in mt. 5 kan men functioneel als Napels in fis benoemen, maar die indruk wekt het niet. Het klinkt eerder als een nieuw begin na de rust, waarbij G de indruk van tonica wekt. In mt doet Reger hetzelfde met de akkoorden B- groot / C- groot, gescheiden door een rust. Na de eerste cadens in fis- klein volgen cadensen in A-groot (mt. 9) en D- groot (mt ), gevolgd door een half slot in E- groot (mt. 20). In mt. 26 is het onduidelijk of het om een cadens in Fis- groot of een half slot in b- klein gaat. In mt. 31 volgt een half slot in D, mt. 35 suggereert e- klein en tenslotte volgt in mt de slotcadens in D- groot. Al deze toonsoorten zijn verwant aan b en D, maar het is niet duidelijk welke toonsoort het tonale centrum van het stuk vormt. Pas achteraf kun je concluderen dat het stuk in D- groot staat en dat de cadens in mt (met ritardando) de hoofdtoonsoort betreft. Het gebruik van tussenfuncties, al dan niet gealtereerde septiemakkoorden en slotcadensen stoort de modale kleur niet, zolang de fundamentsschreden overwegend zwak zijn, dominantverbindingen vermeden worden en leidtoonwerking beperkt blijft. Naast de zwakke verbindingen valt op dat meerdere kleine drieklanken na elkaar komen en dat in mineur juist een grote drieklank op IV (in Regers terminologie dorisch ) voorafgaat aan de grote drieklank op V. 214

215 Na de cadens in D- groot in mt. 14 kunnen de volgende maten nog steeds in D gehoord worden, vanaf mt. 17 blijkt toch b- klein de toonsoort te zijn. De geprononceerde V in mt. 18 wordt echter niet gevolgd door een ondubbelzinnige I in mt. 20. In de afsluiting VIIaeolisch - I ontbreekt de leidtoon, waardoor de indruk van IV- V in e/e gewekt wordt. In mt. 21 komt inderdaad een E, maar dan als basnoot van het sextakkoord van Cis- klein. In Riemanns systeem van Harmonieschritte is dit opnieuw een Parallel. Het effect wordt versterkt door de sextligging, waardoor tonicatoon E in de bas ligt. Wanneer men eenmaal met de fenomenen Paralell en Leittonwechsel vertrouwd geraakt is, ontdekt men het steeds weer in Regers muziek. In dit specifieke geval (V - VI6) kan men uiteraard ook van een Trugschluß spreken. In mt staan uitsluitend kleine drieklanken met fundamentsschreden op secunde- of tertsafstand. Bij de tekst beid, Leib staat de verbinding V- IV (D- S). De kwintschrede aan het slot van mt. 22 levert geen sterke verbinding op door het ontbreken van de leidtoon in het voorlaatste akkoord. Deze passage heeft een uitgesproken modaal karakter. Archaïsch klinkt de querstandige verbinding van twee grote drieklanken, zoals die in mt. 28 (B-groot / G- groot) en mt. 35 (idem) voorkomt. Mt is zowel in B- groot als E- verklaarbaar. B- groot wordt modaal ingekleurd door het fis- klein akkoord in mt. 28, 4 e tel (V aeolisch) en de opeenvolging V- IV. Het vermoeden dat daarom E- groot de toonsoort is blijkt niet waargemaakt te worden omdat het B- groot akkoord in mt. 29 als rustpunt (tonica) klinkt, en niet als dominant. C- groot in mt. 29 klinkt daarentegen eerder als VI in e- klein dan als II Napels in B- groot. Het vervolg van de maat doet door de sequens echter de toonsoort G- groot vermoeden - maar we blijken naar D- groot af te buigen. In mt volgen op korte afstand de tonen C en Cis elkaar op. Door de plaatsing in het begin- en slotakkoord van de frase heeft dit een querstandig en archaïsch karakter. 215

216 Grote en kleine drieklanken maken per definitie deel uit van meerdere toonsoorten. Door het vermijden van sterke verbindingen en leidtonen naar de tonica slaagt Reger erin de exacte toonsoort van een frase in het midden te laten. Afhankelijk van de plaatsing in de frase suggereert een grote drieklank dominant- of tonicafunctie en een kleine drieklank subdominantfunctie. Door de vele gemeenschappelijke akkoorden, door het gebruik van een grote drieklank (grote terts = leidtoon) en door tussendominanten suggereert Reger steeds nieuwe toonsoorten. Een volledige cadens sluit de frase weliswaar duidelijk in een toonsoort af, maar de daaraan voorafgaande maten laten zelden ondubbelzinnig dié toonsoort vermoeden, waardoor de cadens soms enigszins geforceerd overkomt. Door het gebruik van zwakke verbindingen, de opeenvolging dominant- subdominant (dalende secundeschrede), door veel kleine drieklanken, ontbrekende leidtonen en Querstände ontstaat een modale, archaïsche sfeer. Reger blijkt ook zonder vagierende Akkorde een vorm van zwevende tonaliteit te kunnen bereiken: de akkoorden zijn wel eenvoudig, maar de verbindingen zijn zwak. Chromatiek: Strijkkwartet in fis, op. 121: Adagio (1911) De eerste zin telt 12 maten: een voorzin van 7 en een nazin van 5 maten. De toonsoort is Bes- groot. De baslijn is als volgt: Een student harmonieleer kan deze bas geheel in Bes harmoniseren. De harmonisatie van mt. 1-5 ligt zeer voor de hand, maar ook het chromatisch vervolg past in Bes. Een hypothetische harmonisatie staat onder de noten. Een modulatie is mogelijk in mt De dalende kwintsprong doet V- I in As vermoeden, de voortzetting wijst echter meer in de richting van c- klein (^6, ^5, ^1). Het meest opvallend is echter dat de bas vrijwel geheel uit chromatisch- diatonische lijnen bestaat (zie de bijgeschreven notennamen). Reeds vanaf mt. 2 begint een stijgende lijn van E tot Des 1. Na tweemaal een dalende kleine secunde begint in mt. 9 een chromatisch stijgende lijn van C - As, gevolgd door een dalende lijn A- Es. Wellicht toeval, maar mt. 1-2 opent met een dalende tritonus, mt sluit af met een lijn met de omvang van een dalende tritonus. Viool 1 in mt. 1-4 heeft de omvang van een tritonus plus een oktaaf. Op grond van de baslijn zou men kunnen concluderen dat de opening tonaal duidelijk is en dat hoogstens de toenemende chromatiek na mt. 5 de toonsoort enigszins versluierd. Dit is echter een onjuiste conclusie. Zoals uit de volgende harmonische reductie blijkt, verlaat Reger al direkt bij het tweede akkoord de toonsoort Bes, om in mt. 2 naar f- klein uit te wijken. Mt. 3 is Ces- groot, evt. als onderdeel van Es te duiden. Daarna volgt een sequens: VII- I in g- klein en in a- klein. De derde maal is de sequens onvolledig, Reger slaat het oplossingsakkoord over en gaat direkt naar I 6/4 in A (tijdens een groot crescendo). Mt. 7 bevat een halfverminderd en een verminderd septiemakkoord, om daarna eenstemmig verder te gaan. Deze passage geeft een hint naar zowel A (de toonsoort van het voorafgaande) als Bes. Dominantstoon F wordt (melodisch) omspeeld door Ges en E. In mt. 8 blijkt de F echter onderdeel van de subdominant van c- klein. Via f/f en Des sluit de zin af op een verminderd septiemakkoord. Dat dit VII in Bes is blijkt uit het vervolg, wanneer de voorzin in Bes opnieuw inzet. 216

217 De bevestiging van toonsoort Bes is dus gering. Direkt na het eerste akkoord komt een uitwijking in subdominantrichting (het tweede akkoord is de dubbele subdominant in Bes). Op papier is f/f de dominant van Bes, maar door alle chromatiek en de vermenging van mineur en majeur ervaart de luisteraar dit niet. Opvallend is dat twee toonsoorten een kleine secunde van Bes afliggen: Ces (mt. 3) en A (mt. 5-6). Het is zinloos Ces als Napels in Bes te benoemen, na alle tonale omwegen ervaart men dit akkoord (dat bovendien in kwartsextligging verschijnt) niet als zodanig. Toonsoort A valt op door de grote climax in de muziek (zie de partituur hieronder), maar deze toonsoort cadenseert niet: op I6/4 volgen een halfverminderd en verminderd septiemakkoord. Het tweede akkoord van mt. 7 kan nog als #IV in A geduid worden, maar in feite hebben we de toonsoort al verlaten. In elk geval valt op dat chromatische nabijheid ten opzichte van Bes een grotere rol speelt dan tonale nabijheid. De subdominant- en dominanttoonsoort spelen namelijk nauwelijks een rol. Om de stemvoering te kunnen beoordelen is het nodig de complete partituur te bestuderen. Opvallend is de dalende lijn in viool 1 in mt. 1-4: as2 - d1, een tritonus plus een octaaf.. De nazin sluit in mt af met een dalende chromatische lijn. De harmonische sequens in mt. 4-6 gaat gepaard aan een melodische sequens in alle stemmen. Viool 1 ontwikkelt een motief dat doorloopt tot mt.7 en daarna voortgezet wordt in viool 2, waarbij verkorting en afsplitsing van een motief optreden. De opmaat met toonsherhaling vormt een zelfstandig motiefje. Het centrale interval van deze passage is de kleine secunde, tweemaal gecombineerd met een tertssprong. 217

218 Volledige cadensen komen in mt niet voor. Het kwartsextakkoord van A in mt. 6 wordt weliswaar begeleid door een groot crescendo, maar staat op een relatief licht maatdeel en lost uiteindelijk op in een verminderd septiemakkoord dat naar Bes- groot of evt. g- klein verwijst. De dynamische climax in de nazin komt op de eerste tel van mt. 11 eveneens uit op een kwartsextakkoord, ditmaal van As. De indirecte oplossing komt opnieuw op een verminderd septiemakkoord uit dat als VII in Bes begrepen kan worden. In het hoofdthema van dit deel verwijzen slechts drie akkoorden naar de toonsoort Bes: de tonicadrieklank in mt. 1 en tweemaal een verminderd septiemakkoord (met dominantfunctie) als afsluiting van voor- en nazin. Het slotakkoord van de voorzin loopt uit op een eenstemmige omspeling van de dominantstoon in Bes. Ook eenstemmigheid kan een harmonie vertegenwoordigen (mt. 7-8). Het is uiteraard denkbaar dat de summiere verwijzing naar toonsoort Bes voor de componist een duidelijker rol heeft gespeeld dan voor de luisteraar mogelijk is. In veel akkoordverbindingen spelen gemeenschappelijke tonen en trapsgewijze stemvoering een grote rol. Bv. de overgang van mt. 3-4: ges = fis (mt.3-4), de es blijft liggen, ces-c is een chromatische schrede en de bas stijgt een grote secunde. Hieronder ga ik daar verder op in. Akkoorden ontstaan deels door stemvoering. De drie bovenstemmen van het tweede t/m vierde akkoord (mt. 1-2) vormen een reeks trapsgewijs dalende sextakkoorden, met een omspeling in viool 1. In de twee trapsgewijs dalende middenstemmen, die bijna een doorgangsakkoord suggereren, ontstaat een querstand tussen viool 2 (D) en altviool (Des). De ritmisch zelfstandige bas vult deze sextakkoorden aan, waardoor uiteindelijk andere akkoorden ontstaan. In mt. 3 ontstaan door de ritmische zelfstandige stemmen zes verschillende complete akkoorden. Het kost enige moeite om te bepalen of een akkoord een structurele of een versierende functie heeft. 218

219 Sopraantoon C kan men als voorhouding horen, dan is het daarop volgende verminderd septiemakkoord structuereel. Men kan echter ook sopraantoon Ces als doorgangsnoot horen. In dat geval is het halfverminderd septiemakkoord structureel. Melodisch gezien heeft de laatste optie mijn voorkeur, ik hoor de Ces als doorgang tussen C en Bes. De harmonische duiding is echter eenvoudiger wanneer men van het verminderd septiemakkoord uitgaat. Uit passages als mt. 3 blijkt dat Regers harmonie opvallend weinig dissonant is. Dissonantie wordt veroorzaakt door het gebruik van septiemakkoorden, niet door dissonante akkoordvreemde tonen aan een bestaand akkoord toe te voegen. Dit is kenmerkend voor al Regers harmonie. Hij schrijft voortdurend op tertsen gebouwde, volledige akkoorden, waaraan slechts met mate traditioneel behandelde dissonanten worden toegevoegd (doorgangs-, wissel- en vertragingstonen en anticipaties). De motiefbouw is overwegend traditioneel, waarbij sprongen in tegenovergestelde richting worden ingevuld. Een duidelijk voorbeeld is viool 2 in mt. 3-4, waar tevens blijkt hoe vanzelfsprekend de enharmonisatie van As naar Gis is: Ook in het groot volgen dalende en stijgende contouren elkaar op, zoals blijkt uit viool 1: mt. 1-4: dalend mt. 4-7: stijgend mt. 8-9: dalend mt : stijgend mt : dalend Wie de afzonderlijke stemmen volgt, ondekt dat Reger in de akkoordverbindingen een grote voorkeur heeft voor kleine intervallen. Grote en kleine secundes overheersen, een enkele keer afgewisseld door een terts. Grotere intervallen komen voor bij fraseringen (mt. 4, mt. 7-8, onderstemmen mt. 6) en een enkele keer in de bas (mt. 1, 6-7). Vergeleken met de klassieke stijlperiode is het aandeel sprongen in de bas bijzonder klein. De sprongen in de melodie in viool 1 vallen binnen het akkoord of komen bij de frasering. Een frappant voorbeeld is viool 2, van mt is deze partij vrijwel geheel chromatisch. Mt. 6-9 daalt van a1 naar g0, mt stijgt van bes0 naar f 1 en mt daalt van des2 naar a1. Reger bereikt elk volgend akkoord dus door één of meer stemmen een kleine of grote secunde te verplaatsen. Chromatische verschuiving geeft deze akkoordtonen een leidtoonkarakter. Dit sluit aan bij wat Diether de la Motte over de harmonie van Wagner opmerkt (zie hfdst. 7). Wanneer men bij een vierklank elke stem over de afstand van een kleine secunde t/m kleine terts kan verplaatsen, ontstaan reeds zeer veel mogelijkheden. 512 Reger kiest steeds die mogelijkheden die een 512 Bruno Weigl (zie hfdst. 5) geeft uitputtende tabellen van allerlei mogelijke akkoordopvolgingen. Helaas behandelt hij niet het aantal mogelijke verbindingen vanuit één akkoord met minimale stemvoering. 219

220 drieklank of septiemakkoord opleveren, waarbij het dan ook nog om akkoorden gaat met een kleine septiem. Het overmatig, klein- groot en groot septiemakkoord komen weinig voor. Vanuit het dominant septiemakkoord D-Fis-A-C kan men door één of meer kleine en / of grote secundeschreden reeds meer dan 50 akkoorden bereiken, zoals onderstaand overzicht laat zien. De grote septiem is niet gebruikt. Voortekens gelden slechts voor de direkt daaropvolgende noot. Door enharmonisatie neemt het aantal mogelijkheden nog toe. Mogelijke voortzettingen vanuit het dominant septiemakkoord D-Fis-A-C Door de keuze voor minimale stemvoering en tonale akkoorden en door de leidtoonwerking ontstaat een voortdurende stroom bekende harmonieën met tonale associaties. Toonsoorten en modulaties worden gesuggereerd, maar zelden ondubbelzinnig bevestigd. Dit maakt een traditionele harmonische verklaring onbevredigend. Het is in de latere ontwikkeling van de functieleer mogelijk om elk akkoord in één toonsoort te benoemen (zelfs in meerdere toonsoorten!). Een meer op de Stufentheorie georiënteerde analyse zal bij de verklaring meer modulaties moeten aannemen dan de functieleer, maar komt een heel eind met een traditionele tonale verklaring. Het langzame tempo van het Adagio uit op. 121 maakt dat je alle akkoordwisselingen en tonale associaties kunt waarnemen. De overheersende indruk is echter een snelle wisseling van toonsoorten en het ontbreken van een centrale toonsoort en duidelijke toonsoortbevestigingen. De tonaliteit gaat zweven, de richting waarin de harmonie zich beweegt wordt zeer onduidelijk. Je weet als luisteraar niet precies waar je bent en nog minder waar je naar toe onderweg bent. Deze constatering maakt een functionele of Stufenverklaring ontoereikend. Stemvoering neemt voor een deel de plaats in van functionaliteit, vooral wat betreft de grotere verbanden. Arnold Schönberg hanteert in Verklärte Nacht (1899, twaalf jaar voor Regers op. 121) een verwante werkwijze, maar hij komt tot een duidelijk dissonanter klankresultaat dan Reger. Mt (een gevarieerde herhaling van mt ) bevat vier verschillende lagen: in de buitenstemmen twee chromatische lijnen in tegenbeweging, in 2 e viool en altviool akkoorden en in 2 e altviool en cello een motief met de lengte van één maat. Het lijkt alsof de chromatische buitenstemmen eerst geschreven zijn en dat vervolgens daar de akkoorden zijn ingepast. In vergelijking met Reger valt het volgende op: - Schönberg schrijft eveneens akkoorden die uit tertsenstapelingen bestaan, maar de onvoorbereid ingevoerde versieringstonen zijn dissonanter. - De rücksichtlose tegenbeweging levert enkele harde dissonanten op, bv. in mt. 183 waar de kleine none Des / C wordt gevolgd door groot septiem C / Des. - Het eerste akkoord van mt. 182 is basnoot Bes + dominant septiemakkoord van As, te duiden als voorhoudingsakkoord of als dominant-none-akkoord in secundeligging - een ligging die destijds door de theorie niet werd toegestaan! - Drie parallelle kleine septiemen in de 2 e cello. Deze septiemen lossen niet op. 220

221 - Het motief in de 1 e cello dissoneert soms behoorlijk met de akkoorden, vooral in mt 181 (G-Bes zijn secundes tegen de A-F in altviool en 2 e cello). - Dit fragment eindigt op een verminderd septiemakkoord, evenals bij Reger vaak het geval is. De consequente stemvoering per partij blijkt prioriteit te hebben boven de resulterende dissonante samenklank. Net zoals bij Reger soms het geval is treedt bij Schönberg het motief in plaats van de functionaliteit, zoals goed te zien is de buitenstemmen van mt , waar steeds een motief van kleine secunde en tritonus klinkt. Reger handhaaft de hierboven geschetste werkwijze gedurende het hele Adagio. In mt ontwikkelt hij uit het motief uit mt. 8 een nieuw thema (zie onderstaand voorbeeld). Als contrast met de rest van dit deel komen hier minder harmoniewisselingen voor. Na een orgelpunt in de bas op D-A schuift deze stem chromatisch een tritonus omhoog van D naar As (mt ). In mt. 33 wordt de Dis door enharmonisatie een Es. De middenstemmen draaien in kleine secundes rond de akkoordtonen. In de melodie in de 1 e viool valt op dat sprongen meestal in tegenbeweging worden opgevuld, mt is een vrijwel geheel chromatische lijn. 221

222 Dit Adagio bevat één passage die niet meer functioneel verklaarbaar is. Mt en de gevarieerde herhaling in is niet- functionele parallelharmoniek. Alle stemmen spelen dalende tertsen, waardoor een reeks kwartsext-akkoorden ontstaat, gevolgd door drie verminderd septiemakkoorden. Zodra de parallelharmonie stopt wordt de stemvoering opnieuw chromatisch. Op de wisseldominant in f- klein in mt. 45 volgt een eenstemmige oplossing: de cello laat de gebroken drieklank G-E-C horen, V in f. De opening In veel Regerwerken is het eerste akkoord de tonica van de toonsoort, waarna hij direkt uitwijkt naar andere, soms ver verwijderde toonsoorten. Dat het stuk inderdaad op de tonica is begonnen blijkt pas verderop, of soms pas bij het slotakkoord. Beethoven doet iets dergelijks in het eerste deel van de Waldsteinsonate op. 53. De toonsoort is C- Dur, maar na het eerste akkoord volgt direkt een uitwijking naar G- Dur, gevolgd door een uitwijking naar F-Dur. F- klein blijkt subdominant in c- klein, na V in c / C volgt een herhaling van het begin in C- groot. Het openingsakkoord kán men als IV in G horen, maar het vervolg maakt duidelijk dat C inderdaad de toonsoort is. De toonsoorten G en F zijn dominant en subdominant in C. Door de frasering na V in c (waarvan alleen de toon G gegeven wordt), klinkt de terugkeer naar C- groot heel natuurlijk. Beethoven zorgt zowel voor verrassende (G, F, c) als vertrouwde elementen. De sequens C- G / Bes- F en de korte duur van de tussendominanten voor G en F zorgen ervoor dat de tonale vertrouwdheid 222

223 overheerst. De stemvoering bevordert de samenhang: de bas daalt chromatisch van mt. 1-11, in de bovenstem wordt een trapsgewijs ingevulde stijgende terts sequensmatig herhaald. Het hierboven besproken Adagio uit het strijkkwartet op. 121 begint met tonica- drieklank van Bes, om daarna direkt de toonsoort te verlaten. Er volgen nog wel enkele toespelingen op de hoofdtoonsoort, maar die zijn veel onduidelijker dan bij Beethoven het geval is. Ook in talrijke andere werken is de opening tonaal gezien onduidelijk. Ik geef enkele voorbeelden. De opening van het Larghetto uit het strijkkwartet in Es- Dur op. 109 wekt onterecht het vermoeden dat de toonsoort Des- groot is. De eerste maat wordt beheerst door de drieklank van Des, de Des in de bas loopt zelfs door in mt. 2. Een openingsakkoord wekt bij de luisteraar onbewust de verwachting dat het om de tonica gaat van het stuk gaat. 513 De toonvoorraad van deze maten 514 en de voortekens wijzen echter duidelijk in de richting van As- groot. De invloed van de Des-drieklank is echter zo groot dat As zich niet als toonsoort kan doorzetten. De luisteraar kan de laddereigen toon G (door Reger zorgvuldig met een herstellingsteken aangegeven!) eenvoudig als chromatische afwijking binnen Des ervaren. Het vervolg van de frase is tonaal onduidelijk, hoewel As niet ver weg is. F- groot in mt. 2 zou tussendominant voor II in As kunnen zijn en Bes 6/5 in mt. 3 wisseldominant, maar deze laddereigen akkoorden komen niet. De afsluiting van de frase met twee verminderd septiemakkoorden geeft geen uitsluitsel over de toonsoort Daniel Harrison rekent dit onder een van de vier mogelijkheden van position asserting. Zie deel 1, hoofdstuk Harrison rekent de toonvoorraad en de karakteristieke intervallen (met name de tritonus) tot de eigenschappen van position finding. Zie eveneens hoofdstuk Grabner 1920, 42 schrijft over deze passage zonder een spoor van verbazing: Ein Thema [ ] beginnt mit Des- Dur (der Subdominante von As); 13 Takte umfassend, schwingt es sich in edler Linie bis zu glanzvollem D- Dur empor, um dann in weiches, träumerisches As- Dur auszuklingen. Een begin op subdominant Des en vervolgens via D naar As, dat lijkt me toch geen begin dat de luisteraar tonaal houvast geeft. In een voetnoot geeft Grabner dat toe: Der Zuhörer wird den ersten Akkord wohl nicht als Subdominante, den zweiten nicht als Dominante (von As- Dur) auffassen, sondern als Tonika und 2. Dominante im Des-Dur-Sinn. Hier blijkt opnieuw dat Grabner er de voorkeur aangeeft om in de becijfering steeds de centrale kracht van de hoofdtoonsoort te benadrukken, ook wanneer die toonsoort auditief niet of zwak aanwezig is. 223

224 Ook het eerste deel van dit kwartet begint in tonaal opzicht verwarrend. Het gaat hier om het eerste thema in een hoofdvorm. De voorzin start in Es- groot en eindigt op de dominant voor f- klein. Grabner 516 analyseert alle akkoorden als functies in Es, ook zijn begeleidende tekst benadrukt het gewone van deze harmonische gang. Hij moet voor deze openingspassage echter al direkt zijn toevlucht nemen tot functies als de Selbständige Dominante der elliptischen Subdominantparallelen. Alle akkoorden lijken bovendien even belangrijk, zowel het Es- akkoord in mt. 1 als dat op de laatste achtste van mt. 2 zijn tonica en het voorhoudingskarakter van het eerste akkoord in mt. 2 wordt niet benoemd. Men kan deze analyse functioneel gezien als correct betitelen, alle akkoorden verhouden zich inderdaad op deze wijze tot Es- Dur. Het grote bezwaar is vooral wat er allemaal niét gezegd wordt. Grabner blijft op een oppervlakkig niveau steken. De luisteraar hoort toespelingen op ander toonsoorten, maar Grabner benoemt die niet. En is het niet merkwaardig dat het hoofdthema van een sonatevorm in Es begint, in mt. 4 op Des is aangeland (subdominant in As) en in mt. 6 fraseert op de dominant van f- klein? Grabner benoemt het vertrouwde, terwijl bij de luisteraar in mt. 4 en 5 juist de indruk van het vreemde overheerst. De functionele analyse van Daniel Harrison is daarom al een stuk beter. Hij analyseert op een minder gedetailleerd niveau en kent per maat een functie toe (het eerste akkoord van mt. 2 interpreteert hij als voorhouding) en hij benoemt drie toonsoorten: Es, As en F (ik neem echter aan dat hij f- klein bedoelt). Ook Harrison laat het bij benoemen, hij verwondert zich niet over het feit dat in zo n kort bestek reeds drie toonsoorten worden aangedaan, of dat een voorzin in Es start en op de dominant van f afsluit. Het verschil met Grabner is ten dele een kwestie van naamgeving. Grabner noemt het Des- akkoord in mt. 3 de dubbele subdominant, bij Harrison is het de subdominant van As- Dur. 516 Grabner 1920,

225 Feitelijk komt dit op hetzelfde neer. Opvallend overigens dat deze wending in subdominantrichting zo modaal (mixolydisch) klinkt. Het bijzondere aan dit thema is nu juist het spel tussen het vertrouwde en het onverwachte, dat Reger op allerlei niveau s speelt. Ik noem een aantal opvallende aspecten. 1. De wending naar de subdominant. De opeenvolging D- S (mt. 2-3) wordt slechts gescheiden door een opmatige tonica met de lengte van een achtste. De indruk D- S overheerst, de cadens in omgekeerde richting. In maat 4 volgt opnieuw een subdominant (Des). Dit is het meest verrassende moment tot dan toe: twee subdominanten na elkaar. Mt. 6-7 omspeelt f- klein (V7 - Napels), gevolgd door een terugmodulatie naar Es. F- klein is II in Es = Sp (parallel van de subdominant). In kort bestek klinken met nadruk drie verschillende subdominanten. 2. De vrije omgang met versieringsakkoorden en tussendominanten. De tweede kwartnoot van mt. 1 wekt vanwege het orgelpunt de indruk van een doorgangsakkoord. In de bovenstemmen schijnt I terug te keren, de onderstemmen maken er echter een tussendominant van. Het wisselakkoord in mt. 3 keert inderdaad terug naar zijn uitgangspunt. Het akkoord op de derde kwart van mt. 4 lost onregelmatig op. Je verwacht in de tweede viool de opeenvolging Des- B- C. De C komt echter in de cello (basstem). Dit akkoord is V4/3 voor c- klein, het lost echter op als Trugschluß naar As (VI in c = IV in Es). Het vervangen van c- klein door As- groot noemt Riemann de Leittonwechselklang. 3. De bovenstem is grotendeels diatonisch en bevat twee gebroken drieklanken: Es (mt. 1) en Des (mt. 3). De melodische contour wordt echter overheerst door het kwartinterval, stijgend in mt. 1-4 en dalend in 4-5: Es- Bes- Es- As- Des / Des- As- Es. Sopraantoon E in mt. 6 zorgt daarom voor een groot contrast. De kwartenmelodie klinkt eerder pentatonisch dan functioneel- tonaal en heeft daardoor een enigszins vervreemdend effect op de onderliggende harmonie. 4. De stemvoering is soepel, ondanks de grote sprongen in bv. de bas. Sprongen worden gevolgd door verandering van bewegingsrichting. Gemeenschappelijke tonen blijven meestal in dezelfde stem liggen (uitzondering: de C en A in mt. 1-2). De Querstand in mt. 4 is voor Reger geen enkel probleem. Leidtonen lossen meestal trapsgewijs op (bas mt. 2, tenor mt. 4-5, sopraan mt. 5) of de oplossing wordt overgenomen in een andere stem (tenor mt. 1, alt mt. 4). De grootste uitzondering op de zingbaarheid is de dalende septiemsprong in de bas in mt. 5, die bovendien chromatisch dalend wordt voortgezet. Wanneer men in aanmerking neemt dat de altviool op de eerste kwart van mt. 5 de laagst klinkende toon speelt staat hier het B- A- C- H motief! 5. De uitwijking naar As verloopt via een diatonisch spilakkoord, f- klein wordt echter chromatisch bereikt. De buitenstemmen spreiden chromatisch, de middenstemmen blijven liggen: de kortst mogelijke verbinding Richard Cohn noemde dit tijdens zijn lezing in Amsterdam op a maximally smooth connection, of een verbinding met a minimal amount of work. Zie deel 1, hfdst

226 Dat Reger in een voorzin zo snel de hoofdtoonsoort verlaat is de grootste afwijking van de traditie, gevolgd door voortdurende beweging in de richting van de subdominant en de overheersing van de kwart in de melodie. Dit wordt in balans gehouden door de goede stemvoering en de logische verbinding van de opeenvolgende akkoorden. Op de voorzin met zijn uitwijkingen volgt een eenstemmige overgang. Mt. 7-8 is Napels in f- klein. Van toonsoort f horen we dus alleen de dominant en Napels, niet de tonica. Mt. 10 is een eenstemmige terugmodulatie naar V in Es. De volgende drie maten bevestigen Es: op orgelpunt Bes verschijnt tweemaal de subdominant als voorhouding voor de dominant, in mt. 12 gevolgd door II- V (S- D). De voorzin verlaat al snel de toonsoort Es, de nazin bevestigt deze toonsoort juist. Het slotakkoord in mt. 13 ondermijnt dit toonsoortgevoel echter rigoureus: een verminderd septiemakkoord, een tonaal meerduidige en labiele samenklank. Door enharmonisatie wordt dit VII6/5 in es- klein, gevolgd door grondtoon en terts van deze toonsoort in oktaven. 226

227 De grote ambitus van de stemmen in de voorzin (vooral viool 1 en cello) wordt gecompenseerd door de zeer beperkte stemomvang in de nazin. Tot tweemaal toe blijkt het slotakkoord van een frase het meest verrassend te zijn: V7 in f in mt. 6 en het verminderd septiemakkoord in mt. 13. De toonsherhaling in de cello in mt. 13 is motivisch. De zin is onregelmatig samengesteld: maten. Deze klankwereld is niet louter opgerekte functionaliteit, hier is een nieuwe esthetiek ontstaan. Reger maakt voortdurend toespelingen op diverse toonsoorten en hij gebruikt grotendeels bekende akkoordverbindingen met een uitgekiende stemvoering. Door de snelheid waarmee dit alles elkaar opvolgt en door de vaagheid van de toonsoortbevestiging (twee of drie akkoorden, meestal zonder cadensale wendingen) wordt alles echter dubbelzinnig, de harmonie gaat zweven. We landen zelden echt in de toonsoort. Om het met twee metaforen te zeggen: de trein passeert tal van stations, maar stopt bijna nooit. Of: de fietser steeks zijn hand uit naar links, maar slaat vervolgens rechtsaf. Dit zijn geen uitzonderingstoestanden in Regers muziek, het is ook niet gewoon, zoals Grabner en Harrison schijnen te suggereren. Door relatief kleine afwijkingen van het traditionele verwachtingspatroon ontstaat een nieuwe, originele taal. Chromatiek (2): Reger en Wolf Der Narr, op. 55 nr. 5 (1901) Dit lied heeft een lengte van 48 maten en de toonsoort is a- klein. Deze toonsoort komt alleen in de drie slotmaten ondubbelzinnig naar voren, in de rest van het lied komt a-klein nauwelijks voor. Het slot is als volgt: In de melodie valt de Napelse toon Bes op, geharmoniseerd met een verminderd septiemakkoord. In de slotcadens wordt tweemaal een oplossing beperkt tot een toegevoegde kwint aan het vorige akkkoord. C- overmatig zou door middel van een kwintval kunnen oplossen in F- groot, in mt

228 verschijnt echter alleen de toon F in de bas. B7- halfverminderd is II in a- klein. De verwachte V blijft uit, de grondtoon E (^5) wordt aan het B-akkoord toegevoegd. Dit is een variant op de elliptische verbinding: de oplossing wordt niet geheel overgeslagen, maar tot wel tot het uiterste minimum teruggebracht. In de bas ontstaat een reeks dalende kwinten. Als dominant gebruikt Reger in deze cadens de overmatige drieklank op III, een veel gebruikt akkoord in dit lied. Het slotakkoord bevat geen terts. Het lied opent met twee overmatige drieklanken waarvan de basnoten ^4 en ^5 in G vormen (zie partituur). In plaats van I volgt een dominant (none) akkoord op G = V in c- klein. De oplossing van de overmatige drieklank op D wordt overgeslagen (ellips) omdat G direkt als dominant septiem verschijnt. Mt. 4 en 5 vormen een zeer vrije sequens in c en d. In mt. 6 kan men bij VI6 in d door de ligging een vermoeden van Napels in a- klein krijgen, na V - I in G volgen in mt. 7-8 inderdaad enkele akkoorden uit a. De zangstem is duidelijk a- klein, maar de begeleiding blijft vaag: in plaats van VII aeolisch - II6/5/ kan men ook V - II in C horen. De dominant van a is een menging van IIIovermatig met V 4/3, gevolgd door een Trugschluß. Deze laatste twee akkoorden zijn echter ook V overmatig - I in F- groot. Dit fragment wordt vervolgens een chromatische sequens. De toonsoorten wisselen snel en worden meer aangeduid dan bevestigd, wat mede veroorzaakt wordt door het veelvuldig gebruik van overmatig (een vagierend akkoord). In mt. 6 wordt de Bes enharmonisch omgeduid tot Ais. Hier volgen meerdere tertsschreden elkaar op: d- klein - Bes 6 - D- overmatig; deze verbindingen zijn met minimale stemvoering mogelijk. 228

229 In het vervolg vanaf mt. 13 zijn de toonsoorten G- groot, d- klein en g- klein gedurende enkele maten aanwezig, verder is de muziek sterk chromatisch en niet in een bepaalde toonsoort onder te brengen. Per twee of drie akkoorden wordt een andere toonsoort gesuggereerd. Deze grilligheid hangt ongetwijfeld samen met de tekst, waarin een nar aan het woord is. De harmonische reductie van mt. 1-9 is als volgt: 229

230 Mt is I in f- klein, gevolgd door V- I in d- klein. De reductie vanaf mt. 28 is: In de drie maten komen drie toonsoorten voor: d, g en Bes. De overgang mt is wat men in Duitsland een chromatische Rückung (sprong) noemt, van Bes naar B, eventueel als Napels in Bes te beschouwen. Het daarop volgende F- akkoord hoor je nog als V in Bes, maar daarna wordt de situatie onduidelijker. Een reeks akkoorden op een chromatische bas leidt naar Bes in mt. 34. Door de daaropvolgende basnoot B hoor je dit als IV en quasi #IVin F. De overmatige drieklank op C is dan V in F. Hier begint echter de reprise, C overmatig is spilakkoord en wordt IV in G- groot. In het korte bestek van deze acht maten zijn tal van functionele mechanismen te ontdekken. Naast wat hierboven genoemd is kan men ook in mt. 32 voor elk septiemakkoord een ontweken oplossing aannemen. De snelle wisseling van toonsoortreferenties, de tonaal meerduidige akkoorden (zie bv. ook de enharmonische duiding van het verminderd septiemakkoord in mt. 29, de des = cis), het ontbreken van cadensen en het hoge tempo resulteren echter in de totaalindruk van onbestemde, vage tonaliteit, die luisterend moeilijk te reconstrueren is. Functionaliteit wil in de eerste plaats zeggen dat alle akkoorden betrokken zijn op de hoofdfuncties (en uiteindelijk de tonica) van de toonsoort, in dit geval a- klein. Reger wekt in dit lied (en in tal van andere composities) voortdurend tonale verwachtingen die hij vervolgens niet inlost. De vraag is hoe vaak de functionele betekenis van het akkoord ontkend kan worden en de verwachting niet ingelost voordat de harmonie ophoudt functioneel te zijn. Reger balanceert steeds op de grens: tonale akkoorden en regelmatig kortstondig de suggestie van een toonsoort maar zelden bevestiging van de toonsoort en de hoofdtoonsoort oefent geen invloed uit in het verloop van het stuk. Een traditionele verklaring van elk akkoord in een bepaalde toonsoort krijgt op den duur het karakter van een verlegenheidsoplossing bij gebrek aan beter. Het is beter om te erkennen dat zo n verklaring ontoereikend is en dat de componist het overgeleverde materiaal gebruikt zonder de oorspronkelijke doelstelling te handhaven. Door de gelijkzwevende stemming (gesloten kwintencirkel, enharmoniek) kan hij zich vrijelijk door de voorraad akkoorden en toonsoorten bewegen, niet gehinderd door functioneel-tonale belemmeringen. 230

231 Samenhang wordt door andere factoren tot stand gebracht: door de stemvoering (vrnl. kleine en grote secundes en veel leidtoonwerking in de akkoordverbindingen), een sequens in de zangstem (mt ) en volgehouden ritmische patronen in de begeleiding. Hugo Wolf - Mein Liebster ist so klein Ter vergelijking een lied van Hugo Wolf ( ) met eveneens een schertsend karakter: Mein Liebster ist so klein (Italienisches Liederbuch nr. 15 van 3 december 1891). Reger bewonderde Wolf zeer, hij bestudeerde zijn muziek en schreef een lovend artikel over hem (zie deel 1, hfdst. 2). Ook hier heerst enige tonale onduidelijkheid, maar op duidelijk kleinere schaal dan bij Reger. - Het eerste akkoord in mt. 1 bevat een verlaagde 2 e en 6 e toon in F, waardoor het als VI molldur in Bes klinkt - wat botst met het sextakkoord van C op de laatste achtste. - In mt. 6 noteert Wolf dezelfde klank enharmonisch anders, waardoor duidelijk is dat het voorhoudingen voor V4/3 in F betreft, zeker wanneer in mt. 8 de verlaagde ^6 door de grote sext wordt vervangen. - De drieklank van F in mt. 8 bij de inzet van de zangstem is een kleine secunde lager dan de drieklank van Ges in mt Het grote belang van de kleine secunde sluit aan bij de tekst (.so klein). De bas in m.t 1-8 bestaat uitsluitend uit kleine secundes, de bovenstem uit kleine en grote secundes. - De B in mt. 14 is een relatief lange voorhouding voor de C in mt. 15. De lengte van de voorhouding schept enige verwarring, te meer daar verhoogd IV in F genoteerd staat (en kan klinken) als B 6/5. Het eerste akkoord van mt. 1 en 2 en het laatste akkoord van mt. 3 en 4 ontstaat vanuit de stemvoering en is feitelijk niet- functioneel. Vanaf mt. 6 neemt de functionele duidelijkheid toe en na de inzet van de zangstem in mt. 9 zijn de harmonische functies geheel duidelijk. Deze eerste 20 maten worden geheel beheerst door de tonica-toonsoort F- groot. Na de chromatische, tonaal niet zo duidelijke inleiding volgt in mt. 9: I- IV-I / I- IV md- I, later gevolgd door # IV- V 6/5. Wolf gebruikt dus diverse varianten van de hoofdfuncties, terwijl Reger juist veel neventrappen en zwakke verbindingen gebruikt. Reger heeft een hoog harmonisch ritme, vagierende akkoorden, onduidelijke bevestiging van de hoofdtoonsoort en veel uitwijkingen. Wolf deelt slechts enkele tonale plaagstootjes uit, de toonsoort is niet in gevaar, de hoofdtrappen worden alleen chromatisch omspeeld. 231

232 232

233 Drie introducties Reger opent een aantal van zijn grotere werken met een introductie (Introduktion, Introduzione), een benaming die in het werk van Bach en Brahms niet voorkomt, terwijl Wagner spreekt over Vorspiel. Wellicht volgde Reger hierin Joseph Rheinberger ( ), van wie meerdere orgelsonates uit de periode een deel bevatten met de titel Introduktion. Zoals uit onderstaand schema blijkt gebruikt Reger dit genre tussen 1899 en 1903 maar liefst acht keer en betreft het op één uitzondering na steeds orgelwerken. 518 Het betreft zonder uitzondering korte, grillige stukken, die het best te karakteriseren zijn met termen als: kortademig, onvoorspelbaar, abrupt begin en einde van frases, grote contrasten in dynamiek en orgelregistratie, harmonisch tumultueus, voortdurende vermijden en ondermijnen van een tooncentrum en een duistere sfeer. De vorm is vrij en wekt een onsamenhangende indruk. De introductie is onderdeel van een groter dramatisch geheel. De opgebouwde spanning lost op aan het eind van het gehele stuk, meestal een fuga. Het hoofddoel lijkt de expressie te zijn, een uiting van hevige gevoelens. Deze introducties kunnen tot het muzikale expressionisme gerekend worden. Ik bespreek drie van deze stukken uit respectievelijk 1895, 1900 en 1903 en daaruit blijkt een duidelijke toename van de hierboven genoemde kenmerken. Erste Suite e- moll op. 16 (1895) Boven het werk staat de opdracht Den Manen Johann Sebastian Bachs. De introductie herinnert aan de Fantasia uit Bachs Fantasia en Fuga in g- klein, BWV 542, in harmonisch opzicht een zeer gewaagd werk. Reger stuurde zijn Erste Suite ongevraagd toe aan Johannes Brahms, die hem een vriendelijk kaartje met een gesigneerde foto van zichzelf terugstuurde. 518 Schema overgenomen uit Harrison 2004, 664. Bach - Fantasia in g- klein, BWV 542 (opening) 233

234 In de rethorische, muzikale gebaren (alle cadenza 32 e loopjes en trillers, afgewisseld met akkoorden) is Reger conservatief. Harmonisch gebeuren er echter enkele opvallende dingen, die de latere ontwikkeling van Reger aankondigen. Verschillende malen vervangt hij een verwacht akkoord door een Stellvertreter in de zin van Riemann. Het oplossingsakkoord van Napels in mt. 1 heeft de lengte van slechts een 32 e. In plaats van I komt hier VI6, de Leittonwechselklang van I. De oplossing wordt een doorgangsakkoord met de lengte van slechts een zestiende. Mt 1-2 wordt een halve toon hoger herhaald in mt Na deze regelmatige groepering (2+2) volgt in mt. 5 een frase die metrisch en harmonisch onverwacht verloopt, nl. met een voorlopig einde op de eerste tel van mt. 8. De verwachte oplossing van V7 voor fis komt in mt. 7 ná de 234

235 tel, evenals de twee daaropvolgende akkoorden, waardoor het F- akkoord met de lengte van slechts een 16 e in mt. 8 een abrupte, hoewel voorlopige afsluiting is. De bas in mt. 7-8 past bij II- V- I- IV in e- klein. In plaats van I komt echter VI, opnieuw de Leittonwechselklang, in plaats van IV (a- klein) komt Napels (F- groot), eveneens een Leittonwechsel. Deze wending is tegelijk V- I in F. De prominente plaats van de toon F aan het begin van mt. 8 brengt de F uit mt. 1 in herinnering. Wat in mt. 1 een lange voorhouding was, wordt nu een toonsoort. F- groot wordt door invoering van de tonen Es, Des en As een maat later f- klein, waarna gefraseerd wordt. De zinsbouw is dus ½ maat. Na de opening in e- klein zijn we inmiddels in f- klein aangekomen. De daaropvolgende maten zijn tonaal onduidelijk (Bes, g- klein, V9 in a). Opvallend is het motief van een stijgende of dalende terts dat in alle stemmen voorkomt, in de topnoten is de terts chromatisch ingevuld (F Gis=As). Op het moment dat de harmonie onduidelijk wordt, neemt het motief het blijkbaar over. De eenstemmige voortzetting van het E9 akkoord wordt tonaal gezien steeds vager, totdat het uiteindelijk op een Bes (Napels in a) tot stilstand komt. Eenstemmigheid, ritardando, fermate en rust: de muziek is de richting kwijt en komt tot stilstand. Het none-akkoord lost niet op. In mt. 12 verschijnt opnieuw de E in de bas, niet als V in a- klein, maar als grondtoon van I in e-klein in een herhaling van mt. 1, nu afsluitend op de tonica - maar wel op een vreemd, licht maatdeel. In dit fragment treffen we dus aan: akkoordtransformaties in de zin van Riemann, waardoor onverwachte uitwijkingen mogelijk worden (van e- klein naar f- klein), chromatiek, motief, metrische onverwacht geplaatste akkoorden. Reger schreef dit werk twee jaar na afloop van zijn studie bij Riemann, waardoor de invloed van diens Harmonieschritte op enkele akkoordprogressies voor de hand ligt. Wachet auf, ruft uns die Stimme, op. 52 nr. 2 Introduzione (september 1900) Deze inleiding heeft een programmatisch karakter, ontleend aan de tekst van het koraal. De sfeer van het kerkhof wordt opgeroepen met uiterst zachte, donker geregistreerde akkoorden in lage ligging. Door de voorgeschreven 16 en 32 registers wordt de klank een octaaf omlaag geoctaveerd, waardoor deze sombere muziek tonaal nog onduidelijker klinkt. Het pianissimo wordt tweemaal onderbroken door een korte fortissimo uitbarsting. Mt. 1 begint met vijf mineur- akkoorden op secunde-afstand: e- d- c- d- e. Door de metrische plaatsing is duidelijk dat de toonsoort e- klein is, drie opeenvolgende kleine drieklanken op secunde-afstand verhinderen echter de werking van een tonaal centrum. Het gaat hier om wat Kurth noemt absolute Fortschreitungswirkung: elk akkoord staat tonaal gezien op zichzelf, de akkoorden zijn verbonden op grond van nabijheid in de stemvoering. 519 Deze progressie wordt vier maal herhaald, wat een ostinato, quasi- passacaglia effect oplevert, met telkens een gewijzigde voortzetting. In mt. 1 komen acht mineur- akkoorden na elkaar (e- d- c- d- e- bes- fis), afgesloten met een overmatig kwintsextakkoord dat oplost in e- klein (V hardverminderd- I). Deze afsluiting met overmatig kwintsext keert terug in mt. 2, 3, 8 en 9. Door de opeenvolgende mineurakkoorden ontstaat in mt. 1 in de bovenstem een deel van de octotonische reeks. In de bas wordt een kort dalend motief ontwikkeld, met boven de laatste drie noten een harmonische sequens van kleine drieklanken (grondligging- sextligging- grondligging). In mt. 2-3 op basnoten E- Es- D / F- Fes- Es / Fis- F- E. In mt. 3 keert dit basmotief terug bij tempo primo, en later in mt Mt. 7: de bas vult een tritonus chromatisch in, de bovenstem is een dalende hele toonsladder. Het primaat ligt hier bij deze lijnen, de tussenliggende akkoorden bevatten een minimale stemvoering. Dit is een duidelijk voorbeeld van wat Gerd Sievers latente harmonie noemt: de grenzen van de mogelijke akkoordkeus worden gesteld door de lijn. 520 Mt. 8-9: sequens van een kleine drieklank, gevolgd door bijbehorend verminderd septiemakkoord (VII7, 3 e keer #IV7). 519 Kurth 1923, 262. Zie ook deel 1, pag Zie deel 1, hoofdstuk

236 Mt. 11: de introductie eindigt niet op een tonica of dominant, maar op twee leidtonen voor de toonsoort E- groot. Dis / Es en C zijn leidtoon voor respectievelijk E en B. Op dit kwint- orgelpunt volgen als wisselnoot nog de twee leidtonen F en Ais vanuit de tegenovergestelde richting. Reger gebruikt in deze introductie dus twee soorten akkoordverbindingen: - mineurakkoorden, meestal op secunde-afstand. Dit heeft een modaal effect en ondermijnt de toonsoort. Modaal (dorisch) is overigens ook c- klein - F- groot kwartsext in mt chromatisch glijdende verbindingen. De muziek is sterk motivisch: ostinato behandelde mineurdrieklanken, dalende tertsenloopjes in de bas, alle afsluitingen met een overmatig kwintsextakkoord. Tonale onduidelijkheid wordt gecompenseerd door herhaling en motieven. 236

237 237

238 238

239 Introduktion, Variationen und Fuge über ein Originalthema op. 73 (1903) Reger droeg dit werk op aan de organist Karl Straube ter gelegenheid van een door hem gegeven concert in Basel op 14 juni De toonaangevende Münchner recensent Rudolf Louis publiceerde een slechte kritiek van dit concert, wat voor Reger een traumatische ervaring was waar hij maar moeilijk overheen kon komen. In deze samenhang ontstond opus 73, waarna Reger een aantal jaren geen orgelwerken meer schreef. Opus 73 is een modern, complex en moeilijk speelbaar stuk, geschreven voor het als conservatief bekend staande instrument orgel. De inleiding telt 41 maten, daarop volgt een variatiereeks van 225 maten en een fuga van 100 maten. Hieronder zijn de eerste 18 maten van de Introduktion afgedrukt, voorzien van enige annotaties. Ik noem puntsgewijs enkele opvallende zaken: Samenklanken * In vergelijking met de hiervoor besproken introductie op. 52 nr. 2 komen veel minder consonante drieklanken en meer septiemakkoorden voor. * Vrijwel alle samenklanken zijn bestaande (septiem) akkoorden. Akkoordvreemde dissonanten komen weinig voor. Septiemakkoorden lossen op in drieklanken of in nieuwe septiemakkoorden en ook versieringstonen resulteren meestal in bestaande akkoordvormen. Scherpe dissonanten komen opvallend weinig voor. Ter illustratie heb ik twee willekeurige maten gekozen, mt. 11 en 12. Wanneer men de basnoten E (tweede helft mt. 11) en Cis (mt. 12) als orgelpunt opvat, blijkt dat álle samenklanken in deze maten bestaande akkoorden zijn. De 14 akkoorden uit mt. 12 zijn: 1. Dominant 7 op Cis 8. Halfverminderd 4/3 van Bis 2. Grote drieklank op B 9. Dominant 6/5 van Dis 3. Verminderd 4/3 van Fisis 10. Dominant 7 op Dis 4. Grote drieklank op Cis 11. Grote terts B / Dis 5. Halfverminderd 7 op Dis 12. Grote drieklank op Gis 6. Dominant 7 op Dis 13. Kwartsext klein van Cis 7. Kleine terts (of onvolledig 7 op Cis) 14. Sextakkoord klein van Fis Dit verschijnsel is een constante factor in Regers complete oeuvre. Ondanks het extreme karakter van deze introductie voor wat betreft vorm, dynamiek en tonaliteit blijkt het akkoordmateriaal te bestaan uit drieklanken, septiem- en none-akkoorden die verbonden zijn door een chromatische stemvoering. Zelfs bij een climax als mt blijkt de situatie nauwelijks anders te zijn. De linkerhand speelt voortdurend parallelle tertsen, afgewisseld met een enkele sext. Linkerhand en rechterhand vormen samen traditionele drie- en vierklanken (qua klank, de notatie is soms enharmonisch gewijzigd). In deze twee maten komen op 36 samenklanken in een 32en beweging er slechts vier voor die géén akkoord zijn (zie pijltjes). De bas is niet altijd akkoordonderdeel, maar wel is er binnen elke 32 e triool minimaal één akkoord waarvan de bas deel uitmaakt. Hieruit trek ik de volgende conclusies: a. Reger gebruikt weinig samenklanken die een kleine secunde bevatten (zoals het groot of overmatig septiemakkoord). 239

240 b. De samenklanken die door versieringstonen ontstaan (voorhouding, wissel, doorgang) zijn zelf ook bestaande, op tertsenstapeling gebaseerde akkoorden. c. Daardoor is niet altijd duidelijk welke akkoorden structureel en welke versierend zijn. Anders gezegd: het verschil tussen hoofd- en bijzaken is vaag. Schönberg gaat hierin nog een beslissende stap verder. Voor hem bestaan er geen harmonievreemde tonen, alleen harmoniesysteem- vreemde tonen. Elke samenklank is bewust gewild en is een harmonie. 521 d. Alle akkoorden zijn afkomstig uit de tonaliteit. Ook bij het ontbreken van functionaliteit en tonale duidelijkheid referen de akkoorden daar nog steeds aan. d. Door de enorme snelheid waarmee deze akkoorden elkaar kunnen opvolgen komt de muziek erg druk over, met een dichtgeslibd klankbeeld. Zeer zachte en lage orgelklanken vergroten de onduidelijkheid. e. Dit vraagt veel van de muzikale voorstelling van de vertolker: duidelijk gevoel van richting en doel van een frase, onderscheiden van structurele en versierende momenten. Door de grote technische eisen die de grote Regerwerken stellen, is het gevaar aanwezig dat de speler niet verder komt dan een eindeloze stroom akkoorden. Een hiërarchie in de muzikale verschijnselen en een duidelijk frasering is voor de luisteraar zeer gewenst en zal uiteindelijk ook het gemak van de speler dienen. f. De overeenkomsten tussen Reger en Schönberg liggen op het gebied van stemvoering en het gebruik van motieven (daarover hieronder meer). Het grote verschil tussen hen beiden ligt in het gebruikte harmonisch materiaal. Harmonie en tonaliteit * Reger lijkt niet geïnteresseerd in het bevestigen van de toonsoort fis- klein of van welke toonsoort dan ook. * Het slotakkoord van de korte frases is vrijwel steeds een vagierend (tonaal dubbelzinnig) akkoord. Opvallend vaak betreft het een V9, daarnaast ook verminderd 7, V2 (mt. 5) en overmatig (mt. 14). Het verminderd septiemakkoord gebruikt Reger in al zijn vrije werken veelvuldig, het V9 - akkoord is daarvan een uitbreiding met een grote terts aan de onderzijde. In mt. 9 wordt het zelfs uitgebreid met een lage kwint (C-G + D, F, As, B). Bij ppp klinkt dit bijna als een cluster. * Deze vagierende slotakkoorden lossen bijna nooit op. Reger blijft op het akkoord staan, er volgt een rust en daarna begint de nieuwe frase met een onvoorspelbaar akkoord. Op het E2- akkoord halverwege mt. 5 volgen de tonen F- C, onderdeel van VI in a- klein of A- molldur. Dit valt het gehoor niet op, mede gezien de motivische overeenkomst tussen mt. 1 en 5 (dalende sprong). * Tonale progressies komen voor, maar hebben slechts lokale betekenis. Bijvoorbeeld: V- VI6 in fis (mt. 7) en V in fis lost op in nieuwe dominant Fis9 (mt ). * De V9 klank komt in deze introductie zo vaak voor dat ze motivische betekenis heeft. Een tweede harmonisch verschijnsel dat meerdere malen terugkeert is de faux - bourdon: enkele parallelle sextakkoorden boven een orgelpunt. Zie mt. 3 en mt (steeds twee keer). Motieven De introductie bevat een aantal motieven, die in de partituur staan aangegeven. Het betreft: * Dalende tritonus (TT): opening mt. 1, afsluiting mt. 18 en 41. De grootte van de sprong kan variëren, ook een reine kwint (mt. 2, 5) of verminderde kwart (mt. 3) komen voor. De tritonus maakt uiteraard deel uit van het verminderd septiem en dominant none-akkoord. De bovenstem in mt. 6 is een chromatisch stijgende invulling van de tritonus D- Gis. * De ingevulde terts Cis- E, zowel stijgend als dalend. * Dalende kleine secunde A- Gis * De terts B- D, op verschillende wijze ingevuld. * Dominant none- akkoord. Ook chromatisch stijgende en dalende lijnen komen regelmatig voor, bv. bovenstem mt. 6-7, 9-10 en en middenstem mt. 12. Dit is echter zo n algemeen verschijnsel in het werk van Reger dat ik deze chromatiek in dit geval niet als motief wil opvatten. Een motivische reductie van mt. 1-3 ziet er als volgt uit: 521 Zie deel 1, pagina

241 Deze motieven keren in het verloop van het stuk steeds terug. In mt. 1-7 letterlijk, daarna ook getransponeerd of in een verder ontwikkelde vorm. Men kan dit stuk beschrijven als atonaal expressionisme met gebruikmaking van tonale akkoorden. 522 De overeenkomst met Schönberg ligt hierin dat de samenhang in het stuk ontstaat door de stemvoering en de constructieve betekenis van motieven. Het grote verschil ligt in de gebruikte samenklanken. Reger gebruikt mild-dissonante, uit tertsenstapeling bestaande akkoorden, die automatisch een tonale herinnering oproepen. Door de emancipatie van de dissonant is dit bij Schönberg niet meer het geval. 522 Harrison 2004, 678, heeft voor Regers expressionistische muziek de fraaie karakterisering: conventionally ugly, but still artistically wrought. 241

242 242

243 243

244 Modale harmonie (2): Wagner, Liszt en Reger Reger was niet de eerste 19 e eeuwse componist die op de modaliteit gebaseerde harmonie gebruikte. Zijn belangrijkste voorbeelden in dit opzicht waren Wagners Parsifal (1882) 523 en een aantal religieus geïnspireerde werken van Liszt (o.a. het oratorium Christus). Ook Brahms (o.a. Ein deutsches Requiem), Bruckner (motet Os justi) en de R.K. kerkmuziekbeweging van het Cecilianisme hielden zich in de tweede helft van de 19 e eeuw met Renaissance-polyfonie en kerktoonaarden bezig. Dergelijke harmoniek wordt vooral gebruikt in werken met een karakter dat is te typeren als ingetogen, archaïsch, religieus of mystiek. Het ontbreken van sterke verbindingen en het vermijden van leidtonen draagt hieraan sterk bij. Wagners Parsifal maakt gebruik van de tegenstelling tussen diatonische en chromatische muziek om respectievelijk verlossing en zonde / bederf te symboliseren. In het voorspel komt een passage voor die vrijwel geheel uit drieklanken bestaat. De verbindingen zijn meestal zwak (veel stijgende en dalende tertsen). De akkoorden hebben veel gemeenschappelijke tonen of de stemmen leggen slechts een grote of kleine secunde af.. Door letterlijke sequensen wisselen de toonsoorten snel. In onderstaand fragment is er drie keer een melodische sequens, waarvan de derde keer anders geharmoniseerd wordt, nl. met de harmonische sequens D - fis / Cis - Fes / E. Door de vele zwakke verbindingen wordt de toonsoort slechts zwak bevestigd. Twee akkoorden leggen bovendien nog geen toonsoort vast, daar is een derde akkoord voor nodig. De passage eindigt met een volledige cadens in es- klein, waarna (vanaf de 4/4/ maat) een progressie volgt met uitsluitend dalende tertsen: I, VI, IV, II, I. Saillant detail:op de laatste achtste van mt. 14 ontstaat kort een V 4/3, waardoor er toch een cadens met de drie functies S, D, T is. Ook Reger sluit zijn modale werken af met een functionele cadens, iets wat Liszt in het hierna te bespreken voorbeeld niet doet. 523 Reger kende zowel de Tristan als de Parsifal al sinds zijn jeugd. Liszt bestudeerde hij nadat hij afstand van Riemann genomen had. Zie deel 1, hoofdstuk

245 Dergelijke zwakke verbindingen laten zich goed weergeven met behulp van de akkoordtransformaties van Riemann: Leittonwechselklang, Parallel en Variante. 524 Ook weergave in een Tonnetz is mogelijk, zoals uit het volgend voorbeeld van Liszt zal blijken. De letters geven de achtereenvolgende bewerkingen aan (LP = eerst Leittonwechsel, vervolgens Parallel). De opeenvolging LP + VL komt hier niet voor, maar ik wijs er voor de volledigheid op dat deze is af te korten tot VP omdat de beide keren L tegen elkaar weggestreept kunnen worden. Franz Liszt Het Kyrie uit de Missa pro Organo lectaram (1879) stamt uit dezelfde tijd als Parsifal. Dit korte werkje is in harmonisch opzicht een palindroom. Functionele cadensen ontbreken, er zijn wel kleine tussenvoegsels die het effect van een cadens suggereren. Het akkoordschema is: De cijfers geven het aantal halve toonsafstanden aan ten opzichte van het referentie-akkoord C-E-Gis. Deze techniek is gebaseerd op C.F. Weitzmann (zie deel 1, pag. 42) en wordt ook toegepast binnen de Neo-Riemann Theory (zie deel 1, hoofdstuk 8). Door alle akkoorden af te leiden van een centraal gelegen overmatige drieklank kan het aantal stappen berekend worden en daarmee de afstand tussen de akkoorden. Zo is het eerste akkoord, Bes- groot, vijf halve toonsafstanden van C-E-Gis verwijderd. Uit de cijfers blijkt direkt dat het harmonisch schema een palindroom is. De akkoordverbindingen kan men ook in een Tonnetz weergeven. Voor de uitleg verwijs ik naar pagina 41 en 175 in deel 1. Kort samengevat: op de horizontalen zijn kwinten afgezet, op de diagonalen tertsen. De cijfers en de pijltjes in de driehoeken geven de opeenvolgende akkoorden aan. 524 Zoals ook bij sommige Neo-Riemann theoretici gebruikelijk is. Hier zij er nogmaals op gewezen dat men in de USA andere betekenissen aan de namen geeft (Leittonwechsel, Parallel, Relativ). Zie deel 1, pag

246 Vanaf akkoord 5 kan men enharmoniseren (Fes = E). De akkoorden 5 tot en met 9 zien er dan als volgt uit: De akkoordverbindingen van Liszt blijken gebaseerd op gemeenschappelijke tonen en maximally smooth connections. Een functionele analyse van deze harmonie levert niet veel informatie op, behalve dan dat men constante modulaties moet aannemen en dat er geen cadensen voorkomen. 525 Analysemethoden die werken met fundamentsschreden, het tellen van gemeenschappelijke tonen en halve toonsafstanden en grafische weergave in een Tonnetz bieden in dit geval meer inzicht dan functies of Romeinse cijfers. Liszt blijkt in dit Kyrie radicaler te zijn dan Wagner en Reger. Functionele tonaliteit is nauwelijks aanwezig, leidtoonwerking is geheel vermeden en ook een slotcadens ontbreekt. De opeenvolging A - d - Bes is wel een zeer zwakke afsluiting. In de cadensformules (mt en 22-23) is goed te zien dat in de loop van de 19 e eeuw het kwartsextakkoord een steeds stabieler karakter krijgt. Het kan hier ook als slotakkoord fungeren. 525 Geen wonder dat Hugo Riemann voor veel werken van Liszt weinig waardering kon opbrengen. 246

247 247

248 Modaal gekleurde harmonie treft men bij Reger aan in werken met een kerkelijk of algemeen religieus karakter. Voorbeelden zijn te vinden in zijn koorwerken (o.a. het bekende motet O Tod, wie bitter bist Du op. 110 nr. 3 en Acht geistliche Gesänge op. 138, waaruit het hierboven besproken Nachtlied stamt), in orgelwerken en in enkele delen die dienen als contrast in een grotere compositie. In Die Nonnen op. 112 is er een tegenstelling tussen de meer chromatische harmonie die het orkestrale deel van het werk beheerst en het meer modale gezang van koor. Het ligt voor de hand om te vermoeden dat Reger hier is geïnspireerd door het voorbeeld van Parsifal. In de eerste koorinzet valt het vermijden van de leidtoon op: Het koor van de nonnen zelf is in nog veel sterkere mate archaïserend. Uitsluitend grote en kleine drieklanken, tertsverbindingen, leidtoonnegatie en veel mineur-akkoorden (bv. het c- klein akkoord inde 3 e maat) bepalen het klankbeeld. Der geigende Eremit, deel 1 uit de Vier Tondichtungen nach A. Böcklin wordt eveneens gekenmerkt door zwakke verbindingen. Dit houdt verband met het onderwerp, de heremiet is een toonbeeld van ascese. Het werk opent in de strijkers met een frase waarin V aeolisch en de sluiting met VI- VII - I met picardische terts opvallen, alsmede het Bes- groot akkoord (waarbij de benaming Napels in a- aeolisch als een anachronisme klinkt). 248

249 Veel kleinere orgelwerken (bv. uit op. 59) zijn driedelig opgezet. Het middendeel is dan zacht, langzaam en ingetogen. De hoekdelen zijn in een overwegend chromatisch idioom geschreven, de middendelen modaal. Als exemplarisch voorbeeld het B- deel uit Intermezzo op. 59 nr

250 De vorm is a - a - b - a. Dit fragment komt in veel opzichten overeen met de voorgaande besproken fragmenten. Ik vat de meest opvallende kenmerken samen: - In de a- zinnen maakt Reger uitsluitend gebruik van grote en kleine drieklanken in grond- en sextligging. In de contrasterende b- zin komen daarentegen juist andere samenklanken voor (V7, kwartsextakkoorden en twee overmatige drieklanken) - Zwakke verbindingen zijn sterk in de meerderheid: secunde- en stijgende en dalende tertsschreden. - De a- zinnen sluiten steeds met een stijgende (cadenserende) kwartschrede af (V I). De zin bestaat uit zwakke verbindingen, maar de afsluiting is functioneel. - Mt. 1 en 2 bestaat uit parallelle drieklanken die door de stemvoering (tegenbeweging tussen bas en bovenstemmen) en de gekozen liggingen (I - II Napels 6/4- I - III 6) aan de klassieke regels voldoen. Uit de V- I afsluitingen van de zinnen en uit de akkoorden van de b- zin blijkt dat Reger modaliteit en tonaliteit naar believen kan mengen. De overgangen tussen beide klankwerelden zijn vloeiend. Tot slot een fragment uit het Requiem op. 145 a, dat hieronder in de paragraaf over het orgelpunt opnieuw aan de orde komt. Na 64 maten orgelpunt D komt vervolgens 8 maten orgelpunt C. Na een afsluiting op C- groot verschijnt de volgende progressie, hier compact genoteerd: Requiem op. 145a, mt Bij deze akkoordverbindingen is sprake van Leittonwechsel (mt. 74, mt. 76), beide keren van As naar c, van functionaliteit en van parallelle sextakkoorden. Doordat drieklanken in meerdere toonsoorten laddereigen zijn kan Reger met behulp van een diatonisch spilakkoord of een Leittonwechsel eenvoudig naar een andere toonsoort moduleren. Door het parallel schuiven van sextakkoorden komt hij van c- klein in C- groot (mt ). Het slotakkoord D- groot dient als afsluiting van de hier weergegeven frase en als opening van de volgende zin. Harmonisch ritme Zoals reeds werd geconstateerd op blz en ligt het tempo van de harmoniewisselingen bij Reger hoog en leveren versieringstonen meestal opnieuw tonale akkoorden op. Ter illustratie vergelijk ik Reger met Brahms. Allereerst tel ik het aantal akkoordwisselingen in een tweetal vioolsonates. De keuze is vrij willekeurig en gebaseerd op het feit dat genre en maatsoort overeenkomen. Liggingswisselingen van eenzelfde akkoord heb ik slechts eenmaal gerekend en harmonievreemde tonen niet meegeteld. Brahms, vioolsonate in G- groot, op. 78 ( ): deel 1 in 6/4 maat. Mt. 1-9: 10 akkoorden Mt. 1-18: 32 akkoorden Reger, vioolsonate nr. 5 in fis- klein, op. 84 (1905): deel 1 in 6/4 maat. Mt. 1-3: 18 akkoorden boven drie orgelpunten Mt. 1-7: 37 akkoorden Mt. 1-13: 56 akkoorden (mt. 14 is een herhaling van mt. 1). Het verschil in dit opzicht tussen Reger en Brahms blijkt ook wanneer men hun orgelbewerkingen van het koraal Herzlich tut mich verlangen vergelijkt. De omspelingen van Brahms bewegen zich binnen het akkoord, bij Reger leveren de versieringstonen vaak nieuwe akkoorden op. Dat Regers bewerking met voorimitaties begint is toevallig en komt in de bundel op. 67 verder nauwelijks voor. 250

251 Johannes Brahms: Herzlich tut mich verlangen, op. 122 nr. 9 (1896), mt. 1-4 Johannes Brahms: Herzlich tut mich verlangen, op. 122 nr. 10 (1896), mt. 2 en 3 251

252 Max Reger: Herzlich tut mich verlangen, op. 67 nr. 14 (1902), mt. 1-7 Waar Brahms gemiddeld één akkoord per c.f. toon heeft, schrijft Reger er dikwijls twee. Ook in het tussenspel (2 e systeem, 1 e maat) gaat de harmoniewisseling per achtste. Voor alle drie bewerkingen geldt dat het tempo langzaam is. Reger schreef zijn bewerking slechts zes jaar na de bundel op. 122 van Brahms. 252

253 Bijzondere verschijnselen 1. Logica Sonatine op. 89 nr. 4, deel 2: Thema met variaties Reger schreef tal van eenvoudig speelbare pianowerkjes. In deze niet al te ingewikkelde muziek komen soms onverwachte harmonische wendingen voor. Ter illustratie het thema en de mineurvariatie uit deel 2 van de Sonatine in C, op. 89 nr. 4. Het thema is als volgt: Het harmonisch verloop van de frases is duidelijk: mt. 1-2 tonica, vervolgens modulatie naar de dominant (mt. 4). De III6 op de opmaat van mt. 4 neemt de plaats in van V, wat in het vocabulaire van Riemann een Stellvertreter (Parallel) is. Mt. 5 is een sequens van mt. 3 die in mt. 6 van a- klein terugmoduleert naar de dominant in C, waarna mt. 1 en 2 herhaald worden. In mt. 3 en 5 komt de opeenvolging S- D- S voor, met de S op een licht maatdeel. Mt. 1-2 is verrassend en voor tweeërlei uitleg vatbaar. De opmaat voor mt. 2 kan II6 in e- klein zijn (het voorgaande akkoord is dan I met orgelpunt C), gevolgd door V. Deze V moet dan enharmonisch omgeduid worden tot chromatische wisselnoten voor V in C. De opmaat voor mt. 2 kan echter ook VII6 zijn als tussendominant voor V in C. Het B- groot akkoord in mt. 2 is dan een tussengeschoven akkoord dat uit stemvoering verklaard kan worden, de tonen uit (VII6) krijgen een plaatsvervangende oplossing in de V op de 3 e achtste van mt

254 Deze dubbelzinnige harmonische wending, direkt aan het begin van een eenvoudig stukje is onverwacht en in deze context ook wel vreemd. Een dergelijke anomalie komt vaker voor bij Reger en is typerend voor zijn eenvoudige stukken. Merkwaardiger is echter wat er op deze plaats gebeurt in de vijfde variatie in c- klein. Mt. 1 begint in c- klein (de opmaat is in bovenstaand voorbeeld weggevallen) en moduleert in mt. 2 direkt naar Ces- groot. In functioneel opzicht is dit absurd - en bovendien gemakkelijk te vermijden. Onderstaande voorbeelden laten zien hoe Reger vanaf de opmaat van mt. 2 in c- klein of paralleltoonsoort Es- groot had kunnen afsluiten. Wat is hier aan de hand? Reger neemt het B- groot akkoord uit mt. 2 van het thema tot uitgangspunt. In het thema was dit een tussengeschoven akkoord, verklaarbaar door stemvoering, en werd het gevolgd door G7. In deze variatie zou hij Bes V echter als dominant in paralleltoonsoort Es kunnen interpreteren, voorafgegaan door Napels (Fes- 6). In plaats daarvan behandelt hij het akkoord exact zoals in het thema, waardoor het vervolg een halve toon lager uitkomt. 254

255 Thema: B- groot / G7 / C- groot. Mineur: Bes- groot / Ges7 / Ces- groot. Het vervolg is een transpositie van het thema een kleine secunde omlaag, aan het eind van mt. 4 sluit Reger echter niet af in Ges, maar door een chromatische wending in G, de dominant van c- klein. Wanneer aan het slot van deze variatie het begin terugkeert komt na het Bes- akkoord in de voorlaatste maat een G7 met verlaagde kwint en vervolgens I in c- klein. Voor Reger bestaat de tonale verplichting niet meer om naar verwante toonsoorten te moduleren (dominant, parallel). Binnen het chromatisch totaal 526 kan hij eenvoudigweg de stemvoering van het thema letterlijk kopiëren, ook al komt hij daardoor een halve toon lager uit. Het oude idee dat diatoniek bepaald wordt door sterke functioneel-tonale relaties en dat chromatiek alleen een uitbreiding is van de diatoniek geldt hier niet meer. Diatoniek lijkt eerder een vrijwillige beperking, een keuze te zijn binnen een totaal-chromatische omgeving. Het dikwijls geuite verwijt dat Regers harmoniek onlogisch is, vervalt hierdoor. Riemann sprak over planloses herummodulieren, willekeur en chaos. Vanuit functioneel oogpunt is dat terecht. Reger hanteert echter een andere logica. Die is in dit geval gebaseerd op letterlijke transpositie, zonder rekening te hoeven houden met tonale implicaties. 2. Impressionisme? Enkele werken van Reger verraden invloed van het impressionisme. Binnen zijn grote oeuvre betreft het niet meer dan incidenten, die in de overige werken geen sporen hebben nagelaten. Ik bespreek hier twee voorbeelden. In het lied Waldseligkeit is de invloed van het impressionisme twijfelachtig, in de Romantische Suite is ze onmiskenbaar aanwezig. Waldseligkeit op. 62 nr. 2 (1902) De pianopartij van dit lied bestaat uit een opeenvolging van gearpeggieerde akkoorden in wijde ligging. De harmonie is chromatisch, een enkele maal komt enharmoniek voor en Reger gebruikt een aantal malen overmatige drieklanken en septiemakkoorden. Het meest opvallend is echter dat vrijwel alle gebruikte drieklanken van een sixte ajoutée zijn voorzien, zelfs aan het slotakkoord is een sext toegevoegd. Dit komt bij mijn weten in geen enkel ander werk van Reger voor. Het is echter de vraag of hier sprake is van invloed van het Franse impressionisme, behalve de toegevoegde sext is er niets wat daarop wijst. 527 De harmonie is niet statisch maar dynamisch. Er is geen parallelharmoniek, er zijn functionele verbindingen, door de leidtoonwerking streven de akkoorden voortdurend en de progressies hebben richting. Akkoorden en formules worden niet letterlijk herhaald en kleine groepjes akkoorden duiden afwisselende toonsoorten aan. De frasering en de ritmiek van de zangstem zijn zeer Duits en doen in niets aan Debussy denken. Wellicht is de onophoudelijke stroom arpeggio s geïnspireerd door de Etude op. 10 nr. 11 van Chopin. Het slotakkoord is een drieklank van Des waaraan achtereenvolgens een sext, een kwart, een secunde en opnieuw een sext zijn toegevoegd. 526 Daartoe in staat gesteld door de gesloten kwintencirkel, de gelijkzwevende stemming en de onbeperkte mogelijkheid van enharmoniek, zoals hierboven reeds meerdere malen is betoogd. 527 Sievers 1967, 303 schrijft dat de weke ajoutée-klank hem doet denken aan de orkestliederen van Richard Strauss (hij noemt geen titels) en dat hij de salonmusikmäßigen Einschlag van het slot niet zo geslaagd vindt. 255

256 Wanneer men uit mt. 1-5 alle versierende akkoorden weglaat, blijft een reeks drieklanken met toegevoegde sext over. In de akkoordverbinding van mt. 2 naar 3 blijkt heel duidelijk de voor Reger typische minimale stemvoering: 528 buitenstemmen maken een chromatische tegenbeweging, de toon E is gemeenschappelijk en de Des is enharmonisch gelijk aan de Cis. Na de opening met I 6/4 - gealtereerde V - I 6/4 is toonsoort Des afwezig tot mt. 13. Daar begint de slotcadens met V9 - I6/4 - II6 - III6 I in Des. Aan alle akkoorden na de V9 is een sext toegevoegd. Opvallend is het invoegen van III6 tussen II6 en I, wat een zeer zwakke verbinding van dominant naar tonica tot gevolg heeft. Waldseligkeit, op. 62 nr. 2 Ter vergelijking de opening van de Etude op. 10 nr. 11 van Frédéric Chopin: 528 Zie noot

257 Romantische Suite, deel 1: Notturno In mt van deel 1 maakt Reger uitsluitend gebruik van de twee hele toonstoonladders. Deze inleiding wordt lettelijk herhaald aan het begin van de Finale. Vanaf mt. 11 schakelt hij over naar een sterk gealtereerde harmonie en in de rest van de Suite spelen de hele toonstoonladders geen rol meer. Reger gebruikt twee reeksen: 1. C D E Fis Gis Bes 2. Cis Dis F G A B Hij wisselt de reeksen af, eerst per maat, later in langere eenheden. Twee dingen vallen op: - Tamelijk statische harmonie, lang liggen blijvende klanken - wat atypisch is voor Reger. De dominant none-akkoorden met verhoogde kwint lossen niet op. Door dit alles doet deze muziek aan Debussy denken (Reger dirigeerde Prélude à l après midi d un faune). Het langzame harmonische ritme en de statische klank zijn overigens kenmerkend voor het hele deel. Het vervolg vanaf mt. 11 ademt een Wagneriaanse sfeer. - De hele toonstoonladders worden gebruikt op een manier die goed aansluit bij de tonaliteit. Niet alleen hebben de none-akkoorden een tonale referentie, maar alle belangrijke momenten passen binnen de toonsoort E- groot, zoals uit onderstaande reductie en de baslijn blijkt. 257

258 De baslijn van mt is: Overigens lukt het Reger om nog een derde harmonisch register op organische wijze in te voegen. Na de hele toonstoonladder en de chromatiek verschijnt in mt. 18 het B-A-C-H motief in de trombones in een modaal harmonisch gewaad. Over dit voor Reger belangrijke motief gaat de volgende paragraaf. 3. Het B - A - C H - motief Dit motief is voor Reger om twee redenen interessant. Het betreft hier de naam van de door hem vereerde Johann Sebastian Bach en bovendien kan het tal van harmonische interpretaties krijgen 529 in zowel een chromatische als een meer modale context. Het motief duikt regelmatig op en op. 46 is er zelfs helemaal op gebaseerd (Phantasie und Fuge für Orgel über B-A-C-H). Het is een geliefd gegeven. Reger kende ongetwijfeld de Sechs Fugen über den Namen BACH voor pedaalpiano van Robert Schumann en Präludium und Fuge über B-A-C-H van Franz Liszt. Enkele voorbeelden: Bij Schumann is de harmonie overzichtelijk en ligt een functionele verklaring voor de hand. In het werk van Liszt staat mt in e- klein (VII 6/5, V 4/3 en een eenstemmige, chromatische pedaalsolo). Vervolgens begint mt. 21 met een dalende grote tertsrelatie G- Es om daarna functioneel in F verder te gaan. Aan het slot van het preludium (mt ) volgen drie stijgende kleine tertsrelaties op elkaar: Ges/Fis- A- C, met een afsluiting op het kwartsextakkoord van B- groot. Twee voor Reger typerende harmonisaties: - De opening van op. 46: het eerste akkoord is een voorhouding voor F- groot, daarna de opeenvolging c- klein / E- groot, een geliefde verbinding van Reger, waarbij de toon Es als leidtoon voor E dient. 529 Met andere woorden: de latente harmonie kan op vele wijzen worden uitgewerkt. 258

259 - De meer modale versie uit de Romantische Suite, met de dubbele subdominant in f- klein. Schumann harmoniseert functioneel tonaal, Liszt gebruikt voor de eerste twee of drie akkoorden tertsverwante akkoorden, Reger harmoniseert modaal of gebruikt de tertsverwantschap juist voor de laatste twee akkoorden. Bruno Weigl geeft in zijn Harmonielehre (1925) de opdracht het B-A-C-H motief op zoveel mogelijk verschillende wijzen te harmoniseren, zonder rekening te houden met de tonaliteit Orgelpunt In enkele late werken maakt Reger gebruik van lange orgelpunten. Het gevolg is dat het harmonisch ritme gemiddeld lager ligt dan bij hem gebruikelijk is. Het Requiem op tekst van Hebbel, op. 144b opent met 10 maten orgelpunt D, daarna 8 maten orgelpunt Es en vervolgens ( chromatisch) stijgende baslijn E - F - Ges - G - Bes - A. Op de A staat een V9 akkoord, waarna de passage op orgelpunt D wordt herhaald. De meeste akkoorden duren een hele maat. Aan de akkoorden zelf zijn, zoals meestal bij Reger, geen akkoordvreemde dissonanten toegevoegd. Wel kunnen ze behoorlijk dissonant zijn ten opzichte van het orgelpunt. De akkoordverbindingen worden gekenmerkt door: gemeenschappelijke tonen, leidtoonwerking (ook door enharmonisatie), meestal secunde-afstand in de stemvoering. Een akkoord kan ook als geheel een halve toon verplaatst worden (mt. 3-4 en 14-15). 530 Zie deel 1 vanaf pag. 103, waar ook enkele voorbeelden gegeven worden. 259

260 Het langste orgelpunt treffen we aan in het onvoltooide Requiem op. 145a. Maar liefst 64 maten lang ligt een D in de contrabas, pauken en orgel, in de 2 e contrabas in kwartnotenritme herhaald. Ook nu is de akkoordwisseling overwegend per maat, soms per twee of drie maten, soms ook meerdere akkoorden per maat. In mt volgt een orgelpunt op C. Daarna zetten de strijkers in met de akkoordprogressie die reeds in de paragraaf Modale harmonie (2) is besproken. Conclusie: Typisch Reger Het is niet mijn bedoeling op deze plaats alle typerende kenmerken van Regers harmonie opnieuw op te sommen. Ik trek slechts enkele grote lijnen en noem een aantal harmonische karakteristieken die Regers muziek tot typisch Reger maken. Tevens kom ik terug op enkele vragen die ik in de inleiding van deel 1 stelde. Voor een goed begrip van Regers harmonie is het van fundamenteel belang om uit te gaan van de totale chromatiek, waarbinnen drie typen harmonie te onderscheiden zijn. Ik heb deze typen functioneel, modaal en chromatisch genoemd. Reger kan zich in een werk tot een van deze typen beperken, hij kan ze afwisselen en ook in allerlei gradaties mengen. In chromatische muziek werken ook functionele krachten, in modale muziek komen functionele cadensen voor, in een chromatisch gemiddelde verschijnen plotseling modale passages - enzovoort. Deze harmonische registers zijn deelverzamelingen van het chromatisch totaal. Door een van deze registers te kiezen legt de componist zich vrijwillig een beperking op. Elk harmonisch type kent eigen spelregels. Verandering van register brengt dan ook nieuwe regels en kenmerken met zich mee. Deze pluriformiteit wordt mogelijk gemaakt door de gelijkzwevende stemming, de gesloten kwintencirkel en de daaruit voortvloeiende mogelijkheid om elke toon te kunnen enharmoniseren. Tonale afstand is een relatief begrip geworden en kan zowel op de kwintencirkel als op de chromatische afstand slaan. Zowel G- groot als B- of Des- groot liggen dicht bij C- groot. Het harmonietype met de daarbij behorende grenzen zijn een keuze van de componist. Daardoor verliezen de overgeleverde regels en gewoonten hun verplichtende karakter. Traditionele, uit de diatoniek afkomstige toonsoortrelaties vormen slechts een van de vele mogelijkheden. Daardoor kunnen in een diatonisch gemiddelde onverwachte modulaties of uitwijkingen naar (voorheen) veraf gelegen toonsoorten voorkomen. De grote vrijheid die de totale chromatiek oplevert beperkt Reger op verschillende manieren, waarvan er twee het meest in het oog springen. Allereerst gebruikt hij uitsluitend traditionele, uit tertsen gebouwde akkoorden. Hij heeft zelfs een voorkeur voor septiemakkoorden met een kleine septiem. Doordat hij de scherpte van de grote septiem en kleine secunde in de samenklank vermijdt én doordat hij relatief weinig akkoordvreemde dissonanten schrijft klinkt Regers muziek opvallend weinig dissonant. Vrijwel alle samenklanken, ook die door versieringstonen ontstaan, zijn bekende akkoorden. Het harmonisch ritme is daarentegen hoog, wat deze muziek een vermoeiend, rusteloos karakter en dicht klankbeeld kan opleveren. De snelle opeenvolging van volgrepige akkoorden in veel orgelwerken en een dikke instrumentatie in zijn eerste orkestwerken leiden soms tot een dikke, ondoorzichtige klankmassa. De tweede beperking betreft de vorm. Reger heeft een voorkeur voor barokke en klassieke vormen (sonate, hoofdvorm, passacaglia, liedvormen) en voor contrapuntische technieken (zoals blijkt uit de vele fuga s en uit de canons en passacaglia s). In al zijn werken, ongeacht de moeilijkheidsgraad of het harmonisch register, doet Reger steeds iets onverwachts. Hij speelt met de overgeleverde conventies en hij kán dat ook doen omdat hij enerzijds tonale akkoorden gebruikt en zich anderzijds niet meer verplicht acht de klassieke regels na te volgen. Functionele tonaliteit wordt nu eens ondubbelzinnig toegepast, dan weer gesuggereerd, ontweken of ontkend. Hij gebruikt hiervoor o.a. de volgende middelen: 260

261 - Veel zwakke verbindingen (met name stijgende terts- en dalende secunde- schrede). - Modale wendingen als picardische terts, dorische sext en prhygische secunde, een grote drieklank op IV en een kleine drieklank op V en de opeenvolging Dominant - Subdominant. - Relatief groot aandeel van de subdominantrichting in de harmonische progressies. - Plaatsvervangende akkoorden en Harmonieschritte naar Hugo Riemann (Leittonwechsel, Parallel, Variante). - Elke toon kan enharmonisch verwisseld worden en elke toon kan leidtoon zijn. Elke toon, ook de dissonant, kan drie kanten uit: omhoog, omlaag of blijven liggen. Omdat elke richting voorhanden is worden akkoordverbindingen onvoorspelbaar. Elke harmonie is principieel meerduidig geworden. Het uiteindelijke doel van een akkoordprogressie is voor de luisteraar vooraf niet of nauwelijks meer te bepalen. - Als gevolg van het vorige punt bestaan functionele verplichtingen niet meer. - Plotseling doorbreken van een harmonisch register of verwachtingspatroon. In schijnbaar diatonische muziek komen bv. plotseling vreemde, soms geforceerd aandoende, akkoordprogressies voor. Dit is met name het geval in de bundels met kleinere pianowerken. Met name in snelle delen als Scherzi komen dit soort harmonische grapjes vaak net voor het slot voor. Als gevolg van de verregaande chromatisering van de harmonie in veel van zijn werken bevat de stemvoering weinig sprongen. Vaak treft men in een stem chromatische of gemengd chromatischdiatonische lijnen aan. Dit geldt ook voor de bas, die daardoor zijn traditionele basfunctie als fundament onder de akkoordprogressie verliest. Het bovenstaande in aanmerking genomen verbaast het niet dat Regers harmonie dikwijls als problematisch is ervaren. De luisteraar wordt door de onvoorspelbaarheid van de akkoordverbindingen in verwarring gebracht, de theoreticus werkt vaak nog met theorieën die verplichtingen kennen waaraan Reger zich niet meer houdt. De traditionele methodes voor de harmonische analyse zijn ontworpen voor diatonische, functionele muziek en interpreteren chromatische uitbreidingen als tijdelijke uitzonderingen. Wanneer de chromatische uitzonderingstoestand echter de norm wordt en de diatoniek slechts een optie schieten deze methodes tekort. Dit geldt zowel voor de Stufentheorie als de functieleer. Beide theorieën zijn in de loop der tijd aangepast en verder ontwikkeld, maar dit levert niet altijd een beter resultaat op. Wanneer de theorie zo ruim wordt dat er geen grenzen meer zijn, verdwijnt het verklarend vermogen. Hugo Riemann was zich dit duidelijk bewust, getuige zijn afkeuring van Regers latere ontwikkeling. Het kwam tenslotte tot een openlijke breuk tussen hen beiden omdat Reger de grenzen van Riemanns functieleer consequent overschreed. Latere functietheoretici hebben de leer steeds bijgesteld om nieuwe harmonische ontwikkelingen te kunnen opnemen, maar dit heeft niet tot bevredigende resultaten geleid. Schönberg vat de Stufentheorie zo ruim op dat hij alle alteraties in de Stufe integreert. Het resultaat is een nogal globale verklaring van de harmonie, die het zicht verliest op het specifieke van functionaliteit, nl. het gericht zijn op een tonica. Doordat Reger gebruik maakt van drie typen harmonie kan één verklaringsmodel niet voldoende zijn, maar moeten meerdere modellen gecombineerd worden. Functionaliteit is nooit helemaal afwezig, al is ze in enkele werken uiterst beperkt (bv. Symphonische Phantasie und Fuge op. 57, Introduktion uit op. 73). Modaliteit kan verklaard worden met de fundamentsschreden (afkomstig uit de Stufentheorie), de kerktoonaarden en grafische modellen zoals die in de Neo-Riemann Theory gebruikt worden. De stemvoering is bij alle typen van belang, maar vooral bij de chromatische harmonie. Leidtoonwerking, enharmoniek, chromatische stemvoering en het gebruik van motieven zijn daar sterk bepalend. Absolute akkoordverbindingen (Kurth) en klankverzelfstandiging (niet oplossen van akkoorden) komen met mate voor. Bij oppervlakkige kennismaking lijkt de harmonische taal van Reger kameleontisch, grillig en onvoorspelbaar. Achter al deze verschillende uitingsvormen gaat echter een diepere eenheid schuil, die bestaat uit de combinatie van het chromatisch totaal met tonale akkoorden. Zoals Reger zelf schreef: meine Harmonik, die so willkürlich scheinbar und doch so absolut logisch ist Reger op 12 januari 1910 in een brief aan Georg Stern. Zie citaat in deel 1, pagina

262 Appendix 1: Harmonie-opgaven van Max Reger Aan het slot van hoofstuk 4 staan een aantal harmonie-opgaven van Reger die ons door Hermann Grabner zijn overgeleverd. Grabner geeft de eerste twee opgaven al in Regers Harmonik, 532 in zijn Handbuch 533 staan ze alle zes. Zijn toelichting is summier. In Regers Harmonik staan de oefeningen in het kader van de behandeling van de vierde en vijfde tonaliteitswet en de uitbreiding van de tonaliteit door modulaties en uitwijkingen, waarbij gebruikt gemaakt wordt van diatonische spilakkoorden en enharmonische verwisseling. In het Handbuch krijgen de oefeningen de titel mee Frei Anwendung der Chromatik. De opdracht luidt daar: Gegeben ist Tonart, Taktart und das erste Sopranviertel jedes Taktes. Es ist die logische melodische und harmonische Verbindung herzustellen. Hier volgt een mogelijke uitwerking van de eerste drie opgaven. De akkoordopeenvolgingen zijn steeds logisch verklaarbaar en de stemvoering is overwegend trapsgewijs. Opgave 1: De toonsoorten zijn g- Moll, as- Moll en b- Moll. De eerste modulatie geschiedt via een diatonisch spilakkoord, de tweede via enharmoniek (Fes- groot = E- groot). De afsluiting is met een picardische terts, zoals zo vaak bij Reger, maar had uiteraard ook in mineur kunnen blijven. Opgave 2: De akkoorden Bes- en Es- groot kunnen als subdominant en dubbele subdominant van F worden opgevat. Maat 1 is I IV in Bes, maar kan ook V I in Es zijn. Het gealtereerde akkoord op de 1 e tel van mt. 2 kan door enharmonisatie zowel in Bes als G worden verklaard. De 3 e en 4 e tel van deze maat kunnen tussen tussen- S en D zijn voor a- klein, de IIe trap in G, die niet komt. Een gealtereerde V- I in E is eveneens mogelijk. De toonsoorten Bes, G en E zijn tertsverwant. De tussendominant voor VI in E in mt. 3 wordt V- I in des. Ges6 is vervolgens een Dursubdominant in Ges en wordt Napels in F. Napels in de slotcadens is typisch voor Reger. Opgave 3: Modulatie van Des naar G in mt. 4, waar V in Des Napels in G wordt. Dat Napels hier in grondligging verschijnt is voor Reger niet ongebruikelijk. Binnen de toonsoort Des is in mt. 2 al een uitwijking naar G. Omdat de uitwerking zich tussen Des en G beweegt zou men met enige goede wil van zwevende tonaliteit kunnen spreken. In deze uitwerkingen is weinig gebruik gemaakt van verminderde en overmatige akkoorden. Dat was ook mogelijk geweest. Bv. in de eerste opgave, waar de gehele eerste maat een verminderd septiemakkoord op cis kan staan (cis- e- g- bes), met doorgangsnoten. Als vervolg op deze opgaven kan men de opgaven betreffende de außertonale Satztechnik van Bruno Weigl uitwerken (zie hfdst. 5). Tonale akkoorden worden door middel van een minimale stemvoering verbonden. Weigl laat eerst korte motieven harmoniseren (bv. twee of drie losse tonen / B- A- C- H), vervolgens moet men een periode van 8 maten schrijven. Eerst oefent men één akkoordsoort (grote drieklank dominant septiemakkoord e.d.), vervolgens combinaties van akkoorden. Elke melodietoon kan grondtoon, terts, kwint of eventueel septiem van het akkoord zijn en al deze mogelijkheden moeten systematisch uitgeprobeerd worden. Het klinkend resultaat van deze niet-tonale opgaven vertoont regelmatig grote gelijkenis met de wel-tonale muziek van Reger. Dit wordt veroorzaakt door de veelal trapsgewijze stemvoering en het gebruikt van tonale akkoorden. Wij zijn blijkbaar gewend om deze akkoorden en hun verbindingen zoveel mogelijk tonaal op te vatten. 532 Grabner 1920, Grabner 1974,

263 263

264 Appendix 2: Harmoniseren en improviseren Uit de inzichten die door de analyse van Regers harmonie gewonnen zijn laten zich een aantal richtlijnen destilleren voor het harmoniseren en improviseren in Regerstijl. In dit hoofdstuk behandel ik twee onderwerpen die vooral in de praktijk van organisten toegepast kunnen worden, nl. het harmoniseren van koralen en het improviseren van koraalbewerkingen en enkele vrije vormen. De opzet is systematisch en pedagogisch. A. Koraalharmonisatie Materiaal: 52 leicht ausführbare Choralvorspiele, op Choralvorspiele op. 79b 30 kleine Choralvorspiele, op. 135a Sieben Orgelstücke, op. 145 De grote koraalfantasieën op. 27, 40 en 52. De meest geschikte modellen zijn te vinden in op. 135b (eenvoudige, homofone zettingen) en op. 67 (uitgebreidere voorspelen met een beweeglijker stemvoering, variërend van gefigureerde harmonie tot echte polyfonie). De wendingen uit de voorbeelden worden door de student toegepast op andere koralen én getransponeerd naar meerdere toonsoorten. Het transponeren (zowel van blad als uit het hoofd) is van zeer groot belang. Dan blijkt of de wending begrepen is. 1. De zetting Het uitgangspunt is de vierstemmige zetting, waarbij de cantus firmus eerst noot tegen noot geharmoniseerd wordt. In een later stadium kan de zetting gefigureerd worden of kunnen meerdere akkoorden tegen één toon van de cantus firmus geplaatst worden. De volgende uitbreidingen van de vierstemmige zetting zijn mogelijk: a. volgrepige zetting met dubbelpedaal. De oorspronkelijke vierstemmige zetting ligt in de drie bovenstemmen en het pedaal. Hiervoor gelden de klassieke stemvoeringsregels. De linkerhand kan deze akkoorden verdubbelen en de c.f. kan in oktaven gespeeld worden. Dat is een klankeffect, vergelijkbaar met de verschillende voetmaten van de orgelregisters (16, 8, 4 etc.). Twee voorbeelden uit Siegesfeier, op. 145 nr. 7: Linker- en rechterhand elk drie stemmen + pedaal 264

265 Rechterhand vier stemmen (c.f. in octaven), linkerhand drie stemmen, pedaal evt. in oktaven. Linker- en rechterhand kunnen ook beiden vierstemmig zijn, de linkerhand pakt dan een lagere ligging van het akkoord dan de rechterhand. Voorbeeld uit Ein feste Burg, op.27 Een vierstemmige zetting kan vijfstemmig worden door oktaafverdubbeling van de c.f., bijvoorbeeld in de manualiter delen van Vater unser, op. 67 nr. 39: linkerhand tweestemmig, rechterhand c.f. in oktaven met daartussen een middenstem. Dit verduidelijkt de c.f. bij gebruik van een zachte, donkere registratie. Idem bij Herzlich tut mich, op. 67 nr. 14. Zettingen kunnen ook afwisselen tussen vier- en vijfstemmigheid, afhankelijk van de akkoordsoort (drieklank of septiemakkoord) en het toevoegen van versieringstonen. Voorbeeld: Wie schön leuchtet, op. 67 nr. 49. Harmonisaties boven een orgelpunt klinken fraai en zijn vrij eenvoudig te realiseren. Het eerste en laatste akkoord van de frase is consonant ten opzichte van de bas, de overige akkoorden kunnen dissoneren. Voorbeeld: Halleluja, Gott zu loben, op. 52 nr. 3: 265

266 2. Akkoordmateriaal Drieklanken: grondliggingen en sextakkoorden. Kwartsextakkoorden komen voor als voorhoudings- of doorgangsakkoord. Septiemakkoorden: - het dominant septiemakkoord in alle omkeringen - het verminderd septiemakkoord in alle omkeringen, maar vooral in grondligging (oplossing naar drieklank in grondligging) en eerste omkering (oplossing naar sextakkoord). Bij een noot tegen noot - harmonisatie staat het verminderd septiemakkoord meestal op een licht maatdeel. Wanneer tegen een c.f.- toon twee akkoorden geplaatst worden, dan is het verminderd septiemakkoord als regel een doorgangsakkoord op het lichte deel van de tel. Onregelmatige oplossingen: * naar een dominant septiemakkoord (een van de akkoordtonen daalt) * lineaire stemvoering van de buitenstemmen * afspringende leidtoon (bv. grondligging 7 lost op in sextakkoord i.p.v. drieklank) Voorbeeld: Freu dich sehr, op. 135b, nr. 9 (3 e en 4 e akkoord) * twee opeenvolgende verminderde septiemakkoorden - groot septiemakkoord en klein septiemakkoord: vaak in kwintvalsequens met voorbereide septiem (vb. a. uit op. 137 nr. 8), of als subdominant, gevolgd door een verminderd septiemakkoord (vb. b. uit op. 137 nr. 5: Tonica - Subdominant - Tonica). In het eerste voorbeeld valt de nauwelijks verhulde kwintparallel bij het slot op. Deze kwint is toegestaan omdat het in het tweede akkoord voorhoudingen in alt en tenor betreft. Zoals de dominant van haar eigen dominant kan worden voorzien (wisseldominant, Doppeldominante), zo kan ook de subdominant met een doppelte Subdominante gepaard gaan. Doordat dit akkoord gebouwd is op de verlaagde 7 e toon van de ladder heeft het een mixolydische, enigszins archaïsche kleur. Voorbeeld: Komm, heiliger Geist, op. 145 nr. 6, mt. 45, 53 en 59: 266

267 De opeenvolging Es (dubbele subdominant) - A 6 (tussendominant) in mt. 59 / 60 levert een karakteristieke verminderde terts op in de bas. In mt. 61 staat een verminderd septiemakkoord op een zwaar maatdeel. Napels Napels treedt op als subdominant in een volledige cadens of bij een half slot (N6 V). Het komt ook als drieklank in grondligging voor (Herzliebster Jesu, op. 145 nr. 4): Wanneer Napels niet direkt gevolgd wordt door de dominant, maar wordt voorzien van een eigen kwintverwant akkoord treedt een kleine uitwijking op (Ich hab in Gottes Herz und Sinn, op. 79b nr. 8): 267

268 3. Alteratie en kleuring In dominanten kan de kwint omhoog of omlaag worden gealtereerd. Door alteratie ontstaan extra leidtonen, die oplossingsgevoelig zijn. De gealtereerde tonen maken deel uit van een chromatische stemvoering. Vb. op. 137 nr. 6 (met hardverminderd): Verdere kleuring ontstaat door in Dur de Mollvariante van de tonica, subdominant of dominant te gebruiken. Dit kan ook voorkomen bij de wisseldominant (vb. Nun danket alle Gott, uit op. 145 nr. 7): In het volgende voorbeeld gecombineerd met VI molldur: 268

269 Reger gaat nog een stap verder wanneer hij de grondtoon van een drieklank altereert. Daardoor ontstaan akkoorden die binnen de toonsoort van de koraalregel geen functionele verklaring hebben, maar gemotiveerd worden door stemvoering en het kleureffect. Vb: Wie schön leuchtet, op. 67 nr. 49 (het As- akkoord). Dit is tevens een voorbeeld van afwisselende vier- en vijfstemmigheid: Plagale verbindingen Deze verbindingen komen in de laat-barok en de klassieke periode weinig voor, Reger past ze bewust toe. Het betreft vooral de fundamentsschreden dalende secunde (bv. V IV) of stijgende terts (bv. I III IV). Voorbeelden zijn te vinden in het Nachtlied, op. 138 nr. 3 (besproken in het analytisch deel). Medianten Tertsverbindingen laten zich indelen naar de gemeenschappelijke tonen en de chromatische schrede. a. Verbinding met twee gemeenschappelijke tonen: C- e / C- a / c- Es / c- As. Functioneel gezien gaat het om de parallel en de Leittonwechselklang van de tonica. b. Verbinding met één gemeenschappelijke toon en een chromatische schrede. Er zijn acht mogelijkheden: C- E / C- Es / c- e / c- es / C- As / C- A / c- as / c- a. Reger gebruikt vooral de verbindingen die minstens één grote drieklank bevatten. De sopraan gaat in stijgende of dalende secundes of bevat de gemeenschappelijke toon (toonrepetitie). c. Verbinding zonder gemeenschappelijke toon en met twee chromatische schreden: C- es / c- E / C- as / c- A. Ze komen in koraalzettingen nauwelijks voor, wel een enkele maal in de vrije orgelwerken, bv. in de B-A-C- H, op. 46. Het gaat altijd om een opeenvolging van een grote en een kleine drieklank. Zie onderstaande voorbeelden. 269

270 Phrygische afsluiting en tritonusverbinding Reger heeft een voorliefde voor de zgn. prhygische sluiting, een dalende kleine secunde in de melodie. Deze wending komt o.a. voor in het koraal O Haupt voll Blut und Wunden / Herzlich tut mich verlangen (op. 67 nr. 14). De gebruikelijke harmonisatie is IV V, waarbij de buitenstemmen in tegenbeweging gaan. Verrassend is een harmonisatie d.m.v. een tritonusschrede, zoals onderstaand vb. uit op. 137 nr. 2 laat zien: Geschikte koralen om deze sluitingen op te toe te passen zijn: Christus der uns selig macht, Herzliebster Jesu en Ach Gott, vom Himmel sie darein. 4. Versieringstonen a. Doorgangsnoten: zowel diatonisch als chromatisch. Chromatische doorgangsnoten betreffen de terts (bv. IV- V), kwint (I- IV), sext (IV 6/4- I) of septiem (V7) van het akkoord. Na de doorgangsnoot vindt akkoordwisseling plaats. Dit kan geoefend worden door in bestaande eenvoudige zettingen op de geschikte plaatsen chromatische doorgangsnoten toe te voegen. Soms kunnen ze ook in parallelle tertsen of sexten lopen. b. Voorhoudingen. Naast de traditionele kwart- en nonevoorhouding zijn de volgende voorhoudingen kenmerkend voor Reger. 1. septiem lost stijgend op in oktaaf 2. none lost stijgend op in deciem 3. sext in dominant stijgt naar septiem 4. compleet akkoord als voorhouding op de bas 5. sext en oktaaf als quasi voorhouding voor kwint en septiem 6. meerdere voorbereide voorhoudingen voor de dominant 270

271 Soms zijn voorhoudingen niet of in een andere stem voorbereid. Als ze trapsgewijs bereikt en verlaten worden kunnen ze ook als betoonde doorgangsnoot gehoord worden. 5. Akkoordwisseling, stemvoering en motieven Reger hanteert vaak een snel harmonisch tempo. De begeleidende stemmen bestaan dan niet slechts uit versieringstonen, maar bij elke voortschrijding vindt akkoordwisseling plaats. De stemvoering is meestal trapsgewijs, dikwijls verloopt een van de stemmen enige tijd chromatisch. Homofone zettingen krijgen een polyfoon karakter door ritmisering van de verschillende stemmen (punktering, overbinding- opvallend genoeg zelden door het invoeren van rusten!). Aan het begin van het koraal zetten de stemmen soms na elkaar in, verderop gebeurt dat meestal niet meer. Het complementaire ritme suggereert een zelfstandigheid van de stemmen die melodisch vaak geen gelijke tred houdt. Vergeleken met het Orgelbüchlein van Bach werkt Reger weinig met volgehouden motieven. Soms begint een bewerking met een bepaald motief in alle begeleidende stemmen, maar wordt dit al snel weer losgelaten. Een motief hoeft niet letterlijk herhaald te worden, ritme en bewegingsrichting zijn meestal al voldoende. Vb: Komm, o komm, du Geist des Lebens, op. 67 nr. 22. Het openingsmotief komt in mt. 2 en 3 in de alt in tegenbeweging, bij de bas in mt. 2 zijn de stijgende intervallen vergroot. Verderop in dit stuk komen nog vrijere variaties van dit motief voor. Door akkoordfiguratie, ritmisering en polyfonere stemvoering wordt de overgang gemaakt van een koraalzetting naar een koraalbewerking. 271

272 6. Opbouw en voordracht Alle koraalbewerkingen van Reger, zowel de kleine als de grote, staan vol met aanwijzingen voor dynamiek en klavierwisseling. Zachte koralen eindigen vaak met een decrescendo, majestueuze koralen dikwijls met een triomfantelijk tutti. Dynamiek hangt soms samen met de inhoud van de tekst, soms dient ze alleen de afwisseling en de expressiviteit van de muziek. De kleine bewerkingen houden consequent één idee vol, evenals de afzonderlijke variaties in de koraalfantasieën. In op. 67 komen soms verschillende werkwijzen binnen een koraal voor. Bv. Wie schön leuchtet, nr. 49: - regel 1-3: pp, langzaam, homofoon, vijfstemmig - regel 4-6: mf, bewegt, vierstemmig, waarvan drie in achtstenbeweging - regel 7: pp, triolen, orgelpunt in pedaal - regel 8-10: opbouw van mf - f ff, triolen, regel 9 canon sopraan / bas Manuaalwisselingen, dynamische flexibiliteit (ook gebruik van de zwelkast!) en afwisseling van de textuur binnen een bewerking behoren bij de stijl en dienen onderdeel te zijn van de improvisatie. B. Koraalimprovisatie Door toepassing van de hierboven beschreven harmonisatietechnieken ontstaan reeds koraalvoorspelen. Regers bewerkingen zijn meestal niet veel langer dan de cantus firmus en zijn op een enkele uitzondering na minimaal vierstemmig. Enkele uitbreidings- en variatiemogelijkheden: * c.f. in de tenor. De c.f. ligt meestal gedurende de gehele bewerking in dezelfde stem. * c.f. in de bas (op 16 basis, nooit op 8 of 4 basis) * gecoloreerde c.f. (als variatie in een grote fantasie, bv. Wie schön leuchtet, op 40 nr.1, zelden als los voorspel, bv. op. 67 nr. 5) * trio met de c.f. in de tenor. Komt zelden voor, bv. op. 67 nr. 2 * korte voorimitaties: diverse inzetvolgordes (BATS, ASTB, BTAS in resp. op. 67 nr. 5, 6 en 7, inzetten resp. in octaaf / kwart- kwint / septiem). De vierde inzet is de ongewijzigde c.f. * korte tussenspelen tussen de regels van de c.f., meestal één maat. * c.f. in canon (zeldzaam, bv. op. 67 nr. 51). Niet consequente canon in op. 135b nr. 15. * herhaling van elke regel van de c.f. in een ander oktaaf op een zachter geregistreerd klavier (bv. op. 67 nr. 39). Ook herhaling in de omkering (op. 135b nr. 21 en 24) of van slechts het slot van de c.f. regel ( staartecho ). Bij de herhaling wijzigt de harmonisatie. Door diverse koraalbewerkingen aan elkaar te koppelen ontstaat een koraalfantasie. In tegenstelling tot de barokke koraalpartita gaan de variaties zonder pauze in elkaar over, evt. verbonden door zeer korte overgangen. In principe staan alle variaties in dezelfde toonsoort. Uitzondering: de eerste twee variaties van Ein feste Burg op. 27 staan in hoofdtoonsoort D, maar worden telkens abrupt onderbroken door fortissimo gespeelde koraalregels in Bes. De fantasie kan worden voorafgegaan door een beknopte introductie (bv. op. 40 nr. 1 en 2 en op. 52 nr. 1, 2 en 3) en worden afgesloten met een koraalfuga. Deze vormen behandel ik bij punt C. 272

273 C. Vrije improvisatie In opklimmende moeilijkheidsgraad kan men de passacaglia, de introductie en de fuga bestuderen. 1. Harmonische uitbreidingen Ten opzichte van de koraalharmonisatie zijn de volgende uitbreidingen mogelijk: * Het verminderd septiemakkoord komt vaker op een sterk maatdeel (voorhoudingsakkoord) en kan als arpeggio gespeeld worden. * Frases eindigen vaak op een verrassend akkoord (allerlei vormen van Trugschluß), bv. een verminderd septiemakkoord of een van de liggingen van het dominant septiemakkoord. * Snelle eenstemmige passages, meestal opmatig voor het daaropvolgende akkoord. Voorbeelden van bovengenoemde punten zijn te vinden in de Toccata in d, op. 59 nr. 5. * Falscher Trugschluß: in een Dur- cadens volgt een Trugschluß naar Moll en omgekeerd. Vb. uit op. 40 nr. 1: VII6 (= onvolledige V3/4) gaat naar VI6 molldur. * Napels op een orgelpunt. Vb. Fantasie en fuga op. 135b, mt.4-5: * Voorhoudingsakkoorden op een orgelpunt. Vb. opening van de Suite in e, op. 16: 273

274 * Denk bij het improviseren aan het gebruik van bepaalde akkoordsoorten, bv. dominant, verminderd en halfverminderd septiemakkoord. Het gaat dan meer om de klank van het akkoord dan om de tonale functie. * Neem deze akkoorden op in een lijn. Deze lijn is chromatisch, diatonisch of gemengd diatonisch / chromatisch. Dit lukt het beste wanneer de lijn in de bas of sopraan ligt. * Een frase kan met een cadens of half slot afsluiten, maar ook met een muzikaal vraagteken: septiemakkoord of een Trugschluß. Verrassende afsluitingen zijn vooral op hun plaats in een introductie, fantasie of toccata. Idioomoefening In deel 1 kwamen akkoordverbindingen ter sprake met een minimale stemvoering. Om thuis te raken in het idioom van Reger kunnen de volgende opgaven geoefend worden. a. Kies een akkoord en speel een aantal verbindingen. Slechts één of twee stemmen mogen een kleine of grote secunde verschuiven. Het resultaat moet een nieuwe drie- of vierklank zijn. Eerst manualiter, vervolgens met pedaal, daarna met rechterhand op een afzonderlijk manuaal. Kan zowel vier- als vijfstemmig. b. Als dit lukt, maak dan frases. Let op de melodie- en basvoering. Laat de zinnetjes uit enkele bogen bestaan., bv. kort - kort - lang. Het slotakkoord kan bevestigen of juist open laten (bv. door een verminderd septiemakkoord). c. Speel een frase als sequens. c. Studeer met verschillende registraties en karakters. d. Voeg versieringstonen toe, vooral vertragingen. Anticipatie vooral voor een slotakkoord. Monumentale afsluiting: de bas bereikt de tonica-toon, de manuaalpartijen nog niet. Er volgen enkele septiemakkoorden boven een kort orgelpunt op de tonica voordat het majeur- slotakkoord wordt bereikt. Het voorlaatste akkoord is meestal een verminderd septiemakkoord van de VIIe trap. Ook het zgn. Eulenspiegel - akkoord is mogelijk, normaal gesproken in tertskwartligging en met het oplossingsakkoord in tertsligging. De klank kan versterkt worden door dubbelpedaal. Enkele voorbeelden van dergelijke monumentale afsluitingen. In alle gevallen bezit het voorlaatste akkoord veel leidtonen voor het slotakkoord! De leidtoonwerking is de reden van het gebruik van het overmatig dominant, het verminderd septiem en het Eulenspiegel - akkoord en dergelijke. Fuga op. 59 nr. 6 in D- groot: Orgelpunt met halfverminderd / dominant (klinkt als voorhouding en oplossing) en dominant / verminderd (let op chromatische stemvoering). Orgelpunt en dubbelpedaal. 274

275 Melodia op. 59 nr. 11 in Bes- groot: dubbelverminderd septiem / overmatig dominant. Eulenspiegel- akkoord (dubbelverminderde drieklank + verminderde septiem) in tertskwartligging. Heeft vier leidtonen voor het oplossingsakkoord. Slotakkoord met de terts boven is karakteristiek voor deze verbinding. Een enkele maal komt het Eulenspiegel- akkoord ook in grondligging voor: Slot van de fuga uit Zweite Sonate op. 60. Het Eulenspiegel- akkoord ontstaat door een doorgaande toon vanuit een verminderd septiemakkoord. Deze wendingen kunnen overigens ook in een pianissimo- slot gebruikt worden. 275

276 2. De passacaglia Reger is een van de weinige componisten in de 19 e eeuw die meerdere concertante orgelwerken met een ostinate bas heeft geschreven. Van Mendelssohn bestaat een jeugdwerk in c- klein en Rheinberger besluit zijn Sonate nr. 8 met een passacaglia. De passacaglia is zeer geschikt voor de improvisatiestudie omdat deze vorm zowel houvast geeft (de ostinate bas) als vrijheid en creativiteit vereist (de variaties in de overige stemmen). De speler traint zich bovendien in het volhouden van een beweging en het vooruit denken (het spelen van een variatie en het ondertussen bedenken van de volgende). Voor een eerste oefening zijn de eenvoudige thema s van de chaconnes in f- en d- klein van Pachelbel geschikt. Als het thema vier maten lang is wordt elke variatie herhaald, waardoor een lengte van 8 maten ontstaat. Dit dient tevens als geheugentraining. Geschikte studiethema s bij Reger zijn te vinden in de Introdukion und Passacaglia in d (ohne Opuszahl) en de Basso Ostinato op. 129 nr. 6: Werkwijze: - Harmoniseer het thema en zoek zoveel mogelijk varianten. Dit kan door het gebruik van voorhoudingsakkoorden, omkeringen en diverse septiemakkoorden. Zorg voor leidtonen in de stemvoering, ook themanoten kunnen soms als leidtoon worden ge(her)interpreteerd. Reger noemt dit het uitwerken van de latente harmonie. Harmoniseer het thema ook in de sopraan. Tijdens het improviseren van de variaties blijven de gevonden harmonieën steeds het uitgangspunt. - Stel een schema van de variaties op. Goede suggesties zijn te vinden in de volgende boeken: Reiner Gaar - Orgelimprovisation, Stuttgart, Carus Verlag, 1996, blz Naji Hakim - The Improvisation Companion, London, UMP, 2000, pag. 70. Reger begint vaak zacht en etherisch en werkt langzaam naar een climax toe. Daarna komt er een abrupte terugname van de dynamiek. Het slotdeel ontwikkelt zich naar een grotere climax dan de eerste keer. Het volgende schema geeft het dynamisch verloop weer: 276

277 Er is een ritmische ontwikkeling van achtsten via triolen naar zestienden en evt. gepunkteerde ritmes. In de imitatorische variaties gaat de meeste aandacht uit naar de thematische stem. Zodra de volgende stem inzet kan de vorige een meer harmonische vulfunctie krijgen. In de homofone variaties komt het aan op spannende harmonieën. De akkoorden kunnen ook gearpeggieerd worden. Spanning en ontspanning zijn zowel in het groot (ontwikkeling over meerdere variaties) als in het klein (dissonant en oplossing) van groot belang. Voorkom dat de frasering in het manuaal steeds gelijk valt met een nieuwe inzet van het thema in de bas. Het is beter om de handen iets eerder of later met de nieuwe variatie te laten beginnen, dat hangt er vanaf of het thema al dan niet opmatig is. Extra mogelijkheden: - Het thema in canon spelen, vooral effectief aan het slot. - Enkele variaties in majeur. Dit werkt het beste in een pianissimo middendeel of in een monumentale afsluiting. - Het pedaalthema omspelen met trillers en octaafsprongen (zie Passacaglia ohne Opuszahl). De passacaglia moet in het algemeen vrij beknopt gehouden worden. Het gevaar bestaat om al improviserend steeds nieuwe variaties toe te willen voegen. Kernpunten zijn een logische ontwikkeling, voldoende contrast en - binnen de mogelijkheden die de bas biedt - een gevarieerde harmonie. Wanneer aan de passacaglia een introductie vooraf gaat kan aan het slot een kort coda volgen. 3. De introductie Veel orgelwerken van Reger beginnen met een Introduktion, een verschijnsel dat eerder niet zo voorkomt in de orgelmuziek. Beknopte voorbeelden zijn te vinden in de grote koraalfantasieën op. 40 en 52 en de Introduktion und Passacaglia in d (ohne Opuszahl). Uitgebreide voorbeelden in op. 73, op. 127 en het slotdeel van de Zweite Sonate op. 60. De beknopte introducties zijn het meest geschikt als improvisatiemodel. De introductie wordt gevolgd door een passacaglia, een reeks koraalvariaties, een fuga of een thema met variaties. Werkwijze: - Op één motief: Gebruik een kort motiefje, evt. een enkel interval. - Meerdere motieven: enkele korte, contrasterende ideeën. - Gebruik snelle toonladderfiguren en grote akkoorden - Varieer het aantal stemmen - Niet teveel ontwikkeling, dat komt allemaal ná de introduktie. - Korte, contrasterende secties - Gebruik veel rusten, luister naar de akoestiek (exclamaties) - Twee dynamische modellen, respectievelijk ABA en ABAB: A: forte (lang, kort motief met kort commentaar) B: piano (kort) A : forte (korter dan A), gevolgd door decrescendo. Eindig op een dominant. Daarna piano inzet van koraal, passacaglia of fuga. Dit schema kan ook vijfdelig (f- p- f- p- f). 277

278 Dit model komt voor in de koraalfantasie Wachet auf, op. 52 nr. 2. In het forte deel zetten de stemmen na elkaar in. A: forte (lang) B: piano (kort) A: forte (kort) B: piano (langer) Daarna forte inzet van het nieuwe thema. 4. De fuga Reger gebruikt de fuga als afsluiting van een meerdelige vorm of als zelfstandig werk. Het improviseren van een fuga is niet eenvoudig, maar wel zeer leerzaam en bruikbaar in de praktijk. De fuga s van Reger zijn te verschillend en te gecompliceerd om als model voor beginners te kunnen dienen. Men kan het beste een soort basisschema als uitgangspunt nemen en de afzonderlijke elementen apart studeren, zoals men ook een geschreven compositie studeert. Met het spelen van een goede expositie en het vermogen om logisch te moduleren zijn de belangrijkste basisvoorwaarden voor een geslaagde fuga aanwezig. Thomas Adam Nowak uit Münster laat zijn studenten het volgende schema studeren: * Expositie: Dux Comes Dux Comes ) op het hoofdwerk * Contra-expositie (facultatief): Comes Dux Comes Dux ) * Tweestemmig divertimento op een ander manuaal. Modulatie naar de parallel, gevolgd door twee thema-inzetten op hoofdwerk in de parallel en de dominant van de parallel. Als het thema op de tel begint, begint het divertimento opmatig. * Divertimento * Inzetten in de subdominant en de parallel van de subdominant, gescheiden door korte divertimenti. * De inzetten in de subdominant of de daarna volgende inzetten kunnen evt. in de omkering of in de vergroting. * Afsluitend vierstemmig stretto op een orgelpunt op de dominant in het pedaal. In de eerste drie inzetten klinkt alleen de eerste maat van het thema (schijncanon), alleen de laatste inzet is compleet. Elementen die afzonderlijk gestudeerd kunnen worden: - harmonisatie van het thema in alle stemmen en in alle te gebruiken toonsoorten - verkapte meerstemmigheid (polyfoon spel in één stem) - modulaties - nieuwe thema-inzet tegen dissonant in andere stem - stem in zijn eigen toongebied houden - reduceer van tijd tot tijd het stemmenaantal en gebruik ook rusten - tegenstemmen ritmisch complementair - contrasubject kan gesuggereerd worden door het ritme Hierna kunnen kleine fuga s van Reger als voorbeeld dienen, bv. de verzamelingen op 56 (vooral nr. 1 en 3) en op. 85. Voorbeeld fuga in G, op. 85 nr. 3: 278

279 De langzamere thema s zijn geschikter als studiemateriaal dan de snelle, motorische thema s. Bij een koraalfuga moet het fugathema uiteraard in omkeerbaar contrapunt met cantus firmus ontworpen zijn. Aan het slot van de fuga zet de c.f. in het pedaal in, tegen het fugathema in het manuaal. Daarna wordt dit omgedraaid, zodat de fuga afsluit met de c.f. in de sopraan. Bruikbare en gedetailleerde schema s zijn te vinden in de methodes van Hancock en Dupré. Zij eisen echter een volgehouden contrasubject, wat voor de meeste studenten te moeilijk is. Gerre Hancock Improvising, How to Master the Art, Oxford: Oxford University Press, 1994, Marcel Dupré Cours Complet d Improvisation à l orgue, Paris: Leduc, z.j., hoofdstuk VI De eerder genoemde boeken van Reiner Gaar en Naji Hakom bieden voor de fuga weinig bruikbare informatie. 5. Overige vrije vormen. In het kader van een beschouwing over de harmonie zijn hiervoor minder makkelijk richtlijnen te geven. Geschikte modellen ter imitatie zijn te vinden in Regers op. 59, 65, 69 en 80, verzamelingen met genrestukken voor orgel. Aus meinem Tagebuch op. 82 biedt soortgelijke werken voor piano. Titels als Capriccio, Intermezzo en Scherzo hebben over het algemeen een herkenbaar thema en een regelmatige zinsbouw en zijn in een ABA vorm geschreven. Het B- deel is meestal zacht, langzaam en sterk harmonisch bepaald Zie bv. op. 59 nr. 3, 5 en 10. Op 59. nr. 9 (Benedictus) heeft een fugato als middendeel. Titels als Preludium en Toccata betreffen vrijere stukken en sluiten meer aan bij de Introductie. Wanneer men zich bezighoudt met het improviseren van een bepaalde stijl of vorm zal dat tot gevolg hebben dat men ook de composities bewuster gaat uitvoeren. 279

280 Appendix 3: vergelijkende analyse van Mariä Wiegenlied, op. 76 no. 52 Van dit eenvoudige lied vergelijk ik een harmonische analyse volgens de functieleer van Hugo Riemann (de symbolen staan boven de pianopartij) en Grabner (de symbolen staan boven de zangstem) met een analyse volgens de Stufentheorie (Romeinse cijfers staan onder de pianopartij) en een Tonnetz zoals binnen de Neo- Riemann theorie gebruikt wordt. De vraag is welke methode het meest overtuigende resultaat oplevert. De hoofdtoonsoort is F- groot. Het lied begint drie keer met I - V - I in F boven een orgelpunt, telkens gevolgd door een andere (dalende) tertsrelatie: D- groot (mt. 7), d- klein (mt. 16) en Des- groot (mt. 29). Er zijn vier volledige cadensen: in a- klein (mt. 9-10), F- groot (mt ), f- klein (mt , waarbij de slotmaat V- I wordt herhaald in F- groot) en F- groot (mt ). Maat 7-10 is de meest opvallende passage omdat D-groot in octaafligging volgt op F- groot en omdat de eerste volledige cadens van het lied in a- klein blijkt te zijn. Ik ervaar D- groot als stabiele klank, als tonica. Na zes maten F (orgelpunt + vrnl. tonica- akkoord) ervaar ik een verschuiving naar D als een nieuw begin. Deze indruk wordt versterkt door de frasering tussen mt. 6 en 7 en door de octaafligging van D-groot. De begeleidingsfiguur in de linkerhand blijft constant, de zangstem heeft zowel in mt. 3 als mt. 7 een dalende gebroken drieklank. De omschrijving die het meest recht door aan deze ervaring is: tertsverwantschap F - D. Verwante toonsoorten volgen elkaar zonder spilakkoord op. De toonsoort blijkt echter niet D te zijn, want er volgt een modulatie naar a- klein. Het a- klein akkoord aan het begin van mt. 9 werkt als een moll- dominant in D, een uitgesproken modale wending. Later in mt. 9 moeten we met terugwerkende kracht constateren dat D juist een Dur- subdominant in a is - eveneens een modale wending (door Riemann, Reger en tijdgenoten wordt D het akkoord van de Dorische sext genoemd). De Stufentheorie kan beide interpretaties becijferen, respectievelijk: D: I V aeol. a: IV durmoll - I, gevolgd door een cadens. Wanneer men mt. 7 direct met IV dm in a becijfert wordt geen recht gedaan aan de ervaring dat men D- groot als tonica en dus als Ie trap hoort. De becijfering D: I in mt. 7 is als tussenstap onmisbaar. Voor Riemann is mt. 7 problematischer. Hij gaat zoveel mogelijk uit van één toonsoort waarin alle akkoorden hoofdfunctie of vervanger zijn. D-groot is echter geen van beide in de toonsoort F en moet daarom wel als tussenfunctie voor a- klein (IIIe trap) geinterpreteerd worden. Riemann vindt III een ongelukkige trap omdat dit akkoord functioneel gezien ambivalent is. Er zijn nu twee mogelijkheden: D is tussensubdominant voor de dominantparallel (Dp, a is immers de parallel van C), óf D is de Dur- subdominant voor de Leittonwechselklang van de tonica (in F- groot wordt de toon f vervangen door de leidtoon e = a- klein). Geen van beide verklaringen kunnen de tonica- indruk van maat 7 weergeven. De II6 in mt. 9 noemt Riemann een onvolledige II7. Dualistisch gedacht is het akkoord a-f-d-b, waarvan hoofdtoon a ontbreekt. De meest overtuigende verklaring hier is een tertsverwantschap F- D. De Stufenbecijfering komt hier het dichtst bij in de buurt. Latere functionalisten (Maler, Grabner) hebben voor mt. 7 het teken TP ingevoerd (Dur- versie van de tonicaparallel, dus D als variant van d). De Leittonwechselklang van mt. 9 noemen zij Tonica-Gegenklang (Tg, de moll- Gegenklang van de Dur- tonica). Ook hiermee wordt de tonica- ervaring van mt. 7 niet adequaat benoemd. In mt. 16 zijn de interpretaties min of meer gelijkwaardig. In de functionele verklaring wordt direkt duidelijk dat d- klein in mt. 16 de parallel van de tonica is en zien we in mt. 18 / 19 een plagaal slot (subdominant, tonica). Deze functies worden in de Stufenbecijfering min of meer vanzelfsprekend meegedacht. Opvallend aan deze passage is het subdominantkarakter met tweemaal een vallende kwart in de bas (d- a / Bes- F). Dit zwakke slot wordt dan ook gevolgd door een volledige cadens in F- groot in mt

281 In mt klinkt de opeenvolging F- Des. Riemann noemt Des de Dur- parallel van de Mollsubdominant (bes- des- f), de Stufentheorie noemt dit VI molldur. Het vervolg staat in f- klein en hier is Riemann in het voordeel. Hij hoeft geen modulatie aan te nemen, f- klein is de Moll-Variante van de Dur- tonica. Er vindt een verkleuring van de toonsoort plaats. Subdominant (bes- klein) en dominant zijn in Dur en Moll identiek en voor de Moll- Variante van de tonica bestaat het teken Tv. De Stufentheorie moet een modulatie aannemen naar gelijknamig mineur. Ik ervaar echter geen modulatie, alleen een tijdelijke kleurwisseling, die in mt. 33 hersteld wordt. Zowel de functieleer volgens Riemann als de Stufentheorie hebben moeite om alle drie tertsverwantschappen doeltreffend te benoemen. In mt. 7 zijn de Stufen duidelijker, in mt. 29 v.v. Riemann en in mt. 16 voldoen beide interpretaties. De Neo- Riemann theory werkt met het Tonnetz.De drie tertsverbindingen zien er dan als volgt uit: Deze figuren tonen het aantal gemeenschappelijke tonen tussen beide akkoorden. Wie vertrouwd is met het Tonnetz ziet direkt welke toon gemeenschappelijk is. In de verbinding F - D wordt terts A de kwint in het nieuwe akkoord. Dit klinkt ver omdat het gevolg is dat de terts in het tweede akkoord de verhoogde grondtoon van het eerste akkoord is (F- Fis). Voor Reger (en Riemann) is dit geen verboden querstand. Er is één gemeenschappelijke toon.de punt van de driehoek wordt de rechterhoek van de nieuwe driehoek. Bij F - d worden grondtoon en terts in het eerste akkoord resp. terts en kwint in het tweede. Dit klinkt zeer nabij (parallel, beide akkoorden zijn bovendien onderdeel van het septiemakkoord d- f- a- c). Er zijn twee gemeenschappelijke tonen. De driekhoek spiegelt over de linkerzijde. In de verbinding F- Des wordt de grondtoon in het eerste akkoord de grote terts in het tweede akkoord. De kwint van het tweede akkoord is de verlaagde terts uit het eerste akkoord. Dit klinkt minder schokkend dan de grondtoonalteratie in de eerste verbinding F- d. Deze verbinding komt ons bovendien vertrouwd voor als VI in gelijknamig mineur. Er is één gemeenschappelijke toon. De punt van de driehoek wordt de linkerhoek van het nieuwe driehoek, spiegelbeeldig aan de eerste verbinding F - d. 281

282 282

283 283

284 Appendix 4: Hugo Distlers analyse van Aus meinem Tagebuch deel II nr. 1 In de literatuur zijn nauwelijks functioneel- harmonische analyses te vinden van complete composities, ongeacht de componist. Een uitzondering hierop is de Anhang uit de Funktionelle Harmonielehre van Hugo Distler uit Distler heeft bij Hermann Grabner gestudeerd en is daardoor wat men in Duitsland een Enkelschüler van Reger noemt. Een dergelijke term suggereert een nauwer verband dan er feitelijk is: Grabner functionele harmonieleer is zeer sterk door Hugo Riemann beïnvloed. Distler staat daardoor vooral in de lijn Riemann - Grabner. Hij geeft een complete analyse van een kort pianowerk van Reger, afkomstig uit de tweede bundel Aus meinem Tagebuch. Ik geef hieronder de eerste twee bladzijden van de notentekst weer met daarbij de becijfering van Distler en de bijbehorende tekst uit de Anhang. Chromatische en enharmonische modulaties geeft hij nogal beknopt weer en hij maakt geen gebruik van termen als dubbelverminderd of overmatig kwintsextakkoord. Bij elke uitwijking geeft hij aan hoe de betreffende toonsoort zich verhoudt tot de op dat moment geldende toonsoort. Bv. mt. 28: G- dur = Sg von fis- moll. Sg = Subdominantgegenklang, ligt een terts lager dan de subdominant. Distler ziet alle toonsoorten als onderdeel van de hoofdtoonsoort E- groot, maar ze kunnen tijdelijk verzelfstandigt worden. In mt. 16 staat mijns inziens een fout. De toelichting gaat uit van de toonsoort E- groot, maar de functiesymbolen kunnen alleen betrekking hebben op A- groot. Een enkele keer had hij met minder akkoorden toegekund. Mt. 18 is volgens mij in zijn geheel wisseldominant (met doorgangsakkoorden), in mt. 19 staan tonica en (op de 6 e achtste) dominant van E- groot op een dubbel orgelpunt van de dominant. Distler geeft een reductie van mt , zonder daarbij een harmonische verklaring te leveren. Meerdere malen gebruikt Reger akkoordtransformaties uit het vocabulaire van Riemann. Distler benoemt deze details niet. Bijvoorbeeld in de tweede helft van mt. 16: D 6 komt na een doorgangsakkoord uit op fis 6 in plaats van D 6/ 4. Fis- klein is de Leittonwechselklang van D- groot en kan als vervanger optreden. Hetzelfde verschijnsel komt voor in mt. 15 en op enkele plaatsen in het hier niet afgedrukte vervolg van het stuk. 284

285 285

286 286

287 287

288 288