STABAT MATER DOLOROSA

Transcriptie

1 STABAT MATER DOLOROSA HET GEDICHT EN ZIJN MOGELIJKE AUTEUR De ontstaansgeschiedenis van de tekst van het Stabat Mater kan niet los worden gezien van de bijzondere evolutie die de rol van de vrouw in de twaalfde en dertiende eeuw doormaakte. De ontwikkelde man in het Europa van die tijd begon geleidelijk aan oog te krijgen voor een ander type omgangsvormen: de hoofse liefde deed haar intrede. Die amour courtois betekende niets minder dan een heuse omwenteling. Voor het eerst kwam de vrouw centraal te staan, na een cultuuromslag die niet alleen in de literatuur, muziek of beeldende kunst manifest werd, maar die zich ook vertaalde in een toenemende verering van Maria, de moeder van Jezus. Zij werd in de aan haar gewijde kapellen en kerken steeds vaker en luider bezongen. In het uit het midden van de dertiende eeuw stammende gedicht Stabat Mater lezen we een bespiegeling over het leed van de moeder die haar enige zoon aan het kruis genageld ziet. De auteur maakt er geen geheim van haar verdriet volledig tot het zijne te willen maken, in de hoop daarmee ook voor zichzelf eeuwigdurende opname in het hemelse paradijs te kunnen bereiken. De tekst is opgesteld in het Latijn de taal van de kerkelijke elite, dus niet die van het Italiaanse volk en bestaat uit twintig drieregelige strofen van steeds twee maal acht en één keer zeven lettergrepen. Per zes versregels luidt het rijmschema: aab ccb. Die ordening van bouw, ritme en rijm vraagt bijna als vanzelfsprekend om een zetting op muziek. Maar wie veronderstelt dat de gregoriaanse versies zoals we die heden ten dage nog kennen en het gedicht zelf in min of meer dezelfde periode zijn ontstaan, heeft het mis. Rondtrekkende flagellanten (zichzelf bij wijze van boetedoening geselende bedevaartgangers) hebben aan de tekst hoogstwaarschijnlijk wel een melodie toegevoegd, maar daarvan is niets bewaard gebleven. Het staat echter vast dat deze pelgrims een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de Europese verspreiding van het gedicht en de daarin vervatte boodschap. 5

2 Vaak werd (en wordt nog altijd) de uit een adellijk geslacht afkomstige Jacopone da Todi (ca ) als dichter van het Stabat Mater opgevoerd. Maar aan de juistheid daarvan werd al in de late middeleeuwen openlijk getwijfeld. Als alternatief deden toen tal van grote namen de ronde, waaronder die van de heilige Bernardus van Clairvaux en de pausen Innocentius III, Bonifacius VIII en Johannes XXII. In een publicatie uit de jaren twintig van de vorige eeuw hield de Duitse wetenschapper Clemens Blume een pleidooi voor de Engelsman John Pecham als auteur van het gedicht. Ook ten aanzien van de kandidatuur van deze Pecham, lid van de orde der franciscanen en tussen 1279 en 1292 aartsbisschop van Canterbury, bleef het slechts bij het uitspreken van vermoedens en vage aanwijzingen. Maar in 1957 verscheen de spraakmakende studie Duecento, hohes Mittelalter in Italien van Hélène Nolthenius, een Nederlandse musicologe en bovendien succesvol schrijfster van misdaadromans die zich in de middeleeuwen afspelen. In dit onvolprezen werk rekende zij op overtuigende wijze af met het mogelijke auteurschap van Da Todi. En tegelijkertijd bracht zij verschillende argumenten naar voren op grond waarvan sindsdien wordt aangenomen dat de franciscaan Giovanni Fidenza, die als kardinaal Bonaventura in 1274 het tijdelijke voor het eeuwige verwisselde, de meest waarschijnlijke dichter van het Stabat Mater is. HET STABAT MATER IN DE LITURGIE In de traditionele katholieke mis wordt tussen de beide lezingen (epistel en evangelie) het graduale gezongen. Dat gregoriaanse gezang wordt, afhankelijk van de periode in het kerkelijk jaar, afgesloten met een Alleluia, de zogeheten jubilus. Onder de laatste A van Alleluia klonken doorgaans zodanig langgerekte melodielijnen (melismata), dat de zingende monniken vaak moeite hadden om die te onthouden; ook al omdat van een duidelijke muzieknotatie in de negende en tiende eeuw natuurlijk nog geen sprake was. Als geheugensteuntje werden de melismata daarom voorzien van een inhoudelijk passende tekst met één lettergreep op iedere noot. Dat verschijnsel werd sequens genoemd en die benaming werd na verloop van tijd ook gebruikt voor een zelfstandig kerkelijk gezang met 6

3 een syllabische tekstplaatsing. De vroege muzikale zettingen van het Stabat Mater waren naar alle waarschijnlijkheid zulke moderne sequenzen, die alleen nog qua structuur konden worden herleid tot het oudere type. In de zestiende eeuw zorgden fundamentele onvrede over gegroeide wanpraktijken en betwiste pauselijke beslissingen tot scheuringen binnen de Kerk: zo bevestigde Maarten Luther in 1517 zijn stellingen, met name gericht tegen de handel in aflaten, aan de deur van de kloosterkerk in Wittenberg en veertien jaar later scheidden ook de Engelse koning Hendrik VIII en diens onderdanen zich af van Rome. Aan katholieke kant volgde als reactie op die gebeurtenissen de contrareformatie, waarin een belangrijke rol was weggelegd voor het bijna twintig jaar durende concilie van Trente ( ). De vergaderende kerkleiders maakten onder meer schoon schip met alles wat ook in hun ogen een exces was geworden. Binnen de liturgie moest bijvoorbeeld de muziek van alle wereldlijke invloeden worden bevrijd en daarom werd onder meer over het gebruik van instrumenten tijdens de eredienst een veto uitgesproken. Geopperd werd zelfs om ook de meerstemmigheid in de ban te doen, omdat die de verstaanbaarheid van de tekst in de weg zou staan. Dat idee bleek echter op onvoldoende steun te kunnen rekenen. In het verlengde van de aanbevelingen van het concilie besloot paus Pius V in 1568 om de meeste sequenzen te verbieden. Nog slechts vier bleven er toegestaan: Victimae paschali laudes (Pasen), Veni Sancte Spiritus (Pinksteren), Lauda Sion (Sacramentsdag) en Dies irae, dies illa uit de requiemmis. Ook het Stabat Mater werd dus uit de liturgie geweerd. Meer dan anderhalve eeuw later, in 1727, werd dit besluit echter herroepen en vanaf dat moment figureerde het Stabat Mater weer, niet opnieuw in de lijdensweek, maar tijdens de vieringen van het feest van Maria van de zeven smarten op 15 september. Het is aannemelijk dat de nu bekende gregoriaanse versies van het Stabat Mater allemaal in 1727 of enige tijd daarna zijn ontstaan. De onderlinge verschillen zijn terug te voeren op hun geografische herkomst, waarin vaak regionale tradities een rol speelden. Wat deze zettingen echter met elkaar gemeen hebben, is een relatieve eenvoud, eenstemmigheid en een esthetiek die uitnodigt tot contemplatie. Aan de bedoeling van de dichter het opwekken van de diepste, meest eigen zielenroerselen en 7

4 het stimuleren van een persoonlijke devotie doen zij niet of nauwelijks recht. De evocatieve en dramatische zeggingskracht van de tekst vindt vooral in meerstemmige, deels vocale, deels instrumentale Stabat Matercomposities een muzikaal equivalent. HET STABAT MATER EEN MUZIEKHISTORISCH FENOMEEN In de loop der eeuwen hebben ongelooflijk veel musici zich door de expressieve en van intense vroomheid getuigende Stabat Mater-tekst laten inspireren. Ondertussen kennen we zelfs meer dan vierhonderd composities. Niet alleen heeft een aantal van de allergrootste componisten uit de muziekgeschiedenis (Antonio Vivaldi, Joseph Haydn, Franz Schubert, Giacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Antonin Dvořák, Franz Liszt, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki en Francis Poulenc, om er maar enkelen te noemen) zich aan een toonzetting van het gedicht gewaagd, ook relatief kleinere goden hebben dat gedaan. En tot op de dag van vandaag dagen de dertiende-eeuwse woorden nog altijd uit tot het schrijven van nieuwe verklankingen. Voor zover wij thans weten, was het Josquin Desprez die rond het jaar 1500 voor het eerst een meerstemmig Stabat Mater componeerde. Geheel conform de in de renaissance geldende stijlregels schilderde Josquin de smart van de moeder bij het kruis in tonen die blijk geven van ingehouden emotie en indringende soberheid. Een kleine honderd jaar later, omstreeks 1590, schreef Giovanni Pierluigi da Palestrina een Stabat Mater voor twee vierstemmige koren. De daarin gebruikte muzikale taal onderhoudt nog een duidelijke relatie met die van Josquin, maar is onmiskenbaar minder ingetogen en laat al iets meer ruimte voor expressiviteit. Waarschijnlijk uit dezelfde periode dateert het vijfstemmige Stabat Mater van William Cornysh, die tot aan zijn dood in 1502 als dirigent in dienst van Westminster Abbey was. Ook in deze compositie is de echte dramatiek van de tekst nog ver te zoeken. In de loop van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw, de vroege barok, neemt het aantal Stabat Maters in snel tempo toe. Vooral componisten uit het katholieke zuiden van Europa (Italië en het 8

5 Iberische schiereiland) voelen zich door de tekst en het onderwerp aangesproken. Zo kennen we verklankingen van de hand van onder andere Giovanni Felice Sances (ca ), Agostino Steffani ( ), Alessandro Scarlatti ( ), Antonio Bononcini ( ) en Domenico Scarlatti ( ). Vermeldenswaard zijn zeker ook de Lamentatio Virginis in depositione Filii de cruce, waarin de componist Alessandro Della Ciaia (ca ca. 1670) op boeiende wijze gebruikmaakt van een parafrase op de Stabat Mater-tekst, en het Stabat Mater van de Fransman Marc Antoine Charpentier ( ). Deze stroom aan composities culmineert in 1736 in het Stabat Mater dat ongetwijfeld een van de meest bekende en geliefde is, namelijk dat van Giovanni Battista Pergolesi. Al kort na het ontstaan circuleerde de partituur onder bewonderende collega-componisten in grote delen van Europa en werd Pergolesi s schepping voor velen een voorbeeld. En soms zelfs meer dan dat. Zo gebruikte Johann Sebastian Bach het door Pergolesi aangeleverde notenmateriaal vrijwel ongewijzigd voor zijn Psalm 51 met als titel Tilge, Höchster, meine Sünde. Nu zouden we een dergelijke handelwijze plagiaat noemen, maar halverwege de achttiende eeuw was het een algemeen aanvaarde praktijk. Het imiteren of zelfs letterlijk citeren van een vakgenoot werd toen gezien als een blijk van diep respect en waardering. In zijn Stabat Mater verraadt Pergolesi zijn grote affiniteit met het genre opera. En daarmee kondigt hij een ontwikkeling aan die in de romantiek definitief haar beslag krijgt: het Stabat Mater raakt enigszins losgezongen van zijn religieuze context. De universele, meer menselijke betekenis van het drama wint aan belang; de compositie wordt concertrepertoire na verloop van tijd óók in het protestantse noorden van Europa en neemt niet zelden symfonische proporties aan. Hans Hierck Met dank aan alle collega-musicologen, die eerder over het Stabat Mater hebben gepubliceerd. 9