Hoofdstuk 1: Diatonische akkoorden en progressies

Transcriptie

1 Hoofdstuk 1: Diatonische akkoorden en progressies 1. Diatonische akkoorden Door het al dan niet bewust waarnemen van boventonen, horen wij steeds harmonische banden tussen verschillende tonen. In elke groep noten die je hoort is er één die je ervaart als centrum. Zo is elke melodie en elke akkoordopeenvolging een voortdurend weggaan en terugkeren van en naar dat centrum. Dit verschijnsel noemen we tonaliteit. In Westerse muziek is een systeem gecreëerd dat de tonen hiërarchisch structureert rond die ene toon. De centrale toon noemen we de tonica. Welke noten bevinden zich nu het dichtst bij dat centrum? Welke noten ervaren we als betekenisvol tegenover de tonica? 1. De grote tertstoonladder In de loop van de geschiedenis is er veel geëxperimenteerd met het construeren van noten rond een centrum in tonenreeksen, ook wel modi genoemd. We kennen die in de vorm van toonladders. De bekendste zijn de "kerkmodi" die in Gregoriaanse muziek worden gebruikt. Elk van die modi is opgebouwd uit hele en halve tonen die telkens op een andere plaats van de toonladder staan.

2 Je kunt die modi makkelijk memoriseren door de grote tertstoonladder te laten vertrekken van een andere noot. Speel je de toonladder van do groot vanaf de re en beschouw je re als centrum, dan verkrijg je de dorische modus. Vanaf mi de phrygische, vanaf fa de lydische, enz Elke modus heeft een eigen karakter en het gevoel dat men wilde uitdrukken bepaalde de keuze van de modus. Gaandeweg kregen 2 modi de voorkeur: de ionische en de aeolische, die we nu kennen als de grote terts toonladder en de kleine terts toonladder of, anders gezegd, als majeur en mineur. Dat de ionische toonladder als meest perfect wordt ervaren heeft, opnieuw, te maken met de boventonen. De eerste toon die aan ons verschijnt in de boventoonreeks die verschillend is van de grondtoon, is de reine kwint en daarna de grote terts. De kwint is dus die noot die we ervaren als het meest verwant met de tonica. Bij het bouwen van een toonreeks zullen die de belangrijkste noten zijn naast de tonica. De kwint boven de tonica noemen we de dominant, die onder de tonica de subdominant. De eerste boventonen van de tonica, de dominant en de subdominant vormen samen de ionische reeks of grote terts toonladder. In ons welgetemperd systeem, waarbij alle halve tonen gelijk zijn, is het mogelijk om op elk van de 12 tonen een grote terts toonladder te bouwen.

3 De kwintencirkel is een goed hulpmiddel om de verschillende tonaliteiten te memoriseren. Hoe dichter de noten op de cirkel bij elkaar staan, hoe groter de verwantschap tussen de tonaliteiten. De diatonische akkoordenreeks Onze Westerse muziek is homofoon: dat wil zeggen dat we onder een melodie akkoorden plaatsen. Bij het harmoniseren (het plaatsen van akkoorden onder een melodie) moet de tonaliteit duidelijk gemaakt worden. We gaan dus in de eerste plaats die noten gebruiken die behoren tot de toonreeks waarbinnen we werken. We weten dat je akkoorden kunt beschouwen als opeenstapelingen van tertsen. Als we nu diatonisch (d.w.z. dat we enkel noten gebruiken van die toonladder) vierklanken bouwen op elke noot van de toon ladder dan verkrijgen we de volgende diatonische reeks: Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VII We becijferen die met romeinse cijfers. We spreken van de verschillende graden: de tonica is dan de eerste graad, de dominant de vijfde, enz...

4 De diatonische reeks bestaat uit 4 types akkoorden: - Twee grote septiem akkoorden (Imaj7 en IVmaj7) - Eén dominant septiem akkoord (V7) - Drie kleine septiem akkoorden (IIm7, IIIm7 en VIm7) - Eén half verminderd septiem akkoord (VII ) De belangrijkste akkoorden zijn die op de tonica (Imaj7), de subdominant (IVmaj7) en de dominant (V7). Dominant en subdominant kun je zien als twee sferen die elk een eigen band hebben met de tonica. De sfeer van de dominant noemen we tonicabenaderend, die van de subdominant tonicaverwijderend. De andere akkoorden (IIm7, IIIm7, VIm7 en VII ) hebben telkens 3 noten gemeenschappelijk met één van die drie akkoorden en kun je dus onderbrengen in hun sfeer. Het VIm7 akkoord zit in de sfeer van de tonica en die van de subdominant Het IIIm7 akkoord zit in de sfeer van de tonica en de dominant. Het IIm7 akkoord zit in de sfeer van de subdominant. Het VII akkoord zit in de sfeer van de dominant. Bij een harmonisatie zullen die akkoorden dan ook vaak onderling verwisselbaar zijn. Vergelijk even de bovenstaande harmonisaties van dezelfde melodie C (I) wordt twee maal vervangen door Em (IIIm), F (IV) door Dm (IIm) en G door Bmb5.

5 2. de kleine terts toonladder De andere modus die we hebben overgehouden van de kerkmodi, is de aeolische. We noemen die ook de kleine terts toonladder omdat het grote verschil met de ionische modus de kleine ters boven de grondtoon is. Plaatsen we nu opnieuw vierklanken op elke noot van de toonladder dan krijgen we een nieuwe diatonische reeks akkoorden. Im7 IIm7b5 IIImaj7 IVm7 Vm7 VImaj7 VII7 Im7 De gewone kleine tertstoonladder wordt ook de antieke genoemd. Voor harmonisatie zullen we deze reeks echter zelden gebruiken. We missen immers de leidtoon op de Ve graad. De leidtoon is de noot die een secunde onder de tonica ligt en het is deze noot die de dominant zijn spanning met de tonica oplevert. Daarom wordt om harmonische redenen één noot van de modus gewijzigd. We verhogen de noot onder de tonica met een halve toon. Zo krijgen we de harmonische kleine terts toonladder en een gewijzigde akkoordenreeks. Bemerk dat - de akkoorden in de sfeer van de subdominant niet gewijzigd zijn. - Het septiem op de tonica is maj7 (wanneer de topnote van het akkoord de grondtoon is, wijzigen we Im(maj7) in Im6) - De III een overmatige kwint krijgt. Door die dissonant zal dit akkoord zelden gebruikt worden op die plaats. - Het dominantseptiemakkoord gelijk is in de grote en kleine terts toonladder. - De VIIe graad diminished wordt. Im(maj7) IIIma7+5 V7 VII

6 Er stelt zich nu echter een melodisch probleem. Tussen de 6e en 7e graad bevindt zich een overmatige secunde. Om die te overbruggen gaan we bij een stijgende melodie de 6e graad ook verhogen met een halve toon. Bij een dalende melodie hebben we de leidtoon niet nodig (die moet immers stijgend oplossen naar de tonica). Dan nemen we gewoon de antieke modus. We maken dus een onderscheid tussen melodisch stijgend en melodisch dalend. Elke grote terts toonladder staat in direct verband met twee kleine terts toonladders: De kleine terts toonladdermet dezelfde tonica (vb c majeur en c mineur) en zijn relatieve mineur, die zich een kleine terts lager bevindt en uit dezelfde tonen bestaat (vb c majeur en a mineur). Die laatste twee tonaliteiten krijgen dezelfde voortekening.

7 2. Diatonische progressies Een progressie is een opeenvolging van akkoorden. We onderscheiden twee soorten progressies: - Progressies waarbij er een gemeenschappelijke noot is in de basisdrieklank - Progressies zonder gemeenschappelijke noot. 1) Progressies met gemeenschappelijke noot We onderscheiden hier vier soorten progressies: 1. De grondtoon stijgt een kwart. vb I-IV, V-I In alle muziekstijlen is dit de meest gebruikte en sterkste progressie. Bestudeer gelijk welke standard en je zult bemerken dat ze bijna uitsluitend bestaan uit progressie van dit type. (vb Autumn Leaves, All The Things You Are, Alice In Wonderland,...) De reden hiervoor ligt, jawel, in de boventonen. Indien ik een akkoord van G speel en ik laat het volgen door een C-akkoord, dan wordt de eerste grondtoon (sol) in het C-akkoord de kwint. Het tweede akkoord klinkt daardoor sterker dan het eerste. Om die reden zal een opeenvolging van stijgende kwarten in de grondtonen van de akkoorden van een progressie, een gevoel geven van "vooruitgaan". 2. De grondtoon daalt een terts. vb I-VIm Omdat er veel gemeenschappelijke noten klinkt deze progressie erg zacht. Meestal heb je dan ook niet het gevoel dat er functioneel (dwz. in de verhouding tonica-dominant-subdominant) iets verandert. 3. De grondtoon daalt een kwart. vb I-V In jazz wordt deze progressie niet vaak toegepast, behalve in wat we de plagale cadens gaan noemen: IV-I. Bij deze progressie heb je een gevoel van terugkeren. 4. De grondtoon stijgt een terts. vb I-IIIm Deze progressie klinkt zwak. Functioneel verandert er eigenlijk weinig of niets. In sommige lichtere stijlen wordt de progressie I-IIIm7-IV vaak gebruikt, om het harmonische ritme te vervluggen en om de baslijn interessanter te maken

8 2. Progressies zonder gemeenschappelijk noot. Hier gaat het om akkoorden waarvan de grondtonen secundebewegingen maken. Het effect dat je meestal krijgt is dat van een parallelle beweging van alle noten van het akkoord. Deze progressie wordt iets minder gebruikt in jazz. vb. I-IIm-IIIm-IV-IIIm-IIm-I

9 3. Modulaties In jazzthema's komen vaak meerdere tonale centra voor. In Bernie's Tune treffen we progressies aan die behoren tot de tonaliteit van re mineur en van sib majeur (m17-m23). Wanneer een onderdeel van een standard (bijvoorbeeld een bridge) volledig in een andere toonaard gecomponeerd is, spreken we van een modulatie. Het kan ook gebeuren dat we een progressie aantreffen die niet tot de toonaard behoort waar het stuk in geschreven is, maar die slechts één maal voorkomt. We kunnen hier niet spreken van modulatie. We wijken gewoon even uit naar een ander tonaal centrum, om daarna direct over te gaan naar een andere of naar de oorspronkelijke tonaliteit. vb. Weaver Of Dreams. (m7-m8/m12-13/m14-15)

10 Op één of andere manier moeten we duidelijk maken aan de luisteraar wat de tonaliteit is. De twee belangrijkste middelen die we daartoe hebben zijn het dominantseptiem-akkoord en de cadens. 1. Het dominantseptiemakkoord Bekijk even de volgende progressie: C - F - Dm - Am In welke toonaard is die geschreven? We kunnen deze akkoorden zowel in de diatonische reeks van fa als die van do terugvinden en kunnen dus niet één enkele tonaliteit vaststellen. C7 - F - Dm - Am Nu is het wel duidelijk. We bevinden ons in de toonaard van fa. In de diatonische reeks is er maar één dominantseptiemakkoord. Die bevindt zich een kwart onder de grondtoon.

11 Zodra die weerklinkt, impliceert die een tonaliteit. Door die te gebruiken bevestigen we een toonaard. Op het einde van de bridge van Bernie's Tune kondigt de A7 in de laatste maat aan dat we terugkeren naar de tonaliteit van D. Tussendominanten (secundary dominants) zijn dominantseptiem-akkoorden die zich een kwart onder een diatonisch akkoord bevinden. Op het ogenblik dat we de tussendominant spelen lijkt het alsof we gaan moduleren, maar we lossen op naar een diatonisch akkoord. De dominantakkoorden E7, C7, A7 en D7 in Weaver of Dreams zijn allemaal tussendominanten Soms wordt de ene tussendominant gevolgd door een andere en krijgen we een ketting van tussendominanten (vb de bridge van een rhythm change). 2. De cadens De duidelijkste manier om een tonaliteit aan te geven is door het gebruik van een cadens. Een cadens is een ritmisch-harmonische formule die een wending of een slot aangeeft. je kunt het vergelijken met een leesteken. De cadens kan een komma zijn, die een zinsdeel afsluit, maar kan ook een punt zijn, dat de zin afsluit. 1. De klassieke cadens. In het hoofdstuk over progressies zagen we dat de sterkste progressie die is die een kwart stijgt. Als ik C - F speel, dan zal die F sterker klinken dan die C en zullen we geneigd zijn de F als tonica te beschouwen. Laat ik het F-akkoord volgen door een G, dan sluiten we alle ambiguïteit uit, omdat die laatste de leidtoon si bevat. Met die drie akkoorden, de subdominant, de dominant en de tonica, heb ik nu alle noten van de toonaard do laten klinken, en is de toonaard duidelijk. Speel de volgende progressie en je zult merken dat de tonaliteit pas duidelijk wordt bij de formule F - G - C. Am - Dm - F - C - F - G - C Een cadens klinkt maar als dusdanig als je ook het ritmisch aspect ervan respecteert: De subdominant komt op een sterke tijd, de dominant volgt op een zwakke, en de tonica komt opnieuw op een sterke tijd. 2. De IIm7 - V7 - I In jazz wordt de voorkeur gegeven aan een andere cadens dan in klassieke muziek. De meest gebruikte cadens in jazz is de formule IIm7 - V7 - I. In Bop worden dominantseptiem-akkoorden systematisch vervangen door IIm7-V7 progressies om het harmonische ritme te vervluggen. Die progressie werd zo eigen aan die stijl dat ze zelfs los van haar functie werd toegepast, dwz dat ze niet altijd oplost in een logische richting (cfr infra).

12 Zoals we tussendominanten kunnen plaatsen voor diatonische akkoorden, kunnen we ze ook laten voorafgaan door een IIm7-V7. Bekijk nogmaals de progressies in Weaver of Dreams. Am7, een diatonisch akkoord in C, wordt voorafgegaan door Bm7b5-E7. Fmaj7, een diatonisch akkoord in C, wordt voorafgegaan door Gm7-C7 D7, een tussendominant, wordt voorafgegaan door Em7-A7 3. Het V7sus4 akkoord Dit akkoord komt voort uit een melodische vertraging: wanneer in een klassieke cadens of in een IIm7 - V7 de oplossing naar de leidtoon toe wordt uitgesteld. Het V7sus4 akkoord functioneert op dezelfde wijze als een dominantseptiem akkoord. Gaandeweg heeft het meer zelfstandigheid gekregen: Het hoeft niet meer te worden voorafgegaan door een subdominant. Het moet zelfs niet meer oplossen naar het dominant septiem akkoord, maar kan rechtstreeks naar de tonica oplossen. Het V7sus4 akkoord kun je misschien beschouwen als een akkoord dat zich zowel in de sfeer van de dominant als die van de subdominant bevindt. 4. Bedrieglijke cadens In deze formule wordt de subdominant-dominant gevolgd door een akkoord dat verwant is met de tonica. IIm7 - V7 - VIm7 of IIm7 - V7 - IIIm7 Deze cadens wordt niet gebruikt om een stuk af te sluiten, maar om een tijdelijk, onverwacht rustpunt in te bouwen. 5. De plagale cadens In jazz komen we deze cadens vaak tegen in blues. IV - I

13 of V - IV - I of IV - IVm - I (cfr. infra)

14 Hoofdstuk 2 :Niet-diatonische akkoorden 1. Het diminished-akkoord Het verminderd septiem akkoord, dat we gemeenzaam het diminished-akkoord noemen, bestaat uit een verminderde kwint, een kleine terts, en een verminderd septiem. Notatie: C 7 (ook Cdim7 en aangezien de verminderde drieklank in jazz weinig voorkomt, ook vaak kortweg genoteerd als C ) Bemerk dat we het enharmonisch noteren. Het wordt gevormd door een opeenstapeling van kleine tertsen en bevat twee tritonus-intervallen. Dit maakt het bijzonder dissonant. Alle onderlinge intervallen zijn gelijk. Die symmetrie maakt het moeilijk om te bepalen welke noot de grondtoon is. De componist Olivier Messiaen noemt zo'n akkoord un accord à transposition limitée. Als je immers het akkoord een kleine terts hoger of lager tranponeert, verkrijg je een akkoord met dezelfde noten. We treffen het dim-akkoord natuurlijk wel aan in de diatonische reeks van de harmonische mineur toonladder, maar op die manier wordt hij in jazz zelden gebruikt. Naargelang hun functie, kunnen we drie types dim-akkoorden onderscheiden: Type 1: - bevindt zich op een zwakke tijd.en lost stijgend op naar een sterke tijd. - vier mogelijkheden: 1) Imaj7 - #I - IIm7 2) IIm7 - #II - IIIm7 3) IVmaj7 - #IV - V7 4) V7 - #V - VIm7 - Dit akkoord functioneert als een soort tussendominant, waarbij terts in de bas zit. Vergelijk: Vbn: - Mean To Me - The Birth Of The Blues - Memories Of You - Desafinado

15 - Imagination Type 2 - bevindt zich op een sterke tijd en lost dalend op naar een sterke tijd. - slechts 1 mogelijkheid: IIIm7 - biii -IIm7 - V7 - Ook dit akkoord functioneert als een tussendominant. Vergelijk: vbn - All The Things You Are - Everything Happens To Me Type 3 - bevindt zich op een sterke tijd en lost op naar een majeurakkoord op dezelfde basnoot op een zwakkere tijd. - Wordt meestal enkel gebruikt op de I: I - Imaj7 - Dit akkoord kun je beschouwen als een appogiatuurakkoord waarbij elke noot, behalve de grondtoon, een appogiatuur is. vb. - Spring Is Here - Corcovado

16 Noot: 1) Dim-akkoorden worden geassocieerd met oude stijl jazz. Daarom worden ze vanaf de Bop meestal vervangen door, je raadt het nooit, jawel, IIm7 - V7 progressies of dominantseptiemen. Tenminste, als de melodie het toestaat. Het oorspronkelijke schema van "Ain't Misbehavin'" was: C - C# - Dm - D# - C/E Tegenwoordig speelt men het: C - A7 - Dm - G7 - C De eerste twee akkoorden van Stella By Starlight waren: Bb - Bb Nu speelt men het: Em7b5 - A7 Een biii kun je vaak omzetten in biiim7 (of natuurlijk biiim7 - bvi7). 2) Door de symmetrie van het akkoord zijn er verschillende basnoten mogelijk. Dat maakt dat je het dim-akkoord kunt gebruiken als scharnierakkoord om op een zachte manier te moduleren naar verder afgelegen tonaliteiten. vb. Corcovado 3) Het eerste type dim-akkoord is eigenlijk de VII die we kennen van de harmonische mineur toonaard 2. Het +5 akkoord. Er zijn twee mogelijkheden: Overmatig septiem akkoord. Notatie: C + (ook Cmaj7+ of Cmaj7#5) Het overmatig septiem akkoord bestaat uit een overmatige kwint, een grote terts en een groot septiem. of Overmatig dominant septiemakkoord. Notatie: C+7 (ook C7#5) Het overmatig dominant septiem akkoord bestaat uit een overmatige kwint, een grote terts en een klein septiem.

17 We treffen het maj7+5 akkoord aan in de diatonische reeks van de harmonische mineur toonladder, maar op die manier komen we hem in standards zelden tegen. Het +5 akkoord, zoals het meestal gebruikt wordt, is ontstaan door een chromatische beweging in één van de stemmen en is dan een passageakkoord Zoals je merkt lost de chromatische noot stijgend op. We treffen het akkoord aan als dominantseptiem V7+5 - I(m) III7+5 - IVmaj7 en als majeurseptiem: Imaj7+5 - IVmaj7 Imaj7+5 - IIm7 Soms ontstaat er ook een +5 akkoord door een dalende baslijn in mineur: Cm - G7+5/B - Cm/Bb vbn Someday My Prince Will Come Ain't Misbehavin' In The Wee Small Hours Of The Morning Noot. - Door de symmetrie van de onderste drieklank, kan het +5 akkoord gemakkelijk gebruikt worden als scharnierakkoord om te moduleren naar verder afgelegen tonaliteiten (vgl. met het dim-akkoord). - Vaak zijn akkoorden die als +5 worden genoteerd eigenlijk b13-akkoorden. Het verschil ligt in de manier van oplossen. Een +5 lost stijgend op, een b13 dalend (cfr infra).

18 3. Het subdominant mineur akkoord 1. IV - IVm -I Vaak treffen we in een plagale cadens in majeur een mineur akkoord aan op de IV. De oorsprong van dit akkoord komt, net als bij het +5 akkoord, uit een chromatisme in één van de stemmen en het SD mineur akkoord is dus ook een passageakkoord. Een subdominant mineur is krijgt als vierklank een majeur septiem. Er is geen enkele reden om hem mineur septiem te maken. De enige reden dat we van F een Fm hebben gemaakt is om het chromatisme lab-sol te krijgen. 2. IVm7 - bvii7 - Imaj7 Vanaf de Bebop wordt de IVm vaak gevolgd door de bvii7 en is het septiem op de IVm wel mineur. Uiterlijk lijkt dit op een IIm7 - V7, maar hij functioneert helemaal anders. In Bebop is de IIm7 - V7 zo'n alomtegenwoordig fenomeen dat ze los van hun functie (oplossen naar een I) komen te staan. Hieronder zie je de eerste maten van "Ladybird". Normaal moet de Fm7 - Bb7 oplossen naar Eb, maar de oplossing gaat naar C. De Bb7 heeft dus een functie van subdominant. En zoals je ziet in onderstaand voorbeeld, een fragment uit "Killer Joe", kan die bvii7 ook direct gespeeld worden zonder IVm7. De tensions voor een bvii7 zijn 9, #11, en 13. (#11 om duidelijk het gevoel van de tonaliteit te behouden) Noot: Nauw verwant met de subdominant mineur is ook de biimaj7 - Imaj7.

19 Vbn - Desafinado - Joy Spring - All Of Me - Lady Bird - Dewey Square - Killer Joe Het V7b5 en het substituutakkoord Een veel voorkomend akkoord in Bebop is het V7b5 akkoord. Hierbij wordt de kwint verlaagd om de grondtoon van de tonica chromatisch te benaderen. Opnieuw hebben we hier te maken met een akkoord dat voortkomt uit een chromatisme van één van de stemmen. Dit akkoord klinkt erg dissonant omdat we door de verlaagde kwint twee tritonussen hebben binnen één akkoord. Ook dit akkoord vertoond een symmetrie. Als je de kwint in de bas speelt verkrijg je een Db7b5. Vaak worden die akkoorden gewoon omgewisseld. Dit gebeurt vaak onbewust omdat de bassist in zijn baslijn de grontoon van de tonica chromatisch benadert.

20 Analoog hiermee wordt de G7 vaak vervangen door Db7 indien de terts of het septiem in de melodienoten zijn. We noemen de bii7 het substituutakkoord van de V7. Noot 1) Aangezien we elk diatonisch akkoord kunnen laten voorafgaan door zijn tussendominant, kunnen we, als de melodie het toelaat, ook elk diatonisch akkoord laten voorafgaan door het substituutakkoord ervan. 2) Gezien de voorliefde van de boppers voor IIm7 -V7 ligt het voor de hand dat we, als de melodie het toelaat, elk substituutakkoord kunnen laten voorafgaan door de IIm7 een kwart lager. Onderstaand voorbeeld komt uit "Satin Doll" Vbn - A Night In Tunesia - Well You Needn't - Lush Life - The Girl From Ipanema - Along Came Betty - Satin Doll - Sophisticated Lady -...

21 5. Bluesakkoorden Jazz is ontstaan door een vermenging van een Afrikaanse en een Europese muziekcultuur. De zwarte muziekcultuur kent verschillende genres die elk hun invloed hebben uitgeoefend op de jazzmuziek (ragtime, gospel, work songs,...). Op harmonisch en melodisch gebied heeft de blues in grote mate zijn stempel gedrukt op de jazz. In de bluesethetiek is het zweven rond bepaalde toonhoogtes een expressiemiddel. De zuiverheid van de toon is niet belangrijk. De noten die een blueszanger zingt vallen zelfs niet samen met die van ons tonaal systeem. Op gitaar, trompet en saxofoon kun je de toon lichtjes laten stijgen of dalen en zo de stembuigingen van een blueszanger imiteren. Op een piano is dat onmogelijk. En het is helemaal onbegonnen werk om al die tooninflecties in noten neer te schrijven. Om die inflecties, die onzuiverheden van toon, te imiteren gebruiken instrumentalisten zogenaamde "blue notes", die gespeeld worden bovenop een grote drieklank: - De kleine terts - De verminderde kwint (of verhoogde kwart) - Het klein septiem De noten die in bluesmelodieën het meest voorkomen vormen samen wat wij de noemen. Op harmonisch gebied heeft dit grote gevolgen. Het klein septiem bovenop een grote terts drieklank geeft het akkoord hetzelfde uiterlijk als een dominant septiem akkoord, maar het functioneert anders. Een C7 kan in blues de tonica, en dus slotakkoord zijn, zonder dat je het gevoel krijgt dat er een onopgeloste spanning is. Ook de andere blue notes doen soms vreemde akkoorden ontstaan. De kleine terts als topnote bovenop een bluesdominant (laten we het zo maar noemen) doet een akkoord ontstaan waarbij de grote en kleine terts tegelijk klinken. Omdat de noten dezelfde zijn als in een #9 akkoord becijferen we het op dezelfde manier, maar onthoud dat het in feite niet hetzelfde is. De #11 bovenop de #9 kan ook.

22 Deze akkoorden treffen we vaak aan in reharmonisaties van standards. Je kunt een standard dus "bluesifiëren", door de diatonische akkoorden te vermengen met bluesdominanten, en andere dominanten (tussendominanten, substituutakkoorden,...). Kijk eens wat pianist Bobby Timmons met "Autumn Leaves" uitrichtte:

23 Hoofdstuk 3: Tensions 1. Algemeen Akkoorden zijn gestructureerd als tertsopeenstapelingen. Stapelen we nog meer tertsen bovenop de vierklank, dan verkrijgen we vijf-, zes- en zevenklanken. de noten bovenop de vierklank noemen we tensions. Tensions veranderen de aard of functie van het akkoord niet, maar er voegen kleur en spanning toe. We benoemen de tension met het interval dat het vormt met de grondtoon, dwz de 9, de11 en de 13. Wanneer we een tension in een akkoordsymbool noteren, is het niet nodig om de 7 te noteren. Een tension onderstelt per definitie de vierklank. De maj7 moet je wel aanduiden. Twee soorten tensions: vanuit boventonen en vanuit apogiaturen We treffen de tensions aan in de hogere boventonen. Als we een akkoord hebben in een heel wijde ligging, kunnen de tensions klinken als een kleur bovenop het akkoord. vb Cmaj9/#11/13 In jazz gaan we tensions vaak interpreteren als kleuren. Maar om de werking van tensions goed te begrijpen, moet je hun oorsprong begrijpen. In de klassieke muziek van Mozart en Beethoven komen geen tensions voor. Nochtans zijn er wel noten in hun akkoorden die je zo zou kunnen noemen. Bekijk even onderstaand fragment uit de "pathetische sonate" van Beethoven. Je zou kunnen die noten in de middenstem interpreteren als tensions, in feite zijn het apogiaturen. Ook in jazz zijn tensions vaak gewoon apogiaturen. Bekijk even het volgende fragment uit Billie Strayhorn's "Chelsea Bridge".

24 De la in de tweede maat en de sol in de derde maat zijn eigenlijk geen #11 tensions maar zijn apogiaturen die op de vierde tijd pas oplossen. Wanneer een tension in de melodie duidelijk een apogiatuur is, is het vaak beter hem niet te becijferen om de spanning tussen de melodienoot en het begeleidende akkoord niet te breken. Historisch is het zo gegroeid dat die spanningen meer en meer van hun spanning verloren en meer geaccepteerd werden. De tensions werden onafhankelijker en meer gehoord als kleurnoot. In de muziek van de impressionisten, die een zeer grote invloed heeft gehad op jazzharmonie, is dat al het geval. Het oplossen van tensions. Met uitzondering van de #11, lossen alle tensions een secunde lager op of worden ze overgebonden naar een noot in het volgende akkoord. Hieronder vind je een schema waarin je ziet hoe tensions best oplossen bij akkoorden die een kwartsprong stijgen # bijvoorbeeld: Fm9/11 Bb7/13 Ebmaj9/13

25 Wanneer moet je tension vermijden? Jazzharmonie vertoont een voorkeur voor een zekere dichtheid. Pianisten, gitaristen en arrangeurs hebben de neiging zoveel mogelijk spannings- en kleurnoten toe te voegen aan akkoorden. Toch moet je daarin voorzichtig zijn, er zijn plaatsen waar je tensions beter vermijdt. - Wanneer de tension een kleine secunde vormt met de melodienoot. - Wanneer de tension een kleine none vormt met een andere akkoordnoot. We maken hierop enkele uitzonderingen: de b9 in het dominantseptiemakkoord en de b9 in het m7b5 akkoord, mits die dalend oplost. Bij een b13 in een dominantseptiemakkoord laten we de kwint gewoon weg. - Wanneer er een dominantseptiem ontstaat in de bovenstructuur van het akkoord (vb Cm7b9 of Cmaj9/11 - Een b13 op mineurakkoorden veranderen het karakter van het akkoord. Ze doen het akkoord klinken als een omkering van het majeurakkoord een grote terts lager. 2. Tensions op diatonische akkoorden Dit zijn relatief veilige tensions in majeur: Imaj9/#11/13 IIIm9/11 V9/13 VIIb9/11 IIm9/11 IVmaj9/#11/13 VIm9/11 en in mineur: Im(maj)9 III+5/9 V7b9/b13 VII 13 IIm7b5/b9/11 IV9/11/13 VImaj9/11/13

26 - Imaj7 De natuurlijke 11 zou hier een kleine none vormen met de terts en in de bovenstructuur van het akkoord zou een dominantseptiem ontstaan. Dus wordt de 11 verhoogd naar #11. De plaats waar deze tension het vaakst gespeeld wordt is in het slotakkoord als de topnote de 7 of de 9 is. - IIm7, IIm7 en Vim7 De 13 vermijden we omdat: - ze een uitgesproken dorisch karakter heeft. - het doet denken aan een Im6 - het de spanning wegneemt van de IIm7 - V7 - IV#11 Deze tension moet wel omzichtig behandeld worden omdat die noot de leidtoon is en dus het akkoord een dominant karakter zou kunnen geven. - V7 De natuurlijke 11 kan niet op de dominant omdat dit de toon is waar de leidtoon naar moet oplossen. Bij een sus4-akkoord kun je wel de terts spelen die een groot septiem erboven ligt. Die klinkt dan, vreemd genoeg, als een tension. We zagen dat een dominantseptiem in mineur en majeur gelijk is. Met de tensions erbij merken we wel een verschil. V9 en V13 treffen we aan in majeur en Vb9 en Vb13 in mineur. We kunnen wel mineur tensions aantreffen in majeur. Dit komt, opnieuw, voort uit chromatische doorgangsnoten. De chromatische oorsprong van die tension verklaart waarom een akkoord als V7b9/13 mogelijk mogelijk is, of een V7b9#11. Het verklaart ook waarom het beter is om geen majeur tensions te gebruiken in mineur, tenzij je bewust een majeureffect wilt hebben. Je neemt immers chromatische spanning weg waar je hem juist verwacht. V#9

27 Het V#9-akkoord is zelden een echte #9. Een echte #9 zou stijgend oplossen naar de terts van de tonica. We zouden het akkoord beter becijferen als b10, maar in de jazzliteratuur komt dit akkoord niet voor. De zogenaamde #9 is eigenlijk een apogiatuur van de b9. Hij kan echter ook direct oplossen naar de kwint van het volgende akkoord, wat meer een "blue" effect geeft. - Im(maj)7 Dit akkoord wordt dikwijls vervangen door Im6/9. De twee opeenvolgende grote tertsen in de bovenstructuur van Im(maj)7 klinken nogal onstabiel. - IIm7b5 Hier kan zowel de 9 als de b9 en de b13, mits enkele voorwaarden. De b9 moet oplossen naar de kwint van de V7 of overgebonden worden naar de b13 van de V7. De 9 moet stijgend of dalend chromatisch oplossen naar de b13 of de 7 van de V7. De b13 moet dalend oplossen naar de b9 van de V7 of overgebonden worden naar de #9 van V7.

28 3. Tensions op niet-diatonische akkoorden Tussendominanten Het is moeilijk een regel voor vast te leggen voor tensions op tussendominanten. In principe gebruiken we tensions uit mineur als de dominant naar een mineurakkoord oplost en tensions uit majeur als de oplossing een majeurakkoord is. Maar hier kun je veel vrijheid in nemen. Majeurtensions kunnen een heel verrassend en fris effect geven op dominanten die naar mineur oplossen.. Let wel op dat je ze goed oplost (bij voorkeur chromatisch), want die majeur tensions verwijderen je van de oorspronkelijke tonaliteit. Dit zouden kunnen de eerste akkoorden zijn van All Of Me Op II7 worden vaak de tensions 9/#11 gespeeld, omdat die een mooie spanning geven naar IIm7 of V7. Leer het II9/#11 akkoord goed kennen want veel IIm7 - V7 cadenzen worden door II7 voorafgegaan (je komt het in bijna elke ABAC tegen op het einde van de B). vbnexactly Like You, Weaver of Dreams, There Will Never Be Another You, All Of Me Diminished akkoorden. De mogelijke tensions op een dim-akkoord zijn alle noten die zich een none boven een akkoordnoot bevinden. Die noten vormen op zich weer een dim-akkoord, zodat je de tensions eigenlijk kunt memoriseren als de noten van het dim-akkoord een toon hoger.

29 Er is geen logisch symbool voor tensions op een dim akkoord, aangezien er 4 tensions zijn en het gewone dim-akkoord in vierklank vaak het symbool dim7 krijgt. meestal gaat het sowieso om apogiaturen en zijn het melodienoten. Subdominant-mineur De beste tensions op IVm(maj7) zijn 9 en (eventueel) #11. De gewone 11 en de 13 doen een dominantseptiem ontstaan in de bovenstructuur. Het bvii-akkoord heeft als tensions 9, #11 en 13. Vergeet niet de oorsprong van het akkoord. De enige niet-diatonische noten van het akkoord zijn haar grondtoon en septiem. Alle andere noten moeten diatonisch blijven. Het +5 akkoord Op het maj7+5 akkoord kan enkel de 9, en die moet dan nog omzichtig behandeld worden omdat je een dominantseptiem in de bovenstructuur krijgt. 11 en 13 zijn uit den boze doordat je een kleine none krijgt met de akkoordnoten. 13 is sowieso uitgesloten omdat dit net de noot is waar de +5 naar zal oplossen. Het is, vreemd genoeg, wel mogelijk om de natuurlijke kwint te spelen, een groot septiem hoger dan de verhoogde kwint, als hij wordt overgebonden naar het volgende akkoord.

30 Op een dominantseptiem+5 kunnen de 9 en de #11 zonder probleem. Het V7b5 akkoord en substituutakkoorden Om de goede tensions hierop te vinden moeten we wat vooruitlopen en het al over de scale hebben die ontstaat door het gebruik van de b5. Het verlagen van de kwint zorgt voor een melodisch probleem: onze toonladder bevat nu twee opeenvolgende kleine secunden en één overmatige secunde. Er zijn verschillende oplossingen mogelijk en de keuze van de toonladder zal bepalen welke tensions we zullen krijgen. De eerste mogelijke oplossing ontstaat door de symmetrie van V7b5 en bii7b5 door te trekken. dan ontstaat de heletoonstoonladder. De mogelijke tensions zijn dan voor beide akkoorden gelijk: 9 en b13.

31 Omdat deze scale melodisch nogal beperkt is gebruiken we beter de andere oplossing. Daarvoor moeten we naast de b5 ook andere tonen gaan verlagen en ontstaat de zogenaamde altered scale. Spelen we de altered scale vanf die omkering, dan verkrijgen we de "lydian dominant" scale. De scale is dan niet meer symmetrisch (de b5 op het substituutakkoord wordt #11), maar biedt veel meer melodische mogelijkheden en blijft een mooi compromis tussen V7b5 en II7b5. Bluesakkoorden De meest typische bluesakkoorden zijn de I7 en de IV7. We nemen als tensions de diatonische (in feite myxolydische). Op de I7 kun je wel verder kleine tertsen stapelen vanav de #9 (cfr supra). Dit geeft een bijzonder dissonant akkoord: C7#9#11/13

32 Hoofdstuk 4: Scales 1. Algemeen Een solist moet in jazz een nieuwe melodie bouwen op een gegeven akkoordenschema. In standards treffen we veel niet-diatonisch akkoorden aan en volgen die elkaar vlug op. Dat heeft tot gevolg dat de groep noten die boven een akkoord consonant klinken, telkens verandert. De jazzman maakt om het akkoordenparcours van een stuk vlot te doorlopen vaak gebruik van enkele vaste groepen noten die hij organiseert in scales, toonladders. Overschat het gebruik van scales niet. Ze zijn slechts één hulpmiddel om te leren soleren over een akkoordenschema. Het is niet omdat je een bepaalde scale kunt spelen boven een akkoord, dat je geen andere noten kunt spelen. Als je de werking van doorgangsnoten, benaderingsnoten, apogiaturen, vertragingen en anticipaties goed beheerst, kun je in principe elke noot spelen. Het enige voordeel dat scales bieden, is dat ze overzichtelijk zijn en je ze, eenmaal ingestudeerd, makkelijk vindt op je instrument. De band met modale muziek is nauw wanneer je denkt in scales. Hou in je achterhoofd dat het wel om iets anders gaat. Scales gebruiken we om goede noten boven een akkoord te vinden. In modale muziek vertrekken we van een groep noten, met een specifieke reeks intervallen en gaan we de eigenaardigheden ervan in de verf zetten. 2. De opbouw van een scale Als we een scale definiëren als een groep noten die secundegewijs boven een akkoord kunnen gespeeld worden, dan bestaat een scale uit twee soorten noten: akkoordnoten en nietakkoordnoten. Je kunt gemakkelijk zelf een scale construeren boven een akkoord: Hou daarbij rekening met drie factoren: - Vermijd overmatige secunden. - Vermijd een opeenvolging van twee kleine secunden. - Je vertrekpunt is steeds de tonaliteit van het geheel. Kies dus zoveel mogelijk diatonische noten. 3. De drie onontkoombare scales

33 Met de kennis van drie scales kom je al een heel eind. Die scales zijn: - De grote terts toonladder - De diminished scale - De melodic minor scale De grote terts toonladder In het begin van deze cursus kwamen de kerkmodi ter sprake. Die kun je vinden door de grote terts toonladder te laten beginnen op een andere trap. Veel wijzigingen in akkoorden hebben tot gevolg dat de scale bestaat uit een groep noten die we kennen als een modus die afgeleid is van een andere grote terts toonladder. Tref je bijvoorbeeld een Cmaj9#11 aan in de tonaliteit van c, dan vormt de scale de lydische modus afgeleid van g (do re mi fa# sol la si do). als je die in de vingers hebt, wordt het soleren over dit akkoord gemakkelijker. Op een bluesdominant I7 kun je de myxolydische modus afgeleid van de subdominant spelen. enz... Een opsomming van de mogelijkheden zou te ver leiden. Het is trouwens veel leerrijker die zaken zelf uit te zoeken. De diminished scale Aangezien dat het akkoord symmetrisch is, is het praktisch dat ook met de scale te doen. Het akkord bestaat uit een opeenstapeling van kleine tertsen. We gaan dus die kleine tertsen onderverdelen in klein en grote secunden. hetzij 1-1/ /2 enz... hetzij 1/ /2-1 enz... We komen uit op acht tonen en noemen deze scales daarom octotonisch. Aangezien er eigenlijk maar drie dimished akkoorden zijn, zijn er ook maar drie scales. Elke scale heeft zijn eigen karakter, die van de dim-scale wordt bepaald door haar symmetrie: elke melodie en elk akkoord dat je speelt kun je een kleine terts of tritonus hoger of lager spelen.

34 Je kunt de scale niet alleen op dim-akkoorden gebruiken maar ook op een V7b9/13 en op ons dissonante bluesakkoord I7#9#11/13. De melodic minor scale Deze is ongetwijfeld interessanter dan de diminished scale omdat - ze je heel wat moeilijke akkoorden helpt omzeilen - ze interessante intervallen bevat. De akkoorden. Bekijk even de volgende akkoorden: op elk akkoord kun je de melodisch stijgende toonlaadder van c spelen. Deze scale kunnen we dus op heel wat moeilijke niet-diatonische akkoorden spelen. We kunnen hem spelen op: - alle II7#11 akkoorden (lydian dominant) - alle subdominanten: IVm(maj)7 en bvii7#11(lydian dominant) - alle substituutakkoorden (lydian dominant) - alle V7b9b13b5 akkoorden (altered) - alle Im(maj)7 - alle m7b5 akkoorden - alle Maj7+5 akkoorden

35 Pianisten en gitaristen: Als je een goed voicing hebt gevonden voor één van deze akkoorde, kun je hem ook gebruiken voor de meeste anderen. vb. Neem even dit fragment uit het schema van Cole Porter's "What is this thing called love". Bijna heel het schema door kun je melodic minor spelen. Het specifieke karakter van melodic minor: In de Bop zochten de solisten vaak overmatige kwarten en kwinten op omdat die nogal vreemd en rauw klinken. Als we de scale noteren in tertsen merken we dat er een opeenvolging van twee grote tertsen is die samen een overmatige kwint overbruggen. In secunden merken we de opeenvolging van drie grote secunden die samen een overmatige kwart overbruggen. De onderstaande melodie is die van "Hot House", een compositie van Parker op de akkoorden van "What is this thing...".

36