Renaissance ( ) Door Peter Lurvink. 1. Renaissance?

Transcriptie

1 Renaissance ( ) Door Peter Lurvink 1. Renaissance? Het is een merkwaardig woord, Renaissance, wedergeboorte, dat pas in de vorige eeuw in navolging van Burckhardt door muziekhistorici werd overgenomen. Wedergeboorte van wat? Terwijl literatuur, de beeldende kunsten en de architectuur zich konden laten inspireren door antieke voorbeelden, was dat in de muziek een onmogelijkheid. Ondanks het feit dat men zich over de muziektheorie van de Grieken en Romeinen een heel behoorlijk beeld kan vormen, is er, ook tegenwoordig nog, over de concrete muziek uit deze tijd niet veel bekend. Toch heeft de muziek in die zogenaamde Renaissance een opmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt. Feitelijk is in deze relatief korte periode het gehele moderne systeem van samenklanken en akkoorden ontwikkeld, dat in veel opzichten tot op heden zijn geldigheid heeft behouden. Ook tijdgenoten hebben opgemerkt dat zich grote veranderingen in de muziek voordeden. Maar voor hen lag deze ontwikkeling niet op het gebied van een wedergeboorte van de antieke muziek. Het was de "nieuwe zoetheid" van de samenklank die als grote en spectaculaire vernieuwing werd gezien. Wat zei men er in de vijftiende eeuw zélf over? 2. Johannes Tinctoris Tinctoris werd rond 1450 geboren in Vlaanderen (toen, naast Noord-Italië, het economisch belangrijkste gebied van Europa, in het bezit van de Bourgondische hertogen). In 1471 stond hij ingeschreven aan de universiteit van Leuven, in 1476 duikt hij op als kapelaan in dienst van Ferdinand I, koning van Sicilië en Napels. Daar was hij tevens leraar van Ferdinands dochter Beatrice. In 1487 reisde hij door Frankrijk en Duitsland, op zoek naar zangers voor de koninklijke kapel. Hij overleed in 1511 als kanunnik in Nijvel. Hoewel hij bekend is als componist van een beperkt oeuvre, is Tinctoris voor de muziekgeschiedenis vooral van belang als publicist en muziektheoreticus. Tinctoris: uit het voorwoord van Liber de arte contrapuncti, 1477 "Ik heb besloten om het kleine beetje dat ik door oplettende studie over de kunst van het contrapunt (=meerstemmigheid) heb geleerd, schriftelijk vast te leggen. Dit ten profijte van alle studenten van deze eervolle kunst, die, met de consonanten waarvan Boethius heeft verklaard dat ze het genot van de muziek uitmaken, is geschapen ter ere van Gods eeuwige majesteit, waarvoor, met behulp van juist deze samenklanken, aangename en passende lofgezangen worden gemaakt en geofferd, zoals bevolen in het boek der Psalmen. Voor ik hieraan begin, kan ik echter niet in stilte voorbij gaan aan de mening van verschillende filosofen, waaronder Plato, Pythagoras, hun opvolgers Cicero, Macrobius, Boethius en ook onze Isodorus (van Sevilla), dat de beweging der sterren en planeten wordt geleid door harmonische modulaties, dat wil zeggen, door verschillende samenklanken. Zo zegt Boethius dat Saturnus de laagste toon voortbrengt, en dat, stap voor stap via de andere planeten, de maan de hoogste toon produceert. Maar anderen zeggen nu precies het omgekeerde: de laagste toon wordt aan de maan 1

2 toegeschreven, de hoogste aan Saturnus. Ik geloof geen van beide. Ik houdt me aan Aristoteles en zijn commentator (Thomas van Aquino), die, samen met onze meer recente filosofen, aantonen dat er in de hemelsferen feitelijk noch potentieel geluid is. En aangezien samenklanken niet zonder geluid kunnen ontstaan, zal niemand mij er van kunnen overtuigen dat uit de beweging van de hemellichamen muzikale samenklanken ontstaan. Samenklanken en melodieën, de vreugde van onze oren, worden niet door hemellichamen voortgebracht maar door aardse instrumenten in samenwerking met de natuur. Met deze samenklanken hebben de oude musici, Plato, Pythagoras, Nicomachus, Aristoxenos, Philolaus, Archytas, Ptolemeus en vele anderen, zich met de meeste vlijt beziggehouden. Maar over hun gewoontes om deze te ordenen, is ons vrijwel niets bekend. Staat u mij toe uit eigen ervaring te vertellen: ik heb zekere oude gezangen in handen gehad, "apocrypha" genaamd, van onbekende oorsprong. Deze waren zo dom en stupide gecomponeerd, dat ze eerder het oor beledigen dan bevredigen. Verder, hoewel het ongeloofwaardig lijkt, is er geen enkel stuk muziek, ouder dan veertig jaar, dat door geleerden het aanhoren waard wordt geacht. Tegenwoordig daarentegen, afgezien nog van de ontelbare goede zangers, bloeit het aantal componisten, hetzij door de gevolgen van een of andere hemelse invloed, hetzij door noeste vlijt, als nooit tevoren: Jean Ockeghem, Jean Regis, Antoine Busnois, Firmin Caron en Guillaume Faugues, die allen de kunst hebben geleerd van John Dunstable, Gille Binchois en de onlangs overleden Guillaume Dufay. Bijna alle werken van deze mannen worden gekenmerkt door zo'n zoetheid, dat naar mijn mening, deze niet alleen geschikt zijn voor mensen en helden maar ook voor de onsterfelijke goden. Zeker, ik hoor en bestudeer deze werken nooit, zonder blijer en rijker terug te komen. Zoals Virgilius Homerus tot voorbeeld nam, zo heb ik, bij Hercules, deze componisten als voorbeeld voor mijn bescheiden werken genomen. Met name wat betreft de samenklank heb ik hun bewonderenswaardige stijl gewoon geïmiteerd." Hoewel Tinctoris, een tijdgenoot van Erasmus, als humanist kan worden beschouwd (in zijn teksten komen ontelbare verwijzingen naar klassieke auteurs en antieke mythologie voor), blijkt hij, zodra het over muziek gaat, geen enkele respect te hebben voor de antieke muziek. (1) Hij wijst de harmonie der sferen af: belangrijkste van de Griekse invloeden op de Westerse, door theologie bepaalde interpretatie van muziek. Hij doet dit overigens niet als eerste: ook Johannes de Grocheo (rond 1300) deed dit al. (2) Wat hij aan "zekere oude gezangen" (hij bedoelt daar kennelijk "antieke gezangen" mee) onder ogen heeft gehad, is eerder oorbeledigend dan oorstrelend. Kortom: de antieken zijn weliswaar belangrijke theoretici, maar zodra het om praktische muziek gaat, is hun verdienste twijfelachtig. (3) Tinctoris scherpt dit nog eens aan door te zeggen dat alle muziek, ouder dan veertig jaar, niet om aan te horen is. Kortom: de enorme opbloei van de muziek, de "zoetheid" waarvan hij spreekt, is geen hergeboorte van een door Goten of andere barbaren weggevaagde antieke cultuur, maar een verworvenheid van deze tijd. Muziek wordt gemaakt door aardse instrumenten in samenwerking met de natuur. Hij citeert dan ook Horatius Ars poetica: "Begrip is het begin en de bron van degelijk schrijven". Met die motivatie schrijft hij zijn werken. Daarmee zien we een muziektheoreticus die zich niet meer met allerlei theologische en wiskundige speculaties bezighoudt, maar zich bewust richt op het begrijpen (en daarmee beheersen) van de in de praktische muziek werkzame natuurkundige principes. Juist in dat begrip schuilt de enorme vooruitgang van de muziek in de afgelopen tijd. Voor 2

3 Tinctoris bestaat er dan ook alleen maar hedendaagse muziek: de enige muziek die hij kent, en de enige muziek waarvoor hij bewondering kan opbrengen. Dit wordt nog duidelijker als we daar nog een ander citaat van hem naast leggen: in deze tekst komt hij zelfs met een sociologische verklaring voor de enorme opbloei van de muziek: Proportionale musices (±1476), opgedragen aan zijn broodheer (Na een overzicht van de muziekgeschiedenis vervolgt hij over de hedendaagse muziek:) "Ten slotte zijn er de zeer christelijke prinsen, waarvan u, meest vrome koning, qua geest, lichaam en fortuin, verreweg de meest begiftigde bent. Omdat zij op de manier van David de heilige liturgie wilden uitbreiden, hebben zij kapellen gebouwd waarvoor tegen enorme kosten zangers werden aangetrokken om op vreugdevolle en passende wijze, met verschillende stemmen, maar toch in harmonie, ter ere van God te zingen. En omdat zangers van prinsen (mits hun meesters zijn begiftigd met de vrijgevigheid die mensen aanzien brengt) worden overladen met eer en rijkdom, branden vele zangers van enthousiasme voor de studie van de muziek. En zo komt het dat tegenwoordig de mogelijkheden van onze muziek zó geweldig zijn toegenomen, dat het wel een nieuwe kunst (ars nova) lijkt, waarvan de bron bij de Engelsen moet worden gezocht, waarvan Dunstable de belangrijkste was. Tegelijk met hem werkten Dufay en Binchois in Frankrijk, de leermeesters van de modernen: Ockeghem, Busnois, Regis en Caron. Het zijn de beste van alle componisten die ik ooit hoorde. Zelfs de Engelsen, waarvan men wel zegt dat zij schreeuwen waar de Fransen zingen, kunnen een vergelijking met hen niet doorstaan. De Fransen componeren muziek op de nieuwste manier, terwijl de Engelsen één en dezelfde stijl blijven gebruiken, die een armzalige inventiviteit laat zien. Maar helaas! Ik heb gemerkt dat niet alleen zij, maar vele andere beroemde componisten die ik bewonder (terwijl zij componeren met veel verfijning en vernuft en onvoorstelbare zoetheid), of in het geheel niet op de hoogte zijn van getalsverhoudingen in de muziek (proporties) of de weinige die zij kennen, verkeerd toepassen. Ik twijfel niet dat dit komt door een gebrek aan wiskunde, een wetenschap zonder welke men niet kan uitblinken, zelfs niet in de muziek, want deze is op proporties gebaseerd." Het zijn dus de zangerskapellen van de grote hoven die tot de enorme experimenteerdrift van musici hebben geleid (er valt wat te verdienen in de muziek), en hoewel de bron van deze muziek in Engeland ligt, is de hedendaagse muziek (jaren zeventig van de vijftiende eeuw) in vergelijking met de muziek van zo'n dertig of veertig jaar geleden, al weer enorm vooruit gegaan (de stijl die de Engelsen nog steeds hanteren). Uit Tinctoris' teksten spreekt niet alleen een groot gevoel voor historische dynamiek en verandering, maar ook een enorm zelfbewustzijn. De "zoetheid" van de klank waarvan hij vaak spreekt, duidt op een heel aardse manier van luisteren: het genot van welluidende muziek, het plezier bij het waarnemen van schoonheid: het "blijer en rijker" na het horen en bestuderen van de hedendaagse muziek. Dat is een manier van luisteren die op zijn minst sinds Augustinus (ik geniet en daarom voel ik mij schuldig) en Boethius verdacht was. In dit opzicht markeert Tinctoris het afscheid van een door de theologie gedomineerde muziektheorie. Op dit 3

4 zeer algemene niveau kan het "levensbevestigende" karakter van Tinctoris' uitspraken worden gezien als een terugkeer van een klassieke aardsheid (in tegenstelling tot de levensverzaking van het christendom). Gaat het om de praktische muziek, dan is duidelijk dat dit nieuwe zelfbewustzijn bij Tinctoris niet is gebaseerd op het besef dat verloren klassieke waarden zijn herwonnen, maar op de opvatting dat de hedendaagse muziek een verovering van het heden is: een "ars nova", een nieuwe kunst, geen hergeboorte maar geboorte. 3. Professionalisering van het componeren in de hofcultuur Vanaf ongeveer 1100 kwam het hof op als cultuurcentrum. Deze cultuur van troubadours, trouvères en Minnesänger, waarvan de kern een nieuw mannelijkheidideaal lijkt te zijn, werd aanvankelijk gedragen door de gehele hofsamenleving. Troubadours vormden aan het hof, in tegenstelling tot de jongleurs (de professionele musici), geen aparte beroepsgroep met een eigen functie. Een troubadour is geen beroep, het is een sociaal en artistiek gedragsideaal. In dit opzicht vormden de troubadours geen professionele muziekcultuur. De begrippen professioneel en amateur hebben hier geen betekenis. Iedereen kon participeren. Maar in de loop van de dertiende eeuw kwam hierin verandering. Nauw samenhangend met de toenemende hiërarchiesering van de adel (de te besturen gebieden worden groter, het aantal hoven neemt dus af, maar deze overblijvende hoven worden wel steeds machtiger en rijker) wordt een ambtenarenapparaat noodzakelijk. Het zijn in toenemende mate deze professioneel geschoolde ambtenaren/schrijfspecialisten die zich ook met de productie van gedichten en muziek gaat bezighouden. Hier tekent zich een begin van professionalisering af. Langzamerhand worden gedichten en melodieën tot kunstobjecten die letterlijk gefixeerd en verstard in prachtig versierde banden worden verzameld. Dichten en zingen wordt tot een kunst voor in plaats van door de adel. De rijkdom van het steeds geringer wordende aantal hoven, begon zich in de loop van de dertiende en veertiende eeuw te uiten in luxecultuur. Deze luxecultuur (die het gehele leven betrof, niet alleen de muziek, maar ook eten en drinken, kleding, reizen, wonen, etc.) kwam tegemoet aan de behoefte aan een prettige, aangename manier van leven, maar was tegelijk ook een nieuw concurrentiemiddel tussen de hoven: statussymbool en prestige. Deze ontwikkeling is ook verantwoordelijk voor het oprukken van de meerstemmigheid in de hofmuziek (het samensmelten van de vroeger naast of zelfs tegenover elkaar staande meerstemmige kerkmuziek en de eenstemmige hofmuziekcultuur). De nieuwe ambtenarenklasse was immers opgeleid aan kathedraalscholen en nauw daarmee verbonden universiteiten. Het componeren van "hedendaagse" (=meerstemmige) muziek kwam meer en meer buiten het bereik te liggen van de muzikaal ongeschoolden. Hier krijgen de woorden "amateur" en "professional" plotseling wel betekenis. De Ars Nova (met Machaut als belangrijkste componist) laat dus niet alleen een muzikaal-stilistische ontwikkeling van toenemende (ritmische) complexiteit zien op het gebied van het componeren, maar kan ook worden opgevat als een nieuwe fase in het professionaliseren van dat componeren. Dit professionaliseringsproces was een vicieuze cirkel: het ontstaan van componeerspecialisten maakte een snelle ontwikkeling van de compositietechniek mogelijk, terwijl omgekeerd de toenemend complexe compositietechniek het voor amateurs juist weer steeds moeilijker maakte om muziek te maken naar de laatste mode. 4. Hofkapellen 4

5 Vooral in de eerste decennia van de vijftiende eeuw kwam aan de allergrootste hoven een nieuw instituut op met betrekking tot de muziek: de hofkapel. Koningen, prinsen en hertogen in Frankrijk en Engeland (wat later ook in Italië) verbonden, in navolging van het pauselijke hof in Avignon, groepen professioneel geschoolde zangers aan hun hof, die de verantwoording droegen voor de productie en uitvoering van de meerstemmige kerkelijke (en soms ook wereldlijke) muziek. De dagelijkse religieuze plichten van machthebbers werden "versierd" met meerstemmige muziek. Rond 1420 waren de bekendste kapellen die van de Engelse koningen en Bourgondische hertogen, wat later in de eeuw die in Milaan en Ferrara en de pauselijke kapel in Rome. (Deze ontwikkeling verklaart de enorme productie van meerstemmige missen, die vanaf ongeveer 1400 inzet.) De hofkapellen waren belangrijke statussymbolen. De hoven poogden elkaar de ogen uit te steken door de beste zangers van Europa te engageren. Onophoudelijk waren agenten van de machthebbers in de weer om bij kathedralen en concurrerende hofkapellen de beste zangers mee te lokken, om te kopen of zelfs te ontvoeren. In de twaalfde en dertiende eeuw was de kathedraal het centrum geweest van de meerstemmige muziek. Nu werden de kathedralen de conservatoria van de Middeleeuwen. De beste zangers maakten vervolgens carrière aan het hof. De hofkapel vormde een volgende fase in de professionalisering van het componeren. Waar Machaut op de eerste plaats geestelijke en "ambtenaar" was geweest, vervolgens ook dichter en (wellicht op de laatste plaats) componist, waren de leden van de hofkapel vooral zangers en componisten. Deze hofkapellen kwamen niet alleen tegemoet aan de persoonlijke behoeften aan devotie, pracht en praal van een machthebber. Het hof werd hierdoor tevens, als briljant centrum van een staat, een aanknopingspunt voor trots van de inwoners, waarmee zo'n machthebber zijn positie in de staat onderstreepte. Voorts was het een middel voor de concurrentie met andere staten. Men wilde, onder andere met de hofkapel, iedere andere vorst overtreffen. Naast de traditionele middelen waarmee men de ene machthebber de ander op de knieën poogt te krijgen (huwelijkspolitiek en oorlog) ging ook een briljante cultuurpolitiek een steeds grotere rol spelen: een rijk muziekleven als teken van macht. Een van de meest toonaangevende hoven in de vijftiende eeuw was dat van de Bourgondische hertogen, een zijlinie van het Franse koningshuis, die door een slimme huwelijkspolitiek en allianties met de Engeland een geduchte concurrent van de Franse koningen was geworden. Het gehele leven van de Bourgondische hertogen was doortrokken van een uitzinnige manier van leven: mensen die zich niet konden voorstellen dat zij het zonder de grootste luxe, het beste eten, de duurste kleding en de mooiste kunst konden stellen. In een merkwaardige vermenging van verfijnd en barbaars moest uit alles blijken hoe belangrijk zij waren. Beroemd zijn de beschrijvingen van de feesten aan het Bourgondische hof, waarvan vooral het "Fazantenfeest" (1454) in Lille (bedoeld als oproep tot een kruistocht na de val van Constantinopel, waarvan het overigens nooit is gekomen) befaamd is geworden. Alles was op uiterlijkheid, pracht en praal, display van macht en rijkdom gericht: een dagen durend spektakel van toernooien, banketten, wijnspuitende fonteinen, theaterachtige voorstellingen met acrobaten, goochelaars, gedresseerde dieren, dansen en optochten. Bij een van de maaltijden bleek in een reuzenpastei een orkest van 28 personen verborgen te zijn. Tot slot kwam een olifant binnen met daarop een in wit geklede vrouw (de kerk), die om hulp vroeg. Omgeven door 12 jonge vrouwen en 12 jonge mannen. De vrouwen stelden de kardinale deugden voor. Maar toen de kerk was vertrokken, ontpopten deze zich als danseressen, die het ballet (gezamenlijke dansen) openden. Met name onder Philips de Goede beleefde de Bourgondische kapel haar 5

6 grote bloeiperiode. Vrijwel alle grote zangers/componisten van de vroege Renaissance hebben hier gewerkt. Hertog Philips was zeer trots op zijn kapel. Het grote belang dat hij aan zijn kapel hechtte, blijkt wel uit het feit dat hij er zelf de supervisie over voerde. Zo werd in 1447 Jehan de Pullois, meester van het jongenskoor in Antwerpen en een redelijk gerespecteerd componist, door hem afgewezen. Robinet de Magdalaine werd tijdens de gehele paasweek van 1448 uitgetest voordat hij werd aangenomen, en dat terwijl hij een bewonderde zanger was geweest in Rouen en Rome. 5. Strategie van de zangers Met de opkomst van de hofkapel ontstonden vooral voor de beste zangers met een goede opleiding nieuwe kansen. Gezocht en belangrijk als ze waren voor de grote machthebbers konden zij eisen stellen. Sommige zangers accepteerden alleen een tijdelijke functie in een kapel, om daarna elders te werken. Zangers konden daardoor van hof naar hof trekken, soms hier een aantal maanden of enkele jaren werkend, dan weer ergens anders. Zij groeiden daarmee uit tot figuren met veel internationale contacten, hetgeen hen weer belangrijk maakte als "rekruteringsagent". Zo werd in oktober 1472 de zanger Thomaso Leporis aanbevolen bij Galeazzo Sforza in Milaan, niet alleen als goed getrainde zanger die aan het Franse, Romeinse en Bourgondische hof had gewerkt, en voorts een aangename man was, maar ook als iemand die alle goede zangers van zijn tijd, in Frankrijk en in Rome, goed kende en dus uiterst geschikt is om de cappella te besturen (en dus ook nieuwe zangers te zoeken). Thomaso werd direct aangenomen en al even direct naar Frankrijk gestuurd om zangers te werven. Voor Ercole van Ferrara schijnt deze rol gespeeld te zijn door de zanger Cornelio di Lorenzo uit Antwerpen, ondanks het feit dat deze zich gemakkelijk liet wegkopen. Ercole heeft hem drie maal moeten terugkopen. Hij is daarmee een goed voorbeeld van de nieuwe strategie die zangers konden uitzetten om hun positie te verbeteren. Zangers gingen er dus financieel op vooruit, en konden zich tegelijk steeds zelfstandiger en vrijer opstellen. Zij werden tot reizende, internationaal opererende figuren. Dat tegelijk met hun status ook hun zelfbewustzijn steeg, blijkt alleen al uit het grote aantal werken dat vanaf de vijftiende eeuw verschijnt, waarin deze musici elkaar noemen. (Ook Machaut was weliswaar een beroemdheid, zij het niet internationaal maar alleen in Frankrijk, maar hij was dat vooral ook als dichter. De Renaissance-componisten waren het alleen als musici.) Zo is het ook vanaf deze tijd dat componisten er zich op gaan beroepen de leerling te zijn geweest van een beroemde componist. Adrianus Petit Coclico: Compendium Musices, 1552 "Mijn leraar Josquin [...] heeft nooit les gegeven over muziek of een theoretisch werk geschreven. En toch was hij in staat om in korte tijd volledige musici te vormen, want hij hield zijn leerlingen niet op met lange en overbodige instructies. Hij leerde hen de regels in enkele woorden tegelijk met de praktische toepassing daarvan bij het zingen. En zodra hij merkte dat zijn leerlingen voldoende waren getraind in het zingen, dat zij een goede dictie hadden, dat zij wisten hoe melodieën te versieren en hoe de tekst in de muziek in te passen, leerde hij hen de perfecte in imperfecte intervallen en de verschillende manieren van het contrapunt bij het Gregoriaans. Maar als hij merkte dat een leerling werkelijk talent had en veelbelovend was, dan onderwees hij, ook dit met enkele woorden, de regels van drie-, vier-, vijf- en zesstemmig schrijven, hen altijd van voorbeelden om te imiteren voorziend. Josquin vond echter niet iedereen geschikt om de compositie bij te brengen. Hij meende dat alleen zij moesten worden onderwezen, die werkelijk werden aangetrokken door deze voortreffelijke kunst." 6

7 6. Belang van de hofkapel De meeste kapellen telden gemiddeld zo rond de twintig zangers. Als vervolgens het aantal werkelijk belangrijke kapellen in Europa op ongeveer tien wordt gesteld, dan blijkt hoe klein dit wereldje van de hofmuziek eigenlijk was: hooguit een paar honderd, internationaal opererende mensen, die als toonaangevende zangers/componisten de belangrijkste muziekcentra van heel West-Europa bedienden. De hofkapel was in eerste instantie een religieuze instelling (zij het in een volstrekt wereldlijk kader), gespecialiseerd in kerkmuziek. Dit verklaart in ieder geval waarom in de vijftiende eeuw het accent, veel meer dan tijdens de Ars Nova, op geestelijke muziek kwam te liggen: motet en mis. Het feit dat zangers zo vaak van hof naar hof trokken, verklaart ook de snelle verspreiding van de "nieuwe zoetheid" waarvan Tinctoris spreekt. De Renaissancestijl was een internationale stijl, die overal, in Frankrijk, Duitsland, Italië, Spanje en de Nederlanden, navolging vond. De internationalisering van het muziekleven binnen een beperkt aantal hofkapellen maakte van zangers een "gezocht artikel", wat hen de mogelijkheid bood zich onafhankelijker van zijn broodheren op te stellen: zij werden zich bewust van hun economische waarde. Maar tegelijk ontstond een geheel nieuw soort afhankelijkheid. Het kleine en overzichtelijke groepje zangers/componisten in de hofkapellen stond voortdurend in contact met elkaar, niet alleen omdat de hofkapellen vaak met de bezitters daarvan meereisden, maar ook omdat zijzelf vaak van werkplek veranderden. Men was dus permanent op de hoogte van de compositorische prestaties van de anderen. Maar dat betekent, simpel gezegd: als eenmaal nieuwe mogelijkheden zijn ontdekt (in de mode gekomen), kan geen componist van naam zich meer onttrekken, wil men zijn status als goede componist behouden of uitbouwen. (Vergelijk de opmerkingen van Tinctoris over Engelse musici, die hij, enkele decennia nadat zij toonaangevend waren, als "ouderwets" beschouwd.) De zangers/componisten van de vijftiende en zestiende eeuw werden dus meer dan ooit concurrenten van elkaar. Zij werkten niet als geïsoleerde individuen, maar binnen een relatief klein en overzichtelijk internationaal netwerk, waarin men op de hoogte was van elkaars prestaties en men dus voortdurend op zijn minst naar de laatste stand van zaken moet componeren, wil men aan de top blijven. Met dit netwerk van hofkapellen ontstond een specifieke dynamiek waarbij componisten elkaar voortdurend voortstuwden, de een de ander en de ander de een. Iedereen moet mee concurreren (dat wil zeggen, de laatste mode volgen en het liefst de ander nog overtreffen) want wie dat niet doet, valt af. Het is binnen dit beeld dat de enorme groei van compositorische mogelijkheden in zo'n korte tijd begrijpelijk wordt. De hofkapel en de nieuwe verhoudingen tussen componisten, die daaruit voortvloeiden, verklaren misschien niet de precieze richting waarin de "compositorische standaard" opschoof, maar verklaart wel dát die standaard, en wel in zeer korte tijd, opschoof. Hoewel de volle, zoete samenklank als overkoepelend kenmerk van de hele Renaissance kan worden gezien (en hier lag voor Tinctoris de kern van de nieuwe muziek) zijn allerlei andere nieuwe compositorische technieken die wij als typisch Renaissance zien, juist verworvenheden die pas gedurende de Renaissance worden gerealiseerd. Het flexibele, nauw aan de tekst gelieerde stemmenweefsel, dat niet meer vanuit een vooraf gegeven Gregoriaanse tenor is gedacht en opgebouwd, maar waarin alle stemmen even belangrijk zijn, ontstond pas rond 1500 (Josquin). Nog later begonnen componisten te experimenten met extreme stemliggingen, klanknabootsing, chromatiek en dissonanten. Het politieke propaganda-instituut "hofkapel" leverde voor componisten nieuwe concurrentieverhoudingen op, waardoor in korte tijd de techniek van het componeren in een enorme stroomversnelling terecht kwam, en tegelijk (met 7

8 het ingewikkelder worden van de techniek) de echte beroepscomponist ontstond. In vergelijking met de Ars Nova laat de Renaissance een toenemende specialisering zien met betrekking tot de muziek. Ook in dat opzicht is de Renaissance geen hergeboorte maar de geboorte: van de componist. 7. Enkele ontwikkelingen in de muziek van de Renaissance Voor Tinctoris lag de verworvenheid van de hedendaagse muziek op het gebied van de samenklank. Inderdaad wordt de Engelse muziek uit de eerste decennia van de vijftiende eeuw (het Old Hall-manuscript is een belangrijke bron) gekenmerkt door een bijzondere harmonische welluidendheid, die vooral is gelegen in het overheersen van tertsen en sexten (in plaats van de veel statischer klinkende kwinten en octaven van de Ars Nova) en het zoveel mogelijk vermijden van dissonanten. Het schijnt hierbij om een oude, typisch Engelse traditie te gaan. Reeds Anonymous IV (dertiende eeuw) merkte op dat in Engeland, in tegenstelling tot het continent, een voorkeur voor deze samenklanken bestond. De veelvuldige aanwezigheid van het Engelse hof op het continent ten tijde van de Honderdjarige Oorlog, en de vele contacten die dit hof met name met het Bourgondische hof onderhield, zijn waarschijnlijk verantwoordelijk geweest voor de verspreiding van de nieuwe zoetheid. De Engelse componisten Dunstable en Power, en de aan het Bourgondische hof werkzame Binchois moeten inderdaad als de grondleggers van de nieuwe continentale muziek worden gezien. Samen met Guillaume Dufay ( ) vormen zij de eerste generatie van Renaissance-componisten (werkzaam in grofweg de eerste helft van de vijftiende eeuw). De biografie van Dufay laat de typische internationale carrière voor deze periode zien. Geboren in Henegouwen werd hij als koorknaap opgeleid aan de kathedraal van Cambrai (Kamerijk). Al vroeg duikt zijn naam op als zanger/componist, soms ook leider van de kapel, in de boekhoudingen van allerlei hoven in Italië (Rimini, Pesaro, Rome, Florence, Bologna). Daarnaast verbleef hij vaak in Cambrai, maar had hij ook contacten met de hofkapel van de Bourgondische hertogen. Dufay is dan ook de spil in de verspreiding van de nieuwe samenklank over West-Europa. Zoals gezegd, is de nieuwe zoetheid het enige muzikale kenmerk dat als typisch voor de gehele Renaissance kan worden gezien. Juist in het werk van Dufay, en dat maakt hem tevens tot spil in de overgang van Ars Nova naar Renaissance, zijn nog vele Middeleeuwse karakteristieken (met name de rationele isoritmiek) te vinden. Dufay's bekendste motet is "Nuper rosarum flores", geschreven in 1436 ter gelegenheid van de inwijding (door de paus) van de koepel van de kathedraal in Florence. 8. Josquin Desprez ( ) De carrière van Josquin laat zich goed vergelijken met die van Dufay. Ook hij werd geboren in Henegouwen, en ook hij kwam al snel in Italië terecht (Milaan, Ferrara, Rome). Voorts onderhield hij contacten met het hoven van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen en de Franse koning Lodewijk XII (speciaal voor de laatste, geen briljant zanger, schreef hij een compositie met een "vox regis", bestaande uit slechts één toon!). 8

9 Voorbeeld. Josquin: Ave Maria Dit stuk belichaamt wel het klankideaal van de Renaissance. Het meest opvallende is wel het feit dat er geen tenor (in de oude betekenis van het woord) meer is. Alle stemmen zijn ritmisch (en melodisch) even belangrijk. Ave maria is dan ook niet isoritmisch. In plaats daarvan is het structuurprincipe van de "doorimitatie" gekomen: ieder tekstfragment heeft een eigen, kort melodisch motief, dat door de vier stemmen na elkaar wordt ingezet. Terwijl de laatste stem nog bezig is met zijn motief, komt een van de andere stemmen met het volgende tekstfragment op een nieuw motief. De verschillende, aldus als zelfstandige "units" behandelde tekstfragmenten overlappen elkaar. Dit polyfone stemmenweefsel wordt soms doorbroken door meer akkoordpassages (tevens een middel om woorden te benadrukken) en "stemparen". Bij Josquin zijn het doorgaans de sopraan en alt die worden gecontrasteerd met de tenor en bas. Daarmee doet het principe van klank- en kleurcontrast zijn intrede. De structuur van Ave Maria wordt bepaald door de tekst, niet door een vooraf gegeven melodisch/ritmische reeks (ontleend aan het Gregoriaans) die als een abstracte, langzaam verlopende laag het fundament van de compositie vormt. Dit nieuwe structuurprincipe (doorimitatie en componeren vanuit de tekststructuur), dat pas halverwege de Renaissance werd ontwikkeld, moet als niet minder dan een revolutie worden gezien en markeert het definitieve einde van "de Middeleeuwen" met zijn isoritmiek en zijn rationele, wiskundige opvattingen over muziek. Het heeft een zeer groot stempel gedrukt op het componeren in de zestiende eeuw. 9. Enkele ontwikkelingen in de vocale muziek van de zestiende eeuw De muziek van de zestiende eeuw laat grofweg twee grote lijnen zien. Enerzijds werd, met name in de kerkmuziek (motet en mis), de internationale "Franco-Vlaamse" stijl van Dufay, Ockeghem en Josquin voortgezet door een volgende generatie van Renaissance-componisten (Gombert, Willaert en Clemens non Papa), uitmondend in de "perfecte stijl" van de Lassus, Palestrina, Victoria en Byrd. 9

10 Anderzijds laat de zestiende eeuw de opkomst zien van verschillende "nationale stijlen" in vooral de wereldlijke muziek. Veel componisten, zoals Josquin, Lassus en Byrd, werkten overigens in beide stijlen. De opkomst van de nationale stijlen valt samen met de opkomst van de muziekdruk (Petrucci in Venetië, Attaignant in Parijs, Susato in Antwerpen). Het gaat daarbij niet alleen om een technische vernieuwing die een verspreiding van muziek op veel grotere schaal dan vroeger mogelijk maakte, maar ook om een verbreding van de markt. Veel van deze nationale genres zijn eenvoudiger van stijl dan de internationale kerkmuziek voor professionele zangers in kapellen en kathedralen. Aristocratie en grote burgerij zong deze stukken graag thuis. Tegelijk vond een radicale vereenvoudiging plaats van de muzieknotatie. In Italië kwam rond 1500 de frottola op, een eenvoudig, homofoon (akkoordachtig), strofisch lied (dus met coupletten en refreinen) met satirische of amoureuze teksten. De melodie ligt in de bovenstem. Na 1520 ontwikkelde zich hieruit het meer verfijnde madrigaal, gekenmerkt door imitatie afgewisseld met homofone passages (invloed motet), en niet meer strofisch maar doorgecomponeerd zoals het motet. Juist uit de ontwikkeling die het madrigaal in de zestiende eeuw doormaakte, blijkt het revolutionaire belang van de vernieuwingen uit de tijd van Josquin. Bij Josquin immers zagen we een compositie die bestaat uit verschillende, elkaar overlappende, op de tekststructuur gebaseerde "units". Daarmee is de mogelijkheid gecreëerd om ook de inhoud van de tekst in de betreffende "unit" uit te drukken of uit te componeren. Juist daarin werd het madrigaal het experimenteergenre bij uitstek. Componisten als Cipriano de Rore ( ), Luca Marenzio ( ), Gesualdo ( ) en Monteverdi ( ) hebben een heel repertoire van expressieve middelen ontwikkeld (zogenaamde madrigalismen: extreme afwijkingen van de reguliere praktijk, zoals chromatiek, plotselinge dissonanten en modulaties) om de affectieve inhoud van de tekst tot uitdrukking te brengen. In Frankrijk ontstond in dezelfde periode het Franse chanson, evenals de Italiaanse frottola sterk ritmisch, vierstemmig, homofoon met hier en daar imitatie. Ook het Franse chanson onderging in de loop van de eeuw invloeden van het motet en van het Italiaanse madrigaal met zijn expressieve woordschildering en chromatiek. Belangrijkste componisten: Sermisy en Janequin. De laatste verwierf grote vermaardheid met zijn programmatische chansons vol klanknabootsing: vogelgezang, jachtscènes en oorlogsgeluiden. 10. Venetiaanse school Het muziekleven in Venetië (een republiek, bestuurd door een gesloten handelsaristocratie), dat door de politieke structuur een veel openbaarder karakter had dan dat van de andere steden in Noord-Italië, stond onder controle van de staat. Centrum van dit muziekleven was dan ook niet het hof maar de San Marco kathedraal. De positie van koormeester was de meest begerenswaardige van Italië. Hier werkten o.a. Willaert (van 1527 tot 1562), Cipriano de Rore en later ook Monteverdi (vanaf 1613). Er waren twee orgels, die tegenover elkaar waren opgesteld. Als organisten 10

11 waren hier onder anderen Andrea Gabrieli ( ) en Giovanni Gabrieli ( ) werkzaam. De Venetiaanse componisten zijn vooral bekend geworden door hun experimenten met cori spezzati: de gescheiden opstelling van verschillende, meerstemmig bezette koren op de diverse balkons. Deze "lebendige Stereophonie im 17. Jahrhundert" zoals Harnoncourt dat heeft genoemd, werd ook wel op instrumentale ensembles toegepast. Het principe van contrast in kleur en volume (dat in wezen teruggaat op de stemparen van Josquin, maar nu ruimtelijk toegepast) zou later een van de belangrijke principes van Barokmuziek worden. Dergelijke instrumentale composities, canzona's genaamd, feitelijk "instrumentale motetten", zijn de eerste (gecomponeerde) werken voor grotere instrumentale ensembles in de Westerse traditie, en vormen de voorlopers van de sonate, de symfonie en het concert. Ook hier moet men concluderen dat het belang van de vernieuwingen uit de tijd van Josquin niet zijn te overschatten. Met enige overdrijving kan worden gesteld dat Mozart, Beethoven of Mahler eigenlijk ondenkbaar zijn zonder Josquin. 11