Muziek Wiener Streichsextett Mozart, Schulhoff maandag 20 november 2000

Transcriptie

1 Muziek Wiener Streichsextett Mozart, Schulhoff maandag 20 november 2000

2 Kwartet + Seizoen Artis Kwartet Krenek, von Zemlinsky vrijdag 10 november 2000 Wiener Streichsextett Mozart, Schulhoff maandag 20 november 2000 Arditti Kwartet. Joanna Mc Gregor piano Bartók, Schnittke zaterdag 3 februari 2001 St. Lawrence String Quartet. Frédéric Chiu piano Haydn, Schumann, Sjostakovitsj woensdag 28 februari 2001 Artemis Kwartet Haydn, Sjostakovitsj, Verdi dinsdag 20 maart 2001

3 Wiener Streichsextett Erich Höbarth, Peter Matzka viool Thomas Riebl, Siegfried Führlinger altviool Rudolf Leopold, Susanne Ehn cello Wolfgang Amadeus Mozart Strijkkwintet in C, KV Allegro Andante Menuetto (allegretto) Rondo (allegro) Erwin Schulhoff Sextet voor twee violen, twee altviolen en twee cello s 22 Allegro risoluto Tranquillo (andante) Burlesca. Allegro molto con spirito Molto adagio pauze Wolfgang Amadeus Mozart Strijkkwintet in g, KV Allegro Menuetto (allegretto) Adagio ma non troppo Adagio begin concert uur pauze omstreeks uur einde omstreeks uur inleiding door Mark Delaere uur. Foyer tekst programmaboekje Mark Delaere coördinatie programmaboekje desingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen!

4 Een vergadering in plaats van vier mensen. Over de positionering van strijkkwintet en -sextet Robert Schumann zag in het strijkkwartet vier afzonderlijke mensen (individuen), in het strijkkwintet een vergadering (een collectief): Statt der vier einzelnen Menschen, glaubt man im Quintett eine Versammlung vor sich zu haben. Uit dit citaat kunnen twee conclusies getrokken worden. Het strijkkwintet wordt ten eerste vergeleken met het strijkkwartet, en tussen de regels door leest men bovendien dat die vergelijking niet echt in het voordeel van het kwintet uitvalt. Tot de wezenskenmerken van de kamermuziek behoren immers de individualiteit en de gelijkwaardigheid van de musici, en dit in tegenstelling tot het orkest waarin de collectiviteit primeert. De muziekgeschiedenis lijkt Schumann met zijn impliciete veroordeling alvast gelijk te geven. In vergelijking met de overweldigende literatuur voor strijkkwartet, is het repertoire voor kwintet en sextet zeker kwantitatief maar onmiskenbaar ook kwalitatief eerder verwaarloosbaar. De werken die vanavond worden uitgevoerd behoren tot de weinige uitzonderingen die deze regel bevestigen. Eigenaardig genoeg kan men de specificiteit van strijkkwintet en -sextet het best bespreken door de perfectie van het strijkkwartet als kamermuzikale bezetting par excellence als uitgangspunt te nemen. Met twee violen, een altviool en een cello heeft de componist een volmaakt homogeen klanklichaam ter beschikking, waarin sonore contrasten toch mogelijk zijn. Nagenoeg alle registers zijn voorhanden (van hoog tot laag), en wat belangrijker is, er zijn geen gaten die een overgang tussen registers penibel maken. De cello levert in het klassieke strijkkwartet het harmonisch fundament, maar kan in afwisseling met de (eerste) viool ook melodisch ingezet worden. Tweede viool en altviool vullen de textuur aan, maar kunnen evenzeer melodisch uit de hoek komen. (Tonale) harmonie wordt gedefinieerd door vierstemmige akkoorden, precies het aantal stemmen dat in het strijkkwartet voorhanden is. Tenslotte laat deze bezetting ook op contrapuntisch vlak niets te wensen over. In reëel contrapunt heb je zelden meer dan drie of vier stemmen, die in het strijkkwartet door hun registerafbakening, klankkleurcontrast en slankheid voldoende duidelijk uit de verf kunnen komen. Uit dit alles blijkt dat er al een heel bijzondere reden moet zijn om nog iets toe te voegen aan zo n perfect medium. Het probleem stelt zich niet zozeer in het klarinet- of pianokwintet, waar door het grote verschil in klankkleur en articulatie eigenlijk twee instrumenten aan het werk zijn: het toegevoegde instrument en het strijkkwartet (als één instrument). Bij toevoeging van een altviool en/of cello dient het concept en de textuur van het genre echter wezenlijk te veranderen, op straffe van doorbreking van het klassieke evenwicht. De sonore homogeniteit blijft bewaard, maar er is eigenlijk een stem teveel in het strijkkwintet (net zoals er een stem te weinig is in het strijktrio). De beste strijkkwintetten en -sextettten werden geschreven door componisten die inzagen dat deze bezetting het best tot zijn recht komt in een tussenvorm van kamermuziek en orkestrale muziek, weze het in concerterende of in symfonische gedaante. Daarmee zijn ook de twee historische ontwikkelingslijnen van het strijkkwintet aangeduid. Er is de lijn die vertrekt bij Luigi Boccherini, gekenmerkt door toevoeging van een cello en door een virtuoos concerterende schrijfwijze, met veelal componisten uit Italië, Spanje en Frankrijk; en er is de lijn die vertrekt bij Michael Haydn, Josephs jongere broertje, gekenmerkt door toevoeging van een altviool en door een symfonische schrijfwijze, met veelal componisten uit Duitsland en Oostenrijk. In de Boccherini-traditie wordt het concerterende instrument (afwisselend de eerste viool en de eerste cello) perfect begeleid door vier strijkers. In de Michael Haydn-traditie zorgt de versterking van het middenregister door toevoeging van de altviool voor de meer compacte klank en harmonische volheid en kleurrijkheid, die typisch zijn voor de symfonische schrijfwijze.

5 Wolfgang Amadeus Mozart Strijkkwintet in C, KV515. Strijkkwintet in g, KV516 Deze twee kwintetten uit 1787 overstijgen het voorbeeld van Michael Haydn, dat in Mozarts vroege kwintet KV174 (1773) nog manifest aanwezig was. Mozart maakt in zijn latere kwintetten letterlijk het verschil door toepassing van de verworvenheden uit zijn rijpe strijkkwartetten: ingrijpende motivisch-thematische arbeid, individualisering van de stemmen, formele subtiliteit en meerduidigheid (in een opdracht aan Joseph Haydn spreekt Mozart over il frutto di una lunga, e laboriosa fatica. Die kenmerken zijn ook terug te vinden in Mozarts latere strijkkwintetten. Zoals in het inleidend essay beschreven is er ook hier een onderscheid tussen de kamermuzikale textuur van het strijkkwartet en de naar het symfonische neigende textuur van het strijkkwintet. Natuurlijk blijven deze kwintetten symfonieën in miniatuur, maar de sonore intensiteit en volheid en het spel met klankkleurcontrasten sluiten perfect aan bij de symfonische stijl. In KV516 krijgt ook de vorm symfonische dimensies: de langzame inleiding van het laatste deel en de coda van het eerste deel zijn daar niet langer een vrijblijvend voor- en achtervoegsel. In al deze opzichten anticipeert Mozart in KV516 zijn een jaar later geschreven, beroemde symfonie KV550 in dezelfde toonaard, maar dan in een kamermuzikaal idioom. Ook de eerder donkere stemmingsgeaardheid die alle bewegingen doordringt hebben KV516 en 550 met elkaar gemeen. Dat is ook het geval in het strijkkwintet KV515, hoewel de extraverte hoofdtoonaard do groot dit lijkt tegen te spreken. Reeds bij de voorstelling van het hoofdthema in het eerste deel sijpelen het minore en daarmee de ernst en de introvertie in het werk, en zelfs het menuet is niet langer de ceremoniële en dus opper- Wolfgang Amadeus Mozart Barbara Krafft, 1819

6 vlakkige hofdans van weleer. In dat opzicht -en met een zinspeling op de genrebenaming van Don Giovanni, de opera die Mozart tijdens hetzelfde jaar als KV515 schreef- is do groot op zichzelf misschien wel giocoso, maar kan achter deze toonaard toch een onvervalst dramma giocoso schuilgaan.

7 Erwin Schulhoff Strijksextet voor twee violen, twee altviolen en twee cello s De in het inleidend essay beschreven neiging van het strijkkwintet om de overstap van kamermuziek naar symfonische muziek te wagen, geldt a fortiori voor het strijksextet. Dat laat zich bijzonder goed aantonen aan de hand van Schulhoffs sextet, samen met werk van Brahms, Schönberg en Kagel één van de weinige meesterwerken in dit genre. De symfonische zetting blijkt uit de consequente opsplitsing van het ensemble in drie lagen (2+2+2), waarbij de twee violen, twee altviolen en twee celli niet enkel door een eigen register en klankkleur van elkaar onderscheiden worden, maar ook door eigen materiaal. Of dit materiaal nu bestaat uit melodieën, begeleidingsformules of ostinato patronen, feit is dat de zetting hier in tegenstelling tot die van het strijkkwartet verbrokkelt. Een ander kenmerk van de symfonische schriftuur zijn de talloze verdubbelingen. In het strijkkwartet was een verdubbeling niet nodig, en -wegens het feit dat alle instrumenten moesten ingezet worden om vierstemmige akkoorden te kunnen spelen- ook niet echt mogelijk. In een sextet zijn er altijd twee instrumenten teveel, die door verdubbeling van een ander instrument een hiërarchie tussen de klankgroepen creëren, net zoals in symfonische muziek. Technieken in Schulhoffs sextet als het strijken op de kam van het instrument, tremolo of springboog versterken door hun streven naar klankkleurvariatie de associatie met muziek voor (strijk)orkest nog aanzienlijk. In de musicologische literatuur wordt steevast op het stilistisch verschil gewezen tussen het eerste, in 1920 geschreven deel en de drie laatste, in 1924 geschreven delen van dit werk. Inderdaad klinkt de aanhef wat atonaler, compacter en dus dichter aanleunend bij Schönberg dan de daaropvolgende delen. Twee elementen doen dit stilistisch verschil evenwel vergeten: de motivische samenhang tussen alle delen en de globale structuur. Wat dit laatste betreft ligt het muzikale gewicht ontegensprekelijk op de hoekdelen. De middendelen hebben eerder intermezzokarakter. Het Tranquillo doet met zijn bitonale wendingen, zijn talloze herhalingen van eenzelfde thema in een andere sonore gedaante en zijn unisono-passages (met grote registerafstand tussen de verdubbelde stemmen!) aan als een klankgedicht van Debussy; de Burlesca maakt zijn naam waar door overname van ritmische patronen uit de Oost-Europese volksmuziek, met toevoeging van tegendraadse accenten en glissando s die het thema op passende wijze koddigheid verlenen. De finale kan daarentegen gehoord worden als adagioversie van het openingsdeel. Het basismotief en vooral de intensiteit van de eerste beweging zijn hier prominent aanwezig, ook al sterft het afsluitende adagio in alle opzichten letterlijk en zonder erbarmen uit. Liggen in dit aangrijpende slot de wortels van het Largo desolato waarmee Alban Berg twee jaar later zijn Lyrische Suite zal besluiten? Mark Delaere

8 Wiener Streichsextett Het Wiener Streichsextett werd in 1981 opgericht. Sindsdien musiceerde het ensemble in onveranderde bezetting met groot succes over heel de wereld. De schijnbaar zo beperkte literatuur voor strijksextetten bleek een onontgonnen schat. Bovendien schreven heel wat componisten nieuwe werken voor het ensemble. Ook de cyclische uitvoeringen van kwintetten van Mozart en kwintetten en sextetten van Brahms werden steeds enthousiast onthaald. Een van de grote ontdekkingen van de laatste tijd was de originele versie van Metamorphosen van Richard Strauss voor strijksextet en contrabas. De wereldcreatie door het Wiener Streichsextett (met de solo bassist Alois Posch van de Wiener Philharmoniker) vond plaats in juni 1994 in het kader van de Richard Strauss Tage in Garmisch. Gidon Kremer en András Schiff nodigden beiden het Wiener Streichsextett uit op hun kamermuziekfestival. Ook van festivals als Salzburger Festspielen, Wiener en Berliner Festwochen, Schubertiade en Edinburgh Festival kwamen uitnodigingen. Het sextet werkt regelmatig samen met Sabine Meyer, Elisabeth Leonskaja, Angelika Kirchschlager, Juliane Banse en Ian Bostridge. In 1992 werd het ensemble bekroond met de Weense Mozart Interpretatieprijs.