Jan Fabre regisseert Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was...

Transcriptie

1 * 1982 Jan Fabre regisseert Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was... De internationale doorbraak van het Vlaamse theater still van een teievisie-optreden van Jan Fabre, 1980 N a e e n m a a n d e n l a n g, i n t e n s r e p e t i t i e p r o c e s met acht vrienden-medewerkers (waarvan slechts één professionele actrice), toont een zekere Jan Fabre in een zaaltje in Brussel een produktie met de uitdagende titel Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Een heel beperkt publiek is getuige van een vreemd ritueel dat in totaal acht uur lang zou duren. Verschillende acties/taferelen/tableaux ontrollen zich in een uitgerekte duur: het zijn beperkte acties, vaak gebaseerd op heel banale handelingen zich aankleden, wassen, zichzelf insmeren, lopen - maar door de herhaling, ontregeling, verschuiving en variatie ontstaat een eigen structuur van bewegingen en patronen die loskomt van het alledaagse moment waarvan de handeling vertrekt. De op zich louter functionele handeling wordt vervreemd, zodat er een nieuwe betekenis ontstaat. Vooral vullen de herhaald uitgevoerde actie en de fysieke in spanning die daarmee gepaard gaat, zich met een enorme energetische kracht: een ingehouden gebalde kracht, als een strak gespannen boog, een spanning die vooral geladen is met agressie en woede. 'Tot vorm gestolde woede', omschreef een criticus het werk van Jan Fabre

2 Maar er is ook schoonheid: de schoonheid van lichamen die zich exposeren. Ontdaan van hun oppervlakkige individualiteit - uniform gekleed, of naakt - zijn ze aangewezen op louter lichaamstaal. De acteurs springen, kruipen, likken, vallen, rennen tot de grens van de fysieke uitputting. Op den duur breekt door de strak uitgevoerde handelingen en bewegingspatronen toch de persoonlijkheid van de spelers door. De toeschouwer krijgt aandacht voor de eigen impulsen en ritmiek, die zich in kleine details en houdingen verraden. Fabre vraagt aandacht voor de kleine verschillen die schuilgaan achter de symmetrie en de ogenschijnlijke orde. Die schoonheid uit zich ook in de zorg voor de details waarmee het scènebeeld telkens weer op- en afgebouwd wordt. Met materiaal dat bijeengekocht is op basis van een persoonlijke lening (een wit achterdoek, klapstoelen, filmprojectoren, gasbranders, een serie staande lampen) wordt voor elke scène een installatie gemaakt. Deze installaties verwijzen expliciet naar het werk van beeldende kunstenaars als Kounellis, Broodthaers, d'armagnac en anderen. Fabre zegt daar zelf over: 'Als basis om een theaterconcept te maken, maak ik gebruik van mijn kennis van de moderne kunstgeschiedenis. Op deze manier ben ik steeds betrokken met het fenomeen "kunst over kunst" en toon ik mijn positie als beeldend kunstenaar en/of theatermaker.' Met zijn werk levert Jan Fabre een bijdrage aan de ontwikkeling van de kunst en treedt hij in een expliciete intertekstuele relatie met andere kunstenaars uit heden en verleden. De voorstelling van Het is theater... is niet Fabres eerste werkstuk. Hij begint als beeldend kunstenaar in 1976 met kleine installaties en performances. Geheel in de performance-traditie van de jaren zeventig gaat hij daarbij op zoek naar de grenzen tussen fictie en realiteit door in een artistieke context 'echte' momenten te introduceren (hij maakt tekeningen met zijn eigen bloed), of de realiteit te confronteren met artistieke acties (hij gebruikt zichzelf bij voorbeeld als levende installatie in een vitrine). In Money Performance daagt hij ook de relatie tussen artiest en publiek/consument uit: met het toegangsgeld maakt Fabre een collage, of hij verbrandt het en vormt met de as de woorden 'money' en 'culture'. In die tijd Scènefoto uit één van de delen van de operatrilogie The minds of Helena Troubleyn, (Das Glas im Kopf wird vom Glas), waarbij actrice Els Deckeukelier de gehele voorstelling lang op een voetstuk achter op het toneel stond, ruggelings naar de zaal

3 Scènefoto uit Het is theater zoals te ver- maakt Fabre al tekeningen met blauwe balpen. Dit zal uitgroeien tot zijn artistieke waarmerk. Hij tekent op alles: op een schoenendoos, op lichamen, wanden, speelkaarten, reprodukties van klassieke meesterwerken. Opnieuw treedt hij daarmee expliciet in dialoog met de bestaande traditie: het is alsof hij zichzelf wil in-tekenen in het spoor van vele voorgangers. Zijn blauwe krassen verbruiken het vorige kunstwerk, be-tekenen het, maken het leeg, en vullen het met een eigen tekentaal. Opgevoerd voor een kleine schare belangstellenden zal Het is theater... snel uitgroeien tot een cultsucces in het internationale avant-gardecircuit. Nadat de produktie in Mickery (Amsterdam) gestaan had, wordt Fabre ook uitgenodigd in Italië, Frankrijk, Engeland, Denemarken en de Verenigde Staten. Met zijn volgende produkties is Jan Fabre zelfs present op de Biennale in Venetië en de Documenta in Kassei. Het zijn even zoveel indicaties van de bijzondere plek die Fabre in het hedendaags artistieke landschap inneemt: steeds in de voorhoede van het actuele kunstgebeuren, en altijd op de grens van de vele disciplines die hij han- teert (als schrijver, choreograaf, regisseur van opera en theater en beeldend kunstenaar]. Jan Fabre is in een paar jaar uitgegroeid tot een internationaal erkend kunstenaar van het formaat van een Duchamps of een Bob Wilson, twee kunstenaars met wie hij zich trouwens zeer verwant weet. Met Duchamps heeft Fabre zijn eigenzinnigheid gemeen. Hij blijft volstrekt zichzelf, volgt zijn eigen intuïtieve weg, gaat compromissen uit de weg, wil niet voldoen aan de smaak van een publiek. Even radicaal verlegt hij voortdurend zijn eigen grenzen, op zoek naar een absolute vorm waarin hij zijn artistieke impulsen kan uitdrukken. Daarbij blijft hij zijn publiek altijd voor, waardoor elke nieuwe produktie verrassing en irritatie veroorzaakt. In zijn ultieme zoektocht naar een absolute vorm raakt hij namelijk ook aan de morele en fysieke grenzen van de toeschouwers: zij het door de fysieke agressie uit de beginperiode, het veelvuldige gebruik van dieren in zijn produkties (spartelende vissen, kortvastgebonden katten, allerlei insekten), door de eindeloze herhalingen, de ijle stilte, de terreur van tumult - altijd botsen de produkties op het uithoudingsvermogen en de pijn van het publiek, wat af en toe aanleiding geeft tot nogal heftige reacties. wachten en te voorzien was van Jan Fabre. 816 I982

4 Een gave voor de creatie van een eigen visuele taal deelt Fabre met Bob Wilson. Fabre maakt altijd wijdse beeldcomposities. Hij gebruikt daarbij het toneel als een leeg ruimtelijk vlak dat hij begrenst met doeken. In zijn theaterprodukties Het is theater... en De m acht der theaterlijke dwaasheden (1984) is dat doek ook nog leeg, als het canvas van de schilder, dat driedimensionaal gevuld wordt door de positionering van de lichamen en de creatie van de installaties, of waarop afbeeldingen geprojecteerd worden uit de traditie van de kunstgeschiedenis. In zijn latere produkties (de operatrilogie The Minds of Helena Troubleyn) zijn de doeken met balpen blauw gemaakt, waardoor het ruimtelijk vlak overgaat in een soort mysterieuze oneindigheid. Dat universum vormt het toneel van een eigen beeldlogica, waarin steeds dezelfde figuren en motieven terugkomen: de krijgers van de schoonheid, scharen, haarlokken, tweelingen, uilen, insekten, borden. Het zijn de metaforen waarmee Fabre een eigen beeldentaal opbouwt, een associatieve taal die zich niet onmiddellijk laat ontsluiten, maar die wel een enorme rijkdom van mogelijkheden en verbanden toelaat. Het Fabriaanse universum vormt een eigen mythologie die de polaire spanningen tussen orde en chaos, toeval en berekening, lichaam en geest, dag en nacht, materie en abstractie, fictie en realiteit in een conflictueuze paradox tracht te vatten. 'Het is een gevecht', zegt Fabre daarover. 'En misschien is eenvoud wel de beloning, eenvoud als eindpunt van alle inspanningen. Misschien is schoonheid niets anders dan vluchtige eeuwigheid die pijn en genot in zich draagt.' Met een figuur als Jan Fabre vindt het Vlaamse theater plotseling aansluiting bij een internationaal kwalitatief niveau. Nog steeds worden deze internationaal erkende kunstenaar echter de financiële middelen onthouden om zijn werk in vrijheid te ontplooien. Daardoor is hij ook aangewezen op een breed vertakt netwerk van co-producerende instanties die de vaak gigantische opera- en balletprodukties mede moeten helpen financieren. Deze artistieke netwerken hebben natuurlijk ook een schaduwzijde: ze brengen specifieke verplichtingen met zich mee en leiden tot een verlies aan zelfstandigheid. De binding met een plek, met een huis, met wortels, dreigt in dit internationale perspectief verloren te gaan. Jan Fabre is trouwens niet de enige Vlaamse theatermaker die binnen dit internationale forum naam en faam verdiend heeft. Ook de choreografen Anne Teresa de Keersmaeker en Wim Vandekeybus, en de regisseur Jan Lauwers hebben hun grenzen verlegd tot ver buiten het kleine Vlaamse theaterwereldje. Net zoals Jan Fabre zijn ook deze kunstenaars heel klein begonnen, zonder enige overheidssteun, vertrouwend op eigen inzet en artistiek kunnen. Anne Teresa de Keersmaeker treedt daarbij op als pionier van een dansrevival. Tot begin jaren tachtig was er in Vlaanderen nauwelijks sprake van nieuwe dansvormen. Dans was nog altijd synoniem met 'ballet'. Vlaanderen had wel in het spoor van de Centraaleuropese school nieuwe impulsen beleefd op dansgebied, maar ging zich daarna toch consolideren. Met de komst van De Keersmaeker beleeft dit genre, dat een zeer sterke

5 Scènefoto uit een choreografie van Anne Teresa de Keersmaeker, Ottone Ottone. connotatie heeft met traditie, een ware hergeboorte waarvan de invloed zich zeer ver zal verbreiden, niet alleen op het werk van andere dansgroepen, maar ook op het m im e tussengebied van theater en dans dat in de jaren tachtig driftig geëxploreerd wordt. De Keersmaeker begint klein met de voorstelling van een duet voor een danseres en een acteur: Asch. Ze keert terug uit Amerika m et een m inim alistische dans voor twee dansers, Fase, op muziek van Steve Reich. Ze ontwikkelt dit minimalistisch dans-idioom m et vier dansers in Rosas danst Rosas, om uiteindelijk dansgeschiedenis te schrijven met de produkties Elena s Aria, Bartok/Aantekeningen, Mikrokosmos, Ottone, Ottone, Achterland, ERTS, M ozart/concert Arias. Net zoals Fabre ontdekt ze steeds nieuwe grensgebieden, die ze in combinatie m et haar zo eigen dansidioom verkent: film, opera, teksten. Met Stella en Heiner Müllers Verkom m enes Ufer /M edeam aterial / Landschaft m it Argonauten zal ze zich zelfs nog veel sterker dan anders laten inspireren door de vocale en ritmische kracht van de taal om een eigen bewegings- en spreekidioom te ontwikkelen. Ook de andere Vlaming in de danswereld, Wim Vandekeybus, gebruikt intermedialiteit als rijke waaier van dansante mogelijkheden. Oorspronkelijk was hij acteur bij Jan Fabre; in 1986 vormt hij zijn eigen groep om met zijn eerste produktie meteen internationaal door te breken en een Bessie Award te verdienen in New York 'voor de brutale confrontatie van dans en muziek: het gevaarlijke, combattieve landschap van What the body does not remember'. In zijn produkties geeft hij zich over aan wat in het buitenland bekend staat als de eigenheid van het Vlaamse vernieuwende theater: een mengeling van geweld, explosieve energie, spel met risico, gevaar en poëtische beeldkracht. Hij gebruikt daarbij ook de hedendaagse mogelijkheden van de beeldtechniek om een sterk visueel energetisch spektakel op te bouwen. Laatste in de rij van Vlaamse theatermakers die een internationale carrière opbouwden, is Jan Lauwers. Ook bij hem is, zoals bij Fabre, de oorsprong als beeldend kunstenaar beslist bepalend voor zijn omgang met het theatermedium. Zeker de eerste produkties die hij samen met het Epigonentheater z.l.v. maakt, drijven voornamelijk op visuele humor, een energetische bewegingstaal en een

6 krachtig vormbewustzijn. Pas later, na de ontbinding van de groep en de stichting van Needcompany (1985), zal Lauwers meer vanuit een talige dramaturgie de produkties opbouwen, hoewel ook dan een architectonisch en visueel strak gehouden vormspanning overheersten. Met de produktie Julius Caesar (1990) bereikt hij een absoluut evenwicht in de beheersing van zijn materiaal, wat zich uit in een heel muzikale behandeling van de tekst en een zeer lichte toonzetting van de tragedie; de visuele vormgeving resulteert in een gebeeldhouwde kracht. Daarna maakt Lauwers nog de produkties Invictos, Antonius und Cleopatra, de monoloog Schade/ Schade en de opera Orfeo. Jan Lauwers treedt daarbij telkens op als grensganger tussen velerlei disciplines. Hij is een soort handelaar in materiaal, een bewerker van stof: hij zet naar zijn hand, modelleert, geeft vorm. Hij maakt van ruimte een architecturaal ontwerp, verplaatst objecten tot een installatie, positioneert lichamen in een choreografie en ritmeert stemmen tot een compositie. Zijn beeldruimte rekt zich uit tot ver over de grenzen van aanpalende kunstvormen. Hij monteert met beelden, schildert met mensen, installeert geluiden. Als grensganger uit principe is hij niet in een hokje te plaatsen. Lauwers brengt in zijn montage van beeld en geluid, in zijn collage van lichamen, stof en materiaal, diverse kunstvormen samen. Dat gebeurt niet in postmoderne city-rapstijl, maar in tot hun wezenlijke elementen teruggebrachte, strak vormgegeven ruimtebeelden. Kunst wordt door fan Lauwers niet beoefend als ornament. Kunst behoeft geen krulspelden. Het artistieke proces is er één van voortdurende zuivering, van doordringen in de aard van het materiaal, van achterlaten wat overbodig is. Op den duur bereikt hij een uiterste vorm van helderheid, gecombineerd met een zeer simpele omgang met de materie - teksten, lichamen, communicatie. Bepaalde thema's komen terug - dood, verliefdheid, macht, eenzaamheid, vriendschap - maar worden in steeds andere beelden gevat. Parallel met het tot de essentie terugbrengen van het materiaal, is de m e deplichtigheid van het medium: er wordt een spel gespeeld met de fictie. De toeschouwer wordt constant op het verkeerde been gezet waardoor hij gaat twijfelen tussen opzet en toeval, tussen realiteit en fictie, tussen theater en werkelijkheid. In dit uitdagen van velerlei grenzen raken de verschillende Vlaamse theatermakers elkaar. Lu k v a n d e n D r ie s Literatuur Over het werk van Jan Fabre verscheen al een aantal monografieën: Sigrid Bousset (red.), Jan Fabre: Texts on his Theatre-work, Brussel 1993; Hugo de Greef en Jan Hoet, Gesprekken m et Jan Fabre, Leuven 1993; Jan Fabre: tekeningen, modellen en objecten, catalogus, Antwerpen/Oostende Over het werk van Anne Teresa de Keersmaeker verscheen het album K. Eyrond (red.), Rosas, Amsterdam Over de Vlaamse theatervernieuwing, zie L. Van den Dries, Kerben bis zum Kratzen der Knochen: Neue Tendenzen im flämischen Theater, in: E. Fischer- Lichte en H. Xandef (red.), Welttheater- Nationaltheater-Lokaltheater? Tübingen 1993, p