Reinier Maliepaard: Elementen van polyfonie Met gebruikmaking van materiaal uit een syllabus van Hans Maas

Transcriptie

1 Reinier Maliepaard: Elementen van polyfonie Met gebruikmaking van materiaal uit een syllabus van Hans Maas 1. Voorlopers van contrapuntische techniek Sommige zeer oude musiceer- en componeerpraktijken in de periode van de eerste meerstemmigheid- kunnen beschouwd worden als voorlopers van het contrapunt. Heterofonie Een gevarieerd unisono, een vorm van meerstemmigheid, waarin de tegenstemmen ongeveer dezelfde melodie hebben als de hoofdstem, maar met andere versieringen. Bourdonpraktijk Het laten doorklinken of telkens herhalen van één of enkele bastonen gedurende de gehele melodie (doedelzakmuziek!) Parallelle techniek Het begeleiden van de hoofdstem in octaaf-, kwint- en kwartparallellen. Primitieve imitatietechniek Het elkaar in de rede vallen met overname van elkaars motieven, zoals in oude vormen van wisselzang tussen individuen of groepen aan te treffen valt. 1

2 2. Het eigenlijke contrapunt In de boeken over contrapunt worden drie bewegingstypen onderscheiden: Zijdelingse beweging: één stem beweegt naar een andere toon, de ander stem blijft liggen (toonherhaling geldt niet als beweging) Gelijke beweging: beide stemmen bewegen zich in dezelfde richting. De parallelle beweging is een variant hiervan, waarbij de onderlinge afstand tussen de stemmen gelijk blijft. Tegenbeweging: beide stemmen bewegen in tegengestelde richting In onderstaand voorbeeld staan de verschillende bewgingstypen. Bij 1 de tegenbeweging, bij 2 de zijdelingse beweging en bij drie de parallelle beweging. Grafisch kun je de bewegingen als volgt weergeven: 2

3 Je kunt pas spreken van contrapunt wanneer bij het samengaan van de melodieën naast parallelbeweging en zijdelingse beweging ook tegenbeweging gebruikt wordt. In West-Europa zie je dat gebeuren aan het einde van de 11 e eeuw. Deze ontwikkeling leidt tot een afkeer van de oude paralleltechnieken - die onzelfstandigheid inhouden- gekoppeld aan een toename aan regelgeving: wat mag je wel en wat mag je niet schrijven. 3. Samenklank 3.1 Geen denken in akkoorden In de muziekgeschiedenis zie je een emancipatie van bijkomende melodieën tot een volwaardige stem. Tegenbeweging in een polyfoon stemmenweefsel is methode daartoe, ritmische differentiatie is een andere methode en zelfs eigen tekst lijkt de zelfstandigheid van de stemmen te vergroten zoals in onderstaand 13 e eeuws motet. 3

4 Vanaf de 13 e eeuw worden regels, richtlijnen en theorieën voor de contrapuntische musiceerpraktijk opgesteld (kortom: de leer van het contrapunt wordt geformuleerd). De theoreticus Franco van Keulen gaf zijn tijdgenoten de fundamentele regel dat op zware tijdsdelen de stemmen onderling moeten consoneren en dat dissonanten alleen op lichte tijden toegestaan zijn. Later in de Nederlandse school zien we dat de dissonant op zware tijdsdelen gebruikt gaat worden, een soort emancipatie van de dissonant. Je moet goed realiseren dat men zeker tot in de 16 e eeuw samenklanken opvatte als intervallen of combinaties van intervallen en niet als akkoorden. Het akkoordbegrip was nog onbekend. Het denken in intervallen in plaats van akkoorden hangt samen met het denken in melodische lijnen en met de gewoonte stemmen meer na elkaar te schrijven dan noot voor noot tegelijk te componeren. Men begon meestal met het schrijven van een cantus firmus (gelegen in de tenor) of een fragment ervan, en vervolgens voegde men eerst een sopraan, dan een bas en tenslotte een alt toe als men een vierstemmige zetting wilde maken. 3.2 Denken in intervallen De manier waarop samenklanken op elkaar konden volgen ook dat geldt tot in de 16 e eeuw - werd vooral bepaald door consonantiegraden van de intervallen. Men onderscheidde daarom: Volkomen consonanten: reine prime, kwint en octaaf Onvolkomen consonanten: tertsen en sexten Dissonanten: secundes, septimen, overmatige en verminderde intervallen Voor iedere categorie gelden eigen regels (dissonanten bv. moeten oplossen) Al deze regels samen bepalen de stemvoering. Voordat we daarop ingaan eerst iets over de status van de kwart in de volgende paragraaf. 3.3 De reine kwart: dissonant en consonant De kwart is een ambigu interval: of een kwart dissonant of consonant is, is afhankelijk van de context waarin de kwart wordt gebruikt. Als tweeklank is de kwart een dissonant, een spanningsinterval dat moet oplossen: Als interval in een klank van drie of meer tonen is de kwart alleen dissonant op de onderstem (zie eerste 2 situaties onderstaand muziekvoorbeeld). Een kwart tussen twee bovenstemmen is dus consonant (zie laatste 2 situaties onderstaand muziekvoorbeeld). Waarom de kwart deze dubbele status heeft, is niet helder. Kennelijk een ervaringsfeit. 4

5 4. Stemvoeringsregels: dissonanten Het gebruik van dissonanten was tot en met de 16 e eeuw aan strenge regels gebonden, die in de loop der geschiedenis zijn ontstaan. Vanaf ca weken componisten dikwijls opzettelijk af van die regels, vooral om uitdrukking te geven aan de inhoud van de tekst. Als we de balans opmaken dan kunnen we in de 16 e eeuw de volgende dissonanten onderscheiden: Dissonanten op zware tijd (syncopedissonant, geaccentueerde doorgangstoon) Ongeaccentueerde dissonanten (doorgangstoon, wisseltoon, anticipatie, nota cambiata) Hieronder wordt gesproken over lichte en zware tijden. Deze tijden moet je dan zien als onderdelen van de teleenheid. Wanneer je de teleenheid in tweeën onderverdeeld, krijg je: een zwaar eerste deel en een licht tweede deel. Wanneer je de teleenheid in vieren verdeelt, krijg je het volgende: het eerste deel is zwaar en het derde deel is relatief zwaar; de overige delen zijn licht. 4.1 Syncopedissonant Aan de syncopedissonant zijn er 3 elementen (voorbereiding-vertraging-oplossing), gebonden aan de volgende regels: Voorbereiding van de dissonant als consonant op licht maatdeel Dissonant (de vertraging) op zwaar maatdeel Dalende trapsgewijze oplossing van de dissonant in een consonant op licht maatdeel Lengte voorbereiding = in principe even lang als of langer dan vertraging Voorbeeld Syncopendissonanten zie je vaak in clausulae (afsluitingen). 4.2 Geaccentueerde doorgangstoon Een tertsinterval kan via een doorgangstoon sekundegewijs worden opgevuld. Op relatief sterke tijden (dus niet op de eerste tel) kan deze doorgangstoon een dissonant zijn. Voorbeeld 5

6 4.3 Doorgangstoon Een tertsinterval kan via een dissonante doorgangstoon op een lichte tijd sekundegewijs worden opgevuld. Voorbeeld 4.4 Wisseltoon Een wisseltoon is een dissonant, die trapsgewijs wordt ingevoerd en trapsgewijs in tegengestelde richting wordt verlaten ( mordent - en praller -figuur). Voorbeeld 6

7 4.5 Anticipatie De anticipatie is een versieringstoon, die de volgende toon vooruitneemt. Veelal is deze anticipatie een versiering van een dalende secunde en soms eenvoudig consonant. Voorbeeld 4.6 Nota cambiata De cambiata is een typische figuur in de schrijfwijze van Palestrina en tijdgenoten. Hierbij wordt de dissonant met een dalende sprong (bij Palestrina altijd een terts) verlaten. Het melodisch vervolg daarna is trapsgewijs omhoog. De tweede toon van deze figuur (lichte tijd) kan dissonant zijn en wordt de nota cambiata genoemd. Voorbeeld De cambiata is een uitzondering. Of liever gezegd een restant van een vroegere stijl: ca kwamen ook andere figuren voor met afspringende dissonanten. 7

8 5. Stemvoeringsregels: volkomen consonanten Het verschil tussen volkomen en onvolkomen consonanten komt vooral naar voren in het verbod op open prime-, kwint- en octaafparallellen. Dit verbod werd door de theoreticus Zarlino (1558) gemotiveerd vanuit de stelling dat harmonie het gevolg is van het samengaan van verschillende dingen. Aangezien twee stemmen die precies dezelfde beweging maken niet meer van elkaar verschillen, kan bij hun samengaan geen sprake meer zijn van harmonie. Je kunt het ook nog anders zien: als je goed luistert naar het bovenstaande notenvoorbeeld merk je dat vanwege de grote klankversmelting van de volkomen consonanten er van meerstemmigheid eigenlijk niet meer sprake is. Alhoewel af en toe het verbod van prime-, kwint- en octaafparallellen wordt overtreden, kun je vasthouden dat het verbod van fundamenteel belang is voor de compositietechniek van de 16 e eeuwse polyfonie en van de daarop volgende periode van de harmonische tonaliteit. Het voorgaande voorbeeld toonde de zogenaamde open parallellen. Daarnaast worden er bedekte parallellen onderscheiden: dat zijn gelijke bewegingen naar een volkomen consonant. Deze bedekte parallellen komen in de 16 e eeuwse tweestemmige polyfonie niet zo vaak voor, maar in meerstemmige zettingen zijn sommige vormen ervan tamelijk normaal. 8

9 Antiparallellen zijn sprongen uit een octaaf naar een prime of omgekeerd of uit een duodecime naar een kwint en omgekeerd etc. Dus van volkomen consonant naar volkomen consonant in tegenbeweging. 6. Stemvoeringsregels: onvolkomen consonanten Voor ons wat moeilijk voorstelbaar, maar tertsen en sexten werden in de vroege meerstemmigheid beschouwd als dissonanten, d.w.z. als spanningsintervallen, die moesten oplossen in (volkomen) consonanten. In de 14 e eeuw bv. gebruikte men tertsen en sexten vooral op zwakke maatdelen; de oplossingen bestond uit trapsgewijze bewegingen naar primen, kwinten of octaven op de sterke maatdelen. Hieronder tweestemmige voorbeelden. Daarbij was de regel dat één stem bij de oplossing een halve toonsafstand moest afleggen, de andere een hele toon. In de renaissance leeft het principe van de oplossing van tertsen en sexten voort in de slotformules of clausulae: Grote sext lost op in het octaaf Kleine terts lost op in de prime In sommige kerktoonsoorten (bv. dorisch en mixolydisch) was het dan ook nodig de ondersecunde van de finalis te verhogen om de vereiste halve toons-afstand te verkrijgen. De frygische modus wijkt af: hier is de bovensecunde een halve toonsafstand verwijderd van de finalis. 9

10 In de muziektheorie leeft de term frygische sluiting nog voort als een soort halfslot in de verbinding IV 6 - V. 7. Elementen van de clausula Zoals al gezegd is het meest karakteristieke element van de clausula de syncopedissonant. De clausula is in principe tweestemmig en bestaat uit een discantformule en een tenorformule. De ondersecunde van de finalis is dus de oplossing van de syncopedissonant. Deze dissonant is vaak te vinden in de bovenstem ofwel discant. Vandaar dat deze stereotiepe figuur discantclausula of discantformule wordt genoemd (die vaak versierd wordt). De dalende secunde naar de finalis (e-d) vinden we meestal in de tenor. Vandaar tenorclausula of tenorformule. Het zal je duidelijk zijn dat je bovenstaande clausula kunt terugbrengen tot een progressie van 3 intervallen: grote sext grote sext octaaf. Hieronder een 4-stemmige clausula. Je herkent natuurlijk de discant- en tenorclausula. Het zal je niet verbazen dat de sprong d-g in de bas basclausula genoemd werd en de tertssprong in de alt, altclausula. Ook deze afsluiting kun je reduceren, en wel tot een progressie van drie samenklanken. 10

11 8. Vermeden clausulae Clausulae kun je gebruiken als je een melodische frase wilt afronden (soms worden clausulafiguren ook als versiering toegepast). Echter, als je veel slotformules gebruikt dan stokt de muziek en dat kan niet wenselijk zijn. De 16 e eeuwer Zarlino heeft in zijn contrapuntboek methoden aangereikt om de afsluitende werking van clausulae te verzwakken (En het is belangrijk in composities altijd vragen te stellen naar de muzikale werking van kadenzen). Hieronder is een fragment van het voorbeeld van het fuggire la cadenza opgenomen, dat Zarlino bij zijn le institutioni harmoniche (1558) heeft gegeven. De volgende in het engels vertaalde- instructie van Zarlino is een handvat bij het bestuderen van die clausula s. a cadense is evaded when the voices give the impression of leading to a perfect cadence, and turn instead in a different direction Whoever studies these instances carefully will know how to approach similar passages when they represent themselves. 11

12 9. Vormgeving in polyfonie Grote zelfstandigheid van de afzonderlijke stemmen kan een risico betekenen: het kan ertoe leiden dat het stemmenweefsel aan coherentie verliest. De ontwikkeling van het contrapunt laat ook de ontwikkeling van een techniek zien die een zekere samenhang tussen de stemmen garanderen: de imitatie. Daarnaast is een van de belangrijkste vormgevingsprincipes in polyfone muziek de cantusfirmus-techniek, waarbij een gegeven melodie het muzikale bouwwerk door zijn dominante aanwezigheid bijeenhoudt. We beginnen met de laatste techniek. 9.1 Cantus firmus Een cantus firmus is een gegeven melodie, die de componist ontleent aan het bestaande éen- of meerstemmige repertoire, dan wel zelf eerst componeert. Meestal wordt de cantus firmus gezongen door de tenor (=houder), veelal in lange notenwaarden, waartegen tegen-melodieën (contrapunstemmen) klinken. Voorbeeld 9.2 Imitatie Imitatie is het verschijnsel dat een melodisch gegeven, na door de ene stem te zijn ingezet, korte tijd later door een andere stem wordt herhaald (al dan niet in gewijzigde vorm). Al vroeg namen partijen incidenteel muzikale motieven (en bijbehorende tekst) van elkaar over, maar het waren de componisten uit de Nederlandse school (o.a. Dufay, Ockeghem, Obrecht en Desprez) die in de 15 e eeuw een groot arsenaal aan imitatieprocéde s ontwikkelden en in hun werken toepasten procédés die in de volgende eeuwen een belangrijke plaats in de standaarduitrusting van de componist zouden blijven innemen. De melodie die geïmiteerd wordt, kan gebaseerd zijn op het bestaande melodiegoed (bv. Gregoriaans), maar kan ook ontsproten zijn aan de brein van de componist. Interessant is dat de imitatietechniek zelf een bron van varietas, van afwisseling is: de volgende elementen van een melodisch gegeven kunnen worden veranderd: De lengte van de imitatie is variabel: vaak beperkt de imitatie zich tot slechts de eerste twee of drie tonen van een gegeven, maar ook kan een langer fragment worden geïmiteerd. De mate van nauwkeurigheid waarmee de imitatie wordt doorgevoerd, kan eveneens variëren: soms letterlijk, soms met vrije fantasie (voorbeeld 1 hieronder). Het tijdsverloop is variabel: de gegeven melodie kan door de imiterende stem 2x zo snel of 2x zo langzaam worden uitgevoerd (verkleining versus vergroting): zie voorbeeld 2 hieronder. De richting van de intervallen is te variëren (omkering, tegenbeweging): zie voorbeeld 3 hieronder. 12

13 Voorbeelden Afwisseling kan verder worden bereikt door: Imitatietijd = de tijdsafstand tussen de begintoon van het melodisch gegeven en de begintoon van de imitatie In Josquins Ave Maria is de imitatietijd aanvankelijk steeds twee maten, later een halve maat en zelfs nog kleiner Imitatie-interval=het interval tussen de begintoon van het melodisch gegeven en de begintoon van de imitatie In Josquins Ave Maria is het imitatie-interval aanvankelijk prime en octaaf; later veel imitaties in de onderkwint. 9.3 Canon Wanneer een stem een andere vanaf het begin noot voor noot, dus letterlijk imiteert, spreken we van een canon. Kenmerkend voor de canon is, dat de imitatie van het begin tot het eind is volgehouden. Een canon kan als een zelfstandige compositie optreden, maar het komt vaker voor in de 16 e eeuwse polyfonie dat aan de canon een of meer vrijere imiterende stemmen zijn toegevoegd. Bijzondere canontechnieken zijn: Canon in de omkering: alle intervallen van de ene stem worden omgekeerd door de imiterende stem Canon in de vergroting resp. verkleining: alle notenwaarden worden verdubbeld resp. gehalveerd 13

14 Dubbelcanon: een combinatie van twee stemmen wordt letterlijk door twee andere stemmen geïmiteerd Cirkelcanon: iedere stem die de melodie heeft gezongen, kan weer bij het begin beginnen (type Vader Jacob ) Kreeftcanon: de imiterende stem is de kreeftgang van de eerste stem, d.w.z. de eerste stem wordt van achter naar voren gelezen. 10. Vervaging van modi De 16 e eeuwse polyfonie is gedacht in kerktoonsoorten. Echter het zijn niet meer de kerktoonsoorten die we vanuit het Gregoriaans kennen. Het verschil tussen authentiek en plagaal is steeds meer vervaagd: repercussietonen zijn nog steeds goed herkenbaar, maar de ambitus van het octaaf wordt vaak overschreden. Het karakter van de modi wordt verder aangetast door het optreden van alteraties. Zo wordt de lydische kwart altijd verlaagd tot reine kwart: de lydische modus wordt dan de ionische modus. Verder spelen chromatische elementen een steeds grotere rol, wat een inbreuk op de diatoniek betekent: Klankwerking via alteraties: niet alleen tref je steeds meer leidtonen aan in de clausulae, maar wordt de terts van de slotklank meestal verhoogd (picardische terts) in modi waar een kleine terts geschreven zou moeten worden. Reden daarvan is dat men lange tijd een kleine terts niet als consonant kon horen. Tekstexpressie via chromatiek: het gebruik van halve toonsafstanden komt in de 16 e eeuwse polyfonie vooral voor in madrigalen, om bepaalde emotionele tekstfragmenten uit te beelden. In vergelijking met chromatiek in latere periodes va de muziekgeschiedenis valt op hoe vrij de renaissance-componisten chromatiek hanteren. Deze vrijheid hangt samen met het ontbreken van tonale regels en cliché s. Hierna een voorbeeld van dergelijke tekstschilderende chromatiek: een madrigaal van Gesualdo, dat begint op de tekst: Ik ga dood, alas, van pijn 14