1. PRESENTEREN. Iti DB STORY-LINE

Transcriptie

1 1. PRESENTEREN Zen belangrijk kenmerk van een mu.eu= i., dat het over een collectie be.chikt. De objecten, die gezamenlijk de collectie van het mu.eu= vormen, bevinden zich daarbij in tijd en in ruimte vaak op verre af.tand van hun oor.pronkelijke omgevinq, vaar zij hun betekenis en/of functie hadden. Voor ean mu.eum i. het overbrengen van informatie over de colleetie(.) naar de bezoeker(.) Aén van de belangrijk.te taken. Hierbij vordt in de eer.te plaat. gebruik gemaakt van de objecten uit de eigen collectie.!venvel, met het alleen maar 'tonen' van de objecten al. zodanig kan in een mu.eum mee.tal niet vorden vol.taan. Zr komt meer bij kijken vanneer ve in het mu.eum praten overl 1.1. DZ PR!SENTATZ Zen voorwerp kan ver.chillende dimen.ie. betekeni en hebben. Neem al. voorbeeld een munt.tuk. Men kan deze munt al. ruilmiddel be.chouven, maar OOk al. een portret, van degene die erop.taat afgebeeld. Welke dimen.ie van het voonterp JDen vil laten zien, hangt af van de doel.telling en de thematiek van de pre.entatie vaarin het Object vordt getoond.,door het tonen van meer dan het object al16én aaakt men de ',bezoeker aan.chouver nieuv.qierig naar de,re.t van de pre.entatie. n dit hoofd.tuk zal dan ook ingegaan vorden op de inhoudelijke opbouv van een pre.entatie. Zen opbouv, die zavel van toepa..ing i. op de 'zqn. va.te op.tel ling van een mu.eum, al.ook op het inrichten en.amen.tellen van zgn. tijdelijke of wi eltentoon.tellinqen DB STORY-LNE De pre.entatie i een l!u.eu=.oet in ' de eer.t'e plaat. overzichtelijk en duidelijk Zijn. De bezoeku. DOeten volledig in.taat zijn de bedoelinqen van de '&Den.teller. te volgen. 0. een pre.entatie boeiend en duidelijk te aaken, i. het aan te bevelen een 'verhal'.in de pre.entatie aan te brengen, de zgn.,.to-line. Door et aanbrengen van een hoofdthema en eventu..l.ubthema'. kan..n voor de bezoeker de.tory-line duidelijk aaken. n de opbouv van een.tory-line onder.cheidt Den drie fa.en. te vetenl introduktie-fa.e inforaatie-fa.e venterkinq.fa.e Deze fa.erinq zou men bij elke vorm van informatie-overdracht terug moeten kunnen vinden, bijvoorbeeld in een boek, bij een lezinq. bij een documentaire. etc. Ou. ook bij een pre.entatie (tentoonstelling). 7 ti2 J

2 ln!!-_!q!:!!!!. n deze fase vindt de introductie van het onderwerp thema plaats. Waar gaat de presentatie over? Bij de introductie wordt voor de bezoeker vooral, het accent gelegd op de herkenbare aspecten van het onderwerp. De introductie et de bezoeker motiveren en nieuwsgierig maken naar de verdere Uitwerking van het onderwerp.' (vergelijk de inleiding van een boek).!!fqat!:!!!!. Nieuwe, danwel hernieuwde kennis wordt op de bezoeker overgebracht en het meedenken wordt gestu-uleerd. Omwille van de duidelijkheid is een onderverdeling in sub-thema's gewenst (en vaak zelfs noodzakelijk), om de verschillende onderwerpen in overzichtelijke eenheden aan de bezoeker te presenteren.! Y!ng!,!!! De bezoeker moet de gelegenheid krijgen de informatie te verwerken. Dit kan bijvoorbeeld gebeuren door een overzichtelijke samenvatting van de gegeven informatie aan te bieden. Ook kunnen daarbij mogelijkheden ter nadere bestudering van het onderwerp worden aangegeven. Daartoe kan onder meer gebruik gemaakt worden van een cataoqus. >.J Een voorbeeld van een story-line vindt U in de tentoonstelling 'TE KJK ZETTEN'. lodnok... _... _.,.., t,_"'.-ü>g.-r. -.rv -.;.o.v_. --./. Oe.tory-l1n. van 'T KJK ZETTEN' De introductie-fase betreft het inleidend paneel waarop <1e!nhöüa-.n-a.-aö.ï.telling van de tentoonstelling worden vermeld. Q!_!n!Q!!:!!!! bestaat uit drie delenl - presenteren - conserveren - techniek Deze delen worden nader uitgewerkt. Bijvoorbeeld het deel 'presenteren' 1 - themastelling - visualiseren 1 - visualiseren 2 - etc.!_!!!i29!'!!! bestaat uit dit begeleidend boekje bij de tentoonstelling. De inhoud van de hoofdstukken, de adreslijsten en de literatuuropgave maken het dr bezoeker van 'T! ZETTEN' 'mogelijk, de opgedane informatie te bestuderen en in de praktijk toe be passen HE'l' ORDENEN V1.N DE PRESENTATE Een:',verzaJllel1ng heeft altijd een ordening (bijvoorbeeld een ordening naar tijd, of naar functie, of naar materiaal e.d.).. Deze ordening vindt aan ook terug in de presentatie. De presentatie is echter niet altijd gebonden aan de ordening van de verzajlleling. De ordening van de presentatie hangt namelijk in belangrijke mate af van de wijze waarop een onderwerp wordt benaderd. Drie, in musea veel gehanteerde ordening8wijzen:!1_ç!q!!2h!_q!n!ng De cursorische ordening is een ordening van de presentatie op basis van het verzamelgebied van de collectie. Zo is, bijvoorbeeld de ordeningssystematiek van de geschiedenisl het tijdsverloop, de chronologie. Historische musea (zowel de grote(re) musea, alsook vele oudheidkajllers) richten hun presentatie dan ook vaak chronologisch in. Op deze wijze kan dan een totaalbeeld gegeven worden van de geschiedenis van een land, van een stad, streek of dorp en van zijn bewoners.!}1_!e!!!2h!_qn!ng De exemplarische ordening gaat uit van de voorbeeldwerking van An exemplaar, dat staat voor gelijksoortige objecten of situaties. Zo kan men bijvoorbeeld, om de situatie van de glastuinbouw in het Westland te schetsen, het leven en werken van 'An tuinbouwer en Zijn gezin als voorbeeld nemen om op deze wijze de algemene leef- en werkomstandigheden in de glastuinbouw uiteen te zetten.!}_!h!!!2h!_q!n!n9 Bij de'thematische ordening gaat het erom, ên aspect van de verzameling nader te bel =hten. Hen kiest daartoe een bepaald thema, hetzij uit d geschieden1s, hetzij uit de natuur of de techniek, en werkt dat, onderverdeeld 1n subthema's, in een presentatie uit,

3 Zo'n presentatie zal veelal de vara hebben.an een visueel gebracht verhaal, waarbij voor de bezoeker een duidelijke 'lijn' (ziel atory-line) te herkennen.eet zijn. Voorbeeld thema de ge.chiedenia.an de atad.ubthema'a het atad.beatuur, het ontataan en de ontwikkeling in de loop.an de tijden, de rol van de gilden in het davelijka leven 1.4. NFORMATE-HËRARCHE! Het object i. in het mu.eua de wezenlijke 1nformatiedrager,..ar heeft van zichzelf.ee,tal (behalve voor een kleine vroep van deskundigen en gelnforgeerde leken) geen duidelijke informatiewaarde. >..... ' De effectieve samen.praak tuaaenhet.uaewa en': de bezoeker kan 40rden bewerkstelli'ld door het toevoeljen-';'an aanvullende infor Mtie aan het voorwerp. De bezoeker zal beter in ataat lijn zich het verhaal eiqen te aaken: Het aanbieden van de informatie kan op verachillende..nieren plaatsvinden, echter ateed. zodaniq dat het.erhaal voor de bezoeker duidelijk wordt met behulp van de qekolen aiddelen. Er kan hierbij gesproken worden van een inforaatie-hiirarchie, gevisualiseerd in onderataande trap, waarbij de informatie zich beweegt van concreet (het object) naar ab.trat(de tek.t). 1. object infor matie 2. contelçt inf01'1ll -tie!!!-qj!:!q!!!. ;. ;'-'.:.. grafhche info, tie.. \. :..:.. 4. tekat infor..tie '!j -... " Omdat in het!duaew primair objecten. vebrulkt vorden, oet nen het object in de pre.entatie zoveel elijk voor zichzelf laten apreken. '.. _ Bij het presenteren van dit vaandel ia aanvullende infonna t ie niet direct noodzakelijk., " Context-informatie. Wanneer het object niet de voor de bezoeker noodzakelijke enlof gewen.te infonnatie bevat, kan len het object in een context plaat.en. Daarbij plaat.t len het object dus in een zodanige omgeving, dat de betekeni. van het object duidelijk wordt. De bezoeker kan het object hierdoor beter thui.brengen. Voorbeelden van deze VOrM van pre.entatie zijn onder meer de atijlkamer. in hi.toriache lu.ea, de interieur. van boerenkamer. en werkplaat.en van de ambachtslieden in.treekmu.ea enlof oudheidkamers. Ook de diorana'. in onder Cleer natuurhi.torische J:\uaea kunnen hiertoe worden gerekend (evocatieve op.tellingen) '1

4 , "... "l!j_ç!!!b!_!!2!! ndien de aangeboden context-informatie ni.t toer.ikend is, danel niet kan worden qereali rd, kan.en qebruik maken van de grafi.ch. informati Hieronder vallenl foto's,.chema'., grafiek.n, in.tructie-tek.ninqen, kaarten, diagrammen, d. Een verantwoord gebruik van 9rafi.che infor.atie kan tot verrassende re.ultaten l.id.n bij toepa lnq in h.t mu.eum, zoals uit ond.r.taand voorbeeld "9 blijk.n. Het lijkt of ond.r.taande foto n interieur-opname van een textielfabriek b.treft. Echt.r, nader. b tuderinq van de foto laat zien, dat deze foto.en mu ituati. w rgeeft. Op d. voorgrond n we.fg.touw (in h.t au..um).n als decor een grot. foto-v.rgrotinq Van n int.ri.ur. De context-informatie wa. hier ni.t mogelijk, toch kan middel. deze grafi.che informatie. en qo.d b ld q.q.v.n orden van de oor.pronkelijk. omq.vinq van d.z. aachin Ook het gebruik van fila, vid.o.n diaproqraama'. kan.en rekenen tot de qrafi.ch. informati.-ver.trekkinq.!_!!!:!!2!! Tenslotte bieden ook t.k.t.n n informatie-overdracht t. kom.n. Op het gebruik van orden ingegaan. mog.lijkh.id om tot tek.t.n zal in hoofd.tuk 1.6. nad.r Ook de mondelinge to.lichting (rondl.iding) kan binn.n d. onderverdeling van de informati.-hilrarchi. q.r.kend word.n tot het niveau van de tek.t-informati 1.5. NFORMATE-OVERDRACHT,'. H98w.l, bij.lk mu um de o..tandighed.n zull.n verschill.n (ODder er afhankelijk van de collectie en d. ruimtelijke mogelijkheden) i r toch.en aantal algemene principes aan te wijzen, waa.e in.en pre ntatie r4keninq gehoud.n dient te worden.!.!!!g!l!!!_e!:!m;:!e!!. Een.u.eum i n.terk vi.ueel gericht instituut. Het belanqrijk.te zintuiq waarmee de bezoeker waarneemt, i. ong.twijfeld het oog. H.t i. dan ook goed om bij het.amenstellen van een pr entatie na te gaan in hoev.rre door alleen het kijken h.t qeboden. begrijpelijk i Teven. dient e.n pre.entati. aan te.luiten bij de b.l.ving.wereld van d. bezoek.r. Dat wil zeggen dat de bezoeker ni.t dir.ct met d. nl.uwe informatie geconfronte.rd zou moet.n word.n. Het i. aan t. bevelen voor de bezo.ker uit t. gaan van h.t b.kende en herkenbare van.en. onderw.rp, om vervolgen. hieraan nieu. informatie toe te voeg.n. Dit kan onder meer'gereali rd worden door zich bij.en pre.entati. te bewegen van alg...n naar bijzonder bijvoorb ld van 'vervoer' naar 'trekschuit' of van 'woninq' naar 'ka.t.el' van concreet naarab.tract bijvoorbeeld van 'geld' naar 'ruilhandel' of van 'bedelaar' naar '.ociale w.tg.ving' van bekend naar onbekend bijvoorb.eld van 'politi.' naar '.chout en Bchepenen'!_!!!!!!_!!h! Onder.taand volgt n aantal aanvullende method.n, welke.en kan gebruiken bij het vi.uali.eren van een onderwerp. D.z. methoden h.bb.n all.n n.terke overdracht.waarde. contra.twerking Door het accentuer.nvan contra.t wordt de bezoeker zich b.wu.t van bepaalde ver.chill.n. Bijvoorbeeld het plaat.en van een beton.chaar naa.t een nagel.chaartj. of een landarbeider.hui.j. naa.t een kasteel. analogie H.t vergelijken van twee ver.chillende dingen met nzelfde werking of effect. Bijvoorbeeld het vergelijken van een schaar van een krab.et een gewon chaar.

5 analyse Het uitleggen v.n d. w.rking of...n.t.lli"9 y.n h.t object. Bij d n.ly k.n teven. g.bruik g...kt vord.n van modellen enlof maqultt.... Vooral modellen w ee d. bezoek.r z.lf k.n (mag) 0. gaan om de werking of opbouw v.n e.n obj.ct t. begrijpen zijn zeer instructief.. emotionaliserini Een, in neer of mind.r..t., r.tion l ond.rwerp vordt zodanig gepre.enteerd, d.t de bezo.ker aich.rbij be trokken voelt. Bijvoorbeeld van voorwerp. Onder eer de benaming ven het VOOrwerp, de d.ter lnq, de naam van de vervaardiger ot i.d. Ook het cat.logusnummer wordt (nog) bij eommiqe mueea op het bj.chriftkaartje vermeld. em de bezoeker echter een totaalbeeld te kunnen bieden van het gelxposeerde, met de contexten, kan niet worden volstaan met.lleen bijechriften. Nadere, toelichtende tek.ten zijn dan noodzakelijk. Kleine(re}.q.ea en oudheidkamer. richten zich bij het.amen.tell.n van tek.ten op een zo breed moqelijk publiek. Bij het opetellen van teksten zijn enkele algemene regels van belangl.tem de inhoud van de tekst af op een begrijpelijk niveau (het niveau van een plm. S-j.rige, 4-Mavo) gebruik eenvoudige, korte zinnen gebruik bij voorkeur één ond.rwerp per zin vermijdt zov.el moqelijk vakterminologie, indien vaktermen toch noodzakelijk Zijn, leg deze dan uit en herhaal deze gebruik zo weinig mogelijk.fkortingen i, i \)'>. Een voorbeeld van...n eyooatie.,. opatelu"" concreti.ering Het vertalen van een ab.tract feit naar een concreet feit. Bijvoorbeeld bij h.t behandelen van het tb... 'di.cr1ainatie' het gebruiken van een foto yan de Dayld ter in de Tweede Wereldoorlog. Dit zal een (.ne1le) herkenning van de bedo.lde.ituatie bevelk.telliqen. actuali.ering Het betrekken y.n een. onderwerp OP. het 4aqelijki be.taan van de bezoeker. Bijvoorbeeld door aiddel Yan het introduceren Yan een bepaalde per.oon (bijv. een kind) w.ac.ae de beaoeker,zich kan identificeren. Deze methoden zijn door elk r en na t elkaar toepa.b.ar TEXSTGEBRUX Een veelgebruikt niddel om in au.e. informatie over te dr.gen i. tekst. De meest gebruikte teket-vo in het aueeu. i. het 'BJSCHRFT'. Het bijschrift geeft, meeet.l zeer beknopt, informatie over het ",... cw,.. C'/r'''' '..., _...1 w",.....,.u 'r'" =lr'!r::i!:i=,:-:.:!:-"!;..::!==-u ::r:!j.:-_: 1 r:=!':!., _... 1_,... -.r..., " _,.._... _...u...,...,,_.sf,..,... _ _, _...,..11.'... ",. _...1_1 _u..., lp"... u....u... _"' _.-... u....,.u... _.. "-1' "...rlj _ "..._..._.. _"... _u,,..._.. _.,.n..,...,_ ,...' , _..,..., \1_. "'..., "'-'._1. _.11 '...n...' _ r.t_...,... _...,,-.r"... _'''''..,1 "....."..., 'M"' _ _..., _.. _ _"".,, "n... -.,-..._... 1_ , , "'*.... " _.., "-,_,, _...-.' _......, na...,,1'...,...n...1." f._...,. _ ,.u..._ _,.1,. """".... "_h.h..._.... _, _lol _,_.'1..'...1' _.,,.....,"",..., ,..1'_'...'J_n.r.....,_ ,. _".. "'rll. _...'.'_1.r _ te..,. n ,.... ph..,.,. ",......_ &1,-... "" "'...,.:.-..._... _" ,...r -. J...rMtM...,.,..,_ _...r. _r _r _ _.-.-'"...,... _..,..._u _... _...,..-...,... n. _..._ "'1_.... wtl,.. --"U _u.t_. Voorbeeld aueeuateket. teveel tnfotie, Deze d.n.er komt uit Bolivi. in het noordelijk deel van Zuid-Amerik Kort voor de v tentijd vordt da.r de duivel.dan. opgevoerd. De.trijd tuesen de a.rt.engel Michaël en de duivel. vordt uitg.beeld. De bel.ngrijk.te duivele Zijn Sat.n en de hier uitg.beelde Lucifer. De duivel. vorden door de aaretengel en zijn helpere overwonn.n en verjaagd. Dezelfde teket herechreven..lecht leesbaar.,.. u i, 1._. --'--".'.-'1_...,.. '-" n w,. n l.llr.". O ra. n ft ft._.. vor.n. r L \

6 )J Bij het samenstellen van teksten in usea wordt men telkens weer voor de vragen gesteld: "Hoeveel tekst?" en "Wat oet de inhoud zijn?". Op deze vragen ia nauwelijks een antwoord te geven. De ene bezoe ker heeft namelijk helemaal qeen behoette aan tekst (hij kijkt alleen maarl, de ander is in de materie zo thuis dat hij alleen aan zeer gedetailleerde informatie iets heett, terwijl weer een ander juist voor het eerst met een bepaald onderwerp wordt gecon fronteerd en juist behqefte heett aan een zeer elementaire tekst begeleiding. Om aan al deze behoeften tegemoet te komen gaat men in.usea steeds meer over op het aanbieden van zgn. 'gelaagde intormatie'. Dat wil zeggen dat bij in afdeling ot thema teksten worden qe plaatst, die steeds dieper op het onderwerp ingaan. Hen maakt gebruik van zgn. A-, B-, of C-teksten. Hierbij wordt het volgende onderscheid qemaakta De A-tekst. De A-tekst is de hoofdtekst, de introductie-tekst. Deze tekst is zeer beknopt en geeft naast de titel en de vermelding van het thema nauwelijks meer aan over wat er wordt getoond (de hoofulijnl vergelijk met een krantekop). De B-tekst. De B-teksten zijn de thema-teksten. Deze teksten behandelen in enkele regels de algemene achtergronden van het thema. n het kort worden bijvoorbeeld de ontwikkelingen in een bepaalde per10de of van een bepaalde gebeurtenis uit de doeken gedaan. Bij het samenstellen van de thema-teksten dient men zich te richten op een algemeen publiek met een algemene interosse voor het gelntere.seerde. De C-tekst. De C-teksten Zijn de detail-teksten. Deze teksten.bieden gede tailleerde informatie over een bepaald onderwerp of over in of meerder voorwerpen. Histor1sche achtergronden, verbanden met andere gebeurtenissen, e.d. kunnen in deze teksten worden opqenomen. J,7, ERGONOME. ',-l 1,, Nog altijd worden in musea ';:.\", voorwerpen en teksten zo j.., danig geplaatst / opqehangen,... "';,., (te hoog, of wat veelvuldig voorkomt, te laagl, dat Al''.. de bezoeker allerlei toeren mo.t uithalen om iets te kunnen zien. Vooral bij het lezen van teksten kan dat een uiterst vermoeiende bezigheid zijn. \ Zeker wanneer men staande de \ teksten moet lezen, een situat1e die zich in musea nogal eens voordoet. \ :if ;. {.(, Da.rea vorden er n een presentatie ook ergonomische eisen gesteld. Vanuit de ergonomie (wetenschap v.n de hulpmiddelen en east.ndivheden die..ns.lijke arbeid zo efticiint mogelijk maken) aijn voor de presentatie in.use. reqels opqesteld, die bij toe p.ssing de beaoekers beter in'staat stellen de presentatie te volgen. ael s kan binnen het bestek van dit boekje slechts zeer summier op dit pect vorden ingegaan. Enkele.lv...ne revels welke de leesba.rheid van teksten kunnen vergroten. beperk de aaxt.ale regelbreedte tot lettl'lrs, inclusief de spaties hanteer eed reqel.fst.nd v.n l wanneer gebruik qema.kt vordt van vetypte tek.ten h.nteer een v.st 'stramien' (eenlelfde forma.t) voor het uittypen van.lle teksten, het veheel zal de overzichtelijkheid bevorderen in het.1v...n doet men er beter.an om donkere letters op een lichte ondervrond te plaatsen d.n omgekeerd h.nteer.ls v..lddelde ooghoogte plls meter g Ö,, '.r-flö(t L... "'" ::......, '". ", h..... zlchthoek :!AlO...,,,,,, J O,,,, o cm 4 5.,; t: e 5 J :!...J 11,

7 Afzonderlijke aandacht in het mu um di.nt be.t.ed te Vorden aan de toegankelijkheid van de pre ntatie voor g.handicapten. Niet alleen het useum al. gebouv l.v.rt vaak nog grote barrier voor gehandicapten. Eenmaal binn.n het mu.eum ontmoet de gehandicapte nog vaak vele belemmering.n, 60k in d. pr entatie. ' De tek.t dirsot bij/"aast hst voorwsrp i" ds vitri"s. f$ll ()1'1lt.,... ( i o..laq van het boekj. 'Een open d.ur. Vooralala er v.el (kleine) voorwerpen in de vitrine liqqen, kunn.n al d.ze tek.tbordje. nogal.torend verken. Een oploll.inq i. dan onder meerl Ds tskst aa"brs"gs" aa" ds buits"sijds va" ds viti". Het i. dan vel noodzakelijk, dat bij de voorwerpen nummertjell vorden qeplaatllt, die overeenkomen met de nummerinq op het tekllt bordje buiten de vitrine. ""' Een eer.te aanzet tot het beter toegankelij en bruikbaar aaken van de u.ea voor gehandicapten i. v.rwoord'in het boekje 'EEN OPEN DEUR.., e.n uitgave van h.t Mini.terie van C. t.m. n dit boekje treft men div.r ugg ti aan 0. de toegank.lijk heid in het museum te verbeter.n HET GEBRUJ( VAN VTRNES Vitr inell okkelll en pan.len zijn d. m t gebruikte hulpaiddelen de objecten uit de collectie te pre nteren. Het ill daarbij aan te bevel.n om eenheid aan te brengen in materiaalgebruik en kleur.telling van vitrine.,.oktel n panelen. n hoofd.tuk 3 zal nader worden ingegaan op.de c1iver oorten van panelen en vitrinel zoal. deze op de markt vorc1en g.bracht, en ook op het zelfervaardig.n erva, Vitrinel vorden gebruikt uit con.erv.ring.ooqpun t en/of.uit peveiliginglloogpunt. Wann.er vanuit d.z. ov.rweging.n geen vitrine. noodzakelijk zijn. kan m.n d.z. ook b.t.r weglaten. lij vormen toch een barrière tu n voorwerp en bezoeker. Het ia van belang dat.en bij het inricht.n, van een vitrlne tracht de inhoud als een op zich afgerodes gehe.l aan te bieden., Maar al te vaak ziet n all.rlei voorwerpen, die onderlin9 geen enkele relatie hebben,...nqebracht in 'An vitrine... Reden van deze aanpak i. meelltal ruimteq.brek. TOch verdient het aanbevelinq dan naar een oplo.llinq te zoek.n waarbij ook binnen de vitrine lprake ill van een zekere ordening van de voorwerpen. De ordening in de vitrin. kan naar de bezo.ker toe.terk vorden verduidelijkt middelll tek.tverwijzinq. Er zijn verschillende mogelijkheden voor het aanbrengen van tekllt bij de voorwerpen in vitrinelll De tekst aa"brs"gs" op SS" apart pa"s.t. Z.n bezvaar van de tekllt, aanqebracht aan de buitenzijde van de vitrin. kan zijn, dat deze (uit erqonomillch oogpunt).lecht te l.z.n i Dan i. h.t aan te bevel.n een afzonderlijk paneel(tje' te plaat.en naallt de vitrine met (op ooghoogt.) de vitrlnet.k.ten. 19

8 , 19 ljt g.buik va" ee" eilhouette"-afb.eldi"g te.ae" et de tekst. Vooral in vitrines waarin veel (kleine) voorwerpen liggen, of waarin veel gelijkvormige voorwerpen een plaatsje hebben gekregen, kan een tekening met silhouetten met daarbij aansluitend de tekst, uitkogst bieden TOT SLOT Het zal duidelijk zijn dat voor de presentatie in musea geen pasklare oplossingen te geven zijn. n dit hoofdstuk is een aantal mogelijkheden gegeven, maar de eigen originaliteit en inventiviteit van de museummedewerkers blijven voorop staan. Een ieder zal zelf in de eigen situatie en met de eigen mogelijkheden en middelen naar een optiale situatie moeten streven. "zict in de veeu.eid van l'.ogel1jkheden kan het denken over een verantwoorde presentatie stimuleren. De infoatie in dit hoofdstuk kan wellicht een aanzet zijn tot een meer ver antwoorde presentatie en begeleiding van de bezoeker. Het n&me dit laatste aspect, ook wel genoemd het educatieve werk, is weer een hoofdstuk apart. Dit aspect valt dan ook buten het kader van de tentoonstelling 'TE KJK ZETTEN', en dus ook buiten het kader van dit boekje. Hiervoor verwijzen wij U naar de vele literatuur die OVer dit onderwerp 1s verschenen (zie het boekje 'Literatuuroverzicht Boekmanstichting'). Tot slot, h6 leggen van contacten met collega's, het leren van elkaar, en daarnaast het toetsen van de presentatie aan de bezoekers, Zijn voorwaarden voor het bereiken van een optiale situatie. De vraag zal steeds moeten zijn 'Komt t over wat ik be doel?'. Anderen zullen deze vraag beter kunnen beantwoorden dan de vraagsteller zelf. <t\ 2. CONSERVEREN ". Tot de belangrijk.te taken van het au.eua behoort uiteraard de zor9 voor de verzamelinq, valke.amengevat kan worden in 'n voorda 2.1. DE CONSERVERNG Bij een nadere. uitwerking maken va tegenwoordig onderscheid tus.ena Con.erveren Re.taureren!.a.L Ç2!!!tt!!nll.' a. conserveren4e maatregelen Dit zijn alle handelingen die te doel hebben om het vervál van de voorwerpen zoveel.agelijk tegen te gaan, zonder dat aan de voorwerpen zelf iets wordt gedaan. Con.erverende maatregelen beperken zich dub tot de ómqeving. Ret betekent in feite, dat de objecten zelf daar niet of nauvelijke bij betrokken zijn. Dit betekent dus ook, dat dit op zichzelf iets i., dat de voorkeur zou..aeten hebben boven het tweede begrip van conserveren, nl. de con.erverende behandelingen, want daarbij wordt wel degeljk efs met de ' voorwerpen gedaan. b. con.erverende behandelingen. Dit zijn alle handelingen die aan de voorwerpen zelf worden uitgevoerd, met het doel de bestaande toestand van het voorwerp zoveel logelijk' te consolideren. Deze handelingen kunnen eigenlijk alleen maar worden uitgevoerd door speciaal daarvoor opgeleide mensen, restauratoren.!.a.!t!!rtr!d Restauratie van voorwerpen is eigenlijk méér dan alleen het behoud van wat er aanwezig is. Bij restaureren streeft men ernaar om tevens datgene terug te brengen wat er niet meer is. Omdat..n in de mu.ea zelf zich het meest zal kunnen en moeten bezighouden mat de con.erverende atregelen, zal in dit hoofd stuk hierop dieper vorden ingegaan. Daarbij zal de nadruk liggen op de klimaats- en lichtomstandig heden. Allereer.t zal echter vorden ingegaan op enkele andere factoren, die bij het behear van objecten van belang zijn.

9 eor BLOK 'Op het tweede gezicht' De educatieve eersteling van het Stedelijk Museum i ț edereen gebruikt zqn ogen, maar niet iedereen weet even goed raad met wat hij ziet, De één is meer dafl de ander gewend om visuele gegevens als vorm, kleur, licht en schaduw op zich În te laten werken, zoals de ene mens aan muziek meer beleeft dan de andere. Dat is maar gedeeltelilk een kwestie van aanleg: binnen zekere grenzen kun je leren kijken en luisteren 'Leren kijken' S zelf s een voorwaarde wanneer het gaat om wat ik nu maar heel onnauwkeurig de 'betekenis' van visuele gegevens zal noemen. Wie niets van grammofoons afweet. ziet in de bouw van zo'n apparaat hoogstens een puur formele ordening. Een deskundige daarentegen 'ziet' het funktionele verband tussen. de onderdelen en weet waar hij moet zijn om de machine bepaalde dingen te laten doen. Hij kent ook de voor- en nadelen van een bepaalde grammofoon in vergelijking met andere; op grond van die kennis kan hij entoesiast worden voor een bepaald type. Zelfs de meest ingenieus gekonstrueerde muziekreproduktiemachine zal echter een onding bli;ven voor wie meent dat muziek alleen waarde heeft wanneer ze 'live' wordt aangehoord. Wat iemand aan zijn visuele waarnemingen beleeft, is dus in hoge mate afhankelijk van kennis en meningen omtrent het waargenomene. Kennis wordt verworven, kan worden uitgebreid en meer met de beschikbare kennis over een onderwerp in overeenstemming gebracht; meningen worden overgenomen, gevormd, kunnen worden herzien. Daarom kan men eren waarnemen op een manier die relevant is voor de speciale klasse van dingen waartoe het waargenomene behoort - of liever: op een manier waarvan de specialisten, die zich met die klasse van dingen bezighouden, menen dat ze het meest vruchtbaar is. Beeldende kunst vormt hierop geen uitzondering. Kunstwerken zijn evenmin als grammofoons in staat om kijkers automatisch in de meest vruchtbare kijkhouding te brengen. Wie slechts incidenteel met kunst in aanraking komt, moet niet verbaasd staan als hij geen raad weet met wat hij ziet, maar hij hoeft Zich ook niet veroordeeld te voelen Om in deze toestand van verwarring te blijven. Anderen, die meer met beeldende kunst vet1rouwd zijn dan hij, kunnen hem wijzen waar hij op moet letten en hem helpen, het waargenomene te 'plaatsen'. Zulke vooronderstellingen, al of niet uitgesproken, liggen ten grondslag aan het educatieve werk n musea voor moderne kunst. 8eel dende kunst kqken S geen kwestie var. 'w Zie! he t of je ziet het nlel' - dat. op Zijn mln., erkent een museum wanneer hel lijn nlel of minder n, gevvijde bezoekers de hefpende hand biedt door middel van educatieve begeleiding of zelfs van speciale tentoonstellingen. De tentoonstelling, waarmee het Stedelijk Museum in Amsterdam onlangs zijn eerste ervaring op grotere schaal met educatieve prestaties opdeed, heette 'Op het tweede gezicht' - een titel die impliceert dat er kilken en nog eens kijken bestaat en dat je, als je wilt, een tweede keer meer kunt zien dan de eerste. Een tentoonstelling rond zeven kunstwerken Dat was dan ook de oraal van het nlei,! ;.. 1 1ii j.:: dende diaprogramma bij 'Op hel tweede gezicht'. Omdat ie de stoel, waarover dat programma ging, in de eerste plaats ziel als een gebruiksvoorwerp, zie ie hem eigenlijk nauwelijks, en zelfs als gebruiker ben Je gewoonlijk weinig attent: aan het eind van de diavertoning werd de bezoeker eraan herinnerd dat hij, waarschijnlijk zonder daar erg in te hebben, al die: tijd op dezelfde stoel had gezeten die hem in de dia's en in een soort poppekast naast het projektiescnerm getoond was. Je kunt jezelf er i dan toe zetten om het ding eens werkehjk te E bekijken, al is het maar op één aspekt ; ai kij 3'5 kend kun je je v8fvoigens afvragen hoe het..,a,. <.,., :..., t: 11 \ '

10 0, r.....,.;.. :;:....;. -'" t'" =Jti c o, j'; llï -!-a l :. o <3,g t '.,:1 ".. gemaakt wordt (ofwel hoe ontwerper en ma ker er tegen aan krjken) en hoe het wordt gebrurkt Dienovereenkomstig werd de bezoeker ultgenodrgd, zeven ob/ek ten Uit de verzameling van het Stedelijk te gaan bekl/ken onder vier gezichtspunten. Rond elk van de zeven was een tentoonstelhnkle ngericht. Ten overstaan van het objekt werd allereerst gevraagd. Wat is er te zien l Onder dat hoofd hadden de inrichters de kijker een van onwennigheid en twijfel getuigende vraag in de mond gelegd; bijvoorbeeld bij Monets Tuin te Giverny: 'Waarom is het zo vlekkerig geschilderd l Moet dit op een tuin lijken l' Het antwoord was een tekst die aannemelijk moest maken dat er op zijn minst method in the artist's madness was. Vervolgens werd een enkel aspekt of onderdeel ter nadere bestudering aangeboden variërend van een algemeen Visueel effekt ('Beweging' bi/ een suprematistisch schilderij van Malewitsjl tot een konkreet voorwerp (de bezem uit het grote schilderij van Jasper Johnsl Als derde tema kwamen materiaal en werkwijze van de kunstenaar aan de orde, De vraag naar de funktie, in het programma CNer de stoel gesteld, kon natuurlijk niet zonder meer getransplan-.jo, ' -i... _... i.. teerd worden naar een toeleding tot een kllnstwerk, het Vierde aspekt wa s daarom Ut gebreid tot een vage kiltegorle 'Achtergron den' De ob/ek ten verschilden onderhng sterk van karakter; behalve de drie, die k al genoemd heb, waren te zien : het beeld La Montserrat van Julio González, een schllderrj van Roben Ryman, de 'vloer' van loden vierkanten van Carl Andre en de plastic stoel van Joe Colombo. De vier tema's waren voor de afzonderlijke ob/ek ten dan ook op heel verschillende manieren uitgewerkt. Ook de presentatie varieerde. Naast schotten met foto's en teksten stonden de onvermilde lijke audiovisuele middelen paraat. d,aoro gramma's met geprolekteerde tekst bij Monet en Ryman, een diaprogramma met koptelefoons bij Johns, video bij Malewitsj (geometri. sche vormen in beweging, naar een idee van Malewitsj zelf) 'Op het tweede gezicht' was in eerste instantie gericht op de vierde klassen HAVO/MAVO. Scholen werden uitgenodigd tot een bezoek, dat met behulp van werkboekjes kon worden voorbereid; naar de uitwerking van één en ander wordt een onderzoek ingesteld. De onderwils kant van de tentoonstelling verdient een afzonderlijke bespreking, liefst n samenhang met andere op het onderwijs gerichte projek ten van de musea, zoals er de laatste jaren verschillende zijn geweest of nog lopen. Op dit aspekt wil ik hier niet ingaan; uiteindelijk was 'Op het tweede gezicht' ook toegankelijk voor de 'gemiddelde museumbezoeker', die er zonder extra huiswerk, toelichtingen en opdrachten uit moest zien te komen. k zal me beper ken tot twee vragen, waarvoor een museum komt te staan wanneer het zijn bezoekers wil leren kijken - vragen waartoe deze tentoonstel ling ook zeer konkreet aanleiding geeft. n de eerste plaats is aandacht nodig voor wat in het onderwijs de uitgangssituatie heet, De 'leraar' - in dit geval de educatieve museumwerker moet weten met welke kijkgewoonten, kennis en meningen de 'leerling' binnenkomt. Hoe kijkt de 'gemiddelde museumbezoeker' tegen de getoonde objekten aan? De tweede vraag is : waarop moet de bezoeker gewezen worden, welke informatie kan hem helpen, een betere toegang te krijgen tot het kunstwerk in kwestie l Maar die vraag S van een andere orde dan : welke kleur moet ik aan blauw toevoegen om groen te krijgen? Het antwoord hangt al van een mening: wat vind je als specialist rele vant voor het bekijken van een bepaald kunstwerk l Hoe sta je als museumwerker zelf te genover de kunst die e het publrek voorzet l Geïsoleerde kunstwerken De opzet van 'Op het tweede gezicht'. zeven tentoonstellrnlc:jes rond telkens éèn oblek t verschilde prrncipleel van die van de educa tleve tentoonstellingen n Eindhoven (19751 er' Utrecht ( die qua omvang vergt' 'J

11 lkbaar waren n het Van Abbemuseum en n het Centraal Museum fungeerden kunstwer ken als demonslratlemateriaal in een 'verhaal' over bepaalde aspekten van beeldende kunst ot van visuele waarneming in het algemeen. een verhaal dat ook nog allerlei ander materiaal omvale. 'Eenwerkstentoonstellingen' zijn in Nederland bil mijn weten niet of nauwelijks meer gemaakt sinds 1964, toen in het Haags Gemeentemuseum een expositie werd inge richt rond één schilderij van Mondriaan. Van deze vorm van presentatie kan in elk geval gezegd worden dat ze aansluit bij de ervaringen van mensen dieweinig met beeldende kunst in kontakt komen. Kenmerkend voor 'de leek' S dat kunstwerken voor hem ncidenten op zijn pad blijven, zof"lder veel onderling verband, waar de specialist n staat is om ze te 'plaatsen' met behulp van een voorraad vergelijkingsmateriaal. De 'eenwerkstentoonstelling' sluit ook aan bil het klassieke begrip van 'kunstbeschouwing' als een uitpuilende beschouwing van één werk, een formule die zestig jaar geleden al door HP. Bremmer werd gehanteerd en waarvan ook Openbaar Kunstbezit lange tijd S uitgegaan. Deze formule Jegt sterk de nadruk op het kunstwerk als een in zichzelf volledig ding, dat dan ook in zichzelf alles bevat wat nodig is om een geduldige, aandachtige beschouwer een biezondere ervanng te bezorgen, hier en nu. Maar die beschouwer, kan men tegenwerpen, moet dan wel goed beslagen ten ijs komen. Hij zal bijvoorbeeld niet teveel moeite moeten hebben met de vormentaal waarin het kunstwerlç zqn innerlijke rilkdom aan hem presenteert Als een kenner zoveel aan een bepaald kunstwerk beleeft, dan komt dat immers doordat hij rond dat ene fysiek geïsoleerde objekt nog een hele verzameling vergelijkbare objekten 'ziet'. n ziln vroegere kontakten met kunst heeft hij zich kilkgewoonten eigen gemaakt, de vormschema's geleerd waarop verschillende typen van kunst gebaseerd ziln en kennis opgedaan omtrent de (kunst)histolische kontekst. Zulke zaken kunnen een vanzelfsprekende plaats in,emilnds geestelilke bagage gaan nnemen, zo vanzelfsprekend dat hij zich nauwelijks meer bewust S, ze met zich mee te dragen. De kenner vergeet dan dat het schilnbaar ge soleerde kunstwerk voor hem zich n werke Jkheid n zjn partikuhere musée imaginaire bevindt Het biezondere van een oblekt S vol gens deze redenering net meer dan het tople van een berg die verder Ut gemeenschappe 1!lke eigenschappen bestaat, en de belevenis van de biezondere rijkdom van het kunstwerk berust voor het grootste deel op herkenning van het verlrouwde De vraag S dan of de leek de top ka bereiken zonder eerst de berg te hebben beklommen. Berust de formule van de 'klassieke kunstbeschouwing' net op een illusie. waaraan alleen ngewqden zich ongestraft kunnen overgeven Het mag de leek een zo rg ziln wat de kennel aan een oblekt beleeft, zo valt daarop te antwoorden. Het schijnt trouwens dat geen twee kenners er hetzelfde aan beleven. Een kunstwerk reageert op veler er benaderingen en het is eltair, om niet te zegge paternalistisch, om je eigen esoterische ervanngen als absolute maatstaf aan anderen op te dringen. Je kunt hoogstens wat aanwijzingen en nformatie geven op bass waarvan edereen zelf maar tot een visie op het kunstwerk moet zien te komen, en daarin hoeft niet per se een hoge kl!nst-ervaring opgenomen te ziln. Het S tenslolle best mogelijk dat kenners, vanuit hun opvoeding gespitst op een bepaald soort belevenis, blind blijken voor andere dingen die wel degelijk óók tot de inventaris van het kunstwerlç behoren en waar een leek meer oog voor heeft. Ook dan echter, wanneer men meent dat in het land van de kunst 'ieder nach seiner Fasson selig werden soli', impliceert het verstrekken van wèlke aanwiizingen en informatie dan ook een standpunt: blijkbaar ziet men in het kunstwerlç toch bepaalde dingen die de kijker niet mag missen op strahe van het kunstwerlç echt niet gezien te hebben. 'Op het tweede gezicht' maakt de indruk dat aanwijzingen en gegevens per objekt min of meer ad hoc zijn gekozen: de enige konstante lijkt te worden gevormd door ' : Ṇ îi i.;,. "' "'''' -. ':<j!e -;:... : ( c i ' è.; Cl o 0 "'t: Cl> ".. ".:..=... 0

12 " dl'! 'bedoelingen van de kunstenaar' Het tnlel dend programma ver schat! op dit punt geen dudellikheld Het pielt voornam elijk voor een 3ilndachtlger kijken aan b" het c1agel'lks ge t)rulk van een stoel gewoonte S Maar bq kunstwerken is het niet een Simpele tegens tel tlng tussen visuele aandacht en gebruksfunk tie, die de 'gemiddelde ki/ker' in de weg Zit Bil een schilderi, van Ryman blvoorbeeld zal de gedachte aan gebruik niet eens opkomen Desondanks kun e het intensief visueel waarnemen tot e een ons weegt zonder erachter te komen waarom het Stedelijk niet gewoon een stuk muur door een dekoratieschilder heeft laten behandelen ('Daar is geen kunst aan, dat kan ik ook', zegt de gemiddelde bezoeker 1101 gens de inrichters lan 'Op het tweede gezicht') Dat bij kunstwerken andere dingen aan, de orde komen dan bij een dagelijks gebruiksi lloorwerp moet ook de inleider toegellen, Maar dan maakt hij zich lan het probleem af met een loze grol. 'Op een schilderij kun e niet zitten, maar er zijn beeldhouwwerken waarop je kunt staan' - in beeld lerschijnt, uiteraard, Andre's 10 x 10 Altsradt square lead. Met aandachtig kijken elleen kom Je er niet uit Met aandachtig kijken alleen kom je er niet uit, al is het natuurlijk wel een absolute lloorwaarde om enige greep te krijgen op een objekt De meest uitvoerige 'kijkcursus' op de (;) tentoonstelling werd gegeven bil het sch"(je li van Johns. d3t daartoe met ZJn complexe OJ t>ouw, Zijn veranderbare onderdelen en l il " toespelingen over en weer alle ailnlelt!tng gill De kombinatie van dia's en bandtekst hel vooral het labynntachtige karakter van het wer k Uitkomen zonder de kijker een definitief beeld op te dringen. Ook de rest van het tentoonstellinkle rond dil schilderij was erop gericht, emand aan de hand lan vragen en aanduldtngen op weg te helpen zonder te lervallen in Slmplifikaties die het kunstwerk geen recht meer doen. Met dez e omzichtige benadering kontrast eerde de beo handeling lan Monets Tuin re Giverny Veron dersteld werd dat de gemiddelde bezoeker moeite zou hebben met de 'slordige' schilder wijze, die het onderwerp en de opbouw lan de beeldruimte zo moeilijk te ontcilferen maakt Wat die bezoeker aan tekst en afbeeldingen geboden werd, ging echter nauwelijks in op wat er nu precies in het schilderij te zien was. A die in liegen opgebrachte kjeuren, heette het onder andere, worden eigenlijk 'pas lermengd door het oog, dat lan een afstand al die nuances niet meer kan onderscheiden'. De Tuin re Giverny meet 66 bij 82 centimeter en wordt, als er geen blok met teksten in de weg staat zoals op de tentoonstel/ing, op een afstand lan hoogstens anderhale meter bekeken - een afstand waarop.het oog nog best in staat is, 'al die nuances' te onderscheiden. Monet. kreeg.. '",;.,. E ê3! c: ] c... wo 'tl o Q. :!! 0.'t: ",. 'tl.! Go '11

13 oe kjk e vel der te lezen, 'was erg gern teres seerd n de snelle w isselng van he t licht ' - en s oo rtg el,,e gemeenplaatsen Ut de populare literatuur over het mpress ion isme. k vraag me wel of hoe goed de opstellers van deze toeje l' ding TUn re Giverny hebben bekeken. De obll, gate verwijzing naar Monets interesse voor het licht n de natuur S geen afdoende verkl ari ng voor het kleu rgebru ik en de vreemde dampige beeldruimte n dir schilden) Geobsedeerd-zi jn door het lich t hoeft bovendien niet au tomatisch te leiden tot vervaging van V ()'i en oplossing van substantie, Zu lke verwi;zingen zijn kunst histonsch gezien best op hun plaats, maar ze sluiten niet loglsc aan 00 de vlsue!e verschijnng va het schilderij, (Die aansluiting ontbreekt ook bij een nog gier baler en cilchè-achtiger onderdeel van de toe, leiding tot De Tuin te Giverny ' 'Het ging de schilder er niet om zo realistisch moge"jk een tuin weer te geven, Hij wilde vooral een gevoel uiten, namelijk wat hij voelde bij het zien van de natuur, Daarom is het niet belangrijk wat de voorgrond is en wat de achtergrond, Het gaat om de totale ervaring', Alsof 'een gevoel uiten' en 'zo realistisch mogelijk weergeven' elkaar per definitie uitsluiten en alsof 'gevoel' zich automatisch in vage vormen en een onduidelijke ruimte-indeling uitspreekt), Natuurhjk kunnen kunsthistorische gegevens in een meer precieze vorm worden geleverd dan hier is gebeurd, en vooral meer toegesneden op dat ene kunstwerk dat de kijker vóór zich heeft. Men zal er echter altijd rekening mee moeten houden dat kennis van de kunsthistorische verbanden de kijker evenzeer op een vertekend beeld van een kunstwerk kan komen te staan als het ontbreken van zulke kennis. Wanneer Je beroepshalve met grote hoeveelheden kunstwerken te maken hebt, zu l Je alleen al uit zelfbehoud kijkgewoonten ontwikkelen die voorkomen dat ieder objekt afzonderlijk een vojstrekt eigen verhaal aan je opdringt Oe neiging treedt dan op om afzonderlijke kunstwerken in eerste instantie te zien ajs voorbeelden van een oeuvre of een richting, Je ziet dan bijvoorbeeld niet zozeer het schilderij De Tum te Giverny als wel 'een Jate Mer net', respectievelijk 'een Mone!', respectievelijk 'een impressionistisch schilderij', en zowel bij het bekijken als bij het bespreken ervan kun je menen, te mogen volstaan met een herkenning, respektievelijk opsomming, van 'de' algemeen vastgestelde kenmerken van Monets oeuvre, de late Monet of het impressionrsme, leder kunstwerk belichaamt ook genoeg van zulke algemene kenmerken om een dergelijke behandeling te rechtvaardigen, en bij het conformisme, dat (ook in onze vrijgevochten tijd) het grootste deel van de kunstprodukt ie beheerst, hoeft men wernig wroeging te hebben om het minieme percentage ultzdnderlljkheid, dat bil deze generaliserende beschouw lngs' w jze Ui t het gezicht verdwi jnt Wat begonnen S al s een nu ttig af weermechani sme, ka n ech, ter ontaarden rn een beroepsdeformate, Er lijn kunst crr!rc, en kunsth,stofl(1 die, gekonllon teerd met een kuns tw erk, Zich geen raa d we' ten als ze het ni et 'n Zlln verband ' kunnen plaatsen en de bijvoorbeeld nieuw e verschlln, selen eerst een bekend etiket moeten opplak, ken alvorens er iets over te kunnen zeggen. Dat betekent een ontkenning van de konkreetheid, die,eder kunstwerk in zekere mate bezit, zelfs als het niets anders doet dan algemene principes belichamen die we allang kennen : het S als voorwerp een unieke konfiguratie in ruimte en tijd, of als gebeurtenis gebonden aan een uniek moment. Deze konkreetheid, dit bestaan als afzonderlijk ding of onherhaalbare gebeurtenis in het hier en nu, rechtvaardigt naar mijn mening de opzet van 'eenwerkstentoonstel, hngen' als 'Op het tw eede gezicht', De relatie tussen het gemeenschappelijke en het unieke rn kunstwerken S moeilijk op een bevredigende manier te formuleren en ik zal me hier niet wagen aan de bijbehorende problematiek Zeker is echter dat men zich bij het aanreiken van 'grote verbanden' exakt zal moeten afvragen hoe relevant ze nu precies zijn voo!' dit speciale kunstwerk, Bij het schilderij van Malewitsj werd kunsthistorische mformatie toftqediend in een andere vorm, waartegen eveneens bezwaar aan te tekenen viel, 'Stelt dit iets voor?' werd de gemiddelde bezoeker geacht te vragen, 'Met vierkantjes spelen kan ik ook ', Bij wijze van antwoord vloog hem meteen een citaat van Malewitsj om de oren, kompleet met het 'suprematistisch oneindige', de 'optische straal' en dergelilke esoterische kreten, (waarbij overigens niet recht -

14 'y/ streeks duidelijk werd gemaakt dat de kunste naar hier aan het woord was) Ook de toehch ling op het aspekt 'bewegmg' was doorspekt met teksten van dit kaliber. k kan me voorstellen dat de 'gemiddelde bezoeker' daardoor al leen maar gesterkt werd n de overtuiging dat n de kunstwereld met behulp van veel bla-bla van elke mug een olifant gemaakt wordt. Niet dat Malewitsj' teksten geen opheldering zouden kunnen verschaffen omtrent zijn werk, maar de meeste zijn zonder enige kennis van zijn denktrant en terminologie niet leesbaar. En überhaupt hoeft een door de kunstenaar zelf geventileerde mening anderen niet per se inzicht te geven in zijn kunst. De gemiddelde bezoeker Er waren in 'Op het tweede gezicht' ook voorbeelden van een zinniger gebruik van door de kunstenaar geleverde informatie _De meest evenwichtige presentatie in dit opzicht vond ik die van earl Andre's loden 'vloer', die mij in elk geval nergens het gevoel gaf dat het objekt boven zijn eigen nuchtere niveau werd opgeblazen (en dat waar dit werk de gemiddelde bezoeker toch hoogst onwaarschijnlijk moet voorkomen, zodat een educator gemakkelijk in de verleiding had kunnen geraken, zijn zwaarste geschut in stelling te brengen). Ook dan nog kan men zich echter afvragen in welke mate de kunstenaar tegenover leken als een autoriteit kan worden ingevoerd _ Hij heeft het werk zelf gemaakt, dat is waar. Een kunsthistoricus kan hem in die zin als autoriteit aanvaarden - hoeveel moeite hij ook mag hebben om uitspraken en werk met elkaar te rijmen - omdat voor hem vaststaat dat het de moeite waard is zien met deze kunstenaar en zijn werk bezig te houden. Voor een leek staat dat nie r b[ voorbaat vast en daarmee vervalt voor hem ook de autoriteit van de ku nstenaar Dat deze een blezonder soort figuur zou z'ln. werd hi er e n daar m 'Op het tweede gezicht ' wel gesugge reerd. Uit het diaprogramma over Monet ko n men afleiden dat iede reen en elke lijd de wer kelilkheid anders ziet, maar dat Monet voor lijn speciale anders-zien toch wel een applausje verdiende. De kunstenaar 'openbaart' iets aan zijn medemensen wat ze uit zichzelf nog niet zo door hadden, al is het maar de ware aard van de verl (Rvman); hij laat ons de werkelijkheid op 'een andere manier ' zien (was min of meer de moraal van het verhaal over de bezem van Jasper Johnsl Maar als een bezoeker kunstenaars van huis Uit wantrouwt als een soort lichtz innig kermisvolkje, lijken zulke hints me niet voldoende om zo 'n vreemde vogel voor hem tot een autoriteit te bombarderen. Gezag krilgt de maker van een kunstwerk pas wanneer dat werk zelf de kijker overtuigt ; zo niet, dan heeft zijn woord minder gewicht dan dat van de suppoost in de zaal. Het werk krijgt pas overtuigingskracht - zeker in het geval van de voor 'Op het tweede gezicht' uitgekozen objekten - wanneer de presentator met de kijker althans enige overeenstemming bereikt omtrent de waardering van artistieke aktiviteiten. Als iemand niet kan meevoelen wat er zo spannend is aan de puur visueel-materiële handeling van 'het schilderen als zodanig', zal hij geen waarde hechten aan schilderijen waarin 'het schilderen als zodanig tot onderwerp is genomen' ( en dan kan Rvman verder praten wat hij wil). Hij zal er dus eerst van overtuigd moeten worden dat Rvmans streven de moeite waard is, en daartoe,... co,.:. J -. 2 ë.. "$ ; "J:: c( co c( 't: 0 u_ itq

15 werd n 'Op het tweede gezicht' geen poging gedaan (de antieke dooddoener dat het bij Rembrandt naast het onderwerp óók 'om de wijze van schlkleren gaat' kan k als zodanig niet serieus nemen) Strikt genomen komt het er dan op neer dat de bezoeker in Rymans betekenis moet gelovenop gezag van het Stedelijk Museum, dat het betreffende schilderij nteressant genoeg heelt gevonden om aan te schaffen en n de biezondere aandacht van zijn bezoekers aan te bevelen. En niet alleen dit schilderij. De nleiding tot 'Op het tweede gezicht' pl ltte voor aandachtiger kijken zonder daarvoor enig argument aan te voeren n feite werd de bezoekers verzocht, zich zonder na dere uitleg te conformeren aan wat binnen het museum als belangr11k geldt. Je kunt het ook wat vriendelilker formuleren. Het museum. dat tenslotte al zo lang bezig is met die vreemde kunst. vraagt ziln bezoekers om the benefit of the doubt - vraagt hen, voorshands op gezag aan te nemen dat het de, moeite loont. extra kijktijd te besteden aan dingen die ze buiten het museum misschien voorbij zouden lopen. Dat 'aandachtiger kijken' ziln, beloning in zichzelf draagt. zullen ze in de loop van hun bezoek wel merken; waar blijf je als je zulke elementaire dlogen eerst moet gaan beargumenteren) Zodra het museum van de bezoeker iets vraagt, zodra het welk gezag dan ook laat geiden, doet zich echter de vraag voor: op grond waarvan) Bestaat er wel een gezags- of vertrouwensrelatie tussen een 'gemiddelde bezoeker' en het museum) Hoe ziet die bezoeker het museum, dat tenslotte, in het geval van het Stedelijk, nog zelden een helpende hand naar hem heeft uitgestoken maar hem wel veel onbegrijpelijke zaken voorzet) Hoe ziet het museum zelf zijn 'gemiddelde bezoeker'7 Uit de vragen, waarmee elke afde ing begon, Viel een profiel af te lelden van de figuur voor wie 'Op het tweede gezicht' bestemd was. De tentoonstelling had deze imaginaire bezoeker niets te bieden wat hij op het eerste gezicht leuk vond; zelfs op een onschuldige tuin van Monet reageerde hij al wantrouwig en misprijzend en als er geen voorstelling meer te herkennen viel, voelde hil zich genomen. De stoel van Colombo ontlokte hem de ongeruste vraag 's die stoel om op te zitten) Of ook om naar te kijken)' - in zo'n museum weet je het tenslotte maar nooit. Geen wonder dat deze bezoeker, nauweliiks binnen en in aanraking gebracht met de visuele verschijning van een stoel, werd toegevoegd. ' Nooit op gelet zeker)' Kortom, iemand die artistiek gezien nog niet Zindeli jk S - en die toch nog vóór het einde van de tentoonstelling, bil Jasper Johns, op het urinoir van Duchamp moest plassen Hoe wist het museum zo precies wat de bezoeker zou zeggen bij de konfrontatie met Monet, Malewtsj, Gonz<ilez, Ryman, Andre, Johns en Colombo) Er was een manier geweest om daar achter te komen, namelijk door de zeven oblekten eerst enlçe tild zonder toelichting te exposeren en bezoekers te vragen, hun reakties op te schrrfv en Maar gesteld dat zo'n onderzoek inderdaad het beeld opleverde van een figuur die zich omzichtig door het Stedelijk bewoog, bil elke stap onzeker of hil nu kunst om zich heen zag of geflest werd - was het dan niet op zjjn plaats geweest, eerst eens iets aan die onzekerheid en dat wantrouwen te doen, alvorens over esoterisch kunstenaarsaangelegenheden te beginnen) Wil informatie iets uithalen, dan zal er een basis moeten zijn waarop de bezoeker deze op zlln minst kan accepteren als terzake en bna :baar. Die basis ontbrak; de redenen, waarom het Stedelijk Museum de zeven objekten zo belangrijk vond, bleven volstrekt onlcontroleerbaar en de be 0 '" 't: e c: E > r t:...d 0 r

16 .1.1 6', " zoeker kon naar hus gaan met het d ee dat e nooit zult kunnen voorspellen wat voor za ken dat museum nu weer opeens tot grote kunst zal opblazen. en met welke redeneringen. Nog afgezien van deze basisvoorwaarde werd de bezoeker n 'Op het tweede gezicht' op een nogal tweeslàchtlge manier toegesproken. Aan de ene kant leek hij neerbuigend e wor den beschouwd als een onnozele die alles nog moest leren en kon worden afgescheept met een vaag verhaal over het gevoel van de kun stenaar, aan de andere kant werd hil geacht. teksten van Malewitsj te kunnen verwerken. De vormgeving van de presentatie vertoonde een soortgelijke onevenwichtigheid. Ze was tot op zekere hoogte ambitieus, met vier diaprogramma's en video. foto's op ware grootte van La Montserrat en echte materialen ter toe lichting bij dit beeld en bij Andre. Maar het glorieuze beeld van de moderne wereld dat als achtergrond diende bij Malewitsj moest men zien op te pikken uit een stel miezerige fotootjes. dicht opeen op schotten geplakt; de fotopanelen waren überhaupt te klein om enige overredingskracht uit te oefenen. De audiovisuele middelen zijn trouwens ook geen onverdeelde zegen voor het educatieve werk. zoals men in de musea langzamerhand kan weten. Dia 's met een projektielamp erachter bieden niet de meest effektieve reproduktie van een kunstwerk (van Ryman bleef niet veel over) en je bent voortdurend bezig de apparaten draaiende te houden (en liefst nog synchroon ook). k heb meer dan eens gepleit voor het houden van educatieve 'eenwerkstentoonstellingen' en kan dus blil zijn dat het Stedelijk zich eraan gewaagd heeft. Er is nu in elk geval weer een konkreet voorbeeld gesteld. waaraan anderen zich kunnen spiegelen. Maar wat mij betreft hadden het er deze eerste keer niet meteen zeven tegelijk hoeven te zijn. Waarom het idee niet eerst op kleinere schaal uitgetest, met één of twee kunstwerken die dan ook werkelijk uitvoerig van allerlei kanten benaderd hadden kunnen worden en waarbij het mogelijk was geweest, gedetailleerd in te gaan op de problemen van bezoekers' Het had best over Ryman of Johns mogen gaan, maar dan zo dat de bezoeker ook alles in handen kreeg wat hij kon gebruiken om zich een adekwaat oordeel te vormen. Op de vraag waarom het meteen zo groot moest valt wel een antwoord te bedenken. Het is een publiek geheim dat educatieve aktiviteiten binnen het Stedelijk niet door iedereen met evenveel vreugde worden begroet. Medewerkers. die zulke aktiviteiten wensen, moeten een flink deel van hun energie aan dramwerk binnenshuis besteden, en als er dan eindelijk ru imte komt. voejt men zich allicht gedrongen. iets te maken dat het Qua omvang kan opnemen tegen de andere produkties. Maar als het zo is. dan is dat toch een gang van zaken waar de argeloze bezoeker geen boodschap aan he eft, en om hem was het toch allemaal begonnen TRUDY ZANDEE Art Brut Een museum en twee boeken Op 26 februari 1976 vond de officiële ope ning plaats van het museum voor Art Brut gehuisvest in het Chäteau de Beaulieu in Lausanne; een feit dat in de Nederlandse pers bij mijn weten nog geen aandacht heeft gekregen. Deze kollektie werd in 1945 begonnen door de Franse kunstenaar Jean Dubuffet, die voor deze vorm van kunst de term Art Brut. ruwe kunst, bedacht. Dubuffet. Fransman. schonk zijn kollektie aan de stad Lausanne omdat hij in ZWitserland meer hulp en begrip kreeg. met name van artsen, dan elders. ' ) n een artikel in het Duitse tijdschrift Ze;tmagaz;n wordt als reden opge geven dat de Franse autoriteiten geen geld ter beschikking wilden stellen. 2 ) Nieuw is dat Art Brut - de kunst van buitenstaanders van de maatschappij - en daarmee ook kunst van psychiatrische patiënten naar het museum is verhuisd. Hiermee is de kollektie meer in de openbaarheid gekomen, zij het dat deze in een apart gebouw, los van andere kunstuitingen gepresenteerd wordt. Ook Marj<! Bloem wilst in de inleiding van haar artikel in Museumjournaal naar aanleiding van de tentoonstelling van Adolf Wölffli in het Stedelijk Museum n Amsterdam op het feit dat Dubuffet Art Brut altijd geisoleerd presenteerde.') De voorkeur voor het tonen van alleen dit type werk is ook kenmerkend voor de nieuwe presentatie van Dubuffets kollektie in Lausanne. n het navolgende wil ik aan de hand van een bespreking van twee recente boeken over dergelijke vormen van kunst ingaan op de mu seumpresentatie in Lausanne. Het eerste boek is van de hand van Michel Thevoz, kunsthistoricus en konservator van het museum l; het tweede is geschreven door Alfred Bader, psychiater in Lausanne en Leo Navratil, psychiater in Wenen. 5 ) Op het moment dat ik in het museum was werd op de benedenverdieping werk getoond van de wat meer bekenden onder hen, name lijk van Wölffli, Aloyse en Müller; op de andere verdiepingen o.a. tekeningen van Lesage en Carlo. assemblageachtige skulpturen van André Robillard en kledingstukken van Madge Gill. Het gebouw zelf was door de aankleding en inrichting afgesloten van de buitenwereld Dit heeft zijn reden : 'Helemaal zwart geschil derd. zonder opening naar buiten. geeft het museum de indruk van vervreemding en intimiteit die past bij produkten van Art Brut'. schrijft Thevoz n de museumcatalogus. Het is een bedoeling die niet afleesbaar S. Op mij maakte de zwarte aankledtng de indruk val' een pr ellige ru st mailr ook van een plechtsta tlgheid. ets wat Thevoz luis t wtl verml)den H ) heeft nampl'lk op het fllnk tloneren van be'? 5"/

17 Bij Joseph Beuys valt de moderne kunstkritiek samen met de moderne kunst. Hij is dé kunstkritiek - en dus de lieveling van alle critici. UH zjn mond horen ze al hun donkere wouden-mystiek, hun gevaarlijke generalisaties, hun ideologieën, hun hang naar een hogere orde en een systeem, hun quasi-literai re geleuter weerkaatst. Joseph Beuys is alleen nog een toeleveringsbedrijf van klanken. A ls hij even sti lvalt is hi j vergeten. Daarom valt hi j nooit stil. Goede kunstkritiek zou moeten beginnen met de moord op Joseph Beuys. Dan sterft de rest vanzelf van woordarmoede. En komt c r plaats vrij voor wat schaarse, maar schoongewassen woorden die de feiten voor lief nemen. Zoals het nu is, lillen we opgescheept met een geheel los van de muur van de kunst staande driehoek van kunstenaars die in tongen spreken, museumdirecteuren die 'helemaa l zelf onzin ontdekken en kunstcritici die amechtig voor- en meehijgen. Ze hebben elkaar gevonden in een monsterverbon d va n donker denken. De kunst is nevelige kritiek geworden en de kritiek nevelige kunst. Niemand komt daar!l se n. Niemand komt daar uit. De kunstofficials hebben het intellect afgezworen en dragen een uniform. Een uniform dat teveel doet denken aan ze kere mistige wouden in Midden-Europa. Hun moderne kunst is een volstrekt willekeurig samenraapsel dat door niet te con troleren cultuurfilosofische mi jmerijen tot hét mom ent V:l n onze cultuur wordt gebombardeerd. De kunstcritici onthullen niet, ze verhulten. Ze zijn medeplichtig. Ze zijn te zwa k om weerstand te bieden aan de gewichtige platitudes va n de Fuchscn en het nieuwe Teutonendom van de Beuysen. Ze zi jn, geloof ik, heei.evreden over di e situatie, want tussen zoveel ijlheid valt hun ijlheid niet op, tussen zoveel ij le n hun ijlen niet. k hoef u niet aan te raden de kunstkritieken in kra nten en tij dschriften over te slaan. D at deed u al. Maar ga eens naar een museum en steek daar uw tong uit. Uw logische, nietprincipeloze tong. Maak een helder gebaar. et zou het begin kunnen zi jn van een nieuwe kunstkritiek. Want ook wi j hebben dringend behoefte aan iets nieuws. 218 Een bedorven tuiltje zwatelaars Museumezelsoren Van zwakstroomgcnl!ra toren heb ik gc h(l, ",,; n ih ([1111, lilt nen uitleggen wat in jectiemotoren zijn. M,\,'11\1\ rlu C,Horen, wat zi jn dat nu weer? k kwam het woord tegen in een bcspl l' \l p \ lil ue'l 10 1' port over 'de opvattinge n va n musclll ll'.hl' dill e '" '!:! moete n dus me/sen zijn. Want hoewel hn Hl 11 H OÎ H[ men bij mensen als va nzelfsprekend aan op' '11!Îî1i!D il.; "H wel hebben opvattingen mensen nodig. let rapport werd uitge bracht door hl,; l K!! ',l lflnl! lu J tuut in Amsterdam en maakt deel uit V"" 1'-11 t\hh ojlillllljt derzoeksproject, 'bestaande ui l drie ckehllidn,.. ; '] \ gevoerd in opdracht van het Minist eri e V. lu ', 1]{li U" drach t tot drie dcejonderzoeken, Wa ;11 \1ldl ' 11 l lhll t zoeksprojecl met een rapport als gevolg: V{' ",,11 ti 111,. het niet zelf verzonnen. Maar ik moet wd ' " \ 111" " ijl 11 ren, want het werpt ee n nieuw licht op nll M' '11t 1l 111-lliJt onze conclusie dat het hier om mensen P. U. t 11 \ \,'H geweest. Het gaat niet om mensen, maal tlll 11 1' \' W[l l ' ke rs. Om educatieve medewerkers. Het ligt dus voor de hand dat de uitkolll'ili 11 \ Jl d, tlilt deelonderzoeken, waaronder het onder/('k'!1) lljl,' zomaar aan de staatssecretaris van CRM vt' fd. 11 hil" tll den. Ze werden aangeboden 'samen met \ T. l lt '\1 lingen ter versterking van de educatieve 1t l il ' \ 1111 rit N derlandse musea'. A lle rapporten uit de 1'''t 111\\ /1/.. onderzoeken betreffende he t malloten vol k Vl J\ 1plu 111\\1 11 de, betuttelende, wereld verbeterende t,; 11 l'v lid vreters gaan gepaard met 'een serie aa[\h r.;v' lfll lll ti 1, \, ' '

18 ste rking' van hun eigen opbouwende, betuttelende. wereldverbe terende en evaluerende porlemonnaie. Zo zijn die eksters nu eenmaal gebekt. Ze hebben zich u us ook al in de musea genesteld. Als ik het niet dacht. N iets blijft van hun tentakeb verschoond. De taal, de gezondheid. de kunst. het onderwijs, al les beduimelden ze. En nu weer ma ken ze zich uruk o m het 'publ iekgericht runctioneren van de musea'. Er ligt weer eens een terrein braak voor de klaar-over van de democratie. Drs. Remmelt Daalder. 'educatief medewerker van het m useum De Dubbelde Palmboom in Rotterdam', besprak in NRc/Hal/desblad de uitkomsten van voormeld o nderzoek dat, resumerend, uit dric declonderzoeken besto nd, waaronder een onderzoeksproject. -Jet museum was tot voor kort maar een elitaire instelling, ve rnemen we. een kunsttcmpel voor de kenners. n de negentiende eeuw ware n in Sint Petersburg voor de bezoekers zelfs een rokkostuum e n een hoge hoed verplicht. Het is niet zonder atgrijlen d at Remmelt Daalder ons van dit mensonterende historische fe it in ken nis stelt. 'l iet toegankelijk maken van de collecti es' k reeg pas veel later aandacht, al gin g dat aanvankelij k in de bescheiden vorm van rondleidingen, 'waarbij een gids de zwijgend toeho rencle scholieren haarfijn uitl egde waaro m een bepaald schilderij mooi gevonden moest worden'. wijgend, haarfijn, het gecursiveerde m ooi: me n hoort in de toonzetting nog steeds het afgrijzen en het driewerf schancle. Gelu kkig kwam er een nic uwe generatie educatieve medewerkers die minder bescheide n was. Ze verrijkten de musea met 'creatieve werkplaatsen, kunstkarre n, kijkkisten en video-programma's'. M useumeducatoren noemden ze zich. K unstkarren, kijkkisten. De kunst van het museum heeft het ve ld geruimd voor de kunstjes van Je museumeducatoren. En heeft het geholpen? ' Eén der d oe lstellinge n van het project was he t cloorbreken van de vooroordelen tege n nietfiguratie ve kunst. Uit het rapport bli jkt dat deze vooroorcle en na het bezoek aan de tentoonstc:lling (een educati ef project vo"r leerli ngen van het voortgezet o nderwijs, GK) niet waren vermi nderd. Een e nigsli m l' lt '" C CM dus, maar dat is de makers van de tc 11 1H1l1,.11 ïi aan te rekenen.' Een enigszins teleurstellend rc lll. ltl ' domd teleurstellend resultaat vimkil pakken en maken dat ik wegkwam t il '1 [ 1 oord voor m islukte museum educalt'll' 1.,Î ' ij toren klitten e n plakken. Educatnrc.: 11 pll )lh.. waarin staat dat he t ze 'nauweli jks.. : 111 ' " in met een serie aanbevelingen, uitera; lrd i i 1 hun educatore nfu nctie. Waarom is he i l. r 1 1 rekenen? 'Zolang de kunstzin ni ge VO ')' 111 landse onderwijs zo' n ondergeschikt e,,1 11 " men van zo'n tentoonstelling geen ing'!,1'.11 1 wachten. ' Voilà. Me n mag zi jn rokkost uum C hll' ten, mits men zijn kun!'>tlïnn ige vorml l.' 111,111 neemt. Dus toch een héél klein tempdil' va n een tempeltje voor de kenners'! O m de ravijnen van dit soort tegensllll' h l' jl gend te o verbruggen zi jn alle opbo uwwl 11, m et zevenmijlslaarzen uitgerust. Ze P" '' werk gee n effect heeft en verbinden da: 1 nhet vroomste gezicht ter wereld een Se ll l'., li d, lil l versterking van hun werk aan. Ze willell ViJl,'' " îil bre ken, en al s ze dat niet lukt, wi.iten Zl' d.'1 de vooroordelen nog niet doorbroken 11 lil Er waren ook positieve resultate n va ll d,, jazeke r. H e us wel. Volgens Rcm me lt 1J.1,lhl volgende reactie va n een leerl ing zelfs ',,( 1 " q het wel mooi, maar begreep het niet. ' E li 111 d,1 luidt, ernstig e n vroom : ' O nbegrip sluit \\11 likt li jk niet altijd uit!' Wat was er dan d C'1" zevenmijlslaarzenkampioenen van de gl' l 11 Bi loop nederig, voor iets afgrijselijks aan d,' "'"1! n gend toehore nde scholieren' die haarlljli "ill waarom een bepaald schilderij mooi mll, '.. 1 den? Verdient alleen het 'mooi vinden' "1" 1. van museumeducatoren een prijs? 220

19 neens begrijp ik wat museumeducatorcn zijn. Het zijn lóch een soort machines. Het zijn versterkers die rondzingeil. Ze denken ze tr een mach tig geluid te produceren, ze streven gretig naar meer volume - alleen de buite nstaander kan horen hoe misvormd hun klanke n Lij n. Maar als deze rondzingende versterkers va n wanklank en eigen functie dc musea binnenkort voor vi jfe nnegentig procent hebben ingericht met kunslkarren en ki jkkisten, met dja-zaalt jes en creatieve werkplaatsen, met pub liekgerichte video-vertoningen over het intieme leven van de kunstenaar en educatieve informatiewanden over de onderdrukking door he t kapitalisme, terwijl je, als je nog een schilderij wilt zien, met een vangzeil, vier stijgijzers en een pikhouweel over de ruggen van de huisvrouwen die er audio-vis ueel hun verveling verdrijven en de kinderen die er al kliederend schildert je-spelen moet klauteren, zijn ze dan nog wel af te zetten? Cosmetica Om de kreten metselaars die voor recl amebureaus werken nog enig aanzien te verscha ffe n, wo rden ze door hun bazen copy-wri ters ge noemd. Dat vervu lt ze mel levredenheid) als apen die door de tralies een pinda aangereik t hebben gek regen en er nu naar kijken of het een diamant is. Copy-wri ter:. dat klinkt zo ech t helemaal naar ee n zeldzaamhe id, naar een internationaal georiënteerd mirakel. zo'n man zal je in Ne derlan d nog moeten zoeken met een lantaren. ach hemel, ze hebbe n er in dal land niet ee ns een woord voor. Hoerige leuzen boetseerder? Flexibele tekstfabrikant? Verba le orenaannaaier? Er zjj n woorden genoeg, maar een copy-wri ter is alleen vindin grijk wan neer het gaat om an dermans beroep en portemonnaie. Hij verdient ge ld met een taal waarin hij niet ee ns bestaat. Als copy-wrilcrs hun eigen ben " ' j l nen geven, waarom zouden da n dt' 1" llli worsten, auto's en reukwater juisl 1/1 1/1 111"1' :' lotsverbondenheid, neem ik aan. l il l'l j t'.r' de minderwaardighl:id va n hun p n.lilll '" l"'ll h a ve voor de goden van nul Min i-k l'!'lilill l l l tusscn de ielen heeft! De ambitieu/c copy-wrirer, die /it:h wu i;(' i,h, t! van nu volt en wéél dat hij iets tussl.: 1 / 11'1\,-k lêll i seft diep in zijn hart maar alle goed dut q" i\n!cit visitekaartje nid meer dan een apenootje" 1 j,." schrij l'cr heten. 'Schrijver', dál is de l.: nigl: Vl'.. 11 py-writer'. Hoc kan hi j anders de bochd Vl J ook al is die nog. zo gelarc.!eerd met hl:t V\! t \/11 1 l il ' tevredenheid, verdonkeremane n') Met hol gl.:sehrecuw stormcn de cory-wlill'l 111 \. 11f. tier lelkren binnen. als cowboys die hl.: ls wd dllljl1' 'Çl dat de leeszaal een verkapte saloon is l.:n d;lt l 'l M ln 11 di deftige boekruggen alleen maar dra nktksscn \. U! kn aan die schijnheilige droogleggi ng Wel l.:l.: 11 ). "'h!\ 1 1 de make n. Als C merken dat/ieh achle r de boekruggl: 1 " 1l, l il} iets sterke r verschuilt Jan ST ER-w hisky, hl: J'Vi ti.11, ) &iîfl l ze blijven tenslotte copy-writers - hun tlcxdl lilli 11 wordl!n nog schijnheilige r dan J e s ch rijv cr!l l \ i tafel Lijn gt.:schoven. De copy-writer als lach,.pl,.'., schrijver: hi j imiteert hem op h-.; t laatst zo lit hlll! lt d \ het in elkaar flansen van een vrol ij k SChcls.lC \'. 11 \11111', gekwe ld kll n lenaarchap wordt. Zijn 111'\ lidl" ineens veelli jdigheid. Voor c opy - w r iler mèt ambitie (bestaan \'1 111,1 is de literatuur geen doel, maar een milld'", mooier alibi Jan de kunst, gee n prachtiger ,,1 twijfelachtige produkt een mystieke t.limcn"k t dat een copy-writcr. Door de litera tuur is hi j 1'11 1', " molshoop op de zangberg be land. Zijn ego W" ril voor niemendal, geschminkt. Z ijn mint.l erwl lh l voel is een creatieve worsteling geworden. '1\+ Î 222