Geertgen tot Sint Jans: waardering en canonisering

Geertgen tot Sint Jans: waardering en canonisering Een onderzoek naar de receptie van het werk van Geertgen tot Sint Jans en zijn plaats in de kunsthistorische canon Scriptie ten behoeve van de bacheloropleiding Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Student: Rieke Righolt Potgieterstraat 26-1, Amsterdam Studentnummer: 6220150 Telefoon: +31652307663 Begeleider: Klara H. Broekhuijsen 20 Juli 2013

Inhoudsopgave Inleiding 3 1. Receptieonderzoek en canonisering van kunst 8 2. De waardering van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur 13 2.1 Een korte bespreking van het onderzoek naar de Oudnederlandse kunst 13 2.2 De publicaties over Geertgen tot Sint Jans: een kwantitatief onderzoek 15 2.3 De waardering van Geertgens werk in de literatuur: een kwalitatief onderzoek 17 3 De betekenis van Geertgen tot Sint Jans voor de Nederlandse museale collecties 32 3.1 De drie schilderijen in de collectie van het Rijksmuseum 32 3.2 De Verheerlijking van Maria in de collectie van Museum Boijmans van Beuningen 39 3.3 Christus als Man van Smarten in de collectie van Museum Catharijneconvent 41 4 De rol van Geertgen tot Sint Jans in tentoonstellingen 45 Samenvattingen en conclusies 55 Bibliografie 60 2

Inleiding Bij de bestudering van een aantal kunsthistorische handboeken, valt op dat de vijftiendeeeuwse schilder Geertgen tot Sint Jans nu eens wel, dan weer niet is opgenomen. In Honour & Fleming s A World History of Art en Gombrich s Eeuwige Schoonheid, wordt Geertgen tot Sint Jans niet genoemd. 1 H.W. Janson kent Geertgen tot Sint Jans, in Key Monuments of the History of Art, in 1959 wel een plek toe op de lijst met kunstwerken die zijn geselecteerd op hun historische relevantie. 2 In de laatste editie van Janson s History of Art uit 2011 hebben de auteurs er echter voor gekozen Geertgen niet op te nemen. 3 In een eerdere editie van Janson s handboek uit 1977 krijgt Geertgen wel een plaats. 4 De vraag rijst wat dit zegt over de waardering en de mate van canonisering van deze schilder. Geertgen tot Sint Jans maakt deel uit van belangrijke museumcollecties vroege Nederlandse schilderkunst. 5 Ook is er in de laatste honderd jaar (internationaal) ruimschoots aandacht geweest voor Nederlandse schilders uit deze periode, waarbij vooral Jan van Eyck een grote rol heeft gespeeld. Maar Geertgen tot Sint Jans lijkt in de literatuur niet altijd volledig op waarde te zijn geschat, althans de waardering van zijn werk loopt uiteen. Zo werd Geertgen door Max Friedländer in de jaren dertig van de twintigste eeuw bestempeld als dé representant van het Nederlandse karakter in de kunst, maar noemde Willem Vogelsang hem in 1955 bijna populair. 6 Bijna, omdat zijn faam in het niet zou vallen bij die van zijn Zuid-Nederlandse tijdgenoten. Bovenstaande overwegingen vormden het uitgangspunt van deze scriptie, waarin onderzocht zal worden hoe de receptie en het proces van canonisering ten aanzien van het werk van de schilder Geertgen tot Sint Jans zich heeft ontwikkeld. Dit is relevant om twee redenen. Ten eerste heb ik geen onderzoek kunnen vinden dat de receptiegeschiedenis van Geertgens werk tot onderwerp heeft. Er bestaan wel publicaties waarin de receptie van de laat-middeleeuwse kunst aan de orde is gesteld, maar een overzicht van de waardering van Geertgen als schilder ontbreekt. Ten tweede is het voor kunsthistorici relevant te weten op welke manier en om welke redenen een kunstenaar 1 Honour en Fleming, 1982 en Gombrich, 1950. 2 Janson, 1959, Voorwoord en p. 587. 3 Davies en Denny, 2011. 4 Janson, 1977, pp. 361, 452 en 522. 5 In Nederland is zijn werk opgenomen in de collecties van het Rijksmuseum en Boijmans van Beuningen, en onder meer de belangrijke musea in Berlijn, Londen, Praag en Wenen bezitten een of meer panelen zijn hand. 6 Friedländer, 1969, p. 9. 3

belangrijk voor hen is geworden. De kunstenaar wordt immers tot onderwerp gemaakt van onderzoek, college en tentoonstellingen, maar waarom? Daarbij spelen de vragen wie en welke instanties daarop van invloed zijn geweest, met andere woorden door wie is bepaald dat Geertgen als schilder al dan niet tot onze canon wordt gerekend, een grote rol. In die zin vormt het receptieonderzoek een belangrijke benadering binnen de kunsthistorische discipline en is het waardevol die niet alleen op de moderne kunst, maar ook op oude schilders toe te passen. Bij gebrek aan vroege bronnen zal ik mij hierbij vooral richten op de waardering van Geertgen in de afgelopen honderd jaar. Over het leven van Geertgen tot Sint Jans is slechts weinig bekend. Carel van Manders Schilder-Boeck uit 1604 geldt als een van de weinige vroege bronnen over zijn leven en dateert al van ruim honderd jaar na Geertgens dood. Uit het nog geen vijfhonderd woorden tellende leven van Geertgen tot Sint-Jans, Schilder van Haarlem kan ruwweg worden berekend dat Geertgen ergens tussen1455 en 1465 is geboren en dat zijn leertijd dan ook in de jaren zeventig van de vijftiende eeuw moet worden geplaatst. 7 Hij moet ergens tussen 1485 en 1495 op ongeveer 28-jarige leeftijd zijn gestorven. Dat Geertgen tot Sint Jans in Haarlem geboren is wordt veelal aangenomen, maar is ook verre van zeker aangezien hij in een zeventiende-eeuwse gravure wordt beschreven als Gerardus Leydanus Pictor. 8 Het is dan ook goed mogelijk dat Geertgen in Leiden geboren is en op jonge leeftijd naar Haarlem is vertrokken. Dat hij geruime tijd in Haarlem heeft gewoond weten we, en ook dat hij in de leer moet zijn geweest bij Albert Ouwater. 9 In Haarlem heeft Geertgen als schilder in opdracht gewerkt van de Sint-Jans Heren, de Johannieter broeders in wier klooster hij ook woonde. Dit verklaart dan ook de aan hem toegekende naam tot Sint Jans. Ook ten aanzien van Geertgens werk bestaat nog veel onduidelijkheid. In de afgelopen eeuw is er een niet aflatende discussie ontstaan over wat wel en niet door hem geschilderd zou zijn. Op dit moment zijn er vijftien panelen waarvan wordt aangenomen dat ze van zijn hand komen. 10 Dat er panelen verloren zijn gegaan, staat vast. 11 Twee panelen die zich in het Kunsthistorisches Museum in Wenen bevinden en oorspronkelijk de voor- en achterzijde vormden van een altaarstuk dat door Geertgen vervaardigd werd 7 Van Mander, 1604, p. 101; Lammertse en Giltaij, 2008, p. 76. 8 Lammertse en Giltaij, 2008, p. 76. 9 Van Mander, 1604, p. 100. 10 Zie hiervoor Lammertse en Giltaij, 2008, p. 77. 11 Zo beschrijft Van Mander al dat het middenpaneel en linkerluik van een groot altaarstuk voor het Sint Jansklooster tijdens de Beeldenstorm of gedurende het beleg zijn vernield. Van Mander, 1604, p. 104. Daarnaast is een aantal schilderijen bekend waarvan wordt aangenomen dat het kopieën zijn naar verloren gegaan werk van Geertgen. 4

voor het Sint Jansklooster te Haarlem, vormen de kern van deze groep van vijftien werken. Zij hebben de basis gevormd voor de toeschrijving van alle overige werken aan Geertgen. Rond deze twee panelen, De bewening van Christus en De lotgevallen van de beenderen van Johannes de Doper, is op stilistische gronden een zogenoemde kerngroep ontstaan. 12 Het betreft De opwekking van Lazarus, Johannes de Doper in de wildernis, De geboorte bij Nacht, Christus als de Man van Smarten, Maria met kind, De Aanbidding der Koningen en de Verheerlijking van Maria. 13 Daarnaast zijn er panelen waarvan de toeschrijving minder zeker is, zoals De Aanbidding van de Koningen in het Rijksmuseum in Amsterdam en in de Národní Galerie in Praag. Mogelijk zijn deze door Geertgen in samenwerking met medewerkers uit zijn atelier gemaakt. Gezien de stilistische verschillen met de genoemde kerngroep, is het ook denkbaar dat deze panelen wel van Geertgens hand zijn, maar relatief vroeg zijn ontstaan. 14 Ten slotte is er een klein groepje schilderijen waarbij, op grond van de informatie over de geboorte en dood van Geertgen, getwijfeld kan worden of deze wel tijdens zijn leven zijn ontstaan. Het gaat om een drieluik in Praag, met De Aanbidding van de koningen en De verkondiging, en om De heilige Maagschap en De Boom van Jesse uit de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam. 15 Aangezien de gegevens over wanneer Geertgen leefde, slechts gestoeld zijn op de aantekeningen van Carel van Mander, is het evenwel mogelijk dat Geertgen langer leefde en ook deze panelen van zijn hand zijn. Nadat het onderzoek naar de vroege Nederlandse schilderkunst in de negentiende eeuw op gang is gekomen, heeft men zich met zeer verschillende benaderingen over het werk van Geertgen gebogen. Zo werden toeschrijvingen gedaan op stilistische gronden al dan niet door vergelijking met nieuw ontdekt werk van andere schilders- maar bijvoorbeeld ook door te bekijken hoe het innerlijke leven van de schilder moest zijn geweest, of met behulp van onderzoek naar de atelierpraktijk in de vijftiende eeuw. 16 Naarmate het materieel-technisch onderzoek zich ontwikkelde, kon tevens met behulp van de dendrochronologie en de infraroodreflectografie steeds nauwkeuriger 12 Oorspronkelijk de voor- en achterzijde van het rechterluik van het altaarstuk, nu als twee losse panelen in het bezet van het Kunsthistorische Museum. 13 Respectievelijk in het Louvre in Parijs, de Gemäldegalerie in Berlijn, de National Gallery in Londen, Museum Catharijneconvent in Utrecht, de Biblioteca Ambrosiana in Milaan, het Cleveland Museum of Art in Cleveland en Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. 14 Lammertse en Giltaij, 2008, p. 80. De Aanbidding der Koningen is in de huidige opstelling van het Rijksmuseum te zien als werk van Geertgen tot Sint Jans. 15 Op dit moment schrijft het Rijksmuseum De Heilige Maagschap toe aan het atelier van Geertgen en wordt De Boom van Jesse bestempeld als omgeving Geertgen. 16 Zie bijvoorbeeld voor het onderzoek naar het innerlijke leven van de schilder Balet, 1910. In paragraaf 2.2 en 2.3 zullen de verschillende benaderingen nader worden besproken. 5

worden bekeken of reeds gedane toeschrijvingen juist waren. Nu, na ruim een eeuw van onderzoek naar welke werken al dan niet van zijn hand zijn, kan tevens worden onderzocht welke plaats Geertgen tot Sint Jans eigenlijk heeft verworven in de schilderkunst van de late middeleeuwen, en hoe het proces van canonisering ten aanzien van deze schilder is verlopen. De vraagstelling die in deze scriptie centraal staat luidt dan ook: hoe heeft de waardering van het werk van Geertgen tot Sint Jans zich ontwikkeld en welke elementen hebben invloed gehad op de receptie en canonisering van deze schilder? Om deze vraag te beantwoorden zal allereerst in kaart worden gebracht hoe het onderzoek naar zijn leven en schilderijen is verlopen en welke problemen hierbij kwamen kijken. Daarna wordt aan de hand van de bibliografie bekeken hoe de schilderkunst van Geertgen tot Sint Jans door de jaren heen is gewaardeerd en welke elementen daarvoor belangrijk zijn geweest. Vervolgens wordt het aankoop- en expositiebeleid van musea die werk van Geertgen in hun collectie hebben, onderzocht, waarbij ik zal nagaan wanneer en hoe deze werken zijn verworven en welke betekenis het werk had in de collectie van het museum: hing het werk altijd op zaal, of verbleef het ook in het depot? Ten slotte wordt een aantal belangrijke tentoonstellingen uit de afgelopen honderd jaar, waarin Geertgen tot Sint Jans een rol speelde, geanalyseerd. Dit zijn de tentoonstelling Exposition des Primitifs Flamands in 1902 in Brugge, de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden in 1958 in Amsterdam en de eerder genoemde tentoonstelling Vroege Hollanders in 2008 in Rotterdam. Hierbij komen de volgende vragen aan de orde: wat was het thema en de context van deze tentoonstellingen en hoe werd de plek van Geertgen hierin gemotiveerd? Hoe werden deze tentoonstellingen ontvangen en in het bijzonder het werk van Geertgen? Werden de schilders naar aanleiding van tentoonstellingen over de laat-middeleeuwse schilderkunst inhoudelijk gerecenseerd en met elkaar vergeleken? Zo ja, hoe werd Geertgen tot Sint Jans gewaardeerd ten opzichte van andere schilders uit de Nederlanden? Welke ontwikkelingen zijn te zien in de receptie van het werk van Geertgen en welke elementen zijn daarop van invloed geweest? Met deze en andere vragen in mijn achterhoofd zal ik proberen een beeld te schetsen van het proces van canonisering van een vijftiende-eeuwse Hollandse schilder. Dit doe ik door achtereenvolgens het volgende te behandelen. In het eerste hoofdstuk worden de begrippen receptie en canonisering beschreven en de factoren die daarop van invloed zijn. Hiermee wordt de onderzoeksmethode toegelicht. Dan volgt in hoofdstuk twee een korte bespreking van het onderzoek naar laat-middeleeuwse schilders en in het bijzonder naar het oeuvre van Geertgen in de afgelopen honderd jaar, 6

gevolgd door een bespreking van de receptiegeschiedenis van Geertgen aan de hand van literatuuronderzoek. In hoofdstuk drie komt het aankoop- en expositiebeleid van de drie Nederlandse musea aan de orde, waaruit het belang blijkt van Geertgens schilderijen voor de collecties. In hoofdstuk vier bespreek ik de tentoonstellingen die van grote invloed zijn geweest op de waardering van Geertgen tot Sint Jans. In de conclusie worden deze onderdelen met elkaar in verband gebracht om tot een antwoord op de vraagstelling te komen. 7

1. Receptieonderzoek en canonisering van kunst In dit hoofdstuk worden de theorieën rondom receptie en canonisering uiteengezet. Daarnaast bespreek ik een aantal factoren dat van invloed is op de waardering van een kunstenaar, en de factoren die in het bijzonder spelen bij de waardering van Geertgen tot Sint Jans. Wanneer men spreekt over de receptie van kunst of van een kunstenaar, wordt bedoeld de manier waarop deze kunst wordt ontvangen. Voor de definitie van receptieonderzoek sluit ik aan bij de formulering van Ridderbos: receptiegeschiedenis van kunst onderzoekt de maatstaven waarmee kunstwerken in de loop der tijd door het publiek zijn beoordeeld en de culturele normen en waarden die hieraan ten grondslag lagen. 17 Uit deze definitie kunnen we een aantal relevante componenten afleiden: maatstaven, tijd, publiek, beoordeling en culturele normen en waarden. Aan de hand van die elementen zal de waardering dan ook worden bekeken. Over de oorsprong van het woord canon bestaat discussie. Volgens sommigen komt het voort uit het Grieks, waarin het woord canon de betekenis van maatstaf heeft, letterlijk: een stok om te meten. 18 Een andere verklaring is dat het begrip oorspronkelijk refereerde aan de sacred authority of eternally reinterpretable scripture. 19 Uit deze omschrijvingen blijkt dat sprake is van een maatgevend instrument, waarvan autoriteit uitgaat. De maatstaven waarmee kunst wordt geselecteerd, zijn echter aan verandering onderhevig. Zo werd in achttiende en negentiende eeuwse opvattingen de esthetische waarde, ook wel kwaliteit genoemd, de geschikte methode gevonden om kunst te beoordelen. Wanneer we vandaag de dag het begrip canon van de kunst gebruiken, bedoelen we een corpus van werken, die vanwege hun onbetwistbare kwaliteit van waarde zijn en/of maatgevend zijn voor een bepaalde cultuur of invloedrijke subcultuur. 20 Elke cultuur of periode wordt hiermee geacht een eigen canon van kunst te hebben. Factoren die bepalend zijn voor de waardering van een kunstenaar en zijn plek in de canon bepalen, zijn onder andere het museum en de museale collectie, tentoonstellingen, het kunsthistorisch onderzoek, kunstkritieken en de overzichtsboeken. 17 Ridderbos, 1995, p. 137. 18 Perry en Cunningham, 1999, p. 12. 19 Camille, 1996, p. 198. 20 Perry en Cunningham, 1999, p. 12. 8

Musea vormen een belangrijke factor voor de waardering van kunst, aangezien zij het werk toegankelijk maken voor het publiek, maar ook omdat zij een zekere mate van autoriteit bezitten. De collectie van een museum kan worden opgevat als een afspiegeling van de kunst die door het museum waardevol wordt gevonden voor een bepaalde periode of cultuur. In hoofdstuk drie wordt dan ook besproken welke plaats Geertgen tot Sint Jans inneemt in museale collecties. Om dit te onderzoeken, is de vraag van belang in hoeverre het werk door het museum actief is verworven of bijvoorbeeld aan het museum werd geschonken. Werk dat wordt aangekocht, kan voorts bewust zijn gekozen vanwege het belang dat eraan gehecht wordt, maar een motief kan ook zijn een bepaald hiaat in de collectie op te vullen. Vervolgens is dan relevant of het werk aan het publiek werd getoond, of in het depot verbleef. Vervolgens zijn tentoonstellingen van belang. Zij gelden als voorstadium en misschien zelfs als voorwaarde voor beoordeling en waardering van kunst. Zo kon bijvoorbeeld de grote tentoonstelling over Vlaamse Primitieven in Brugge in 1902, worden gezien als een keerpunt in de waardering van de vroege Nederlandse kunst. Haar historische en artistieke betekenis werd door het overzicht van kunst dat tijdens die tentoonstelling werd geboden, definitief algemeen erkend. 21 De keuze van een museum om een kunstenaar in een tentoonstelling over een bepaalde periode of thema op te nemen, zegt vervolgens iets over de relevantie van deze kunstenaar voor die periode of dat thema. Daarbij is de aantrekkingskracht die een werk op het publiek heeft, afhankelijk van de manier waarop het werk door het museum wordt gepresenteerd en van de plek die het inneemt in een door het museum samengestelde tentoonstelling. A canon is not made up of the actual objects, but only of the representation of these objects, aldus Michael Camille. 22 Werken worden op zo n manier gerangschikt, dat hiermee een verhaal kan worden verteld. Hoewel elk werk op zichzelf een verhaal vertelt, kan de receptie van het werk worden beïnvloed door beslissingen omtrent de volgorde en het aantal werken waarmee de kunstenaar is vertegenwoordigd. Daarbij speelt uiteraard ook de (on)mogelijkheid om bepaalde werken in bruikleen te kunnen krijgen een rol. Kunstkritieken en recensies van tentoonstellingen kunnen een antwoord geven op de vraag hoe het werk werd ontvangen en naar welke maatstaven het werd beoordeeld. De kunstkritieken worden over het algemeen geschreven door kunsthistorici, die ook een zekere autoriteit bezitten. In de kritieken en recensies kan 21 Ridderbos, 2005, p. 275. 22 Camille, 1996, p. 198. 9

tevens de beoordeling door het publiek zijn weergegeven. Het kunsthistorisch onderzoek, en de literatuur die daaruit voortkomt, zijn ook van grote invloed op de beeldvorming en waardering van een kunstenaar. In de eerste plaats geeft onderzoek naar een kunstenaar zijn werk bekendheid. Daarnaast is de manier waarop over een kunstenaar wordt geschreven, bepalend voor zijn plek in de canon. 23 Binnen de verschillende kunsthistorische publicaties gelden dan de overzichtsboeken misschien wel als de beste maatstaf voor de vraag welke werken tot de canon worden gerekend. 24 Individuele kunsthistorici creëren immers geen canons, maar deze worden gevormd door consensus, opgebouwd door de jaren heen. 25 En zoals iedere canon is ook de kunsthistorische een normatief systeem dat berust op het principe van uitsluiting: het reflecteert wat de moeite waard wordt gevonden en wat niet. 26 Het kunsthistorisch overzichtsboek, of handboek, zoals ik het in de inleiding heb genoemd, geeft weer welke kunstenaars en kunstwerken de auteurs van belang vinden voor een bepaalde periode in de kunstgeschiedenis. Via het handboek, dat wordt gebruikt aan de universiteiten, wordt vervolgens deze keuze overgedragen aan de nieuwe generatie kunsthistorici. Gesteld kan worden dat op die manier de canon in stand wordt gehouden. Toegepast op de schilder Geertgen tot Sint Jans, levert de door mij gehanteerde omschrijving van receptiegeschiedenis een aantal vragen op. Hoe werd het werk van Geertgen door kunsthistorici en door het publiek beoordeeld? Welk tijdvak is hierbij interessant? Welke maatstaven werden bij de goed- of afkeuring van zijn werk gehanteerd? En ten slotte, kan dit worden verklaard aan de hand van bepaalde culturele normen en waarden? In het verlengde daarvan, vind ik het relevant te onderzoeken in hoeverre Geertgen tot de kunsthistorische canon wordt gerekend. Wanneer we de genoemde definitie van de canon toepassen op het werk van Geertgen, volgt hieruit dan ook de vraag of (en op welke momenten) Geertgen tot Sint Jans werd geacht van onbetwistbare waarde te zijn voor de Nederlandse kunst uit de late Middeleeuwen. De vraag naar de beoordeling van Geertgen door het publiek, is bij gebrek aan bronnen een lastige kwestie. Bronnen uit zijn eigen tijd zijn er niet, bronnen uit de eeuwen na zijn dood zijn heel schaars. Ik richt mij dan ook op de gedocumenteerde momenten waarop het publiek met Geertgens werk werd geconfronteerd, bij tentoonstellingen in de twintigste eeuw. De plaats van Geertgen in die tentoonstellingen 23 Camille, 1996, p. 198. 24 Zo determineert Jensen in 2007 wat op dat moment als canonisch wordt beschouwd, door na te gaan welke kunstenaars door middel van afbeeldingen in handboeken het meest zijn gereproduceerd. Jensen, 2007, p. 32. 25 Jensen, 2007, p. 27. 26 Konijn, 2002, p. 50. 10

wordt in hoofdstuk vier besproken. Daarbij komt ook de rol van het museum (en daarbinnen de museumdirecteur of conservator) als canonmakend instituut aan de orde. Door middel van recensies rondom tentoonstellingen waarin Geertgen was vertegenwoordigd, wordt bekeken hoe zijn werk werd ontvangen. De vraag welke maatstaven werden gehanteerd bij de goed- of afkeuring van zijn werk, zal door analyse van de literatuur over Geertgen worden onderzocht. Dit komt aan de orde in hoofdstuk twee. Als onderdeel van het literatuuronderzoek worden ook de overzichtsboeken aan een analyse onderworpen, om Geertgens rol hierin te bepalen. Door een zo uitputtend mogelijke bibliografie op te stellen en de publicaties vervolgens te categoriseren, is voorafgaand aan de kwalitatieve, ook de kwantitatieve aandacht voor Geertgen bekeken. 27 De aandacht voor Geertgen in de literatuur, kan voorts ook gevolgen hebben gehad voor het collectiebeleid van musea en voor de (al dan niet economische) op- of afwaardering van zijn werk. Ik zal mij dan ook de vraag blijven stellen of bepaalde publicaties, afgezien van de (subjectieve) waardering van de auteur die eruit blijkt, gerelateerd kunnen worden aan een aankoop of een tentoonstelling. Van belang voor de waardering van Geertgens werk is ook zijn invloed op andere kunstenaars. Een voorbeeld is dat Albrecht Dürer (1471-1528) zich lovend over Geertgen zou hebben uitgesproken. 28 Dit wordt in veel kunsthistorische publicaties aangehaald en lijkt van invloed te zijn op de beeldvorming over Geertgen als belangrijke schilder. Vanwege de beperkte omvang van deze scriptie zal ik daarop niet nader ingaan. In het verlengde ervan speelt ook de vraag naar reproductie van Geertgens werk door andere kunstenaars. De wens om zijn werk te kopiëren of anderszins na te bootsen, duidt op een behoefte het in bezit te hebben of de schilderwijze na te volgen. Van beide aspecten gaat waardering uit. Daarbij geldt dat reproductie zorgt voor de verspreiding van het werk en daarmee voor bekendheid. Waardering staat dan ook aan de basis van reproductie, maar komt er tevens uit voort. 29 Reproductie speelt bovendien ook een rol in de museumpraktijk, zo kwam uit mijn onderzoek naar voren. Wanneer bekend is dat een museum voor weinig geld kleurafbeeldingen verstrekt, zoals museum Catharijneconvent doet met Christus als de Man van Smarten, is de vraag ernaar groot en duikt de afbeelding vaak op in de media. Dit is van invloed op de mate van bekendheid 27 Minder de aandacht trekkend dan musea, maar misschien zeker zo belangrijk vanwege het brede publiekbereik, zijn de publieksboeken. Zie ook Konijn, 2002, p. 50. Vanwege de beperkte omvang van deze scriptie, beperk ik mij echter tot de wetenschappelijke publicaties. 28 Van Mander, 1604, pp. 104-106. 29 Ik vind dit een belangrijke factor, maar denk dat het te ver gaat om dit bij deze scriptie te betrekken. 11

van de kunstenaar en in dit geval met de associatie van de naam Geertgen tot Sint Jans met het schilderij Christus als de Man van Smarten. 30 In het geval van een vijftiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar als Geertgen, verwacht ik ten slotte nog een aantal meer specifieke factoren te kunnen onderscheiden die van invloed zijn geweest op de waardering van zijn werk. Ten eerste de elementen van overlevering en naamgeving. Het aantal overgeleverde werken van Geertgen is klein. Zowel door de Beeldenstorm als oorlog is veel verloren gegaan. Gesteld kan worden dat interesse in een schilder pas ontstaat wanneer er een oeuvre ontstaat. Daarnaast is het gebrek aan informatie over het leven van Geertgen, mogelijk van invloed op de interesse in zijn werk. Ook de datering van Geertgens werk en de plek die het daarmee heeft ingenomen in de kunstgeschiedenis is van belang, aangezien deze geschiedenis is ingedeeld in tijdperken. Als schilder uit in de late Middeleeuwen, werkte Geertgen in een periode die een oud tijdperk afsloot, en plaats maakte voor een nieuwe tijd. Ik denk dat het relevant is de beoordeling van Geertgens werk in dit licht te zien. 31 Voorts is het nationalisme van grote invloed geweest op het onderzoek naar en de receptie van de Nederlandse kunst uit de periode van de late Middeleeuwen. Vooral in de negentiende eeuw en na de tweede Wereldoorlog heeft het bestaan van naties een grote betekenis gehad voor de waardering en toe-eigening van kunstenaars. De waardering van het werk van Geertgen tot Sint Jans moet dan ook worden geplaatst tegen de achtergrond van een langlopende discussie over Noord- en Zuid-Nederlandse kunst, waarbij kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke delen van Nederland tegen elkaar zijn afgezet. 32 Ten slotte dient in ogenschouw te worden genomen dat de kunsthistorische canon continue onderhevig is aan verandering. Dit is al goed te zien bij handboeken van Janson, waarin Geertgen in de ene uitgave wel is opgenomen en in een volgende niet. Het is dan ook interessant te bekijken hoe het belang van Geertgens schilderkunst in de loop van de tijd is veranderd. Voor dat ik daartoe overga, zal in het volgende hoofdstuk eerst kort worden beschreven hoe het onderzoek naar de vroege Hollanders zich heeft voltrokken. 30 Mondelinge mededeling van dr. Micha Leeflang, conservator Museum Catharijneconvent, 14 mei 2013. 31 Zie ook Ridderbos, 1995, p. 236 e.v. 32 Zie hiervoor onder meer Deam, 1998, pp. 1-33. 12

2. De waardering van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur 2.1 Een korte bespreking van het onderzoek naar de Oudnederlandse kunst Met het onderzoek naar de Nederlandse kunst uit de late Middeleeuwen begon men zich actief bezig te houden aan het begin van de negentiende eeuw. Het kan echter niet los worden gezien van de geschiedenis van het verzamelen van de kunst uit deze periode, die haar wortels een aantal eeuwen eerder heeft. Al in de zestiende eeuw wordt Middeleeuwse kunst verzameld, met name door de Habsburgers, die in het bijzonder geïnteresseerd zijn in de vijftiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Aan de Habsburgse hoven ontstaan vanaf dan de collecties Oudnederlandse kunst, die inmiddels in musea in onder meer Wenen, Praag en Madrid terecht zijn gekomen. Er is op dat moment echter nog geen sprake van een systematische ordening van of onderzoek naar de verzamelingen. In de zeventiende en achttiende eeuw zijn Jan van Eyck en Albrecht Dürer de enige oudere Noord-Europese kunstenaars die regelmatig worden vermeld in de kunstliteratuur, zodat de meeste Oudnederlandse kunstwerken onder een van deze twee namen in een vorstelijke verzameling worden opgenomen. 33 Gegevens die afkomstig zijn uit oudere bronnen, zoals Vasari s Le Vite en Van Manders Schilder-Boeck, worden opgenomen in publicaties die de vorm hebben van lexica of verzamelboeken van kunstenaarslevens. 34 Ten tijde van de Franse revolutie, aan het einde van de achttiende eeuw, komt een groot gedeelte van de kunst uit kerken, waaronder nu beroemde laatmiddeleeuwse altaarstukken, door de secularisatie letterlijk op straat te liggen. Deze kunnen dan voor lage prijzen door particulieren worden aangekocht. Zo ontstaat bijvoorbeeld de beroemde verzameling laat-middeleeuwse kunst van de Keulse broers Boisserée. 35 In de negentiende eeuw herleeft de belangstelling voor het katholicisme en daarmee voor de christelijke kunst. Ook ontwikkelt men interesse in de Middeleeuwen. Rond 1800 publiceert de Franse historicus Descamps een aantal boeken over Oudnederlandse meesters in de collectie van het Louvre. Hij beoordeelt de werken op aspecten als compositie, coloriet, expressie en natuurgetrouwheid. 36 Toch wijkt het werk op dat moment nog te zeer af van de heersende smaak. In het negentiende-eeuwse 33 Borchert, 1995, p. 142. 34 Ridderbos, 1995, p. 189. 35 Borchert, 1995, p. 154 e.v. 36 Borchert, 1995, p. 150. 13

Duitsland ontstaat dan een meer romantische kunstopvatting, waarbij men oog krijgt voor de religieuze inhoud van het werk van de Oudnederlandse schilders. Nationalistische opvattingen leiden ertoe dat bekende kunstenaars, zoals Jan van Eyck, als het ware worden geannexeerd en tot de Duitse kunst gerekend. Door Descamps geïnspireerd, beginnen de eerder genoemde broers Boisserée de werken die zij aankochten met elkaar te vergelijken en systematisch te ordenen. Zij leggen hiermee de basis voor een geleidelijk groeiende kunsthistorische kennis. Het criterium waarop het werk wordt beoordeeld is dan niet alleen meer de historische betekenis, maar tevens de artistieke kwaliteit. In de tweede helft van de negentiende eeuw en gedurende de twintigste eeuw wordt door kenners en archiefonderzoekers gepoogd de summiere overgeleverde informatie aan te vullen en worden met alle vergissingen van dienoeuvres samengesteld van de Oudnederlandse schilders, in het licht van een zo volledig mogelijk historisch beeld. Duitsland speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van het kunstwetenschappelijk onderzoek naar Oudnederlandse kunst. Een aantal aan de Gemäldegalerie in Berlijn verbonden wetenschappelijke kenners, onder wie Max Friedländer, doet in de negentiende en begin twintigste eeuw belangrijke aankopen van vijftiende-eeuwse Nederlandse schilderijen en vervult ook op het gebied van onderzoek een pioniersrol. 37 Het onderzoek richt zich dan merendeels op de identiteit van de schilders uit die periode en het samenstellen van een oeuvre. Opmerkelijk genoeg heeft Friedländers constructie van de ontwikkeling in de Oudnederlandse schilderkunst nadien grotendeels stand gehouden. Hij bracht de werken onder in groepen, gebaseerd op stijlontwikkeling en ontwikkelde noodnamen voor onbekende kunstenaars. Dit is sindsdien niet substantieel veranderd. 38 In de periode na de tweede wereldoorlog volgde een nieuwe fase van onderzoek naar Oudnederlandse kunst, waarbij meer gebruik werd maakt van natuurwetenschappelijke methoden. Al in de jaren dertig had het röntgenonderzoek zijn intrede gedaan, maar was men vanwege het vermeende gevaar van beschadiging nog huiverig in de toepassing ervan. In de jaren zestig kwam daar de infraroodreflectografie bij. Vanaf de jaren zeventig kon men vervolgens ook de methode van dendrochronologie op Oudnederlandse panelen toepassen. 39 Het onderzoek en de daarmee verbonden 37 Lammertse en Giltaij, 2008, p. 32. 38 Lammertse en Giltaij, 2008, p. 33. Er dook nog een enkel nieuw schilderij op en er werd nog een enkele schilder toegevoegd. 39 Dijkstra, 1995, p. 291. 14

publicaties kregen een minder subjectief karakter. Omdat met de materieel-technische methoden meer duidelijkheid was ontstaan over het oeuvre van de kunstenaars, kon men zich tevens richten op andere onderzoeksgebieden dan de identiteit en het oeuvre van de kunstenaar. Zo werd onder meer inzicht verkregen in de atelierpraktijk, het opdrachtgeverschap en de beïnvloeding van kunstenaars onderling. 2.2 De publicaties over Geertgen tot Sint Jans: een kwantitatief onderzoek 40 Om te bekijken op welke schaal er over het werk van Geertgen tot Sint Jans is geschreven en welke rol hij gespeeld heeft in het onderzoek naar de Oudnederlandse kunst, volgen nu allereerst enkele opmerkingen van kwantitatieve aard. Hiervoor ben ik nagegaan welke soort publicaties er over Geertgen zijn verschenen en wanneer, en hoeveel aandacht door auteurs aan Geertgen werd besteed in verhouding tot andere laatmiddeleeuwse schilders. Uit de publicaties over Geertgen tot Sint Jans blijkt dat men pas actief onderzoek gaat doen naar zijn werk in het eerste kwart van de twintigste eeuw. Een uitzondering daarop vormt Van Mander, wiens Schilder-Boeck uit 1604 de enige vroege bron vormt. In 1930 wordt een eerste dissertatie gewijd aan Geertgen tot Sint Jans. 41 In totaal zijn vier dissertaties aan Geertgen gewijd, waarvan de meest recente in 1997. 42 Er zijn negen monografieën over Geertgen geschreven, waarvan twee in het eerste kwart en één in het tweede kwart van de twintigste eeuw. 43 Vier monografieën verschenen in de jaren zestig en zeventig. 44 De laatste twee boeken die geheel aan Geertgen zijn gewijd, zijn van redelijk recente datum. 45 In de inleiding van deze scriptie is reeds aan de orde gekomen dat Geertgen in kunsthistorische handboeken, zoals die van H.W. Janson, soms wel en dan weer niet is opgenomen. Wanneer we vervolgens kijken naar de handboeken die specifiek gaan over de vroege Nederlandse schilderkunst, kan worden geconcludeerd dat Geertgen in de meeste van deze boeken wel een plek heeft. In een twaalftal boeken over deze periode in 40 De auteurs die in deze en de volgende alinea worden aangehaald zijn veelal bekende kunsthistorici, die ik dan ook over het algemeen niet nader zal omschrijven. 41 Kessler, 1930. 42 Kessler, 1930; Snyder, 1958; Châtelet, 1973 en Luttikhuizen 1997. 43 Balet, 1910; Baldass, 1920 en Vogelsang 1942. 44 Sip, 1963; Boon, 1967; Friedländer, 1969 en Urbach, 1976. Een motief voor zowel Sip als Friedländer om juist dan een monografie te schrijven, vormt de behoefte de middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden op de kaart te zetten, die volgens hen lang overschaduwd is geweest door de Zuidelijke Nederlanden. Deze discussie rondom Noord en Zuid is aangewakkerd door de tentoonstelling in het Rijksmuseum in 1958. Hierop zal in hoofdstuk vier nader worden ingegaan. 45 Wallert, die een monografie wijdt aan één werk van Geertgen, 2001 en Decker, 2009. 15

de kunst, is Geertgen met een geheel hoofdstuk vertegenwoordigd. 46 Daarnaast heb ik zeven handboeken gevonden waarin een of meer korte paragrafen aan Geertgen zijn gewijd. Deze boeken dateren alle uit de twintigste eeuw. 47 Meer in het algemeen geldt dat, hoewel Geertgen tot Sint Jans in de meeste relevante overzichtswerken over deze periode in de kunst wel is opgenomen, het gedeelte over Geertgen veelal niet meer dan enkele of hooguit een tiental pagina s beslaat. Ter illustratie hiervan: Hans-Wolfgang von Löhneysen wijdt in 1956 een ruim vijfhonderd pagina s tellend boek aan de kunstbeoordeling van Oudnederlandse schilders in de literatuur, waarvan slechts twee pagina s gaan over de beoordeling van Geertgen tot Sint Jans. De beoordeling van Hans Memling beslaat daarentegen vijfentwintig pagina s en die van Jan van Eyck vijfenzestig. 48 In Panofsky s uitvoerige overzichtsboek over de Oudnederlandse schilderkunst uit 1953, zijn vijf pagina s gewijd aan Geertgens werk. 49 Dit geldt eveneens voor Dohman in 1964, terwijl Musper in 1968 twee pagina s aan Geertgen wijdt. 50 Een verklaring voor de geringe kwantitatieve aandacht die Geertgen tot Sint Jans in deze overzichtspublicaties krijgt, kan worden gevonden in het feit dat slechts een klein oeuvre van de schilder bekend is. Daarnaast moet dit oeuvre ook nog eens in een periode van maximaal tien jaar tot stand zijn gekomen en is over zijn leven zo weinig informatie beschikbaar, dat auteurs daaraan slechts speculerende opmerkingen hebben kunnen wijden. Niet voor niets begint bijna elke tekst over Geertgen tot Sint Jans met de woorden van Carel Van Mander. In publicaties vanaf de jaren tachtig lijkt deze tendens evenwel iets te veranderen. Zo wijdt Châtelet in zijn Early Dutch Painting uit 1980 bijvoorbeeld zesentwintig pagina s aan Geertgens werk. Een overzichtsboek over kunstenaars in de vroegmoderne Nederlanden uit 2010 bevat vijfentwintig pagina s over Geertgen. 51 Een van de verklaringen hiervoor kan worden gevonden in veranderde kunsthistorische benaderingen en de ontwikkeling in technische onderzoeksmethoden. Zo besteedt 46 Voll, 1923; Hoogewerff, 1936-1947; Friedländer, 1945; Gerson, 1950; Knuttel, 1955; Löhneysen, 1956; Dohman, 1964; Musper, 1968; Châtelet, 1980; Belting, 1994; Pächt, 1997 en Chapman, 2010. 47 Winkler, 1924; Burger, 1925; Riegl, 1931; Panofsky, 1953; Van Bueren, 1994; Ridderbos, 1995 en Van Os, 2000. 48 Löhneysen, 1956, pp. 261-264. 49 Panofsky, 1953, pp 331-336. 50 Dohman, 1964, pp. 88-93; Musper, 1968, 36-38. Dit is overigens slechts een greep uit de overzichtsboeken en geeft een algemene tendens aan. Het geldt niet voor auteurs met een bijzonder interesse in Geertgen tot Sint Jans, zoals bijvoorbeeld Vogelsang en Friedländer. De laatste wijdt zelfs een volledig deel van zijn reeks over de Oudnederlandse schilderkunst aan Geertgen en publiceert daarnaast meerdere artikelen over de schilder. 51 Salomon, 2010, pp. 45-69. 16

Châtelet in de bespreking van het werk niet alleen aandacht aan de chronologie van het oeuvre en aan stijlontwikkeling, zoals tot dan vaak het geval is, maar maakt hij een volledige reconstructie van het ontstaan ervan, waarbij gebruik wordt gemaakt van materieel-technisch onderzoek en onderzoek naar de atelierpraktijk. 52 In het genoemde overzichtsboek uit 2010 staat de zelfrepresentatie in de schilderijen van laatmiddeleeuwse schilders centraal, waarbij aan Geertgen tot Sint Jans in deze context een belangrijke rol wordt toegedicht. 53 De veranderende benaderingen komen ook naar voren in andere publicaties dan overzichtsboeken, die over Geertgen tot Sint Jans worden gepubliceerd. In meer recente artikelen wordt Geertgens werk bijvoorbeeld besproken in verband met de atelierpraktijk in de vijftiende eeuw, of in relatie tot de miniatuurkunst. 54 Decker bespreekt het oeuvre van Geertgen in 2009 met het oog op de manier waarop gelovigen gebruik maakten van afbeeldingen. Geertgens werk kan hierin inzicht geven, vanwege zijn bijzondere rol als schilder en inwonende bij de broeders van de Jansorde. 55 2.3 De waardering van Geertgens werk in de literatuur: een kwalitatief onderzoek In de onderhavige paragraaf bespreek ik de resultaten van het kwalitatieve onderzoek naar de literatuur over Geertgen. Vanwege de grote hoeveelheid boeken en artikelen, heb ik ervoor gekozen slechts die publicaties of auteurs te noemen die representatief zijn voor een bepaalde onderzoeksbenadering en aan de hand waarvan een ontwikkeling in de waardering kan worden geschetst. Wanneer we kijken naar de kwalitatieve beoordeling van het werk van Geertgen tot Sint Jans in de literatuur, moet wederom met Carel van Manders Schilder-Boeck worden begonnen. Niet alleen omdat het de vroegste bron over Geertgen betreft, maar ook omdat bijna alle publicaties over Geertgen, ook de meest recente, hun basis vinden in de informatie die Van Mander over Geertgen heeft opgeschreven. Dit is opmerkelijk, omdat Van Manders vermoedens niet altijd als objectieve beschouwingen kunnen worden aangemerkt, maar wel lang een stempel hebben gedrukt op de kunsthistorische bespreking van Geertgens werk. Hoe beoordeelt Van Mander nu het werk van Geertgen tot Sint Jans? Ten eerste noemt hij Geertgen in zijn aantekeningen over het leven van Albert van Ouwater, die 52 Châtelet, 1980, p. 99. 53 Salomon, 2010, pp. 45-69. 54 Zie bijvoorbeeld Murphy, 2003 respectievelijk Fiero, 1982 en Broekhuijsen, 2010. 55 Decker, 2009. 17

volgens hem vooraf ging aan den vermaarden schilder Geertgen tot Sint Jans. 56 Hieruit kunnen we afleiden dat Geertgen in Van Manders tijd een zekere reputatie bezat. Vervolgens komt Van Mander in zijn tekst over het leven van Geertgen tot een inhoudelijke beoordeling van zijn schilderkunst, waarbij hij eerst uitzonderlijk lovend is. Geertgen was volgens hem in staat de natuur in haar schoonheid en bevalligheid aan de mensen te tonen, en heeft daarmee zelfs het aanzien van de schilderkunst vermeerderd, en deze openbaar gemaakt. 57 Vervolgens bespreekt Van Mander Geertgen dan in vergelijking met Ouwater. Hij is van mening dat Geertgen zijn leermeester Ouwater evenaarde en soms overtrof, vooral in kloekheid, compositie, schoonheid van figuren en uitbeelding van affecten. 58 Dat laatste, het uitbeelden van emoties, noemt hij later nogmaals wanneer hij De Bewening (het rechterzijluik van het altaarstuk van de Jansheren, ook wel de Weense panelen ) bespreekt. Afgezien van de zeer natuurgetrouw afgebeelde, uitgestrekte Christus, heeft Geertgen volgens hem de pijn van de apostelen en vooral van Maria zo afgebeeld dat het niet mogelijk is nog dieper leed uit te drukken. Deze unieke manier van uitbeelden van emotie, vooral smart, wordt hier door Van Mander voor het eerst genoemd maar zal ook in latere tijd een van Geertgens meest gewaardeerde eigenschappen blijven. Anderzijds vindt Van Mander dat Geertgen Ouwater niet kan overtreffen in netheid en nauwkeurigheid van werken. 59 Het is mogelijk dat hij hiermee doelt op de losse schildertoets die Geertgen gebruikte, ook een aspect dat later een rol speelt in de waardering en een punt van discussie zal blijven. Dat Geertgen in Van Manders tijd evenwel als een groot meester wordt beschouwd, blijkt volgens Van Mander uit het verhaal dat Albrecht Dürer zich vol bewondering over hem zou hebben uitgesproken met de woorden Waarlijk, er is eyn mhaler im Moeders leib gheweest. 60 Kijken we naar de publicaties aan het begin van de twintigste eeuw, waarin het onderzoek naar Geertgens werk als het ware begint, valt op dat men grote moeite heeft een oeuvre samen te stellen en zich vooral met de toeschrijving bezighoudt. Balet wijdt in 1910 een eerste monografie aan Geertgen, waarbij hij tot toeschrijvingen wil komen 56 Van Mander, 1604, p. 100. 57 Het heeft de edele schilderkunst geen schade berokkend dat onder anderen Geerrit van Haarlem, bijgenaamd Sint Jans, zich tot haar gewend heeft. Hij heeft n.l. door haar schoonheid en bevalligheid den menschen zo vroeg te toonen, haar roem en aanzien grootelijks vermeerderd en openbaar gemaakt. Van Mander, 1604, p. 104. 58 Van Mander, 1604, p. 104. 59 Van Mander, 1604, p. 104. 60 Van Mander, 1604, p. 106. 18

door uit te vinden wat voor mens Geertgen was; hoe hij dacht en voelde. 61 Hoewel ogenschijnlijk subjectief en wellicht wat speculatief, komen hierin toch aanknopingspunten ten aanzien van de waardering van Geertgen naar voren. Toen in de tweede helft van de negentiende eeuw het onderzoek naar de vijftiende-eeuwse schilderkunst zich ontwikkelde, werd Geertgen tot Sint Jans als het ware ontdekt. Volgens Balet kwam de schilder in die periode direct naar voren als hoofdvertegenwoordiger van de Hollandse vroegrenaissance. 62 Interessant is dat de reden daarvoor niet zozeer ligt in de kwaliteit van het werk zelf, maar dat Geertgen een van de weinige schilders is waarvan een naam bekend is en een daaraan gekoppeld aantal werken. Volgens Balet ziet dan ook iedere galeriedirecteur het in die periode als zijn plicht om in zijn collectie een Geertgen te ontdekken. 63 Het gebrek aan kennis van deze periode in de schilderkunst brengt echter met zich mee dat grote verwarring ontstaat over de toeschrijving, die op het moment van Balets monografie nog in alle hevigheid gaande is. 64 Balets beoordeling van Geertgens schilderkunst wordt duidelijk aan de hand van zijn bespreking van De Heilige Maagschap, die vooral wordt gekenmerkt door onbegrip. 65 Zo vindt Balet de compositie van de figuren en het interieur zeer merkwaardig. Ook de iconografie van het schilderij levert veel onduidelijkheid op. 66 Ook worden kenmerken van Geertgens schilderkunst geïntroduceerd die belangrijk zullen blijven voor de waardering in de literatuur. Zo is Balet voor zover ik weet de eerste die het woord Bühnenartig gebruikt in zijn beoordeling. 67 Het plaatsen van de figuren doet toneelachtig aan. Dit zal een terugkerende karakterisering blijven. Rond 1925 verschijnt dan een aantal belangrijke overzichtswerken over de laatmiddeleeuwse kunst, waarin Geertgen tot Sint Jans een plaats krijgt. De nadruk ligt in deze publicaties echter op de Zuid-Nederlandse kunstenaars. Zo wordt de vijftiendeeeuwse Nederlandse schilderkunst door Winkler in zijn overzichtsboek uit 1924 besproken aan de hand van de splitsing tussen de Zuidelijke Nederlanden en de 61 Balet, 1910, Voorwoord. 62 Balet, 1910, Voorwoord. 63 Balet, 1910, p. 135. Waarmee hij mijns inziens doelt op de wens van de galeriedirecteuren om in elk geval één in de collectie aanwezig werk aan Geertgen te kunnen toeschrijven. 64 Men gaat schilderijen die in eerste instantie aan Geertgen werden toegeschreven, aanduiden als school van Geertgen, maar neemt niet de moeite die school kritisch tegen het licht te houden. Balet probeert tot een aantal groepen van panelen te komen, maar blijft daarin ook steken. 65 In de catalogus van het Rijksmuseum heeft het op dat moment nog de titel Allegorie op het Zoenoffer van de Nieuw Bond. 66 Balet, 1910, p. 39 e.v. 67 Balet, 1910, p. 86 e.v. 19

Noordelijke Nederlanden. Geertgens werk wordt volledig in samenhang bezien met de Zuid-Nederlandse schilders, omdat de invloed daarvan op zijn werk zeer duidelijk is, aldus Winkler. Zo stelt hij dat Geertgen wel in Vlaanderen geweest moet zijn, omdat hij kennis moet hebben gehad van Hugo van der Goes. 68 Geertgen zou de energie waarmee Hugo van der Goes de figuren in de ruimte plaatst, zeker van hem afgekeken, maar zet de figuren compositorisch meer groepsgewijs neer. Men merkt bij Winkler een duidelijke voorkeur voor de Zuidelijke schilders, een in die periode zeer gangbare opvatting. Toch krijgt Geertgen wel enige lof in de wijze waarop hij de Zuiderlingen navolgt. Vergeleken met de buitengewoon frequente imitatie van de grote kunstenaars uit de zuidelijke Nederlanden, hergebruikt Geertgen de suggesties met een volwassen meesterschap. 69 Hij sluit het gedeelte over Geertgen af met de opmerking dat de Hollandse schilderkunst uit de omgeving van Geertgen, slechts in de afgelopen tijd pas een beetje bekend werd, maar dat deze schilderkunst zonder zijn invloed niet had kunnen bestaan. 70 In het overzichtsboek van Karl Voll uit 1923 komt bij de beoordeling van Geertgens werk weer het begrip Bühne naar voren, dit maal duidelijk met een positieve weerklank. 71 Voll bespreekt alleen de Weense panelen, omdat slechts die door Van Mander worden genoemd en met zekerheid van Geertgens hand zijn. Hij vergelijkt De Bewening uit het Kunsthistorisches Museum met toneelspel. Het voordeel van het toneelachtige, aldus Voll, is de levendigheid die eruit spreekt. Het is alsof Geertgen daadwerkelijk een toneelstuk naschildert. 72 Geertgen zou juist hierdoor zijn positie in de schilderkunst hebben ingenomen. Daarentegen is hij sceptisch over Geertgens hoogst merkwaardige composities. Geertgen plaatst de groepen en individuen op zo n manier dat er altijd een discrepantie met de achtergrond lijkt te ontstaan. Evenals Van Mander heeft Voll echter grote waardering voor de manier waarop Geertgen emotie weergeeft. Vooral bij de vrouwen in De Bewening weet Geertgen volgens Voll een diep leed uit te drukken. Bijna nergens in de vroege Nederlandse kunst is dit op zo n manier gelukt. Zelfs in Rogiers [van der Weyden: RR] kruisafname is het leed niet zo geloofwaardig. 73 Geertgen is volgens Voll echter niet zo subtiel, noch zo subliem als Rogier, in die zin dat Rogier welbespraakter is. Deze opvatting komen we in die periode in de literatuur 68 Winkler, 1924, p. 172. 69 Winkler, 1924, p. 178. 70 Winkler, 1924, p. 178. 71 Voll, 1923, p. 216. 72 Voll, 1923, p. 216. 73 Voll, 1923, p. 217. 20

vaker tegen, bij een stilistische benadering komt Geertgen veelal als te grof naar voren. Hij mist dan de fijnheid die Rogier van der Weyden wel heeft. Burger wijdt in 1925 zijn overzichtsboek van de Nederlandse schilderkunst in de veertiende en vijftiende eeuw, ook vooral aan de Vlaamse kunstenaars en dan in het bijzonder aan de gebroeders Van Eyck. 74 Aan Geertgen wordt in het boek geen afzonderlijk hoofdstuk besteed, wel wordt hij op een interessante manier geplaatst binnen de Hollandse schilderkunst van de vijftiende eeuw. Burger betitelt Geertgen namelijk als kühnster Bahnbrecher. Hij stelt dat de Nederlandse schilderkunst aan het einde van de vijftiende eeuw nog zeer benauwd traditioneel is, maar dat men bij Geertgen overal een voorwaarts verlangen merkt. Een jeugdige en volledige geestdrift om iets anders te maken, de oude stof in een nieuwe vorm te gieten. 75 Burger stelt zelfs dat in Geertgens paneel met De Bewening in Wenen, het lichaam voor het eerst in een natuurlijke positie afgebeeld, wat van Rogier en Bouts niet kan worden gezegd. 76 De groepering van de figuren waardeert hij om de lichtheid en losse manier en wederom wordt de uitbeelding van pijn bij de afzonderlijke figuren gewaardeerd. Aan de hand van De Opwekking van Lazarus in de collectie van het Louvre, bespreekt Burger Geertgen in vergelijking met zijn leermeester Ouwater. Hierbij oogst Geertgen meer lof, want die weet in de ogen van Burger de compositie open te breken en toch een historisch getrouw beeld te scheppen. De zorg voor een zo realistisch mogelijke voorstelling is daarbij typerend voor Geertgen. Met andere woorden, Geertgen is volgens Burger wel degelijk inventief en in staat realistisch te schilderen. Een idee dat we in de voorgaande publicaties nog niet tegenkomen -althans niet goed onderbouwd- maar dat bij Friedländer zijn intrede doet, is het Nederlandse karakter van Geertgens kunst. Vóór die tijd wordt Geertgen toch vooral gezien als navolger van de Zuid-Nederlandse schilders, die van groter belang worden geacht voor de Oudhollandse kunst. Friedländer, een van de meest invloedrijke kunsthistorici van de twintigste eeuw, schrijft een omvangrijke veertiendelige reeks over de Oudnederlandse schilderkunst, waarvan hij het gehele vijfde deel wijdt aan Geertgen tot Sint Jans en Jeroen Bosch. 77 De reden voor Friedländer om drie hoofdstukken aan Geertgen te wijden, is dat die volgens hem het meest van alle Noordelijke meesters (schilders die werkzaam waren in het huidige Nederland) het Nederlandse karakter van de kunst 74 Burger, 1925. 75 Burger, 1925, p. 90. 76 Burger, 1925, p. 90. 77 Friedländer, 1924-1937. 21