Concentratie & Diversiteit in de Vlaamse Muziekindustrie:

KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN MASTER OF SCIENCE IN DE COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN Concentratie & Diversiteit in de Vlaamse Muziekindustrie: 1959-2011 Promotor : Prof. Dr. G. De Meyer Verslaggever : Prof. Dr. P. Lefèvre MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master of Science in de Communicatiewetenschappen door Bram VANDERMOTTE academiejaar 2011-2012

Abstract Wat is het effect van de marktsituatie op de culturele diversiteit? Dat is in wezen de vraag waarop deze paper een antwoord probeert te bieden. In de traditie van onderzoek naar de relatie tussen diversiteit en concentratie in de muziekindustrie zijn er twee grote stromingen. Langs de ene kant is er de cyclus theorie van Peterson & Berger (1975). Deze stroming stelt dat er een invers verband is: wanneer de concentratie hoog is, zal de diversiteit in het aanbod laag zijn. Langs de andere kant zijn er de voorstaanders van het open systeem (Lopes, 1992, Dowd, 2004). Dit systeem stelt dat wanneer de muziekindustrie zich organiseert op een dergelijke open manier en sublabels voldoende vrijheid krijgen, het effect van concentratie op diversiteit verdwijnt en zelfs omkeert. De resultaten voor Vlaanderen in de literatuur zijn dubbelzinnig, zeker wat betreft de periode 1995-2011. Deze paper tracht deze materie verder uit te klaren. Het vult de reeds bestaande data van 1959 tot 2003 verder aan tot 2011. Hiernaast voegt het twee variabelen toe aan de discussie: het verband tussen diversiteit en de openheid van het systeem enerzijds en de online omzetcijfers van de muziekindustrie anderzijds. De algemene conclusie is in lijn met de literatuur. Tot 1987 klopt het dat een hoge concentratie de diversiteit in het muziekaanbod vermindert. Vanaf 1988 echter lijkt deze relatie te verdwijnen en uiteindelijk zelfs om te keren. De muziekindustrie heeft zich vanaf midden jaren tachtig zo georganiseerd dat een hoge concentratie geen belemmering vormt voor de diversiteit in de culturele productie. 1

DEEL I: Theoretisch Kader 1 Fundamentele begrippen...7 1.1 Populaire muziek...7 1.1.1 Oorsprong van de populaire muziek...8 1.1.2 Commercieel...9 1.1.3 Massaproductie...9 1.1.4 Licht entertainment...10 1.1.5 Persoonlijke identificatie...10 1.1.6 Doelgroep...10 1.1.7 Muzikale Kenmerken...11 1.2 Onderzochte domein van de populaire muziek...12 2 De muziekindustrie...12 2.1 Muziekindustrie en haar aparte economisch circuit...12 2.2 De platenfirma...13 2.2.1 Majors...14 2.2.2 Independents...14 2.2.3 Afbakening major/independents...15 2.3 The Big Five/Four/Three...16 2.3.1 Universal Music Group...16 2.3.2 Sony & BMG...18 2.3.3 Warner Music Group...20 2.3.4 EMI...22 2.4 De muziekindustrie en het internet...24 3 Concentratie & Diversiteit: stand van zaken...27 2

3.1 Cyclustheorie: basis voor de inverse relatie tussen concentratie en diversiteit...27 3.2 De grenzen van het klassieke cyclus model...33 3.2.1 Anderson, Berger, Hesbacher & Simon...33 3.2.2 Rothenbuhler & Dimmick...33 3.2.3 Dimmagio & culturele economie...34 3.2.4 Non Lineair verband van concentratie en diversiteit.35 3.3 Nood aan nieuw populair muziekmodel...36 3.3.1 Lopes : Het open systeem...36 3.3.2 Burnett: steun voor het open systeem...39 3.3.3 Dowd: gedecentraliseerde productie...43 3.4 Vervolgonderzoek in Nederland...46 3.5 Vervolgonderzoek in België...51 3.5.1 De Meyer, Raemdonck, Vandeput...51 3.5.2 Bouten...52 4 Besluit theoretisch kader...55 DEEL II: Onderzoek 1 Methodologie...58 1.1 Data 1959 1994...58 1.1.1 Collins Belgische Hitboek...59 1.1.2 Labels en eigendomsverhoudingen...62 1.1.3 Opmerking bij data...62 1.2 Data 1995 2003...63 1.2.1 Ultratop...63 3

1.2.2 Labels en eigedomsverhoudingen...64 1.3 Data 2004 2011...64 1.3.1 Ultratop...65 1.3.2 Betrouwbaarheid data...66 1.4 Informatieverwerking...67 1.4.1 Concentratieratio s...67 1.4.2 Diversiteit...68 1.4.3 Innovatie...68 1.4.4 Open systeem...69 1.4.5 Online omzet...69 2 Analyse...69 2.1 Singleanalyse op basis van de eigendomsverhoudingen: 1959 2011...70 2.1.1 Diversiteit...72 2.1.2 Concentratie...74 2.1.3 Innovatie...76 2.1.4 Concentratie en diversiteit...77 2.1.5 Concentratie en innovatie...79 2.2 Single analyse op basis van de distributieverhoudingen: 1995 2011...80 2.2.1 Concentratie...81 2.2.2 Innovatie...83 2.2.3 Concentratie en diversiteit...84 2.2.4 Concentratie en innovatie...86 4

2.2.5 Het open systeem...88 2.2.6 Online omzet...89 3 Conclusie en Discussie...91 I. Referentielijst...93 II. Bijlagen...99 5

Lijst van Figuren Figuur 1: Concentratie en Diversiteit in Nederland...50 Figuur 2: Diversiteit 1959-2011...72 Figuur 3: Concentratie 1959-2011...75 Figuur 4: Innovatie 1959-2011...77 Figuur 5: 4- firma concentratie & Diversiteit 1959-2011...79 Figuur 6: 8-firma concentratie & Diversiteit 1959-2011...79 Figuur 7: 4-firma concentratie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011...82 Figuur 8: 8-firma concentratie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011...82 Figuur 9: Innovatie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011...84 Figuur 10: 8-firma concentratie en diversiteit 1995-2011...85 Figuur 11: 4-firma concentratie & diversiteit 1995-2011...86 Figuur 12: 4-firma concentratie & innovatie 1995-2011...87 Figuur 13: 8-firma concentratie & innovatie 1995-2011...87 Figuur 14: Open systeem en diversiteit 2004-2011...88 Figuur 15: Online omzet 2004-2011...90 Lijst van Tabellen Tabel 1:Data 1959-2011 op basis van de eigendomsverhoudingen..71 Tabel 2:Data 1995-2011 op basis van de distributie verhoudingen..81 6

DEEL I: Theoretisch Kader De onderzochte gegevens en de resultaten die in deze eindverhandeling behandelt worden, bevinden zich niet in een vacuüm. Het zijn niet enkel getallen waartussen we een statistisch verband hopen te vinden. Om klaarheid te scheppen in de gebruikte terminologie en om de omgeving te beschrijven waarin de onderzochte materie zich afspeelt bestaat het eerste deel van deze thesis uit een theoretisch kader. Het is een poging om het begrip populaire muziek te omschrijven, een beeld te vormen van de muziekindustrie en kort de plaats van het internet in de recente geschiedenis van de muziekindustrie te bepalen. In een tweede luik wordt in de literatuur gekeken naar de stand van zaken omtrent het onderzoek naar diversiteit en concentratie in de muziekindustrie. 1 Fundamentele begrippen Deze thesis handelt over dat deel van de muziekindustrie waarvan de liedjes ons het meest vertrouwd in de oren klinken, namelijk de populaire muziek. Als het over diversiteit in het aanbod gaat, gaat het dus niet over successen in specifieke niches of klassieke muziek. Daarom is het belangrijk het domein van de populaire muziek proberen af te bakenen. Ook andere centrale elementen zoals de muziekindustrie, majors, independents of online business modellen worden hier verduidelijkt. 1.1 Populaire muziek Een goede definitie voor populaire muziek wordt gegeven door Philip Tagg, een vermaarde musicoloog. Hij definieert het als volgt: Populaire muziek wordt, in tegenstelling tot kunstmuziek, het leven in geblazen voor massadistributie naar grote en sociaal-cultureel heterogene groepen, het wordt verdeeld en opgeslagen in niet geschreven vorm (dus op geluidsdragers). Tevens is populaire muziek enkel mogelijk in een industriële monetaire economie waar het koopwaar wordt en in een kapitalistische samenleving waar het 7

idealiter zoveel mogelijk verkoopt, van zo weinig mogelijk, aan zoveel mogelijk mensen. (Tagg, 1982, p.41). Hoewel men hierin een verbogen waardeoordeel kan terugvinden zitten de meest belangrijke kenmerken hierin vervat en vat vooral het laatste deel de essentiële idee achter deze thesis samen. 1.1.1 Oorsprong van de populaire muziek De geboorte van wat wij nu kennen als populaire muziek speelt zich zonder twijfel af in het decor van de jaren 50 wanneer de jeugd voor het eerst in de geschiedenis een aparte sociale groep vormt met eigen culturele verlangens. In deze setting komt de rock n roll tot leven, met Elvis als vaandeldrager van deze beweging. Deze rock ontstaat uit een combinatie van de vooroorlogse rythm n blues, dat ontstond als klaagzangen van de zwarte slaven en hillybilly muziek, de eerste algemene term voor country en western (De Meyer G., z.d.).vanaf dan start een patroon dat tot op vandaag verantwoordelijk is voor de grote verscheidenheid van genres dat we onder de noemer popmuziek kunnen thuisbrengen. Door de muziek steeds commercieel te maken worden de creatieve en rauwe kantjes van het genre afgevlakt met als doel ze zo algemeen toegankelijk te maken. Als gevolg van deze vervlakking vindt een deel van het publiek na verloop van tijd het frisse en nieuwe niet meer terug bij nieuwe en meer gerenommeerde artiesten in het genre. Op de fundamenten van het oude genre en met invloeden van andere genres komt er zo een nieuwe beweging op gang met nieuwe muziek. Zo is in de jaren 60 bijvoorbeeld het zwarte antwoord op de rock n roll, de soul, ontstaan waarvan bijvoorbeeld James Brown en Marvin Gaye klinkende namen zijn. Hoewel het niet de bedoeling is van deze eindverhandeling een uitgebreide geschiedenis van de popmuziek te beschrijven, is het wel belangrijk te verstaan in welke omstandigheden het is ontstaan. Zoals u zal zien bij de beschrijving van de kenmerken van de popmuziek kan deze kadering verheldering bieden. 8

1.1.2 Commercieel Uit de definitie van Tagg mag al blijken dat het streven naar winst onlosmakelijk verbonden is met populaire muziek. Dat winst een centrale plaats inneemt wordt treffend geïllustreerd door de crisis die de muziekindustrie treft sinds midden de jaren negentig door de online piraterij. Artiesten of divisies van majors die niet meer of niet voldoende winstgevend waren, werden op korte termijn losgelaten door de platenfirma. Hier kan men dan ook duidelijk het verschil zien met andere kunstvormen, zoals bv. operamuziek dat slechts kan blijven bestaan door de subsidies die operahuizen krijgen voor hun werking. In het streven naar winst en het grootste marktaandeel is er weinig motivatie voor vernieuwing. Kosten efficiënter is het gebruiken van succesformules die hun nut reeds bewezen hebben ( Peterson & Berger, 1975, p.159); Deze opeenvolgende kopieën zorgen voor een gestandaardiseerd product dat de winst maximaliseert door een zo heterogeen mogelijke groep te bereiken. 1.1.3 Massaproductie Populaire muziek beperkt zich niet tot niches. Het doel van deze muziek is om een zo groot mogelijk deel van het algemeen publiek aan te spreken met als doel een algemene culturele respons te generen (Rojek, C. 2011, p.2). Dit houdt natuurlijk in dat de culturele producten en masse moeten geproduceerd worden. Commercie, massaproductie en homogenisering zijn begrippen die doorgaans goed samengaan. Voor populaire cultuur wordt hier geen uitzondering gemaakt. In dit verband stellen Max Horkeimer en Theodor Adorno (1944) dat massacultuur een typisch verschijnsel is voor een kapitalistisch systeem. Zij stellen dat in een commercieel gericht systeem oude ideeën steeds worden hergebruikt waardoor de culturele verscheidenheid steeds verkleind. Net zoals Peterson & Berger (1975) stellen zij dat indien de economische macht slechts aan enkele spelers toebehoort de culturele producten zullen homogeniseren. Door deze homogenisering komt er volgens Adorno een product tot stand, in dit geval een lied, waar de luisteraar nog maar weinig aandacht aan moet besteden. Hij definieerde dit als quotation listening, waarbij enkel aandacht wordt besteed aan de 9

meest herkenbare fragmenten (Negus K, 1996, p.9). Dit gaat dan ten koste van een meer kritische interpretatie van de songteksten. 1.1.4 Licht entertainment Hoewel over deze eigenschap gediscussieerd kan worden classificeert popumaire muziek zich als lichte muziek (Frith, 2001). Net zoals Adorno stelt Frith dat popmuziek gelijk staat aan easy listening. Over het algemeen is het niet de bedoeling van popmuziek om aan te zetten tot activisme of anti-establishment denken. In tegenstelling tot Blues en Country, waaruit de populaire muziek is ontstaan, kan men pop classificeren als conservatieve muziek, waarvan de tekst sterk emotioneel kan zijn maar niet rebels. Dit houdt in dat popartiesten vormelijke beperkingen krijgen opgelegd. Ze worden zo verkocht zodat ze passen in het tijdsbeeld en zodat het algemene publiek zich met de artiest kan identificeren. Hoewel men tal van voorbeelden kan vinden van populaire muziek met een antiestablishment bericht, kan men zich afvragen in hoeverre de boodschap door het brede publiek dan ook kritisch wordt bekeken. Indien men Adorno s quotation listening aanneemt zal de boodschap niet kritisch verwerkt worden. 1.1.5 Persoonlijke identificatie Hoewel het doel van popmuziek winstmaximalisatie is door een zo groot mogelijk deel van het publiek te bereiken, is het de bedoeling empathie te creëren bij individuen in plaats van bij een publiek (Negus, 2011, p.10). Een typisch voorbeeld is een boysband met miljoenenverkoop waarvan de tienermeisjes een persoonlijke link voelen met de artiest. In dit aspect komt ook de cyclustheorie naar voor (zie 3.1): om deze connectie met het publiek te onderhouden en dus commercieel succes te garanderen moeten muziekfirma s zich up to date houden met de nieuwe trends van de jongerencultuur. 1.1.6 Doelgroep De doelgroep van populaire muziek zijn typisch jongeren. Populaire muziek zoals wij hem definiëren is dan ook gelijktijdig ontstaan met 10

de eerste generatie jongeren die een aparte culturele groep vormden in de samenleving. Tevens zijn het de jongeren die het meeste van de culturele producten consumeren. Uit een onderzoek van Burnett blijken dit jongeren tussen de 15 en de 34 jaar te zijn (Burnett, 1996, p. 36). Kenmerkend is de hoeveelheid aan subculturen die de populaire muziek biedt. Deze subculturen worden door jongeren dan gebruikt om hun identiteit te vormen. Een duidelijk voorbeeld van twee van deze subculturen, zei het zeer veralgemeend, zijn rock en hip-hop. Deze subculturen onderscheiden zich van elkaar door middel van kledij, taal, gewoontes en muzieksmaak. Bennett stelt dat muziek de jongeren op twee manieren beïnvloedt op cultureel vlak: enerzijds informeren ze jongeren op welke manier ze tot een sociale ruimte of subcultuur kunnen behoren en anderzijds geeft het de jongeren een set middelen waarmee ze hun sociale leefruimte actief kunnen construeren (Bennet, 2000, p.195). Deze subcultuur vormt een bron van informatie voor platenmaatschappijen. Via gerichte marketing kunnen zij zo de juiste artiest bij het juiste publiek krijgen, met nogmaals als doel, winstmaximalisatie. 1.1.7 Muzikale Kenmerken Zoals uit de bovenstaande kenmerken van popmuziek al kan blijken is het niet evident om muzikale kenmerken aan populaire muziek te linken. Zoals de term het zelf zegt gaat het om muziek die simpelweg populair is. Historische en geografische verschillen maken het echter moeilijk, zo niet onmogelijk, een lijst van kenmerken te geven die op al deze muziek van toepassing is. Volgens Denisoff (1975) is dit dan ook het geval en is slechts een sociologische definitie voor populaire muziek mogelijk. Als we Adorno mogen volgen is popmuziek muziek dat quatation listening stimuleert (Negus, 1996, p.9): dus herkenbare en makkelijk te verwerken fragmenten. Volgens Robinson zijn het dan ook de harmonie, het ritme en de herhaling dat in iedere popsong kan worden herkend (Robinson, Buck & Chuthbert, 1991, p.11). 11

1.2 Onderzochte domein van de populaire muziek Hoewel ik heb getracht populaire muziek zo duidelijk mogelijk te beschrijven mag het duidelijk zijn dat het een zeer ruim te interpreteren begrip blijft. Voor de goede orde wordt hier duidelijk gedefinieerd welk deel van de populaire muziek in deze studie onderzocht wordt. Een groot deel van de luisteraars, vooral zij die niet actief met muziek bezig zijn, komt slechts in contact met een klein deel van de populaire muziek beschikbaar voor consumptie. Dit deel van de populaire muziek kan hier omschreven worden als hit muziek (Rutten, 1992, pp.38-39). Deze studie onderzoekt dus enkel de muziek die het beste verkoopt en hit muziek kan genoemd worden. Als het in het vervolg van dit werk over de onderzochte muziek gaat dan gaat het over de top 10 in de ultratop (zie Deel 2 sectie 3.4.1). 2 De muziekindustrie Een tweede belangrijke term in deze eindverhandeling is de muziekindustrie. Naast de verscheidenheid in de muziek zelf spelen de verschillende economische processen, eigendomsverhoudingen en industrieafspraken een grote rol. Zo zal het geregeld gaan over distributiedeals, majors, independents of processen van digitalisering van de muziek. In dit deel probeer ik kort de belangrijkste aspecten, relevant voor deze thesis, toe te lichten. 2.1 Muziekindustrie en haar apart economisch circuit De basisregel van de economie, die van vraag en aanbod, is net als in andere industrieën het centrale thema. Naast deze gelijkenis kan de muziekindustrie zich duidelijk onderscheiden van alle andere (niet creatieve) industrieën omwille van het basisproduct waar zij mee werken. Muziek is immaterieel en kwaliteit van muziek is zeer subjectief, onderhevig van creatieve processen en haast niet te voorspellen (De Meyer & Trappeniers, 2007, pp.7-8). Deze eigenschappen maken dat regels die in meer klassieke industrieën mee helpen het beleid te vormen niet toepasbaar zijn in de muziekindustrie. Bovendien maakt de immateriële vorm van dit 12

basisproduct dat er binnen deze industrie verschillende circuits ontstaan die handelen in hetzelfde basisproduct maar in verschillende vormen. De drie grote takken die we in de muziekindustrie vinden zijn het publishing circuit, waar gehandeld wordt in muziekrechten, het live circuit waar muziek voor een publiek live wordt gebracht en het fonogramcircuit waar muziek al dan niet in een fysieke drager aan de eindconsument wordt verkocht. Deze thesis gaat in hoofde over het fonogramcircuit en de focus in dit deel zal dan ook uitgaan naar de spelers op deze markt. 2.2 De platenfirma De platenfirma, of ook wel fonogramfirma genoemd, is de speler op de fonogrammarkt. Verschillende afdelingen binnen de platenfirma zorgen ervoor dat de consument keuze heeft uit een reeks afgewerkt muziekproducten. De A&R afdeling, afkorting voor artist & repertoire, is verantwoordelijk voor talent scouting. Het is hun taak om nieuwe artiesten te vinden voor de firma die een goede verkoop kunnen genereren. Een goede A&R politiek is cruciaal voor het succes van een fonogramfirma. In een zekere zin is de A&R verantwoordelijk voor innovatie binnen het bedrijf en moeten zij zorgen dat ze mee zijn met de nieuwste trends om een verlies van hun marktaandeel te voorkomen. Na een artiest zoeken moet de plaat ook opgenomen worden. De productmanager is verantwoordelijk voor de opnames van de fonogram (De Meyer & Trapenniers, 2007, p.143). Bij nieuwe bands worden de kosten voor de aanmaak van de fonogram vaak gespreid over de fonogramfirma en artiest. Hoe meer de artiest investeert, hoe groter de return naar de artiest toe zal zijn en hoe minder risico de platenfirma neemt. Sonic Angel, een relatief nieuwe speler op de Belgische markt, hanteert een nieuw business model waarbij hij mensen de kans geeft te investeren in een nieuwe artiest. In ruil voor een donatie kunnen zij na productie de plaat gratis downloaden. 1/3 de van de winst wordt verdeeld over alle investeerders. Indien er niet genoeg geld wordt ingezameld wordt al het geld terug gestort (Sonic Angel, z.d.). Verder neemt de platenfirma de marketing en de promotie op zich. Gezien de verscheidenheid van genres en artiesten dat een fonogramfirma onder zijn vleugels heeft vereist dit vaak een aanpak waarbij de 13

stijlverschillen van elke artiest telkens opnieuw in rekening moeten gebracht worden. Tenslotte wordt de distributie naar de verkooppunten toe ook verzorgd door de platenfirma. Naast deze meer creatieve taken kan het ook administratieve (bv. juridische bijstand) en arbeidsintensieve (bv. opslag materiaal) ondersteuning geven aan de artiest. De verschillende fonogramfirma s kan men opdelen volgens twee grote categorieën: majors en independents. 2.2.1 Majors Een major is een fonogramfirma dat globaal actief is en een groot marktaandeel heeft. Alle stadia die er zijn in de productie van een fonogramfirma zijn doorgaans in eigendom van de major: A&R, Productie, Marketing & Promotie en Distributie. Vaak zijn de majors onderdeel van een moederbedrijf dat niet enkel opereert binnen de muziekindustrie. Zo is de Universal Music Group een onderdeel van de Vivendi media groep dat een omzet had van maar liefst 19.48 Miljard in 2005( zie 2.3.1). Wie snel even de internetfora doorzoekt kan al snel tot de conclusie komen dat een major niet hetzelfde imago heeft als een independent. Ze hebben het imago meer op winst uit te zijn en geen authenticiteit te hebben. Dit proberen ze echter te voorkomen door binnen hun bedrijfsstructuur een aantal (sub)labels, die binnen hun eigendom liggen, te laten functioneren als independents. Naast de fonogramfirma s bestaat er binnen het bedrijf vaak ook een tak die zich bezig houdt met music publishing en meer en meer ook met het management en verzorgen van het live-circuit van de artiest, de zogenaamde 360 graden of multirechtendeals. 2.2.2 Independents Een independent wordt vaak genoemd als onafhankelijke fonogramfirma, hoewel zij vaak afhankelijk zijn van majors voor bijvoorbeeld de distributie van hun fonogrammen. Vaak zijn het kleinere fonogramfirma s die een hechter contact hebben met wat er in de muziekindustrie leeft. Hierdoor kunnen ze sneller nieuwe trends ontdekken en verfrissend talent tekenen. Omdat zij niet de logge structuur hebben van een major en minder kosten maken aan personeel, marketing etc. kunnen zij grotere risico s nemen dan een 14

major en meer uitproberen met nieuw talent. (dit doen ze dan door het talent mee te laten investeren of met nieuwe modellen zoals Sonic Angel). In de praktijk is het vaak zo dat grote artiesten eerst ontdekt worden door een independent en dan doorstoten naar de top waar een major, eens ze groot zijn, hun beter van hun noden kan voorzien. Dit is iets dat de majors trouwens als A&R politiek hanteren: het inlijven van independents en hen laten verder functioneren als onafhankelijke takken (zie 3.3). Enkele grote independents nog actief in Vlaanderen zijn het danslabel NEWS en PIAS die o.a. The Editors hebben getekend. 2.2.3 Afbakening major/independent Het onderscheid tussen een major en een independent is voor vele auteurs nogal arbitrair. Zo maken Wallis en Malm (1984, p.74-88) een onderscheid tussen majors en independents op basis van de commerciële en niet-commerciële bedrijfspolitiek. Burnett (1990, p.19) heeft het dan weer over majors, die alle stappen van het productieproces controleren, independents die deals sluiten met de majors en indies of new independents die volledig onafhankelijk zijn en contracten van korte duur aangaan. Hij vertaalt deze terminologie naar transnationals, wat wij hierna als the big four zullen beschrijven, majors en independents. Hij duidt er ook op dat de majors, zoals hij ze definieert, aan het verdwijnen zijn en opgeslokt worden door de transnationals en hun agressieve overnamepolitiek. Als we nu 22 jaar later naar het muzieklandschap kijken kunnen we inderdaad stellen dat er nog slechts twee majors, zoals Burnett ze definieert, voorkomen in dit onderzoek: NEWS en PIAS. Andere grote spelers zijn ondertussen opgeslokt door de transnationals (bv. de overname van ARS door the Universal Music Group in 2007). Om duidelijkheid te scheppen: als wij het in deze thesis over Majors hebben dan spreken we over wat Burnett transnationals noemt. In praktijk komt dit overeen met The Big Five/Four/Three en independents die ofwel worden geclassificeerd op basis van hun eigendomsverhoudingen of op basis van hun distributiedeals (zie methoden sectie). 15

2.3 The Big Five/Four/Three In de volgende sectie wordt een kort overzicht gegeven van de belangrijkste platenfirma s aanwezig op de markt. Alleen al uit de titel van deze sectie kunnen we afleiden dat er een beweging van concentratie bezig is in het muzieklandschap. Aan het begin van deze onderzoeksperiode in 2004 had men het nog over de grote vijf platenlabels. Na de overname van BMG door Sony werd dit de grote vier. Recent werd bekend gemaakt dat EMI wordt overgenomen door Universal (de recording tak) en Sony (de publishing tak) waardoor The Big Four in de toekomst waarschijnlijk The Big Three zal heten. 2.3.1 Universal Music Group The Universal Music Group is de grootste muziekmaatschappij en is in handen van het mediaconglomeraat Vivendi. Het marktaandeel bedroeg, volgens het ifpi, in 2005 maar liefst 25,5%. Een greep uit het hun catalogus: Labels als Def Jam, Fiction, Interscope, Mercury en ARS met artiesten zoals U2, Rihanna, Quincy Jones en Marvin Gaye. De oorsprong van Universal vinden we bij de oprichting van de Amerikaanse divisie van Decca Records, een oorspronkelijk Brits record label, in 1934. Door de oorlog werd de Amerikaanse decca onafhankelijk in 1939 (Milton R., 1954). In 1962 werd Decca U.S.A. opgekocht door MCA inc.. MCA of Music Corporation of America was een talent Agency dat actief was in de muziek, film en televisie wereld. Decca had in die tijd 89% van de aandelen van Universal Pictures. Na de overname zou MCA 100% van de aandelen van Universal Pictures overnemen, al werd de firma om juridische redenen gedwongen zijn talent agency op te geven (De Meyer, 2007, p.129). In de daaropvolgende jaren waren er enkele belangrijke overnames door MCA die ervoor zorgden dat Universal Music Group vandaag nog steeds de grootste firma is en zich vertegenwoordigd ziet in de verschillende genres van de muziekindustrie. Zo is de overname van ABC records in 1972 een strategische zet om dichter bij de rockmuziek te staan (De Meyer & Ameryckx, 1999, p.12). Motown, het label dat de zwarte soul muziek toegankelijk maakte voor het brede publiek werd overgenomen in 16

1988 (Motown werd evenwel in 1993 opnieuw overgenomen door polygram door meningsverschillen tussen Motown en MCA. Polygram behoort vandaag echter ook tot de Universal Music Group). In 1990 was er de overname van GRP en Geffen waardoor MCA vanaf dan ook prominent aanwezig was in de Jazz muziek (GRP) en de popmuziek (Geffen). Het hip-hop genre werd sinds 1996 vertegenwoordigd door een 50% participatie in het rap label Interscope. Dat jaar werd de naam van Music Corporation America ook veranderd naar de Universal Music Group. De laatste grote toevoeging, EMI niet meegerekend, was de overname van polygram in 1998 door het toenmalige moederbedrijf van Universal, Seagram. Deze overname ging over een bedrag van maar liefst 10,4 miljard dollar en maakte Universal de grootste platenfirma ter wereld (Universal, 1998). In 2000 werd Seagram, het moederbedrijf van Universal, overgenomen door het mediaconglomeraat Vivendi. Sinds dan behoort de Universal Music Group toe aan Vivendi. In 2004 werd de Universal Music Group volledig gescheiden van Universal Pictures, bekend van de filmindustrie. Sinds 2006 is de Universal Music Group voor 100% in handen van Vivendi nadat ze de resterende 20% aandelen van Matshushita hadden overgekocht (Theater, 2006). Deze was de enige eigenaar van UMG (Universal Music Group) van 1990 tot 1995 en had 20% van de aandelen van 1996 tot 2006. In november 2011 bracht UMG het hoogste bod uit voor de overname van het EMI label. Momenteel wachten ze op goedkeuring voor de overname. Indien de overname effectief doorgaat betekent dit een grote verandering in het muzieklandschap. Hierdoor zal de Big Four veranderen naar de Big Three en zal UMG, die nu al marktleider is, zijn aandeel nog aanzienlijk kunnen vergroten (Christman, 2011). In België heeft UMG haar kantoren in Zaventem. Hoewel Universal duidelijk aanwezig was op de Belgische markt is de voorloper, MCA, pas echt gaan investeren in Belgisch talent vanaf de jaren 90. De echte boom voor Belgisch talent binnen Universal kwam er na de overname van Polygram, dat al langer artiesten uit België vertegenwoordigde. Sinds oktober 2007 is ARS, een belangrijk Belgisch label, een divisie van Universal Music Group. ARS kende zijn grote doorbraak in 1989 met het succes van technotronic. Sinds dan is het in België uitgegroeid tot een van de grootste labels. De 17

laatste jaren heeft het vooral succes met kinderproducties zoals de M-kids. Door het interneren van ARS binnen Universal vergrootte Universal zijn Belgische marktaandeel aanzienlijk(ars, 2007). Belangrijke Belgische artiesten getekend bij Universal zijn o.a. Christophe, Milk. Inc en deus. 2.3.2 Sony & BMG In 2004 behoorde Sony en BMG als twee aparte firma s nog tot de Big Five, of de vijf grootste platenfirma s ter wereld. In maart 2004 zorgde merger van Sony en BMG ervoor dat de Big Five de Big Four werd. Vanaf 2005 verschijnt Sony BMG in de Vlaamse ultratop. Sony BMG was voor 50% in handen van Sony en voor 50% in handen van BMG. In 2008 kocht Sony de 50% aandelen van de Bertelsman Music Group en ging het bedrijf verder door het leven als Sony Music Entertainment. In dit stuk geven we een beknopte geschiedenis van Sony en BMG apart en vanaf de merger worden de ontwikkelingen van Sony BMG en later opnieuw Sony samen besproken. Sony Music Entertainment is vandaag de tweede grootste muziekfirma ter wereld. Sony Music Entertainment De eerste firma die later deel zal uitmaken van Sony Music start al zo vroeg als in 1888 wanneer de Columbia Graphophone Company de grafofoon commercialiseren. ARC of de American Record Company, het bedrijf waaruit Sony is gegroeid, werd opgericht in 1929 door het samengaan van een aantal kleinere fonogramfirma s (White, 2002, p.28). In 1934 neemt ARC de Columbia Graphophone Company over dat in moeilijkheden was gekomen door de grote depressie. Columbia had tegen die tijd al een uitgebreid repertoire opgebouwd en was eigenaar van onder andere het OKeh label waartoe bijvoorbeeld de legendarische Louis Armstrong behoorde. In 1938 wordt ARC overgekocht door CBS oftewel Columbia Broadcasting System. Na deze overname werd columbia het hoofdlabel en OKeh het sublabel. In 1953 richtte CBS het EPIC label op dat tot op vandaag vaak terug te vinden is in onze eigenste Vlaamse ultratop. In het begin richtte dit label zich enkel op klassieke en jazz muziek. Het 18

label blijkt een succes en ontpopt zich doorheen de jaren als een label met een brede interesse in uiteenlopende genres voor de grootste artiesten. Pearl Jam, The Fugees en Sly and The Family Stones zijn maar enkele voorbeelden. In 1960 probeerde CBS/Columbia internationaal door te breken. Hiervoor starten ze de onderhandelingen met Philips records, een internationale distributeur (Billboard, 1960, p.16.). De overname van Mercury records door Philips speelde hierin een belangrijke rol. Omdat de naam Columbia in Europa al gebruikt werd door een spin-off waren CBS/Columbia gedwongen de naam CBS records te hanteren in Europa met Philips als distributeur. Al zo vroeg als in 1968 besluiten Sony en CBS in Japan hun krachten te bundelen. Met Sony als de innovator van de Compact Disc betekende dit een strategisch voordeel. Dit stelde hun in staat om als eerste Firma te beginnen met het verdelen van de CD elders in de wereld. In 1987 wordt CBS records overgenomen door Sony. De CBS corporation behoudt de rechten op de naam van het CBS label maar leent een licentie uit aan Sony om de naam te gebruiken. Vanaf 1991 verviel deze licentie en werd de naam CBS vervangen door Sony Music Entertainment (Reuters, 16.10.1990). Vanaf deze datum wordt de naam Columbia, naast Noord-Amerika, ook wereldwijd in gebruik genomen door Sony. Het had de rechten voor deze naam overgekocht van EMI (Japan uitgezonderd). In Spanje werd Columbia toen in gebruik genomen door BMG, dat later overgekocht werd door Sony. BMG en Sony bereiken een akkoord tot fusie in 2003. Hier gaan we verder op in na een bespreking van BMG. Bertelsmann Music Group Bertelsmann Music Group was de kleinste platenfirma van The Big Five. Het behoorde tot de Bertelsmann groep, een van de grootste Europese mediagroepen als uitgever van tal van boeken en magazines en eigenaar van verschillende radio- en tv-stations. BMG vond zijn oorsprong in 1835 als uitgever en drukker van Bijbels (Laing, 2003, p.632). Sinds de oprichting van het Ariola Eurodisc label binnen BMG was het bedrijf ook vertegenwoordigd in de muziekindustrie. Na de overnames van Arista (1979) en RCA Records (1986) werd BMG één van de grootste platenfirma s ter 19

wereld (De Meyer, 2007, p.140). Arista zag bij zijn artiesten vooral een vertegenwoordiging van de soul muziek (bv. Aretha Franklin en Whitney Houston). RCA kan, na de overname van het contract van SUN records in 1956, Elvis op zijn palmares schrijven. In 1987 fuseren alle labels onder Bertelsmann consortium gegroepeerd onder de aparte tak Bertelsmann Music Group. In 1996 breidt BMG verder uit door eerst 20% van de aandelen van het Britse label Jive records op te kopen. In 2002 wordt het moederbedrijf van Jive, Zomba volledig overgekocht door BMG (Billboard, 2003, p.7). Dit maakte een einde aan het bestaan van toen s werelds grootste independent. Een trend die de toegenomen concentratie van de laatste decennia in het muzieklandschap tekent. Sony BMG In augustus 2004 besluiten Sony en BMG de handen in elkaar te slaan en richten ze 50-50 firma op met 50% in de handen van Sony Music Entertainment en 50% in de handen van Bertelsman Music Group. Vanaf 2005 verschijnen ze dan ook in de Belgische charts als Sony BMG. In Japan bleef Sony bestaan onafhankelijk van BMG. Door de gebundelde krachten werd Sony BMG, na Universal de tweede grootste speler op de markt (De Meyer, 2007, pp.147-148). Terug naar Sony In augustus 2008 werd bekendgemaakt dat Sony de 50% aandelen van de Bertelsmann Music Group ging overkopen en daarmee het bedrijf volledig in handen kreeg(nakashima, 2008). Het bedrijf gaat sindsdien weer door het leven als Sony Music Entertainment en is eigendom van de Sony Corporation of America. Sony won het bod op EMI publishing en dat werd goedgekeurd door de EU in april 2012 (Aoife, W, 19.04.2012). 2.3.3 Warner Music Group De Warner Music Group is de derde grootste platenfirma ter wereld. Sinds 2004 zijn ze volledig onafhankelijk van Time Warner. Sinds dan zijn ze tevens de grootste platenfirma die niet behoort tot een 20

groot consortium (zoals Sony en Universal). Warner is het de enige van de grote vier waarvan Columbia Phonograph Company of de Berliner Grampohone niet aan de basis liggen. Het vindt zijn oorsprong bij de Warner Broers die samen actief waren in de filmdistributie vanaf het begin van de 20 ste eeuw. Vanaf 1923 is de naam Warner Brothers Inc geregistreerd (Caslon Analytics, 2003). Hun eerste stappen in de muziekindustrie kwamen er nadat één van hun acteurs een hit had bij hun rivalen Paramount Pictures. Om te voorkomen dat één van hun andere acteurs het maakte in de muziekindustrie op rekening van hun rivalen richtten ze in 1958 Warner Bros Records Inc. op. In 1963 wordt Reprise Records, een label drie jaar eerder door Frank Sinatra opgericht, overgekocht door Warner (Warner Music, 2009). In 1967 verwerft Warner het label Atlantic en in 1970 Electra. Door deze overnames werd de naam Warner vervangen door WEA, wat stond voor Warner-Electra-Atlantic. Door de overname van Electra en Atlantic behoorden enkele van de grootste acts tot het repertoire zoals bijvoorbeeld The Doors en The Stooges. WEA was één van de eerste grote platenmaatschappijen die artiesten tekenden die het heavy metal genre vertegenwoordigden. Hiertoe behoorde enkel van s werelds grootste zoals Led Zepplin, Black Sabbath en Van Halen. Hoewel het een innovator was met nieuwe genres zoals bijvoorbeeld heavy metal besteedde Warner niet voldoende aandacht aan de culturele eigenheid van de verschillende regio s in de wereld. Hierdoor bleef groot internationaal succes uit. In een poging om ook internationaal succesvol te zijn werden divisies van Warner geopend over de hele wereld waarbij extra aandacht werd besteed aan de regionale muziek (Burnett, 1990, p.30). Doorheen de jaren 80 voerde Warner een overname politiek waarbij het verschillende labels probeerde over te nemen. De poging om in 1983 Polygram over te nemen werd verboden door de US Federal Trade Commision. In 1998 kocht Warner Rhino volledig op, wat tot op vandaag een van zijn grootste labels is. In 1989 mergde Warner met Time Inc. om samen Time Warner te vormen. Hierna werd het WEA label vervangen door Warner Music en het sublabel East West. Vervolgens zette Time Warner zijn overnamepolitiek verder en kocht het verschillende independents in verschillende landen op. Eén van de grootste fusies aller tijden voltrok zich nadat de autoriteiten groen 21

licht gaven voor de merger tussen AOL (America Online) en Time Warner. Dit was in een poging om een snelle reactie te bieden aan de opkomst van het internet: De internetactiviteit van AOL en de filmen muziekactiviteiten van Warner zouden elkaar wederzijds positief beïnvloeden. De mogelijkheden om van het internet een winstgevende activiteit te maken werden echter overschat en de overname wordt gezien als een mislukking. Hierna werd AOL weer uit de naam van AOL Time Warner geschrapt (Ketupa, z.d.). In een poging om de schuldenlast van Time Warner te verlagen werd in 2004 de Warner Music Group verkocht aan een groep investeerders met als voorman Edgar Bronfman Jr.. Sinds dan is Warner Music Group volledig gescheiden van Time Warner (Hoewel Time Warner een optie had op het terugkopen van een minderheidsbelang) (Warner Music, 2009(2)). Dat Warner het internet wou opnemen in zijn business model bleek al uit de mislukte overname van AOL. In 2007 was het ook de eerste platenfirma om strategische afspraken te maken met Youtube, de bekende online video dienst die steunt op User Generated Content. In België opereert Warner als een deel van Warner Benelux en heeft het de investering in lokale artiesten fel teruggeschroefd omwille van de hoge productiekosten en de lage return. In plaats daarvan concentreert het zich op de verdeling van internationale artiesten. 2.3.4 EMI EMI is de vierde grootste platenfirma te wereld en daarmee de kleinste van The Big Four. EMI staat voor Electrical and Musical Industries en zag het licht bij de merger van de Columbia Graphophone Company en The Grampophone Company met het label His Masters Voice. Beide firma s nemen dan de naam EMI aan. In de jaren 30 was EMI de grootste platenfirma op Europese bodem. Na de oorlog werd er contact gelegd met de Amerikaanse markt en bekwam het een licentie overeenkomst met MGM, Paramount Record Corporation en Mercury Record Corporation zodat EMI de artiesten vertegenwoordigde in heel Europa (Burnett, 1996, p.28). Men kan stellen dat het aantal overnames dat er zich doorheen de jaren 30, 40 en 50 afspeelden bij EMI uiterst verwarrend is. In 1934 werd EMI gedwongen de Amerikaanse Divisie van 22

Columbia te verkopen aan ARC. Het behield wel de Europese divisie. RCA, dat door de merger van Columbia Grapophone Company en The Gramophone Company een aandeel had in EMI, verkocht zijn deel maar behield de rechten in Noord-Amerika. Door de overname van Victor zorgde dit voor verwarring over wie waar de rechten had op het logo van Victor (bekende logo met de hond). In 1955 nam EMI Capital records over waardoor het sinds dan ook een divisie heeft in de USA. Door de overname had het meteen enkele klinkende namen zoals Sinatra en Nat King Cole in zijn repertoire. Het grootste succes van EMI is zonder meer The Beatles. Van 1950 tot 1970 is EMI de meest succesvolle platenfirma ter wereld. Dit kwam omdat zij goed inspeelden op de popmuziek trend dat sinds de jaren 50 opkwam. Een combinatie van sterke sublabels zoals, Parlophone en Capitol en wereldartiesten zoals The Beatles en The Beach Boys lagen aan de bron van dit succes. In 1979 wordt EMI overgenomen door elektronica producent Thorn (De Meyer, 2007, p. 136-140). Door deze overname kon EMI net zoals Sony te profiteren van het verdelen van Compact Discs. Doorheen de jaren 90 werden door EMI een reeks grote independents over genomen waaronder Virgin Records en Chrysalis Records. In 1996 besliste Thorn zich weer afhankelijk te maken van EMI, waardoor EMI zich uitsluitend met muziek bezig hield. In 2006 poogde EMI om Warner Music over te kopen, maar Warner weigerde. Hierop volgde een bod van Warner op EMI dat EMI weigerde. Mocht deze overname zijn doorgegaan zouden er slechts drie grote platenfirma s zijn ter wereld (BBC, 06.05.2006). In 2007 werd EMI, na grote verliezen, overgekocht door Terra Firma Capital Partners (BBC, 18.01.2008). In België is EMI het major label dat het best de Belgische artiesten vertegenwoordigd. Klinkende namen uit de Belgische muziek scene staan onder contract bij EMI. Voorbeelden hiervan zijn Clouseau en Monza. Het belangrijke Belgische dance label Antler Subway werd in 1995 door EMI overgenomen (De Meyer & Ameryckx, 1999, p.13) EMI te koop In november 2012 werd bekend gemaakt dat EMI zijn publishing activiteiten had verkocht aan Sony en zijn label activiteiten aan 23

Universal (Cambell, Thomson & Fixmer, 14.11.2011). De overname door zowel Sony en Universal werd echter gecontesteerd door Impala. Intussen is de overname door Sony reeds goedgekeurd in Europa (Aoife, 19.04.2012). Voor de overname door Universal van EMI s labels loopt momenteel een onderzoek geopend door de EU. Zij zullen nagaan of de overname zal resulteren in hogere prijzen en de concurrentie zou uitsluiten. Op 6 september wordt een uitspraak verwacht (Aoife, 30.03.2012). Indien de overname door Universal zou goedgekeurd worden zouden The Big Four veranderen naar The Big Three. Dit zou voor een enorme verhoging van de concentratie zorgen in de wereldwijde muziekindustrie. 2.4 De muziekindustrie en het internet De opkomst van het internet en het illegaal downloaden hebben een serieuze stempel gedrukt op de recente muziekgeschiedenis. De totale omzet van de industrie daalde drastisch en de muziekindustrie vond niet meteen een gepast business model dat een antwoord kon bieden op deze ontwikkelingen. Het regende ontslagen bij de verschillende platenlabels en artiesten kregen het steeds moeilijker om onderdak te vinden bij een platenfirma. Hier wordt dieper ingegaan op de invloed van het internet op de muziekindustrie. Napster was de eerste wijdverspreide online fileshare service en luidde daarmee ook het begin in van de Music Industry Meltdown. Het aantal sites waarop illegaal muziek te verkrijgen is, is sinds de intrede van breedband internet steeds groter geworden. De omzet van de muziekindustrie is dan ook met 25% gedaald sinds 2000, desondanks de vele betalende alternatieven die online beschikbaar zijn (BPI, research and information, 2009). Het lijkt logisch dat dit verlies in verkoop rechtstreeks verbonden is met de online filesharing. Dit is dan ook de consensus. Er zijn echter ook studies die aantonen dat het effect van de online sharing op de muziek te verwaarlozen is. Zo stellen Oberholzer & Strumpf (2004) dat het effect van downloads op de verkoop statistisch gezien bijna te verwaarlozen is. Tatsuo Tanaka (2004) komt tot eenzelfde conlcusie voor de muziekverkoop in Japan. The BI Norwegian School of Management (2009) stelt zelfs dat online filesharing een boost is voor de online verkoop. Bij een survey van 2000 mensen vonden zij 24

dat iemand die gebruik maakt van een illegale site voor muziek gemiddeld 75 keer gebruik maakten van betalende online muziekservices in tegenstelling tot 7 keer voor mensen die geen gebruik maakten van de illegale sites. Desondanks deze studies, waar men bedenkingen bij kan plaatsen, komt het gros van de studies tot eenzelfde conclusie: downloaden schaadt de muziek industrie. Een onderzoek van Jupiter Reserach (2009) stelt evenwel dat er verschillende factoren verantwoordelijk zijn voor dalende omzetcijfers in de UK maar dat het onmiskenbaar is dat illegaal downloaden daar deel van uitmaakt. Het stelt dat het grootste deel van de filsharers niet welwillend zijn of niet kunnen betalen voor online diensten. Voor Nederland wordt in een studie van Nederlands ministerie voor Cultuur (Huygen A. et all., 2009) het illegaal downloaden eveneens als oorzaak gezien voor de dalende verkoop. Bij hun conclusie wordt evenwel toegevoegd dat het downloaden resulteert in netto positief resultaat voor de consument omdat ze meer muziek aan een lagere prijs kunnen verkrijgen. Voor de USA vinden we in het onderzoek van Stan J. Liebowitz (2006) nog meer argumenten voor de negatieve impact van downloaden op de muziekindustrie. Hij stelt dat filesharing niet enkel slecht is voor de verkoop maar voor de hele muziekindustrie. De publishing sector leidt dus ook onder het illegale downloaden. Verder verzamelt hij nog tal van argumenten die erop wijzen dat filesharing significant meer schade toe brengt aan de industrie dan andere manieren van kopiëren zoals het overnemen van een cassette. Voor een overzicht van tal van studies omtrent deze materie verwijs ik graag door naar het artikel The impact of Illegal Downloading on Music Purchasing van het ifpi (BPI, research and information, 2009). Het is dus duidelijk dat door de schade de muziekindustrie opzoek moest naar een nieuw business model. Een eerste antwoord werd gevonden in de 360 deals. Dit houdt in dat een platenfirma niet enkel de CD verkoop van een artiest onder handen neemt maar ook inkomsten haalt uit het management van de artiest: het verzorgt voortaan ook de optredens, merchandising en licenties. Desondanks deze nieuwe modellen probeert de muziekindustrie ook de dalende verkoop aan te pakken. De inkomsten in de muziekindustrie uit het internet zijn fors gestegen van 2% in 2004 25

naar 32% in 2012. In China steeg het aandeel van de digitale verkoop zelfs tot 71% van de totale omzet (ifpi, 2012, pp.6-7). De digitale markt begint wereldwijd de fysieke verkoop bij te benen en heeft in sommige markten dus al een stapje voor. De toekomst voor de fonogramfirma s ligt dus bij het aanbieden van online content in verschillende vormen. Robert Wels, Director Global Digital Business stelt het zo: We have really only scratched the surface of digital music in the last decade now we are starting the real mining, and on a global scale. De start van de online verkoop werd in België gegeven met itunes in 2004. Dat was meteen ook het jaar waar de eerste significante omzet werd gedraaid met online verkoop. Sinds dan is de muziekindustrie constant op zoek gegaan naar modellen die winstgevend zijn en voldoen aan de zware eis van de consument. Om de consument te overhalen zich niet tot piraterij te wenden moeten de betalende diensten een betere consumentenervaring bieden. Momenteel zijn er twee modellen op de markt: één model draait om bezit en het andere om toegang. itunes is het meest bekende voorbeeld van bezit: men downloadt het nummer en men heeft het op zijn computer. Sinds 2011 probeert itunes de consumentenervaring te verhogen door het aanbieden van complementaire services zoals itunes match zodat alle gedownloade nummers beschikbaar zijn op alle dragers die de consument in zijn bezit heeft. Het andere meer recente model is dat van toegang. De meest bekende voorbeelden hiervan zijn we7 en spotify. Hier kan de gebruiker tegen betaling of door het af en toe luisteren naar reclameboodschappen uit een enorme catalogus nummers streamen. Het feit dat beide services tegelijk succesvol zijn is een goed teken voor de muziekindustrie (ifpi, 2012, p.7). Mensen zijn bereid te betalen voor betere service en ervaringen. Bovendien spelen deze verschillende services in op verschillende wensen. De mobiele markt ligt ook nog volledig openen. Met de constante verbetering van de mobiele netwerken en de snel ontwikkelende smartphones is dit een markt die in de toekomst waarschijnlijk nog zal groeien. Waar het internet ooit de ondergang was van de muziekindustrie is het nu de enige manier om in de toekomst winstgevend te blijven. 26

3 Concentratie & Diversiteit: stand van zaken De relatie tussen concentratie en diversiteit is al uitvoerig onderzocht in de literatuur. Globaal gezien kunnen we stellen dat er twee theorieën zijn. De klassieke theorie die stelt dat er een inverse relatie is tussen concentratie en diversiteit. Het andere kamp is de meer recente theorie die stelt dat de muziekindustrie zich heeft gereorganiseerd en dat de inverse relatie niet langer opgaat. In plaats daarvan zijn de majors erin geslaagd een aantal sublabels zo te laten functioneren dat ze nieuw talent aantrekken en snel op nieuwe trends springen. In wat volgt komen de verschillende auteurs die over dit onderwerp hebben gepubliceerd grondig aan bod. Naast pure resultaten biedt deze sectie ook een beter inzicht in de verschillende tendensen en controlemechanismen van de muziekindustrie. 3.1 Cyclustheorie: basis voor de inverse relatie tussen concentratie en diversiteit (Peterson & Berger) Het eerste onderzoek dat de cyclustheorie onderzoekt, specifiek voor het domein van de populaire muziek, is dat van Berger & Peterson (1975). Hun onderzoek gaat uit van twee basis vragen : enerzijds de relatie tussen marktconcentratie in de populaire muziekmarkt en de homogeniteit in de culturele producten die ze voortbrengen en anderzijds hoe deze variabelen veranderen doorheen de tijd. Dit doen ze door een 4- en 8-firma concentratieratio te construeren en te vergelijken met de innovatie en de diversiteit in het muziekaanbod. Het concentratieratio wordt berekent door de proportie van het aantal top 10 hits die afkomstig zijn van de respectievelijk 4 of 8 grootste firma s. Homogeniteit (diversiteit) wordt gemeten door enerzijds het aantal top 10 hits op jaarbasis en het aantal nieuwe artiesten in de top 10 op jaarbasis die verschijnen in de wekelijkse top 10 van billboard magazine. De idee hierachter is dat hoe langer een bepaalde hit in de top 10 blijft of hoe meer hits er van reeds gerenommeerde artiesten in de top 10 te vinden zijn, hoe minder plaats er is voor nieuwe songs en hoe homogener het muziekaanbod is. Anderzijds gebruiken ze de inhoud van de songteksten ook als maatstaf voor homogeniteit. 27