DE HERVERZIGEUNERING VAN TARAF DE HAÏDOUKS. Een Kritiek op de Verleidingen van Authenticiteit

Transcriptie

1 DE HERVERZIGEUNERING VAN TARAF DE HAÏDOUKS Een Kritiek op de Verleidingen van Authenticiteit 0

2 INHOUDSOPGAVE Inleiding: Herverzigeunering. Wat is het en waarom is het er? 3 1. Waarom de herverzigeunering van Taraf de Haïdouks zo interessant is 4 2. Methoden om de herverzigeunering te begrijpen 6 3. De indeling van de scriptie 7 4. Waarom de Roemeense Dansen centraal staan 8 5. Het doel van de scriptie 9 6. Verantwoording voor het gebruik van misplaatste termen 10 Hoofdstuk 1: Bartók en authenticiteit De authenticiteit van Bartók Boeren, zigeuners en Bartók Authenticiteit: boerenmuziek op een unilineaire sociaalevolutionistische ladder Muzikale smetvrees en moderniteitangst De paradoxen van Bartók Moderniteit als verklarende context De Roemeense Dansen 27 Hoofdstuk 2: Taraf de Haïdouks en authenticiteit Tradities op een Westers podium De theorieën Wereldmuziekdiscours Authenticiteit 33 - Authenticiteit als oorsprong: Zolang wij maar geloven dat de Ander niet is meegegaan met de tijd 34 - Authenticiteit in inhoud: Zolang wij maar geloven dat de Ander spontaan en instinctief is 35 - Authenticiteit: deconstructies èn het belang van constructies Oriëntalisme en Postkolonialisme Roemenië op de Ladder De Tijd van Moderniteit Roma en Romantische zigeuners Taraf de Haïdouks 51 1

3 3.1 Taraf de Haïdouks komt voor het Westen tot leven: een ontdekking of bedekking? 51 De managers 51 De verpakking van de cd s 55 De dvd Een hartelijk, maar Westers, onthaal 64 Authenticiteit als oorsprong: oer en onbesmet 65 Authenticiteit als inhoud: de passievolle zigeuner 66 Hybriditeit als authenticiteit 68 Virtuositeit en snelheid Taraf de Haïdouks en het theoretische spinnenweb 71 Hoofdstuk 3: Taraf de Haïdouks' herverzigeunerde Roemeense Dansen Maškaradă: van kopie naar origineel? Analyse van de Roemeense Dansen 83 Uitvoeringscontext 84 Vorm 85 Instrumentatie 86 Maatsoort en ritme 87 Melodie 88 Harmonie De relatie van de herverzigeunerde elementen met Roemeense (zigeuner)muziek 92 Hoofdstuk 4: Herverzigeunering. Wat het is en waarom het er is Verschillen en overeenkomsten in de benadering van de Roemeense Dansen Wat is herverzigeunering? Waarom is er herverzigeunering? 101 Bijlage 1: Een vergelijkende analyse tussen de Roemeense Dansen van Bartók en Bartók s Roemeense Dansen van Taraf de Haïdouks 103 Bijlage 2: Transcripties van de Roemeense Dansen gespeeld door Taraf de Haïdouks 132 Literatuurlijst 141 2

4 Inleiding Herverzigeunering. Wat is het en waarom is het er? Eén van de beste Zigeuner bands van de wereld heeft klassieke stukken onder handen genomen en ze herverzigeunerd. Met deze woorden wordt op de achterkant van de hoes de nieuwste cd uit 2007, Maškaradă, van Taraf de Haïdouks gepresenteerd. Deze bekende groep Roemeense muzikanten bracht eerder vijf cd's uit met Roemeense muziek, maar heeft zich nu gericht op muziek uit de Westerse klassieke muziek om deze op eigen wijze te interpreteren. Op de cd-hoes van Maškaradă wordt dit als volgt uitgelegd: In the early 20th century, many composers drew their inspiration from national folklore, often borrowing from Roma musicians to create their own vision of an exotic and largely imaginary Orient. Things have now been turned around, as one of the world's leading Gypsy bands have taken hold of classical pieces and have "re-gypsified" them, giving them an exhilarating make-over. Door te stellen dat de muziek wordt herverzigeunerd wordt er geïmpliceerd dat de betreffende muziek aanvankelijk verzigeunerd was, dat deze verzigeunering blijkbaar verloren is gegaan en dat deze nu door Taraf de Haïdouks weer opnieuw is verzigeunerd. Het resultaat hiervan is herverzigeunerde muziek. Op de cd staan onder andere de Roemeense dansen van Béla Bartόk en die vormen het uitgangspunt van deze scriptie. De hoofdvraag van deze scriptie is, zoals de titel van de inleiding al aangeeft: Hoe en waarom herverzigeunert Taraf de Haïdouks de Roemeense Dansen? Voor het beantwoorden van de eerste vraag (hoe?) is een muziekanalyse nodig. Een muziekanalyse wordt echter pas ècht interessant als deze wordt gekoppeld aan inzichten in de culturele context van de muziek en haar makers. De vraag wat Taraf de Haïdouks herverzigeunering precies is gaat dan ook gepaard met de vragen waarom zij muziek herverzigeunert en binnen welke context deze herverzigeunering begrepen moet worden. Voordat ik inga op een samenvatting van hoe de muzikale en culturele analyses in de hoofdstukken van deze scriptie zijn verwerkt, geef ik eerst een korte rondleiding door de theoretische kwesties die in het bijzonder mijn interesse hebben en die ervoor hebben gezorgd dat ik tot bovenstaande vraagstelling ben gekomen. 3

5 1. Waarom de herverzigeunering van Taraf de Haïdouks zo interessant is Het idee om een scriptie aan Taraf de Haïdouks te wijden speelt al sinds ik drie jaar geleden na de studie culturele antropologie aan de studie muziekwetenschap begon. Het analyseren van de culturele context waarbinnen deze groep muzikanten furore heeft kunnen maken intrigeerde mij: na de val van dictator Ceauceşcu en zijn socialisme togen twee Belgen naar Roemenië op zoek naar muzikanten die ze op een opname hadden gehoord. Zij vonden ze in het dorp Clejani, kozen er een aantal uit die zij Taraf de Haïdouks doopten, creëerden een romantisch authenticiteitaureool om hen heen en brachten ze naar Westerse podia, waar ze een groot succes werden. Hoe zit dit? vroeg ik mij destijds af. In hoeverre dient het succes van Taraf de Haïdouks begrepen te worden als gevolg van dit authenticiteitverhaal? Wat voor muziek maken de muzikanten en welke rol speelt die bij het succes? Na een aantal omzwervingen binnen uiteenlopende richtingen van muziekwetenschappen ben ik hier in mijn eindscriptie dan inderdaad weer bij deze groep muzikanten terecht gekomen om onder andere net gestelde vragen te gaan beantwoorden. Met het uitbrengen van Maškaradă werden een aantal onderwerpen die mij binnen muziekwetenschappen voornamelijk zijn gaan interesseren als het ware op een keurig dienblaadje door Taraf de Haïdouks gepresenteerd. Uit het hierboven staande citaat afkomstig van Maškaradă springen deze onderwerpen al gedeeltelijk naar voren. Om te beginnen wordt er verwezen naar het feit dat Westerse componisten in de twintigste eeuw steeds meer naar andere culturen gingen luisteren en deze andere culturen in hun eigen, Westerse klassieke, muziek integreerden. De manieren waarop componisten de Ander in hun eigen muziek representeren is allerminst neutraal, zoals het boek Western music and its others laat zien. In de inleiding stellen Born en Hesmondhalgh dat het hier gaat om the question of the extent to which this relation of musical representation must inevitably involve the attempt aesthetically and discursively to subsume and control the other (2000:16). Binnen muziekwetenschappen is veel aandacht besteed aan deze kwesties van macht en dominantie. Het representeren van een ander in muziek blijkt vaak neer te komen op het gebruik van romantische en/of (impliciet) denigrerende stereotypen over die ander. Ook hier wordt in het Maškaradă citaat op gewezen: de manier waarop Westerse componisten elementen van andere culturen in hun muziek verweefden geschiedde vaak door een verzonnen exotische ander te creëren of te gebruiken. Dit is een karakteristiek element van oriëntalisme. Said, die onder andere door zijn kritische analyses van dit oriëntalisme een wijdverspreide bekendheid geniet, zal in dit verband in deze scriptie een rol spelen. Toch is het niet zo eenzijdig dat het altijd de een is die de ander totaal overheerst. Childs en Williams wijzen er op dat het dankzij 4

6 de ontwikkeling van postkoloniale studies al snel duidelijk werd dat bij culturele analyses waar oriëntalisme als uitgangspunt diende vaak een vertekend beeld ontstond waarin de exotische Ander alleen maar passief het oriëntalisme leek te ondergaan, terwijl er in werkelijkheid een wisselwerking plaatsvindt waarbinnen zowel de ene als de andere een actieve rol kan vervullen (1997:26). De muzikanten van Taraf de Haïdouks lijken zichzelf te zien als de Ander die nu dan eindelijk van zich afbijt door een eigen interpretatie aan de wereld te laten horen. In het citaat wordt gesteld dat de rollen worden omgekeerd door Westerse klassieke composities gebaseerd op nationale folklore op hún ( andere ) manier te interpreteren. Deze drie kwesties - de achterliggende complexiteit bij het gebruiken van niet-westerse elementen in Westerse muziek, oriëntalisme en de Ander als actieve deelnemer binnen dit oriëntalisme zijn aan elkaar gerelateerd; ze zijn allen onderdeel en resultaat van ongelijke machtsverhoudingen in de wereld. Ze zijn ook onlosmakelijk met Taraf de Haïdouks en met de cd Maškaradă verbonden en zullen in de komende hoofdstukken veelvuldig terugkeren. De rode draad die door deze hele scriptie heen kronkelt is echter een andere, maar ook gerelateerde, kwestie; namelijk de kwestie van authenticiteit. Musicologen die vol passie de wereld rondtrekken op zoek naar authentieke muziek waarvan zij vrezen dat die aan het uitsterven is, lijken nu haast zelf uitgestorven. Authenticiteit bestaat niet maar is een constructie, zo is nu de algemene opvatting. Dit betekent echter niet dat het geloof in authenticiteit geheel verdwenen is, integendeel zelfs. Opvattingen over èn opvattingen van zowel Taraf de Haïdouks als Bartók zijn doordrenkt met authenticiteitideeën. Bartók was als Westers opgeleide componist op zoek naar de echte, authentieke volksmuziek en Taraf de Haïdouks heeft haar succes (deels) te danken aan een publiek dat graag gelooft in authenticiteit. Het uitgangspunt van het herverzigeuneringsproject van Taraf de Haïdouks is bovendien dat de band de betreffende muziek haar authenticiteit teruggeeft. De hoofdvraag (waarom herverzigeunering?) is dus bovenal een authenticiteitkwestie en dit zal in de loop van deze scriptie uitgebreid worden aangetoond. Hoewel deze scriptie over Taraf de Haïdouks gaat, komen de rol en belevingswereld van de muzikanten zelf weinig aan de orde en ook de Roemeense context wordt nauwelijks tot niet geanalyseerd. Dit is niet omdat dit niet interessant zou zijn, integendeel zelfs, maar om hier inzicht in te krijgen is ander onderzoek nodig dan het onderzoek waar in deze scriptie vanuit is gegaan. Het is voornamelijk de Westerse kant van het verhaal dat hier belicht wordt. Onderzoek naar de andere kant van het verhaal zal op zijn minst leiden tot zeer 5

7 waardevolle aanvullingen, maar wellicht ook tot veranderingen, in de hier gepresenteerde analyse en het is mijn hoop dat dit onderzoek een toekomstig project zal kunnen zijn. 2. Methoden om de herverzigeunering te begrijpen In deze scriptie is gebruik gemaakt van uiteenlopende methoden om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden. Om te beginnen was de literatuur uit muziekwetenschappen en culturele antropologie een belangrijke bron om na te denken over de herverzigeunering van Taraf de Haïdouks en deze literatuur bood vervolgens een handvat om de scriptie vorm te geven. Ten tweede is er gebruik gemaakt van materiaal dat over en van Taraf de Haïdouks is verschenen: cd s en cdboekjes, een dvd, concertaankondigingen, interviews, recensies, de website van de platenmaatschappij en de website van de managers, filmpjes op YouTube van de band en reacties hierop van luisteraars. Dit is, ten derde, verder aangevuld met eigen observaties en ervaringen tijdens concerten en een verblijf in Roemenië. Ten vierde is de vergelijkende muziekanalyse grotendeels gebaseerd op kennis die ik tijdens een tweejarige minor muziektheorie aan het conservatorium heb opgedaan. Bij dit laatste moet kritisch worden stilgestaan. Het analyseren van muziek is geen neutrale, objectieve onderzoeksmethode. Dit is een kenmerk van alle onderzoeksmethoden en het is op zich dan ook niet problematisch, zolang het maar expliciet voor ogen wordt gehouden. Het analyseren van de ene muziek met analysetechnieken die voor een andere muziek zijn ontwikkeld, is problematischer. Muziek wordt dan geanalyseerd en begrepen vanuit een specifiek raamwerk waar specifieke aannames mee verbonden zijn, waardoor de muziek waarschijnlijk geheel verkeerd wordt geïnterpreteerd. Dit gevaar schuilt ook in mijn gebruik van analysetechnieken die uit de Westerse klassieke muziek afkomstig zijn, voor herverzigeunerde muziek die wordt gespeeld door Roemeense muzikanten. Nu is het uitgangspunt van Taraf de Haïdouks (Bartók s Roemeense Dansen) wel een compositie die voor een groot deel binnen de Westerse klassieke muziekcultuur begrepen kan worden, waardoor het gebruik van deze analysetechnieken in elk geval voor een deel relevant is. Welke aspecten er met deze technieken moeilijk, of zelfs helemaal niet, te analyseren zijn, zal in hoofdstukken 3 en 4 verder naar voren komen. Het is, tot slot, een probleem waar veel studenten muziekwetenschappen tegenaan lopen. Toen ik aan de studie begon, verwachtte en hoopte ik er onder andere te kunnen leren hoe Roemeense muziek als die van Taraf de Haïdouks in elkaar zit en hoe deze geanalyseerd kan worden. Wie binnen de richting Westerse klassieke muziek afstudeert, krijgt meer dan voldoende muziektechnische kennis en 6

8 analysetechnieken aangereikt. Maar binnen de richting Wereldmuziek is dit niet het geval; de muzieken die hieronder vallen zijn zo divers en uiteenlopend dat er onmogelijk voor elke muziek een gespecialiseerde docent beschikbaar kan zijn. Wie binnen Wereldmuziek daadwerkelijk muziek wil analyseren, in plaats van alleen de culturele context bestuderen, wordt daardoor toch vaak enigszins aan haar/zijn lot overgelaten om dit zelf uit te zoeken. Wanneer het ook nog eens om muziek gaat waar geen (Engelstalige) onderzoeken over te vinden zijn, zoals voor de muziek waar deze scriptie over gaat het geval is, wordt het nog lastiger. Ondanks de tekortkomingen, biedt de muziekanalyse in deze scriptie echter wel een eigen waardevolle invalshoek, die in combinatie met de contextanalyse van belang is om Taraf de Haïdouks herverzigeunering te begrijpen. 3. De indeling van de scriptie Hoewel het niet zozeer de Roemeense Dansen van Bartόk als wel de Roemeense Dansen van Bartόk zoals uitgevoerd door Taraf de Haïdouks het uitgangspunt van mijn interesse vormen, is het voor een volledig inzicht wel nodig er een hoofdstuk aan te wijden. Het leven en het werk van Bartόk zijn echter haast verzadigde onderwerpen waar vele stapels boeken over zijn verschenen. Toch is hier met het uitgangspunt van authenticiteit nog wel iets aan toe te voegen en dit is vooral ook relevant voor de hoofdvraag van deze scriptie. Brown schreef in het boek Western music and its others één van de interessantere artikelen over Bartók. Haar hoofdargument is dat Bartók zijn aanvankelijk ronduit negatieve positie ten opzichte van de hybride (en dus niet authentieke) muziek van zigeuners door de jaren heen bijstelde naar een positievere waardering. Ik zal dit argument in het eerste hoofdstuk gedeeltelijk tegenspreken en van een noodzakelijke nuancering voorzien. Er wordt stilgestaan bij Bartók s opvattingen over authenticiteit en bij de manier waarop deze opvattingen voortkwamen uit een context van moderniteit waarin sociaalevolutionistische ideeën het uitgangspunt vormden. Op deze manier wordt er zowel inzicht gegeven in de context waarbinnen Bartók de Roemeense Dansen componeerde als in de manier waarop ideeën over authenticiteit onlosmakelijk met deze muziek zijn verbonden. In het tweede deel van dit hoofdstuk staan de Roemeense Dansen centraal en wordt er gekeken naar de wijze waarop Bartók de door hem verzamelde volksmuziek in zijn compositie van de Roemeense Dansen verwerkte. In het tweede hoofdstuk wordt de context geanalyseerd waarbinnen Taraf de Haïdouks is ontstaan en bekend is geworden. Deze analyse wordt met behulp van zes overlappende theoretische benaderingen uitgewerkt: het wereldmuziekdiscours, authenticiteit, oriëntalisme 7

9 en postkolonialisme, het sociaalevolutionistische beeld van het Westen over Roemenië, moderniteit en tijd in moderniteit en, tot slot, de relatie tussen Roma en romantische zigeuners. Nadat deze theorieën zijn geïntroduceerd wordt het materiaal over Taraf de Haïdouks gepresenteerd. Hoewel de verbanden met de theorieën dan al gedeeltelijk naar voren zijn gekomen, worden deze tot slot in een aparte paragraaf samengevat. De kern van het derde hoofdstuk is de vergelijkende muziekanalyse. Van de Roemeense Dansen op de cd van Taraf de Haïdouks heb ik een transcriptie gemaakt en deze wordt vergeleken met de partituur van Bartók: wat doet Taraf de Haïdouks hetzelfde en wat doet zij anders? Welke muzikale elementen zorgen ervoor dat de Roemeense Dansen zijn herverzigeunerd? Deze analyse wordt voorafgegaan door een paragraaf waarin ten eerste een relatie wordt gelegd tussen het feit dat een cd als Maškaradă door Taraf de Haïdouks wordt uitgebracht en de in hoofdstuk 2 geschetste grotere context waarbinnen dit gebeurt. Ten tweede worden de reacties op de Roemeense Dansen van Taraf de Haïdouks geanalyseerd en ook hier wordt teruggegrepen op hoofdstuk 2. Nadat met behulp van de analyse de herverzigeunerde elementen zijn aangewezen, worden de relaties tussen deze elementen en de bredere Roemeense (zigeuner)muziekcontext aangegeven. Tot slot wordt in het vierde hoofdstuk teruggekeerd naar de hoofdvraag. Door de drie voorgaande hoofdstukken op elkaar te betrekken wordt het mogelijk antwoord te geven op de vraag hoe Taraf de Haïdouks de muziek herverzigeunert en waarom zij dit doet. 4. Waarom de Roemeense Dansen centraal staan Op de cd Maškaradă staan naast een interpretatie van Bartók s Roemeense Dansen ook interpretaties van stukken van Khachaturian, de Falla, Ketèlbey, Albéniz en Kosma en een aantal van Taraf de Haïdouks eigen stukken. In deze scriptie worden alleen de Roemeense Dansen besproken. Hoewel de andere muziek op de cd ongetwijfeld ook interessant is om nader te bestuderen zijn er goede redenen waarom ik dit niet heb gedaan. De Roemeense Dansen van Bartók zijn voor Taraf de Haïdouks het meest hun thuis, zoals in het cdboekje van Maškaradă wordt gesteld: Inevitably they were taken by the Romanian Folk Dances, as reinterpreted by Bartók. These were tunes that sound more than familiar to the Haïdouks' ears. Other tunes they found more difficult to memorize, especially as no-one in the band reads music. 8

10 De claim die Taraf de Haïdouks maakt, en dit zal in hoofdstuk 2 en 3 verder worden aangetoond, is dat zij als Roemeense zigeunerband de Roemeense Dansen op een manier speelt zoals het echt hoort. Dit is een claim op authenticiteit die de band met behulp van haar Roemeense zigeunerachtergrond vooral bij Bartók s Roemeense Dansen maakt (en kan maken) en veel minder bij de muziek van de andere componisten op de cd. Taraf de Haïdouks kan als Roemeense zigeunerband haar publiek er van overtuigen dat zij een insider is die van nature weet hoe Roemeense dansen gespeeld moeten worden, in tegenstelling met een buitenstaander als de in de klassieke muziek geschoolde Bartók. Deze opvatting, zo zal in hoofdstuk 3 worden aangetoond, wordt door luisteraars ondersteund. Juist omdat ideeën over authenticiteit een cruciale rol spelen bij het bestaan van Taraf de Haïdouks, is de claim dat de band de Roemeense Dansen authentiek speelt door ze te herverzigeuneren een intrigerend uitgangspunt. 5. Het doel van de scriptie Deze scriptie is geschreven met het directe doel voor ogen om een steentje bij te dragen aan wetenschappelijke debatten. Ten eerste door inzichten te bieden in het bestaan van een hedendaags fenomeen als Taraf de Haïdouks met behulp van de net omschreven theoretische benaderingen. De manier waarop de theoretische benaderingen met elkaar worden gecombineerd en betrokken op Taraf de Haïdouks biedt bovendien een invalshoek die in brede zin relevant is voor studies naar wereldmuziek. De specifieke combinatie van culturele en muzikale onderzoeksmethoden en het gebruik van literatuur uit antropologische en musicologische hoek, zijn, zo hoop ik, een voorbeeld van de relevantie om onderwerpen breed georiënteerd te benaderen. Maar deze scriptie is met nog een doel voor ogen geschreven. Wereldmuziek is voor veel mensen een fenomeen waarin het vrolijke, mooie en goede van de wereld zijn te vinden. Door de specifieke, probleemloze manier waarop veel wereldmuziek wordt gepresenteerd (door onder andere platenmaatschappijen, concertzalen en muziekjournalisten), blijven echter ongelijke machtsrelaties en hiermee gepaard gaande negatieve of positieve stereotyperingen grotendeels verborgen, en worden ze bovendien op die manier in stand gehouden. Door hier in deze scriptie kritisch naar te kijken, hoop ik dat ook mensen die niet uit de musicologische of antropologische wereld komen in deze scriptie een invalshoek leren kennen die, hoe wijder verspreid hij raakt, een bijdrage kan leveren aan een andere, gelijkwaardiger, manier waarop we als mensen naar elkaar en elkaars culturen kijken. 9

11 6. Verantwoording voor het gebruik van misplaatste termen Deze scriptie bestaat deels uit een pleidooi tegen het verdelen van de wereld in het Westen en de Ander. Deze verdeling houdt het Westen als dominante norm in stand en negeert, of ontkent, de diversiteit en eigenheid van de rest, van de Ander, en ook van het Westen zelf. Bovendien, zo stelt bijvoorbeeld Said, verwijzen termen als het Westen en de Ander ( de orient in Said s geval) niet naar een stabiele realiteit die als natuurlijk feit bestaat: all such geographical designations are an odd combination of the empirical and imaginative (2003:331). De termen het Westen en de Ander worden in deze scriptie echter wel gebruikt, omdat, zoals in hoofdstuk 2 zal worden onderbouwd, het bestaan van Taraf de Haïdouks gedeeltelijk voortkomt uit een wereldbeeld waarin deze verdeling centraal staat. Mijn kritische houding ten opzichte van deze termen zal bovendien door de scriptie heen duidelijk zijn, waardoor het gebruik ervan de kritiek op de tweedeling hopelijk niet in de weg staat. Een tweede term die niet zonder verantwoording gebruikt kan worden, is zigeuner. Dit wordt beschouwd als een racistisch woord dat vervangen zou moeten worden door Rom. Malvinni schrijft hierover: It is no longer possible to think about Gypsy music without considering the Roma-rights movement (2004:xi). Nu ben ik zeker geen voorstander van het gebruik van zigeuner als racistisch scheldwoord, maar het is een woord dat niet altijd vervangen kan worden door Rom. Zoals in deze scriptie nog verduidelijkt zal worden, zijn er romantische associaties met het woord zigeuner verbonden die een belangrijk onderdeel zijn van de promotie van Taraf de Haïdouks. Omdat de muzikanten van de band op cd s, in cdboekjes en bij concerten ook steevast als zigeuners worden beschreven, is het onmogelijk dit woord niet te gebruiken. De volgende verantwoording van de Roemeense musicoloog Marian-Bălaşa voor zijn gebruik van de term gypsy geeft een Roemeense invalshoek op de kwestie die tegelijkertijd het gebruik van de term in verband met het onderwerp van deze scriptie verantwoord: The noun Rom or Roma came into Romania recently To people in Romania it seems to have been imposed from above (and from abroad), and attempts to popularize it come exclusively from politically involved persons and Roma intellectuals In fact, very few Gypsies may actually use the term Roma when referring to themselves (2002:250). 10

12 Tijdens een ontmoeting met Aurel Ionita, violist van de Roemeense band Mahala Raï Banda, 1 vertelde hij dat hij er een voorkeur voor heeft dat zijn muziek als Gipsy of Gipsy Pop wordt omschreven. Dit bevestigt Marian-Bălaşa s laatste opmerking en laat bovendien zien dat zigeuner, of gipsy, een positieve term kan zijn die muzikanten voordelen biedt. Ik gebruik het woord in deze scriptie verder dan ook zonder aanhalingstekens. 1 Deze ontmoeting vond plaats in Boekarest in de zomer van Een aantal bandleden van Mahala Raï Banda komen uit hetzelfde dorp als, en zijn familie van, de muzikanten van Taraf de Haïdouks. Mahala Raï Banda is een aantal jaar na Taraf de Haïdouks opgericht door dezelfde managers als die van Taraf de Haïdouks. 11

13 Hoofdstuk 1 Bartók en authenticiteit 1. De authenticiteit van Bartók 1.1 Boeren, zigeuners en Bartók Nederlandse stedelingen romantiseren het platteland; het platteland wordt gezien als een onbedorven wereld, zo wordt er geconcludeerd in het rapport Platteland van alle Nederlanders uit 2008 van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP). 2 Deze romantisering is allesbehalve een typisch hedendaags Nederlands fenomeen. Zoals in het hoofdstuk over Taraf de Haïdouks duidelijk zal worden, is plattelandsromantisering nauw met deze groep muzikanten verbonden. Ondanks zijn naar eigen mening wetenschappelijke benadering, staat ook Béla Bartók bekend om de romantische bril waarmee hij naar, vooral Oost-Europese, rurale samenlevingen keek. In dit hoofdstuk wordt niet alleen inzicht gegeven in de romantische opvattingen van Bartók, maar tegelijkertijd ook in de grotere context waarbinnen deze opvattingen zijn te begrijpen. Ondanks dat er al zo veel literatuur over Bartók is verschenen, zal ik toch stilstaan bij de plek van zijn ideeën in deze grotere context, juist omdat die context ook van belang is om het bestaan van een band als Taraf de Haïdouks te begrijpen. Omdat deze scriptie gaat over de herverzigeunering van Bartók s muziek door een zigeunerband, is het interessant inzicht te krijgen in de houding van Bartók ten opzichte van zigeunermuziek. Omdat deze houding verbonden is met zijn visie op boerenmuziek worden deze visies samen behandeld. Bartók staat, samen met Kodály, bekend als modernistische componist die de Hongaarse muziek een eigen gezicht gaf door gebruik te maken van melodieën die hij verzamelde bij boerensamenlevingen. Bartók heeft dit aan het einde van zijn leven op de volgende manier beschreven: The renaissance of musical art, founded on unknown, unfaded and unspoiled treasures of folk music has almost become a new musical outlook in Hungary. Some Western Europeans make the great mistake of classifying this manifestation in musical works as a folkloristic tendency, minimizing its importance. The accent is not on the insertion of a folkloristic fragment into alien material, but rather and this is much more significant on the unfolding of a new musical spirit, rooted in the elements of music springing from the soil (1943/ 1976:33)

14 Bartók beschrijft dat in volksmuziek de oude modi robustly alive zijn en dat er voor hem onbekende modi met overmatige secundes in voorkwamen. Ook vond hij er een rijke variatie aan ritmes (1928/ 1976: ). Hij schreef in 1921 hoe volksmuziek hem dankzij deze kenmerken bevrijdde van de tyrannical rule of the major and minor keys (1921/ 1976:410). Voordat Bartók en Kodály begonnen met het verzamelen van volksmuziek was dit ook al door anderen gedaan. Het was echter hun ontdekking, aldus Frigyesi, that there existed, among the peasants, not just a few more examples of tunes in a shared Hungarian style but a repertoire and performing style entirely dissimilar to those of gypsy music and magyar nóta 3 (1998:78). Frigyesi beschrijft hoe er in Hongarije in de loop van de 19 e eeuw een beeld was ontstaan van zigeunermuziek als expressie van de Hongaarse ziel, waarbij zigeunermuziek direct geassocieerd werd met de levensstijl van de hogere klassen. De ontdekking dat er onder de boeren een eigen Hongaarse muziekstijl bestond, ondermijnde het bestaande beeld van zigeunermuziek als overkoepelende, nationale muziekstijl (Frigyesi 1998:79). Brown beschrijft in Bartók, the Gypsies, and Hybridity in Music een door de jaren heen verschuivende houding van Bartók ten opzichte van zigeunermuziek en hybriditeit in muziek. Zij stelt dat Bartók in zijn vroege jaren een onderscheid maakte tussen goede en slechte hybride muziek: zijn eigen fusie van Westerse klassieke muziek met elementen van boerenmuziek was goed, terwijl de muziek die de zigeuners speelden een slecht mengsel was van verschillende muzikale elementen. Brown meent dat Bartók s opvattingen een duidelijke relatie hebben met sociaaldarwinistische theorieën: In wider European culture in this period, racial and evolutionary thought served as new, scientific proofs legitimating long established prejudices against Jews and Gypsies To read Bartók s representation of Gypsy music within this context is to understand the contaminating Oriental influence as contributing through inauspicious hybridization to a degeneration of Hungarian musical stock along Darwinian lines (2000: ). Verkeerde raciale vermengingen veroorzaken het verval van culturen terwijl een goede samenstelling van rassen tot een hogere evolutionaire ontwikkeling leidt. Zigeunermuziek was besmette muziek en veroorzaakte verval, terwijl de muziek van de boeren voor 3 Voor de stedelijke middenklasse door amateurs gecomponeerde Hongaarse liedjes, gebaseerd op volksmuziek (Friyesi, 1998:56) 13

15 replenishment and healing zorgde, aldus Brown over deze opvattingen van Bartók (2000: ). Vanaf de jaren twintig meent Brown een verschuivende houding bij Bartók waar te nemen: Although Bartók maintained his original judgement here (namely, that peasant music possessed a certain purity compared to Gypsy music s impurity), his rhetoric has shifted from one of contamination as a result of undesirable ethnic confrontation toward one of natural beauty [boerenmuziek] versus commercial vulgarity [zigeunermuziek] (2000: ). Over de vraag waarom deze verschuiving vanaf de jaren twintig plaatsvond blijft Brown vaag. Ze noemt Bartók s werkzaamheden als muzikale adviseur voor het kortstondige communistische regime van Kun (maart-juli 1919) en zijn vriendschap met György Lukács als factoren die er aan bijdroegen dat hij zijn eerdere visie herzag (2000:132). Brown laat niet zien waarom deze factoren tot deze herziening leidden en dat het zo was valt bovendien te betwijfelen, zoals hieronder nog zal blijken. Vanaf 1931 ziet Brown de duidelijkste heroriëntatie bij Bartók en deze keer onderbouwt zij dit wel: Naarmate de gevolgen van het sociaaldarwinistische gedachtegoed zich steeds duidelijker langs fascistische lijnen ontwikkelden, begon Bartók de uiteindelijke racistische consequenties van zijn ideeën in te zien en verschoof zijn houding. De muziek van de zigeuners in de steden ziet hij in relatie met Amerikaanse populaire muziek ( foreign trash ) nu wel als relatief waardevol voor Hongarije. Daarbij begon Bartók in te zien dat de puurheid zoals hij zich deze aanvankelijk bij de muziek van de boeren had voorgesteld, niet bestond. Ook die muziek was hybride, ontstaan uit een complex web van invloeden. In de jaren veertig schreef hij zelfs een essay waarin hij stelt dat racial impurity is definitely beneficial. Dit plaatst Brown in het licht van een felle tegenreactie van Bartók op de rassenkwestie zoals die op dat moment in Europa dreigende vormen begon aan te nemen (2000:132). Brown probeert in feite een eenduidige ontwikkelingslijn in Bartók s visie ten opzichte van zigeuners en hybriditeit in muziek te schetsen. Zo eenduidig is deze lijn echter niet en het voor deze scriptie interessantste tegenbewijs ligt bij Bartók s Roemeense Dansen. Bartók maakte voor deze dansen een keuze uit honderden melodieën die hij tot aan de Eerste Wereldoorlog in een toen nog Hongaars deel van Roemenië had verzameld en bewerkte de uitgekozen melodieën in 1915 voor piano. Bartók noteerde bij al zijn transcripties de plaats waar hij de melodie had genoteerd, soms met de naam van de muzikant(en), de (geschatte) leeftijd van de betreffende persoon, of het om een man, vrouw of zigeuner ging en de 14

16 bespeelde instrument(en). In Rumanian Folk Music heb ik vijf van de zeven melodieën kunnen terugvinden. Bij twee van deze melodieën heeft Bartók genoteerd dat ze door zigeuners werden gespeeld: De melodie van de eerste van de zes dansen, Joc cu bâtă, hoorde hij in 1912, gespeeld door doi Ńigani (1967:364 melodie 425) en de melodie van de vierde dans, Buciumeana, hoorde hij in 1910, gespeeld door un Ńigan (1967:181 melodie 175). Brown stelt dat Bartók vanaf de jaren dertig een onderscheid begon te maken in rurale en urbane zigeuners (2000:129). Voor die tijd had hij volgens Brown een negatieve, afwijzende houding ten opzichte van muziek gespeeld door zigeuners in het algemeen, terwijl hij deze vanaf die tijd positiever bekeek. Dat Bartók een onderscheid maakte tussen mannen, vrouwen en zigeuners wijst er weliswaar op dat hij zigeuners als een aparte categorie mensen beschouwde, maar dat hij muziek van zigeuners, zoals Brown beweert, in zijn vroege jaren geheel afkeurde, klopt niet. Het feit dat Bartók al in zijn vroegste verzameljaren melodieën gespeeld door zigeuners noteerde en dat hij deze zelfs gebruikte voor een eigen compositie, spreekt Browns visie ronduit tegen. En dit is niet de enige kritiek die er op Brown is te leveren. Brown plaatst de ontwikkelingen in Bartók s opvattingen tegen de achtergrond van sociaaldarwinistische opvattingen over rassen. Bij het lezen van Bartók s essays blijkt echter dat Brown een te eenzijdige invalshoek gebruikt en dat er een andere invalshoek is die veel aanweziger is: een context waarin ideeën en gevoelens over moderniteit Bartók s begrip van puurheid en hybriditeit vormden. Daniel Miller heeft uitgebreid onderzoek naar moderniteit gedaan en zijn benadering is relevant om inzicht in zowel Bartók als Taraf de Haïdouks en hun Roemeense Dansen te geven. Nadat ik heb laten zien hoe bepaalde opvattingen van Bartók door zijn leven heen aanwezig waren, worden ze in deze grotere context van moderniteit geplaatstt. Bartók s opvattingen zijn in drie aspecten onderverdeeld, die elkaar deels overlappen: authenticiteit, muzikale smetvrees en moderniteitangst en paradoxen in Bartók s gedachtegoed. 1.2 Authenticiteit: boerenmuziek op een unilineaire sociaalevolutionistische ladder Voor Bartók was niet zigeunermuziek, maar muziek van boeren de echte, authentieke Hongaarse muziek. Niet alle boerenmuziek was echter vanzelfsprekend authentiek, dit gold alleen voor muziek van boeren die weinig tot geen contact met stedelijke invloeden hadden: The more promising villages are those in which less foreign or urban influence has been felt Village people who travel often or who are peddlars are not recommended as sources of folklore supply. The oldest settled villages are the very best especially those in which village 15

17 life has been going on for centuries and still continues according to the unwritten laws of the locality Here is an absolute restriction: it is not permitted to accept educated persons as informants. (1936/ 1976:13) Het idee dat er geïsoleerde plekken bestaan waar het leven en de muziek rechtstreeks uit een pure oerbron voortkomen wordt nu beschouwd als een achterhaald idee, aangezien mensen en muzieken elkaar altijd hebben beïnvloed. Brown stelt dat ook Bartók s aanvankelijke uitgangspunt van deze pure muziek zich ontwikkelde naar een uitgangspunt waarin hybriditeit van muziek centraal stond, maar hier moet volgens mij een grote kanttekening bij geplaatst worden. Brown citeert uit het essay Race Purity in Music uit 1942 waarin Bartók schreef dat racial impurity is definitely beneficial en daaruit concludeert zij dat Bartók aan het einde van zijn leven het idee van pure boerenmuziek had losgelaten voor een meer hybride benadering. In dit essay schrijft Bartók inderdaad dat hij beïnvloeding als een positief fenomeen ziet: Comparison of the folk music of these peoples [uit Oost-Europa] made it clear that there was a continuous give and take of melodies, a constant crossing and recrossing which had persisted through centuries. (1942/ 1976:30) Hij stelt vervolgens dat hoe groter het verschil tussen twee melodieën, the greater the changes that fortunately may occur in the emigrated melody. I say fortunately because this phenomenon itself engenders a further increase in the number of types and sub-types. (1942/ 1976:30) Tot zover lijkt Browns constatering terecht; Bartók stelt immers dat beïnvloeding, en dus hybriditeit, een positief fenomeen is. Het ging Bartók echter om een zeer beperkte hybriditeit: alleen beïnvloeding tussen boerenmuzieken onderling zag hij als beneficial. Het eerste citaat van deze paragraaf komt uit een essay dat Bartók in 1936 schreef, dus al nadat hij volgens Brown tot andere inzichten over puurheid en hybriditeit was gekomen. Het citaat laat echter duidelijk zien dat Bartók stedelijke invloeden in boerenmuziek ook in zijn latere leven wel degelijk als een besmetting beschouwde. Ook in het essay dat door Brown wordt gebruikt, komt naar voren dat Bartók zijn hele leven bleef vasthouden aan het idee van pure boerenmuziek: 16

18 the survival of folk music in the near or distant future [is] a rather doubtful outcome considering the rapid intrusion of higher civilization into the more remote parts of the world. (1942/1976:31) Invloeden van hogere beschaving konden niet leiden tot een positieve transformatie van de muziek, integendeel zelfs: volksmuziek maakte volgens Bartók weinig kans om te overleven wanneer deze invloeden erin terecht kwamen. Browns conclusie dat Bartók aan het einde van zijn leven de hybriditeit van muziek erkende en positief waardeerde, is dus onjuist. Alleen de beïnvloeding van boerenmuziek onderling was voor Bartók een positief fenomeen en dit is een zeer beperkte erkenning van hybriditeit. Bartók waardeerde boerenmuziek omdat deze volgens hem een aantal kenmerken bevatte die in tegenstelling waren met de klassieke muziektradities waar hij zelf in geschoold was: One of these characteristics is the complete absence of any sentimentality or exaggeration of expression. It is this which gives rural music a certain simplicity, austerity, sincerity of feeling, even grandeur (These) qualities apply to all musical performances of unspoiled rural people. (1944/ 1976:395) Hoewel Bartók dit als een objectieve beschrijving zag, zijn de woorden die hij hier gebruikt juist subjectief; sentimentaliteit, overdrijving, eenvoud, soberheid, oprechtheid en grootsheid zijn immers geen oordeel-loze woorden. Bartók was er van overtuigd dat muziek alleen deze kenmerken kon bevatten wanneer er zo weinig mogelijk stedelijke invloeden aanwezig waren, zoals hierboven al werd opgemerkt. In 1933 beschreef hij dit in een essay over Roemeense volksmuziek op de volgende manier: It was there [in Ardeal] that as recently as twenty years ago the folk music researcher was elated by the opportunity of coming in contact with pure, uncontaminated material. It seems that this situation has changed today, except in those areas where special circumstances have prevented the country folk form experiencing the consequences of happy intercourse with modern urban culture. These special circumstances consist mostly of a scarcity of schools and transportation, and the unpretentiousness of the inhabitants. [This is] a wonderful state of things from the point of view of the folklore researcher interested in uncontaminated material For miles on end there are entire villages with illiterate inhabitants, communities which are not linked by any railway or roads; here, most of the time the people can provide for their own daily wants, never leaving their native habitats except for such unavoidable travel as arises from service in the army or an occasional appearance in court. When one comes into such a region, one has the feeling of a return to the Middle Ages. (1933/ 1976: ) 17

19 Bartók schetst hier, net als in het eerste citaat van deze paragraaf, een beeld van dorpen waar het leven bestaat uit gewoonten en tradities die onveranderd van generatie op generatie zijn doorgegeven en waar de tijd door de eeuwen heen heeft stilgestaan. Dit statische beeld heeft weinig te maken met de dynamiek waar het menselijke leven in werkelijkheid uit bestaat, zoals sociale wetenschappers veelvuldig hebben aangetoond. Bartók was van mening dat deze wonderful state of things tot een einde zou komen door invloeden van de moderne stadse cultuur. Dit wijst op een unilineair sociaalevolutionistisch wereldbeeld waarin de mensheid langs een ladder omhoog klimt. De top van de ladder is de moderne, Westerse samenleving. De ene cultuur staat nog onder op de ladder, de ander is al wat verder omhoog geklommen en het Westen zelf staat (natuurlijk) al bovenaan. Vanuit dit sociaalevolutionistische gedachtegoed kon Bartók van mening zijn dat boerensamenlevingen een blik boden op het leven zoals Westerlingen dit lang geleden geleefd hadden. Hoewel er vanuit dit gedachtegoed ook vaak vanuit is gegaan dat moderniteit, de top van de ladder, voor alle culturen het streven zou moeten zijn, waardeerde Bartók boerensamenlevingen juist positief dankzij hun afwezigheid van moderne kenmerken. Omdat unilineaire sociaalevolutionistische opvattingen een prominente rol spelen, zowel bij Bartók als bij ideeën die er over Taraf de Haïdouks zijn, wordt hier een kleine zijstap gemaakt naar de historische achtergrond ervan. McGee en Warms beschrijven hoe er in de 19e eeuw theorieën over biologische en sociale evolutie ontstonden waarvan de invloed nu nog aanwijsbaar is. Ze wijzen (Charles) Darwin en Spencer aan als belangrijke personen in de ontwikkeling van deze theorieën. Hoewel Darwin tot aan de dag van vandaag de grootste bekendheid geniet, is het werk van Spencer minstens even invloedrijk geweest: In fact, Herbert Spencer had been working on a theory of human social evolutionary change several years before the publication of Darwin s work. Darwin even applied some of the concepts developed in Spencer s work in his own theory of biological evolution [bijvoorbeeld survival of the fittest ] (2000:7). Spencer geloofde dat evolutie progressief was en dat er een ontwikkeling was van simpel naar complex. Veranderingen, die leidden tot ontwikkeling, kwamen volgens hem voort uit een struggle for survival (2000:8). McGee en Warms wijzen op een latere consequentie van Spencers werk, namelijk the popularization of a point of view called social darwinism. Social darwinists interpreted natural selection to mean that if evolution was progress and only the fittest survived, then it was 18

20 the right of Western powers to dominate those who were less technologically advanced This was a convenient philosophy for the rapidly expanding European powers and was used to justify their imperialism, colonialism, and racism (2000:8). McGee en Warms vereenvoudigen hier het sociaal darwinisme tot een eenduidige benadering. In zijn boek Social Darwinism in European and American Thought, Nature as model and nature as threat begint Hawkins de inleiding echter al met de stelling dat het onderwerp van sociaal darwinisme gepaard gaat met verhitte strijdpunten, die in drie punten zijn samen te vatten: Ten eerste is er controversie over de definitie van sociaal darwinisme, met als consequentie dat er ook over de vraag wie er een genuine sociale darwinist is tegenstrijdige opvattingen bestaan. Ten tweede is er verdeeldheid over de ideologische functies van sociaal darwinisme, waarbij er grofweg twee kampen zijn te onderscheiden: aan de ene kant degenen die van mening zijn dat sociaal darwinisme in de kern een conservatieve oriëntatie is en aan de andere kant degenen die juist stellen dat het een reformistische of zelfs radicale oriëntatie is. Ten derde is er controversie over het belang en de invloed van sociaal darwinisme, met posities die uiteenlopen van claims op een wijdverspreide invloed tot claims dat die invloed enorm is overdreven (1997:3). The point of view called social darwinism waar McGee en Warms het over hebben, is dus maar één point of view, namelijk de algemeen wijdverspreide benadering. Twee andere invloedrijke evolutionisten, die bekend staan als unilineal evolutionists, zijn Morgan en Tylor (2000:8). Both men believed there were universal evolutionary stages of cultural development that characterized the transition from primitive to complex societies (2000:8). Twee belangrijke uitgangspunten van het 19 e eeuwse unilineaire evolutionisme zijn het geloof in een universele ontwikkeling waarbij Victorian society represented civilization in its highest currently extant form, en de aanname dat contemporary primitive cultures were like living fossils, similar to early stages of current advanced cultures. Het was vanuit dit idee mogelijk om de evolutionaire geschiedenis van het Westen te bestuderen door naar hedendaagse primitieve samenlevingen te kijken (2000:9). Op dit 19 e eeuwse sociaalevolutionistische gedachtegoed zijn felle kritieken geweest. Binnen de antropologie was Boas aan het begin van de 20 e eeuw een toonaangevende tegenstander. Hij liet zien dat cultures may have similar traits for a variety of reasons Corresponding environments or historical accident may produce similar cultural traits independent of any universal evolutionary process (2000:131). Boas stelde dat de specifieke geschiedenis en context van een samenleving bekeken moesten worden en dat 19

21 deze, omdat ze unique entities zijn, niet met elkaar vergeleken konden worden (2000:131). Miller vat het moeizame loslaten van universele sociaalevolutionistische uitgangspunten binnen antropologie als volgt samen: It has taken quite some time for anthropology to come to terms with a humanity that is equal, that is universally dynamic and changing, possibly in different ways within different projects, but which could not simply be sundered into the progressive and the traditional. (1994:59) Sociaalevolutionisme is met deze kritieken echter niet verdwenen. Binnen de wetenschappen zijn stromingen ontstaan die sociaalevolutionisme als uitgangspunt hebben, maar dit op een andere, genuanceerdere manier ontwikkelden (McGee en Warms, 2000:225). Wat echter opvallend is, is dat het 19 e eeuwse unilineaire sociaalevolutionistische gedachtegoed ondanks de vele kritieken en nuanceringen nog steeds aanwezig is in, en zelfs uitgangspunt is van, het wereldbeeld van mensen, zowel wetenschappers als niet-wetenschappers. Dat dit zo is, en dat dit problematisch is, laat ik in hoofdstuk 2 zien. In dit hoofdstuk gaat het om de relatie van sociaalevolutionisme met Bartók s opvattingen. Hoewel Brown beweert dat Bartók zijn mening over zigeuners herzag in het licht van de gevolgen van het sociaal darwinisme, en Brown doelt hier op het sociaal darwinisme zoals McGee en Warms dit samenvatten, bleef het grotere raamwerk van unilineair sociaalevolutionisme wel degelijk Bartók s uitgangspunt: boeren en boerenmuziek waren nog primitief terwijl het Westen deze primitieve manier van leven was verloren. Bartók wilde zich de door hem positief gewaardeerde primitieve kenmerken van boerenmuziek eigen maken om deze terug te brengen naar Westerse klassieke muziek. In samenhang met dit sociaalevolutionisme associeerde Bartók het boerenleven met de natuur: Peasant music...must be regarded as a natural phenomenon, the forms in which it manifests itself are due to the instinctive transforming power of a community entirely devoid of erudition. It is just as much a natural phenomenon as, for instance, the various manifestations of Nature in fauna and flora. Correspondingly is has in its individual parts an absolute artistic perfection, a perfection in miniature forms which one might say is equal to the perfection of a musical masterpiece of the largest proportions. (1920/ 1976: ) Bartók was van mening dat boerenmuziek haar perfectie bereikte omdat het volgens hem een natuurlijk, en daarom authentiek, fenomeen was. Lindholm traceert in zijn boek Culture and 20

22 Authenticity Rousseau als ontdekker van deze moderne authenticiteit. Rousseau zag een spanning tussen de rules of civilisation en expressie van een authentic, natural self. Volgens Lindholm ging Rousseau uit van een ontwikkeling in de menselijke evolutie van primitive purity to modern corruption en meende hij dat er in simpelere culturen die closer to the state of nature zijn nog sporen te vinden zijn van het origineel authentieke karakter van de mens. Uit deze opvattingen van Rousseau herleidt Lindholm de nostalgie voor de noble savage (2008:8-9). 4 Bartók s opvattingen over authenticiteit en natuurlijkheid van boerenmuziek komen overeen met Rousseau s (unilineaire sociaalevolutionistische) opvattingen. En ook bij Bartók ging dit idee gepaard met een negatief, of op zijn minst ambivalent, beeld over moderniteit. De stadse cultuur, als hoogtepunt van moderniteit, beschouwde hij als een bron van besmetting die de pure boerenmuziek kon aantasten. 1.3 Muzikale smetvrees en moderniteitangst Bartók leed aan muzikale smetvrees ; hij vreesde dat het leven en de muziek van de boeren werden bedreigd en besmet door negatieve invloeden vanuit de stad. Dit is in de langsgekomen citaten al duidelijk naar voren gekomen. Wat in dit licht echter nog om een verdere toelichting vraagt, is het hiermee samenhangende ambivalente gevoel van Bartók ten opzichte van moderne ontwikkelingen. Uit zijn essays komt naar voren dat hij het idee had dat veel van deze ontwikkelingen negatieve gevolgen hadden voor de kwaliteit van het leven in algemene zin. In een vroeg essay uit 1911 spreekt Bartók zijn gevoel uit dat de moderne tijd veel verwoestingen aanricht: [The phonograph is a] splendid invention, unlike those others which have been responsible for the destruction of beautiful things, has seemingly been given us by way of compensation for the immensely great devastation that has been the consequence of this age of inventions. (1911/1931/ 1976:239) In 1937 schreef Bartók een essay getiteld Mechanical Music en hieruit komt naar voren dat hij vreesde dat de kwaliteit van het leven, en van muziek, zouden verdwijnen door moderne uitvindingen als de radio: 4 Helaas lijkt Lindholm zelf niet kritisch te staan tegenover het idee van deze ontwikkeling van menselijke culturen. Zo beschrijft hij hoe Max Weber argued that the aestethic impulse was originally linked to the ecstatic trances of shamans en stelt hij dat hier in hedendaagse Australische aboriginal kunst overblijfselen van te vinden zijn (2008:16). 21

23 broadcast music (radio) is, from a higher aesthetical point of view, a kind of substitute music which, for the time being, at least, can by no means replace listening to live music on the spot..the radio and gramophone, therefore, will sooner or later develop into a calamity equivalent to any of the seven Egyptian plagues, even topping them, because the spread of these devices is infinite. (1937/ 1976:295) It can also be presumed that the average person who does much listening to radio music becomes so accustomed to the distorted tone colours that he gradually loses his sense for the tone colours of live music, to the extent that he might not even enjoy the latter. (1937/ 1976:296) All that has been said here does not mean to imply that there should be no mechanical music, only that mechanized music cannot be a substitute for live music; just as a photograph, no matter how artistic, cannot be a substitute for a painting nor a movie for the stage Trouble would begin, however, if mechanical music were to flood the world to the detriment of live music, just as manufactured products have done to the detriment of handicraft. I conclude my essay with this supplication: May God protect our offspring from this plague! (1937/ 1976:298) De angst van Bartók dat live muziek en de waardering hiervan zouden worden vervangen door een grotere waardering voor mechanische muziek, hing samen met zijn angst dat de echtheid, de authenticiteit, van het leven zou verdwijnen: Here in the West it is hard to imagine that in certain parts of Europe practically all objects for everyday use, clothing as well as tools and implements, are home-made. There is no trace of mass production or standardized articles manufactured in factories. The smallest articles have individuality, changing their form and style in every district, frequently in neighbouring villages. The delight offered to the ear by the variety of folk tunes is paralleled by the visual pleasure over the divergence in the shape and colour of objects. These are unforgettable experiences, painfully unforgettable as we realize that this artistic aspect of rural life is doomed to perish. And once extinct, it will never flourish again and nothing similar will ever take its place. The vacuum left in its stead will be filled by misinterpreted urban culture and the scraps of mechanized civilization. (1943/ 1976:34) En met dit citaat is de cirkel weer rond: Bartók beschouwt het stadse leven als een grauwe massa zonder kwaliteit, die zo allesoverheersend is dat het door hem positief gewaardeerde, want authentieke, boerenleven dreigt uit te sterven. 22

24 1.4 De paradoxen van Bartók Bartók raakte regelmatig met zichzelf in tegenspraak. Hij was een moderne, Westers geschoolde componist en zijn romantisering van een boerenleven dat hij tegengesteld zag aan het leven dat hij in feite zelf leidde, bestaat dan ook onoverkomelijk uit paradoxen. Zijn sterke mening over wat wel en niet authentiek zou zijn, gold alleen voor muziek van boeren. Vernieuwingen bij hen waren een destructie: Our interest is only in music performed on folk instruments It is conceivable, however, that (as an exception) a peasant could play in a genuine peasant style on clarinet or even on the piano But when a peasant becomes civilized to the extent that he turns to the clarinet instead of the peasant flute, he is lost to folklore. ( / 1976:240) In de Westerse klassieke muziek pleitte Bartók echter tegen wat nu een historisch authentieke uitvoering genoemd zou worden: I think that any old clavecin music has to be performed in accordance with its character, utilizing all the perfections of the piano today (1912/ 1976:285). Een andere paradox is dat hij van mening was dat wanneer Westerse componisten de spirit van Bach gebruiken in hun composities, dit imitatie is (1943/1976:360), terwijl zijn gebruik van de spirit van de boeren creatie is. Daarnaast maakte hij een hierboven al genoemd onderscheid tussen een good hybrid, namelijk de fusie van volksmuziek met zijn eigen composities, en een bad hybrid. Deze bad hybrid was volgens Brown aanvankelijk zigeunermuziek (2000:125), maar zoals hierboven al werd gesteld waren het vooral stedelijke invloeden in boerenmuziek die Bartók als slechte vermenging zag. Zijn vrees voor mechanical music en voor uitvindingen als de radio, zoals hierboven werd besproken, ging tegelijk gepaard met zijn eigen afhankelijkheid van en waardering voor zijn wax cylinder om de melodieën van de boeren te kunnen opnemen en later in detail te transcriberen. Een laatste paradox, die Bartók zelf ook zo beschouwde, was zijn positieve waardering van onbesmette samenlevingen en zijn moderne mening dat een ontwikkeling naar beschaving noodzakelijk is. In het voorwoord van het eerste deel van een reeks boeken over Roemeense volksmuziek schrijft hij: Fortunately, at the time of the collection whole areas were still almost completely illiterate. Hij voegt hier de volgende voetnoot aan toe: The reader is asked not to take this enunciation as being directed against civilization. As a human being, I understand the importance of and completely agree with the expansion of schools and 23

25 other tokens of urban civilization in backward villages, even if it may lead to the entire destruction of folk art. As a folk music student, however, - quasi extra-humanly I can not help having enjoyed perhaps the last possibilities of studying folk music, at least in some restricted areas as yet entirely unspoilt by the :blessings of urban civilization (1967:5). Bartók lost deze paradox in zijn eigen gedachtegoed op door te stellen dat de ene opvatting voortkomt uit zijn rol als een human being en de ander uit zijn rol als een quasi extrahumanly student. Dat hij zichzelf als verzamelaar van volksmuziek niet als een gewoon mens zag, heeft een directe relatie met de sociaalevolutionistische blik waarmee hij het bestaan van boerensamenlevingen begreep. Omdat deze samenlevingen in Bartók s optiek uit een andere tijd kwamen, plaatste hij zijn contacten met deze andere tijd buiten het gewone menselijke leven. In hoofdstuk 2 zal het concept van een andere tijd worden uitgewerkt. Ook de historische achtergrond van moderniteit, die met deze andere tijd samenhangt, zal daar worden toegelicht. Een beschrijving van een aantal kenmerken van moderniteit komen nu al aan bod als context om Bartók in te plaatsen. 1.5 Moderniteit als verklarende context Miller probeert in zijn etnografie over Trinidad een opsomming te geven van algemene kenmerken van moderniteit, maar komt tot de conclusie dat die er niet eenduidig zijn: We seem to be able to isolate out specific features and argue that they are either unprecedented or increasingly global in their present form. But we are then commonly faced with the need to discuss other cultural traits with apparently contradictory features which have developed alongside of or in reaction to them (1994:76). Er zijn altijd tegengestelde kenmerken te vinden, maar toch noemt Miller er een aantal die vaak met moderniteit worden geassocieerd. Twee van deze kenmerken vatten de beschreven opvattingen van Bartók samen en bieden zo een aanknopingspunt om ze binnen de context van moderniteit te plaatsen. Om te beginnen is er een disenchantment of the world ; doordat de sociale orde steeds meer gebaseerd raakt op abstracte rationaliteit (zoals geld en bureaucratie) is er een gevoel dat de specificiteit en bijzonderheid van dingen, en daarmee hun kwalitatieve waarde, verdwijnen (1994:73). Bartók schrijft hier letterlijk over in het citaat uit 1943 (pagina 22); in tegenstelling tot de massaproducten van het Westen hebben alle objecten in het leven van de boeren individualiteit en dit geldt ook voor de muziek van de boeren. Ten tweede wordt er aangenomen dat de wereld waarin we leven steeds onstabieler wordt, doordat 24

26 er niet langer meer de pretentie van totaliteit is maar juist een ervaring van fragmentatie (1994:70). Bij Bartók komen deze twee kenmerken in feite naar voren doordat hij ze als afwezig of tegenovergesteld ziet in (de muziek van) het boerenleven: het is music from the soil en het leven verloopt al eeuwenlang volgens ongeschreven wetten, vanuit een stabiele, ongefragmenteerde basis. De romantisering van Bartók hangt dus samen met zijn negatieve ervaring van een moderne Westerse samenleving. Miller wijst op het verwarrende feit dat veel reacties op moderniteit een dusdanig belangrijke rol zijn gaan spelen dat ze zelf eigenlijk een kenmerk van moderniteit zijn geworden: What is romanticism the constant search for images which transcend and reunify? Is this a reaction to, or an exemplification of, modernity? (1994:75) Waarschijnlijk is romanticisme beide; het is een reactie op, maar daardoor ook een onderdeel van, moderniteit. Door Bartók s ambivalentie ten opzichte van moderne ontwikkelingen als muzikale smetvrees te beschrijven, ligt een associatie met Douglas bekende analyse in Purity and Danger binnen handbereik. Haar heldere opmerkingen in de introductie bieden dan ook een inzichtelijk handvat: Dirt is essentially disorder Dirt offends against order. Eliminating it is an effort to organize the environment [to re-order it], making it conform to an idea. (1966: 2) I believe that ideas about separating, purifying, demarcating have as their main function to impose system in an inherently untidy experience. (1966:4) Het onbekende (waar leidde het naar toe? Ging mechanische muziek live muziek vervangen?) van moderne ontwikkelingen was, vanuit Douglas opmerkingen bekeken, wanorde. Het boerenleven functioneerde als tegenwicht; daar was orde, of in elk geval orde te creëren, door afwezigheid van moderniteit. Bartók s verzameling van duizenden melodieën, die hij transcribeerde en probeerde te classificeren, had als doel om een overzichtelijke ordening te maken, making it conform to an idea. Het idee waaraan deze ordening moest voldoen was uiteindelijk het idee dat het menselijke leven via een bepaalde weg was ontstaan (sociaalevolutionisme) die misschien wel niet meer traceerbaar was, maar wel universeel. Dit was een wereldbeeld waar voor Bartók wellicht meer houvast in was te vinden dan in de (gevoelsmatig) ongrijpbare moderne ontwikkelingen. In het volgende hoofdstuk keert de relatie tussen romanticisme, sociaalevolutionisme en moderniteit nog uitgebreid terug bij het inzichtelijk maken van het bestaan van Taraf de 25

27 Haïdouks. In dit hoofdstuk is duidelijk gemaakt dat de manier waarop Bartók de muziek en het leven van de boeren bekeek in het licht van een moderniteitcontext geplaatst moet worden. Het beeld dat hij had van het leven en de mensen op het platteland was in directe tegenstelling met hoe hij het stedelijke leven, de moderne Westerse cultuur, bekeek. De aantrekkelijkheid van het platteland lag voor hem in de afwezigheid van kenmerken van de stedelijke cultuur en dit gold ook voor de manier waarop hij muziek van de boeren ervoer. Aanvankelijk ging zijn romantische blik zo ver dat hij dacht pure muziek zonder enige invloed van buitenaf te kunnen vinden. Zoals Brown al aangaf, kwam hij in de loop van zijn leven echter tot het inzicht dat pure muziek op die manier nooit heeft bestaan. De muziek van de boeren was altijd beïnvloedt door andere boerenmuziek en de transformaties die door deze invloeden plaatsvonden waardeerde Bartók op een gegeven moment als positief (2000: ). De grote nuancering die er nodig is bij Browns argument is echter dat Bartók invloeden op boerenmuziek vanuit de stad zijn hele leven als groot gevaar en als zeer negatief bleef zien en dat zijn positieve waardering van hybriditeit aan het einde van zijn leven zoals Brown dit voorstelt, in werkelijkheid slechts een zeer beperkte hybriditeit was. De kwestie van zigeuners wordt door Brown bovendien veel te centraal in Bartók s leven geplaatst. Het ging Bartók veel minder om zigeuners op zich, dan om zijn verlangen naar pure, authentieke muziek. Hij vond niet dat alle boeren authentieke muziek speelden; zodra er moderne invloeden in terecht kwamen was deze muziek volgens hem immers lost to folklore. En net zo min is hij op welk moment in zijn leven dan ook van mening geweest dat alle muziek door zigeuners gespeeld een slechte hybride was, zoals blijkt uit het feit dat hij deze al in 1915 gebruikte in zijn eigen composities. Een ambivalente houding ten opzichte van moderne ontwikkelingen, in combinatie met het beeld van een sociaalevolutionistische ladder, leidden Bartók tot zijn romantische blik op de muziek van de boeren. De bekende foto van Bartók die met zijn opnameapparaat tussen de boeren staat (Bohlman, 2002:67) is op zijn beurt ook weer onderdeel geworden van een romantisch beeld over Bartók. Een van de redenen dat er zoveel literatuur over hem is verschenen, is volgens mij precies omdat het beeld van een muzikaal genie dat naar afgelegen dorpen trekt om authentieke muziek op te sporen voor velen aantrekkelijk romantisch is. Ook dit is te verklaren vanuit een hedendaagse ambivalente houding ten opzichte van het moderne leven. In het volgende hoofdstuk over Taraf de Haïdouks gaat verder duidelijk worden hoe deze hedendaagse ambivalentie gepaard gaat met romantische beelden en hoe dit bijdraagt aan het bestaan van deze band. 26

28 2. De Roemeense Dansen van Bartók De melodieën die Bartók tijdens zijn veldwerk bij de boeren verzamelde, werden door hem ter plekke opgenomen en vaak ook meteen getranscribeerd. Later werden deze transcripties met behulp van de opnames door hem nagekeken en eventueel verbeterd. Het verzamelen en classificeren van deze melodieën was voor Bartók een wetenschappelijke bezigheid op zich, maar tegelijkertijd gebruikte hij de melodieën natuurlijk ook voor zijn eigen composities. In een essay uit 1941, gebaseerd op een lezing die hij aan Columbia University had gegeven, beschrijft Bartók drie categorieën waarin zijn gebruik van de transcripties zijn onder te verdelen. In de eerste categorie vormen de transcripties van de betreffende melodie het belangrijkste aspect van de compositie en de added accompaniment and eventual preludes and postludes may only be considered as the mounting of a jewel. De tweede categorie beslaat de transcripties waar het belang van de melodie en de door Bartók toegevoegde delen ongeveer gelijk is. In de derde categorie the added composition-treatment attains the importance of an original work, and the used folk melody is only to be regarded as a kind of motto (1941/ 1976: ). Tijdens de lezing speelde Bartók als voorbeeld van de eerste categorie de vijfde dans van de Roemeense Dansen en het is er dan ook een duidelijk voorbeeld van. De melodieën van de Roemeense Dansen komen grotendeels overeen met de betreffende transcripties, maar zijn nergens helemaal letterlijk door Bartók overgenomen. Hij verandert soms een paar noten, of hij voegt een motief of aantal maten toe of laat deze juist weg en hij vereenvoudigt de in de transcripties genoteerde versieringen, maatsoorten en ritmes. 5 Bartók componeerde de Roemeense Dansen in 1915 voor piano en bewerkte deze in 1917 voor klein orkest. De pianoversie bestaat uit zes dansen, in de orkestversie is het tweede deel van de zesde dans als aparte dans genoteerd waardoor die uit zeven dansen bestaat. De dansen hebben geen directe relatie met elkaar; Bartók verzamelde ze in verschillende delen van Roemenië. Over de vraag waarom hij specifiek deze dansen bij elkaar bracht, kunnen we slechts speculeren. In hoofdstuk 3 wordt er ingegaan op de specifieke wijze waarop Bartók de begeleiding componeerde. Zijn uitgangspunt was dat eenvoudige I-V harmonisaties van 5 Voor de geïnteresseerde lezer volgt hier de plek waar de transcripties zijn terug te vinden (de dansen die ik niet terug heb kunnen vinden zijn dans V en VII ): - Dans I Joc cu Bâtă (1967:364, melodie 425) - Dans II Brâul (1967:136, melodie 110) - Dans III Pe Loc (1967:184, melodie 183) - Dans IV Buciumeana (1967:181, melodie 175) - Dans VI Mărunțel (1967:140, melodie 118a) 27

29 volksmuziek monstrosities zijn en dat de meest simpele melodieën juist uitermate geschikt zijn om de meest gewaagde harmonieën aan toe te voegen (1943/ 1976: ). Voordat de muziek geanalyseerd wordt, wordt in het volgende hoofdstuk echter eerst de context geanalyseerd waarbinnen Taraf de Haïdouks bekend kon worden. Plattelandsromantisering, authenticiteit, unilineaire sociaalevolutionistische opvattingen en moderniteit, zoals we deze in dit hoofdstuk bij Bartók zijn tegengekomen, blijken ook van belang om het bestaan van Taraf de Haïdouks te begrijpen. 28

30 Hoofdstuk 2 Taraf de Haïdouks en authenticiteit 1. Tradities op een Westers podium Traditionelle, traditionelle roept de oude muzikant links voor op het podium, terwijl hij zijn vioolstok uitnodigend in het rond zwaait in een poging het publiek te verleiden om hem geld te geven. Aan de andere kant van het podium staat een andere oude muzikant te gebaren dat het publiek briefgeld op zijn bezwete voorhoofd moet plakken. Hij heeft, in tegenstelling tot zijn collega die prijkt met een groeiende rij briefjes aan zijn strijkstok, geen succes. Ondertussen speelt de rest van de band achter hen op het podium door en vallen de twee oude muzikanten af en toe zingend en vioolspelend in. We zijn hier op het 13 e International Gipsy Festival op een warme 2 e Pinksterdag in 2009 en op het podium staat Taraf de Haïdouks als afsluitende band van deze dag. In het programma staat de band aangekondigd als top-balkan Gipsyband : Ja, U leest het goed! Op het laatste moment konden we de beroemde muzikale vagebonden uit Roemenië te pakken krijgen. Ze zaten midden in een Europese tour en er was nog een gaatje open (Programmaboekje 13e International Gipsy Festival 2009). Dat deze beroemde muzikale vagebonden op het podium om geld staan te bedelen, roept gemengde reacties op bij het grotendeels Nederlandse publiek. Om mij heen, midden in de menigte, hoor ik verbaasde en vooral lacherige opmerkingen, terwijl het geld aan de strijkstok van de violist bewijst dat er publiek vlak bij het podium is dat actief aan deze traditionele gewoonte meedoet. Achteraan in de menigte wordt uitbundig gedanst en lijkt er weinig belangstelling te zijn voor wat er precies op het podium gebeurd, zolang er maar muziek vandaan komt. Het publiek reageert dus allerminst eenduidig. Toch speelt de muzikant met zijn traditionelle wel in op een idee waarvan hij hoopt dat het zoveel mogelijk mensen aanspreekt. In hoeverre hij verwacht er succes mee te hebben is niet te zeggen, maar het feit dat hij met dit woord probeert het publiek zo ver te krijgen hem geld te geven laat zien dat hij het op zijn minst het proberen waard vindt. Het idee waar de muzikant gebruik van maakt komt in dit hoofdstuk uitgebreid aan de orde, de strekking komt, ter introductie, ongeveer op het volgende neer: De muzikant zelf representeert een andere wereld, een wereld waarin tradities in tegenstelling tot de Westerse wereld onderdeel van het leven zijn. Westerse mensen willen maar al te graag een blik in deze door hen als verloren ervaren wereld werpen. Wanneer zij ervan worden overtuigd dat ze door middel van het weggeven van hun geld aan de muzikanten onderdeel 29

31 zijn geworden van een traditie, dat zij deze traditie dan als het ware even zelf worden, zullen zij bereid zijn hun geld ook daadwerkelijk te geven. Of geld op bezwete voorhoofden van muzikanten plakken daadwerkelijk een traditie is, is hierbij niet van belang. Dit aspect, de relatie, en vaak de non-relatie, tussen een bepaald idee en de werkelijkheid vormde mijn eerste fascinatie met Taraf de Haïdouks. Ideeën en verhalende voorstellingen zijn onlosmakelijk met het succes van deze band verbonden en aanvankelijk was ik vooral nieuwsgierig naar hun waarheidsgehalte. Ondertussen is deze nieuwsgierigheid uitgebreid naar vragen naar de bredere context(en) waarbinnen Taraf de Haïdouks is ontstaan en bestaat en naar de redenen van het bestaan van romantische associaties met de band. Deze bredere context, ontdekte ik al gaandeweg, bleek erg breed en aanknopingspunten met uiteenlopende theoretische kwesties leken eindeloos te zijn. Voor dit hoofdstuk heb ik dan ook een selectie gemaakt die vooral in het licht van de hoofdvraag relevant zijn. Deze selectie bestrijkt alsnog veel terreinen, die bovendien vaak innige relaties met elkaar hebben. Om hier wat orde in te scheppen, is het onderstaande theoretische spinnenweb gemaakt: Wereldmuziekdiscourse Roma en Romantische zigeuners Authenticiteit Taraf de Haïdouks Roemenië op de Ladder Oriëntalisme en Postkolonialisme De Tijd van Moderniteit Taraf de Haïdouks, het centrale uitgangspunt van deze scriptie, moet begrepen worden in het licht van de theoretische benaderingen van dit schema. Omdat deze benaderingen allemaal in 30

32 meer of mindere mate met elkaar verbonden zijn, zou dit schema met eenentwintig dubbelzijdige pijlen het idee dat ik er mee wil aantonen goed laten zien, maar dit zou ten koste gaan van de helderheid ervan en de pijlen zijn daarom achterwege gelaten. In dit hoofdstuk worden de theoretische uitgangspunten eerst afzonderlijk behandeld om in het tweede deel van dit hoofdstuk toegepast te worden in een analyse waarin ingegaan wordt op de context waarbinnen Taraf de Haïdouks is ontstaan en bestaat. 2. De theorieën 2.1 Wereldmuziekdiscours Taraf de Haïdouks wordt, net zoals vrijwel alle bands en muzikanten die geen Westerse pop, rock, jazz of klassieke muziek spelen, standaard ingedeeld onder de categorie wereldmuziek. Wereldmuziek werd in 1987 in Londen door een aantal platenmaatschappijen als commerciële categorie gelanceerd, om het toenemende aanbod van niet-westerse artiesten en muzieksoorten een aantrekkelijke en duidelijk te onderscheiden plaats te geven op de westerse markt (Van Doorn, 2008:7). Bor beschrijft hoe hij op een etnomusicologisch congres, provocerend, opperde dat wereldmuziek music out of context is. Hij wilde hiermee benadrukken dat wereldmuziek een Westers begrip is. Wereldmuziek is, in zijn woorden, alle geïmporteerde niet-westerse muziek die in een nieuwe omgeving en context een integraal onderdeel van ons muziekleven is geworden (2008:21). Het is belangrijk om dit Westerse van wereldmuziek niet uit het oog te verliezen. Een Roemeense band als Taraf de Haïdouks wordt hier in de wereldmuziekcategorie geplaatst, maar in Roemenië wordt dit soort muziek alleen als Roemeense zigeunermuziek, en niet als wereldmuziek, beschouwd. Sterker nog, de hele wereldmuziekcategorie bestaat niet eens in Roemenië. Wereldmuziek is geen neutrale term. Zo schrijft Taylor in zijn boek Global Pop: The practices of marketing and labelling of world music continue an old binary of the west and the rest, putting hugely diverse bodies of musics into the same [world music] box (1997:14). Ongelijke machtsverhoudingen, met een verdeling in het Westen en de Ander, liggen ten grondslag aan het bestaan van wereldmuziek als categorie en dit komt in paragraaf 2.3 over oriëntalisme en postkolonialisme verder aan de orde. Stokes beschrijft in zijn artikel Music and the Global Order hoe, nadat de term wereldmuziek een marketingcategorie was geworden, er al snel een enorme hoeveelheid aan promotiemateriaal ontstond; van muziekjournalistiek, consumenten-encyclopedia 31

33 (bijvoorbeeld The Rough Guides) en cdboekjes tot websites. Dit materiaal quickly solidified into an identifiable, if complex and unruly, body of discourse, which, in turn, became the object of critical attention (2004:58). Met discours wordt Foucaults begrip van discours bedoeld. Foucault beschouwde een discours als een verzameling uitspraken over een gezamenlijk object van analyse (wereldmuziek in dit geval), aan de hand van een specifieke manier om kennis over dat object te articuleren. Met behulp van een discours worden zo specifieke representaties van de wereld geproduceerd en in stand gehouden. Childs en Williams vatten dit als volgt samen: Discourses operate as self-policing regimes, establishing their own categories of truth and simultaneously encouraging the production of certain kinds of statements or texts as well as discouraging or rejecting those which violate the norms of that particular discourse (1997:99). Ook Feld stelt dat er op de door Stokes beschreven manier een wereldmuziekdiscours ontstond, dat door sociale wetenschappers kritisch werd geanalyseerd. Feld plaatst deze analyses zelf ook binnen het discours en hij onderscheidt er twee hoofdstromingen in. Aan de ene kant zijn er anxious narratives waarin gewezen wordt op ongelijke machtsverhoudingen en waar vragen centraal staan die gaan over de relaties tussen wereldmuziek en muzikale verliezen en (muzikale) uitbuitingen. Aan de andere kant zijn er celebratory narratives die een positieve nadruk leggen op creativiteit, uitvindingen en veerkracht van muzieken en muzikanten. Deze twee benaderingen zijn elkaar steeds meer gaan overlappen. Zo wordt er binnen anxious narratives ook hoop uitgesproken that every loss opens up for resistance, for reassertion, for reclamation, for response. Feld concludeert dat het bestaan van deze enerzijds tegenovergestelde en anderzijds overlappende benaderingen binnen het wereldmuziekdiscours een teken is van the status of world music as a tensely modern category (2000: ). Hoewel het hedendaags meest gangbare gebruik van de term wereldmuziek een commerciële uitvinding is geweest om nieuwe markten aan te boren, is de term, aldus Guilbault, niet slechts een commercial scam : from the moment phenomena or people are categorised, the very categories that are used to refer to them become the signal of a new presence (1997:32). Wereldmuziek als nieuwe aanwezigheid is voor luisteraars een fenomeen dat belangrijke betekenissen voor hen kan hebben. Deze betekenissen worden niet simpelweg opgelegd door de manier waarop een bepaalde muzikant of band wordt 32

34 gepromoot. In promotiemateriaal wordt immers geprobeerd mensen te verleiden en dat kan alleen wanneer mensen zich laten verleiden. In het tweede deel van dit hoofdstuk komen precieze kenmerken van het wereldmuziekdiscours aan bod zoals die bij Taraf de Haïdouks vorm krijgen. Samenvattend bestaat het discours uit de anxious en celebratory narratives van Feld en uit de manieren waarop wereldmuziek wordt gepromoot aan het publiek. Een van de voornaamste manieren waarop en verleidingen van veel muziek die als wereldmuziek wordt neergezet, en daarmee een centraal aspect van het wereldmuziekdiscours, is de relatie van deze muziek met authenticiteit. 2.2 Authenticiteit Authenticiteit is niet iets dat objectief bestaat. In Authenticity as authentication wordt dit door Moore als volgt gesteld: Authenticity is a matter of interpretation which is made and fought for from within a cultural and, thus, historicised position. It is ascribed, not inscribed (2002:210). Authenticiteit wordt dus door mensen toegewezen en het is niet iets dat inherent ergens aan is. Opvattingen over authenticiteit zijn geen typisch hedendaags fenomeen, zoals in hoofdstuk 1 al werd opgemerkt. Lindholm, en met hem vele anderen, traceerde deze ideeën naar Rousseau, die in het primitieve een puurheid (authenticiteit) vond die hij in de beschaafde wereld mistte (2008:8-9). Kingston ziet in zijn artikel The Essential Attitude. Authenticity in Primitive Art, Ethnographic Performances and Museums ook een duidelijke connectie tussen authenticiteit en een perceived disjuncture between appearance and essence that has been central to European thought for centuries (1999:340). Authenticiteit wordt op veel en gevarieerde manieren gebruikt. Lindholm ziet het als een term die the leading member is van een set of values that includes sincere, essential, natural, original, and real (2008:1). Lindholm onderscheidt twee overlappende manieren waardoor iets of iemand als authentiek gekarakteriseerd kan worden. De eerste is gebaseerd op genealogie of historie, dus op oorsprong, en de tweede op identiteit of overeenkomst, dus op inhoud (2008:2). Kingston onderscheidt net als Lindholm twee manieren waarop authenticiteit wordt toegekend: many questions of authenticity relate to indexical connections apparently made to times and places beyond the immediate horizon of the audience; others relate to the indexing of mental phenomena such as intention, belief or agency (1999:340). De eerste lijkt overeen te komen met Lindholms genealogie/ historie (oorsprong) en de tweede met zijn identiteit/ overeenkomst (inhoud). Aan de hand van deze twee toewijzingen bekijk ik de relatie van authenticiteit met wereldmuziek. 33

35 Authenticiteit als oorsprong: Zolang wij maar geloven dat de Ander niet is meegegaan met de tijd Authenticiteit als concept dat refereert aan oorsprong is volgens Taylor perhaps the oldest assumption made by Westerners of musics from outside the West (1997:26). Ook nu, bij de muzieken die onder wereldmuziek worden geplaatst, is het idee van authenticiteit als oorsprong volgens Taylor van doorslaggevend belang voor luisteraars: What is of concern to listeners is that the world music they consume has some discernable connection to the timeless, the ancient, the primal, the pure, the chtonic; that is what they want to buy since their own world is often conceived as ephemeral, new, artificial, and corrupt (1997:26). Wat ethnographic performance betreft, in het Westen vaak geplaatst binnen wereldmuziek, is Kingston van mening dat zowel de uitvoerders als het publiek belang hebben bij authenticiteit, maar dat er een probleem ligt bij het feit dat authenticiteit meestal niet op dezelfde manier wordt geïnterpreteerd. Er moet rekening worden gehouden met verwachtingen van het publiek, wat kan leiden tot conservatisme bij de uitvoerders: They are still constrained to that invisible essence. This is often frustrating for the performers, they are still placed in the not quite now of nearly past tradition in comparison to the active present of the viewer. Hoewel dit volgens Kingston wel kan leiden tot zelfdefinitie of parodie, concludeert hij enigszins pessimistisch dat the essence, the absent presence, is never escaped. Merely deferred (1999:347). Ook Taylor wijst op verwachtingen van Westers publiek die een bepalende rol spelen in wat er muzikaal gezien wel en niet kan : Constructions of natives by music fans at the metropoles constantly demand that these natives be premodern, untainted, and thus musically the same as they ever were (1997:21). Het artikel Body Paint, Feathers, and VCRs: Aesthetics and Authenticity in Amazonian Activism van Conklin biedt wat betreft haar analyse van Westerse concepten een aantal relevante aanknopingspunten. De wijze waarop Braziliaanse Indianen zich speciaal kleden tijdens hun contacten met Westerlingen heeft namelijk een directe relatie met Westerse betekenissen van concepten als primitief, exotisch en authentiek. Zo wijst ook Conklin er op dat er opvattingen over de authenticiteit van de Ander zijn die weinig culturele bewegingsruimte aan de Ander geven: Authenticity implies integration and wholeness continuity between past and present, and between societal values and individual agency, and between sign and meaning This leaves little 34

36 room for intercultural exchange or creative innovation, and locates authentic indigenous actors outside global cultural trends and changing ideas and technologies (1997:715). Er ligt vaak een inherente asymmetrie ten grondslag aan de manier waarop de Ander zichzelf kan presenteren, omdat het Westen bepaalt wat er wel en niet in haar beeld over die Ander past. En wat meestal niet past, is een Ander die met de tijd is meegegaan. Hoewel Conklin stelt dat deze opvattingen binnen de academische wereld zijn bekritiseerd en nu vooral in Westerse popular culture bestaan, zal hieronder in paragraaf 2.4 blijken dat ze ook bij wetenschappers impliciet aanwezig kunnen zijn. Kingston analyseert een verlangen naar authenticiteit als timeless bij de Ander als volgt: Authenticiteit en essentie worden beschouwd alsof ze in tegenstelling zouden zijn met tijd, en zelfs als een poging to transcend time as sensed change (1999:341). Dit beeld, (wereld)muziek als fenomeen waarin de tijd heeft stilgestaan, kwamen we al tegen bij de manier waarop Bartók boerenmuziek associeerde met een oerbron en zullen we weer tegenkomen bij de analyse over Taraf de Haïdouks. In paragraaf 2.5 wordt er in meer detail naar dit tijd-beeld gekeken. Wat hier tot slot nog genoemd moet worden, is Stokes opmerking dat er binnen het wereldmuziekdiscours naast authenticiteit steeds meer een nadruk is komen te liggen op hybriditeit. Het is echter niet een hybriditeit die in tegenstelling is met authenticiteit, maar een hybriditeit die als nieuwe authenticiteit functioneert (2004:59-60). Stokes legt uit hoe hybride genres als authentiek worden gezien, organically connected to the social life and cultural aspirations of particular localities (2004:60). Het uitgangspunt is hier dat alle muziek van nature hybride is en dit heeft volgens Stokes hetzelfde effect als het eerdere uitgangspunt dat er authentieke muziek in de zin van oermuziek zou bestaan: The perpetuation of notions of authenticity through an authenticating discourse of hybridity is one of the means by which the world music discourse continues to mediate Northern metropolitan hegemony (2004:60). Op welke manieren deze hegemonie in stand gehouden kan worden, wordt in de analyse over Taraf de Haïdouks verduidelijkt. Authenticiteit in inhoud: Zolang wij maar geloven dat de Ander spontaan en instinctief is De tweede manier waarop authenticiteit in de indeling van Lindholm en Kingston wordt toegekend, via inhoud, lijkt bij (wereld)muziek vooral te gaan om de intentie van de muzikant. Lindholm schrijft over deze intentie bij muzikanten onder andere dat the artist 35

37 performance is expected to be instinctive and unstudied, coming directly from the heart and soul (2008:37). Dat het publiek gelooft of wilt geloven in deze authenticity of performance is volgens Lindholm a particularly clear expression of what Ervin Goffman has called the modern quest for backstage reality; that is, a reality free of artifice (2008:37). Lindholm stelt dat er een onoplosbare spanning gepaard gaat met het romantische beeld van performative authenticity ; wat bij het publiek als een spontaan optreden moet overkomen is vaak a standardized act that requires considerable forethought, expertise, and practice on the part of the artist (2008:37). In paragraaf 2.5 over Roma en romantische zigeuners zal ik laten zien hoe dit idee van spontaniteit onlosmakelijk is verbonden met zigeunermuzikanten. Authenticiteit: deconstructies èn het belang van constructies In 2004 werd een editie van het antropologische tijdschrift Etnofoor gewijd aan authenticiteit. In het voorwoord en het eerste hoofdstuk maakt Van de Port een aantal interessante opmerkingen die een inzicht geven in de relatie van (antropologische) wetenschappers met authenticiteit en die van invloed zijn op de manier waarop ik authenticiteit benader in deze scriptie. Van de Port beschrijft hoe de vroege culturele antropologie uitging van een authentieke essentie in elke cultuur. Gevolg hiervan is dat culturele antropologie has inherited a conceptualisation of culture as an unchangeable bounded entity that is somehow organically attached to a particular people and territory (2004:5). Dit ( essentialist ) begrip van authenticiteit is de laatste jaren binnen de academische wereld fel bekritiseerd, met als gevolg dat antropologen have taken up the role of being the Great Debunkors of other people s reality concepts. Wanneer een antropoloog het woord authenticiteit hoort reageert h/zij op haast Pavloviaanse wijze en begint to unmask it as yet another invention, false consciousness, ideological construct or historical formation (2004: 5-7). Binnen de studie antropologie is vaak de (impliciete) boodschap dat een antropoloog die heeft ontdekt hoe de waarheid van een bepaalde groep mensen helemaal geen waarheid, maar een geconstrueerd verhaal is, een interessante bijdrage aan de wetenschap heeft geleverd. Toen ik aan de studie muziekwetenschappen begon, was ook ik, achteraf bezien, haast bezeten om de beelden en voorstellingen rondom Taraf de Haïdouks, en eigenlijk rondom alles wat tijdens colleges aan de orde kwam, als constructies te ontleden. Langzaamaan besloop mij echter het gevoel dat deze deconstructies niet een bevredigend eindpunt konden zijn; het leidde niet tot een compleet begrip. Van de Port beschrijft waarom dit ook geen eindpunt kan zijn: 36

38 To begin with, the notion of authenticity has been very successfully popularized, and lives on as a fantasy and a dream in the popular imagination, informing notions of self and social life Authenticity may have been discredited as a qualification of culture tout court, but the notion certainly continues to inform understandings of art or cultural performances More generally, authenticity serves the task of being the Other against which post-modern portrayals of contemporary societies take shape: it denotes what was lost when all that is solid melted into the air (2004:5-6). Authenticiteit speelt in veel gevallen een belangrijke rol in het wereldbeeld van mensen en daar zou meer aandacht voor moeten zijn. Of, zoals dit in een citaat van Taussig dat vaker bij Van de Port opduikt wordt verwoord: not enough surprise has been expressed as to how we nevertheless get on with living ( ) pretending that we live facts not fiction (2004:6). Wat er volgens Van de Port bestudeerd moet worden zijn de middelen en technieken waar mensen over beschikken to realize an authentically felt grounding to the social and cultural constructions that make up their lives (2004:6). Deconstruerende analyses moeten echter niet met het badwater worden weggegooid; zoals Van de Port ook stelt: showing the made-up in the taken-for-granted is and should remain one of the major tasks (2004:8). Het doel zou moeten zijn, in de volgende door Van de Port geciteerde woorden van Taussig, to penetrate the veil while retaining its hallucinatory quality (2004:20). Wat betreft wereldmuziek in het algemeen en Taraf de Haïdouks specifiek, moet er dus enerzijds gekeken worden naar de manier waarop muziek en muzikanten worden geconstrueerd als authentiek, maar moet er aan de andere kant ook aandacht zijn naar de redenen waarom en de manieren waarop luisteraars zich, zoals dit in de vorige paragraaf al even langs kwam, laten verleiden door deze constructies. Bruner, in een artikel over een voor toeristen nagebouwd pioniersdorp, maakt in dit verband een aantal relevante opmerkingen. Ook hij staat kritisch tegenover de deconstructie van authenticiteit als doel op zich, maar uit dit als een kritiek op postmoderne ideeën. Hoewel hij de authenticiteit van het pioniersdorp wel deconstrueert en beschouwt als a struggle, a social process, in which competing interests argue for their own interpretation of history en als iets waarover de opvattingen door de tijd heen veranderen, leidt dit naar een felle kritiek op argumenten die hij als postmodern beschouwd: In postmodern writings, contemporary American tourist attractions tend to be described in ways that replicate elements of the theory of postmodernism, emphasizing the inauthentic constructed nature of the sites, their appeal to the masses, their imitation of the past, and their efforts to present 37

39 a perfected version of themselves. This is a narrow and distorted view that fails to account for the popularity and frequency of such sites on the American landscape, that begs the question of the meaning of the sites to the participants, and that by its denigration of popular American culture and mass tourist sites imposes an elitist politics blind to its own assumptions (1994:412). Of Bruner zijn kritiek terecht richt op specifiek postmoderne theorieën is een in dit verband niet relevante vraag naar de grenzen van (post)moderniteit; waar het om gaat is dat de betekenis van authenticiteit die deze toeristenattractie wel heeft voor mensen, in academische analyses geen aandacht krijgt omdat er, kort door de bocht gesteld, op massatoerisme wordt neergekeken. Ook bij onderzoek naar wereldmuziek worden beweegredenen van luisteraars zelden centraal gesteld, of worden luisteraars slechts beschouwd als onkritische consumenten van een authenticiteit dat als onwaar (geconstrueerd) promotiemateriaal wordt beschouwd. Hoewel ik de authenticiteitverhalen rondom Taraf de Haïdouks (deels) zal deconstrueren, is het tegelijkertijd ook mijn bedoeling om de betekenissen die ze hebben voor mensen niet uit het oog te verliezen. Deze paragraaf wordt afgesloten met enkele opmerkingen over authenticiteit van Taruskin. Hij levert in zijn artikel The Limits of Authenticity kritiek op de stroming binnen de Westerse klassieke muziekwereld waarbij wordt geprobeerd oude muziek op authentieke, historisch correcte wijze uit te voeren. Hij wijst er op dat een historisch correcte uitvoering niet kan bestaan en dat bij het streven hiernaar de muziek schade wordt berokkend omdat, ondanks de pogingen tot authenticiteit, het gevolg inauthenticity is. Authenticiteit in muziek is voor Taruskin iets anders dan een historisch correcte uitvoering en hij baseert zijn opvatting hierover op Rousseau: It is having what Rousseau called a sentiment of being that is independent of the values, opinions and demands of others (1995:67). Taruskin maakt dus een onderscheid tussen authenticiteit van het object (de muziek) dat wordt uitgevoerd en authenticiteit van het subject (de muzikant) die de muziek uitvoert. Hij vraagt of deze twee authenticiteiten niet met elkaar te verzoenen zijn en komt, niet verrassend, tot de conclusie dat dit niet mogelijk is omdat performance styles in the past, no less than in the present, had their proponents and their detractors (1995:80). Omdat een muziekstijl nooit homogeen is, bestaat er ook geen eenduidige authentieke uitvoering van muziek op zich, maar ligt authenticiteit bij de muzikant: We [musicians] need values of our own and the courage to live up to them, whatever the music we perform (1995:78). Taruskins tweedeling in authenticiteit van object en subject komt dicht in de buurt van Lindholms en Kingstons tweedeling in oorsprong en inhoud. Taruskin heeft het echter expliciet over muziek waarbij het object (de oorsprong) een 38

40 bepaald muziekstuk is, en het subject (de inhoud) de interpretatie van de muzikant. In de analyse van Taraf de Haïdouks zal blijken dat Taruskins conclusie over de onverenigbaarheid van zijn twee vormen van authenticiteit niet altijd de juiste is. Authenticiteit wordt in deze scriptie gezien als onderdeel van een grotere context, namelijk het al besproken wereldmuziekdiscours. Dit wereldmuziekdiscours is op haar beurt ook weer onderdeel van een grotere context en deze wordt in de nu volgende paragraaf besproken. 2.3 Oriëntalisme en Postkolonialisme Een wereldmuziekdiscours waarin ongelijke machtsverhoudingen tussen west en rest een rol spelen, onder andere doordat het Westen voorstellingen van authenticiteit over de Ander in stand houdt, roept associaties op met Said s oriëntalisme. Er zijn dan ook duidelijke relaties aan te wijzen tussen het hierboven beschreven wereldmuziekdiscours en oriëntalisme, en postkolonialisme in het verlengde van oriëntalisme. Oriëntalisme, zoals door Said besproken in zijn gelijknamige boek, is een discours in de betekenis van Foucault zoals dit onder 2.1 al werd besproken. In An Introduction to Post- Colonial Theory vatten Childs en Williams Said s oriëntalisme samen. Zo wordt het gevormd door Westerse teksten uit zeer uiteenlopende disciplines die voortkomen uit discoursen die anders met elkaar in tegenstelling zijn (zoals een religieus en wetenschappelijk discours), maar wel een gezamenlijk oriëntalisme creeëren: What unites these texts is the forms of knowledge they produce about their object of study the Orient and the power relations which are thereby involved the knowledge produced by these texts invites or justifies the extension of Western power particularly in the shape of colonialism over the East (1997:99-100). Kenmerkend voor oriëntalisme was, en is, in Said s eigen woorden, dat de Oriënt tegelijkertijd werd over- en ondergewaardeerd: The Orient was overvalued for its pantheism, its spirituality, its stability, its longevity, its primitivity, and so forth Yet almost without exception such overesteem was followed by a counterresponse: the Orient suddenly appeared lamentably underhumanized, antidemocratic, backward, barbaric, and so forth. A swing of the pendulum in one direction caused an equal and oppositie swing back: the Orient was undervalued (2003:150). In een in 1994 geschreven nawoord benadrukt Said, en hiermee wordt een opmerking uit de inleiding herhaald, dat termen als het Westen en de Oriënt niet verwijzen naar een stabiele realiteit die als natuurlijk feit bestaat, maar dat ze een combinatie van het werkelijke en het 39

41 imaginaire zijn (2003:331). Ook benadrukt hij hier dat Orientalism net zo min een antiwesters boek is als een pro-islam/moslim (2003:331). Het gaat hem er niet om hoe de Oriënt echt is, maar hoe deze door het Westen wordt voorgesteld binnen een specifiek discours dat de macht van het Westen bevestigt en in stand houdt. Een groot bezwaar tegen dit discours is voor Said dat as a system of thought it approaches a heterogeneous, dynamic, and complex human reality from an uncritically essentialist standpoint. Een ander groot bezwaar is dat, naast het verbergen van historische dynamiek, ook de intenties van de Oriëntalisten (namelijk instandhouding van een Westerse koloniale machtspositie) worden verborgen (2003:333). De invloed van Said s boek is enorm geweest, en is het nog steeds. Invloedrijke ideeën en theorieën die binnen de zogenoemde postkoloniale benadering zijn ontwikkeld, zijn er onlosmakelijk mee verbonden. Het hierboven beschreven wereldmuziekdiscours heeft nauwe relaties met postkolonialisme en hoewel dit allerminst een eenduidige stroming is kan de relevantie ervan met behulp van Childs en Williams samenvatting worden weergegeven. In de inleiding van hun boek stellen zij dat de (ongelijke) West-Europese expansie van kapitalisme has been a constant some might say the constant of world history, to the point where there is now no part of the globe left untouched by it though not all are equally subjected to it (1997:5). Dit project van globalization of capitalism is imperialisme. Kolonialisme en postkolonialisme zijn bepaalde fases binnen dit imperialisme (1997:5). Zoals Said in zijn nawoord uit 1994 in Orientalism uitlegt, en hier citeert hij Shohat, betekent het post in postkolonialisme niet voorbij ; er zijn continuïteiten en discontinuïteiten. De nadruk bij postkolonialisme ligt echter op new modes and forms of old colonial practices (2003:350). Young beschrijft in Postcolonialism. A very short introduction de kritische uitgangspunten van postkolonialisme ten opzichte van kolonialisme: postcolonialism involves first of all the argument that the nations of the three non-western continents (Africa, Asia, Latin America) are largely in a situation of subordination to Europe and North America, and in a position of economic inequality. Postcolonialism names a politics and philosophy of activism that contests disparity, and so continues in a new way the anti-colonial struggles of the past. It asserts not just the right of African, Asian, and Latin American peoples to access resources and material well-being, but also the dynamic power of their cultures, cultures that are now intervening in and transforming the societies of the west (2003:4). Hoewel Young zijn analyse beperkt tot gebieden die daadwerkelijk gekolonialiseerd zijn geweest, zijn de macht van het Westen en de ondergeschiktheid van de Ander als onderdeel 40

42 van postkolonialisme ook van toepassing op, bijvoorbeeld, de relatie van het Westen met Oost-Europa. Waar het in postkoloniale theorieën om gaat wordt door Young als volgt beschreven: Postcolonial cultural analysis has been concerned with the elaboration of theoretical structures that contest the previous dominant western ways of seeing things (2003:4). Childs en Williams leggen deze nadruk die binnen postkolonialisme wordt gelegd op de verhalen van de rest in plaats van west als volgt uit: [In] the imperial process it is the West which is deemed to be the dynamic element in the relationship [met de Ander]. The possibility that indigenous people might be active agents in the making (if not the writing) of their own histories was something which was rarely if ever entertained by Western writers, and then usually in highly negative terms In the post-colonial period it has become a matter of some importance not only to recover the histories of native insurgency, but also to analyze them at a theoretical level (1997:26). Waar Said in Orientalism expliciet het doel had om inzicht te geven in de manier waarop het Westen de Ander beschrijft en voorstelt, ligt er binnen postkoloniale analyses juist nadruk op de rol van de Ander, zowel binnen de relaties met het Westen als hier buitenom. Ook bij het onderwerp van deze scriptie is het altijd mijn (postkoloniale) intentie geweest om de verhalen en belevingswerelden van de muzikanten van Taraf de Haïdouks centraal te stellen. Dit bleek om diverse redenen echter moeilijk haalbaar te zijn, onder andere omdat het hierboven beschreven wereldmuziekdiscours dat om hen heen is geweven haast ondoordringbaar is. In de analyse over de band komt dit aan de orde. Tot slot zijn een aantal opmerkingen van Stokes relevant. De manier waarop het besproken wereldmuziekdiscours zich verhoudt met oriëntalisme en postkolonialisme zijn deels al naar voren gekomen. Stokes schrijft hierover dat the cultural imperialism hypothesis is clearly a poor guide to understanding the global circulation of music today, whether as world music or anything else (2004:54). Hoewel er zes grote platenmaatschappijen zijn, the big six, die in grote mate de controle hebben over, en winst maken op, de verspreiding van muziek over de wereld, wijst Stokes er op dat deze platenmaatschappijen have little control over copying and piracy endemic across much of the planet or over illegal internet sharing in their own backyards. They certainly have no control over the meanings, practices, and pleasures of listening, dancing, and partying at the site of consumption or the 41

43 countless local forms of rock, pop, country, rap, and hip-hop to which they give rise (2004:54-55). Tegelijkertijd ziet Stokes ook in dat het niet zo eenvoudig is to dismiss the charge of cultural imperialism. Fundamental asymmetries and dependencies in musical exchange have deepened all too evidently. European and North American rock and pop superstars are prominent in charts, music stores and cassette stands across much of the third world; the reverse is not true (2004:55). En hoewel platenmaatschappijen weliswaar geen absolute controle hebben over de betekenissen die muziek heeft voor mensen en de manieren waarop deze muziek een rol in het leven van mensen speelt, moet er wel een belangrijke kanttekening bij Stokes opmerkingen worden geplaatst. Platenmaatschappijen sturen immers wel de richtingen waarin er betekenis aan muziek gegeven kan worden en dit heeft wel degelijk invloed op de beleving ervan. Ook Taylor wijst hier op in Beyond Exoticism: One of the powerful ways that the music industry shapes peoples experiences of music, including the making of music, is by the categories that it erect and polices around musical styles and genres, categories that become associated with class, ethnic, and racial groups [T]hey perpetuate old notions of otherness (2007:161). De manieren waarop de muziekindustrie muziek van bepaalde betekenissen kan voorzien, zal bij de bespreking van Taraf de Haïdouks worden aangetoond. 2.4 Roemenië op de Ladder De Roemeense herkomst van Taraf de Haïdouks speelt, zoals zal blijken, een belangrijke rol bij de manieren waarop de band wordt gepresenteerd aan het (Westerse) publiek. Ondanks dat Roemenië bij Europa hoort, en sinds 2007 ook bij de Europese Unie, is het voor veel West- Europeanen een land dat weinig meer dan negatieve stereotype beelden als corrupt en onontwikkeld oproept of, en volgens mij in mindere mate, positieve stereotypen als romantisch land van Dracula. De Balkan in het algemeen functioneert, zoals Van de Port schrijft, al eeuwen als Europa s Ander: Time and again, travellers, scholars, writers and artists have depicted this part of the continent as the very near Orient, a land of European 42

44 savages, fierce warriors, archaic myths and cruel customs (1999:8). De Balkan als very near Orient refereert natuurlijk aan Said s oriëntalisme. Laušević concludeert in haar boek Balkan Fascination dat de opkomst en het bestaan van een Balkanmuziek- en volksdansscene in Amerika een direct verband heeft met bepaalde stereotypen en idealisaties over de Balkan: The value given to the music comes in part from the ideological background in which it is contextualized as old, traditional, and proven valuable over centuries (2007:235). Binnen de bredere internationale volksdansbeweging, waarbinnen de Balkan-craze ontstond, onderscheidt Laušević twee overheersende opvattingen: The first is that there exists something earthly, real, and true that Americans are missing, and that it is to be found not here, but far away from home, the notion that Americans have lost, through urbanization and modernization, the truth that can still be found in other parts of the world. That truth is to be regained by drawing on the source, from the sacred soil, soil uncontaminated by modernity and commercialism. The second notion is that Americans, although they acknowledge that the true, the real, and the earthly is missing from their lives, can still recognize it, and save it from destruction by people who possess it but are unaware of its value (2007:229). De stereotypen over het echte boerenleven, zoals we die ook al bij Bartók zijn tegengekomen, worden ook hier niet als stereotypen maar als waarheden gezien. Het gevolg is dan ook dat many in the scene do not realize that they do not love Balkan people but their own constructed or inherited images of them (2007:239). De liefhebbers van Balkanmuziek zijn volgens Laušević meer bezig om de peasant within te vinden dan met het leren kennen van een andere cultuur (2007:228). De Balkanfans van Laušević maken gebruik van het sociaalevolutionistische idee dat in hoofdstuk 1 aan de orde kwam: ze hebben het idee dat door urbanisatie en modernisatie een bepaalde ( echte, authentieke ) manier van leven verloren is gegaan en dat deze manier van leven nog wel in de Balkan te vinden is. Deze Balkanfans zijn niet de enigen die dit zo zien. In een paper dat ik eerder schreef, 6 liet ik al zien hoe ook musicologen dit wereldbeeld hanteren (en ik citeer mezelf hier gedeeltelijk). In het hoofdstuk over Roemenië in World Music. The Rough Guide schrijft Broughton onder andere: 6 In Veranderingen: in Roemeense muziek, of bij een westers publiek voor het vak Systematische en Culturele Muziekwetenschappen door H. Honing en W. van der Meer. 43

45 Today, traditional music still flourishes throughout Romania The isolation of the country and its almost medieval lifestyle preserved traditions that have been modernised out of existence elsewhere. As Romania now catches up with the West, just how long its amazing musical culture can survive is a thorny question (2000:237). If you want to experience a living European folk tradition, there is no beating Transylvania (2000:237). The older men and women know the old songs and still use them to express their own personal feelings (2000:238). Hundreds of years ago all the music of Europe probably sounded something like this (2000:241, mijn cursief). Achter het woordje still gaat een wereld van sociaalevolutionistische misvattingen verborgen. Traditionele muziek bestaat nog in Roemenië en oude mensen kennen de oude liedjes nog, maar deze muziek zal verdwijnen door de komst van moderne invloeden. Tradities zijn bij ons verdwenen en uitgestorven, maar in Roemenië leven ze dankzij een haast middeleeuwse levensstijl nog. Er wordt in deze beschrijving uitgegaan van één unilineaire ontwikkelingsladder waarop de hele mensheid omhoog klautert. De Roemenen staan nog op een tree waar de moderne mens al lang voorbij is. De Roemenen komen wel steeds dichter bij de top van de ladder (de moderne, beschaafde wereld) en hoe dichter bij ze komen hoe meer hun eeuwenoude tradities zullen verdwijnen. Het is duidelijk dat Broughton s manier van schrijven over Roemeense muziek een directe relatie heeft met het sociaalevolutionisme zoals dat in de 19 e eeuw werd aangehangen. Het leven en de muziek van de Roemenen zijn volgens hem te beschouwen als een stap terug in de tijd en de moderne mens kan er een blik werpen op haar eigen verre voorouderen. Muziek van Roemenen komt echter niet uit een stilstaande tijd en is net zo min onveranderd gebleven als andere aspecten van het Roemeense leven. Alleen al het socialistische bewind van Ceauşescu van 1965 tot 1989 heeft vergaande invloeden gehad op het leven in Roemenië. Volksmuziek werd, in navolging van de Sovjet Unie, een middel to create a shared experience of daily life and communal memory (Slobin, 1996:3). Kleurige volkskostuums, keurige choreografieën en strakgetrokken volksmuziek in een Westers klassieke muziekjasje moesten het beeld van een mono-etnisch, gelukkig en nationaal Roemenië bevestigen. Rădulescu beschrijft de kenmerken van de onder de nationaalcommunistische ideologie gearrangeerde volksmuziek: Order, submission, predictability, 44

46 mystification of facts, and their [the folk music] presentation in a flattering, optimistic and self-justificatory light (1997:9). Hoewel de precieze invloeden van deze benadering op muziek en de beleving van muziek een studie op zich is die, voor zover ik weet, in elk geval (nog) niet buiten Roemenië is verschenen, schemert de enormiteit ervan wel door in Rădulescu s woorden: The villagers listened with delight to the popular music [arranged folk music] of the media from every region of Romania. Furthermore, from a certain moment they let themselves be seduced by the idea that this music was the superior, noble, enriched version of their own, a version which quite naturally deserved to take priority. This idea was the fruit of a prolonged indoctrination, whose instruments were, on the one hand, radio, television, spectacles and folklore displays, all of which provided the peasants with models; and on the other hand cultural activists who came from the centre who contributed explanatory speeces and practical advice about correct style (1997:10). Hoewel er dus aan de ene kant Roemenen waren die de nieuwe volksmuziek waardeerden, en nog steeds waarderen, waren er ook Roemenen, vooral intellectuelen volgens Rădulescu, die deze muziek verwierpen. Ook dit is nog steeds van invloed op het Roemeense muziekleven: Their [the intellectual] attitude, which is perfectly understandable, had and still has significant negative repercussions: it discredited in the long run the traditional musical culture in all its forms including the original and true and hence indirectly the research devoted to it. This can be observed today, for when the Peasant Museum announced a competition for some junior research posts in ethnomucicology, no young intellectual worthy of that name showed the slightest sign of interest (1997:10). Wat er in dit verband vooral ook mee wordt aangetoond, is dat Broughton s unilineaire sociaalevolutionistische voorstelling van Roemeense muziek als onderdeel van een eeuwenoude, onveranderde traditie, niet klopt. In paragraaf 2.2 kwam al aan de orde dat er een inherente asymmetrie ten grondslag ligt aan deze constructie van de Ander als afkomstig uit een oude of zelfs stilstaande tijd; het Westen projecteert authenticiteit (in de zin van oorsprong ) op de Ander, waardoor deze Ander buiten moderne, globaliserende culturele en technologische trends wordt geplaatst. Deze projectie komt voort uit een verlangen naar authenticiteit. Voor verder inzicht in dit verlangen moet er teruggekeerd worden naar het idee van moderniteit zoals dit in hoofdstuk 1 al even aan de orde kwam. 45

47 2.5 De Tijd van Moderniteit In het eerste hoofdstuk plaatste ik Bartók in een moderniteitcontext en dat is, gezien de tijd waarin hij leefde, niet zo vreemd. Hoewel Taraf de Haïdouks bekendheid kreeg in een tijd die door velen als postmodern wordt omschreven, gebruik ik moderniteit bij het inzichtelijk maken van het bestaan van deze band. De redenen om postmoderniteit grotendeels te laten voor wat het is, worden hieronder in de analyse van Taraf de Haïdouks vanzelf duidelijk wanneer blijkt hoe er belangrijke aansluitingen met Millers opvattingen over moderniteit zijn aan te wijzen. In het vorige hoofdstuk kwam zijn benadering van moderniteit al deels aan de orde, hier wil ik er uitgebreider bij stilstaan. Miller ziet als basis van de ontwikkeling van moderniteit de vroege 16 e eeuw, toen er een verschuiving in het bewustzijn plaatsvond die veroorzaakt werd door de Renaissance, de Reformatie en de ontdekking van de Nieuwe Wereld. There is then a new concept of presentness, one which takes its sense from an opposition to the past and the future. The present is then a moment of becoming and this in turn leads to connotations of advancement or even acceleration (1994:62). Miller stelt dat er door deze onderscheiding in verleden en heden een radicaal ander, nieuw bewustzijn ontwikkelt: This new rupture stands for the end of a sense of the customary, a given tradition or order which legitimates everything that is done today simply as continuity with the way things have always been (1994:62). Omdat the sense of the customary ook the sense of the legitimacy was, heeft de transformatie in bewustzijn vergaande morele consequenties. Mensen moeten nu zelf de criteria opstellen waarbinnen ze leven, en dit bovendien met het bewustzijn dàt ze dit zelf doen: On the one hand modernity brings self-consciousness, a refusal merely to follow custom, and a desire for self-knowledge, but at the same time this brings alienation from the criteria by which we continue our lives, and at first, the knowledge that many of these criteria are indeed our own creation, rather than merely given by some external force, is a deeply unsettling one (1994:63). Hoewel Miller er op wijst dat dit bewustzijn op zich niet alleen voor moderniteit kenmerkend is, many ethnographies and histories might reveal comparable concerns with the criteria of legitimacy and the reproduction of culture in other times and places (1994:65), wordt het dit wel in combinatie met de komst van de enorme veranderingen in de wereld door de industriële, wetenschappelijke en communicatieve revoluties van de afgelopen twee eeuwen: 46

48 It is they (the tremendous changes) which finally transform the sense of change from something continuous and gradual to something accelerating exponentially, and create an overwhelming sense of the compression of space and time (1994:66). The sense of unprecedented modernity comes from the industrial and scientific revolutions which provide a new consciousness of modernity with novel forms of objectification such that the sense of being modern is constantly reinforced by the evidence of transience and innovation which are taken as characteristic of contemporary life (1994:67). Het belang van tijd kwam in de voorgaande paragrafen al naar voren bij de beleving van de tijd van de Ander als stilstaand of uit een ver verleden. Millers analyse van moderniteit geeft de context aan waarbinnen deze ideeën ontstonden en laat zien dat the sense of being modern continu wordt versterkt doordat kortstondigheid en vernieuwing als bewijs van moderniteit associaties zijn die steeds aanwezig zijn in het hedendaagse leven. Inzichtelijk in dit verband is Fabians analyse over tijd en de Ander in zijn boek Time and the Other. How anthropology makes its object. Hoewel hij het specifiek over antropologie heeft, is zijn analyse veel breder toepasbaar. Zijn hoofdargument komt in het volgende citaat naar voren: Nineteenth-century anthropology sanctioned an ideological process by which relations between the West and its Other, between anthropology and its object, were conceived not only as difference, but as distance in space and Time (1983:147). Fabian laat zien hoe dit verbonden is met sociaalevolutionistische ideeën: evolutionary anthropologists made difference natural, the inevitable outcome of the operation of natural laws. What was left, after primitive societies had been assigned their slots in evolutionary schemes, was the abstract, merely physical simultaneity of natural law (1983:147). Ondanks aanvallen op sociaalevolutionistische opvattingen, the temporal conceptions it had helped to establish remained unchanged (1983:147). Hierboven werd al duidelijk dat het idee van de Ander in een andere tijd ook bij een hedendaagse muziekwetenschapper als Broughton het uitgangspunt is en in de analyse over Taraf de Haïdouks zal blijken dat hij hier niet een uitzondering in is. Er is een rechtstreekse relatie tussen Millers analyse van moderniteit en de nog steeds aanwezige andere tijd van de Ander zoals deze in Fabians analyse naar voren komt. Kenmerkend van moderniteit is het bewustzijn dat de mens haar eigen criteria schept waarbinnen zij leeft en een gevoel van kortstondigheid en continue vernieuwing. De Ander 47

49 wordt hier tegenin geprojecteerd en wordt geplaatst in een (verbeelde) cultuur van voortgaande tradities in een stilstaande en/of verleden tijd. Dit argument wordt in de analyse over Taraf de Haïdouks verder onderbouwd. Fabians boek is een pleidooi tegen dit beeld van de Ander en bij dit pleidooi sluit ik mij geheel aan: This petrified relation is a scandal. Anthropology s Other is, ultimately, other people who are our contemporaries (1983:143). Fabian komt met een concept van gelijktijdigheid dat onderdeel zou moeten zijn van een nieuwe benadering: Coevalness aims at recognizing cotemporality as the condition for truly dialectical confrontation between persons as well as societies. It militates against false conceptions of dialectics all those watered-down binary abstractions which are passed off as oppositions: left vs. right, past vs. present, primitive vs. modern. Tradition and modernity are not opposed nor are they in conflict, in fact, locked in antagonistic struggle, are not the same societies at different stages of development, but different societies facing each other at the same Time (1983: ). Het belang van Fabian s pleidooi is duidelijk, maar moet wel worden gecombineerd met Van de Port s pleidooi, dat claims van authenticiteit (waar de tijd van de Ander immers een onderdeel van is) ook serieus moeten worden genomen zonder ze alleen te deconstrueren. 2.6 Roma en Romantische zigeuners Tot slot moet er iets over zigeuners gezegd worden, in de eerste plaats omdat deze scriptie gaat over Taraf de Haïdouks herverzigeunering. In de tweede plaats, en hiermee in samenhang, omdat de zigeuneridentiteit van de muzikanten overal wordt benadrukt, niet in de laatste plaats door henzelf en/of hun managers. Van de Port laat in Gypsies, Wars & Other Instances of the Wild zien dat er een zigeunermotief in vrijwel alle Europese culturen is te vinden: the Gypsy world as the refuge for all who wish to escape from the claustrophobic clutches of their regulated lives, a haven where people can quench their thirst for the wilder pleasures of life The Gypsy Camp was Europe s erogenous zone, the closest wildness, invested with the unfulfilled desires, impossible yearnings and unsatisfied passions of bourgeois civilization (1998:6-7). 48

50 Van de Port stelt dat dit romantische zigeunerbeeld tegenwoordig zijn vitaliteit heeft verloren, maar deze opmerking moet genuanceerd worden. Romantische zigeunerbeelden zijn er nog in overvloed, zoals hieronder zal blijken. 7 Malvinni schreef het merkwaardige boek The Gypsy Caravan. From Real Roma to Imaginary Gypsies in Western music and Film. Merkwaardig om zoveel redenen, uiteenlopend van de vele spelfouten, ook in citaten, tot slecht geïnformeerde opmerkingen, dat er een artikel aan gewijd zou kunnen worden. Nu wil ik in deze paragraaf alleen een korte samenvatting geven van de associaties die er met zigeuners en zigeunermuziek gepaard gaan. Omdat zijn boek een van de weinige is, ik denk zelfs het enige, dat specifiek het onderwerp van de relaties tussen verzonnen en echte zigeuners in verband met muziek behandelt, en Malvinni er ook een aantal zinnige dingen over zegt, gebruik ik zijn boek toch. Eén groot punt van kritiek moet wel eerst genoemd worden. Het uitgangspunt van zijn boek is de deconstructie van de romantische clichés en misrepresentaties rondom zigeuners, vanuit het oogpunt dat deze constructies weinig met echte zigeuners, Roma, te maken hebben. Tegelijkertijd zijn zijn eigen analyses over zigeunermuzikanten zeer romantisch. Omdat hij een aantal nummers van Taraf de Haïdouks analyseert, zal ik dit in de analyse hieronder aantonen. Wat wel interessant is aan dit boek, is het uitgangspunt dat Gypsy music appears stuck between reality and the imaginary what Gypsies or Roma might play versus creative appropriations by composers (2004:ix). Wat hier nog bij komt, en dat is een onderwerp waar Malvinni aan voorbij gaat omdat hij in zijn muziekanalyses zelf in een romantische valkuil stapt, is de vraag hoe zigeunermuziek tussen realiteit en het imaginaire inzit. Ik zal nog terugkomen op de vraag of Taraf de Haïdouks stereotypen inzet om gypsiness in de muziek op te roepen, zonder deze vraag echter volledig te kunnen beantwoorden. Malvinni laat zien hoe romantische stereotypen over zigeuners in de wereldmuziekindustrie overdadig worden gebruikt, waarbij improvisatie een prominente rol speelt: The image of this wild, seductive (equals sexy, perhaps even sexual), improvising Gypsy has appeared also in films intended for an intellectual and international audience, most notably Latcho drom, Underground, and The Red Violin (2004:52). Improvisatie in zigeunermuziek wordt geassocieerd met een natuurlijke virtuositeit. Dit is in tegenstelling met bijvoorbeeld improvisatie in jazz, waar juist (ook) het intellect van de muzikant centraal staat (2004:47). 7 Het zou interessant zijn om een studie te wijden aan (eventuele) veranderingen in de manier waarop zigeuners romantisch worden voorgesteld en (eventuele) veranderingen in de functies van deze voorstellingen. Ik ben nergens een dergelijke studie tegengekomen en kan er hier dan ook verder niets over zeggen. 49

51 The cult of the natural can easily be grafted onto Gypsy music. In this view, Gypsies represent the noble savage. Their music functions as a bridge to the innocent and lost world of the primitive (2004:61). Het beeld van natuurlijke en spontane improvisatie heeft een directe relatie met associaties over authenticiteit, en dan voornamelijk authenticiteit als inhoud. Dit komt in verband met Taraf de Haïdouks nog ter sprake. Improvisatie komt echter niet uit het niets, zoals musicologische studies hebben aangetoond. Malvinni wijst hier ook op: Improvisatie can be proven to be based on rules, strict rhetorical codes, and highly sophisticated sociological contexts for listening and appreciation (2004:49). In samenhang met dit beeld van natuurlijke, spontane improvisatie wordt er een beeld van eindeloze vrijheid neergezet: Nostalgia for the freedom of life on the road is the vortex for marketing contemporary Gypsy music CDs (2004:207). Samengevat, stelt Malvinni, kan Gypsiness be defined as a set of ideas, both real and imagined, about Gypsies; its most common tropes are the road, journey, caravan, fire and the outdoors, sensuality, and nature (2004:213). Er ligt hier een duidelijke relatie met de onderwerpen van de vorige paragrafen, de precieze samenhang wordt in de analyse over Taraf de Haïdouks bekeken. Naast romantische stereotyperingen, lijkt het er volgens Malvinni op dat er ook meer aandacht komt voor de harde werkelijkheid van veel Roma. Deze werkelijkheid wordt zelf echter ook weer tot romantiek verheven: The marketing of this music by concert promotors has begun to consider the political and economic plight of the Gypsies, but perhaps only in the name of how the suffering and persecution of Gypsies has deepened their capacity for emotional performance (2004:16). Bij Taraf de Haïdouks was deze romantisering van een zwaar leven in elk geval bij het uitbrengen van hun eerste cd s een standaardprocedure, zoals hieronder zal blijken. Ondanks de romantische stereotyperingen van zigeuners bij de promotie van zigeunermuziek, wijst Malvinni er ook op dat music as a proud emblem of achievement is increasingly playing a significant role in the creation of the modern, trans-national Roma community (2004:203). Romantische fantasiezigeuners en echte Roma hebben een ingewikkelde relatie met elkaar. Het International Gipsy Festival in Tilburg dat aan het begin van dit hoofdstuk werd genoemd is hier tot slot een mooi voorbeeld van en biedt meteen een springplank naar de analyse van Taraf de Haïdouks. De inleiding van het programmaboekje van 2009 begint als volgt: Voor de dertiende maal komen sinti en roma van heel Nederland en van ver daarbuiten naar Tilburg. Dit wordt gevolgd met een tekst waarin de muziek een gipsymix wordt genoemd, smakelijke gipsy-happen worden aangeprezen en er op de opstelling van zes authentieke woonwagens op het festivalterrein wordt gewezen. De 50

52 afsluitende woorden zijn: de roma en sintigemeenschap uit de wijde omgeving beschouwt dit festival inmiddels als een jaarlijkse reünie. Wanneer er naar daadwerkelijke zigeuners wordt verwezen, worden de termen Roma en Sinti gebruikt en wanneer de inhoud van het festival wordt aangeprezen, wordt de met romantische associaties volgeladen term gispy gebruikt. De romantiek van gypsiness wordt als het ware gerechtvaardigd èn als een werkelijkheid bevestigd door te wijzen op het belang van dit festival voor, en daarmee de goedkeuring ervan door, echte zigeuners. Dat Taraf de Haïdouks stond geprogrammeerd op een festival dat (deels) bestaat dankzij romantische zigeuner-verwijzingen, is niet uitzonderlijk voor deze band. Taraf de Haïdouks is zelfs niet los te zien van een dergelijke context. Ook het wereldmuziekdiscours, authenticiteit, oriëntalisme, postkolonialisme, Roemenië en de tijd van moderniteit zijn allemaal, in samenhang met elkaar, van belang om te begrijpen hoe en waarom Taraf de Haïdouks bekendheid kreeg in het Westen. 3. Taraf de Haïdouks 3.1 Taraf de Haïdouks komt voor het Westen tot leven: een ontdekking of bedekking? De managers De meeste van de muzikanten van Taraf de Haïdouks komen uit Clejani, een dorp ongeveer 60 kilometer ten zuidwesten van Boekarest. Dit dorp staat bekend om zijn muzikanten: the village is an old music school of Muntenia which trains its disciples by requiring their total implication in the art of their choice, aldus de Roemeense musicologe Rădulescu. 8 In 1969 werd er zelfs een boek gewijd aan het repertoire en de speelstijl van de muzikanten uit dit dorp; Lãutarii din Clejani. Repertoriu şi stil de interpretare 9 van Ciobanu. In 1988 verscheen er in Frankrijk een opname van een aantal muzikanten uit Clejani gemaakt door de Zwitserse musicoloog Aubert, in samenwerking met Radulescu. 10 Naar aanleiding van deze opname werd er door Aubert en Rădulescu een tournee naar Geneve en Parijs georganiseerd. 11 Twee Belgen kwamen de opname toevallig tegen. In een documentaire over Taraf de Haïdouks No man is a prophet in his own land, verschenen in 2005, spreken deze twee Belgen, de latere 8 De tekst is geschreven bij de cd Outlaws of Yore I en II Les Haidouks d autrefois. Music for String Ensembles: The Folk Musicians of Clejani Lãutarii din Clejani. 9 Lãutar is het Roemeense woord voor een professionele muzikant. Deze professionele muzikanten zijn vaak Roma. 10 Musique des Tsiganes de Valachie: les lãutari de Clejani. Parijs: Ocora. 11 Rădulescu schreef hier in het Roemeens een boek over dat in 1992 verscheen: Hopa, tropa, Europa. Boekarest: Muzeul Taranului Roman. Helaas lijkt het onmogelijk te zijn dit boek te bemachtigen. 51

53 managers, elkaar tegen wat betreft het precieze ontstaan van de band. Karo vertelt hoe hij eind jaren tachtig naar Clejani reisde en hoe er een heleboel muzikanten voor hem wilden spelen. Toen hij weer vertrok en de kinderen achter zijn auto aanrenden dacht hij these people should play abroad. They deserve to be famous. Dit idee zakte weer weg, maar toen de revolutie in Roemenië uitbrak gingen hij en Winter er samen heen en creëerden ze de band ( ). 12 Winter vertelt echter wat anders. Volgens hem trokken hij en Karo naar Roemenië, op zoek naar het dorp Clejani, omdat ze hadden gehoord dat daar zigeunermuzikanten waren die de meest ongelofelijke muziek speelden. In het dorp aangekomen ontdekten ze een hele straat bevolkt met professionele muzikanten, waaruit ze een selectie maakten om Taraf de Haïdouks mee te beginnen ( ). Het is niet belangrijk wie van de twee gelijk heeft, maar het laat zien hoe er al vanaf het begin verhalen worden geconstrueerd rondom de band. Nadat de Belgen in Clejani waren geweest, maar voordat ze een cd opnamen met, en daarbij een eerste toer organiseerden voor, de muzikanten, werd in 1991 onder leiding van Rădulescu door het Muzeul Taranului Roman een deel van het repertoire van een aantal muzikanten opgenomen. 13 Hoewel ik geen van deze personen persoonlijk heb gesproken, lijkt er een spanning te zijn (geweest) tussen de Roemeense Rădulescu, die deze muzikanten waarschijnlijk als haar onderzoeksterrein beschouwde, en de Belgische Karo, die als buitenstaander met geld en Westerse contacten mogelijkheden zag om manager van deze muzikanten te worden. Het verschijnen van de cd in 1991, waarin de door Karo bedachte naam haïdouks door Rădulescu tussen aanhalingstekens in de titel van deze cassette wordt genoemd, lijkt op een poging van Rădulescu om de muzikanten toe, of terug, te eigenen. In een In Memoriam, 14 Nicolae Neacşu: A great musician, dat Rădulescu schreef ter nagedachtenis aan de in 2002 overleden oudste violist van Taraf de Haïdouks, Nicolae Neacşu, is een ander teken van deze spanning te vinden. Rădulescu schrijft over de door fans, journalisten, vrienden, dorpsgenoten en familieleden druk bezochte begrafenis van Neacşu: The camerawoman sent by the Museum of the Romanian Peasant painfully pushed her way through the crowd. The gentle Stephane Karo was brutal in trying to prevent her from taking pictures and filming: he may have reckoned that, since he had paid for all the funeral arrangements, it was his business exclusively. (It may be so, in the Western logic that to Romanians is double Dutch). 12 De plek in minuten en seconden waar het fragment op de dvd is te vinden zal overal tussen haakjes worden genoteerd. 13 Dit is op de onder voetnoot 10 genoemde cd verschenen. 14 Verschenen op de Britse website waar zowel Radulescu s Outlaws of Yore cd s te koop zijn als de cd s van Taraf de Haïdouks die onder leiding van de Belgen zijn uitgebracht. 52

54 Aangezien Rădulescu zelf werkzaam is voor het museum, is de cameravrouw waar zij het over heeft ongetwijfeld een bekende van haar. Rădulescu s aanval op Karo op een In Memoriam dat in het Westen gelezen zal worden, wijst volgens mij op een onopgeloste spanning. Deze spanning is niet zomaar een irritatie tussen twee mensen, maar komt ook voort uit een groter machtsverschil. Het Westen, in de persoon van Karo, heeft de macht om van muzikanten uit een Roemeens dorp wereldsterren te maken, terwijl Roemenië zelf, in de persoon van Rădulescu, dit niet heeft. Dit is ongetwijfeld niet het hele verhaal, maar vooral Rădulescu s verwijzing naar de Westerse logica die voor Roemenen double Dutch is, maakt een machtsverschil tussen het Westen en Roemenië er wel een waarschijnlijk onderdeel van. Het verhaal dat in de promotie rondom de band wordt verteld is een ander verhaal. In het cdboekje van de derde cd die onder leiding van de Belgen werd uitgebracht, Dumbala Dumba, wordt geschreven over de armoedige situatie en slechte gezondheid waarin Nicolae Neacşu verkeert wanneer de Belg arriveert: Out of the window he has seen a very tall man walking along the tracks of Gypsyland It seems to Nicolae he heard the man pronounce his name: Neacsu Nicolae. Is it possible? A foreigner, come to this god-forsaken hole to bring him, Nicolae, back from the dead?...the foreigner is from the land of Belgium. His arrival marks the beginning of the incredible saga of the Taraf de Haïdouks and their travels throughout Europe. Er wordt een ontdekkingsverhaal verteld waarin de Belgen afreisden naar een onbekend dorp in een andere, want communistische, wereld, om daar een straat vol bijzondere zigeunermuzikanten te ontdekken. In interviews vertellen de managers regelmatig hoe moeilijk het was het dorp te vinden, omdat er geen kaarten waren van Roemenië; dit versterkt het beeld van een ontdekkingsreiziger die niet terugdeinst voor het grote onbekende. Dit ontdekkingsverhaal is binnen de muziekwereld niet uitzonderlijk, zoals Taylor ook stelt: Often these Westerners who become involved with recording remote musics tap into the explorer narratives: they are heading off to mysterious places looking for mysterious music (1997:28). In de voorstelling van de twee Belgen als ontdekkers van de muzikanten uit Clejani is geen ruimte voor de eerdere relaties met en bezigheden van Roemeense musicologen met deze muzikanten en ook niet voor het daadwerkelijke leven van de muzikanten. Er wordt een statisch beeld geschetst van de tijd voor de ontdekking waarin continue ellende en armoede heersten, waardoor de twee Belgen, die roem en rijkdom komen 53

55 brengen, de uiteindelijke helden zijn. Op dit statische beeld kom ik in de bespreking van de al genoemde documentaire nog terug. Winter en Karo richtten in 1989 Divano Production op, om bands mee op te richten en te managen. Het doel is, zo staat er op de website, 15 om traditionele muziek van over de hele wereld te promoten. Op deze website wordt verwezen naar de website van Freemuse (freedom of musical expression) als our partner for free movement of artists in the world. Freemuse is een onafhankelijke internationale organisatie die pleit voor vrijheid van expressie voor muzikanten en componisten. 16 Dat Divano Production een organisatie als Freemuse als partner introduceert op haar website, is niet uitzonderlijk binnen de wereldmuziekwereld. Feld schrijft hierover het volgende: The desire to advertise a democratic vision of world music is central to its industrial success in the West The advertisement of this democratic and liberal vision for world music embodies idealism about free-flows, sharing, and choice. But it masks the reality that visibility in product choice is directly related to sales volume, profitability, and stardom In the end, no matter how inspiring the musical creation, no matter how affirming its participatory dimension, the existence and success of world music returns to one of globalization s basic economic clichés: the drive for more and more markets and market niches (2000:167) Net zoals Feld er op wijst dat het adverteren van een democratische visie op wereldmuziek een realiteit van winstbelang verbergt, is het voorstellen van Freemuse als partner ook een verberging, of op zijn minst misleiding, van een iets andere werkelijkheid. Zoals een van de Belgische managers, Winter, in een interview zelf zegt: 17 Technology is a problem, too. People today want pop. Romanies are using synthesizers, and just two people can form a group. The synthesizer plays the bass, accordion and cimbalom parts, and the other member usually sings and plays the violin. This kind of thing is happening quite often now, and so part of our work is to convince Romanies to go on playing their own music, and to keep the beauty of the traditional instruments alive. Los van wat de muzikanten zelf zouden willen, vindt Winter dat de band op traditionele instrumenten moet spelen. Dit is in grove tegenstelling met de vrijheid van expressie voor Dit interview, verschenen op is van Marta Bergman, degene die ook de cdboekjes schreef van de eerste drie cd s van Taraf de Haïdouks die onder leiding van de twee Belgen zijn uitgebracht. 54

56 muzikanten waar Winters partner Freemuse voor staat. Dit is een treffend voorbeeld van het Westen dat bepaalt hoe de Ander zich kan presenteren, zoals dit in paragraaf 2.2 over authenticiteit werd besproken. Ook is dit een duidelijke overeenkomst met Bartók s muzikale smetvrees; de invloed van technologie op traditionele muziek is een probleem voor Winter, net zoals moderne invloeden voor Bartók een besmetting van volksmuziek waren. Tot slot een korte opmerking over de naam van de band, die door de twee Belgen is bedacht. Taraf de betekent groep/band van en is, gevolgd door de plaatsnaam waar de betreffende muzikanten vandaan komen, een standaard benaming voor Roemeense muzikantengroepen als Taraf de Haïdouks. In die zin wordt het Roemeense aspect van de band benadrukt. Maar de Belgen kozen ervoor niet de plaatsnaam, Clejani, te gebruiken, maar haïdouks. Dit is een romantisch en legendarisch figuur uit Roemeense folklore en geeft de naam van de band een haast exotische klank. De betekenis van deze figuur heeft enerzijds een relatie met het Westerse romantische zigeunerbeeld: hij symboliseert freedom and social justice, the smartness of the people as opposed to the naivety of the lord 18 (want hij steelt van de rijken en geeft aan de armen). De vrijheid en omkering van de sociale hiërarchie sluiten aan bij het beeld van de reizende zigeuner die buiten de wetten om leeft. Anderzijds is dit een figuur dat in de Roemeense ballades, met hun middeleeuwse associaties, voorkomt, waardoor er ook een beeld van eeuwenoud en geworteld in traditie wordt opgeroepen. De naamkeuze van de Belgen geeft dus al aan hoe zij de muzikanten wilden presenteren: afkomstig uit een ver Roemeens verleden en tegelijkertijd ook als romantische zigeuners. De verpakking van de cd s Een analyse van de verpakking van de onder de Belgen uitgebrachte cd s van Taraf de Haïdouks geeft een verder inzicht in de relatie tussen de specifieke manier waarop er een bepaald beeld van de band wordt neergezet met de in paragraaf 2 besproken theoretische uitgangspunten. De laatste cd, Maškaradă, waar de Roemeense Dansen op staan, wordt in een aparte paragraaf besproken. In de teksten en visuele aankleding van de eerste vier cd s wordt gebruik gemaakt van vier thema s: de verschillende generaties die in de band vertegenwoordigd zijn, de relatie van de muziek met de rituelen van het plattelandsleven, de zigeunerafkomst van de muzikanten en de relatie van de band met de haïdouk. De eerste cd, Musique des Tsiganes de Roumanie, kwam in 1991 uit. Het cd boekje is geïllustreerd met tekeningen die associaties met grottekeningen en het primitieve oproepen, 18 Cdboekje van de eerste cd Musique des Tsiganes de Roumanie 55

57 zoals een achtkoppig beest en een prehistorisch pissebedachtig beest, en met foto s van kinderen met een (veel te groot of denkbeeldig) instrument en de oude violist Neacşu. In de tekst worden de muziek en muzikanten geplaatst in een rurale omgeving waar muzikanten de rituelen van het dorpse leven begeleiden. De muzikanten worden in twee kampen verdeeld: aan de ene kant de old and toothless gypsies [that] still sing the ancestral ballads en aan de andere kant de jongeren die van Turkse, Bulgaarse en Joegoslavische ritmes houden, nieuwe instrumenten als accordeon bespelen en via radio en televisie hun inspiratie opdoen. In the present composition of the taraf every generation is present: the old tunes are at each moment contrasted with the innovations of the younger members. Er wordt verwezen naar een specifieke gypsy style die onlosmakelijk met volksmuziek verbonden is: Like the traditional song, the gypsy song fits into the time of life: it is listened to whilst eating, drinking, talking, dancing. Tot slot wordt er uitgelegd wat een haïdouk is: Brigand of feudal Romania, the Haidouk is the great heroic character of traditional ballad. In the countryside, he still symbolises today a certain freedom and social justice, the smartness of the people as opposed to the naivety of the lord: in all these tales, the Haidouk, by his force but also by his mind (he disguises himself, he plays tricks, etc.) ends up outsmarting the lord. Dit laat duidelijk zien dat, zoals ik net al schreef, de haïdouk bij Taraf de Haïdouks als symbool dient om zowel een ver Roemeens verleden als zigeunerromantiek op te roepen. Honourable Brigands, Magic Horses and Evil Eye kwam in 1994 uit. In het cdboekje bestaat de achtergrond van de eerste en laatste bladzijde uit een kaart met pijlen en vraagtekens, die verwijst naar de route die de zigeuners vanuit India zouden hebben afgelegd totdat zij in Europa aankwamen. In het cdboekje staan foto s van de muzikanten met hun instrument in een dorpse, armoedige omgeving. De foto s zijn allemaal vergeeld, alsof ze heel oud zijn. Alleen de laatste foto is juist een hele kleurrijke foto van mensen (onder andere een oude violist en kleine jongen met veel te grote accordeon) in een kamer met kleurige wandkleden en afbeeldingen aan de muur. De tekst bestaat uit gesprekken 19 tussen de oude en nieuwe generatie muzikanten, tussen the old rhapsode en the young virtuoso, zoals het volgende gesprek over de dans Geamparale : Caliu: We have modernized the Geamparale. Before, we played it in the old-fashioned way, Neacsu s way, and we, the young, have arranged it in a new style full of virtuosity. It s very different. 19 Of dit daadwerkelijk gevoerde gesprekken zijn of dat ze geheel of deels zijn verzonnen, is hier niet relevant: het gaat erom dat ze op deze manier in het Westen als verpakking van de muziek worden aangeboden. 56

58 Neacşu: That s right, in the old days we played the Geamparale in a way which is no longer appreciated. Caliu: The old style was mostly appreciated by the Romanians. Neacşu: It was the old tradition, the ways of yesteryear. The young have modernized the dance, and instead of playing like us, the old ones, they do it their way. No, they don t want to play it like us anymore. But I like both versions. Caliu: Gypsies dance more readily to our version. Neacşu: It s different. Caliu: Even the Romanians don t dance to the old versions anymore. If you play the traditional style Geamparale, they say you re having them on. Neacşu: No, the young don t play it the way we used to. Op de toestemming die de oude violist geeft om de Geamparale op een nieuwe manier te spelen ( I like both versions ) kom ik nog terug. In het cdboekje komt ook de haïdouk weer langs; dit keer in een toelichting van Neacşu op de ballade over de haïdouk Corbea die hij op de cd zingt. De derde cd, Dumbala Dumba, kwam in 1998 uit. Op de foto s in het cdboekje staan fragmenten uit een arm en dorps leven, zoals een oude vrouw die buiten boven een vuur in de pannen roert, een moeder (of oma?) met bloot, vervuild dochtertje op de arm, een gestorven vrouw in open kist met rouwende mensen eromheen, een bruid, haveloze gezinnen. Hiertussen staat ook weer een foto van Neacşu, de oude muzikant, en een klein jongetje, beiden met viool. In de tekst wordt verwezen naar de traditionele muziek en dansen in this lost corner of the great Romanian plain die amidst the clamour of the modern life toch obstinately survive, dankzij de lautari, de zigeunermuzikanten. Ook hier wordt er weer gewezen op de oude generatie, masters of rhyme and guardians of the old storytelling tradition, en de nieuwe generatie, turning their backs on the traditional haïdouks, princesses and village dances die hiervoor in de plaats muziek spelen met more of a Gypsy feel. De suggestie van authenticiteit die met de verwijzingen naar tradities steeds terugkeert, krijgt in dit cdboekje nog een extra invulling doordat er levensgeschiedenissen instaan van mensen die een hard 57

59 en armoedig, maar daardoor wel echt, leven leven. Het volgende citaat is hier een goed voorbeeld van: Last night, an excess of plum brandy turned into a torrent of sadness, and Mitica sang the tunes from his lost youth. At first he sang quietly, heartbreakingly, then at the top of his lungs, caring little if he woke the whole damned village. He bellowed his despair at the ink-black sky. He bellowed at the plains and the oil wells where he lost his health. He bellowed at the sodden earth wherein rots his daughter, the most beautiful girl in the world. He would have cried if he could, but his tears were all dried up. Gypsy destiny, devil take you! Naast een hard, en daardoor echt leven wordt hier ook het beeld geschetst van de zigeuner die zijn diepste gevoelens en emoties uit in hartstochtelijk gezang. De vierde cd, Band of Gypsies, kwam in 2001 uit en de foto s en teksten zijn minder op de thema s van generaties, tradities en haïdouks en meer op zigeuner gericht. De cd is een liveopname van een concert dat samen met een aantal andere muzikanten werd gegeven. Op de voorkant staat een gekleurde groepsfoto van de muzikanten in keurige zwarte kleren en in het boekje staan foto s van de muzikanten tijdens repetities en concerten, met hun namen erbij. Er staat een zwart-wit foto in van de band al musicerend op een door een tractor getrokken oplegger; dit gaat gepaard met een uitleg in de tekst dat dit speciaal voor een film in scène was gezet. De laatste foto, ook zwart-wit, laat het einde van het dorp zien: een lange smalle weg verdwijnt in een kale vlakte, met op de voorgrond het plaatsnaambord van Clejani met een streep erdoor. De tekst bestaat, in tegenstelling tot de losse fragmenten van de vorige cdboekjes, uit een doorlopend verhaal. De voorbereidingen en uitvoering van het concert in Boekarest dat op de cd staat worden beschreven, gevolgd door een beschrijving van een speciaal voor journalisten georganiseerde dag, inclusief feest, met de muzikanten in Clejani. De enige verwijzing naar tradities en oude en nieuwe generaties vindt plaats in de vorm van een kritiek op Rădulescu, de musicologe die een jaar later een van de managers aanvalt in haar In Memoriam. Er wordt beschreven hoe divers het publiek is dat op het concert afkomt en dat er ook Roemeense academici aanwezig zijn zoals Rădulescu, the ethnomusicologist who first recorded the Taraf elders in the late 80 s. She explains that she prefers the medieval ballads sung by the older generation to the modernist drift of the young. Ionitsa, the group s spokesman, says To create the old musicians of tomorrow there have to be young musicians today. 58

60 Dit is een duidelijk statement dat in de drie vorige cdboekjes ook al steeds langskwam: vernieuwingen zijn onlosmakelijk onderdeel van tradities. Rădulescu wordt hier aangevallen omdat zij traditie als stilstaand zou zien. Er wordt in de tekst verder vooral een nadruk gelegd op het zigeuneraspect, en dan voornamelijk op de discriminerende houding van Roemenen. Er wordt beschreven dat Taraf de Haïdouks, die op dat moment meer dan duizend concerten in het buitenland had gegeven, nog nooit een concert in Roemenië had gegeven omdat ze always [have] been dismissed as ragged Gypsies. Er wordt beschreven hoe het concert bijna werd afgelast omdat het management dat de zaal verhuurde twijfelde toen bleek dat er zigeuners kwamen spelen. Er wordt beschreven hoe twee Taraf-muzikanten met behulp van een slinkse grap geld voor benzine van twee journalisten, die er zelf de humor ook van inzagen, probeerden af te troggelen (het beeld van de sluwe zigeuner met zijn trucjes). En er wordt beschreven hoe er tijdens het feest in Clejani twee prosperous-looking-red-faced-blond Romanian farmers binnen komen terwijl de muzikanten waarmee Taraf de Haïdouks de concerten gaf staan te spelen: They clap condescendingly. Several vodka s later their conversation becomes menacing: these guys should stop now. Why aren t our Gypsies playing? They shout at one of the Taraf who, only several weeks earlier, was performing at Johnny Depp s private party in L.A. s hip Viper Club. Hey, Gypsy! Here s some money! Play something for me! Tension rises, a big fight looks likely. But, eventually, things calm down. Deze anekdote doet dienst als een concreet, of ultiem, bewijs van de discriminatie van Roemenen zoals die al een aantal keer eerder in de tekst voorbij kwam. Nu moet de discriminatie van Roma in Roemenië niet onderschat worden, maar er vindt hier wel een kleine verdraaiing van de waarheid plaats. Dat Taraf de Haïdouks wel in het buitenland en niet in eigen land concerten gaf, heeft niet direct met discriminerende Roemenen te maken maar is vooral het gevolg van de functies van het soort muziek dat de band speelt. In Roemenië worden namelijk vrijwel geen concerten met dergelijke muziek gegeven. Het is muziek die wordt gespeeld bij speciale gelegenheden, maar niet muziek waar je een kaartje voor koopt. 20 In een videofragment op internet vertelt één van de muzikanten: 21 Er zijn niet echt concerten in Roemenië. We begeleiden alle feesten, we spelen op bruiloften, 20 Tijdens mijn eigen verblijf in Roemenië had ik me hier ook op verkeken. Veel concerten bezoeken, zoals ik in mijn onderzoeksvoorstel als een van de onderzoeksmethoden had beschreven, bleek helemaal geen mogelijkheid te zijn omdat die er voor deze muziek simpelweg niet waren Met dank aan Guénaëlle de Graaf voor de vertaling uit het Frans. 59

61 verjaardagen, doopfeesten, begrafenissen. Karo maakt in de al genoemde film de volgende opmerking over de reden om een concert in Boekarest te geven: We decided to invite foreign journalists to Bucharest, to the village, to see the reactions of the Romanians We would give them the works! Zonder dat ik hier een te stellige uitspraak over wil doen, speelt er een idee in mee dat wij, het Westen, natuurlijk geen discriminerende opvattingen over Roma hebben en daarom een band als Taraf de Haïdouks wel op waarde kunnen schatten. De vier thema s waar in de verpakking van de cd s gebruik van wordt gemaakt (de verschillende generaties die in de band vertegenwoordigd zijn, de relatie van de muziek met de rituelen van het plattelandsleven, de zigeunerafkomst van de muzikanten en de relatie van de band met de haïdouk ) zijn om te beginnen duidelijk verbonden met authenticiteit zoals dit in paragraaf 2.2 is besproken. Authenticiteit in de zin van oorsprong speelt een belangrijke rol. Met verwijzingen naar rituals of village life, old and toothless gypsies die ancestral ballads zingen, tradities die van generatie op generatie worden doorgegeven (waarbij de foto s van oude muzikanten en kleine kinderen met een instrument een sterk effect creëren) wordt er een beeld van een eeuwenoud, en daarmee authentiek, leven neergezet. Opvallend hierbij is dat er niet alleen een statisch beeld van stilstaande tijd, van afwezigheid van historische dynamiek, wordt neergezet. Er wordt juist ook steeds gewezen op vernieuwingen en hybride muzikale invloeden die door de jongere muzikanten worden ingebracht. Doordat er overal tegelijkertijd op wordt gewezen dat de oude generatie hier goedkeurend tegenover staat ( I like both versions ), is dit een treffend voorbeeld van Stokes hybriditeit als nieuwe authenticiteit. Er is in deze voorstelling geen sprake van een conflict tussen de oude en nieuwe generatie, tussen traditie en vernieuwing. Dankzij de goedkeuring van de oude generatie, die symbool staan voor wat Taylor the timeless, the ancient, the primal noemde, vormen de vernieuwingen in de muziek geen gevaar voor, maar juist een garantie en een voortzetting van de authenticiteit van de muziek. Het beeld van muziek die van generatie op generatie wordt doorgegeven, is een romantisch beeld van een eenduidig leven waarin continuïteit een hoofdrol speelt. Op een videofragment op YouTube zegt één van de muzikanten echter het volgende: 22 Los van het geld, kun je ook aan andere mensen je cultuur, je muziek, laten zien. Als dit wordt gewaardeerd, is dit goed voor het dorp, omdat zij dan zien dat het muziek is die levend is. Het geeft de jongeren zin om te studeren, zodat zij de ouderen kunnen vervangen. Doordat de muziek op Westerse podia wordt gespeeld, zo zegt 22 Wederom met dank aan Guénaëlle de Graaf voor de vertaling uit het Frans. 60

62 de muzikant, zien de mensen uit het dorp dat het levende muziek is. Terwijl er in het Westen juist een beeld wordt neergezet van de muziek als belangrijk onderdeel van het leven in Roemenië. En de jongeren studeren de muziek, aldus de muzikant, omdat ze zien dat er geld en succes mee is te verdienen in het Westen. Dat is een radicaal andere reden dan het Westerse romantische beeld van de zoon die van vader leert omdat het hele leven uit de continuïteit van tradities bestaat. Veel wereldmuziek wordt verpakt door de specifieke locatie waar de muziek vandaan zou komen (romantisch) te benadrukken. De foto s in de cdboekjes van Taraf de Haïdouks van een armoedig en hard leven enerzijds en van een kleurrijk leven (vooral door de volle kamers met wandkleden en afbeeldingen) anderzijds, zijn een voorbeeld van wat Stokes in dit verband een fetishization of the local flavor noemt (2004:53). Het beeld van een zwaar en armoedig bestaan is onderdeel van authenticiteit in de zin van inhoud. De hardheid van het leven maakt het leven echt, zoals dit voornamelijk in het boekje van de tweede cd werd gesuggereerd. Authenticiteit in inhoud wordt echter voornamelijk opgeroepen door de verwijzingen naar de muzikanten als zigeuner. In het boekje van de tweede cd werd dit expliciet gedaan door een beeld neer te zetten van de zigeuner die zijn diepe ellende uit door vol overgave te zingen. Implicieter zijn de constant aanwezige vage verwijzingen naar gypsy feel, gypsy style, gypsy song en de route die de zigeuners vanuit India zouden hebben afgelegd. Het vierde cdboekje, waarin de discriminatie van zigeuners door Roemenen centraal stond, is het meest expliciet in het benadrukken van een zigeuneridentiteit. Het hoogtepunt van de connectie tussen zigeuner en authenticiteit is Taraf de Haïdouks laatste cd, waarin zij klassieke muziek herverzigeunert. In de reacties van luisteraars, fans en journalisten, die in 3.2 besproken worden, laat ik verder zien hoe een zigeuneridentiteit verbonden is met een directe associatie met authenticiteit als inhoud. De teksten van de cdboekjes lijken, ter afsluiting, een op sociaalevolutionisme geïnspireerde ontwikkeling neer te zetten. In het eerste cdboekje waren er directe verwijzingen naar het primitieve (onder andere de grottekeningen ), in het tweede cdboekje werd een lang vervlogen tijd gesuggereerd met behulp van vergeelde foto s van de muzikanten, in het derde cdboekje stond een armoedig dorpsleven centraal en de tekst van het vierde boekje, het verhaal over de totstandkoming van de cd in de stad, samen met de foto s van de muzikanten als muzikanten (in plaats van als bewoners van een dorp uit een ver verleden) komt veel hedendaagser over dan het beeld van een hele andere Ander in de eerste drie cd s. Op de laatste cd, die nog besproken moet worden, wordt dan uiteindelijk de Westerse wereld op het terrein van één van haar grootste prestaties bereikt; namelijk de 61

63 Westerse klassieke muziek. In hoeverre dit bewust zo is gedaan door de managers en hun Westerse collega s kan ik niet zeggen. Een gedetailleerde analyse waarin ook gekeken en geluisterd wordt naar het wel of niet voorkomen van een ontwikkeling in de muziek die op de cd s staat, zou deze stelling bovendien verder moeten onderbouwen. In de bespreking van de dvd die nu volgt, komt het denken vanuit sociaalevolutionisme weer terug. De dvd In 2005 verscheen de dvd The continuing adventures of Taraf de Haïdouks, waarop onder andere de 52 minuten durende hoofddocumentaire No man is a prophet in his own land is te zien. In deze film worden de twee managers geïnterviewd en dit wordt afgewisseld met beelden van de muzikanten, zonder dat deze aan het woord komen. Op de eerste beelden staan de muzikanten buiten op een zandweg in een dorp bij een kampvuur te spelen. Associaties met een ver verleden en de romantische zigeuner worden op die manier samen neergezet. Dit wordt versterkt doordat dit beeld wordt gevolgd door zeer kleurige en daardoor contrasterende beelden van de managers, die afzonderlijk van elkaar in bontgebloemde stoelen zitten in een decor van doeken vol felgekleurde bloemen. Terwijl de managers hun ontdekkingsverhaal vertellen tegen deze kleurige achtergrond, worden er contrasterende, vaalgekleurde beelden getoond van dorpse armoede, zoals armoedige kinderen met sigaretten, armoedige vrouwen met hoofddoeken en een doopscène ( ). Ter afsluiting wordt er een vergeeld filmpje van de muzikanten getoond die een nummer spelen, voorafgegaan door de tekst That was the beginning of the adventures of the Taraf de Haïdouks ( ). De boodschap is duidelijk: deze muzikanten komen uit een andere, ver verleden tijd. Terwijl de managers hun verdere verhaal doen worden onder andere beelden getoond, in kleur, van de muzikanten tijdens repetities en concerten en van oudere muzikanten die kinderen leren musiceren. Dit laatste is, zoals al duidelijk is gemaakt, standaard in de manier waarop de band wordt neergezet en heeft het afgeven van dezelfde boodschap als doel: deze muziek, die van generatie op generatie wordt doorgegeven, is afkomstig uit een andere, ver verleden tijd. De managers benadrukken echter, net als in de cdboekjes werd gedaan, ook hier dat de muziek niet uit een stilstaande traditie komt, maar uit een traditie die ontwikkelt; Stokes hybriditeit als authenticiteit. De muzikanten van Taraf de Haïdouks worden echter door de managers nog steeds als Anderen uit een andere tijd beschouwd. Zo vertelt Karo: I was with the Taraf, watching my own contemporaries, Westerners, Belgians, French etc, from the Taraf s point of view. It was a huge discovery, because everything was much stranger, the world became strange, and very funny, too ( ). De muzikanten komen uit een 62

64 andere tijd; Karo heeft eigen tijdgenoten (de Westerse mensen). Een duidelijker geval van de andere tijd van de Ander had Fabian zelf niet kunnen geven. Later vervolgt Karo een verhaal over de week die Taraf de Haïdouks met Johnny Depp doorbracht toen Depp de band voor een privéfeest in Los Angeles had ingehuurd, en over de prestigieuze plekken waar de band heeft gespeeld, met de volgende opmerkingen: It always comes back to the same phenomenon. Wherever they ve been, they always end up back in the same place: beaten earth, Clejani, the village, the family, the children, the old ones growing older, the young ones growing up and life takes up where it left long before the tours started ( ). Er volgt een suggestieve opeenvolging van kleurige stedelijke beelden uit Boekarest, naar beelden van een lange weg door een kale vlakte, naar vale beelden van armoedige dorpen met armoedige huisjes en armoedige mensen tot er tot slot een vergeeld beeld verschijnt van een dansende vrouw in lange rok ( zigeuner ) ( ). Ook hier kan er geen misverstand zijn over de boodschap: de muzikanten van Taraf de Haïdouks blijven, waar ter wereld ze ook komen, met welke invloeden ze ook in aanraking komen, uiteindelijk in hun diepste kern muzikanten uit een andere tijd; ze blijven authentieke (in de zin van oorsprong) muzikanten. Aan het einde van de documentaire klinkt de stem van de oude Neacşu die zegt (in het Roemeens, met Engelse ondertiteling): Music flows in the veins of all gypsies ( ). Authenticiteit als inhoud, zigeuners hebben muziek in hun bloed, is hier natuurlijk de boodschap. Op de dvd staat ook een 17 minuten durende film On the road with Taraf waarop filmfragmenten zijn te zien van de diverse tournees die de band maakte. Er is muziek van de band onder gezet die op de verzamel-cd Electric Gypsyland is uitgebracht, wat inhoudt dat er een beat onder is gezet. Deze muziek, samen met de voorbij flitsende beelden van de muzikanten tijdens uitverkochte concerten over de hele wereld, geeft een boodschap af dat de band, ondanks haar dorpse kern zou ik in het licht van de hoofddocumentaire haast willen zeggen, een band is die de wereld in haar broekzak heeft. De muzikanten komen nergens zelf aan het woord, behalve in een 23 minuten durende bonustrack The Taraf speak to you Ze vertellen hier voornamelijk over hoe ze hun instrument hebben leren spelen en de oude muzikanten worden ook aan het woord gelaten om over hun armoedige afkomst te vertellen. Taylor stelt in zijn boek Global Pop dat veel wereldmuziek, zodra deze in het Westen terecht komt, niet zonder Westerse interpreter lijkt te kunnen worden gepresenteerd (1997:28). In het geval van Taraf de Haïdouks zijn het de managers die de interpreters zijn en op de dvd uitleg geven over waar de muzikanten vandaan komen, over de muziek die ze spelen en wat het ontstaan van de band voor de muzikanten heeft betekent, terwijl de muzikanten hier zelf niets over vertellen. De cdboekjes en de dvd zijn allemaal onder leiding 63

65 en met toestemming van de managers gemaakt. Het komt er op neer dat het beeld dat over Taraf de Haïdouks wordt neergezet in het Westen, een Westers beeld is waarin de muzikanten grotendeels als Ander worden beschouwd. Welke uitwerking dit heeft op het Westerse publiek, wordt in de nu volgende paragraaf besproken. 3.2 Een hartelijk, maar Westers, onthaal Al eerder schreef ik dat de manier waarop platenmaatschappijen hun koopwaar aan de man proberen te brengen, niet alleen iets zegt over hoe zij proberen mensen te verleiden, maar ook over de manier waarop mensen zich laten verleiden. Ook schreef ik, in reactie op Stokes opmerking dat platenmaatschappijen geen controle hebben over de betekenissen en effecten van muziek, dat platenmaatschappijen wel degelijk richting geven aan de mogelijke betekenissen en effecten. Deze twee uitgangspunten zijn niet tegengesteld aan elkaar, maar wijzen juist op de wisselwerking die er is tussen commercie en consument. De ontvangst van Taraf de Haïdouks in het Westen 23 is deels een reactie op de hierboven beschreven manier waarop de band is neergezet door de managers. 24 Om inzicht te krijgen in de manier waarop de band door luisteraars wordt ontvangen, heb ik alle recensies die er te vinden waren en reacties op video s van Taraf de Haïdouks die op zijn geplaatst bestudeerd. Deze recensies en reacties bleken uiteindelijk allemaal gebruik te maken van een aantal thema s, waarvan een deel overeen komt met de thema s waaruit de cdboekjes en dvd bestaan: authenticiteit als oorsprong ( oer en onbesmet), authenticiteit als inhoud (de passievolle zigeuner), hybriditeit als authenticiteit, en virtuositeit en snelheid. De thema s overlappen elkaar, een aantal van de citaten hieronder zouden bij meerdere thema s geplaatst kunnen worden. In veel recensies wordt ook gewezen op de verschillende generaties die in de band vertegenwoordigd zijn en op de betekenis van het woord haïdouk, waarbij beiden gezien worden als teken van de authenticiteit van de band. Omdat de recensies hier vooral herhalen wat er in de cdboekjes staat, geef ik er geen verdere voorbeelden van. Van de vier andere thema s geef ik een aantal representatieve citaten, elk gevolgd door een eerste korte analyse waarin de relatie met de theoretische kwesties wordt bekeken Taraf de Haïdouks heeft ook succes (gehad?) in Aziatische landen als Japan en Taiwan. Ik heb het hier alleen over Europa en de Verenigde Staten. Een onderzoek naar de redenen van de populariteit in Azië zou interessant zijn. Laušević laat bijvoorbeeld zien dat de grote populariteit van Balkan volksdansen in Japan deels is te verklaren uit het feit dat het daar als een typisch Amerikaans fenomeen wordt beschouwd (2007:18). 24 En de manier van voorstellen van de managers is ook weer afhankelijk van de wensen (of wat zij beschouwen als de wensen) van het publiek. 25 Omdat ik meerdere citaten uit dezelfde recensie gebruik, verdeeld over de verschillende thema s, heb ik de recensies een nummering van 1-21 gegeven, zodat de betreffende kranten, tijdschriften en websites in de literatuurlijst eenvoudig zijn terug te vinden. 64

66 Authenticiteit als oorsprong: oer en onbesmet Oer: This is the essence of music, passionate and earthy and filled with ecstasy and sadness (17) [Karo was op zoek naar] something more culturally isolated, something closer to the bone (6) Indo-European time machine (6) Privilege to see real musicians playing real music on real instruments with real passion (20) What is it about these guys?! It s not just the music, ITS THEM!! Their faces, their character, their dignity, the unity, the equality, the chaos, the desperation, the love the secret to life!!! (21) Haide, BRAVO, BEST MUSIC EVER!!! REAAAALLL MUSIC!! (21) A corner of Tony Blair s old borough was transformed, momentarily, into a raucous outpost of Eastern Europe. (14) Raw, quavering voices (11) This band of ageless gipsies (14) Ancient musical traditions (19) During the breaks from touring the West, the members of Taraf always return to their town, Clejani, and to their traditional style of life. They live music for music, and are present in all events of social life of the town: baptisms, weddings, etc. (18) Although this is, of course, all staged with the help of Belgian producers, as you listen, you really do feel as if you are hearing music just as it would be played, on ritual occasions, back in the Romanian village. And when they re not touring, of course, the artists of Taraf de Haïdouks are, indeed, back in the village, playing for weddings and other occasions. Part of the intoxication of a Taraf performance is hearing music that has clearly come straight from a Romanian village harvest or circumcision or wedding and watching it roar lustily to life in a Western concert hall. (6) Real, raw, raucous, essence, close to the bone, ageless, traditions, village; de muziek en/of de muzikanten worden in deze beschrijvingen als authentiek, als echt, gezien omdat ze 65

67 rechtstreeks uit tradities, uit een andere, of zelfs tijdloze, tijd, uit de oer-oorsprong zouden voortkomen. Met de opmerking Indo-European time machine wordt bijvoorbeeld gesuggereerd dat de muziek van deze in Europa terecht gekomen zigeuners rechtstreeks verbonden is met de (aangenomen) Indiase oorsprong van zigeuners. In de laatste drie citaten wordt juist het Roemeense dorp met haar rituelen als authentieke oorsprong beschouwd. Opmerkingen als ancient en ageless verwijzen niet naar een aanwijsbare oorsprong, maar plaatsen de muziek en muzikanten juist in een zo ver verleden dat deze onaanwijsbaar is. In paragraaf 2.2 kwam naar voren hoe de Ander op deze manier, in Kingstons woorden, is placed in the not quite now, en dat dit de Ander kan beperken om zichzelf in het hier en nu te presenteren. Onbesmet: [Until the downfall of Ceausescu, the band played] in a part of Europe that until recently had remained virtually untouched by the 20 th century (17) Unbroken traditions (6) Bands like Taraf learned their craft while Eastern Europe was still shut behind the Iron Curtain and so avoided the market forces that have weakened other folk traditions. (14) One of the most rewarding experiences the so-called World music boom has brought over the last few years has been the chance to hear on record, and in the flesh, the sounds that inspired such composers as Bartok Taraf de Haidouks bring some of the most remarkable of these sounds. (2) Hoewel de citaten die onder oer staan ook vaak uitgaan van het idee dat tradities die niet besmet zijn met moderniteit, echte, authentieke tradities zijn, wordt dit in deze citaten expliciet zo gesteld. Het achterliggende idee is dat deze tradities, hoe meer ze in aanraking komen met de buitenwereld, hun eigenheid steeds meer zullen verliezen totdat ze uiteindelijk, en onvermijdelijk, helemaal zijn verdwenen in de moderne tijd. We komen zo weer dicht in de buurt van Bartók s sociaalevolutionistische opvattingen, waarbij er ook werd uitgegaan van een unilineaire ontwikkeling met moderniteit als allesoverheersend eindpunt. 66

68 Authenticiteit als inhoud: de passievolle zigeuner The wild and untamed Romanian gypsy band Taraf de Haïdouks (17) I love the wild place they inhabit (17) astonishing blend of wild emotion and artistic virtuosity (8) wild music (7) Taraf de Haidouks are the musical ambassadors for a culture that has been reviled and ostracized for centuries, a fact belied by the unvarnished joy heard in every note on this disc. (10) Such wild energy is the essence of Gypsy music (13) Zeventig jaar geleden schreef Isaak Babel over Di Grasso s optreden in de opera van Odessa: [Hij] bevestigde met ieder woord en gebaar dat er in een uitbarsting van edele hartstocht meer hoop en gerechtigheid steekt dan in de vreugdeloze spelregels dezer wereld. Evenals de Roma muzikanten [Taraf de Haïdouks] in Wallachië. (16) the melancholy violins seem to transport listeners to a Gypsy camp, where tears glisten like stars in the flickering light of the campfires. (1) It is quite customary for the band to move effortlessly from the platform of the most prestigious concert hall onto the streets outside, where the members will busk for money, as gypsy musicians have done for centuries (17) Wild, onopgesmukt, hartstocht, melancholie, kampvuur: uit al deze citaten komt de stereotype zigeuner naar voren. Malvinni s boek, waarin de schrijver zegt kritisch te staan tegenover deze stereotypen omdat ze niets met de werkelijkheid te maken hebben, is zelf een mooi voorbeeld van het romantiseren van zigeuners en zoals beloofd, volgen hier een aantal citaten uit de conclusies van zijn analyse van de muziek van Taraf de Haïdouks (2004:59-60): Finally, through the speaking of his violin, Neacsu seems to be telling us something, but what it is remains beyond our knowing. The mystery in this example is his [Caliu s] seemingly mystical union with his chosen instrument, the violin But precisely what he is saying seems overcome by the sheer intensity of his personality, and his inner attachment to and love of the violin. 67

69 Yet the true force of this intensity is perhaps its ability to disappear, close up, and varnish into the mystery or mystic song of Gypsy musical space. Objectiviteit bestaat niet, ook niet in muziekanalyses, maar deze conclusies van Malvinni zijn het andere uiteinde. Hij zet een beeld neer van de mysterieuze zigeuner die, door het zigeunerzijn, onlosmakelijk verbonden is met muziek. De werkelijkheid, van bijvoorbeeld jarenlange studie, wordt genegeerd in deze romantiserende beschrijving. Hybriditeit als authenticiteit The repertoire itself revelled in contrasts world weary Gypsy ballads giving way to rollicking dances, such as the hora, that had a Turkish spin. On some of the fiddle stomps, the scales were recognizably Western On other tunes, the intonation went microtonal, and the voices took on an eerie, keening quality a vestige possibly of India and certainly of the Ottoman Empire, which controlled Romania for centuries. (6) [Their music] spans cultures Balkan, Slavic and Turkish with a rhythm of tradition and everyday ritual. (5) From the history of oppression and expulsion that the Gypsies, or Roma, have faced, they salvaged the music of all places they traversed. In its set Taraf de Haidouks played dance melodies rooted in Romania like sirbas and horas, dipped into odd-meter tunes that could have been Bulgarian or Macedonian and hinted at Greek and Turkish music. When Mr. Iorga sang a high, quivering lead vocal, his voice held airy inflections from India, where the Roma originated centuries ago. (12) sounds from Hungary, Turkey and Arabia (8) [the music] fuses Eastern and Western influences in a uniquely Balkan blend. The ultimate in Eastern European roots music. (7) Taraf spun out cadences that recalled be-bop, salsa, and the polyrhythms of Zimbabwe and Nigeria. At times, the four violinists frenzied fretwork evoked a raucous hoedown, while the vocalists, the group s elders, unleashed melismatic wails that beckoned toward North Africa. This melange of allusions represents the music of a diaspora, in which shards of a scattered history unexpectedly emerge. (13) The first album introduced to westerners the rich world of the Gypsy music of Rumania, that includes medieval ballads, the Turkish style of the Balkan dances, and the characteristic vocal style, reminiscent of the roots that come from India. (18) 68

70 Het eerste dat in deze citaten opvalt, is dat de schrijvers zeer uiteenlopende muziekstijlen in de muziek van Taraf de Haïdouks traceren, zonder dat ze dit verder onderbouwen. Hun doel is dan ook niet om een echte analyse van de muziek te geven, maar om aan te tonen dat de muziek verbonden is met tradities, met primitiviteit, met de oer. Het opnoemen van verschillende muziekculturen leidt vaak tot een stelling dat er sporen van India in de muziek zitten, het veronderstelde land van herkomst van de Roma en daarmee de meest overtreffende oer die er in zigeunermuziek te vinden zou kunnen zijn. Het gaat de schrijvers niet om het laten zien van de hybriditeit van de muziek op zich, maar om aan te tonen dat deze hybriditeit bestaat uit authentieke elementen: Stokes hybriditeit als nieuwe authenticiteit. Virtuositeit en snelheid Breakneck violin tunes (17) Taraf de Haidouks fast vivacious music (5) A Romanian gypsy ensemble gives new meaning to vivace. (12) The group hurtled through tunes at speeds that would make bluegrass bands blink and then, when it felt like it, even accelerated from there. (12) They strung together melody after melody, each more daredevil than the last. (12) The music hurtled through history and across national border as fast as fingers could fly. Audience members clapped but couldn t keep up. (12) stuttering, breakneck lines from [the] accordionist (11) Dizzying speeds (11) Hoewel snelheid en virtuositeit in uiteenlopende muzieken en muziekculturen een hoge status genieten, zijn het kenmerken die ook zeker verbonden zijn met veel Oost-Europese muziek. Hoe sneller, hoe beter, lijkt vaak het uitgangspunt te zijn van muzikanten. Wat ik er in het licht van deze scriptie zo interessant aan vind, is dat er door een Westers publiek vol waarderend ontzag over deze snelheid wordt geschreven, terwijl de muziek tegelijkertijd in een andere, stilstaande tijd wordt geplaatst. Het zou interessant zijn om te onderzoeken of er inderdaad een relatie is te vinden in deze schijnbaar tegenstrijdige uitgangspunten. 69

71 Het is niet het doel van deze scriptie om Westerse authenticiteitconstructies uitgebreid te deconstrueren, maar het is wel nodig, voordat het gepresenteerde materiaal over Taraf de Haïdouks samengevat kan worden met behulp van de theorieën van paragraaf 2, om even stil te staan bij de constructie van authenticiteit. Er kwam al regelmatig naar voren hoe bepaalde voorstellingen rondom Taraf de Haïdouks in werkelijkheid net anders in elkaar bleken te zitten. Zo werd het beeld van authentieke muziek die van generatie op generatie wordt doorgegeven door één van de muzikanten op een hele andere manier benaderd: omdat Taraf de Haïdouks succes heeft gekregen in het Westen, zijn de bewoners van Clejani de muziek als levend gaan beschouwen. Het is voor de jonge generatie aantrekkelijk geworden de muziek van de oude generatie te leren omdat er roem en geld mee is te verdienen. Ook werd er al een aantal keer opgemerkt dat er gebruik wordt gemaakt van een beeld van de romantische zigeuner, terwijl dit een beeld is dat op stereotypen is gebaseerd dat weinig tot niets met de werkelijkheid te maken heeft. Armoede en een zwaar bestaan werden ook romantisch neergezet als bewijs van het echte authentieke leven in Clejani. Een ander duidelijk voorbeeld van de Westerse geconstrueerdheid van authenticiteit ligt op het vlak van de samenstelling van de band. In de negentiende eeuw bestond de instrumentale combinatie van Roemeense zigeunergroepen over het algemeen uit viool, nai (panfluit) en cobza (luit) (Garfias 1984:86). In de loop van de twintigste eeuw zijn de nai en cobza uit de tarafs verdwenen en zijn cymbaal, accordeon, contrabas en klarinet er bij gekomen. De combinatie van instrumenten is nog geen eeuw oud, en vindt haar oorsprong gedeeltelijk in West Europa. De komst en vervolgens de populariteit van de accordeon in Oost-Europese muziek heeft, bijvoorbeeld, een grote invloed gehad op de muziek. 26 Maar een band als Taraf de Haïdouks wordt toch geassocieerd met traditioneel, eeuwenoud, ruraal Roemenië. Veel van de associaties van authenticiteit blijken bij nadere bestudering een constructie in plaats van een werkelijkheid. Toch is dat op zich, zoals ik al eerder stelde, niet een conclusie waarmee alles gezegd is. Om te begrijpen waarom en hoe Taraf de Haïdouks bekendheid heeft gekregen in het Westen, moeten we terugkeren naar het theoretische spinnenweb van paragraaf Dit is een interessant uitgangspunt voor verder onderzoek. 70

72 4. Taraf de Haïdouks en het theoretische spinnenweb De nadruk op authenticiteit in de manier waarop Taraf de Haïdouks wordt neergezet en begrepen in het Westen, is kenmerkend voor veel muziek die in de categorie wereldmuziek wordt geplaatst. Authenticiteit wordt ervaren alsof het een inherent kenmerk van de betreffende muziek of muzikanten zou zijn, terwijl het in feite door mensen wordt toegewezen. Authenticiteit als kenmerk van Taraf de Haïdouks wordt op twee overlappende manieren toegewezen. Enerzijds worden de muzikanten zelf als authentiek beschouwd, met behulp van associaties met eeuwenoude, rurale tradities aan de ene kant en associaties met een stereotype zigeuner aan de andere kant. Anderzijds wordt de muziek zelf ook als authentiek beschouwd, omdat deze van generatie op generatie doorgegeven zou worden en omdat deze muzikale kenmerken zou bevatten die wijzen op een oer-oorsprong. Dit is een hele andere benadering dan die waar Taruskin kritisch tegenover staat. Hij stelt dat een historisch correcte (authentieke) uitvoering van Westerse klassieke muziek niet mogelijk is, om te beginnen omdat we nooit met zekerheid kunnen zeggen hoe het toen was, maar ook omdat er ook toen geen eenduidige, homogene benadering van de muziek of van een muziekstuk was. De enige authenticiteit die er aan muziek (het object) gegeven kan worden, ligt in handen van de muzikant (het subject) die de muziek uitvoert. Deze moet beschikken over Rousseau s sentiment of being, wat inhoudt dat hij muziek onafhankelijk van de waarden, meningen en eisen van anderen benadert. Hoewel Taruskin dit niet expliciet zegt, meent hij dat authenticiteit van de muzikant voortkomt uit intensieve studie en bestudering van de muziek. Bij Taraf de Haïdouks worden de grenzen tussen object en subject als veel minder rigide beschouwd. De interpretatie en speelstijl van de muzikanten (het subject) worden als inherent authentiek beschouwd (omdat ze uit een traditionele rurale omgeving komen en omdat ze zigeuner zijn), waardoor de muziek (het object) die ze spelen automatisch authentiek is. De muziek zelf wordt echter ook als authentiek (in de zin van historisch correct) beschouwd, omdat deze voort zou komen uit tradities en verre verledens en van generatie op generatie is doorgegeven. Binnen de aan Taraf de Haïdouks toegewezen authenticiteit is ruimte voor (een beperkte) ontwikkeling; nieuwe generaties veranderen de muziek. Doordat er constant wordt benadrukt dat de generatie van oude muzikanten, symbool voor the ancient, the primal, the pure, the chtonic, hier goedkeurend tegenover staat, wordt de authenticiteit van de muziek als het ware bewaakt. Dit is wat Stokes hybriditeit als nieuwe authenticiteit noemt. Er is ook ruimte voor verschillende muziekstijlen uit verschillende culturen binnen de muziek die Taraf de 71

73 Haïdouks speelt, maar omdat dit wordt geplaatst binnen de context van een (grotendeels verbeelde) zigeunerroute, is ook hier sprake van hybriditeit als nieuwe authenticiteit. Stokes staat hier kritisch tegenover omdat het Westen op deze manier nog steeds een beperkte bewegingsruimte aan de Ander geeft; hybriditeit is weliswaar toegestaan, maar alleen binnen afgebakende grenzen die alsnog authenticiteit bewaken. Het komt er op neer dat er ongelijke machtsverhoudingen ten grondslag liggen aan de manier waarop authenticiteit aan Taraf de Haïdouks wordt toegewezen en dit is kenmerkend voor het gehele wereldmuziekdiscours, waar Taraf de Haïdouks onderdeel van is. Taraf de Haïdouks had nooit bestaan en was nooit in het Westen bekend geworden zonder de twee Belgen. De Belgen hadden de macht om cd s op de Westerse markten uit te brengen, tournees te organiseren en de muzikanten op een voor een Westers publiek aantrekkelijke manier te promoten. Bovendien bepalen zij wat de muzikanten wel en niet mogen spelen. Het gebruik van synthesizers, populair en veelgebruikt in Roemenië zelf, was voor de managers geen optie. Er ligt hier een economisch, cultureel en politiek machtsverschil tussen West-Europese landen als België en Oost-Europese landen als Roemenië aan ten grondslag. Said s opmerking dat de Oriënt binnen het discours van Oriëntalisme tegelijkertijd werd over- en ondergewaardeerd is ook op het wereldmuziekdiscours van toepassing: authenticiteit, met associaties van verleden tijd, continuïteit en tradities, wordt door een Westerse publiek positief gewaardeerd als kenmerk van Taraf de Haïdouks, maar tegelijkertijd worden de muzikanten op die manier in de not quite now geplaatst. Er is geen ruimte om de band en de culturele context waar zij vandaan komt als heterogeen of dynamisch te benaderen. Een discours wordt in stand gehouden doordat er continu dezelfde soort kennis in wordt gegenereerd. Doordat een band als Taraf de Haïdouks, omgeven met authenticiteitconstructies, op Westerse podia verschijnt, wordt het grotere wereldmuziekdiscours opnieuw bevestigd. Tegelijkertijd zijn de muzikanten geen passieve spelers in dit discours en kunnen zij dit ook recreëren of tegenspreken. Hier kom ik op terug. Eerst keer ik terug naar Van de Ports opmerking dat kritische deconstructies gepaard moeten gaan met oog voor het belang van beleving, of, zoals hij dit via Taussig zei: to penetrate the veil while retaining its hallucinatory quality. In het citaat van Taylor in paragraaf 2.2 kwam al naar voren dat de aantrekkelijkheid van authenticiteit die luisteraars in wereldmuziek willen zien en horen, een relatie heeft met hun ervaring van een eigen kortstondige, nieuwe en artificiële wereld. Dit wordt vaak zo gesteld, maar dit wordt zelden onderbouwd. Uit het materiaal dat ik hierboven heb gepresenteerd, komt ook naar voren hoe Westerse managers en luisteraars authenticiteit zien of zoeken bij, of 72

74 toewijzen aan, Taraf de Haïdouks. De relatie van deze authenticiteit-obsessie met (de tijd van) moderniteit kwam al een aantal keer ter sprake en deze relatie biedt inzicht in de hallucinatory quality van authenticiteit bij wereldmuziek. Moderniteit zoals Miller dit benadert, kenmerkt zich onder andere door een bewustzijn dat de mens leeft binnen criteria die zij zelf heeft opgesteld en dit bovendien in een wereld die lijkt te bestaan uit kortstondigheid en continue vernieuwing. De Ander in wereldmuziek wordt hier tegenin geprojecteerd alsof hij uit een cultuur komt waarin eeuwenoude tradities, stilstaande of ver verleden tijd en continuïteit de criteria zijn waarbinnen wordt geleefd. De toewijzing van authenticiteit aan Taraf de Haïdouks is voor Westerse mensen een manier om een wereld te kunnen ervaren, of op zijn minst te kunnen voorstellen, waarin de voortgaande tijd geen spanning veroorzaakt omdat hij al eeuwen op dezelfde manier, volgens dezelfde tradities, verstrijkt. 27 Fabian wees er op dat de Ander op deze manier in een andere tijd wordt geplaatst en dat dit gebeurt vanuit een sociaalevolutionistisch beeld van een universele ontwikkeling van primitief naar modern en ontwikkelt. Hoewel het mogelijk is begrip te hebben voor het bestaan van authenticiteitconstructies en luisteraars van wereldmuziek bovendien niet uit kwade wil de Ander haar/zijn dynamiek ontnemen, is het tegelijkertijd ook noodzakelijk hier kritisch commentaar op te geven omdat de Ander, zoals Fabian dit opmerkte, andere mensen zijn die onze tijdgenoten zijn. De muzikanten van Taraf de Haïdouks leven in dezelfde tijd als wij en zouden ook op die manier begrepen moeten worden. Zolang er een wereldmuziekdiscours is dat de Ander in de not quite now plaatst, wordt er een ongelijke machtsverhouding in stand gehouden. Wat de rol van de muzikanten van Taraf de Haïdouks zelf is, is niet te zeggen zonder verder onderzoek, zoals ik in de inleiding al schreef. Het materiaal dat over hen te vinden is, is bijna allemaal onderdeel van het Westerse wereldmuziekdiscours, waardoor mijn bestudering ervan slechts een eenzijdige benadering is. Er is ongetwijfeld een wisselwerking tussen de muzikanten en hun managers en tussen de muzikanten en de authenticiteitconstructies. De oude muzikant uit het begin van dit hoofdstuk, die het publiek tot het geven van geld probeerde te verleiden door dit als een traditioneel gebruik voor te stellen, is duidelijk een actieve deelnemer binnen de authenticiteitconstructies. De wetenschap dat de Ander (de Westerling in dit geval) zich door authenticiteit laat verleiden, werd door de muzikant gebruikt om er zelf beter van te worden. En dan is er nog de muziek zelf en die 27 Zoals Bruner in zijn artikel ook al aangaf, gaat het er echter niet om dat mensen daadwerkelijk in deze imaginaire wereld zouden willen leven. 73

75 wordt uiteindelijk door de muzikanten gespeeld. In het volgende hoofdstuk worden de Roemeense Dansen geanalyseerd, om te ontdekken wat Taraf de Haïdouks herverzigeunering precies is en om dit in het licht van het in dit hoofdstuk gepresenteerde materiaal te begrijpen. 74

76 Hoofdstuk 3 Taraf de Haïdouks' herverzigeunerde Roemeense Dansen De vraag die in dit hoofdstuk centraal staat, is hoe Taraf de Haïdouks de Roemeense Dansen van Bartók herverzigeunert. Met behulp van een muziekanalyse wordt er gezocht naar het antwoord op deze vraag. Voordat de analyse aan bod komt, wordt er eerst een paragraaf gewijd aan de relatie tussen de in het vorige hoofdstuk neergezette authenticiteitcontext en het uitkomen van de cd met herverzigeunerde muziek van Taraf de Haïdouks. De tweede paragraaf bestaat uit een samenvatting van een muziekanalyse waarin de Roemeense Dansen van Bartók en Taraf de Haïdouks met elkaar worden vergeleken. Deze samenvatting is gemaakt naar aanleiding van een uitgebreide vergelijkende muziekanalyse die in Bijlage 1 is te vinden. Om vergelijkingen te kunnen maken, heb ik een transcriptie gemaakt van de opname van de dansen op Taraf de Haïdouks cd Maškaradă 28 ; deze is te vinden in Bijlage 2. De transcriptie en de opname zijn vergeleken met de partituur uit 1917 van de Roumanian Folk Dances for small orchestra van Bartók en diverse uitvoeringen van deze partituur. In de uitgebreide analyse is per dans een onderverdeling gemaakt in de parameters vorm/instrumentatie, maatsoort/ritme, melodie en harmonie en de bevindingen worden in paragraaf 2 per parameter samengevat. Omdat niet alleen de muziek zelf, maar ook het verschil in uitvoeringscontext bijdraagt aan de herverzigeunering, wordt ook deze aan een vergelijkende analyse onderworpen. Er kan dan tot slot een opsomming van de herverzigeunerde elementen gegeven worden. In de derde paragraaf van dit hoofdstuk worden de herverzigeunerde elementen in een bredere muzikale context geplaatst en wordt er een eerste aanzet gegeven om de waarom vraag te kunnen beantwoorden door verbanden te leggen met de analyse van de eerste paragraaf van dit hoofdstuk. Voordat dit hoofdstuk van start kan gaan, moet er nog wat gezegd worden over de transcriptie en vergelijkende analyse. Het is belangrijk te beseffen dat de transcriptie slechts een benadering van de muziek is waarin bovendien alleen de melodie, de baslijn en de akkoorden staan genoteerd. De versieringen van de melodie staan niet genoteerd; het is vrij onmogelijk deze precies te ontcijferen en nog onmogelijker om ze in notenschrift weer te geven. In de eerste dans ontbreekt een akkoord, het is onduidelijk wat daar gespeeld wordt. In de tweede dans ontbreekt een deel van de baslijn, deze is vanaf de opname op de cd niet te 28 Met heel veel dank aan Twan van Gerven en Lodewijk en Marleen Spanjaard. 75

77 ontcijferen. De melodie van het tweede deel van de zesde dans is een grove benadering van wat er daadwerkelijk wordt gespeeld. Het tempo is daar hoog en het verschil tussen melodie en versiering minimaal en dit maakt het, in combinatie met de van elkaar afwijkende manieren waarop de melodie door de muzikanten wordt gespeeld, vrij onmogelijk om de melodie precies op te kunnen schrijven. Zelfs in vertraagde vorm was de melodie niet eenduidig vast te stellen. De herhalingen van de dansen zijn niet overal in de transcriptie genoteerd, soms vereiste dit het toevoegen van zoveel tekens dat het ten koste van de transparantie zou gaan. In de analyse worden de herhalingen wel precies aangegeven. Ook komen er soms herhalingen voor die een octaaf lager worden gespeeld, dit is niet in de transcriptie genoteerd maar wordt wel bij de analyse genoemd. Tot slot worden er op meerdere plekken, vooral door accordeon en cymbaal, loopjes gespeeld, die ik met het oog op de transparantie van de transcriptie niet heb uitgeschreven. Ze worden wel betrokken bij de vergelijkende analyse. De aspecten die in de muziekanalyse naar voren komen, zijn niet àlle muzikale aspecten. De keuze om het ene wel en het andere niet te bespreken is in elk geval voor een deel een subjectieve keuze. Het maken van transcripties en het analyseren van deze transcripties en bladmuziek wordt binnen bepaalde kringen in de muziekwetenschappen mede om die reden wantrouwend bekeken. Het zou leiden tot oversimplificatie van de werkelijk klinkende muziek; het gaat bij muziek om de performance als geheel en bladmuziek op zich is hier maar een klein aspect van. Dit is ook zo. Toch kan het maken van een transcriptie wel leiden tot interessante inzichten. In dit geval zou ik zonder transcriptie weinig aanknopingspunten hebben gehad om Taraf de Haïdouks herverzigeunering als muziek te kunnen analyseren en op papier te beschrijven. Bovendien kan het gebruik van transcripties en bladmuziek in combinatie met inzichten in de performance als geheel zeker leiden tot waardevolle observaties die anders niet gemaakt hadden kunnen worden. Hoewel analyses dus gebaseerd zijn op subjectieve keuzes en de muziek reduceren tot iets dat het niet (helemaal) is, kan de vergelijkende analyse van dit hoofdstuk (het hoe van Taraf de Haïdouks herverzigeunering) in combinatie met de twee op de bredere culturele context georiënteerde vorige hoofdstukken, uiteindelijk in het afsluitende hoofdstuk wel leiden tot beantwoording van de hoofdvraag (het waarom van Taraf de Haïdouks herverzigeunering) van deze scriptie. 76

78 1. Maškaradă: van kopie naar origineel? Toen de cd Maškaradă in 2007 werd uitgebracht, werd er al ruim zeventien jaar lang een beeld van authenticiteit rondom Taraf de Haïdouks gecreëerd en in stand gehouden. Dat deze cd gemaakt werd en hoe deze cd werd ontvangen, moet begrepen worden binnen de context van dit authenticiteitbeeld. Op de cd staan door Taraf de Haïdouks herverzigeunerde stukken van verschillende componisten uit de Westerse klassieke muziekwereld en een aantal stukken uit het standaard repertoire van de band. In het citaat uit de inleiding van deze scriptie, afkomstig van de achterkant van de cdhoes, kwam duidelijk naar voren wat er in de promotie van de cd als reden van deze herverzigeunering wordt gegeven. Ter herinnering volgt dit citaat nog een keer: In the early 20th century, many composers drew their inspiration from national folklore, often borrowing from Roma musicians to create their own vision of an exotic and largely imaginary Orient. Things have now been turned around, as one of the world's leading Gypsy bands have taken hold of classical pieces and have "re-gypsified" them, giving them an exhilarating make-over. De claim die wordt gemaakt is dat volksmuziek verzigeunerde muziek was, dat componisten deze muziek als inspiratiebron voor hun eigen muziek gingen gebruiken, dat de muziek die hieruit voortkwam niet meer verzigeunerd was, en dat Taraf de Haïdouks deze muziek door middel van herverzigeunering weer opnieuw zigeuner maakt. In het cdboekje wordt de claim van verzigeunerde volksmuziek extra benadrukt door te stellen dat het logisch is dat de band deze klassieke muziek speelt: It s the logic of a region that, for centuries, was swept by the winds of Gypsy inspiration, by the violins and cymbalums which simultaneously disseminated and transformed local folklores... Their [the Gypsies] style of playing conquered hearts and minds, and eventually became a source of inspiration for the nationalistic composers of the 19 th and early 20 th centuries, in search of indigenous roots for their work. Het is een ongenuanceerde claim om te stellen dat alle volksmuziek waar deze componisten door geïnspireerd waren, verzigeunerd was. Wat betreft de volksmuziek die Bartók verzamelde is het weliswaar onmogelijk om aan te wijzen waar de grenzen van volksmuziek en verzigeunerde volksmuziek liggen, maar om dit vervolgens zo ver uit te rekken door te stellen dat alle volksmuziek verzigeunerd is, doet geen recht aan de complexere werkelijkheid. In bovenstaand citaat leidt dit uitrekken van de waarheid uiteindelijk tot de 77

79 claim dat het de zigeunerstijl van spelen was die de bron van inspiratie vormde voor componisten. In het eerste hoofdstuk bleek echter al dat Bartók zelf dit anders zag; het ging hem in de eerste plaats om pure volksmuziek die vooral door boeren werd gespeeld en over de rol van zigeuners in muziek had hij ambivalente opvattingen. Het gaat in de promotie van deze cd dan ook niet om waarheid, maar om de muziek op een aantrekkelijke manier aan te bieden en het is interessant even stil te staan bij wat er dan precies zo aantrekkelijk is aan het voorgestelde verhaal. In paragraaf 2.3 van het vorige hoofdstuk kwam naar voren hoe Said met zijn oriëntalisme liet zien dat ongelijke machtsverhoudingen ten grondslag bleken te liggen aan de manier waarop er over de Oriënt werd gedacht. Sindsdien is er veel aandacht gekomen voor activiteiten en manieren van voorstellen die schijnbaar neutraal lijken, maar dit niet zijn. Een boek als Western music and its others van Born en Hesmondhalgh, waarin het op machtsongelijkheid gebaseerde gebruik van elementen uit andere muziekculturen in Westerse klassieke muziek centraal staat, is hier binnen de muziekwetenschap een voorbeeld van. Binnen postkoloniale studies, waarvan Said als een van de grondleggers wordt beschouwd, was het de wereld van de Ander die centraal kwam te staan. Met de cd Maškaradă wordt gesuggereerd dat Taraf de Haïdouks een muzikaal antwoord geeft op de dominantie van het Westen: eerst kreeg volksmuziek bekendheid doordat Westerse componisten deze in hun eigen composities verwerkten, waardoor Westerlingen de volksmuziek representeerden. Nu, dankzij de cd, zijn het de makers van de volksmuziek zelf die de Westerse representaties van een tegengeluid voorzien. It s no neat, well-ordered symphonic interpretation but, rather, a new kind of folklore returning with a vengeance, zo staat er in het cdboekje. Het idee van de Ander die de dominante macht van het Westen ter discussie stelt, spreekt het wereldmuziekpubliek aan: Maskarada is an album with a much needed twist: re-gypsification To say that this album represented the return of the repressed would not be too far from the truth (Maskarada van L. Gray). Herverzigeunering is een much-needed twist en de return of the repressed. Er wordt hier een absolute tweedeling tussen het Westen en de Ander voorgesteld: eerst was het Westen actief dominant en de Ander passief slachtoffer, maar dankzij de cd kan de Ander de macht terugeisen. Wat met dit idee samenhangt, is het authenticiteitbeeld. Omdat de muziek en muzikanten van Taraf de Haïdouks als authentiek worden beschouwd, enerzijds dankzij het romantische beeld van verbondenheid met Roemeense tradities en anderzijds dankzij het 78

80 beeld van de romantische zigeuner, wordt de herverzigeunerde muziek als de echte muziek beschouwd, zoals in dit citaat uit dezelfde recensie: Well aware that there is a long history of composers importing Gypsy music into the classical tradition, the Haïdouks have used much of Maskarada to bring the music home On Maskarada, the tunes are reunited with their original purpose. Omdat componisten volksmuziek klassiek hadden gemaakt, was die muziek van zijn thuis en doel losgeraakt, volgens de schrijfster. De muziek wordt volgens haar dankzij Taraf de Haïdouks thuisgebracht en de melodieën worden herenigd met hun oorspronkelijke doel. Uit de volgende reactie op een filmpje op YouTube waarin Taraf de Haïdouks de Roemeense Dansen speelt komt ook naar voren hoe de versie van Taraf de Haïdouks als echt wordt beschouwd, in tegenstelling met de klassieke, en daarmee afstandelijke en beredeneerde, versie van Bartók: Movements 2 and 3 are so originally arranged. Quite far from the academic version but very near to the heart and soul. 29 Wat Taraf de Haïdouks speelt, wordt bovendien direct gerelateerd aan de muziek zoals Bartók die bij de boeren gehoord zou hebben: The inclusion of six tunes from Taraf de Haidouks own repertoire provides plenty of the group s signature fun and virtuosity. But it also gives great context to what a composer like Bela Bartok was hearing himself when he ventured into the rural depths of his own Hungary as well as Romania, Slovakia, Bulgaria, Croatia and elsewhere to here and collect folk music (A Little Bit of This, A Little Bit of That van A. Tsioulcas). De volgende reacties op YouTube komen voort uit het idee dat de muziek zoals Bartók die hoorde de echte muziek was in combinatie met het idee dat Taraf de Haïdouks deze muziek weer op de echte manier speelt: Yes!!!! Thanks so much! Taraf de Haidouks is divine. I think Bartok would be extremely happy to hear this! Bartok are smiling in the Heaven! This IS Bartok. A wonderful piece. 29 Taraf de Haïdouks at Flagey. Zie literatuurlijst. 79

81 Amazing! They are all very gifted musicians. I suppose Bartok would himself appreciate this rendition. 30 En een reactie op een ander filmpje waarin Taraf de Haïdouks de Roemeense Dansen speelt: 31 It s so beautiful how this melody came full circle: Bartok collected it from Romanian peasant musicians 100 years ago and now Romanian musicians are playing it again in the original style, what a great uplifting idea! De veronderstelling bij deze opmerkingen kwam in de vorige hoofdstukken uitgebreid aan de orde: de volksmuziek die Bartók heeft gehoord, wordt beschouwd als een oermuziek, muziek uit een tijdloze tijd. Voor historische dynamiek van die muziek is geen ruimte. En in de redenering dat deze oermuziek in de versie van Taraf de Haïdouks is terug te horen, wordt ook een turbulente eeuw vol veranderingen genegeerd. In het beeld van Taraf de Haïdouks als Ander die de muziek thuisbrengt en vooral in het beeld van Taraf de Haïdouks als Ander die de macht terugeist, wordt een, bijna ironische, werkelijkheid genegeerd: het waren de managers die met het idee van herverzigeunering zijn gekomen. Op het laatst genoemde filmpje op YouTube 32 vertelt accordeonist Marin Manole dat één van de managers hem de dansen van Bartók liet horen en dat zijn eerste reactie was dat hij dat niet kon spelen. Uiteindelijk is hij er samen met een aantal andere leden van de band toch mee aan de slag gegaan en hoewel het eerst moeilijk was, spelen ze nu alle zeven dansen. Veelzeggend is dat Manole het hier steeds heeft over zijn project (en met zijn bedoelt hij de manager). Later in deze video is fluitist Gheorghe Falcaru aan het woord. Hij zegt dat hij meneer Bartók niet kent en dat niemand (hij zegt zero en maakt hierbij met zijn vingers ter bekrachtiging een nul) in Roemenië naar meneer Bartók luistert. Hij heeft de Roemeense Dansen van Bartók op gehoor nagespeeld; hij is niet naar school geweest en kan geen noten lezen. Nadat hij er tien minuten naar had geluisterd, zat het tak (hij klopt hierbij op zijn hoofd) in zijn hoofd. Terwijl veel luisteraars de muziek ervaren zoals deze ook in de promotie wordt voorgesteld, namelijk als een reactie op de dominantie van het Westen, is het in werkelijkheid dus het Westen zelf (de managers) die het hele project heeft verzonnen en door de Ander heeft laten uitvoeren, en dit bovendien voor een Westers publiek. Dit wil niet zeggen dat de 30 Taraf de Haïdouks at Flagey. Zie literatuurlijst. 31 Taraf de Haïdouks: Romanian Folk Dances. Zie literatuurlijst. 32 Taraf de Haïdouks: Romanian Folk Dances. Zie literatuurlijst. Met dank aan Guénaëlle de Graaf voor de vertaling uit het Frans. 80

82 muzikanten van Taraf de Haïdouks passief meegaan in alles wat hun managers voorstellen, maar het gaat in deze scriptie om de Westerse kant van het verhaal. De dominante rol van de managers bij de herverzigeunering is in tegenstelling met het authenticiteitbeeld en om dit beeld niet aan te tasten wordt de Westerse kant van de reactie op het Westen genegeerd in de promotie van de cd. In hoeverre de muzikanten hun versie van de Roemeense Dansen zelf hebben gearrangeerd is dan ook niet te achterhalen. In het cd boekje staat many thanks for coaching assistence gevolgd door een rijtje Franse namen, wat het vermoeden wekt dat ook de muziek (deels) door anderen dan Taraf de Haïdouks zelf is gearrangeerd. Belangrijker, wellicht, is echter wat de muziek teweeg brengt. Taraf de Haïdouks speelt de dansen uiteindelijk wel zelf en dit heeft, in combinatie met de authenticiteitcontext die om de band heen is geweven, een bepaald effect. Een welbekend uitgangspunt in de sociale wetenschappen is dat een (cultureel) verschijnsel niet simpelweg een symbool is van een cultuur, maar actief onderdeel van deze cultuur is door haar in stand te houden, te creëren of te veranderen. Wat er met de Roemeense Dansen van Taraf de Haïdouks wordt gecreëerd en wat er in stand wordt gehouden, kwam in de reacties hierboven al deels aan de orde; namelijk het idee van authenticiteit. Na het analyseren van de muziek is er echter meer over te zeggen en deze vraag komt in hoofdstuk 4 terug. Een laatste relevant aspect is het idee van een rollenspel. Met de titel van de cd wordt gerefereerd aan de uitwisseling van muzikale ideeën en dit wordt in het cdboekje toegelicht: As a result of this constant to-and-fro, it is not easy to decide who is wearing the disguise: is it the rural Gypsy band playing a Strauss waltz, or the western European orchestra playing in a Hungarian style? It s a gigantic masquerade, enriched by contributions from all the communities who move around, spreading their influence...a role-playing game to which the Taraf now brings its own feverish and wild touch. De tekst van het cdboekje heeft de functie om de cd te promoten, en niet om een historische analyse neer te zetten. Terwijl er eerst een zwart-wit claim wordt gemaakt dat volksmuziek verzigeunerde muziek is, wordt er in dit citaat juist weer gewezen op een continue en wederzijdse uitwisseling tussen verschillende muzieken. Het doel van deze hybride voorstelling is, en dat is ondertussen voorspelbaar geworden, om te kunnen verwijzen naar iets authentieks. De zin die in het citaat hierboven is weggelaten is namelijk de volgende: It s like a carnival feast in the Romanian countryside, with these strange pagan masks which decorate the album sleeve and set the mood. De herverzigeunerde muziek van Taraf de 81

83 Haïdouks wordt zo weer verbonden met het beeld van het eeuwenoude (de pagan masks ) Roemeense platteland. Dit is al uitgebreid aan de orde geweest in de vorige hoofdstukken, maar wat hier nog interessant is, is de verwijzing naar een rollenspel. Van de Port heeft het over een rollenspel dat zich afspeelt tussen Serviërs en zigeuners in cafés waar zigeuners muziek maken wanneer hij Taussig citeert: [Mimesis is the creation of a situation] in which it is far from easy to say who is the imitator and who is the imitated, which is copy and which is original. Het is de vraag, aldus Van de Port, who is who and who is imitating whom? (1998:178) In het geval van de Roemeense Dansen heeft het antwoord op deze vraag meerdere lagen. Bartók gebruikte volksmelodieën die hij als authentiek beschouwde voor zijn Roemeense Dansen. Hij zag dit zelf niet als imitatie, maar als the mounting of a jewel, zoals in hoofdstuk 1 naar voren kwam. Toch roepen Bartók s Roemeense Dansen, zoals deze in de Westerse klassieke muziekwereld worden gespeeld, associaties op met een Ander uit een oertijd, uit een tijdloze tijd. In die zin wordt er dus een verbeelde oorsprong mee geïmiteerd. Met de versie van Taraf de Haïdouks komt hier weer een nieuwe laag van imitatie overheen. De versie van Bartók wordt geïmiteerd, maar op dusdanige wijze dat deze wordt herverzigeunerd, waardoor Bartók s (verbeelde) imitatie van een oorsprong weer de echte oorsprong wordt. Ook deze echte oorsprong is natuurlijk een verbeelde oorsprong. Stokes samenvatting van Felds schizophonic mimesis is hier relevant: The circulation of ethnographic recordings, the serial copying of copies, the appropriation of recorded sounds by people more or less able to make money and assign more-or-less broadly shared meanings to them has been dubbed schizophonic mimesis by Feld Feld borrowed Schaefer s term schizophonia to refer to the separation of a recording from its original context of production Copies elicit copies in a mutually defining and differentiating process that simultaneously disperses and fetishizes the original. This original becomes the site of multiple yet intensifying fantasies of otherness (2004:57-58). Feld en Stokes hebben het hier over een proces van het kopiëren van kopieën van opgenomen muziek. In het geval van de Roemeense Dansen heeft Bartók zijn transcriptie (zijn kopie van de volksmuziek) omgewerkt tot een klassieke compositie. Deze compositie is de kopie die Taraf de Haïdouks vervolgens als uitgangspunt neemt. De opmerking dat het origineel een plek van fantasieën van otherness wordt is wel direct van toepassing op de Roemeense Dansen: alle kopieën zijn gemaakt en spelen in op het idee van een authentieke oorsprong. 82

84 Om inzicht in de muzikale aspecten van deze opeenstapeling van imitaties te krijgen, wordt het tijd om te gaan kijken naar hoe Taraf de Haïdouks Bartók s Roemeense Dansen speelt en welke elementen onderdeel zijn van de herverzigeunering. 2. Analyse van de Roemeense Dansen Om te beginnen moet er op gewezen worden dat het voornamelijk de structuur van de muziek is, die is geanalyseerd. Er worden een aantal belangrijke aspecten als timing en versieringen mee genegeerd, maar hier moet wel wat over gezegd worden. Timing is iets dat niet in een partituur staat, maar wat de muzikant (dirigent) zelf invult met behulp van het in de partituur aangegeven ritme. Het voorbeeld van een partituur die in een muziekprogramma op de computer wordt afgespeeld, is hier van toepassing; de rechte timing die hieruit voortkomt, wijkt enorm af van hoe muziek door muzikanten wordt gespeeld. Een analyse van het verschil in timing tussen de uitvoering van klassiek orkesten en de timing van Taraf de Haïdouks zou erg interessant zijn, maar vereist een specialistische studie die het doel van deze scriptie te boven gaat. Ik kan hier dan ook niet meer doen dan er op wijzen dat de verschillende muzikanten van Taraf de Haïdouks qua timing meer van elkaar afwijken dan de bedoeling is bij een klassiek orkest. De heterofone klank die hier uit voortkomt is minder keurig dan de klank van een klassiek orkest en het effect hiervan is dat er een associatie met spontaniteit wordt opgeroepen. Ik kom hier in paragraaf 3 op terug. Een tweede aspect dat in de vergelijkende analyse niet aan bod komt is de manier waarop de muzikanten van Taraf de Haïdouks de melodie versieren. Ook dit vereist een specialistische studie die te groot is voor deze scriptie. Wat er over gezegd kan worden, is dat de muzikanten de melodie niet op precies dezelfde manier versieren zoals dit bij klassieke muziek wel de bedoeling is. Ook dit draagt bij aan de heterofone klank van Taraf de Haïdouks versie. Er zijn, tot slot, drie algemene kenmerken die voor alle dansen gelden. Ten eerste de bezetting. Bartók schreef voor een klein (klassiek) orkest bestaande uit fluit, piccolo, klarinetten, fagotten, kornetten, eerste en tweede violen, altviolen, celli en contrabassen en Taraf de Haïdouks speelt in een bezetting van violen, fluit, accordeon, cymbaal en contrabas. Ten tweede worden de dansen van Bartók als afzonderlijke dansen uitgevoerd, met elk een eigen einde gevolgd door een stilte, voordat de volgende dans begint. Op cd s staan ze ook altijd op afzonderlijke tracks. Taraf de Haïdouks speelt de dansen achter elkaar door; wanneer de ene dans is afgelopen wordt de volgende meteen ingezet zonder eerst een stilte te laten 83

85 klinken. Op de cd Maškaradă staan de dansen dan ook op één track. Een laatste algemeen verschil is dat Bartók in zijn partituur vele dynamiekwisselingen noteerde, die in uitvoeringen worden gevolgd, terwijl Taraf de Haïdouks nauwelijks gebruik maakt van dynamiekwisselingen. Om de vraag te kunnen beantwoorden waar de herverzigeunerde elementen van Taraf de Haïdouks uit bestaan, volgt eerst een vergelijking tussen de uitvoeringscontext van de Roemeense Dansen van Bartók en van Taraf de Haïdouks, gevolgd door een samenvatting van de verschillen per geanalyseerde parameter. Uitvoeringscontext De Roemeense Dansen voor klein orkest van Bartók worden binnen een klassieke muziekcontext uitgevoerd. Deze context gaat gepaard met specifieke gedragingen, of, in Cook s woorden, een strict code of audience etiquette (1998:35). Deze publieksetiketten bestaan uit stil zijn, uit zo min mogelijk bewegen tijdens de muziek (de krappe rijen stoelen van veel concertgebouwen helpen hier aanzienlijk aan mee), uit niet eten en drinken tijdens het concert en uit het vermijden van klappen tussen de delen door en klappen aan het eind van een stuk. 33 De luisterhouding bij klassieke muziek is, aldus Cook, ook zeer specifiek: You should listen attentively, respectfully, in a detached manner (avoid being too caught up in the sensory or emotional ebb and flow of the music), and informed by appropriate knowledge the listener - the 'ordinary listener'- is positioned firmly at the bottom of the musical hierarchy (1998:27). Niet alleen het publiek maar ook de uitvoerders zijn gebonden aan bepaalde gedragingen die uiteenlopen van kledingcodes tot het uit je hoofd spelen of zingen in het geval van een solo (1998:35). De gedragingen van publiek en muzikanten zijn bij een concert van Taraf de Haïdouks erg anders. Als voorbeeld gebruik ik een korte beschrijving van de uitvoering van de Roemeense Dansen tijdens het Gipsy Festival. De muzikanten dragen nette broeken met een loshangend overhemd of T-shirt, een van de accordeonisten draagt een zonnebril en iedereen staat tijdens het spelen, op de cymbalist na. Het publiek is divers gekleed, van lange kleurige rokken tot korte afritsbroeken. Tijdens de muziek wordt er door het publiek gedanst, gegeten, gedronken, gerookt, met elkaar gepraat en gelachen, kreten van enthousiasme 33 Voor een schets van de historische ontwikkeling van deze gedragscodes, zie: Smithuijsen, C Een verbazende stilte: klassieke muziek, gedragsregels en sociale controle in de concertzaal. Amsterdam: Boekmanstudies. 84

86 geroepen en gefloten. Wanneer er een nieuwe dans wordt ingezet, reageert het publiek door met armen boven hoofden heen en weer te zwaaien of met nieuwe energie op het nieuwe ritme verder te dansen. Tijdens de solo s ter inleiding van de vierde dans krijgt elke solist na zijn solo een groot applaus en de eerste violist zelfs al tijdens zijn solo wanneer hij een aantal snelle trillers ten gehore heeft gebracht. De muzikanten op het podium die geen solo geven zijn gaan zitten, halverwege gaat een van hen weer staan. Ze praten en lachen wat met elkaar tijdens de solo s. Na afloop van de dansen, wanneer het applaus in ontvangst wordt genomen, heeft een van de violisten zich omgedraaid om iets achter op het podium te doen (om wat te pakken? om wat te drinken?). De uitvoeringscontext van Taraf de Haïdouks verschilt dus in alle opzichten met die van een klassieke uitvoering van Bartók s dansen: de muzikanten zijn niet gebonden aan regels als allemaal zitten en stilzijn als een ander een solo speelt, het publiek is niet stil, staat niet stil, maar eet, drinkt en rookt, klapt, fluit en joelt tijdens de muziek, luistert wel of niet aandachtig en reageert met emoties van enthousiasme. Het publiek is een actief onderdeel van de uitvoering en de sfeer is informeel, in contrast met het stille, naar binnen gekeerde publiek en de formele sfeer van een klassiek concert van de Roemeense Dansen. Vorm Wat vorm betreft is het eerste opvallende kenmerk dat Taraf de Haïdouks elke dans een A- en B-deel geeft. Dit komt soms overeen met Bartók, maar soms ook niet. Taraf de Haïdouks voegt een nieuw B-deel toe bij Brâul en MărunŃel VI. Ook opvallend is een lange toegevoegde inleiding bij Buciumeana. Daarnaast speelt Taraf de Haïdouks de A- en B-delen in een herhaling vrijwel hetzelfde, terwijl Bartók er altijd een wezenlijke variatie in aanbrengt door andere harmonieën te gebruiken of de rolverdeling van de instrumenten te verwisselen. Deze twee verschillen met Bartók, een continue tweedelige vorm en letterlijke herhalingen van delen, zijn in onderstaand schema goed te zien: Joc cu Bâtă van Bartók: A B Volgorde: A B Joc cu Bâtă van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: A B Brâul van Bartók: A Volgorde: A A Brâul van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: A A A B A Pe Loc van Bartók: A B C Volgorde: A B C B C /A 85

87 Pe Loc van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: A B A A Buciumeana van Bartók: A B Volgorde: A B A B Buciumeana van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: Inleiding A B B Poargă Românească van Bartók: A B Volgorde: A B A B Poargă Românească van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: A B A B MărunŃel VI van Bartók: A Volgorde: A A MărunŃel VI van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: A B MărunŃel VII van Bartók: A B Volgorde: A B A B B MărunŃel VII van Taraf de Haïdouks: A B Volgorde: A B A Instrumentatie De bezetting verschilt; Bartók schreef voor klein orkest en de bezetting van Taraf de Haïdouks is een veelvoorkomende Roemeense (zigeuner)bezetting. Het verschil tussen de typisch klassieke klank van een uitvoering door klein orkest en de niet-typisch klassieke klank van een uitvoering met onder andere instrumenten als accordeon en cymbaal is weliswaar voor de hand liggend, maar draagt in grote mate bij aan het grote klankverschil tussen de twee versies. Hierbij is de rolverdeling van de instrumenten bij Taraf de Haïdouks ook anders dan bij Bartók, zoals bij de parameter Vorm al werd opgemerkt. Bij Taraf de Haïdouks spelen violen en fluit altijd de melodie, eventueel aangevuld met accordeon, en de begeleiding wordt altijd gespeeld door accordeon, cymbaal en contrabas. Uitzondering vormt de inleiding bij de vierde dans, waar eerst accordeon en vervolgens viool een solo speelt. Bartók varieert de rolverdeling meer, zowel in een dans zelf als in het totaal van alle dansen. Pas bij Bartók s zesde dans doen alle instrumenten mee en dit is onderdeel van een typische klassieke spanningsopbouw. Een ander groot verschil wordt gecreëerd door de actieve rol van de lopende contrabas bij Taraf de Haïdouks. Deze ligt bij alle dansen als een fundament onder de melodie en zorgt voor een continue doorgaande puls. Bij Bartók is deze eenduidige begeleiding er niet; vaak begeleiden meerdere instrumenten en zijn de (contra)bassen veel minder prominent aanwezig. 86

88 Maatsoort en ritme Taraf de Haïdouks gebruikt in vier dansen dezelfde maatsoort als Bartók (Joc cu Bâtă, Brâul, Poargă Românească, MărunŃel VI), in twee dansen een andere maatsoort (Pe Loc, Buciumeana) en in één dans gedeeltelijk dezelfde maatsoort (MărunŃel VII). De dansen waar de maatsoort hetzelfde blijft, zijn ook de dansen waar Taraf de Haïdouks de melodie van Bartók in hoofdlijn volgt. De twee dansen die een andere maatsoort hebben, zijn wat melodie betreft afwijkend, hoewel er in Buciumeana wel gebruik wordt gemaakt van (fragmenten van) motieven van Bartók. Van de ritmes van Bartók wordt in elke dans afgeweken; op verschillende manieren. Voor het overzicht een schema waarin de voornaamste punten waarop Taraf de Haïdouks afwijkt worden samengevat: Joc cu Bâtă - afwezigheid van leidtonen/ opmaten/ herhalingsfiguurtjes - twee gepuncteerde achtsten gevolgd door twee achtsten wordt door Taraf de Haïdouks als vier niet-gepuncteerde achtsten gespeeld - een deels gepuncteerde lijn wordt een geheel gepuncteerde lijn Brâul - de melodie wordt gepuncteerd gespeeld - gepuncteerde maat van Bartók wordt niet-gepuncteerd gespeeld - toevoeging van lopende bas op de tel Pe Loc - afwisseling regelmatige en onregelmatige maatsoorten in plaats van 2/4 - melodie wordt grotendeels op de tel gespeeld, in plaats van syncopen en accentverwisselingen bij Bartók Buciumeana - rubato gespeelde inleiding: bij Bartók komt nergens rubato voor - 2/4 in plaats van 3/4 maatsoort - lopende bas op de tel Poargă Românească - syncopisch ritme van de begeleidende contrabas wijkt af van Bartók s syncopische begeleiding en bij Bartók zijn er ook altijd instrumenten die op de tel begeleiden 87

89 MărunŃel VI - Taraf de Haïdouks maakt gebruik van slechts één ritmisch motief in de melodie (herhaling van steeds drie sextolen en twee achtsten) - ritme van de begeleidende contrabas is deels syncopisch (is dit niet bij Bartók) en voller (elke tel 2 of 3 noten) MărunŃel VII - ritmische motieven van de melodie zijn minder uitgebreid - ritme van begeleiding is eenvoudiger (op de tel) en constant - toevoeging in A deel van een maatwisseling naar 7/8 Terwijl Bartók alleen bij de vijfde dans gebruik maakt van maatsoortwisselingen, doet Taraf de Haïdouks dit ook bij de derde en zevende dans. In het ritme van Bartók worden veel veranderingen aangebracht. Zo is het bij de eerste twee dansen opvallend dat Taraf de Haïdouks Bartók s niet-gepuncteerde melodieën puncteert en vice versa. Rubato gespeelde delen komen bij Bartók niet voor, waardoor de inleiding van Buciumeana van Taraf de Haïdouks er des te meer uitspringt. De syncopen die bij Taraf de Haïdouks op andere plekken liggen, vooral bij de vijfde en zesde dans, of die er niet zijn, zoals bij de derde dans, dragen ook bij aan het verschil tussen de twee versies. De continue herhaling van hetzelfde ritmisch/melodische motief in zowel de zesde als de zevende dans, is een laatste opvallend verschil. Melodie Naast de al besproken ritmische verschillen in de melodie, de beperkte variatie wat betreft welk instrument de melodie speelt en de letterlijke herhaling van de melodie bij de herhaling van een A- of B-deel, wordt ook binnen een deel waarin een melodielijn wordt herhaald de melodie letterlijk herhaald. Een ander opvallend aspect is dat meerdere instrumenten bij Taraf de Haïdouks de melodie spelen en dit vaak ieder net op een andere manier doen. Deze andere manier wordt vooral gecreëerd door de versieringen van de noten. Hiermee wordt een associatie van vrij (improviserend) spelen opgeroepen. Deze associatie wordt ook opgeroepen doordat Taraf de Haïdouks een aantal delen toevoegt. Het B-deel in Brâul klinkt, voor degenen die bekend zijn met Bartók s dansen, alsof Taraf de Haïdouks er spontaan improviserend even vandoor gaat. Aangezien ze dit gezamenlijk als band doet en ze het B-deel bovendien zowel op de cd, als op de liveopnamen op YouTube, als op het concert tijdens het Gipsy Festival op dezelfde manier spelen, is het 88

90 duidelijk dat dit een van te voren afgesproken toevoeging is. Het toegevoegde B-deel van MărunŃel VI heeft hetzelfde effect. De enige plek waar er daadwerkelijk ruimte wordt genomen voor improvisatie, in de zin van een melodie die niet al van te voren van noot naar noot vastligt, is de inleiding van Buciumeana. Op de cd, liveopnamen op YouTube en tijdens het concert op het Gipsy Festival wordt deze elke keer anders gespeeld. De invulling van de melodielijn verschilt elke keer en wie er een solo geeft, ligt niet vast. Tijdens het Gipsy Festival speelde er bijvoorbeeld een klarinettist mee, die ook een solo gaf. Hoewel er op meerdere plekken een improvisatieassociatie wordt opgeroepen, is deze inleiding het enige moment waar er daadwerkelijk sprake is van een bepaalde vorm van improvisatie. Harmonie Taraf de Haïdouks maakt in alle dansen gebruik van dezelfde toonsoort of modus als Bartók, soms getransponeerd. Het harmonisch verloop wijkt sterk af. In tegenstelling tot de complexer samengestelde akkoorden van Bartók, maakt Taraf de Haïdouks alleen gebruik van majeur, mineur, septiem en verminderde akkoorden. Aspecten als het gelijktijdig gebruik van majeur en mineur, kwartenstapelingen en toegevoegde noten als de overmatige kwart in akkoorden, waarvan Bartók schreef dat hij ze baseerde op zijn bevindingen in volksmuziek (1928/ 1976), komen bij Taraf de Haïdouks weinig tot niet voor. Bartók gebruikt harmonieën vaak ter kleuring van de melodie. Herhalingen van de melodie worden door hem bijna overal van een nieuwe kant belicht door er andere harmonieën onder te zetten. Taraf de Haïdouks doet dit nergens en speelt bij herhalingen dezelfde akkoorden. Een laatste opvallend aspect is dat de zevende dans bij Bartók afsluit op A majeur, terwijl Taraf de Haïdouks afsluit in a mineur. Op grond van bovenstaande samenvatting van de vergelijkende analyse is het nu mogelijk om de belangrijkste herverzigeunerde elementen op een rijtje te zetten: Elke keer een A en B deel. Herhalingen van de delen worden precies hetzelfde gespeeld: geen kleuring van de melodie met behulp van andere harmonieën zoals bij Bartók. Herhalingen van de melodie binnen een deel worden ook letterlijk hetzelfde gespeeld. Andere bezetting, namelijk viool, fluit, accordeon, cymbaal en contrabas. 89

91 Alle instrumenten doen vanaf de eerste dans al mee en er is minder afwisseling in de rolverdeling van de instrumenten. Maatsoort blijft hetzelfde wanneer de melodie grotendeels wordt gevolgd. Wanneer van de melodie van Bartók wordt afgeweken, verandert ook de maatsoort. Ritmes verschillen: syncopen op andere plekken, omkeringen van gepuncteerde en niet-gepuncteerde noten, kortere motieven die bestaan uit één ritmisch/melodisch figuur. De melodie van Bartók wordt grotendeels gevolgd maar met variaties (dans I, II, V), een aantal motieven uit de melodie worden gebruikt (dans IV, VI, VII) of er wordt een geheel andere melodie gespeeld (dans III). De toonladder of modus blijft in elke dans hetzelfde, maar wordt soms getransponeerd. Er worden alleen majeur, mineur, dominant septiem en verminderde akkoorden gebruikt. De begeleiding bestaat uit akkoorden en contrabas en niet uit afzonderlijk ingevulde partijen. Wel worden er tussendoor toonladderloopjes gespeeld. Actieve en prominente rol van de lopende contrabas. Improvisatie-associaties. Minder dynamiekwisselingen dan bij Bartók. De instrumenten spelen wel hetzelfde, maar elk net op een eigen manier (wat versieringen en timing betreft), dit resulteert in een heterofone klank. De dansen staan op één track en worden zonder stiltes achter elkaar door gespeeld. De opbouw van de dansen is bij Bartók: een langzame dans, een snelle dans, twee langzame dansen, twee snelle dansen en een hele snelle dans. De opbouw bij Taraf de Haïdouks is: drie snelle dansen, een iets minder snelle dans met langzame inleiding, een snelle dans, twee hele snelle dansen. Uitvoeringscontext is anders: publiek reageert actief. Om deze opsomming nog verder samen te vatten en te generaliseren, zijn de volgende twee aspecten de belangrijkste herverzigeunerde elementen. Ten eerste het veelvuldige gebruik van letterlijke herhalingen: delen worden melodisch en harmonisch hetzelfde herhaald, dezelfde noot wordt zonder wisseltonen en met dezelfde notenwaarde herhaald (bijvoorbeeld dans II), 90

92 de melodie bestaat uit slechts een kort motief dat wordt herhaald (dans VI, VII), het ritme van de contrabas is per dans continu hetzelfde, de rolverdeling van de instrumenten is vrijwel overal hetzelfde, overal wordt een tweedelige vorm gebruikt en er zijn weinig dynamiekwisselingen (herhaling van dezelfde dynamiek). Het tweede aspect is het belang van (associaties met) spontaniteit: de muzikanten spelen qua timing en versieringen de melodie vaak ieder op een eigen manier en deze heterofone klank roept een idee van spontaniteit en vrijheid op, de toegevoegde B delen bij de tweede en zesde dans lijken een spontane improvisatie te zijn en ter inleiding van de vierde dans wordt er daadwerkelijk deels geïmproviseerd. Naast de associatie van spontaniteit van het musiceren van de muzikanten, is het ook van groot belang dat het publiek het gevoel heeft zich spontaan te mogen uiten. In tegenstelling met een klassiek muziekconcert, mag het publiek bij deze muziek roepen, fluiten, dansen, klappen, praten, lachen, eten en drinken. Een associatie met of gevoel van spontaniteit en vrijheid vinden plaats binnen cultureel bepaalde grenzen; niet alle gedrag wordt als spontaan of vrij geaccepteerd. Het gaat er hier echter alleen om dat er een associatie van spontaniteit wordt opgeroepen. Spontaniteit lijkt een tegenstelling met het aspect van herhaling, maar het zijn juist ook aspecten die elkaar kunnen versterken. Door herhalingen wordt het voor het publiek (en wellicht ook voor de muzikanten?) mogelijk om niet alle concentratie te richten op wat er gebeurt in de muziek, maar om er in mee te kunnen gaan. Op de video die ik heb gemaakt van de uitvoering van de Roemeense Dansen tijdens het concert van Taraf de Haïdouks op het Gipsy Festival is goed te zien hoe mensen tijdens een specifieke dans dansen en in het moment van overgang tussen dansen even stilstaan en afwachten. Ook tijdens de inleiding voor de vierde dans, waar verschillende muzikanten een improviserende solo geven (waarin herhaling zoals deze tijdens de dansen wordt gebruikt nauwelijks voorkomt), wordt er ook alleen maar geluisterd. Het is niet zo dat muziek dansbaar is dankzij herhaling, maar het is wel zo dat onder andere dankzij herhaling muziek dansbaar kan zijn. De afwisselingen tussen de dansen zijn hierbij echter ook van belang; een herhaling moet op een gegeven moment wel weer overgaan in iets nieuws. Tot slot is het niet zo dat de lijst van herverzigeunerde elementen een formule is waarmee muziek herverzigeunerd kan worden in de stijl van Taraf de Haïdouks. Een uitgebreidere analyse van timing, versieringen en harmonisch verloop zou hier minstens nog voor nodig zijn, als het al mogelijk zou zijn tot een formule te komen. Maar het maken van een formule is niet het doel van deze opsomming. Het gaat er om de herverzigeunerde elementen aan te wijzen (het hoe van de herverzigeunering) zodat het waarom van de herverzigeunering 91

93 vanuit een zo breed mogelijke context, mede vanuit de muziek zelf, begrepen kan worden. In de volgende paragraaf wordt de eerste aanzet gegeven om de hoe vraag aan de waarom vraag te relateren, door de relatie van de herverzigeunerde elementen met een bredere muzikale context aan te geven. 3. De relatie van de herverzigeunerde elementen met Roemeense (zigeuner)muziek De herverzigeunerde elementen van Taraf de Haïdouks zijn niet willekeurig en in deze paragraaf wordt er inzicht gegeven in de bredere muzikale context waar ze deel van uitmaken. Een overzichtelijk en eenduidig lijstje van kenmerken van Roemeense (zigeuner)muziek waarmee een vergelijking gemaakt zou kunnen worden is er niet en zou ook niet levensvatbaar zijn. Toch is het maken, of wellicht het bestaan, van een dergelijk lijstje voor veel musicologen een aantrekkelijk vooruitzicht. Rădulescu schreef hierover: I have been trying for a while to put up an inventory of particularizing features of the Romanies music style, but I haven t been very successful: I often happen to identify a feature, and then find out that it does not exist with the music of Romanies from other cultural areas of Romania. Echter, ondanks dit inzicht blijft de drang naar orde onweerstaanbaar: All the same, I detected a few features that, at least for the time being, seem to be present in the music of professional Gypsies from all the regions of Romania: the melodic over-ornamentation, the dense accompaniment, with as numerous and as varied chords as possible, the quasicompulsory variation of musical phrases with each reiteration (2003:82). Haar for the time being lijkt met de analyse van Taraf de Haïdouks herverzigeunering tot een einde gekomen, vooral omdat de kenmerken die zij opnoemt relatief zijn. Wanneer is iets een over-ornamentation? Het versieren van de melodie is een punt dat vaak wordt genoemd in verband met zigeunermuziek. Zo schrijft Marian-Bălaşa dat Gypsy, in traditional Romanian music, [is] no more than a particular style of performance practice, full of ornaments (2002:260). Nu versiert Taraf de Haïdouks de melodie van de dansen wel, maar niet overal. Zonder analyse hiervan is het moeilijk er echt wat over te zeggen, maar in vergelijking met bijvoorbeeld het spel van Roemeense accordeonisten als Vasile Pandelescu en Ionica Minune lijken de versieringen van Taraf de Haïdouks in deze dansen bescheiden. 92

94 Versieringen zijn wel onderdeel van de herverzigeunering van Taraf de Haïdouks, maar niet in de zin van Radulescu s over-ornamentation. De dichte begeleiding die Rădulescu noemt, hoewel moeilijk definieerbaar omdat dit ook een relatief begrip is, lijkt wel redelijk van toepassing in de zin dat contrabas, cymbaal en accordeon overal aanwezig zijn als begeleiding (op de inleiding van Buciumeana na). De herverzigeunering van Taraf de Haïdouks bestaat echter niet uit zoveel mogelijk en zo verschillend mogelijke akkoorden. Uit de analyse kwam juist naar voren dat er van slechts vier soorten akkoorden gebruik wordt gemaakt (majeur, mineur, septiem, verminderd) en dat in herhalingen dezelfde akkoorden worden gebruikt, in tegenstelling met een veel uitgebreider akkoordgebruik door Bartók. Rădulescu s laatste punt, het spelen van variaties bij herhalingen, is ook duidelijk niet houdbaar in het lijstje (of er zou hier sprake moeten zijn van de uitzondering die de regel bevestigt); Taraf de Haïdouks speelt elke herhaling juist hetzelfde, zowel melodisch als harmonisch. Er kunnen wel een aantal andere relaties tussen de herverzigeunerde elementen en de bredere Roemeense muzikale context gelegd worden. Garfias laat zien hoe er verscheidene Turkse invloeden in Roemeense muziek zoals gespeeld door zigeuners zijn aan te wijzen, waaronder een instrumentale inleiding die tachsim (van het Turkse taksim ) wordt genoemd (1981:97). De inleiding van Taraf de Haïdouks voor de vierde dans is hier waarschijnlijk op gebaseerd. Alexandru noemt dit ook in zijn boek Romanian Folk Music. Hij schrijft dat de taksim een instrumentale prelude is met eigen thema s van waaruit langzaam en haast onmerkbaar wordt overgegaan naar het betreffende lied (1980:58). Opvallend is dat Taraf de Haïdouks dit andersom doet: eerst klinkt, weliswaar vrij gespeeld maar toch duidelijk herkenbaar, de melodie van de dans en hier wordt langzaam aan steeds verder vanaf geweken totdat de viool iets speelt dat alleen nog wat de toonladder betreft een relatie met de dans heeft. In een ander artikel beschrijft Garfias hoe het harmonische systeem van de Westerse Europese muziek (en hiermee bedoelt hij de klassieke periode) door zigeuners wordt gebruikt (1984:86). Ook Ciobanu schrijft in 1969 dat de harmonieën die de muzikanten uit Clejani toen gebruikten waren ontstaan onder invloed van west Europese muziek (1969:141). De harmonisaties in de dansen van Taraf de Haïdouks hebben hier ook een duidelijke relatie mee en Theo van Tol 34 verklaart dit als volgt. De op de Sovjet-Unie gebaseerde 34 Theo van Tol is een Nederlandse accordeonist die zich na zijn klassieke conservatoriumopleiding in Oost- Europese muziek heeft gespecialiseerd en in het bijzonder in Roemeense muziek. Hij is in Nederland een van de grote kenners op dit gebied. 93

95 staatsensembles die ten tijde van het socialistische bewind werden opgericht in Roemenië, hadden in die tijd veel aanzien. Als een muzikant daarin speelde, had hij het gemaakt in zijn muzikale leven. Voor muzikanten die er niet in speelden, diende de specifieke manier van muziekmaken in de staatsensembles als voorbeeld. De volksmuziek die door deze ensembles werd gespeeld, werd door Roemenen met een Westerse klassieke muziekopleiding gearrangeerd. Rădulescu wijst hier ook op: The ideal of these musicians was to record pieces which showed to proper advantage the qualities which they admired: training, refinement, mastery of musical notation and classical harmony (1997:11). Theo van Tol herleidt de harmonieën van Taraf de Haïdouks, zowel van de Roemeense Dansen als van de andere muziek die de band speelt, rechtstreeks naar deze staatsensembles terug. 35 De harmonieën van Bartók zijn weliswaar ook gerelateerd aan de klassieke periode, maar hij probeerde juist uit de dominantie van een majeur-mineur systeem te ontsnappen ( the tyrannical rule of the major and minor keys 1921/ 1976: 410) door harmonieën te gebruiken die hij baseerde op specifieke intervallen van de melodieën van volksmuziek. Hij beschouwde zijn harmonisaties als the mounting of a jewel, waarbij volksmuziek de juweel is die hij vanuit verschillende kanten belicht door er bij herhalingen een andere harmonie onder te zetten. Dat Taraf de Haïdouks deze muziek vervolgens herverzigeunert door er standaard klassieke harmonieën onder te zetten, met de achterliggende claim dat de herverzigeunering de muziek (weer) authentiek maakt, wijst op de fundamenteel verschillende uitgangspunten waarmee de Roemeense Dansen worden benaderd. Hier kom ik in het volgende hoofdstuk op terug. Er is nog een tweede connectie met de muziek van de staatsensembles aan te wijzen. De track die na de Roemeense Dansen volgt, komt meteen (zonder dat er eerst een stilte klinkt) achter de laatste van de dansen aan en heeft de titel The Missing Dance. De dans die wordt gespeeld, herkende Theo van Tol als een van de standaardnummers uit het repertoire van de staatsensembles, en daarmee ook uit het repertoire van veel Roemeense muzikanten. De afsluiting van de zevende dans vindt plaats op een a mineur-akkoord, terwijl Bartók deze op een A majeur-akkoord afsluit. De Missing Dance sluit wel af op A majeur en dit wijst er op, in combinatie met de titel ( de missende dans) en het feit dat in de Roemeense Dansen van Taraf de Haïdouks de toonsoorten van Bartók worden gevolgd, dat er wordt gesuggereerd dat er een dans mist bij Bartók. De lopende bas van Taraf de Haïdouks is kenmerkend voor Roemeense taraf-muziek en wordt ook door de band zelf bij al hun muziek gebruikt. 35 De harmonische analyse zou in meer detail uitgewerkt moeten worden om de relatie precies aan te kunnen tonen. 94

96 Marian-Bălaşa beschrijft in het volgende citaat de typische zigeuner-stereotypen zoals die in het vorige hoofdstuk aan bod zijn gekomen (als feit): If one looks at the way Gypsies make music (in comparison with the way Romanians make the same music), one is struck by the playfulness, extreme liberty, lack of constraint or bounds, by the passion, spontaneity and ease in expressing themselves musically (2002:256). Nu kan ik niet inschatten of dit verschil tussen Roemenen en Roemeense zigeuners in Roemenië er inderdaad is of dat Marian-Bălaşa zich hier laat beïnvloeden door bestaande stereotyperingen zoals deze in het vorige hoofdstuk aan bod kwamen. Wat wel is aan te tonen, is dat Taraf de Haïdouks met haar versie in elk geval associaties met extreme vrijheid en afwezigheid van beperkingen en grenzen oproept. Binnen de Westerse klassieke muziekwereld is het een norm om composities te spelen zoals ze door de componist geschreven of bedoeld zijn. Omdat Taraf de Haïdouks deze ongeschreven regel doorbreekt door, onder andere, delen toe te voegen, de melodie anders te spelen of helemaal te veranderen en ritmes te wijzigen zijn associaties van vrijheid en afwezigheid van grenzen onlosmakelijk met haar versie verbonden. In het vorige hoofdstuk kwam naar voren dat dit veelgebruikte stereotyperingen van zigeunermuziek zijn. Of Taraf de Haïdouks bepaalde zigeunerstereotyperingen inzet omdat het stereotyperingen zijn die een gevoel van herverzigeunering bij de luisteraar creëren, of omdat een bepaalde vorm van vrijheid onafhankelijk van stereotyperingen onderdeel is van de muziekstijl, is een interessante vraag die om verder onderzoek vraagt. Het feit dat de muzikanten geen noten lezen en alles uit hun hoofd spelen, versterkt de vrijheid-associatie. Hoewel er weinig sprake is van improvisatie, suggereert Taraf de Haïdouks dit wel continu met behulp van deze elementen. Taraf de Haïdouks speelt alle dansen zonder stiltes er tussen achter elkaar door. Het eindeloos aan elkaar rijgen van melodieën werd en wordt in Roemenië tijdens feesten als bruiloften veelvuldig gedaan. Deze herverzigeunering van de dansen lijkt dan ook een muzikaal commentaar te zijn op de klassieke manier waarop Bartók s dansen worden gespeeld: Taraf de Haïdouks maakt er één onafgebroken feest van. De toonsoorten die Taraf de Haïdouks, soms getransponeerd, van Bartók heeft overgenomen, zijn welbekend in Roemeense muziek. Alexandru noemt de meest voorkomende en daartoe behoren de door Bartók gebruikte Dorische ladder, de Dorische met verhoogde kwart en de Mixolydische met verlaagde secunde en sext (1980:116). Bartók gebruikte deze toonsoorten omdat hij ze zo uit de volksmuziek had overgenomen. De basis 95

97 van een melodie is de toonsoort en het feit dat Taraf de Haïdouks deze ook in dansen waar ze een geheel andere melodie speelt (zoals dans III) van Bartók overneemt wijst er op zijn minst op dat dit wordt beschouwd als een element is dat geen herverzigeunering nodig heeft. Samengevat kan er geconcludeerd worden dat de Roemeense Dansen van Bartók worden herverzigeunerd door er kenmerken aan toe te voegen die grotendeels zijn gerelateerd aan kenmerken van Roemeense (zigeuner)muziek. Herhaling als belangrijk element in de versie van Taraf de Haïdouks is het enige element dat hier niet direct aan gerelateerd kon worden. In het volgende en laatste hoofdstuk wordt er tot slot ingegaan op de vraag waarom Taraf de Haïdouks de muziek herverzigeunert. Deze vraag wordt met behulp van het in de hoofdstukken 1, 2 en 3 gepresenteerde materiaal beantwoord. 96

98 Hoofdstuk 4 Herverzigeunering. Wat het is en waarom het er is. Wat is herverzigeunering en waarom is het er? Deze vragen, gebaseerd op de opmerking in het cdboekje van de cd Maškaradă dat Taraf de Haïdouks Westerse klassieke muziek herverzigeunert, zijn in de voorgaande hoofdstukken aan de hand van de herverzigeunering van de Roemeense Dansen van Bartók het uitgangspunt geweest. Om ze te beantwoorden is in het eerste hoofdstuk aandacht geweest voor de context waarbinnen de Roemeense Dansen van Bartók zijn ontstaan, werd er in het tweede hoofdstuk gekeken naar de context waarbinnen Taraf de Haïdouks bestaat en lag de focus van het derde hoofdstuk op de Roemeense Dansen van Bartók zoals Taraf de Haïdouks deze op haar cd heeft opgenomen. In dit concluderende hoofdstuk wordt eerst een samenvatting van hoofdstuk 1 en 2 gegeven, waarin de verschillen en overeenkomsten waarop Bartók en Taraf de Haïdouks de Roemeense Dansen benaderen naast elkaar worden gezet. Dit leidt naar een samenvatting van de eerder gepresenteerde inzichten in de context waarbinnen Taraf de Haïdouks bestaat. Vervolgens worden achtereenvolgens de vragen wat is herverzigeunering en waarom is er herverzigeunering beantwoord. 1. Verschillen en overeenkomsten in de benadering van de Roemeense Dansen Om de herverzigeunering te begrijpen, is het inzichtelijk om de verschillende uitgangspunten en overeenkomsten tussen de benaderingen van Bartók en Taraf de Haïdouks ten opzichte van de Roemeense Dansen samen te vatten. In het derde hoofdstuk werden Van de Port s opmerkingen over een rollenspel en Felds schizophonic mimesis geïntroduceerd om verschillende lagen van imitatie en associatie aan te kunnen wijzen. Bartók noemde zijn toevoeging van een begeleiding aan de melodieën van de Roemeense Dansen zoals hij deze had gehoord en getranscribeerd the mounting of a jewel. Door het juweel, de authentieke boerenmuziek, van een begeleiding te voorzien, werd deze geschikt gemaakt voor musici en luisteraars uit de Westerse klassieke muziekwereld. Bartók was van mening dat volksmuziek bestond uit essentiële muzikale aspecten (1928/ 1976:333) en uit een ideal simplicity devoid of trashiness (1931/ 1976:8). Deze kenmerken wilde hij met zijn composities terugbrengen naar de klassieke muziek. Door (of voor) Taraf de Haïdouks wordt gesteld dat Bartók s versie de melodieën van verzigeunering, en daarmee van authenticiteit, ontdeed. Met behulp van 97

99 herverzigeunering maakt de band er opnieuw authentieke muziek van. Deze muziek is niet gericht op een Westers klassieke muziekpubliek, maar op een wereldmuziekpubliek. Naast dit fundamentele verschil, is er ook een overeenkomstig uitgangspunt. Zowel bij de Roemeense Dansen van Bartók als de herverzigeunerde versie hiervan door Taraf de Haïdouks, wordt de boerenmuziek waarop Bartók zijn Roemeense Dansen baseerde geassocieerd met het origineel en met een Ander uit een andere tijd. Deze overeenkomst is onderdeel van een groter overeenkomstig unilineair sociaalevolutionistisch wereldbeeld. Dat Bartók de melodieën uit de volksmuziek juwelen noemde, is onderdeel van zijn waarderende, soms zelfs romantiserende, kijk op deze muziek en de levensstijl van de boeren. In hoofdstuk 1 kwam naar voren hoe deze positieve waardering voortkwam uit een unilineair sociaalevolutionistisch wereldbeeld; Bartók ging uit van een onvermijdelijke ontwikkeling van primitief naar modern. De boerensamenlevingen, die hij als primitief en authentiek beschouwde, stonden op het punt besmet te raken met moderne invloeden. Wanneer een boer, zoals in het eerste citaat van paragraaf 1.4 naar voren kwam, bijvoorbeeld een voorkeur had voor de klarinet ten koste van zijn fluit, was hij lost to folklore. De vrees dat moderniteit een besmetting was voor boerensamenlevingen, in samenhang met Bartók s positieve waardering van onbesmette, pure boerensamenlevingen, werden verklaard vanuit Bartók s ambivalente houding ten opzichte van moderne ontwikkelingen. De relatie van moderniteit met een unilineair sociaalevolutionistisch wereldbeeld waarbij de primitieve Ander waarderend of romantiserend wordt bekeken, bleek ook bij het bestaan van Taraf de Haïdouks een rol te spelen en werd in hoofdstuk 2 verder uitgewerkt. Het uitgangspunt in dit tweede hoofdstuk was dat Taraf de Haïdouks begrepen moet worden vanuit een groter wereldmuziekdiscours, waarin authenticiteit een dominante rol speelt. Authenticiteit is niet iets dat inherent ergens aan is, maar iets dat wordt toegewezen. Bij Taraf de Haïdouks vindt deze toewijzing op twee, vaak overlappende, manieren plaats: Enerzijds worden de muzikanten en muziek binnen eeuwenoude tradities geplaatst, waarbij het vaak hybriditeit blijkt te zijn die functioneert als waarborger van authenticiteit. Dit is een authenticiteit die op basis van oorsprong wordt toegewezen. Anderzijds worden de muzikanten geassocieerd met romantische stereotypen over zigeuners, waardoor authenticiteit als inhoud wordt toegewezen. Het wereldmuziekdiscours is onderdeel van machtsverhoudingen zoals die binnen het oriëntalisme en postkolonialisme een rol spelen. Het Westen houdt hier bepaalde, vaak statische, voorstellingen van de Ander in stand die weinig met de dynamiek van de Ander te maken hebben. Het bestaan van deze voorstellingen kan worden begrepen als een verleiding die wordt gecreëerd om een moderniteitcontext waarin 98

100 het bewustzijn dat de mens haar eigen criteria schept waarbinnen zij leeft, in combinatie met associaties van kortstondigheid en vernieuwing, tegenwicht te bieden. De Ander wordt op een unilineaire sociaalevolutionistische ladder geplaatst, op een lagere trede dan moderniteit als onvermijdelijke top, en wordt zo beschouwd als een Ander uit een andere tijd. Deze voorstellingen houden ongelijke machtsverhoudingen in stand omdat ze bevestigen dat de Ander nog niet is waar het Westen al wel is. Bovendien wordt die Ander begrepen vanuit een Westers ontwikkelingsmodel, zonder ruimte voor de eigenheid van de Ander en zonder dat die Ander de ruimte krijgt om anders te zijn in dezelfde tijd. De manier waarop Taraf de Haïdouks bestaat komt dus gedeeltelijk voort uit een wereldbeeld waarin een verdeling tussen het Westen en de Ander centraal staat, vaak als een vermeende tegenstelling tussen het moderne en het traditionele. Tegelijkertijd houdt de manier waarop Taraf de Haïdouks bestaat dit wereldbeeld in stand. Dit geldt ook voor het wereldmuziekdiscours en de centrale plek die authenticiteit hierbinnen heeft: Taraf de Haïdouks is onderdeel van dit discours èn draagt bij aan de hercreatie ervan. Het is tegen deze achtergrond dat de vragen wat herverzigeunering is en waarom het er is, beantwoord moeten worden. 2. Wat is herverzigeunering? Wat is de herverzigeunering van Taraf de Haïdouks? In hoofdstuk 3 werd toegelicht dat deze vraag in het cdboekje door middel van een versimpeling van een complexere werkelijkheid als volgt wordt beantwoord: Zigeuners speelden volksmuziek op een eigen manier, waardoor er verzigeunerde muziek ontstond. De Roemeense Dansen waren, voordat Bartók ze bewerkte, verzigeunerde volksmuziek. In de compositie die Bartók er van maakte, ging de verzigeunering verloren. Taraf de Haïdouks maakt de Roemeense Dansen weer zigeuner door ze te herverzigeuneren. Om te begrijpen wat deze herverzigeunering in de muziek is, is er een vergelijkende muziekanalyse gemaakt vanuit de vraag hoe Taraf de Haïdouks de muziek herverzigeunert. In de inleiding en aan het begin van hoofdstuk 3 werd gewezen op de tekortkomingen van muziekanalyses. De in deze scriptie gebruikte analysemethode is vooral tekort geschoten om timing, versieringen van de melodie en harmonisch verloop van Taraf de Haïdouks inzichtelijk te maken. Analyses van deze drie aspecten zouden waardevolle informatie kunnen opleveren om te begrijpen hoe de muziek wordt herverzigeunerd. Toch is antwoord op de vraag wat herverzigeunering is in de vergelijkende muziekanalyse voor een deel ook wel naar voren gekomen. Twee belangrijke herverzigeuneringsaspecten bleken herhaling en associaties met spontaniteit te zijn. Deze 99

101 twee aspecten ontlenen hun kracht vooral ook aan de tegenovergestelde relatie die ze met de klassieke compositie van de Roemeense Dansen van Bartók hebben. Herhaling wordt in de muziek bewerkstelligd: delen worden melodisch en harmonisch hetzelfde herhaald, dezelfde noot wordt zonder wisseltonen en met dezelfde notenwaarde herhaald, de melodie bestaat uit slechts een kort motief dat wordt herhaald, het ritme van de contrabas is per dans continu hetzelfde, de rolverdeling van de instrumenten is vrijwel overal hetzelfde, overal wordt een tweedelige vorm gebruikt en er zijn weinig dynamiekwisselingen. Associaties met spontaniteit worden zowel in de muziek als in de grotere uitvoeringscontext bewerkstelligd: een heterofone klank, de toevoeging van nieuwe delen en een geïmproviseerde inleiding zijn muzikale elementen die een associatie met spontaniteit oproepen en de informele houding van de muzikanten op het podium samen met het publiek dat zich tijdens de muziek spontaan mag uiten zijn elementen in de uitvoeringscontext die hieraan bijdragen. Hoewel herhaling en spontaniteit elkaars tegenovergestelde lijken, werd er beargumenteerd dat spontaniteit juist ook mede mogelijk gemaakt kan worden door herhaling. In hoofdstuk 2 is aangetoond dat een associatie met spontaniteit een van de stereotype kenmerken van de zigeuner is en de relatie tussen een associatie met spontaniteit als kenmerk van de Roemeense Dansen enerzijds en een associatie met spontaniteit als zigeunerstereotype anderzijds kan vanuit drie invalshoeken begrepen worden. Om te beginnen kan het zo zijn dat deze spontaniteit in mijn analyses naar voren kwam omdat dit een zo dominant stereotype kenmerk is dat het mijn kijk op de muziek beïnvloedde. Ook kan het zo zijn, dat dit daadwerkelijk een echt kenmerk van de herverzigeunering is en dat het stereotype bestaat, simpelweg omdat het een werkelijkheid is. Tot slot kan het ook nog zo zijn dat dit stereotype is gebruikt omdat het voor luisteraars een zigeunerassociatie zal oproepen. In dit laatste geval zou een aanvankelijk onwaar, of generaliserend, stereotype de werkelijkheid zijn geworden. Wat er in elk geval gebeurt, is dat de associatie met spontaniteit als kenmerk van herverzigeunering dit stereotype beeld van de zigeuner bevestigt en daarmee in stand houdt. Omdat stereotype zigeunerbeelden onderdeel zijn van de toewijzing van authenticiteit aan Taraf de Haïdouks, in de vorm van authenticiteit als inhoud, wordt er met de herverzigeunering van de muziek dus bijgedragen aan de instandhouding van een authenticiteitbeeld. Voordat dit echter als eindconclusie gesteld kan worden, moet eerst op het waarom van de herverzigeunering worden ingegaan. 100

102 3. Waarom is er herverzigeunering? Waarom herverzigeunert Taraf de Haïdouks de Roemeense Dansen van Bartók? Het eerste antwoord op deze vraag is simpel: omdat Taraf de Haïdouks na vier cd s en een dvd inclusief een live opgenomen cd, waarop Roemeens repertoire staat, met iets nieuws moest komen om de verkoopcijfers zo hoog mogelijk te krijgen. Dat herverzigeunering van Westerse klassieke muziek als het geschikte middel werd beschouwd, is gerelateerd aan postkoloniale theorieën waarin de dominantie van het Westen ter discussie wordt gesteld door onder andere de aandacht te verschuiven naar de rollen die de Ander speelt en de betekenissen die de Ander aan haar/zijn leven geeft. In het derde hoofdstuk kwam naar voren dat de vraag waarom herverzigeunering? in het cdboekje dan ook wordt beantwoord door te suggereren dat het een muzikaal antwoord is op de dominantie van het Westen en van Westerse klassieke muziek; Westerse representaties worden met Taraf de Haïdouks herverzigeunering van een tegengeluid voorzien. Dankzij het authenticiteitbeeld dat rondom Taraf de Haïdouks is geweven, kan er een claim gemaakt worden dat de herverzigeunerde versie de muziek echt en authentiek maakt. Het idee van de Ander die de Westerse macht ter discussie stelt met behulp van haar authenticiteit, is overgenomen in de manier waarop de herverzigeunering door recensenten en ander publiek van Taraf de Haïdouks wordt begrepen. De werkelijkheid bleek met deze interpretatie te worden bedekt: de Belgische managers kwamen met het idee van de herverzigeunering en het is dus het Westen zelf die de Ander stuurt in de manier waarop de Westerse macht ter discussie wordt gesteld en eigenlijk zelfs ook dat die Ander dit doet. Het lijkt zo bezien dus juist weer een bevestiging, in plaats van een ontkrachting, van een Westerse macht te zijn. Het is al op meerdere plekken ter sprake gekomen, maar moet in deze afsluitende woorden worden herhaald: Onderzoek naar de rol van de Ander in dit verhaal zou een ander, of genuanceerder, licht op deze conclusie kunnen werpen. In hoofdstuk 3 werd de vraag opgeworpen wat Taraf de Haïdouks met de herverzigeunerde Roemeense Dansen creëert of in stand houdt. Omdat Taraf de Haïdouks in het Westen begrepen wordt vanuit een authenticiteitbeeld, wordt in feite alles wat de muzikanten spelen, als vanzelfsprekend geassocieerd met het authentieke; ook de herverzigeunering houdt deze associatie in stand. Met de Roemeense Dansen wordt dit bovendien extra benadrukt omdat er kritiek op een Westerse dominantie zou worden gegeven vanuit de claim dat Taraf de Haïdouks de dansen weer op de echte manier speelt. De muzikanten worden zo in een andere tijd geplaatst: zij zouden zelf rechtstreeks voortkomen uit deze andere tijd waarin het leven authentiek was, waardoor ze deze tijd en authenticiteit ten gehore kunnen brengen aan een Westers publiek dat hier zelf geen connectie meer mee heeft. Dit is het antwoord dat er in 101

103 de promotie en in de reacties van het publiek wordt gegeven op de waarom vraag; om de muziek haar authenticiteit terug te geven. Het gaat waarschijnlijk te ver om te concluderen dat het echte antwoord op de waarom vraag is dat het een manier is om een Westerse macht in stand te houden. Maar hoewel het niet zo is dat het een bewuste intentie is van het publiek, en misschien zelfs niet van de managers, om de dominantie van het Westen in stand te houden, is dit wel wat er gebeurt door de manier waarop de herverzigeunering wordt gepromoot en ontvangen. Het is niet uniek voor de herverzigeunering, en ook niet voor Taraf de Haïdouks, dat dit gebeurt: de gehele authenticiteit van wereldmuziek komt voort uit deze ongelijke machtsrelatie. Omdat dit in het geval van Taraf de Haïdouks herverzigeunering bovendien wordt verborgen achter de tegenovergestelde voorstelling dat de Ander deze macht juist ter discussie stelt, wordt de Westerse macht met een extra laag bedekt. Hoewel het denken vanuit een tweedeling in het Westen en de Ander diversiteit van menselijke culturen ontkent en Westerse macht in stand houdt, is het in deze scriptie onmogelijk geweest om deze tweedeling niet te gebruiken; Taraf de Haïdouks heeft haar bestaan deels te danken aan een wereldbeeld waarin deze tweedeling centraal staat. Deze scriptie heeft inzicht gegeven in de manieren waarop er door een band als Taraf de Haïdouks en muziek als de herverzigeunerde Roemeense Dansen een wereldmuziekdiscours in stand wordt gehouden waarin met behulp van verleidelijke authenticiteitbeelden de Ander door het Westen wordt begrepen als een Ander uit een andere tijd. Publiek laat zich verleiden door authenticiteitbeelden, maar houdt zo ongelijkheid in stand. Hutnyk wijst er op how wellmeaning Other-love can turn out to be its opposite, can be complicit at best, counterproductive at worst, part and parcel of the evil dynamic of capitalist exploitation, more often than not (2000:6). Alleen wanneer de Ander de ruimte krijgt om vanuit dezelfde tijd als onze tijd begrepen te worden, kan er een hoog nodig begin worden gemaakt aan het beëindigen van het bestaan van een wereldbeeld waarin een tweedeling in het Westen en de Ander centraal staat. 102

104 Bijlage 1 Een vergelijkende analyse tussen de Roemeense Dansen van Bartók en Bartók s Roemeense Dansen van Taraf de Haïdouks I. JOC CU BȂTǍ Bartók Vorm en instrumentatie Joc cu Bâtă is een tweedelige dans met een korte inleiding: Inleiding: maat 1-4 Deel A: maat maat maat is een herhaling van maat 5-12 Deel B: maat maat maat is een herhaling van maat De klarinetten en eerste violen spelen de melodie, de tweede violen, altviolen, celli en contrabassen begeleiden. Maatsoort en ritme De dans staat in een 2/4 maat. Kenmerkend van het ritme is dat de begeleidende stemmen vrijwel constant kwarten op de tel spelen en dat de melodie hier in het A deel met een syncoop tegenin gaat op de tweede helft van de eerste tel met een kwartnoot (zie bijvoorbeeld maat 5). Bij de afsluiting van de zinnen is de melodie niet syncopisch (bijvoorbeeld maat 8 en 10-12). Het B deel is overwegend zonder syncopen, op twee maten na (de eerste keer in het B deel zijn dit maat 27 en 31). Melodie De melodie is opgebouwd uit de volgende motieven: 103

105 Motief 1 (eerste keer in maat 1-4): Motief 2 (eerste keer in maat 5-7): Motief 3 (eerste keer in maat 7-8): Motief 4 (eerste keer in maat 10): Motief 5 (eerste keer in maat 24-26): Maat 11 beschouw ik als een variatie op motief 1 omdat de terugkomst van de a een karakteristiek element van deze dans is. Ook maat zijn om die reden een variatie op motief 1. Deze zes motieven beslaan de gehele melodie van de dans. Harmonie De inleiding van vier maten bestaat uit een a mineur akkoord. Hoewel er geen voortekens zijn en dit dus zou wijzen op a mineur als toonsoort, ontbreekt de 7 e toon als leidtoon. De grote sext (fis) wordt in stijgende richting gebruikt (bijvoorbeeld maat 6), maar is in een dalende lijn een kleine sext (bijvoorbeeld maat 7). Er is dus geen sprake van een eenduidig gebruik 104

106 van de grote sext van de Dorische toonladder. Daarbij eindigt elke zin in een cadens op A majeur, met de leidtoon gis als voorslag (maat 12, 20, 36 en 52). Dit zou een picardische terts genoemd kunnen worden, maar Bartók kwam hier vanuit een andere benadering op. Kenmerken van volksmuziek die hij tijdens zijn veldexpedities ontdekte, gebruikte hij in zijn eigen composities. Op deze manier kwam hij tot wat hij zelf bi- of polymodaliteit noemde; het samenbrengen van meerdere pentachorden (1943/ 1976:367). Het gelijktijdig gebruik van mineur en majeur is hier een voorbeeld van en dit is volgens mij wat er in Joc cu Bâtă gebeurt. De cadensen vinden plaats op A majeur en tussen de cadensen door wordt a mineur gebruikt, waardoor beide klanken een belangrijke rol spelen in de dans. In maat 49 is er een daadwerkelijk gelijktijdig gebruik van majeur en mineur: de terts van het c akkoord is in de partij van de celli en contrabassen klein en in de melodie bij de violen en klarinetten groot. Een belangrijke functie van de harmonieën die Bartók in deze dans gebruikt is kleuring; ze zorgen voor verschillende belichtingen van de melodie. Zowel in het A als in het B deel gaat de bijna letterlijke herhaling van de melodie gepaard met andere harmonieën. Maat 6 bestaat bijvoorbeeld uit een dominant septiem akkoord op D, dat functioneert als dominant van G majeur in maat 7. Op dezelfde plek in de herhaling, maat 13, staat een a mineur akkoord, waardoor de fis niet meer de functie van terts heeft maar een toegevoegde overmatige kwart is geworden. Dit gebruik van de overmatige kwart, en van de verminderde kwint, baseerde Bartók ook op zijn bevindingen in volksmuziek. In Roemeense en Slowaakse melodieën vond hij een highly interesting treatment of the tritone, waarmee hij het veelvuldig voorkomen van overmatige kwarten en verminderde kwinten in de melodie bedoelde (1928/ 1976:336). Dit leidde hem tot een vrij gebruik van deze klank, ook als onderdeel van akkoorden. In Joc cu Bâtă zijn meerdere akkoorden te vinden waar deze klank in voorkomt: maat 29 (dis bij altviool, a bij 1 e en 2 e viool en klarinet), maat 44 (fis in de contrabas/cello en c in altviool) en maat 45 (a in altviool en 1 e viool, dis in 2 e viool). Het veelvuldig voorkomen van kwartsprongen in volksmuziek leidde Bartók tot het maken van akkoorden die zijn opgebouwd uit kwarten. In maat 32 wordt er op de eerste halve tel van de tweede tel in de melodie bijvoorbeeld de kwart aan het D majeur-septiem-akkoord toegevoegd, in maat 43 staat vanaf de tweede zestiende van de eerste tel een akkoord bestaande uit g-c-f en hier komt op de laatste halve tel van de maat nog een kwart (b) bij en in maat 51 een akkoord bestaande uit a-d-e (met een leidtoon gis als voorslag voor de a van de klarinet). 105

107 Naast de net genoemde kenmerken waarvan Bartók schreef dat hij ze in volksmuziek had leren kennen, zijn er ook typische kenmerken uit de klassieke periode te vinden: De symmetrische tweedelige vorm, waarbij beide delen uit twee zinnen bestaan die herhaald worden, de voorhoudingen in de akkoorden (bijvoorbeeld maat 7 de c als voorhouding voor b bij de altviool) en van maat 42 tot 50 een chromatisch dalende baslijn. Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie Taraf de Haïdouks volgt precies de vorm van Bartók, met als enige verschil dat er aan het eind 2 maten zijn toegevoegd waarin de laatste twee maten worden herhaald. Violen, fluit en accordeon spelen de melodie, cymbaal en contrabas begeleiden. Maatsoort en ritme Taraf de Haïdouks speelt in dezelfde maatsoort maar verandert het ritme in de melodie enigszins, zoals hieronder bij melodie wordt uitgelegd. Het ritme in de bas gaat bij Taraf de Haïdouks constant in kwarten door, terwijl Bartók de noten van de bas stil legt in overgebonden noten bij de cadenzen. Melodie Taraf de Haïdouks volgt in grote lijnen de melodie zoals Bartók deze heeft genoteerd, maar wijzigt een aantal aspecten die ervoor zorgen dat het geheel toch anders klinkt. Om de verschillen aan te kunnen geven, vergelijk ik de melodie van Taraf de Haïdouks met de in motieven onderverdeelde melodie van Bartók. Het A deel van Taraf de Haïdouks bestaat uit een aantal kleine verschillen in de motieven: De introductie bestaat bij Taraf de Haïdouks net als bij Bartók uit motief 1. Motief 2 van Bartók begint elke keer met een achtste opmaat. Taraf de Haïdouks laat deze opmaat, met uitzondering van een opmaat voor maat 6 en 14, weg. In maat 7 bereikt Bartók de g² in de melodie via de leidtoon fis², die in maat 6 als opmaat al wordt ingezet. Taraf de Haïdouks maakt vanuit maat 6 een tertssprong naar de g² in maat 7 en laat de leidtoon dus weg. De melodie aan het einde van maat 7 bestaat bij Bartók uit twee zestienden die samen met begin maat 8 motief 3 vormen. Taraf de Haïdouks speelt hier in 106

108 plaats van twee zestienden een triool, die in deze stapsgewijze daling niet bij Bartók voorkomt. In maat 8 gebruikt Bartók in de melodie een stapsgewijze daling; bij Taraf de Haïdouks is dit een dalende tertssprong geworden. De melodie in maat 9 is bij Bartók gebaseerd op motief 2, waarbij het begin van de maat in de laatste 2 zestienden (b¹-d²) van de maat wordt herhaald, zonder de doorgangstoon c². Taraf de Haïdouks speelt hier alleen de b¹, waardoor het ritme van maat 5 precies wordt herhaald. Motief 4 in maat 10 bestaat bij Bartók uit een figuurtje van 2 gepuncteerde achtsten gevolgd door twee achtsten. Taraf de Haïdouks speelt hier dezelfde noten en notenduur, maar zonder de punctatie. In motief 1 in maat 12 voegt Bartók een a bij de eerste violen toe (een octaaf lager), Taraf de Haïdouks doet dit niet. Maat is bij Bartók bijna hetzelfde als maat 5-12, met als enige verschil dat in de tweede helft van maat 17 motief 4 al wordt ingezet. Taraf de Haïdouks speelt in maat precies hetzelfde als in maat De melodie van het B deel verschilt bij Taraf de Haïdouks meer van Bartók dan het A deel. Maat bestaat bij Bartók uit achtereenvolgens het begin van motief 2, een triool en motief 4. Taraf de Haïdouks zet in deze maten motief 2 weer in, met andere noten. Vervolgens lijkt bij Bartók in maat 24 met opmaat motief 2 weer te worden ingezet, maar dit blijkt te leiden naar een nieuw motief 5 dat leidt naar c³ in maat 25, de hoogste noot in de dans, en dat in maat via een toonladder hier weer vandaan gaat. Maat bestaat bij Bartók uit steeds twee gepuncteerde achtsten gevolgd door twee achtsten. Taraf de Haïdouks speelt in maat 24 met opmaat hetzelfde als Bartók. De dalende toonladder in maat wordt helemaal gepuncteerd gespeeld. Maat bestaat bij Bartók vooral uit een afwisseling in de motieven 3, 4 en de triool. Taraf de Haïdouks doet hier iets anders: in maat wordt een motief gespeeld dat zij in maat 7 speelde en in maat klinkt een variatie van motief 2 (zonder opmaat/leidtoon). En waar Bartók in de melodie van maat 32 uitkomt op een g¹, als toegevoegde kwart van het D akkoord, speelt Taraf de Haïdouks hier een e². Beiden maken dus gebruik van een g, en niet van de leidtoon gis, binnen een lijn die leidt naar A majeur. Het verschil is dat deze bij Bartók in de melodie wordt gespeeld 107

109 en een toegevoegde kwart van een D akkoord is, terwijl Taraf de Haïdouks de g opvat als terts van een e mineur akkoord en de grondtoon e in de melodie legt. De melodie van maat is bij Bartók een herhaling van maat 21-36, waarbij alleen het begin van maat 39 een kleine melodische variatie bevat. Ook Taraf de Haïdouks herhaalt in maat de melodie die zij in maat speelde. In maat wordt de variatie op motief 1 (de kwartsprongen) nog een keer herhaald door het cymbaal, waardoor de afsluiting die bij Bartók al in maat plaatsvond bij Taraf de Haïdouks twee maten later, in maat 53-54, is. Harmonie Een belangrijk kenmerk van de harmonieën die Bartók in deze dans gebruikt is dat hij bij een herhaling van de melodie een andere harmonie gebruikt. Taraf de Haïdouks doet dit niet; zij speelt bij de herhaling dezelfde harmonieën. Taraf de Haïdouks gaat uit van dezelfde toonsoort, maar de opeenvolging van harmonieën is anders. Kenmerkend is vooral het gebruik van V-I formules. De melodie wordt meteen aan het begin, in maat 5-8, al voorzien van een afwisseling tussen G7 als dominant-septiem akkoord en C. In maat vindt er een kwintvalsequens plaats (D-G-C-C7-F). De cadens van e mineur naar A majeur, zoals die bij Bartók in het A deel plaatsvond (maat en maat 18-19) wordt door Taraf de Haïdouks overal ter afsluiting van een zin gebruikt. Aspecten die Bartók gebaseerd had op volksmuziek, zoals het gelijktijdig gebruik van majeur en mineur, een vrij gebruik van de overmatige kwart en akkoorden die bestaan uit een opeenstapeling van kwarten, komen bij Taraf de Haïdouks niet voor. Vergelijking De melodie van Bartók heeft een overwegend vloeiende beweging. Taraf de Haïdouks laat een aantal van Bartók s leidtonen en opmaten in de melodie weg, herhaalt kleine figuurtjes binnen dezelfde maat niet (zoals bij Bartók bijvoorbeeld in maat 9) en maakt van deels gepuncteerde lijnen geheel gepuncteerde lijnen of laat punctaties juist weg. Het resultaat is dat de melodie minder vloeiend klinkt. De cadenzen bij Bartók worden in de baspartij ondersteund met stilliggende, overgebonden noten, terwijl de contrabas van Taraf de Haïdouks continu doorgaat. De harmonieën van Taraf de Haïdouks bestaan alleen uit majeur, mineur, dominantseptiem en verminderde akkoorden, waarbij veel gebruik gemaakt wordt van V-I formules. De deels op volksmuziek gebaseerde akkoorden van Bartók komen niet voor. Bij een 108

110 herhaling van de melodie speelt Taraf de Haïdouks dezelfde akkoorden, terwijl Bartók dan juist een andere harmonie gebruikt ter kleuring van de melodie. Samengevat ligt het verschil voornamelijk in het feit dat Taraf de Haïdouks veel gebruik maakt van letterlijke herhalingen; melodisch, ritmisch en harmonisch. II. BRȂUL Bartók Vorm en instrumentatie Bartók s Brâul bestaat uit een A deel dat herhaald wordt. Dit A deel bevat zestien maten die zijn onderverdeeld in steeds vier maten: Deel A: maat maat maat maat maat Deel A : maat A is een herhaling van maat 1-16, met als verschillen dat naast de klarinetten nu ook de 1 e violen de melodie spelen en dat de melodie een octaaf hoger wordt gespeeld. Maatsoort en ritme De dans staat in een 2/4 maat. De begeleiding vindt plaats met kwartnoten op de tel, het voornaamste hoofdkenmerk van de melodie is een beweging in achtsten. Melodie Bij de vorm werd al opgemerkt dat de melodie in groepen van steeds vier maten is onder te verdelen, waarbij er elke vierde maat een rustpunt is. Harmonie De melodie van Brâul staat in de Dorische ladder (mineur met grote sext en klein septiem). Harmonisch volgt Bartók de Dorische toonladder niet overal, zo maakt hij gebruik van A majeur (bijvoorbeeld maat 11) en Bes majeur (bijvoorbeeld maat 12). 109

111 De cadens in maten 4 en 20 vindt plaats op een Dorische drieklank (klinkend als d mineur), de cadens in maten 8 en 24 op G majeur, de cadens in maten 12 en 28 op Bes majeur en de afsluitende cadens in maat 16 en 32 op d mineur. De akkoorden die Bartók gebruikt zijn vooral majeur en mineur drieklanken of septiemakkoorden, in maat 7 voegt hij aan een open kwintakkoord op g de kwart (c) toe. Deze toevoeging baseerde hij op zijn bevindingen die hij in volksmuziek deed, zoals bij de bespreking van de vorige dans al werd uitgelegd. Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie Taraf de Haïdouks volgt de structuur van Bartók, maar voegt er een eigen B-deel aan toe dat apart wordt besproken. Bovendien speelt zij het A-deel drie keer, waarbij de spanning wordt opgevoerd door er vanaf de tweede helft van de eerste herhaling een lopende contrabas aan toe te voegen die dan tot aan het einde toe door blijft gaan. A A : B A : Vanaf de tweede helft met lopende bas. Wordt herhaald: dan helemaal met lopende bas. Wordt herhaald In het A- en A -deel spelen violen, fluit en accordeon de melodie. In het B-deel spelen violen en fluit de melodie en zijn er op de achtergrond snelle toonladderloopjes van de accordeon te horen. In het afsluitende A -deel spelen eerst fluit en accordeon de melodie en in de herhaling komen hier de violen weer bij. De begeleiding ligt in de hele dans bij cymbaal en contrabas. Maatsoort en ritme Taraf de Haïdouks speelt de dans, net zoals Bartók dit componeerde, in een 2/4 maat. Het grootste verschil wat ritme betreft is dat Taraf de Haïdouks de melodie met gepuncteerde achtsten speelt, die bij Bartók alleen elke derde maat staan. Twee andere verschillen zijn te vinden in maat 3-4 (en maat 7-8, 15-16), waar Taraf de Haïdouks drie kwarten speelt in plaats van de kwartnoot -gepuncteerde achtste-halve noot van Bartók en in maat 6, waar Taraf de Haïdouks een triool speelt in plaats van Bartók s kwintool (en in de herhaling in maat 22 vier zestienden). 110

112 Melodie Afgezien van de ritmische verschillen, volgt Taraf de Haïdouks de melodie van Bartók bijna letterlijk. Een klein verschil, dat samenhangt met het al genoemde ritmische verschil, ligt in maat 3, waar Bartók in de tweede helft een gepuncteerde wisselnoot (b¹) heeft genoteerd terwijl Taraf de Haïdouks hier de a¹ als kwartnoot herhaald. Dit verschil keert (met andere noten) terug in maat 7 en maat 15. De kwintool van Bartók in maat 6 bevat natuurlijk meer noten dan de triool van Taraf de Haïdouks, waardoor Bartók de g¹ in maat 7 onderaf vanuit de f¹ bereikt en Taraf de Haïdouks de g¹ al in de laatste noot van de triool in maat 6 heeft bereikt. Harmonie Taraf de Haïdouks speelt in deze dans de melodie ondersteund door een contrabas, zonder akkoorden. Met behulp van de noten van de contrabas is er over de harmonie wel wat te zeggen. Taraf de Haïdouks volgt in de melodie precies de noten van Bartók en gaat ook uit van de Dorische toonladder, maar wijkt op een aantal plekken harmonisch af. Bij de eerste keer dat het A-deel wordt gespeeld is er een aantal kleine verschillen. In maat 6 van Bartók staat een F majeur-akkoord met de terts in de bas, de contrabassist van Taraf de Haïdouks speelt hier de grondtoon. In maat 11 heeft Bartók in de bas de grondtonen van een F majeur- en A majeur-akkoord genoteerd, Taraf de Haïdouks laat de bas vanuit maat 9 en 10 stapsgewijs verder dalen naar een D. Het Bes majeur-akkoord van Bartók in maat 12 wordt door Taraf de Haïdouks in de bas gevolgd met een bes en wordt gebruikt als een leidtoon naar a in maat 13, terwijl Bartók in die maat een G majeur-akkoord heeft genoteerd en pas in maat 14 op A majeur uitkomt. De lopende bas die wordt ingezet vanaf halverwege de tweede keer dat het A-deel wordt gespeeld, heeft een lijn die, naast zijn begeleidende rol, zelf ook als een melodie klinkt. Bij Bartók is de baslijn heel duidelijk alleen begeleidend. De akkoorden waar de contrabassist van Taraf de Haïdouks vanuit gaat verschillen met Bartók maar komen op twee opvallende punten overeen. In maat 28 van Taraf de Haïdouks speelt de contrabas achtereenvolgens een bes en een g. Op deze plek bij Bartók (maat 12 en maat 28) staat een Bes majeur-akkoord. De bes hoort niet in de Dorische toonladder thuis, maar natuurlijk wel in d mineur. Het A majeurakkoord in maat 14 van Bartók, met de cis als leidtoon, dat naar een afsluitend d akkoord met kleine terts leidt, is ook een akkoord dat niet in de Dorische ladder maar wel bij de toonsoort d mineur hoort. Taraf de Haïdouks speelt in maat 30 ook voorafgaand aan het afsluitende d mineur in maat een A majeur-akkoord. Bartók s ambivalente gebruik van de Dorische toonladder wordt dus door Taraf de Haïdouks overgenomen. 111

113 Deze ambivalentie komt bij Taraf de Haïdouks nog een keer voor. Op de eerste cadens in maat 20 wordt een D majeur-akkoord gespeeld, bij Bartók staat hier een d mineur-akkoord (maat 4). Op deze plek wordt bij de a¹ in de melodie door zowel Taraf de Haïdouks als Bartók als kwint van het akkoord opgevat. Op de volgende cadens (maat 23 en 24) vat Taraf de Haïdouks de melodienoot (g¹) ook op als kwint, waardoor er in de contrabas dus een C majeur-akkoord wordt gespeeld. Bartók ziet deze noot als grondtoon. Net als bij de vorige dans, maakt Taraf de Haïdouks hier dus, in tegenstelling tot Bartók, gebruik van herhaling. B-deel Een laatste groot verschil is het B-deel dat Taraf de Haïdouks toevoegt. In dit deel wordt een contrast gecreëerd met het A-deel door een legato gespeelde melodie en noten die vier maten lang worden aangehouden. De toonsoort en maatsoort veranderen niet en vooral de continue lopende bas zorgt voor continuïteit met het A-deel. Aan het eind, maat 61-64, keert het gepuncteerde ritme uit het A-deel weer terug en tot slot klinkt in maat alleen nog de lopende bas, die de terugkeer naar het A-deel zo inleidt. Vergelijking Het grootste verschil zit in de springerige beweging in de melodie van Taraf de Haïdouks in contrast met de vloeiende beweging van de melodie van Bartók. Deze springerigheid wordt allereerst veroorzaakt door de gepuncteerde achtsten en later met de inzet van de lopende bas versterkt. De gepuncteerde wisselnoot (maat 3, 7) en de gepuncteerde sprong naar beneden naar de kwint (maat 15) van Bartók wordt door Taraf de Haïdouks vervangen door niet gepuncteerde kwarten die de betreffende noot herhalen. Ook dit draagt bij aan een tegenstelling met Bartók s vloeiende melodie. Tot slot draagt het toegevoegde B-deel ook bij aan het springerigere karakter van Taraf de Haïdouks dans door ermee in tegenstelling te zijn. Harmonisch is het opvallend dat Bartók s ambivalente gebruik van de Dorische toonladder door Taraf de Haïdouks is overgenomen en dat er een harmonische herhaling plaatsvindt bij Taraf de Haïdouks (door de noot in de melodie bij de eerste en tweede cadens als kwint te beschouwen) die er niet is bij Bartók. 112

114 III. PE LOC Taraf de Haïdouks speelt op de plek van Pe Loc een dans die weinig met Bartók s dans te maken heeft, waardoor een directe vergelijking zoals bij de vorige twee dansen niet mogelijk is. Toch wordt de beschrijving van dezelfde parameters aangehouden, zodat er enige vergelijking tussen de hoofdkenmerken mogelijk is. Bartók Vorm en instrumentatie De vorm van deze dans is als volgt: Inleiding: maat 1-4 A: maat 5-11 (met opmaat) B: maat C: maat B: maat Slot: maat De piccolo speelt de melodie begeleid door klarinetten, eerste en tweede violen en altviolen. Maatsoort en ritme De begeleiding volgt, net als in de vorige twee dansen, de 2/4 maat op de tel met kwarten, alleen de klarinetten hebben per vier maten aangehouden tonen. Doordat de melodie een accent krijgt op de eerste noot van een ritmisch figuur van twee tweeëndertigste noten met een zestiende of achtste noot, dat wisselend op de eerste tel van een maat begint (zie maat 5), syncopisch op de tweede helft van de 2 e tel (zie maat 6) of op de tweede helft van de eerste tel (zie maat 7), wordt de regelmaat van het ritme van de begeleiding in de melodie als het ware tegengesproken. Ook noten die over de maat heen zijn overgebonden (zie maat 6-7) en de laatste maten die bestaan uit een onafgemaakte melodie, dragen bij aan dit metrische conflict tussen begeleiding en melodie Met dank aan Rokus de Groot om deze karakteristiek als metrisch conflict te omschrijven. 113

115 Melodie Bij de indeling in vorm kwam al naar voren dat de melodie in drieën is op te delen. Kenmerkend is dat in elk deel de melodie herhaald wordt: Het A-deel bestaat uit een herhaling van maat 5-7 in maat 9-11, in het B-deel worden maat herhaald in maat en in het C-deel zijn maten hetzelfde als maat Het B-deel dat dan weer volgt is hetzelfde als het eerste B-deel. Het slot dat in maat begint bestaat uit het begin van deel C (maat 19-20) en wordt in maat 37 afgebroken. Maat bestaat uit de beginmelodie van deel A, maar ook deze wordt niet afgemaakt en de dans eindigt in maat 40 met een maat rust. Kenmerkend in de melodie is het net al genoemde ritmische figuurtje, dat klinkt als een versiering doordat er steeds twee dezelfde noten klinken met een wisselnoot ertussen (bijvoorbeeld maat 5: e#²-f#²-e#²). Ook de voorslagen in het B-deel (zie maat 12-13) dragen bij aan de geornamenteerde sfeer van de melodie. Waar de wisselnoten staan, heeft Bartók een legato speelwijze genoteerd en bij de andere noten staat staccato aangegeven. Een laatste opvallend kenmerk is het relatief kleine bereik; de melodie speelt zich af binnen een grote sext van b¹ tot en met g#². Harmonie De dans staat in een Dorische ladder waarvan de vierde toon is verhoogd, met B als grondtoon. De overmatige secunde tussen de terts en kwart draagt voor een groot deel bij aan de creatie van een Oriëntaalse sfeer. Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie De vorm is minder uitgebreid en bestaat alleen uit een A- en B-deel: A: maat 1-4. Wordt 2 keer gespeeld. B: maat Wordt 2 keer gespeeld. A: Wordt 4 keer gespeeld. In het A-deel wordt de melodie gespeeld door viool, fluit, accordeon en contrabas, met cymbaal als begeleiding. De eerste keer dat het B-deel wordt gespeeld, hebben fluit en viool 114

116 de melodie en begeleiden accordeon, cymbaal en contrabas en in de herhaling doet de accordeon mee met de melodie en speelt de viool deze een octaaf lager. Maatsoort en ritme Taraf de Haïdouks maakt gebruik van steeds wisselende maatsoort: Maat 1-3: 5/8 Maat 4: 6/8 Maat 5-6: 4/4 Maat 7: 3/4 Maat 8: 2/4 Maat 9: 3/4 Maat 10-11: 4/4 Maat 12: 3/4 Maat 13: 2/4 Maat 14: 4/4 Het ritme dat wordt gespeeld is zowel in de melodie als in de begeleiding regelmatig op de tel. Dit is in tegenstelling met de melodie van de dans van Bartók, die juist tegen de regelmaat van de begeleiding in gaat. Ook de wisselingen in maatsoort zijn in tegenstelling met de constante 2/4 maat van Bartók. Toch is er wel een verband te vinden: beide dansen hebben een gehoorsmatig onregelmatig ritme. Door de vele maatsoortwisselingen creëert ook Taraf de Haïdouks onregelmatige ritmisch accenten, wat bij Bartók door het ritme van de melodie tot stand wordt gebracht. Opvallend kenmerk is dat alle instrumenten op de tel spelen, in het hele A-deel en bijna in het hele B-deel, waardoor er, ondanks de onregelmatigheid van de maatsoorten tegelijkertijd ook een doorgaande regelmatigheid wordt gecreëerd. Dit is een verschil met het contrast tussen de metrisch conflicterende melodie en begeleiding bij Bartók. Melodie De melodie bestaat in het A-deel uit drie maten lang hetzelfde motief, met in maat 4 een afsluiting. Het B-deel bestaat uit twee dezelfde zinnen van 5 maten, waarbij het enige verschil zit in de afsluitende maat: de eerste keer (maat 9) wordt er in een 3/4 maat afgesloten op de 115

117 terts (f²) terwijl er de tweede keer (maat 14) in een 4/4 maat wordt afgesloten op de grondtoon (d²). Terwijl Bartók een afwisseling tussen legato en staccato heeft genoteerd, speelt Taraf de Haïdouks de hele dans op dezelfde manier, tussen legato en staccato in. Het relatief kleine bereik van een grote sext (van d² tot en met b²) komt overeen met het bereik van Bartók s melodie. Harmonie De grootste overeenkomst met Bartók lijkt de gebruikte toonladder te zijn. Hoewel de dans van Bartók b als grondtoon heeft en Taraf de Haïdouks d, maken beiden gebruik van een Dorische ladder met verhoogde vierde toon. In het A-deel gaat Taraf de Haïdouks uit van twee akkoorden waarvan de verhouding een verminderde kwint is: per maat klinkt er E majeur- E septiem- Bes septiem met in maat 4 d mineur als slotakkoord. Het Bes-akkoord negeert de grote sext die in de Dorische melodie van Bartók zo kenmerkend is. Dit is een terugkeer van het ambivalente gebruik van een Dorische en een mineur ladder zoals die bij de vorige dans bij zowel Bartók als Taraf de Haïdouks voorkwam. In het B-deel is de Dorische grote sext wel aanwezig. De afstand van een verminderde kwint tussen het E- en Bes-akkoord is harmonisch gezien de grootst mogelijke afstand die er tussen akkoorden kan zijn. Bartók gebruikte de verminderde kwint (en overmatige kwart) die hij in veel volksmelodieën was tegengekomen harmonisch door dit interval binnen een akkoordklank te leggen. Taraf de Haïdouks gebruikt dit weer op een andere manier door de verminderde kwint als afstand tussen twee elkaar opvolgende akkoorden te gebruiken. Of dit een relatie heeft met de verminderde kwint in volksmuziek of met de verminderde kwint zoals Bartók deze gebruikte, is zonder verder onderzoek niet aan te tonen, maar over de reden dat Taraf de Haïdouks deze akkoordopeenvolging gebruikt is wel wat te zeggen. Naar alle waarschijnlijkheid heeft Taraf de Haïdouks dit afgeleid van een al bestaande compositie waar Theo van Tol mij op wees. De Roemeen Constantin Arvinte arrangeerde het begin van de melodie Papusele voor het staatsensemble Rapsodia Romana met precies dezelfde akkoorden. 37 Omdat de arrangementen die deze orkesten speelden een enorme invloed hebben gehad op Roemeense muzikanten (zie paragraaf 3 in hoofdstuk 3) en 37 Helaas is het niet gelukt de opname zelf terug te vinden. Hij zit ergens in de platenverzameling van Theo van Tol, maar er was geen mogelijkheid om hier in te zoeken. Dit is naar alle waarschijnlijkheid een opname uit de jaren zeventig. 116

118 omdat het een zo opvallende akkoordopeenvolging is, is het aannemelijk dat er een verband is met Taraf de Haïdouks gebruik van deze akkoorden en Arvinte s arrangement. In het B-deel wordt de melodie alleen begeleid door de contrabas, waarbij voornamelijk de d wordt gespeeld en in maat 7-9 (en dus ook maat 12-14) de melodienoot wordt benadrukt doordat de bas deze meespeelt. Vergelijking Taraf de Haïdouks speelt een dans die niet direct op Pe Loc van Bartók is gebaseerd, maar die wel een aantal kenmerken heeft overgenomen: de toonsoort, het relatief kleine bereik van een grote sext en het onregelmatige karakter van de ritmische accenten. Dit laatste wordt, zoals al is uitgelegd, door Taraf de Haïdouks op een andere manier bewerkstelligd. Bartók s dans heeft een vloeiend, Oriëntaals en zwevend karakter, door toonsoort, de piccolo in de melodie, instrumentatie, ritme en ornamentatie, terwijl het kenmerkende van Taraf de Haïdouks dans juist een massievere klank is die tot stand wordt gebracht doordat alle instrumenten (grotendeels) tegelijkertijd en op de tel spelen. De melodie wordt door Taraf de Haïdouks tussen legato en staccato in gespeeld en er worden weinig versieringsnoten gespeeld, waardoor de vloeiende lijn van Bartók verder wordt tegengesteld. In het A-deel is de harmonische afstand van een verminderde kwint opvallend, enerzijds omdat met het Bes-akkoord de Dorische toonladder wordt genegeerd en anderzijds omdat dit gebaseerd lijkt te zijn op een arrangement van Constantin Arvinte. Bartók Vorm en instrumentatie IV. BUCIUMEANA Inleiding: maat 1-2 A: maat 3-10 (7-10 is herhaling van 3-6) B: maat (15-18 is herhaling van 11-17) A : maat B : maat

119 In het A- en B-deel wordt de melodie door solo viool gespeeld, begeleid door eerste en tweede violen, altviolen, celli en contrabassen. In A en B spelen de eerste violen en twee fluiten de melodie, begeleidt door klarinetten, altviolen en celli. Maatsoort en ritme De dans staat in een 3/4 maat. Kenmerkend van het ritme van de begeleiding van de tweede violen en altviolen is dat elke 3 e tel is overgebonden met de 1 e tel van de volgende maat. De celli spelen per maat een noot van drie tellen en de contrabas speelt alleen een noot op de eerste tel. Het ritme van de melodie komt bij de motieven aan de orde. Melodie Motieven: Motief 1: Motief 2: Motief 3: Motief 4: 118

120 Motief 5: Motief 6: Harmonie De dans staat in een Mixolydische ladder met A als grondtoon, waarvan de secunde en de sext een halve toon zijn verlaagd. 38 Opvallend is het voorkomen van een b (in plaats van een bes) bij de eerste violen in maat 4 en 8; hiermee wordt de verlaagde secunde tijdelijk opgeheven. De meeste akkoorden bestaan uit majeur en mineur drieklanken en septiemakkoorden, maar op een aantal plekken creëert de melodie een afwijking hiervan. Zo staat er in maat 15 in de melodie een g, terwijl er in de eerste viool een gis wordt gespeeld. Deze gis is bovendien een laddervreemde toon; kenmerkend van een Mixolydische ladder is juist het ontbreken van de leidtoon en die wordt hier tot en met de oplossing naar een a in maat 18 aangehouden. Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie Taraf de Haïdouks begint deze dans met een uitgebreide inleiding, gevolgd door een dans die net als bij Bartók twee delen heeft: Inleiding A: maat Tiberiu heeft in zijn studie naar Roemeense volksmuziek deze specifieke ladder zo omschreven en omdat zijn kennis van Roemeense volksmuziek die van mij ver overstijgt, heb ik dit van hem overgenomen (1980:116). Of er met deze verlagingen nog wel sprake is van een Mixolydische ladder, zoals Rokus de Groot zich afvroeg, is iets dat echter inderdaad betwijfeld zou kunnen worden. 119

121 B: maat Wordt twee keer gespeeld. In zowel het A- als B-deel spelen viool en fluit de melodie en begeleiden accordeon, cymbaal en contrabas. Maatsoort en ritme De inleiding wordt rubato, in een vrij ritme, gespeeld. De dans zelf staat in een 4/4 maat. De begeleiding vindt op de tel plaats en het ritme van de melodie wordt hieronder bij de bespreking van de melodie duidelijk gemaakt. Melodie De accordeonist begint de inleiding met het in vrij ritme spelen van de eerste vier maten van de dans zoals deze na de inleiding ingezet gaan worden en sluit dit af met een toonladder die eerst de noten van de toonsoort lijkt te volgen, maar net afwijkt door een d(²) in plaats van een des, en een f#(²) in plaats van een f te spelen. De violist zet na deze toonladder het begin van de melodie in, ook in een vrij ritme, begeleid door akkoorden van de accordeon. De violist vervolgt met het improviseren rondom tonen uit de toonladder, waarbij de nadruk achtereenvolgens wordt gelegd op c², as¹ en f¹ en tot slot c¹. Dit improviseren om bepaalde tonen uit de toonladder heen, lijkt op de taksim in Turkse muziek. Het A-deel van de dans dat vervolgens wordt ingezet bestaat net als bij Bartók uit twee dezelfde zinnen. De melodie die Taraf de Haïdouks speelt is anders dan die van Bartók, maar doordat er gebruik wordt gemaakt van een aantal kenmerkende motieven uit Bartók s versie klinken er wel duidelijke overeenkomsten: Deel A Maat 2: motief 2 (dalende triool): Er is een klein verschil doordat de eerste noot van de triool overgebonden is met de vorige noot. Maat 3: motief 2 motief 4 Maat 4: 120

122 motief 4: Net als bij Bartók vindt er aan het begin van een maat een herhaling van motief 4 uit het einde van de vorige maat plaats (hier dus in maat 3 en 4), maar het ritme blijft bij Taraf de Haïdouks in achtsten terwijl Bartók eerst gepuncteerde zestienden en in de herhaling van het motief in de volgende maat niet-gepuncteerde zestienden heeft genoteerd (zie maat 5-6 van Bartók). Deel B Maat 10: motief 5: Het begin van motief 5 (dalende tertsen) wordt door Taraf de Haïdouks verlengd. Maat 12: motief 3: De eerste drie noten zijn gebaseerd op motief 3, maar dan niet-gepuncteerd. Naast het gebruik van motieven uit Bartók s dans, zijn er ook motieven die niet tot Bartók zijn terug te leiden, zoals de melodie in maat 1 en van maat 11. Het geheel klinkt hierdoor enerzijds als een andere dans, maar door het gebruik van (fragmenten van) motieven van Bartók klinkt er anderzijds ook een duidelijke melodische verwantschap. Harmonie De dans staat, net als bij Bartók, in een Mixolydische ladder met verlaagde secunde en sext, maar dan met c als grondtoon. In het A deel komt echter wel een dominant septiem akkoord op G voor (maat 5 en maat 14), waardoor de Mixolydische ladder daar wordt genegeerd. In deze dans gebruikt Taraf de Haïdouks veel verminderde akkoorden, zowel in de inleiding als in het A en B deel. Dit is opvallend, omdat bij Bartók juist bijna alleen maar majeur en mineur drieklanken worden gebruikt. De contrabas speelt de grondtoon van de akkoorden of de grondtoon gevolgd door de terts en heeft een actievere rol dan de bas van Bartók, die geen lijn speelt maar losse tonen op de eerste tel van de maat. Vergelijking De overeenkomsten tussen de versies zijn de toonladder en een aantal (fragmenten van) motieven. Wat een aantal andere aspecten betreft wijkt Taraf de Haïdouks af: De maatsoort is 2/4 in plaats van 3/4 bij Bartók. De melodie heeft naast de motieven die van Bartók afkomstig zijn ook een aantal eigen motieven. De harmonieën wijken af van Bartók, waarbij een groot 121

123 verschil ligt in het veelvuldige gebruik van verminderde akkoorden. De contrabas heeft een eigen, haast melodisch te noemen, lijn. En, tot slot, er wordt een uitgebreide inleiding gespeeld die, naarmate deze vordert, steeds meer het karakter van een taksim begint te krijgen. V. POARGǍ ROMÂNEASCǍ Bartók Vorm en instrumentatie De indeling van deze dans is als volgt: Inleiding: maat 1-4 A: maat 5-10 B: maat A : maat B : maat In het A- en B-deel hebben de eerste violen de melodie, begeleid door fluiten, klarinetten, fagotten, tweede violen, altviolen, celli en contrabassen. In het A -deel wordt de melodie door de fagotten, celli en contrabassen gespeeld, spelen de altviolen een tegenstem en begeleiden de fluiten, klarinetten en eerste en tweede violen. In het B -deel wordt de melodie door de fagotten en contrabassen gespeeld, een tegenstem door de altviolen en celli en een begeleiding door fluiten, klarinetten, eerste en tweede violen. Maatsoort en ritme In deze dans maakt Bartók gebruik van maatsoortwisselingen: er zijn steeds twee maten in 3/4 maat die in een 2/4 maat worden afgesloten. Alleen in de laatste maten (maat 16 en 32) wijkt Bartók af van de regelmaat in afwisseling tussen 3/4 en 2/4 maat; daar blijft de maatsoort 3/4. Het ritme van de melodie bestaat in de 3/4 maten uit achtsten, waarvan elke achtste op de halve tel benadrukt wordt met een voorslag. Een syncopische begeleiding ligt bij de eerste keer dat het A- en B-deel worden gespeeld bij de fluiten, klarinetten en violen, de celli en contrabassen spelen hier achtsten op de tel. In de herhaling van het A- en B-deel is de gehele begeleiding syncopisch. Alleen in de afsluitende 2/4 maten zijn er geen syncopen maar twee 122

124 achtsten gevolgd door een kwartnoot, waardoor de cadens op die plekken door het ritme wordt benadrukt. Melodie De melodie is opgebouwd uit groepjes van drie maten. De melodie van deze maten bestaat steeds 2 maten uit achtsten die binnen een drieklank heen en weer springen en uit een afsluitende maat waarin ook constant dezelfde figuur terugkeert (zie maat 7). De groepjes van drie maten vormen de volgende structuur: A: maat 5-10 a: maat 5-7 a: maat 8-10 (herhaling van 5-7) B: maat b: maat (herhaling A in andere toonsoort) b : maat (herhaling b, maat 15 omkering van de begeleiding en maat 16 geen maatwisseling) A : maat a: maat a: maar B : maat b: maat b: maat Er vindt een spanningsopbouw plaats doordat er bij de herhaling A en B een wisseling in de rolverdeling plaatsvindt (de lage stemmen spelen de melodie), er een tegenstem wordt toegevoegd en de begeleiding geheel syncopisch wordt. Harmonie Het A deel staat in D majeur met een overmatige kwart en het B deel in G majeur met een overmatige kwart. De cadensen zijn in het A- en A -deel harmonisch niet eenduidig: Maat 7 en 10 bestaan uit d-b-e-g#, maat 19 eindigt in een bmineurseptiem- akkoord met toegevoegde kwart en maat 22 in b mineur. De cadensen in het B-deel zijn allemaal op A majeur en met dat akkoord eindigt de dans ook. In het A-deel gebruikt Bartók op de cadensen dus harmonieën die de melodie elke keer net op een andere manier belichten, terwijl het B-deel harmonisch eenduidig is. Kenmerkend is de overmatige kwart, die in Joc cu Bâtă en Pe Loc ook voorkwam. 123

125 Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie Taraf de Haïdouks speelt geen inleiding, maar verder wordt de vorm van Bartók gevolgd: A: maat 1-6 B: maat 7-12 A B Een klein verschil zit in de herhaling; bij Bartók wisselen de stemmen van functie, is er een tegenstem toegevoegd en wordt de hele begeleiding syncopisch, terwijl Taraf de Haïdouks letterlijk het A- en B-deel herhaalt. De melodie wordt door viool en fluit gespeeld, accordeon, cymbaal en contrabas begeleiden. Maatsoort en ritme Taraf de Haïdouks gebruikt dezelfde maatsoort (twee maten 3/4, een maat 2/4) als Bartók, alleen in de laatste maat (maat 12) houdt zij de regelmaat van de maatwisseling aan en wordt er een 2/4 maat gespeeld, in plaats van de 3/4 maat van Bartók. De begeleiding is niet syncopisch op de manier zoals dit bij Bartók s dans in de 3/4 maten het geval is; het accent ligt in deze maten bij Taraf de Haïdouks op de 1 e tel van de maat en syncopisch op de helft van de tweede tel. Melodie Taraf de Haïdouks gaat uit van Bartók s melodie, maar speelt alleen op de tweede tel van de afsluitende 2/4 maten een ritmisch figuur van twee achtsten (in plaats van een triool en dan een achtste). Harmonie Het A deel bestaat uit twee maten D majeur (maat 1-2 en 4-5) met een cadens op E majeurseptiem (maat 3 en 6) en het B deel uit twee maten G majeur (maat 7-8 en 10-11) met een cadens op A majeur (maat 9 en 12). 124

126 Vergelijking De versie van Taraf de Haïdouks komt grotendeels overeen met die van Bartók: de melodie, de toonsoort en de afwisseling tussen 3/4 en 2/4 maten zijn vrijwel hetzelfde. De gebruikte akkoorden zijn vereenvoudigd, in het A-deel komt na D majeur komt elke keer E majeurseptiem in plaats van de steeds wisselende akkoorden bij Bartók. Taraf de Haïdouks gebruikt in het A-deel dus al het harmonische interval van een secunde, terwijl Bartók dit alleen in het B-deel doet. Een ander harmonisch verschil met Bartók is afwezigheid van de overmatige kwart. De herhalingen van het A- en B-deel zijn bij Taraf de Haïdouks hetzelfde, terwijl er bij Bartók een instrumentatieverwisseling plaatsvindt en in het herhaalde A-deel deels andere akkoorden worden gebruikt. De laatste verschillen, tot slot, zijn ritmisch van aard; de afwisseling in maatsoort gaat bij Taraf de Haïdouks, in tegenstelling met Bartók, ook in de laatste maat consequent door en de ritmische accenten in de begeleiding liggen anders: bij Taraf de Haïdouks ligt er in de 3/4 maten een syncopisch accent op de tweede helft van de 2 e tel terwijl ze bij Bartók syncopisch op elke halve tel liggen. Bartók Vorm VI. MĂRUNłEL A: maat 1-8 a maat 1-4 a maat 5-8 (herhaling van maat 1-4) A : maat 9-16 De eerste en tweede violen spelen samen de melodie, de bovenstemmen bestaande uit de fluiten, klarinetten, fagotten en kornetten hebben samen een begeleiding, net als de onderstemmen, altviolen, celli en contrabassen (zie maatsoort en ritme ). Het is de eerste dans waar alle instrumenten meedoen. Maatsoort en ritme: De maatsoort is 2/4. Het ritme van de melodie bestaat uit de constante herhaling van het volgende ritmische patroon: 125

127 Het ritme van de begeleiding wisselt in de bovenstemmen per maat af tussen syncopisch en op de tel en in de onderstemmen is de begeleiding niet syncopisch en bestaat uit een per twee maten herhalend patroon van een aangehouden noot van een maat en de eerste halve tel van de volgende maat, een achtste rust en een kwartnoot: Melodie De melodie bestaat uit een motief dat zich constant herhaalt, beginnend op a (maat 1 en 9) of op d (maat 5 en 13). Harmonie De harmonieën die Bartók gebruikt zijn als volgt: In het eerste deel van A (Aa: maat 1-4) staat in de begeleiding een open kwint-akkoord op D, met in de melodie een grote terts van het D- akkoord en een toegevoegde overmatige kwart (gis). De cadens in maat 4 is op een akkoord bestaande uit d-b-g#-e. Deze klank kwam in de vorige dans ook al voor. Het tweede deel van A (Aa : maat 5-8) bestaat uit een getransponeerde herhaling van maat 1-4: een open kwintakkoord op G in de begeleiding en een grote terts van het G-akkoord en een toegevoegde overmatige kwart (cis). De cadens in maat 8 een cadens op een open kwint d-a. Het A -deel bestaat in het eerste deel (A a: maat 9-12) uit een D majeur-septiem akkoord met toegevoegde overmatige kwart met een cadens in maat 12 op f#-c-a-e en in het tweede deel (A a : maat 13-16) uit een G majeur-septiem akkoord met toegevoegde overmatige kwart en een cadens op A majeur in maat 16. De dans sluit af op een A majeur, maar dit wordt niet eenduidig door de dans heen als toonsoort bevestigd. Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie Taraf de Haïdouks speelt hier vier maten die worden herhaald, waarbij maat 3-4 melodisch hetzelfde is als maat 1-2. Maat 2 is bovendien een herhaling van maat 1 (en maat 4 dus ook 126

128 van maat 3), maar dan een kwint lager. Daarnaast wordt er een nieuw B-deeltje aan toegevoegd, dat apart besproken zal worden. Viool en fluit spelen de melodie, accordeon, cymbaal en contrabas begeleiden. Maatsoort en ritme De maatsoort is 4/4, gespeeld in zeer snel tempo. Het ritme bestaat in de melodie uit steeds drie sextolen gevolgd door twee achtsten en in de contrabas uit de herhaling van een syncopisch figuur en twee achtsten. Melodie De melodie bestaat uit een herhalend motief van steeds drie sextolen gevolgd door twee achtsten. Harmonie Maat 1 begint met D majeur en eindigt met E majeur, maat 2 begint met G majeur en eindigt met A majeur. Dit zijn dus precies dezelfde harmonieën die Taraf de Haïdouks in de vorige dans gebruikte. Hoewel de melodie in maat 3 hetzelfde is als in maat 1, is er een harmonisch verschil; deze maat begint met een f# mineur-akkoord. B-deel Tot slot voegt Taraf de Haïdouks een klein B-deel toe (op de cd 9 seconden). Dit nieuwe deeltje bestaat uit twee zich herhalende 4/4 maten en is ritmisch gezien gebaseerd op MǎrunŃel VI: de melodie bestaat net als bij die dans uit een zeer snel gespeeld figuur, dat ik ter benadering als acht tweeëndertigsten heb genoteerd. De contrabas speelt een ritmisch figuur dat geheel syncopisch is: het eerste figuur is dezelfde als het eerste figuur van MǎrunŃel VI en dit wordt net als in MǎrunŃel VI gevolgd door twee achtsten, alleen nu zijn deze gepuncteerd waardoor er een syncoop ontstaat. Dit deeltje wordt met een C majeurseptiemakkoord gespeeld, waarbij er in de melodie een overmatige kwart is toegevoegd. Vergelijking De vorm van Taraf de Haïdouks dans is gebaseerd op die van Bartók. Wanneer de dans van Taraf de Haïdouks in 2/4 maat zou zijn opgeschreven, zou de vorm precies hetzelfde zijn maar door het tempo en de accenten is het duidelijk een 4/4 maat, waardoor de vorm korter is. 127

129 Ritmisch en melodisch wijkt Taraf de Haïdouks af van Bartók terwijl ze ook hier tegelijkertijd wel van Bartók uitgaat; er wordt immers gebruik gemaakt van een motief dat zich constant herhaalt. Bij Taraf de Haïdouks wordt dit motief per maat herhaald en bestaat binnen die maat bovendien uit drie dezelfde sextolen, in plaats van een motief per vier maten zoals in Bartók s dans. De melodie komt ook voort uit Bartók s melodie: beginnend op a en in de herhaling van het motief beginnend op d. Harmonisch gezien wijkt Taraf de Haïdouks af van Bartók, maar in wezen wordt hij wel gevolgd, omdat Taraf de Haïdouks net als Bartók gebruik maakt van dezelfde akkoorden als in de vorige dans. VII. MĂRUNłEL Bartók Vorm en instrumentatie De vorm van deze dans bestaat uit twee delen: A: maat 1-8 maat 5-8 is een herhaling van maat 1-4 B: maat 9-16 maat 9-12: voorzin maat 13-16: nazin A : maat B : maat B : maat De eerste violen spelen in A en B de melodie, in A spelen eerste violen en fluiten de melodie en in B spelen de eerste en tweede violen (soms elkaar afwisselend, soms samen) de melodie. Net als bij de vorige dans, doen alle instrumenten mee. De begeleidende partijen zijn vrij uitgebreid en het schiet mijn doel voorbij om deze te bespreken. Hieronder komt dan ook voornamelijk de melodie aan bod. Maatsoort en ritme De maatsoort is 2/4 en het ritme van de melodie is op te delen in een aantal motieven, die bij Melodie aan bod komen. 128

130 Melodie De melodie bestaat uit twee hoofdmotieven die elk 8 maten duren: Deel A, maat 1-8, bevat het eerste motief. Het motief bestaat uit vier maten die worden herhaald (maat 1-4 en maat 5-8). In de tweede maat van dit motief vindt er een soort halfcadens plaats en in de vierde maat staat een afsluitende cadens. Deel B bestaat uit het tweede motief, dat acht maten duurt met een soort halfcadens in de vierde maat (maat 12). Voornaamste kenmerk zijn de kwartsprongen. A en B zijn, op de gebruikte harmonieën na, hetzelfde als het A- en B-deel. Daarna volgt een deel dat gebaseerd is op B: Maat 33-38: deze maten bestaan uit de eerste zes maten van motief 2. Maat 39-45: hier vinden als slot van deze dans afsplitsingen en omkeringen van het einde van motief 2 plaats. Harmonie A-deel: Maat 1-8 bestaat uit een C majeur-akkoord met toegevoegde tonen (secunde in maat 2, overmatige kwart in maat 4). In maat 8 is het C-akkoord een dominant-septiem- akkoord geworden dat naar F leidt in maat 9. De grondtoon wordt in het A-deel benadrukt doordat deze als een soort bourdon in de partij van de hoorns wordt aangehouden. B-deel Maat 9-14 bestaat uit een kwartenstapeling: in de bas ligt een f en in de melodie wordt heen en weer gesprongen tussen de g en c. Maat 15 en 16 zijn harmonisch niet eenduidig. De a wordt in de melodie benadrukt, in de begeleiding blijft de kwartenstapeling f-c-g in stand gehouden. De hoorns houden de in maat 1 ingezette c¹ (die toen als grondtoon klonk) aan. A -deel: Maat staat in A majeur met toegevoegde noten (maat 18 een secunde en kwart, maat 20 een sext). De melodie is hetzelfde als in maat 1-8 en Bartók gebruikt deze andere harmonie dan ook weer ter kleuring van de melodie. Opvallend is dat hij op dezelfde plekken secundes toevoegt (in maat 2 voegde hij een secunde toe aan een C majeur-akkoord, in de overeenkomstige maat 18 voegt hij een secunde toe aan een A majeur-akkoord). De cadens in maat 24 vindt plaats op D majeur septiem. De hoorns spelen de constant overgebonden grondtoon van A. B -deel 129

131 C majeur staat centraal met een nadruk op de kwint in de baspartijen. Eerst dient C majeur als kwint (maat 25-27) die leidt naar een cadens op F majeur (maat 28) en daarna leidt C majeur naar een cadens op A majeur (maat 31-32). B -deel Maat bestaat harmonisch uit een herhaling van maat De dans wordt in maat tot slot afgesloten in een soort Mixolydische ladder op A met een kleine secunde en eindigt in maat 45 met een A majeur-akkoord. Taraf de Haïdouks Vorm en instrumentatie Taraf de Haïdouks maakt ook gebruik van twee delen, maar deze zijn eenvoudiger opgezet. Het A-deel bestaat uit vier maten die worden herhaald en dit wordt gevolgd door een B-deel van vier maten dat ook wordt herhaald. Daarna keert het A-deel weer terug, dat deze keer een derde keer wordt herhaald en dan wordt afgesloten. Viool, fluit en accordeon spelen de melodie, cymbaal en contrabas begeleiden. Maatsoort en ritme De maatsoort is 4/4. In het A-deel vindt de afsluitende cadens in de laatste maat steeds plaats in een 7/8 maat. Kenmerkend voor het ritme in de melodie van het A-deel zijn de achtsten en in het B-deel de triolen. De bas speelt door het A- en B-deel heen constant op de tel. Melodie De melodie van het A-deel bestaat uit een motief van kwartsprongen omhoog, het kenmerkende motief 2 uit het B deel van Bartók. De contrabas maakt hier een omgekeerde beweging van en speelt er tegenin met dalende kwintsprongen. Het motief 2 van Bartók wordt, los van de kenmerkende kwartsprongen, verder niet gevolgd door Taraf de Haïdouks. In maat 2 staat een syncoop op de tweede tel die een heel ander effect teweeg brengt dan de doorgaande achtsten in Bartók s motief. Het B-deel is deels gebaseerd op motief 1 van Bartók: in maat 5 en 7 leiden triolen naar a² en bij Bartók vindt in maat 2 een soort halfcadens op a² plaats. In maat 6 en 8 leiden triolen naar c², bij Bartók vindt er een cadens in maat 4 op c² plaats. De contrabas gaat in dit B-deel door met de kwintsprongen naar beneden. 130

132 Harmonie Het A deel begint in C majeur, maar eindigt in maat 4 in a mineur met behulp van een dominant-septiem-akkoord op E. Het B deel begint in A majeur en wordt afgesloten in C majeur met behulp van een dominant-septiem-akkoord op G. De afsluiting van deze dans, en daarmee alle dansen, is bij Taraf de Haïdouks dus in a mineur. Vergelijkingen De vorm is bij Bartók ABA B B, Taraf de Haïdouks vorm is minder uitgebreid: ABA. De melodie van Taraf de Haïdouks is deels gebaseerd op de twee hoofdmotieven van Bartók s melodie, maar wijkt er ook van af: de melodie is, net als de vorm, minder uitgebreid en dit geldt ook voor het ritme van de melodie. Bovendien komen de motieven in omgekeerde volgorde voorbij. De maatsoort is uitgebreider, doordat het A deel met een 7/8 maat eindigt. De harmonieën van Taraf de Haïdouks zijn minder uitgebreid en eenvoudiger; er komen geen toegevoegde tonen voor. Een groot verschil is dat Taraf de Haïdouks met een a mineur akkoord eindigt, terwijl Bartók met een A majeur akkoord eindigt. 131

133 Bijlage 2 Transcripties van de Roemeense Dansen gespeeld door Taraf de Haïdouks De dansen staan op de cd op 1 track, rechtsboven elke transcriptie staat de begin- en eindtijd in minuten en seconden van de betreffende dans. 132

134 133

135 134

136 135

137 136

138 137

139 138

140 139

141 140