WE DON T NEED NO EDUCATION

Transcriptie

1 KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN WE DON T NEED NO EDUCATION Onderzoek naar de muzikale kennis van rockers Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : Prof. Dr. D. GELDERS VERHANDELING aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Licentiaat in de Communicatiewetenschappen door Anton FANNES academiejaar

2 Inhoud Lijst van tabellen 1 Lijst van figuren 2 Voorwoord 3 START ME UP Inleiding 4 1. Doelstellingen 4 2. Rechtvaardiging van het rockonderzoek 5 3. Vraagstelling en hypothesen 7 SONG TWO Onderzoek 9 1. Kritiek op voorgaand onderzoek Kwalitatief onderzoek bij Green Kwantitatief onderzoek in Vlaanderen en Vlaams-Brabant Jolien De Boodt Filip Libin Een andere kijk Begrenzing Leeftijd Rock Instrumentatie Plaats van opleiding Sneeuwbalsteekproef Keuze van de beginpunten Mathias Moors Stef Rawoe Yves Peeters Verloop van de sneeuwbal De tak Moors De tak Rawoe De tak Peeters De interviews 28

3 COME TOGETHER Literatuur vs. interviews Indeling De commerciële of industriematige muzikant De originele of creatieve muzikant Twee verschillende rassen Rock in het onderwijs? Muziekonderwijs in Vlaanderen Het officiële muziekonderwijs Het onofficiële muziekonderwijs De vergelijking Muziekeducatieonderzoek Filosofisch kader Formeel vs. informeel leren Notatie Luisteren en repertoirekeuze Kijken Hoe een rocker leert Effectiviteit van het leren Motivatie Volwassenen Ouders of familie Leraars Ouders en leraars Leeftijdsgenoten Andere factoren Beginleeftijd en jaren ervaring Persoonlijkheid Gedreven, ongedisciplineerd, autodidact Besluit Songwriting 84 ARE YOU EXPERIENCED? - Eigen ervaringen Organisatie JMA De Notenboom Problemen met de filosofie 90

4 3. Bevindingen voor elektrische gitaar Muzikaal begrip Instrumentale techniek JMA tegenover onderzoek Aanbevelingen 95 THE FINAL COUNTDOWN Besluit We don t need no education Another brick in the wall 99 Referenties 101 Exit music Bijlage 105 Bijlage 1. Interview met Philip Bruffaerts 105 Bijlage 2. Interview met Kurt Lelièvre 111 Bijlage 3. Interview met Jeroen Jullet 120 Bijlage 4. Interview met Michael Liekens 124 Bijlage 5. Interview met Daan Vounckx 129 Bijlage 6. Interview met Frederik Meeuwis 134 Bijlage 7. Interview met Jade Van Ussel 138 Bijlage 8. Interview met Stef Caers 142 Bijlage 9. Interview met Enzo Cloetens 148

5 Lijst van tabellen Tabel 1. Leeftijd steekproef De Boodt 12 Tabel 2. Amateur/professioneel continuüm 30 Tabel 3. Beginleeftijd, beginleeftijd lessen, jaren ervaring en status 78 Tabel 4. Gemiddelde beginleeftijd voor professionele en niet-professionele muzikanten 78 1

6 Lijst van figuren Figuur 1. Samenstelling van het totaal geconsumeerde pakket naar populaire en hoogculturele onderdelen en geboorteperiode, Nederlandse bevolking van 16 jaar en ouder, 1983 en Figuur 2. History of jazz 13 Figuur 3. Sneeuwbalsteekproef 22 Figuur 4. Bereik Reminisce 25 Figuur 5. Aantal leerlingen aan het Deeltijds Kunst Onderwijs (DKO) tussen (in absolute cijfers) 41 Figuur 6. Relatieve participatie Vlaams-Brabant 42 Figuur 7. Profiel van muziekcentra 44 Figuur 8. Profiel van alternatieve muziekscholen 44 Figuur 9. Profiel van Deeltijds Kunstonderwijs 45 Figuur 10. Notenschrift voor Kurt Lelièvre 54 Figuur 11. Guitar Pro editor 57 Figuur 12. Interactie van menselijke variabelen binnen een muzikale context 73 2

7 Voorwoord Contacten: Mathias, Stef, Yves Correctie: Mam Richting: professor De Meyer Humor: Rebekka Informatie: Gillis, Luc, Vincent Schema: Pieter Steun: een hoop vrienden Vriendelijkheid: Daan, Enzo, Frederik, Jade, Jeroen, Kurt, Michael, Philip, Stef X: iedereen die ik vergeet Less is more 3

8 START ME UP - Inleiding Een schrijver schrijft mooiere boeken als hij een uitgebreide woordenschat gebruikt. Een schilder kan beter de werkelijkheid weergeven naarmate zijn techniek beter is. Een cineast kan betere films maken als hij iets kent van beeldcompositie. Maar hoe zit het met de rockmuzikant en zijn theoretische kennis en zijn technisch kunnen? Het is geweten dat Picasso of Mondriaan hun penseel behendig konden gebruiken maar toch kozen voor het abstracte lijnenwerk waar schijnbaar niet zoveel techniek voor nodig is. Mocht deze gedachtegang door te trekken zijn, dan kan men verwachten dat rockmuzikanten eveneens instrumentaal technisch en muzikaal theoretisch onderbouwd zijn maar kiezen voor less is more: strofe, refrein en misschien een brug. Majeur of mineur. Dit onderzoek peilt naar de kennis en het kunnen van de Vlaams-Brabantse rockmuzikant. Wat kunnen zij, waar en hoe hebben zij muziek leren spelen en zijn zij tevreden met hun prestaties. Zoeken zij zich te perfectioneren in de muziek en kan het muziekonderwijs hen daarbij helpen? 1. Doelstellingen Het onderzoek naar het leerproces van een rockmuzikant wordt in vijf delen besproken. Het eerste deel omvat de relevantie van het onderzoek en formuleert enkele hypotheses over rockmuzikanten. In het tweede deel wordt een overzicht van gelijkaardig onderzoek gegeven en daarin wordt dit onderzoek gepositioneerd. Door een andere werkmethode te gebruiken, kan deze thesis ander onderzoek aanvullen. De piste bestaat uit een kwalitatieve steekproef, gebaseerd op interviews en op een functionele begrenzing van de onderzoeksgroep. Deel drie, het grootste deel van dit onderzoek, bestudeert hoe in Vlaanderen en in Vlaams- Brabant de muziekscholen zijn georganiseerd. Naast de droge cijfers worden de muzikanten aan het woord gelaten. Meningen van de negen muzikanten die van begin februari tot midden april 2007 werden geïnterviewd worden vergeleken met Vlaams en internationaal onderzoek. We proberen te achterhalen wie of wat bijdraagt aan het succes van de rockmuzikanten. In het onderdeel Are you experienced? wijd ik uit over de werking van een alternatieve muziekschool in Vlaams-Brabant, namelijk het jeugdmuziekatelier De Notenboom in Tildonk. We vragen ons meer specifiek af hoe lessen elektrische gitaar onderwezen worden. 4

9 Tot slot wordt in het laatste deel een overzicht gegeven van de factoren die het leerproces van de rockmuzikanten beïnvloeden. De werking en het nut van muziekscholen wordt bekeken vanuit de ogen van de rockers. Daardoor kunnen we aanbevelingen doen voor toekomstige rockcursussen. 2. Rechtvaardiging van het rockonderzoek De rock- en popmuziek wordt door musicologen en muzieksociologen vrijwel steeds minachtend benaderd. Adorno was de voortrekker van deze kritische benadering en benadrukt het eenvoudige, voorspelbare karakter van deze muziek. Hij zegt dat deze muziek de mensen dom houdt door bijvoorbeeld steeds dezelfde structuren te hanteren (DeNora, 2003, p 23). Ongetwijfeld zit er hier een deel waarheid in. De gemiddelde rocksong steekt op vlak van structuur, melodie en harmonie minder gecompliceerd in elkaar dan een klassiek werk. Toch lijkt het onverantwoord om hiervoor alle populaire muziek te weren uit het officiële muziekonderwijs. Vandaar dat uit verschillende hoeken kritieken worden geformuleerd op Adorno. Zo beschrijft Tia DeNora in After Adorno Rethinking music sociology (p. 23) de eenzijdige benadering van Adorno: de kritische denker heeft nooit populaire muziek bestudeerd en baseerde zijn theorie op een rits vooroordelen. Eveneens in het voorwoord van How popular musicians learn (Green, 2001) nuanceert Robert Fripp de stelling van Adorno. Hij geeft toe dat er inderdaad afstompende massacultuur is, waarvan de schlager het typisch voorbeeld is maar merkt op dat populaire cultuur toch iets anders kan zijn. In deze cultuurvorm gaat een zanger proberen te zingen in de taal van zijn publiek zodat de massa zeer direct bereikt kan worden. Pop- en rockmuziek is volgens Fripp dus muziek voor de gewone mens en neemt afstand van de hoge cultuur, die enkel voor de elite bedoeld is. Naast de theoretische weerlegging van Adorno s kritiek, valt de empirische realiteit niet te negeren. Pop- en rockmuziek maakt deel uit van de muziekgeschiedenis. Als we aannemen dat de rockmuziek in 1954, bij het debuut van Elvis Presley doorbrak (De Meyer & Trappeniers, 2003, p. 268), dan zijn we nu toch al meer dan een halve eeuw verder. Deze muziek is niet monotoon gebleven maar evolueert snel (Stuyck, 2003, p. 31). Rock is ook belangrijk omdat het zoveel mensen aanspreekt en dus een massamedium is. Als voorbeeld hiervan kan een muziekfestival zoals Rock Werchter, dat over vier dagen 5

10 ongeveer mensen lokt (Redactie telecomwereld, 2004, z.p.), een grote publieke invloed hebben. Tot slot valt nog de belangrijke opmerking te maken dat populaire muziek telkens gezien wordt als tegenhanger van hoge cultuurmuziek. Volgens Peterson en Simkus (De Haan, Knulst & Van Eijck, 2002, p. 154) is de tweedeling tussen klassieke muziek en rockmuziek een fout en gaan steeds meer mensen die twee werelden vermengen tot één geheel. Volgens hun notie van culturele omnivoor blijkt dat consumptie van lage cultuur niet uitsluitend bestemd is voor de lage klassen en ook omgekeerd dat hogere klassen niet uitsluitend hoge culturele muziek beluisteren. Dit is een recente trend want jonge mensen luisteren vaker dan ouderen naar zowel lage als hoge cultuur. De babyboomers luisteren zowel naar de muziek die hun ouders beluisterden als de muziek uit hun jonge jaren. Uit figuur 1 kunnen we zien dat de populaire muziek de bovenhand neemt op vlak van consumptie althans in Nederland. Figuur 1. Samenstelling van het totaal geconsumeerde pakket naar populaire en hoogculturele onderdelen en geboorteperiode, Nederlandse bevolking van 16 jaar en ouder, 1983 en Bron: De Haan, Knulst & Van Eijck, 2002, p. 161 Het heeft dus geen zin genres esthetisch te gaan vergelijken want elk genre heeft zijn eigen karakteristieken, zijn eigen functie, zijn eigen publiek en zijn eigen geschiedenis. Langs de andere kant is het onmogelijk de genres helemaal los van elkaar te zien. Zo zijn de bouwstenen van elk muziekgenre hetzelfde. Het gebruik van barokke akkoordprogressies 6

11 komt veelvuldig al dan niet bewust voor in rocksongs. Middleton (1990, pp ) wijst op de bachcantate die als basis stond voor Procul Harum s wereldhit A whiter shade of pale. Dezelfde formule wordt toegepast in Percy Sledge s When a man loves a woman. Sommige critici noemen enkel Bach hoge cultuur en de populaire hits niet. Uiteindelijk gaat het in beide gevallen gewoon over muziek. 3. Vraagstelling en hypothesen In ons onderzoek worden hypotheses geformuleerd die berusten op de literatuur. Zo wordt er verondersteld dat rockmuzikanten minder les krijgen dan klassiek geschoolde muzikanten. De eigen weg zoeken en origineel zijn, wordt in het rockmilieu hoger in het vaandel gedragen dan in het klassieke milieu waar vooral op bestaande partituren van klassieke componisten wordt gewerkt. Toch moeten rockmuzikanten evengoed naar informatie speuren om hun instrument te beheersen. Een tweede hypothese veronderstelt dat hoe hoger de muzikant op de trap van de professionaliteit zit, hoe meer muziekkennis en techniek hij heeft. Toch lijkt aan de oppervlakte van een rocksong weinig moeilijks te zitten, zowel qua taalgebruik als qua melodie, harmonie of structuur. Zo is herhaling, zowel van tekst in het refrein, als van melodieën, harmonieën en structuren schering en inslag (Middleton, 1990, p. 290). Het is moeilijk om deze muzikale stijlfiguur als complex te zien. We kunnen ons dan afvragen of uitgebreide muzikale kennis wel echt vereist is om een geslaagd rockmuzikant te zijn. De Meyer & Trappeniers (2003, p. 14) wijzen wel op de factor geluk in het doorbreken binnen het populaire muziekveld. Naast enkele lucky stars, wordt verondersteld dat de meeste rockmuzikanten hardwerkende mensen zijn met een aardige dosis muzikale achtergrond. De derde hypothese betreft de beginleeftijd waarop de muzikant zijn of haar lessen aanvat. Logisch lijkt dat hoe vroeger men begint met muzikaal onderricht, hoe hoger men op de professionele ladder eindigt. Natuurlijk hangt niet alles af van de scholing. Afkomst, talent, motivatie, geluk zijn maar enkele factoren die ook een sterke invloed hebben op de muzikale toekomst. Een laatste hypothese heeft te maken met de aard van het instrument dat men bespeelt. Verwacht wordt dat zangers en zangeressen minder geschoold zijn dan andere muzikanten omdat er schijnbaar minder techniek voor nodig is en omdat vele van nature uit kunnen 7

12 zingen. Toch wordt er verondersteld dat zangers en zangeressen die een scholing krijgen een rijkere stijl ontwikkelen dan ongeschoolden. 8

13 SONG TWO - Onderzoek Vooraleer te beginnen aan de onderzoeksmethoden is het belangrijk even stil te staan bij voorgaande onderzoeken. Lucy Green schreef in How popular musicians learn (2001), uitgebreid neer hoe rockmuzikanten hun instrument en het rockgenre aanleren. Dichter bij huis maakten zowel Jolien De Boodt als Filip Libin in 2006 een thesis over hoe geschoold respectievelijk Vlaamse en Vlaams-Brabantse muzikanten zijn. Men kan zich dan ook afvragen waarom nog zo een onderzoek nodig is. We bespreken eerst waar vorige onderzoeken te kort kwamen en dan mijn visie in hoofdstuk 2. Opmerking [*1]: is het niet beter om als titel 'onderzoek' te nemen met een onderdeel over uw onderzoeksmethoden? 1. Bedenkingen bij voorgaand onderzoek 1.1. Kwalitatief onderzoek bij Green Lucy Green is waarschijnlijk de onderzoeker die het nauwkeurigste de leermethoden van populaire muzikanten onderzocht. Aan de hand van kwalitatieve interviews bij muzikanten uit Londen tussen 15 en 50 jaar onderzocht ze welke materie de muzikanten krijgen onderwezen, hoe techniek en kennis worden vergaard, hoe populaire muziek aangeleerd wordt, welke gedragingen en waarden de muzikanten hebben, hoe populaire muzikanten leren uit het traditionele onderwijs en hoe ze leren uit de nieuwe onderwijsvormen. Uit haar resultaten kunnen voornamelijk conclusies getrokken worden voor de situatie in het Engeland en minder voor die in Vlaanderen. De Engelse bevolking én het educatiebeleid verschillen wezenlijk. Green (2001, p.2) spreekt over een dalend aantal leerlingen binnen het muziekonderwijs. In Vlaanderen zien we bijna een explosie van muzikanten binnen de onderwijssystemen (Poppunt, 2006). Op vlak van het educatiebeleid in Engeland zijn er voor het muziekonderwijs twee doelen, namelijk performing and composing en listening and appraising (Lanckmans & Preckler, 2003, pp ). Hieruit blijkt dat het Engelse muziekonderwijs wel nadruk legt op bijvoorbeeld composing, terwijl aan het Vlaamse Deeltijds Kunstonderwijs (DKO) daar geen of weinig aandacht voor is. Naast het verschil tussen het Britse en het Vlaamse muziekonderwijs zijn er nog andere bedenkingen bij Greens onderzoek. Green selecteert haar respondenten op een weinig wetenschappelijke wijze. Ofwel verwittigt ze collega s en vrienden dat ze bezig is met het onderzoek, of hangt ze een briefje op in de muziekschool waar ze lesgeeft met de vraag of er 9

14 mensen geïnteresseerd zijn of ze interviewt haar leerlingen. De enige beperking is dat de respondenten elkaar niet kennen (Green, 2001, pp ). Mensen laten kiezen of ze wel of niet willen participeren aan een interview kan een vertekening veroorzaken. Ook doordat ze via de muziekschool haar data verzamelt, komt ze waarschijnlijk voornamelijk met geschoolde populaire muzikanten in contact. Vermits respondenten vooraf wisten dat het onderzoek de leermethoden van muzikanten betrof, ontstaat het vermoeden dat de best geschoolden eerder zullen reageren dan minder geschoolde muzikanten. Op deze manier is er weinig kans dat een muzikant geselecteerd wordt die op onconventionele wijze te werk is gegaan en die in alternatieve milieus zijn ding probeert te doen. In mijn onderzoek probeer ik via een sneeuwbalsteekproef deze problemen te omzeilen (zie 4.). Op een tweede vlak maakt Green sluitende conclusies moeilijk doordat ze een evolutie probeert te zien van eerder formeel naar informeel leren bij haar respondenten. Haar jongste muzikant is 15 jaar en de oudste is 50 jaar. Op een steekproef van 14 muzikanten is het echter moeilijk om conclusies te trekken over een leeftijdsverschil van 35 jaar. Het is namelijk mogelijk dat haar oudste muzikant bijvoorbeeld niet representatief is voor zijn leeftijdscategorie. Uiteindelijk vindt Green geen grote verschillen op vlak van leermethoden bij de rockers van verschillende leeftijd. Om deze fout te vermijden wordt in ons onderzoek de leeftijd begrensd (cfr. hoofdstuk 3.1.). Tenslotte maakt de Londense onderzoeker geen onderscheid wat de instrumenten betreft. Er zijn negen gitaristen, zeven drummers, slechts één leadvocal en twee backing vocals in haar steekproef. Het is echter mogelijk dat muzikanten anders te werk gaan naargelang hun instrument. In het onderzoek van Green gebruikt de professionele zangeres Nanette wel degelijk een afwijkende methode om haar zang aan te leren. Bij haar was namelijk dyslectie vastgesteld. Zij moest met haar gehoor werken en had mindere theoretische onderbouw (p. 40). Men kan zich afvragen of enkel professionele vocalisten zich kunnen permitteren om geen noten te kunnen lezen. Hierover kan Green geen besluiten trekken. 10

15 1.2. Kwantitatief onderzoek in Vlaanderen Jolien De Boodt In ons onderzoek komen deels dezelfde vragen aan bod die De Boodt (2006) onderzocht in haar studie over het profiel van de Vlaamse popmuzikant. Ons en haar onderzoek zijn perfect complementair omdat de Gentse vorser een kwantitatieve methode gebruikt. Toch kunnen hier en daar vraagtekens geplaatst worden bij de methodes die De Boodt gebruikt. De studie kampt met problemen waar elke internetenquête mee te maken heeft. Het medium internet schiet op verschillende vlakken te kort, zoals een hoge non-respons of een groot deel van de muzikantenbevolking dat buiten de steekproef valt. De Dillman s Total Design Methode (TDM) tracht de hoge non-respons te verhelpen via een aantrekkelijke vormgeving, een vriendelijke aanspreking en een follow-up om de respondenten te motiveren de vragenlijst in te vullen (Billiet & Waege, 2003, p. 310). Ook heeft De Boodt via incentives de respondenten proberen te overtuigen haar enquête in te vullen. Mede dankzij deze inspanningen kwam het totaal aantal responsen op Dit is ongeveer 41% van de steekproef (De Boodt, 2006, z.p.). Deze cijfers zijn volgens Billiet & Waege (2003, pp ) eerder laag, vermits hij spreekt over een non-respons tussen de 30 en 50%. Hij wijst in verband met de non-respons op het niet toevallige karakter van de weigeraars. Deze mensen behoren vaak tot dezelfde groep. Het is dus mogelijk dat er een vertekening ontstaat in het onderzoek van De Boodt. Dat maar een deel van de muzikantenbevolking geselecteerd is in de steekproef komt doordat de respondentenlijst berust op de database van Poppunt en op een aantal managementbureaus. De Boodt (2006, pp ) beseft weliswaar dat de database van Poppunt problemen kan veroorzaken omdat ze enkel bedoeld is voor de actieve muzikant. Twee opmerkingen ivm met het gebruik van deze database: eerste opmerking is dat de adressenlijst bestaat uit een groot aantal Vlaamse artiesten, waaronder ook rappers en dj s. Mijns inziens vallen deze artiesten niet onder het bestek van haar studie. Volgens Green (2001, p. 10) gaan deze muzikanten anders te werk om muzikaal te leren. Deze artiesten werken voornamelijk met op vinyl gedrukte samples. Daardoor kunnen ze de muziek hooguit bewerken met effecten of mixen met andere platen. Of de muzikale vaardigheden daardoor minder zijn is voer voor een ander onderzoek. Een tweede kritiek op het gebruik van de database van Poppunt is dat er zeker en vast een vertekening zal zijn van de niet-professionele artiesten. De missie van Poppunt (2007, z.p.) 11

16 luidt: Poppunt werkt aan het maximaliseren van kansen voor beginnende en semiprofessionele muzikanten en DJ s uit pop, rock, dance en aanverwante muziekgenres. Dit betekent dus dat er hoogstwaarschijnlijk onder die beginnende muzikanten amper oudere nietprofessionelen te vinden zullen zijn. Dit toont volgende grafiek duidelijk aan (zie tabel 1). In deze tabel zien we dat het percentage amateurs begint te zakken vanaf het 25 ste levensjaar. Er is echter geen reden om te denken het percentage amateurs zo drastisch daalt in de oudere leeftijdscategorieën. Interesse voor muziek en het spelen op instrumenten is van alle leeftijden. Wat oudere artiesten niet meer doen, is zich inschrijven op websites omdat zij zich geen illusies meer maken wat betreft het sterrendom (Green, 2001, p.54) en enkel muziek spelen voor hun eigen plezier. Poppunt is dus een medium voor jonge artiesten. Tabel 1. Leeftijd steekproef De Boodt Amateur* Semi-prof* Professioneel* Vlaming ,0 3,4 3,4 5, ,0 23,3 36,2 10, ,8 49,5 36,2 15, ,7 17,5 22,4 19, ,0 5,1 0,0 16, ,4 1,2 0,9 13, ,0 0,0 0,9 12, ,0 0,0 0,0 7,2 % 100,0 100,0 100,0 100,0 (N) Bron: De Boodt, 2006, p eigen bewerking Daarenboven kan een artiest zich op de database van de vzw Poppunt op volstrekt vrije basis inschrijven. Bij de professionele muzikanten gebeurde de aanspreking onrechtstreeks, namelijk via de managementbureaus. Dit bracht met zich mee het onduidelijk was hoeveel professionelen nu uiteindelijk werden ondervraagd. Volgens de onderzoekster ligt het aantal dat gereageerd heeft tussen 100 en 300 personen. Verder plaatst de Gentse onderzoeker de genres jazz en blues onder één categorie. Hoewel dit vaak onder één noemer wordt geplaatst zijn deze genres zeker verschillend. De oorsprong van beide speelstijlen heeft wel dezelfde basis, zoals de History of jazz door Mary Lou Williams aantoont (zie fig. 2). Aan de basis van de jazzstamboom vinden we de roots en de spirituals terug, die ontstaan uit de droevige mood van de zwarte bevolking op de katoenplantages. Toch komt er op een bepaald moment een duidelijke splitsing tussen de twee 12

17 genres. Er komt een fusie tussen blues en ragtime die jazz wordt genoemd. Ragtime betekent letterlijk ongelijke maat. Deze kenmerkt de jazz. Herkenbaar zijn het gesyncopeerd spelen en de beats op de 2de en de 4de tel. De bluesmuziek bleef meer de 12-matenstuctuur, het strakke ritme met nadruk op de eerste en de derde tel en zijn drie akkoorden (I-IV-V) (Fordman, 1993, p.13). Figuur 2. History of jazz Bron: De blues slaat een tweede kloof wanneer een deel muzikanten in het begin van de jaren 50 verhuizen van de mississippidelta naar Chicago, waar de Chicagoblues ontstaat (Byron, ). Deze bluesvorm wordt gekenmerkt door luide vervormde elektrische gitaren. De bekendste vertolker is Muddy Waters, die een enorme invloed had op de Rolling Stones. 13

18 Uit deze korte geschiedenis blijkt dat jazz en blues wel een gemeenschappelijke voorhistorie hebben maar toch voor een andere weg hebben gekozen. Jazz is zeer vrije muziek, zowel in ritme als in melodie. Gealtereerde akkoorden zijn schering en inslag (Levine, 1995), wat voor ingewikkelde muziek zorgt. Blues is daarentegen meer gefocust op herhaling en een ritmische trance. In ons onderzoek is dit onderscheid wel degelijk van belang. Zo kunnen we verondertsellen dat een rockmuzikant normaal gezien kennis heeft van het repertoire van de Rolling Stones omdat dit een van de grootste rockbands ooit is. Onrechtstreeks kennen ze dus de Chicago blues. In contact komen met jazztoonladders en -ritmes lijkt op het eerste zicht minder gemakkelijk omdat deze niet manifest in rockmuziek voorkomen. Doordat De Boodt naar jazz óf bluesmuziek vraagt, ziet ze over het hoofd dat elke serieuze rockmuzikant blues moet kennen maar daarom geen jazz. Toch kan De Boodt via haar kwantitatieve bevraging heel wat muzikanten ondervragen. Vervolgens kan ze met de resultaten extrapolaties maken naar de volledige muzikantenbevolking. Hoe muzikanten hun 'vak' leren en wat hun mening is over hun opleiding, wordt verder door ons onderzocht Filip Libin Naast het zeer brede werk van De Boodt maakt in 2006 een andere student, Filip Libin, een thesis aan de Vrije Universiteit Brussel over de muziekeducatie van jonge popartiesten in Vlaams-Brabant. Hoewel onze thesis en de zijne inhoudelijk schijnen overeen te komen, zijn er toch enkele wezenlijke verschillen. Ten eerste spreekt hij niet over professionele muzikanten, zijn focus ligt op de amateur popmuzikanten (Libin, 2006, p. 29). Ten tweede werkt Libin, net zoals De Boodt, met een kwantitatieve vraagstelling en worden ook hier de gegevens verzameld via de databank van Poppunt, maar wel aangevuld met de gegevens van Kunst-stukjes, de verzamelsite van jong Vlaams-Brabants talent. Zijn onderzoek verliep via een vragenlijst die werd rondgestuurd op het internet. Zijn antwoordpercentage bedroeg slechts 18%, wat tegenover het onderzoek van De Boodt vrij laag lijkt. Libin (2006, p.31) geeft zelf aan dat het lage percentage best te wijten kan zijn aan het gebrek aan herhalingsmail. Toch beweert Libin ( ) dat zelfs 10% al een goed percentage zou zijn. Desalniettemin moeten we in het achterhoofd houden dat als er conclusies getrokken worden, deze slechts op 1/5 van de muzikanten in de databank 14

19 betrekking hebben. Vandaar dat Libin ook weinig significante resultaten bekomt en zich dus behoudend moet opstellen tegenover de verbanden die hij vond. 2. Een andere kijk Ons onderzoek probeert de problemen in vorig onderzoek te omzeilen door het te laten evolueren via een sneeuwbalsteekproef. In Vlaanderen zijn verschillende kwantitatieve onderzoeken terug te vinden. De onderzoekers berekenen hoeveel Vlamingen aan kunsteducatie en -participatie deelnemen of wat de muzikanten van de initiatieven vinden. Bij hun methodes wordt iedereen op een hoop gegooid waardoor de onderzoeker statistisch significante resultaten kan vinden. De mening van de meerderheid wint. Diegenen die een afwijkende mening hebben tegenover de mainstream worden als onbelangrijk beschouwd. Het is echter belangrijk deze muzikanten ook een gezicht te geven. Vandaar dat mensen uit onze steekproef worden onderworpen aan een kwalitatief interview. Daarin kan er dieper worden ingegaan op de attitudes die muzikanten hebben over hun opleiding(en). Meer dan in kwantitatief onderzoek kan bekeken worden wat rockmuzikanten hebben aan hun opleiding of uit hun zelfstudie. Hierdoor krijgen wij hopelijk een even diepgaand beeld van de muzikanten in Vlaams-Brabant als de Engelse Green in How popular musicians learn krijgt. Met onze methode gaat echter meer toeval gepaard vermits wij niet weten wie onze respondenten gaan selecteren (cfr. hoofdstuk 1.1.). Toch kan niet zomaar iedere muzikant geselecteerd worden. Vandaar dat er een begrenzing wordt ingevoerd. 3. Begrenzing 3.1. Leeftijd In ons onderzoek wordt een leeftijdsbegrenzing ingesteld van minimum 16 jaar en dit omwille van twee redenen. Ten eerste krijg ik via mijn ervaringen in het jeugdmuziekatelier (JMA) te Tildonk zicht op de leerervaringen van kinderen van 11 tot 17 jaar. Niet enkel hoe de leerlingen in de klas leren, kom ik zo te weten, maar regelmatig vraag ik tijdens de lessen wat en hoe ze thuis studeren. Hoewel men de representativiteit van de gegevens van het JMA in Tildonk kan betwijfelen, kunnen er toch enkele tendensen gezien worden van jonge populaire 15

20 muzikanten en hun waarden en attituden tegenover het lesgeven. In Are you experienced? wordt over dit muziekatelier verder uitgeweid. Ten tweede wordt er een minimumleeftijd ingesteld omdat de leeftijd waarop de meeste rockmuzikanten voor het eerst in een groep spelen ten laatste 16 jaar is. Dit blijkt althans uit twee onderzoeken. Bij Green (2001, p. 79) is er slechts één persoon die later in een band begint te spelen omdat hij vrij laat was begonnen met het aanleren van een instrument. In Vlaanderen vindt Libin (2006, p. 51) dat 40% van zijn respondenten al vóór 16 jaar in een muziekgroep speelden. De leeftijd wordt geplafonneerd op 30 jaar. Dit is vooral uit pragmatische overwegingen, omdat het aantal gevolgde opleidingen, inclusief workshops, hoog kan oplopen. Dit zijn namelijk korte cursussen die je op eender welke leeftijd kan volgen. Door deze limiet te stellen, wordt er wel vanuit gegaan dat een muzikant nooit stopt met leren en steeds op zoek blijft gaan naar nieuwe informatie. Ook theoretisch valt er iets voor te zeggen. In je twintiger jaren wordt het namelijk duidelijk welke kant je gaat opgaan met je leven en zou het duidelijk moeten worden of je een (semi-)professionele carrière aankan. Dit zou zich normaal moeten vertalen in een rits van zeven kenmerken die door Hutchison en Feist zijn bepaald (De Boodt, 2006, z.p.). Deze zijn: inkomen uit muzikale bezigheden, muzikale ambities, de tijd die de muzikant aan muziek besteedt, de status van het muziekgenre dat de artiest bespeelt, de hoeveelheid ervaring en welke artistieke benadering de muzikant heeft. Tot slot spreken de onderzoekers over muzikale opleiding als laatste kenmerk voor professionalisme. Door de steekproef qua leeftijd ten hoogste te laten variëren over 14 jaar wordt het geheel overzichtelijk. Nieuwe muziekopleidingen steken namelijk tegen een snel tempo de kop op en het deeltijds kunstonderwijs kende grondige veranderingen in 1996 en recenter in Indien er geen leeftijdsbeperking zou zijn, dan is het mogelijk dat een deel van de respondenten een bepaalde opleiding niet heeft gevolgd omdat die gewoon nog niet bestond. Vergelijking binnen de groep muzikanten wordt dus gemakkelijker op deze manier. Vergelijking tussen generaties, wat Green in How popular musicians learn (2001) wel probeert, zal in ons onderzoek bijgevolg niet mogelijk zijn. Daarenboven is op een kwalitatieve steekproef van negen personen veralgemening moeilijk als de leeftijdsverschillen ook nog eens groot zijn. Bij generatieverschillen moet men nog eens rekening gaan houden met socio-economische en culturele situaties. Tot slot is deze indeling ideaal om een vergelijking te maken met het onderzoek van Filip Libin. Zijn kwantitatieve steekproef was gericht naar muzikanten van 15 tot 30 jaar. 16