Monumenten voor de toekomst: Ontwerpen van EL LISSITZKY

Transcriptie

1 Monumenten voor de toekomst: Ontwerpen van EL LISSITZKY De Russische kunstenaar El Lissitzky ( ) was een van de grote persoonlijkheden van de vroeg twintigste eeuwse avant-garde. Het Getty Research Institute bezit een opmerkelijke collectie materiaal over Lissitzky zoals boek- en tijdschriftontwerpen, de complete briefwisseling met zijn vrouw Sophie Lissitzky-Küppers, foto s van zijn tentoonstellingsontwerpen, zijn twee persoonlijke adresboeken en aanvullende manuscripten met betrekking tot zijn leven en werk. De tentoonstelling Monumenten van de toekomst : Ontwerpen van El Lissitzky, die van 21 november 1998 tot 21 februari 1999 te zien was in het Getty Research Institute, belichtte Lissitzky s carrière als typograaf, boekontwerper en architect. Deze website werd geïnspireerd door het ontwerp van die tentoonstelling en toont het merendeel van het materiaal dat daar geëxposeerd werd, gegroepeerd volgens de originele indeling. Daarbij biedt de site links naar verwante verzamelingen met betrekking tot Lissitzky en het Russische modernisme in het Getty Research Institute en in andere musea en galerieën. Deze site is vertaald in het Nederlands op initiatief van het Van Abbemuseum met toestemming van het Getty Research Institute. Deze Nederlandse versie is bedoeld als inleiding op de permanente presentatie van de Lissitzky collectie van het Van Abbemuseum, de grootste collectie van het werk van deze kunstenaar buiten Rusland. Lissitzky s carrière stond in hoge mate in het teken van de maatschappelijke en politieke omwentelingen van de vroege twintigste eeuw. Hij probeerde consequent avontuurlijke en sterke kunstwerken te maken die bevorderlijk zouden zijn voor de zaken waarin hij geloofde. Als jonge kunstenaar hielp Lissitzky mee in de beweging voor het herleven van de Russische Joodse cultuur, hij bestudeerde de architectuur en decoratie van oude synagogen en illustreerde Jiddische boeken. Zijn levenslange engagement met abstracte kunst begon vroeg in 1920, kort nadat hij de kunstenaar Kazimir Malevich had ontmoet. Toen hij in 1921 in Berlijn ging wonen, werd Lissitzky geïnspireerd door de utopische droom van internationalisme, op weg naar een universeel picturaal vocabulaire. In zijn latere jaren sprak Lissitzky van een

2 zelfopgelegde maatschappelijke missie die vereiste dat hij zijn artistieke doelstellingen op één lijn bracht met die van de Sovjetstaat. Lissitzky s kunst laat zien hoezeer hij niet alleen opging in hogere doelstellingen maar ook betrokken was bij specifieke visuele beelden en artistieke beeldmiddelen. Het beeld van de hand zonder lichaam bijvoorbeeld verschijnt voor het eerst in Lissitzky s werk als de hand van God in een boekillustratie uit 1919; het keert terug als de hand van de kunstenaar in de Constructeur (Zelfportret) uit 1924, in zijn advertenties voor Pelikan inkt en in latere Stalinistische ontwerpen. Letters Hebreeuws, Cyrillisch of Romeins spelen een belangrijke rol in zijn boekontwerpen, lithografische mappen en Sovjettentoonstellingsruimten en functioneren als architectonische elementen en als visuele symbolen. Het boek als een dynamisch object is een thema waarop Lissitzky herhaaldelijk terugkomt. In tegenstelling tot wat het geval was in de oude monumentale kunst, schreef hij, gaat [het boek] zelf naar de mensen toe en staat niet stil als en kathedraal op één plek stil te wachten tot er iemand aankomt. Lissitzky beschouwde het boek als een eenheid van akoestiek en optiek die de actieve betrokkenheid van de beschouwer vereist en meer dan in ieder ander medium vond hij in het boek zijn monument van de toekomst. Begintijd: Futurisme In deze sectie van de website wordt een boekontwerp, dat Lissitzky s jeugdige experimenten met het Russische futurisme toont, geplaatst in de context van het visuele en poëtische werk van zijn tijdgenoten. Toen Lissitzky in 1914 vanuit Duitsland waar hij bouwkunde had gestudeerd, in Rusland terugkwam, trof hij een levendige futuristische beweging aan waarin beeldend kunstenaars en schrijvers hun inspiratie haalden uit de dynamiek en de gefragmenteerde vormen van het Italiaanse futurisme en het Franse kubisme. Zijn vroegste boekontwerp, voor een verzameling gedichten onder de titel Sointse na izlete (Uitgedoofde Zon #1), werd in 1916 gepubliceerd door Tsentrifuga (Centrifuge), een groep futuristische dichters die ook boeken uitgaven met illustraties van Natalia Gontcharova. Door zich aan te sluiten bij Tsentrifuga en bij een bestaande avant-garde stijl ging Lissitzky behoren tot de voorhoede van de nieuwe artistieke en poëtische ontwikkelingen.

3 Jiddische boekontwerpen Na de Februarirevolutie van 1917 verhuisde Lissitzky van Moskou naar Kiev, waar hij actief deelnam aan een beweging die een moderne wereldse Joodse cultuur in Rusland wilde creëren. De nieuwe Voorlopige Regering schafte wetten af die Russische Joden hadden uitgesloten van het burgerschap en trok een decreet in dat het drukken van Hebreeuwse letters verbood. Tussen 1917 en 1919, een periode waarin het plotseling mogelijk was om boeken in het Jiddisch te publiceren, wijdde Lissitzky zich aan het illustreren van Jiddische boeken. Zijn eerste tekeningen verschenen in Sihas hulin: Eyne fun di geshikten (Een alledaags gesprek: Een verhaal, #7-8), uitgegeven in In de decoratieve tekeningen in dit boek werden Hebreeuwse letters ingepast in een art nouveauontwerp van bochtige lijnen. In zijn illustraties uit 1919 voor het Pesachlied Had Gadya (Een bok #5-6), waarvan de tekst kort is en het beeld en meer prominente rol speelt, integreerde Lissitzky letters en beelden door middel van een kleurcoderingssysteem dat de kleur van de personages uit het verhaal liet samenvallen met het woord dat hen aanduidde. In latere ontwerpen zou hij deze vernieuwing in het typografische ontwerp opnieuw toepassen. In zijn versie van het laatste vers van het Pesachlied beeldt Lissitzky af hoe de machtige hand van God de engel des doods afmaakt, die de tsarenkroon draagt. Deze voorstelling verbindt de redding van de Joden met de overwinning van de Bolsjewieken. Proun Lissitzky begon aan een periode van abstracte kunst, geïnspireerd door revolutionaire ideeën, toen Marc Chagall hem in 1919 uitnodigde om les te geven in grafiek, boekdrukken en architectuur aan de Volksacademie in Vitebsk. Daar ontmoette Lissitzky Kazimir Malevich en raakte onder de indruk van diens systeem van voorstellingsloze kunst, het suprematisme. Lissitzky werd lid van UNOVIS (Voorstanders van de Nieuwe Kunst), een collectief van studenten en leraren dat Malevich oprichtte om bekendheid te geven aan het suprematisme en het naar de straten en pleinen van de stad te brengen. Maar tegen 1920 had Lissitzky zijn eigen vorm van abstracte kunst gevonden waarvoor hij de naam Proun (Project voor de Bekrachtiging van het Nieuwe) bedacht. Lissitzky s Proun-composities maken gebruik van zich

4 verplaatsende assen en veelvormige perspectieven om het idee van draaiing in de ruimte over te brengen. We transformeerden het doek tot cirkels, verklaarde hij in 1921, en terwijl we in de rondte draaien verheffen we onszelf de ruimte in. De sectie van de website over Vitebsk plaatst het zwarte vierkant van Malevich, zoals te zien in zijn pamflet Suprematizm. 34 rizunka (Suprematisme. 34 tekeningen, #14), naast werken van Lissitzky die direct door het suprematisme waren geïnspireerd en gemaakt waren als onderdeel van zijn activiteiten voor UNOVIS. In Lissitzky s Lenin Tribune (Proun nr.85) (#12) komt een podium voor, een soort platform voor sprekers, dat oorspronkelijk was ontworpen door Ilya Chashnik, ook een UNOVIS-kunstenaar. De rode kubus die het podium steunt symboliseert het merkteken van de wereldrevolutie in de kunst. Na Lenins dood in 1924 monteerde Lissitzky een foto van Lenin op een klein podium onder een spandoek met daarop het woord Proletarii (Proletariërs). In deze sectie bevindt zich ook Suprematicheskii skaz pro dva kvadrata v shesti postroikakh (Suprematistisch verhaal over twee vierkanten in vijf constructies, #10), Lissitzky s eerste kinderboek, dat abstracte Proun-vormen combineerde met een nieuwe benadering van typografie. Als allegorie van de recente revolutie vertelt het boek het verhaal van twee vierkanten, een rood en een zwart, die hun krachten bundelen om de chaos te vernietigen en een nieuwe orde te vestigen. Lissitzky gaf kinderen de opdracht om het boek na te spelen met gebruikmaking van papier, stokken en blokken. In Berlijn ging Lissitzky door met het nastreven van zijn doelstellingen op het gebied van en internationale picturale taal en hij ontwierp omslagen voor het Amerikaanse tijdschrift Broom (Bezem, #24), de boeken Ravvi (Rabbi, #21) en Ptitsa bezymiannaia (Naamloze vogel, #20) en de tentoonstellingscatalogus Erste Russische Austellung (Eerste Russische tentoonstelling, #23) waarin hij rotatietechnieken in de driedimensionale ruimte combineerde met een nieuwe behandeling van de letter (zowel de Cyrillische als de Romeinse). Joodse werken uit de Proun- periode Joodse thema s en symbolen, die zo n belangrijke rol hadden gespeeld in Lissitzky s ontwerpen tussen 1917 en 1919, kwamen soms terug in zijn abstracte Proun-ontwerpen. In deze gevallen behandelt Lissitzky de Hebreeuwse letter als deel van de typografie en soms als een visuele code. Zijn omslag voor het boek 4 Teyashim (Vier geitenbokken, #27), dat werd

5 uitgegeven in 1922, toont bijvoorbeeld een arrangement van Hebreeuwse letters als architecturale elementen in een dynamisch ontwerp dat zijn Prountypografie uit diezelfde tijd weerspiegelt. In zijn illustratie bij Ehrenburgs korte verhaal Shifs-Karta (Plaatsbewijs, #32) zet Lissitzky de twee Hebreeuwse letters pei nun - dat wil zeggen: hier ligt op een omhooggehouden handpalm. Onder letterlijke verwijzing naar Malevichs gepassioneerde oproep: Laat de afwijzing van de oude wereld van de kunst in uw handpalmen gegrift staan. verbeeldt Lissitzky hier zowel de dood van de hoofdfiguur van het verhaal als die van een hele periode. Hier ligt roept zowel het einde van het oude Oost-Europese Joodse leven uit als dat van de prerevolutionaire, pre-sovjet wereld. De betekenis van de letters had bovendien nog een meer direct autobiografische connotatie: toen hij bezig was met de voltooiing van Shifs- Karta, was Lissitzky net in Duitsland aangekomen en wist niet of hij naar Rusland (de oude wereld) terug zou keren of door zou gaan met het heen en weer reizen tussen oost en west. In de volgende drie jaar zou Lissitzky in Duitsland en Zwitserland blijven met verschillende medewerkers. In deze tijd ontwikkelde hij een intieme vriendschap met zijn latere vrouw Sophie Küppers. Theorieën over het modernisme De werken in deze sectie leggen de nadruk op Lissitzky s deelname aan kritische modernistische debatten en op zijn introductie van de Proun-theorie bij Europese kunstenaars. Als een van de weinige Russen van zijn generatie die vloeiend Duits sprak, was Lissitzky in een goede positie om zijn theorieën naar voren te brengen door middel van lezingen, artikelen en boek- en tijdschriftontwerpen voor een Duitstalige publiek. Niet lang na het voltooien van zijn map Sieg über die Sonne (Overwinning op de zon) werd Lissitzky door de Dada-kunstenaar Kurt Schwitters gevraagd om mee te werken aan een speciale uitgave van het Dada-tijdschrift Merz. Het nummer van april-juli 1924, dat ze samen uitgaven, werd door Lissitzky vormgegeven; het kreeg als titel Nasci (Natuur, 35-36). De tekst, die bestond uit een voorwoord en koppen voor een serie van paarsgewijs gerangschikte beelden, roept kunstenaars op om de machine opzij te zetten ten gunste van natuurlijke vormen zoals kristallen en planten, en pleit ervoor dat de kunst principes van organische groei, economie en evenwicht moest volgen.

6 Lissitzky s typografische ontwerp voor voor- en achterkant van het omslag van Nasci presenteert deze ideeën visueel door middel van een spaarzame lay-out, een ruimhartig gebruik van lege ruimte en een harmonieuze ordening van tekst op de verticale en horizontale assen van een raster. Na Nasci begon Lissitzky aan een nieuwe samenwerking; dit keer werkte hij met Hans Arp aan Kunstismen (Ismen in de kunst, #37-38), een historisch overzicht van de moderne kunst. Overwinning op de zon Litho s uit Lissitzky s map Overwinning op de zon uit 1923 (#40-49) illustreren zijn gebruik van visuele Proun-middelen voor het ontwerpen van kostuums en apparaten voor het theater. Toen hij in 1920 in Vitebsk werkte zag Lissitszky een voorstelling van de Russische futuristische opera Overwinning op de zon die voor het eerst in 1913 was opgevoerd met een libretto van Aleksei Kruchenykh en kostuums die ontworpen waren door Malevich. Bij het bewerken van de opera tot een elektromechanische show voor figuurtjes gebruikte Lissitzky het handelsmerk van Malevich dat wil zeggen van UNOVIS: zwarte en rode vierkanten, maar hij transformeerde de suprematistische vormen van Malevich tot Proun-figuren die waren samengesteld uit transparante prisma s en metalen stokken, die zich krommen en zich terugtrekken in de ruimte. In Kruchenykh s plot de Nieuwe Mens haalt de zon naar beneden, dat symbool van rationaliteit van de oude wereld; de Grafdelvers begraven de slachtoffers; de Aankondiger roept de overwinning uit; en de Woordvoerders zingen het lied van de toekomst introduceerde Lissitzky de rol van de Ontwerper van het Schouwspel, die het licht, het geluid en de beweging van de poppen regelt. Zijn experimenten met elektromagnetische apparaten, die voor hun tijd radicaal waren, waren beïnvloed door de mechanische shows voor abstracte figuurtjes die in de zomer van 1923 in het Bauhaus in Weimar werden opgevoerd. Pelikan inkt aan de man brengen In 1923 werd Lissitzky ernstig ziek (tuberculose) en hij ging voor behandeling naar Zwitserland. Tijdens zijn herstelperiode vulde hij zijn inkomen aan door het ontwerpen van typografische en fotografische advertenties voor Pelikan, een firma in kantoorbenodigdheden die gevestigd was in Hannover. Kurt Schwitters,

7 die in Hannover woonde en voor Peilkan werkte, introduceerde Lissitzky waarschijnlijk bij de firma. In deze sectie zijn diverse advertentieontwerpen van Lissitzky afgebeeld, waaronder een foto van zijn advertentiereliëf op een houten paneel voor Pelikan schrijfmachinelinten (#58), die bestemd was voor een etalage, voor vitrines in stations en vooral voor iedere plek waar verkeer is. Het overbrengen van nieuwe typografische technieken en ruimtelijke Proun-ideeën naar de reclame kan gezien worden in het kinetische effect van de ronde spiegel in het reliëf voor de etalage, de diagonale plaatsing van de hoofdletter P van Pelikan en in het samenspel van optische effecten en tactiele materialen (geverfd hout, vernis, lak). Het beeld van de hand van de kunstenaar met Pelikan tekeninkt en passer in een advertentie uit 1925 (#51) had zijn oorsprong in De constructeur (#50), een opmerkelijke fotomontage en fotogram die Lissitzky in december 1924 had gemaakt. In dit werk staart Lissitzky de kijker aan, zijn handpalm is over een alziend rechteroog heen aangebracht en zijn vingers houden een passer vast. Lissitzky beeldt zichzelf hier af als de kunstenaar-constructeur, een kunstenaar wiens hand het schilderspenseel heeft opgegeven ten behoeve van het passer en het witte vel voor het vel grafiekpapier. De constructeur onthult Lissitzky s schatplichtigheid aan het constructivistische concept van de kunstenaar als ingenieur van de wereld. Architectuur en de demonstratieruimte Toen de Zwitserse regering zijn aanvraag tot verlenging van zijn visum had afgewezen, ging Lissitzky in 1925 terug naar Moskou en stortte zich op het ontwerpen van architectonische projecten. Het meest betekenisvol was een uitvinding die hij samen met de Zwitserse architect Emil Roth ontwikkelde, namelijk van een wolkenkrabber voor Moskou die hij de Wolkenbügel (Wolkenstrijkijzer, #65-67) noemde. De Wolkenbügel ontkende Amerika s verticale bouwstijl omdat het gebouw zich horizontaal in de lucht uitstrekte om ruimte op de grond te sparen. In 1926 publiceerde Lissitzky een artikel over zijn wolkenkrabberproject in het enige nummer van het Moskouse architectuurtijdschrift ASNOVA (De Associatie van Nieuwe Architecten, #68). Hij schreef artikelen voor zowel ASNOVA als voor het Duitse kunsttijdschrift Das Kunstblatt waarin hij voorstellen deed voor

8 een nieuwe rationele architectuur voor Oost en West waarbij moderne architecten betrokken zouden zijn en waarin gerationaliseerde arbeid en wetenschap en hoog ontwikkelde technologie hun krachten zouden bundelen. In deze sectie van de website zijn enkele van Lissitzky s andere architectonische projecten opgenomen evenals documenten met betrekking tot zijn docentschap aan de kunstacademie VKhUTENAS (Hogere Artistieke en Technische Staatswerklpaats). Deze sectie toont ook foto s van de twee demonstratieruimten die Lissitzky in Duitsland ontwierp: Ruimte voor constructivistische kunst (Dresden, 1926, #69-71) en Abstract kabinet (Hannover, , #72). Lissitzky ontwierp deze ruimten om participatie van de bezoekers te bevorderen die panelen konden verschuiven om schilderijen te laten zien of juist aan het gezicht te onttrekken, de belichting konden veranderen en diverse documenten konden laten verschijnen in een ronddraaiende vitrine. Drukwerk en Pressa- tentoonstellingen In de volgende jaren kreeg Lissitzky van de Sovjetregering de opdracht om tentoonstellingsruimten te ontwerpen. Hij werd benoemd als voornaamste kunstenaar voor de Vakbondstentoonstelling van Boekdrukkunst die in 1927 in Moskou werd gehouden en hij ontwierp de inrichting (#93-97), de catalogus (gids) (#101) en het bulletin (#98). In 1928 kreeg Lissitzky de opdracht om te functioneren als belangrijkste kunstenaar voor het Sovjet paviljoen op de internationale perstentoonstelling in Keulen. Lissitzky gaf leiding aan het creëren van een revolutionair tentoonstellingsontwerp dat architectuur, grafische vormgeving, fotografie, geluid en film samenbracht ten gunste van één idee: het informeren van een internationaal publiek over de betekenis van de pers in de Sovjet maatschappij sinds de revolutie. Zijn grote, op muren aangebrachte foto s en zijn nadrukkelijke gebruik van de letter in alle mogelijke groottes, diktes en vormgeving die verschillende richtingen opgingen, transformeerden het Sovjet paviljoen tot een gigantisch geïllustreerd boek. Film en foto In zijn grafische ontwerpen voor boeken en tentoonstellingen uit de jaren richtte Lissitzky zich meer en meer op film en fotografie. Voor het omslag

9 van de brochure Architectuur. VKhUTEMAS (#108) die hij in 1927 maakte, grijpt hij terug op de fotomontage van de hand met een passer uit De constructeur van Hij laat het beeld draaien om een symbolisch gebaar te creëren waarin de verticale hand en de passer, die openligt in een hoek van 45 graden, een echo vormen van de typografische ordening van de drie titelwoorden. Op de omslagen van het album Foto-Auge. Oeil et Photo. Photo-Eye (#104) en de catalogus voor de Japanse cinematentoonstelling in 1929 (#105) refereert Lissitzky aan dit visuele motief. De titel van het eerste werk en de visuele montage van een filmcamera en een menselijk oog op het omslag van het tweede brengen allebei de boodschap over dat de technologie de menselijke visie en creativiteit verruimt. Ontwerpen voor de toekomst Deze sectie concentreert zich op 1930, het jaar waarin Jen, de zoon van Sophie en El Lissitzky werd geboren. Lissitzky maakte een geboortekaartje in de vorm van een fotomontage: een foto van baby Jen over een fabrieksschoorsteen en fluit heen. Door het verbinden van Jens toekomst met de industriële vooruitgang onderschreef Lissitzky persoonlijk het industriële programma van zijn land. Lissitzky s in opdracht gemaakte ontwerpen voor de Internationale Hygiëne-tentoonstelling in Dresden (1930) en de Bonthandel-tentoonstelling in Leipzig (1930, # ) maken gebruik van grote belettering, muurgrote foto s en verrassende combinaties van echte voorwerpen en naturalistische en abstracte vormen met als doel het overbrengen van een gevoel van optimisme over de Sovjetontwikkelingen op het gebied van maatschappelijke welvaart. De USSR in opbouw De laatste sectie presenteert twee thema s van de Sovjet propaganda-publicatie USSR in opbouw waarvoor Lissitzky werkte als ontwerper in het laatste decennium van zijn leven toen hij erg ziek was. Het tijdschrift werd in de Sovjet Unie in vier talen gepubliceerd en had als doel het verschaffen van informatie over de Sovjetindustrie, -economie en -cultuur aan een West-Europees publiek. Lissitzky s ontwerpen voor USSR in opbouw, die hij vergeleek met het opzetten van tentoonstellingen, bestaan vaak uit meer dan levensgrote fotografische dubbele pagina s zoals het panoramische beeld van sociale verpleeghuizen in het oktobernummer van 1936 (#129) en het portret van Stalin op posterformaat

10 in het decembernummer van 1937 over de Sovjetgrondwet (#127). Deze dubbelpagina s hadden tot doel het overbrengen van een gemythologiseerd beeld van de Sovjetwerkelijkheid, waarbij ieder nummer aan één enkel thema was gewijd. Lissitzky maakte zijn laatste ontwerp voor USSR in opbouw in oktober In 1941, zijn sterfjaar, tekende hij een contract voor de artistiektypografische vormgeving van de verzamelde werken van Lenin. Hij was ook bezig met het maken van twee posters ter promotie van Sovjet Ruslands oorlogsinspanningen, eentje onder de titel Davaite poboishe tankov (Geef ons meer tanks) en eentje over het thema van de Nazi-tirannie. Tot aan het eind van zijn leven liet Lissitzky zijn kunst aansluiten bij de maatschappelijke en politieke kwesties van zijn tijd, waaronder de zaak van het Sovjet communisme. Op de website gebruikte beelden De brieven, foto s en documenten en veel van de boeken die op de website te zien zijn, bevinden zich in twee van de archiefcollecties van de Getty Research Library: Brieven en foto s van El Lissitzky, in 1995 verworven via zijn zoon Jen en de Jan en Edith Tschichold Papers, die brieven en grafische ontwerpen omvat die door kunstenaars van de internationale avant-garde naar Tschichold waren gestuurd. Vijf foto s zijn afkomstig uit het J. Paul Getty Museum en dat is ook als zodanig vermeld. Boeken en tijdschriften zijn ook gehaald uit de uitgebreide collectie van de Getty Research Library met betrekking tot het Russische modernisme, waaronder exemplaren van bijna ieder belangrijk boek waarvoor Lissitzky het ontwerp heeft gemaakt. Tekst door Nancy Perloff en Eva Forgacs Voor meer informatie over El Lissitzky en verwant bezit van de Getty Research Library in het Getty Research Institute kunt u telefonisch contact opnemen met de Reference Desk van de Research Library op nummer (310) of e- mailen naar: reference@getty.edu Voor informatie over de permanente presentatie van de Lissitzky collectie in het Van Abbemuseum kunt u schriftelijke vragen richten naar educatie@vanabbemuseum.nl