Beknopt overzicht van : De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw

Transcriptie

1 Beknopt overzicht van : De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw door Frits Scholten Dit hoofdstuk is de originele versie die vertaald werd naar het Frans en gepubliceerd werd in het boek L'art flamand et hollandais, , onder redactie van Thomas DaCosta Kaufmann, en gepubliceerd in oktober 2002 door de Parijse uitgever Citadelles & Mazenod. Het boek kan direct besteld worden bij de uitgever, uvia deze internet verwijzing: Hoofdstuk gereproduceerd met de toelating van de uiutgever. Toen Albrecht Dürer in 1521 op het hoogtepunt van zijn roem, als de meest aanzienlijke schilder boven de Alpen, een reis naar de Nederlanden ondernam, stond zijn einddoel vast: Antwerpen. De Scheldestad was vanuit zakelijke en artistieke overwegingen een verstandig reisdoel. Antwerpen had Venetië gepasseerd als het belangrijkste handelscentrum van de westerse wereld en zou gedurende de eerste helft van de 16de eeuw de wereldhandel domineren. Bovendien was de stad in die jaren uitgegroeid tot een van de belangrijkste culturele knooppunten van Europa. Antwerpen was een culturele metropool: een groot artistiek productiecentrum, een centrum van culturele innovatie én een stad van waaruit de omliggende wereld cultureel werd gevoed. Er werkten vele kunstenaars in allerlei disciplines aan vastomlijnde opdrachten en tegelijkertijd werd efficiënt geproduceerd voor de vrije markt. De productie en handel in kunst was hier, meer dan elders, tot een hoogontwikkelde tak van de economie geworden. Met recht gaf Lodovico Guicciardini in 1566 de kunsten dan ook ruime aandacht in zijn beschrijving van de Lage Landen. De Scheldestad schaarde zich in één rij met Florence, Rome en Venetië. Antwerpen bezat een hoogontwikkelde culturele infrastructuur met een grote en diverse kunstenaarspopulatie, een levendige kunstmarkt - vanaf 1540 zelfs een permanente verkooptentoonstelling van schilderijen - en een goed netwerk van handelscontacten en exportmogelijkheden. In het 'kunstlandschap' van de Nederlanden was Antwerpen ontegenzeggelijk de hoofdstad, met een invloedssfeer die zich uitstrekte tot ver achter de culturele horizon. Antwerpens bevolking groeide enorm in de periode van Dürers bezoek: in late 15de eeuw bedroeg het aantal inwoners circa en omstreeks 1565 was dat getal ruimschoots verdrievoudigd. Ter vergelijking, Haarlem bezat omtreeks 1500 ongeveer zielen, een aantal dat in dezelfde periode met ongeveer een derde zou toenemen. Het aantal kunstenaars hield gelijke tred met de algemene Antwerpse bevolkingsaanwas. Zo telde het St.-Lukasgilde in de tweede helft van de 15de eeuw twaalf glazeniers (glasschilders), in de daaropvolgende vijftig jaar werden er 74 geregistreerd! In 1557 ondertekenden 91 edelsmeden een request aan het stadsbestuur, waarmee bijna het volledige aantal meesters in deze nijverheidstak is aangegeven. Guicciardini schatte het totale aantal schilders en beeldhouwers op driehonderd, maar dat getal lijkt ietwat geflatteerd. Veilig kan men aannemen dat ongeveer een half 1

2 procent van de Antwerpse bevolking direct in een van de kunstambachten werkzaam was. Nog daargelaten de moeilijk te schatten aantallen leerlingen en de al even amorfe groep van mensen die in de toelevering van grondstoffen, in de afzet, de handel of het transport van de voltooide werken een rol speelden. Honderd jaar later, in de 17de eeuw, zouden de Noordelijke Nederlanden, geleid door Amsterdam, de rol van Antwerpen als culturele metropool overnemen. De belangrijkste oorzaak voor die verschuiving was het feit dat de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden door de Tachtigjarige oorlog ( ), de opstand van de Noordelijke gewesten tegen het Spaans-Habsburgse gezag, gescheiden werden en de haven van Antwerpen economisch werd lamgelegd. Het Noorden zou een grote economische bloei meemaken, deels ten koste van het Zuiden. Noord en Zuid werden bovendien verdeeld door verschillende geloofsopvattingen. In de Zuidelijke Nederlanden domineerde de Roomskatholieke kerk, terwijl het Noorden in naam een protestantse natie was geworden na de Reformatie. Voor de kunstproductie was dat verschil van grote betekenis. Beeldsnijkunst: confectie of maatwerk Twee fenomenen vallen op in de kunstproductie van de Nederlanden in de late Middeleeuwen: het in toenemende mate produceren voor de vrije markt en de groeiende concentratie van bepaalde specialismen per stad. Door het netwerk van handelscontacten tussen de grote steden was er een gegarandeerde uitvoer van kunst mogelijk naar plaatsen ver buiten de regio. Voor kunstenaars betekende dit dat er meer en meer voor een open markt kon en moest worden gewerkt. Het werken in opdracht nam in relatieve zin duidelijk af ten gunste van het produceren voor een niet-specifieke en minder veeleisende groep afnemers. Confectie maakte plaats voor maatwerk. Uiteraard had dit verschijnsel effect op het uiterlijk van de producten: men produceerde voor de algemene vraag, dus een al te specifieke vorm of iconografie was economisch onverstandig. Tevens groeide hierdoor de noodzaak om zich onderling te onderscheiden. Binnen de productiestroom van het maatwerk was het nodig op te vallen. Originaliteit werd zeer op de proef gesteld. Het bekendste voorbeeld van dit verschijnsel is de Antwerpse retabelproductie, een kunsttak waarop zelfs de definitie 'kunstindustrie' van toepassing is, in de zin dat er seriematig werd geproduceerd voor een anonieme markt die niet altijd dicht bij huis lag én dat er sprake was van een zekere arbeidsverdeling. Het seriematig produceren betekende dat de vervaardiging doelmatiger georganiseerd werd. De Brusselse en Antwerpse ateliers waar de gesneden altaarretabels werden gemaakt werkten met een verregaande arbeidsverdeling en besteedden zelfs een deel van het werk aan externe, gespecialiseerde werkplaatsen uit. Zo werden in Antwerpen door bepaalde ateliers uitsluitend de ajour-friezen ('metselrie') gesneden of altaarpredella s gemaakt. Een ander gevolg van deze nieuwe, rationele productie voor de vrije markt was de opkomst van kunstondernemers, die zelf aan de uitvoering van kunstwerken geen deel hadden. Zij namen deels de rol over van de kleine, traditioneel georganiseerde ambachtsman wiens ondernemerschap aannemer en uitvoerder nog in één persoon verenigde. Zo'n ondernemer 'nieuwe stijl' was Diederic Proudekin, die als agent optrad van handelaren in Spanje, Italië, Frankrijk, Duitsland, Engeland en Schotland en bovendien in Antwerpen verschillende beeldsnijders aan zich bond. Het Passiealtaar van Opitter-Bree is waarschijnlijk het resultaat van zo'n goed georganiseerde samenwerking tussen verschillende ambachtslieden en ondernemers.(afb. 1) De altaarkast werd door een schrijnwerker of kistenmaker geleverd, de architectuurdetails werden misschien in een gespecialiseerd atelier besteld, een beeldsnijderswerkplaats 2

3 tekende voor de sculptuur, en schildersateliers verzorgden de polychromie van de beelden en de beschildering van de zijluiken. Al deze elementen werden geassembleerd onder het toezicht van de opdrachtgever, waarschijnlijk een 'entrepreneur' zoals de genoemde Proudekin. Het resultaat was dus het werk van vele handen, zonder de signatuur van een creatief pearsoonlijkheid. Vijftig jaar eerder leverde de Brusselse beeldsnijder Jan Borreman (c c. 1520) een groot Jorisretabel, dat hij trots signeerde op de zoom van de mantel van een van de figuren.(afb. 2) Borreman behoorde nog tot de traditionele, meer individuele kunstenaars die persoonlijk garant stonden voor hun werk en voornamelijk in opdracht werkten. De gedachte om het werk te signeren was een betrekkelijk nieuw verschijnsel, dat op een groeiend zelfbewustzijn onder kunstenaars wijst. In een document van 1513 werd van Jan Borreman onomwonden gezegd 'dat hy die beste meester beeldsnyder es'. In dat licht kan zijn signatuur gezien worden als een bewuste manifestatie van zijn artistieke reputatie. Maar de naamsvermelding diende ongetwijfeld ook een economisch doel, namelijk als kwaliteitswaarborg voor de koper én als middel ter vergroting van naamsbekendheid, juist in een tijd waarin de (anonieme) serieproductie van kunstwerken een grote vlucht nam. Het indrukwekkende Jorisaltaar geldt als een van de hoogtepunten uit de laat-middeleeuwse beeldhouwkunst. Het ontleent zijn kwaliteiten volledig aan de plasticiteit - want het werk werd nooit gepolychromeerd - en aan de wijze waarop de verhalen en complexe handelingen met veel figuren zijn gerangschikt in kleine compartimenten. Veel van de beeldsnijders uit de 15de en 16de eeuw zijn onbekend en alleen op grond van de stijl van hun schaars bewaardgebleven werken te herkennen. Een uitzondering is de in Maastricht werkzame Jan van Steffeswert (voor 1470-na 1525), wiens invloed zich over de hele Limburgse regio uitstrekte. Net als Jan Borreman in Brussel voorzag ook hij zijn werken van een signatuur. Op het indrukwekkende Marianum voor de dom van Aachen, dat Steffenswert in 1524 sneed, is de signatuur 'IAN Bieldesnider 1524' achter een van de engelen aangebracht.(afb. 3, 4) Het Marianum bezit weliswaar niet de oorspronkelijke polychromie, maar het demonstreert wel het kleurige spektakel dat veel religieuze beeldhouwkunst in deze tijd was. De Oostelijke Nederlanden (Gelre) en het Nederrijn-gebied rond Kleef, Kalkar en Xanten was het werkterrein van beeldhouwers als Henrick Douverman (c ) en Arnt van Tricht (c ). De laatste leverde in 1543 het Drievuldigheidsaltaar voor de kerk van Kalkar, een kerk die nog steeds een groot deel van zijn oorspronkelijke altaarinrichting bezit.(afb. 5) Van Trichts werk ademt een nieuwe geest. De vormentaal van de late gotiek die bij Borreman en bij het altaar uit Opitter nog domineerde, heeft plaats gemaakt voor een uit Italië afkomstige stijl: de renaissance. Arnt van Tricht maakte gebruik van motieven ontleend aan de klassieke Oudheid, zoals acanthusbladeren, grotesken, maskerons, putti en kandelabervormige zuilen. Zijn retabel, qua concept nog steeds gotisch, kreeg een moderne aankleding. Zijn beelden stralen een klassieke rust en ingetogenheid uit. Bovendien werd bewust gekozen voor een monochroom altaar, dat het eikenhout zonder beschildering zaichtbaar laat. Beeldenstorm De menging van oude, gotische en nieuwe renaissance-elementen is ook aanwezig in het epitaaf dat omstreeks 1550 bij Arnt van Tricht werd besteld door een lid van de familie Ros uit Wageningen.(afb. 6) Terwijl de centrale voorstelling, een reliëf met de Heilige Drieëenheid, rechtstreeks teruggrijpt op een inmiddels ouderwets voorbeeld, een gravure van Albrecht Dürer uit 1511, is de omlijsting volledig opgebouwd uit moderne renaissance-motieven: een boogvormige nis, geflankeerd door twee 3

4 gecannelleerde zuiltjes en een kroonlijst, alles gedecoreerd met acanthusranken, maskerons, grotesken, kandelabers en schelpmotieven. Het epitaaf is sterk beschadigd. Het is veel van zijn oorspronkelijke polychromie verloren, maar erger is dat vrijwel alle gezichten zijn weggehakt. Opvallend is dat het decoratieve deel van het epitaaf nagenoeg ongeschonden is gebleven. Zulke gerichte beschadigingen zijn karakteristiek voor een systematische 'zuivering' op ideologische gronden en gaan terug op de Beeldenstorm van Deze golf van iconoclasme, geleid door orthodoxe protestantse volgelingen van Calvijn, spoelde in dat jaar enkele maanden over de Nederlanden en vernielde een groot deel van het kerkelijk kunstbezit. De Beeldenstorm, die nog gevolgd werd door kleinere uitbarstingen van iconoclasme in de volgende decennia, was van verstrekkende invloed op de kunstproductie in het land. Kunst voor devotie, zoals altaarstukken, reliekhouders en heiligenbeelden, was na 1566 vrijwel overal taboe. Beeldhouwkunst werd door de godsdiensthervormers radicaal verbannen uit de kerken onder verwijzing naar het tweede van de Tien geboden: 'Gij zult U geen gesneden beelden maken'. Onderwerpen die in de ogen van de protestanten als te roomskatholiek, te idolaat, werden ervaren werden sindsdien gemeden. Alleen in het Zuiden waar het roomskatholieke kerkgezag zich handhaafde kon de sculptuur zich goed herstellen van deze systematische 'zuivering'. Enkele specialisaties Het fenomeen van seriematig, efficiënt werken beperkte zich geenszins tot de altaarproductie in Vlaanderen. De toenemende welvaart en handelsexpansie gedurende de 16de eeuw werkte specialisatie onder kunstenaars in de hand. Ook was er sprake van concentratie van specifieke kunsttakken in bepaalde steden. In Brussel en Oudenaarde concentreerden zich bijvoorbeeld de tapijtweverijen, in Antwerpen de majolica-productie en de glasblaaskunst, in Mechelen de albastsculptuur (cleynstekers) en het maken van kleine houten heiligenbeeldjes ('poupées de Malines'), in Utrecht de productie van goedkope pijpaarden beeldjes en van zandstenen schouwen. Onduidelijk is waar de productie van het microsnijwerk gesitueerd moet worden, al is zeker dat deze speciale kunsttak in een van de grotere Vlaamse steden plaatsvond. Enkele ateliers maakten hier in de eerste helft van de 16de eeuw allerlei kleinoden uit buxushout bestemd voor privé-devotie, zoals rozenkransen, gebedsnoten en miniatuur-altaren. De gebedsnoot die aan de verder onbekende snijder Adam Dircksz. wordt toegeschreven heeft het wapen van de Delftse regent Evert Jansz. van Bleiswijk ( ). Het stuk werd dus in opdracht vervaardigd.(afb. 7) Het is een balletje van buxushout, dat met een scharnier in twee helften openvalt. Binnenin zijn twee minuscule reliëfs aangebracht die op een oppervlak van enkele vierkante centimeters een grote variatie aan details laten zien die alleen door de grote retabels wordt geëvenaard. De bezitter van het voorwerp kon het stuk als een sieraad aan zijn gordel dragen en zo overal en op elk moment zijn devotionele behoefte bevredigen. Bovendien onderstreepte het zijn welvarende status. Een gelijksoortige artistieke virtuositeit is zichtbaar in een miniatuur retabel uit hetzelfde atelier.(afb. 8) Ook dit werkstuk diende de private godsdienstoefening, maar zal zeker ook als kunstwerk per se zijn tentoongesteld. De ongelooflijke hoeveelheid details zijn een lust voor het oog en zullen de toeschouwers hebben vermaakt en verbaasd. In die zin moet het stuk worden gezien als een voorloper van de latere Kunstkammer-werken, kunstwerken die om hun zeldzaamheid en kunstigheid werden verzameld door vorsten en vermogende burgers. Onder de kopers van het microsnijwerk bevonden zich dan ook zeer vooraanstaande personen, leden van hoogadellijke familieas en zelfs de Engelse koning Hendrik VIII. 4

5 De vestiging van een klein aantal Italiaanse pottenbakkers in de Nederlanden aan het begin van de 16de eeuw had verstrekkende gevolgen. Al in 1508 vestigde de majolicabakker ('geleybakker') Guido da Savino uit Castel Durante zich in Antwerpen, en enkele jaren later waren ook twee andere Italiaanse emigranten - Janne Maria da Capua en Johannes Franciscus de Brescia - in deze nieuwe nijverheidstak werkzaam. Zij importeerden hoogwaardige artistieke en technologische kennis voor het produceren van luxe ceramiek uit hun vaderland en legden zo de basis voor een bloeiend Antwerps majolicabedrijf in de tweede helft van de eeuw. De tweede generatie pottenbakkers assimileerde volledig met de lokale bevolking. Ze bedienden het bovenste segment van de markt voor ceramiek. Kenmerkend voor deze vroegste Antwerpse majolicaproducten is de sterke Italiaanse invloed, zowel in technische zin als qua decoratie. Op een witte ondergrond van tinglazuur werd met verschillende kleurige pigmenten een decoratie aangebracht, die aanvankelijk vooral uit florale motieven bestond, al dan niet gecombineerd met figuratieve scenes. Een kan van de majolicabakker Franchois Frans laat zien op welk niveau deze Antwerpse pottenbakkers werkten.(afb. 9) In een geel fond zijn grotesken en maskerons uitgespaard, die herinneren aan de decoraties die Raphaël in de Vaticaanse 'stanza's' ontwierp. In medaillons zijn kleine bijbelse voorstellingen over Tobias geschilderd in de traditie van de Italiaanse 'istoriato' decoraties. Franchois Frans was getrouwd met de weduwe van een van de majolicabakkers van het eerste uur, Guido Andries (da Savino). Frans leidde diens werkplaats van 1543 tot 1563, een periode waarin de vraag naar majolica enorm steeg. Dat deze zich niet beperkte tot Antwerpen blijkt uit de bestelling van de Cisterciënzer abt Rekamp uit het afgelegen Groningse Aduard. In 1547 bestelde hij een tweetal geglazuurde tegels met zijn eigen wapen en dat van de kloosterorde erop. Ze werden aangebracht in het refugium van het klooster in de stad Groningen. Ook zijn bestellingen bekend vanuit Portugal en Engeland. Het succes van het nieuwe product zette een aantal Antwerpse majolicabakkers zelfs aan tot expansie: zij vestigden zich in de loop van de 16de eeuw in plaatsen als Haarlem, Middelburg, Amsterdam en het Engelse Norwich. Hun werk vormde de grondslag voor de ontwikkeling van de Noord- Nederlandse majolicaproductie en uiteindelijk, in de 17de eeuaw, voor het Delfts aardewerk. De geschiedenis van de luxe glasproductie in de Nederlanden is zeer verwant aan die van het majolica. In Italië concentreerde de glasindustrie zich in Venetië, Florence en in Altare bij Genua. Ondanks strenge straffen op emigratie door Venetiaanse glasmakers, vestigden velen van hen zich in de loop van de 16de eeuw elders in Europa. Een van de eerste, op Venetiaanse leest geschoeide glashuizen boven de Alpen werd in 1549 in Antwerpen opgericht nadat eerdere pogingen waren mislukt. De stad groeide spoedig uit tot het belangrijkste glascentrum in Noordwest-Europa, waar alle Venetiaanse technieken en glastypen werden toegepast. Ook verbleven veel Venetianen eerst enige tijd in Antwerpen alvorens zich elders in Europa te vestigen. Zo vinden we de glasmaker Giacomo Verzelini, die in 1522 in Venetië werd geboren, in 1556 in Antwerpen waar hij ook trouwde. Zestien jaar later verhuisde hij naar Londen om daar een bestaand glashuis voort te zetten. Door de export van Venetiaanse technologie en talent kwam de soortnaam 'à la façon de Venise' voor dit luxe glas al in het midden van de 16de eeuw in zwang. Omdat de technieken en vormen van het Italiaanse en het 'façon-glas' zo overeenkomen is het vaak zeer moeilijk de Nederlandse herkomst van een glas vast te stellen. Een aanwijzing daarvoor biedt de Monstrance van het Glashuis Colinet in Henegouwen, beter bekend als de Catalogus Colinet. Dit 16de-eeuwse handschrift is een vroeg voorbeeld van een verkoopcatalogus, een handschrift met kleine pentekeningen en korte beschrijvingen van de 5

6 verschillende modellen die het glashuis kon leveren. Een bol, transparant glas op ronde voet, geheel versierd met kleine leeuwemaskers komt in verwante vorm ook voor in de Colinet catalogus als een 'cibore', een oude naam voor een glas voor bier of wijn.(afb. 10, 11) Ze werden naar keuze met of zonder deksel geleverd. Het model en de decoraties werden in dit geval waarschijnlijk aan een voorbeeld in zilver ontleend. Dat de glasblazers die het façon de Venise maakten zo goed in staat waren dergelijke modellen van edelmetaal te reproduceren bewijst hun grote technische vaardigheid. Karakteristieken van dit verfijnde en elegante glas zijn de heldere, dunne glaswand en de subtiele decoratieve accenten, de ribben, de reliëfmaskers, de kleine turquoise glasparels en de verguldinag. In 1581 vestigde de eerste 'glasmaker Venetiaanse stijl' zich vanuit Antwerpen in de Noordelijke Nederlanden: Govaert van der Haghe kreeg van de stad Middelburg een vestigingsvergunning en een jaarlijkse subsidie. Zijn glashuis beheerste binnen tien jaar de hele markt van de Noordelijke Nederlanden voor façon-glas. Bij zijn dood in 1605 nam een Italiaan, Antonio Miotti, de glasfabriek over. Het bedrijf had toen, naast de glasblazers, ongeveer zestig kinderen en weduwes in dienst! Na Middelburg volgden andere steden: Amsterdam in 1597, Rotterdam en Den Haag in de vroege 17de eeuw gevolgd door kleinere en vaak weinig succesvolle bedrijfjes in kleinere plaaatsen als Gorkum, Nijmegen of Zutphen. Een verwante kunsttak, die zich vooral in Antwerpen ontplooide, was het beschilderen van glasruitjes, vaak in serie. Het merendeel van de productie werd gedaan door anonieme glasschilders, die gebruik maakten van ontwerpen van andere kunstenaars of van bestaande grafische voorbeelden. Van enkele kunstschilders is eigenhandig glasschilderwerk bekend, zoals Dirck Crabeth (werkzaam c ) uit Gouda en de oudere Dirck Vellert (ca ) uit Antwerpen. Met de precisie van een pentekenaar schilderde de laatste de Triomf van de eeuwigheid, een voorstelling uit een reeks naar I Trionfi van Petrarca.(afb. 12) Op een triomfwagen, getrokken door de vier symbolen van de evangelisten - engel, adelaar, stier en leeuw - troont de Drieëenheid als symbool van de eeuwigheid. Het ruim 20 centimeter hoge ruitje is gesigneerd DV en gedateerd 1517, wat wijst op het hoge belang dat aan dergelijk werk werd gehecht. De oorspronkelijke bestemming van dit glaspaneeltje is onbekend; wel zijn series ruitjes met de Trionfi bekend uit woonhuizen van vermogende burgers. Gezien het onderwerp zal de opdrachtgever een humanistische achtergrond hebben gehad. Renaissance in de beeldhouwkunst De eerste sporen van de nieuwe Renaissance-stijl, die op de klassieke Oudheid teruggreep en via Italië en Spanje de Nederlanden bereikte, worden gevonden in het zuiden. Via de adel als opdrachtgever verspreidde de stijl zich in de eerste helft van de 16de eeuw over het hele land. Mechelen, waar landvoogdes Margaretha van Oostenrijk in 1507 haar hof vestigde, speelde bij de intrede van de nieuwe stijl een hoofdrol als cultureel en intellectueel middelpunt van noordelijke renaissance-stijl en van het humanisme. Margaretha trok belangrijke buitenlandse kunstenaars aan die een moderne Italiaans geinspireerde hofstijl introduceerden. Beeldhouwers als Conrad Meit en Jan Mone van Metz vonden bij haar emplooi. Meit was afkomstig uit Worms (Duitsland). Hij werkte eerst in Middelburg voor admiraal Philip van Bourgondië en trad vervolgens in dienst van het Mechelse hof ( ). Daar legde hij zich toe op kleine portretten in hout en op bronzen beeldjes naar Italiaans voorbeeld, bedoeld voor de kunstcollectie van de landvoogdes of als diplomatieke geschenken. Zijn monumentale hoofdwerk zijn de graftombes voor Margaretha van Oostenrijk, Margaretha van Savoyen en Philibert van Savoyen in Brou (Bourg-en-Bresse) uit Hier domineert in de grafarchitectuur nog een flamboyante late gotiek, terwijl de gebeeldhouwde figuren - vooral de putti - een nieuawe, Italiaanse geest uitstralen. 6

7 Jan Mone, die zich 'maistre artiste de l'empereur' mocht noemen en zo ook signeerde, was uit Lotharingen afkomstig en arriveerde na een werktijd bij de beeldhouwer Ordoñez in Barcelona in de Nederlanden, misschien in het gevolg van keizer Karel V. Hij was toen al volledig vertrouwd met de renaissance stijl, die in Spanje enkele decennia eerder dan in het noorden zijn intrede had gedaan. In 1521 was Mone in Antwerpen en een jaar later werd hij naar Brussel ontboden door de keizer die hem in hofdienst nam. Drie jaar later vinden we hem aan het Mechelse hof van de landvoogdes. Zijn twee gedocumenteerde werken stammen uit het volgend decennium, het zijn het Martinus-retabel van Halle (1533) en het Passie-retabel in de Brusselse St. Gudule-kerk ( ).(afb. 13) Beide zijn hoge, met pilasters gelede bouwsels, waarin reeksen van reliefs zijn opgenomen. Hun architecturale structuur en de ornamentiek zijn sterk Italiaans van karakter en herinneren aaan het werk van Sansovino. De aanwezigheid van zulke internationaal georiënteerde beeldhouwers in Mechelen was vanzelfsprekend ook merkbaar in de lokale beeldenproductie. Italiaanse invloed is bijvoorbeeld te bespeuren in een beeld van de heilige Sebastiaan uit omstreeks 1525, dat werd gemaakt voor het Onze-Lieve-Vrouw-Gasthuis, een Mechels ziekenhuis.(afb. 14) De met pijlen doorboorde martelaar is door de beeldsnijder niet in de traditionele, getormenteerde houding uitgebeeld, maar in plaats daarvan heeft het lichaam een elegante curve gekregen en een lieflijk, berustend gelaat. De maker liet zich duidelijk inspireren door een nieuw schoonheidsideaal, waarbij het lichaam werd gemodelleerda naar een klassieke voorbeelden. Klassieke inspiratie is nog explicieter in het werk van de beeldhouwer-architect Jacques du Broeucq ( ), die werkzaam was in Mons maar tussen 1530 en 1535 in Italië verbleef. Zijn hoofdwerk was het oxaal van de kerk aldaar, dat helaas is ontmanteld. De reliëfs en beelden ervan zijn echter bewaard gebleven en daaraan is duidelijk de Italiaanse invloed te zien. De personificatie van de deugd Fortitudo met de gebroken zuil als haar attribuut is uitgebeeld als een antieke godin met klassieke kleding en sandalen.(afb. 15) De haast archeologische benadering bij het uitbeelden van kleding en ornamenten uit de Oudheid is kenmerkend voor Du Broeucq en zijn tijdgenoten. Ook het strakke, klassieke gezichtstype van Fortitudo verraadt de kennis van klassieke sculptuur of van eigentijdse Italiaanse voorbeelden, zoals het werk van Andrea Sansovino. Zelfs het decoratieprogramma van het oxaal ademt de geest van humanisme en renaissance: deugden als Fortitudo waren een betrekkelijk nieuw verschijnsel in de kunst van het Noorden. Een kunstenaar die omstreeks het midden van de eeuw het boegbeeld zou gaan vormen van de nieuwe stijl in de beeldhouwkunst en kunstnijverheid was de Antwerpse beeldhouwer Cornelis Floris ( ). Zijn werk kenmerkt zich door een menging van Italiaanse groteske motieven en eigen inventies, waardoor een zeer herkenbare, eigen stijl ontstond die wel als de Floris-stijl wordt aangeduid. Karakteristiek is het band- en rolwerk, een decoratief systeem van deels omkrullende metalen banden in geometrische patronen, afgewisseld met menselijke figuren, maskerons, vruchten of fantastische dieren. Omdat Floris, net als zijn tijdgenoten Cornelis Bos en Hans Vredeman de Vries, zijn ontwerpen in prentreeksen uitgaf, bereikte hij een groot publiek en kon zijn stijl zich snel verspreiden. Zijn ontwerpen waren gericht op praktische toepassing, bijvoorbeeld in de bouwkunst, in edelsmeedwerk, de boekdrukkunst of de beeldhouwkunst. Floris' atelier realiseerde de meest uiteenlopende beeldhouwprojecten. De sacramentstoren voor de Leonarduskerk in Zoutleeuw, een particuliere schenking aan de kerk, werd Floris in 1550 opgedragen.(afb. 15) Het was het eerste grote sculpturale project van de kunstenaar. Hij ontwierp een negen etages tellende vijfhoekige toren van 18 meter hoogte, die ondanks de overdadige, virtuoos gebeeldhouwde ornamentiek, 7

8 een heldere structuur heeft. In de open nissen van de toren zijn steeds gebeeldhouwde scenes uit het Oude en Nieuwe Testament opgenomen, die deels verwijzen naar de functie van het monument als tabernakel. Karakteristiek is het toepassen van karyatiden ina de architectuur. Karyatiden vormen ook het hoofdmotief in het grafmonument voor de Deense koning Frederik I in de dom van Schleswig dat Floris omstreeks 1553 voltooide. In dat jaar stond het althans compleet in zijn atelier in afwachting van het transport naar Denemarken. De zes albasten karyatiden - personificaties van de deugden van de koning - dragen de tombe met het in staatsieharnas opgebaarde lichaam van Frederik op een antikiserend praalbed. Het succes van dit monument leidde tot belangrijke vervolgopdrachten van het Deense en Pruisische hof. Voor het hertogelijke hof in Königsberg (Kaliningrad) leverde hij het praalgraf voor Albrecht van Brandenburg, zwager van de Deense koning, bestemd voor de plaatselijke dom ( ). Belangrijker was echter zijn grote grafmonument voor koning Christiaan III, het enige baldakijngraf in zijn oeuvre, opgericht in de kerk van Roskilde omstreeks 1575.(afb. 16) Het werd gebaseerd op een Frans voorbeeld: het mausoleum voor koning Henri II en Catharina de'medici in St.Denis. Uitzonderlijkerwijs is ook het getekende ontwerp van dit monument bewaardgebleven; het is gedateerd 15 februari 1573.(afb. 17) In grote lijnen is het ontwerp ook uitgevoerd. Het grafmonument bestaat uit een baldakijn waaronder de overleden vorst ('gisant') ligt op een stromatras, terwijl hij in geknielde houding eeuwig biddend ('priant') bovenop het monument is weergegeven. Floris volgde hierin het Franse voorbeeld. De hoekfiguren die in St.Denis bronzen deugdpersonificaties zijn, werden door hem getransformeerd in albasten wachters en schilddragers. Ten opzichte van het ontwerp veroorloofde Floris zich ook enkele wijzigingen: de richting van de geknielde Deense koning werd gedraaid, kleine treurende putti werden op het dak van het baldakijn toegevoegd en de stromatras omgekeerd. In de decoratie zijn karakteristieke Floris-motieven te vinden zoals de vrouwenfiguren (personificaties van Victoria) tussen de bogen en het rijk gebeeldhouwde fries met acanthusranken, hermen, bandwerk-acartouches en fruit-guirlandes. Deze elementen zijn bijvoorbeeld ook aanwezig in het oxaal voor de kathedraal van Tournai, dat hij omstreeks 1570 maakte. Ook hier werkte Floris een heldere architectonische structuur uit in drie kleuren steen: zwart marmer voor de contourlijnen, wit albast en stucwerk voor de decoratieve velden en roodgeaderd marmer voor de zuilen en de nissen. Meer dan in zijn vroege werk, zoals in Zoutleeuw, is het decoratieve ondergeschikt gemaakt aan de structuur van het geheel. Architectuur en ornamentiek zijn in harmonie en ademen een sterke Italiaanse, classicistischea geest. Floris moet een groot atelier hebben gehad met een goed georganiseerde arbeidsverdeling om deze grote en uiteenlopende opdrachten te kunnen volvoeren. Het model van de ver doorgevoerde werkverdeling, die in de Antwerpse retabel-productie gebruikelijk was, zou door Floris kunnen zijn overgenomen. Over de atelier-organisatie en over zijn medewerkers is echter zeer weinig bekend. De invloed van Floris' renaissance stijl is bespeurbaar in allerlei vormen van beeldhouwkunst en kunstnijverheid. Goed zichtbaar is dat in het werk van de 'cleynstekers', de gespecialiseerde Mechelse albastwerkers, die zich toelegden op de productie van huisaltaren.(afb. 18). Het huisaltaar met het Laatste Avondmaal, gevat in een rijkgesneden houten lijst, heeft dezelfde heldere opbouw als de grote werken van Mone en Floris. De decoratie is echter minder Italiaans geïnspireerd. Kandelabermotieven en grotesken hebben plaats gemaakt voor band- en rolwerk met mythische wezens als griffioenen en faunen, ontleend aan de gegraveerde ontwerpen van Floris. 8

9 In de Noordelijke Nederlanden kwam de Renaissance-stijl iets later op gang dan in Vlaanderen. Voor de verspreiding ervan waren adellijke families, die veel aan de Zuid-Nederlandse hoven verbleven van grote betekenis. Hendrik III, graaf van Nassau, die in Breda resideerde, huwde de Spaanse edelvrouw Mencia de Mendoza. Hij verbleef als diplomaat in dienst van Karel V van 1522 tot 1530 in Spanje en Italië en de kennismaking met de Spaanse hofcultuur moet voor hem aanleiding zijn geweest tot het stichten van een groots hof in Breda. Hij nam de schilder-architect Tommaso Vincidor uit Bologna, een medewerker van Rafaël, in de arm voor de verbouwing van het oude Bredase kasteel. Daarnaast liet hij in de Grote kerk van de stad een uitzonderlijk grafmonument oprichten voor zijn oom Engelbrecht II, waarvoor hij gebruikmaakte van de diensten van een nog onbekende beeldhouwer.(afb. 19) De uitzonderlijke iconografie suggereert dat de maker een vooraanstaand kunstenaar was en het is daarom niet onmogelijk dat Vincidor de hand in het ontwerp heeft gehad. Het monument is in feite een versteend en symbolisch begrafenis-ritueel: vier legendarische veldheren uit de Oudheid dragen een grote stenen dekplaat met het harnas en de wapens van de gestorvene, die samen met zijn echtgenote onder de dekplaat liggen. Zij zijn als 'transi' uitgebeeld, ontluisterde, half ontklede lichamen in lijkwades. Het monument heeft in de 17de eeuw veel belangstelling getrokken en werden twee keer geimiteerd in Engelse grafmonumenten. Van de aandacht voor de Italiaanse renaissance in Breda ging een zeer stimulerende werking uit. Rond het Nassause praalgraf werden in de loop van de 16de eeuw nog verschillende grafmonumenten en epitafen opgericht voor vooraanstaande hovelingen, die in dezelfde stijl werden gemaakt. De invloed van Cornelis Floris is bij sommige ervan evident. In de provincie Utrecht speelde een andere adellijke familie een sleutelrol bij de verspreiding van de renaissance stijl: de Brederodes. In Vianen werd voor Reinoud van Brederode (overleden 1556) en zijn echtgenote Philippote van der Marck (overleden 1537) een zeer bijzonder grafmonument opgericht in renaissance stijl.(afb. 20) Hij was een van de belangrijkste edelen in het land, zij een zuster van de Luikse prins-bisschop Erard van der Marck die tot de eersten behoorde die de nieuwe stijl omarmde. Het monument dat tussen 1540 en 1556 werd opgericht laat de twee echtelieden zien op een grote grafplaat, gekleed in hun lijkwades. Onder de plaat ligt een vergaan lichaam op een stromatras. De dekplaat rust op pilasters, die met renaissance motieven zijn versierd. De langgerekte, elegante engelen aan hoofd- en voeteneinde houden een vlammende toorts omhoog. Zij zijn zeer verwant aan werk van de Utrechtse schilder Jan van Scorel, die zelf in Italië was geweest en al vroeg bekend was met de Italiaanse renaissancestijl. Het is goed mogelijk dat Van Scorel ook voor het ontwerp van het grafmonument verantwoordelijk was - mede omdat hij een zakelijke relatie had met Reinoud van Brederode. De uitvoering zou echter goed het werk geweest kunnen zijn van de belangrijkste beeldhouwer in Utrecht in deze jaren, Colijn de Nole, die afkomstig was uit Cambrai en sindsa 1530 in Utrecht werkte. Zijn enig gedocumenteerde werk stamt uit 1545; het is de rijkgebeeldhouwde, zandstenen schouw van het Raadhuis in Kampen, een van de eerste grote stedelijke opdrachten in de nieuwe stijl.(afb. 21) Het iconografisch programma van de schouw was klassiek geinspireerd, met thema's ontleend aan de Oudheid als exempla voor de raadsheren. Deze exemplarische reliëfs zijn omkaderd door allerlei Italiaanse motieven, zoals karyatiden, hermen, saters, kandelabers, schelpvormige nissen, deugdpersonificaties en zittende putti. Vooral de beelden van de deugden Geloof, Hoop en Liefde behoren door hun plooival, gezichtstypen en houdingen tot de meest gave voorbeelden vaan de all'antica stijl in het Noorden. 9

10 Fiamminghi, Nederlandse beeldhouwers in Italië Terwijl kleine aantallen glasblazers en majolicabakkers uit Italië naar de Lage Landen trokken, was er een omgekeerde beweging die veel sterker was in de 16de eeuw. Veel kunstenaars trokken over de Alpen om in Italië de antieken te bestuderen en uit economische motieven. Belangrijkste reisdoelen waren Rome en Florence. Onder de Italië-gangers waren vooral de Nederlandse beeldhouwers en zilversmeden opvallend succesvol. Van deze 'fiamminghi' zoals ze werden genoemd waren Willem van Tetrode (ca ) uit Delft en Giambologna ('Jehan de Boulogne', ) uit Douai in zekere zin de wegbereiders. Zij werden onmiddellijk gevolgd door een grotere groep beeldhouwers waartoe Hans Mont (ca na 1582) uit Gent, Elias de Witte uit Brugge (werkzaam in Florence ), Johan Gregor van der Schardt uit Nijmegen, Hubert Gerhard (ca. 1540/50-voor 1621) uit 's-hertogenbosch, Adriaen de Vries ( ) Pierre de Francqueville ('Francavilla', ) uit Kamerijk, Frans Aspruck (overleden ca. 1575) uit Brussel, Alexander Colijn ( ) uit Mechelen en de Vlaming Jacob Cornelisz Cobaert (ca ). Hun loopbanen vertonen opvlende overeenkomsten: de meesten verbleven geruime tijd in Italië, zij verwierven opdrachten uit de hoogste kringen en daarmee een grote reputatie. Vaak werkten zij ook voor dezelfde groep opdrachtgevers, vooral Italiaanse en Duitse vorsten. Deze beeldhouwers bepaalden in hoge mate het gezicht van de sculptuur in Europa. Velen van hen onderscheidden zich als modelleurs, wier werk in brons werd gegoten. Dat laatste doet vermoeden dat tenminste een deel van hen in eigen land was opgeleid als edelsmid. Voor hen was de overstap naar het werken in brons niet zo groot, want bronssculptuur en edelsmeedkunst hebben diverse raakvlakken, ondermeer in het modelleren en het ciseleren. Dat juist de Nederlanders zo'n belangrijk deel uitmaakten van de succesvolle beeldhouwers in Europa is veroorzaakt door een complex van factoren. De opkomende Reformatie heeft zeker een rol van betekenis gespeeld. Het gebruik van beelden stond in de Nederlanden immers volop ter discussie. Bovendien verloor de roomkatholieke kerk geleidelijk terrein en daarmee nam haar belangrijke rol als opdrachtgever voor beeldhouwers af. Een seculier mecenaat voor beeldhouwkunst - traditioneel het terrein van vorsten en hoge adel - was er vanaf 1550 nauwelijks nog. Meer dan enig andere kunsttak werden de beeldhouwers geplaagd door deze mecenaats-verschuivingen. Het feit dat de Nederlanden vanaf 1568 continu het toneel van oorlogsvoering vormden, met zeer negatieve effecten op de economie, zal de emigratie van kunstenaars naar andere delen van Europa hebben benvloed. Het buitenland trok Nederlandse kunstenaars, beeldhouwers in bijzonder, aan vanwege de kansen op vorstelijke protectie, waar het in eigen land zozeer aan ontbrak. Het hofkunstenaarsschap was buitengewoon aantrekkelijk, omdat het allerlei financiële en sociale privileges met zich meebracht en het kunstenaars bovendien onafhankelijk van de gilden maakte. Willem van Tetrode werkte vanaf 1550 in Florence, onder meer aan de sokkel van Cellini's beroemde bronzen Perseus. Later was hij werkzaam in Rome. Zijn hoofdwerk was een grote kunstkast ('studiolo') voor de graaf van Pitigliano, versierd met vele bronzen beelden naar Antieke voorbeelden. Omstreeks 1567 keerde Tetrode naar zijn geboortestad Delft terug, waar hij werkte aan twee stenen altaren. Ook bracht hij toen een nieuw fenomeen mee naar zijn vaderland: kleine bronzen beeldjes voor verzamelaars. Zijn driedimensionale composities in brons, zoals de Hercules Pomarius (afb. 22), waren van invloed op de artistieke ontwikkeling van de graficus Goltzius en op de beaeldhouwer Hendrick de Keyser. 10

11 De Nijmeegse kunstenaar Johan Gregor van der Schardt vestigde zich omstreeks 1570 na een loopbaan in Rome, Bologna en Venetië als hofkunstenaar van keizer Maximiliaan II in Neurenberg. Hij werkte hier ondermeer aan een grote tafelfontein voor de keizer, waarvan de vier vergulde beelden van de Jaargetijden bewaard gebleven zijn. Daarnaast legde hij zich toe op portretten in terracotta, die op naturalistische wijze werden beschilderd. Zijn zelfportret, een zeer ambitieuze presentatie van een kunstenaar op het hoogtepunt van zijn roem, ontstond in deze periode.(afb. 23) Het is een van de eerste autonome zelfportretten van een beeldhouwer in de westerse kunst en kan uiteraard niet los gezien worden van de invloed van Dürer's geschilderde zelfportretten. Daarnaast is Italiaanse invloed onmiskenbaar in zijn naaktheid en zijn zelfbewuste draaiing van het hoofd. Het kleine formaat van dit werk suggereert dat het bedoeld was voor een kunstverzameling, zoals vorsten en patriciërs die in toenemende mate aanlegden. Inderdaad stamt dit zelfportret uit de Kunstkammer van de rijke Neurenbergse koopman Paulus von Praun. De meest oorspronkelijke en ook meest succesvolle van de Nederlandse beeldhouwers in den vreemde was Adriaen de Vries, een leerling van Giambologna in Florence en later werkzaam aan het keizerlijke hof van Rudolf II in Praag. De Vries werkte aanvankelijk in de maniëristische Florentijnse stijl van zijn leermeester Giambologna. Zijn monumentale bronzen groep Mercurius en Psyche, gemaakt voor keizer Rudolf II, is daarvan een goed voorbeeld: een complexe, alzijdige compositie van twee vrijwel zwevende figuren uit circa 1593.(afb. 24) Het beeld is een technische en compositorische tour de force. Vooral na de dood van zijn keizerlijke opdrachtgever in 1612 ontwikkelde De Vries een zeer vrije modelleerstijl, die uiteindelijk culmineerde in een indrukwekkende reeks bronzen beelden voor de Boheemse edelman Wallenstein. Deze beelden worden gekenmerkt door een losse, expressieve toets en een bewuste nonchalance in de afwerking.(afb. 25) Enkele beeldhouwers zochten en vonden emplooi aan Noord-Europese vorstenhoven, in Engeland, Duitsland en Scandinavië. Zo werkte Willem Boy (c ) uit Mechelen geruime tijd in Zweden, waar hij als architect en beeldhouwer zeer succesvol was. Zijn grafmonument voor koning Gustav Wasa werd in Zweden ontworpen, maar in Mechelen en Antwerpen uitgevoerd.(afb. 26) Het werk staat in de traditie van Cornelis Floris en is op te vatten als een versateende triomfkar. Antwerpse edelsmeden Antwerpen was in de 16de eeuw het belangrijkste centrum voor de edelsmeedkunst. Ludovico Guicciardini, in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi, telde in 1567 niet minder dan 124 edelsmeden in de stad! Velen van hen werkten waarschijnlijk voor de vrije markt, maar sommigen onderscheidden zich in bijzondere opdrachten als technische en artistieke virtuozen. Een verguld zilveren en geëmailleerde kan en bekken uit 1558/1559 demonstreert het hoge niveau van de Antwerpse edelsmeedkunst.(afb. 27) Het is een anoniem gelegenheidsstuk met op de buik van de kan en op het bekken gedreven reliëfs met de verovering van Tunis door keizer Karel V in De sater, de slangen, delen van de vrouwenbuste en de wapentrofeeën op de boven- en onderrand zijn gegoten en zorgvuldig geciseleerd. Twee jaar na het maken van dit zilverwerk werd het als hoofdprijs aangeboden in een loterij in Antwerpen, een aanwijzing van het grote belang van dit werk. Bepaalde onderdelen van de kan herinneren sterk aan ontwerpen van Cornelis Floris, in bijzonder de vrouwenbuste en de schelpvormaige zijden. Na 1585 trokken veel zilversmeden uit Antwerpen weg: er zijn meer dan zestig edelsmeden bekend die hun geluk in het buitenland zochten tussen 1585 en Het grootste deel trok overigens naar de Noordelijke Nederlanden en vormde zo een belangrijke impuls voor de edelsmeedkunst in de Republiek. 11

12 Bijna 25 verhuisden naar Frankfurt am Main, enkele trokken naar Scandinavië, Londen, Frankrijk - waar Cornelis Rogiers II zelfs goudsmid van de Franse koningin werd - en naar Italië. Nicolaas Rogiers, broer van de genoemde Cornelis, werd daar goudsmid van de hertog vaan Milaan. De Brusselse edelsmid Jan Vermeyen, opgeleid in Antwerpen, bereikte de hoogst denkbare positie: hij werd in 1597 benoemd tot 'Kammergoldschmied' van keizer Rudolf II in Praag. In die functie maakte hij in 1602 de indrukwekkende kroon van de keizer. Ook de Utrechtse zilversmid Paulus van Vianen werkte tot aan zijn dood in 1613 aan het Praagse hof. Hij werd beschouwd als de grootste zilversmid van zijn tijd vanwege zijn virtuoze drijfwerk in zilver. In Florence bereikte de Delftse edelsmid Bylevelt (Biliverti) eenzelfde status als hofkunstenaar. Hij trad in dienst van Medici-familie. Zijn bewaardgebleven kasboek uit de jaren laat zien dat deze succesvolle kunstenaar een steunpunt voor aankomende kunstenaars uit de Nederlanden was. In 1580 noteerde hij er de namen van twee andere fiamminghi die in dezelfde tijd bij Giambologna werkten: de beeldhouwers Hubert Gerhard en Pierre de Francqueville. Het is een kleine aanwijzing van het bestaan van een complex, internationaal netwerk tussen kunstenaars uit de Nederlanden. Opkomst van Amsterdam en de noordelijke steden In Amsterdam en de andere noordelijke steden verbeterde omstreeks 1600 het klimaat voor kunst aanzienlijk. Naarmate de oorlog met Spanje Holland minder bedreigde en dankzij de instroom van veel talent uit Vlaanderen - op zoek naar een meer tolerant religieus klimaat en een betere economische situatie - ontstond een gunstige bedding voor de kunsten. Artistieke banden met buitenlandse kunstcentra, het Praagse hof van keizer Rudolf II in het bijzonder, waren van invloed op de stijl, thematiek en techniek van de Nederlandse kunst. Ofschoon beeldhouwkunst een betrekkelijk marginale rol speelde na de Reformatie, laat het zelfbewustzijn van de jonge Republiek zich juist in een aantal beeldhouwwerken uit deze jaren goed aflezen. De belangrijkste beeldhouwer in de Republiek was de Amsterdammer Hendrick de Keyser. Deze veelzijdige kunstenaar was verantwoordelijk voor een aantal belangrijke artistieke vernieuwingen. Zo introduceerde hij Italiaans marmer uit Carrara (als vervanger van het traditionele albast) in Nederland en was hij de eerste die er monumentale beaelden in brons maakte. Zijn portretbuste van de Amsterdamse wijnkoopman Vincent Coster uit 1608 is het vroegstbekende beeldhouwwerk in Carrara marmer in de Republiek.(afb. 29) De Keyser portretteerde Coster als een Romein met toga. Dat een welgestelde burger zich op deze wijze liet vereeuwigen getuigt van een groot zelfbewustzijn en een groeiend aanzien onder de Hollandse bourgeoisie. Portretbustes waren immers traditioneel voorbehouden aan vorsten en adel. Het beeld combineert realisme in de uitbeelding van het iets zijwaarts gerichte gezicht met klassieke allure in de kleding en in de keuze van het materiaal. Zijn oplossing voor de overgang van borst naar voetstuk is typisch voor het Noordelijk manirisme: een grillig gevormd fantasiemasker ondersteunt de buste. Vanaf 1614 werkte De Keyser aan twee beeldhouwwerken die tot de meest oorspronkelijke in Europa zouden gaan behoren. In opdracht van de stad Rotterdam maakte hij een monumentaal, bronzen standbeeld van Erasmus.(afb. 30) Het is een van de eerste publieke standbeelden voor een geleerde in Europa. De Keyser portretteerde de beroemde humanist bovendien in een, voor een standbeeld zeer ongebruikelijke pose: lopend en lezend in een boek. De wijze van modelleren - in grote, globale vormen - draagt sterk bij tot het tijdloze en traditieloze karakter vaan dit monument. De Keysers werk aan het Erasmus-standbeeld viel samen met de meest prestigieuze beeldhouwopdracht die in de Republiek werd verleend in de eerste helft van de 17de eeuw: het praalgraf voor 'pater patriae' 12

13 Willem van Oranje in Delft.(afb. 31) Het monument werd besteld door de Staten-Generaal, de soevereine macht in de Republiek. Het was bedoeld als een eerbetoon aan de eerste nationale held van de jonge staat en tegelijkertijd een demonstratie van de macht van de Republiek. Terwijl het monument dat De Keyser ontwierp (en dat in 1622 door zijn zoon Pieter werd voltooid) op het eerste gezicht aansluit bij de buitenlandse traditie van vorstelijke grafmonumenten, wijkt de iconografie ervan op signifikante punten af van de buitenlandse voorgangers. De beeldhouwer ontleende aan het grafmonument voor de Franse koning Henry II en Catharine de'medici in St.Denis de grondvorm: een marmeren baldakijn met op de hoeken bronzen personificaties van de deugden en het lichaam van de overleden vorst onder het baldakijn. Hij gaf het werk echter een meer protestantse en republikeinse betekenis, ondermeer blijkend uit de iconografie van de vrouwelijke hoekfiguren, zinnebeelden van deugden en van politieke beginselen: Libertas, Justitia, Religio en Fortitudo. Dit viertal werd beschouwd als de fundamenten van de jonge Republiek. De overleden prins werd twee keer op het monument vereeuwigd, in marmer, informeel liggend op een stromatras, alsof hij zojuist zijn laatste adem heeft uitgeblazen, en in brons, zittend als triomferende veldheer. De laatste vorm is een protestantse afwijking van de roomskatholieke graftraditie, waar de vorst doorgaans als 'priant' in eeuwig gebed wordt voorgesteld. Protestants was ook plaatsing van het monument in het koor van de kerk, op de plaats van het voor-refaormatorische hoofdaltaar. Van majolica naar 'Hollantsch porceleyn' Het artistieke en vernieuwende élan dat Hendrick de Keyser in de noordelijke beeldhouwkunst vertegenwoordigde was ook aanwezig in de kunstnijverheid gedurende de eerste decennia van de 17de eeuw. De majolica-producenten ('geleybakkers') die zich in de tweede helft van de 16de eeuw vanuit Antwerpen in verschillende noordelijke steden hadden gevestigd, profiteerden zeer van de welvaartsgroei in de Republiek. Terwijl de Hollandse majolica-nijverheid tussen 1600 en 1640 tot bloei kwam, stierf de Antwerpse een langzame dood. De Hollandse producten stonden aanvankelijk nog volledig in de Italiaans-Antwerpse traditie met vlot geschilderde decoraties van granaatappels en druiventrossen in enkele kleuren.(afb. 32) Veel van dit werk is zeer los en vrij geschilderd, naar het voorbeeld van de stile compendiario die door de Italianen in de tweede helft van de 16de eeuw was ontwikkeld. Dat de Hollandse majolicabakkers hun voorbeelden soms heel dicht benaderden demonstreert een groep gelobde schaaltjes met grotesken in okergeel op een witte ondergrond, die ontleend zijn aan het werk van Orazio Fontana uit Urbino. Ze zijn het werk van één atelier in Haarlem, dat werd geleid door Willem Jansz. Verstraeten.(afb. 33) Een dergelijke specialisatie was het gevolg van de toenemende concurrentie onder de majolicabakkers. Zíj werden gedwongen tot herkenbare keuzes qua decoraties en vormen, en tot uitbreiding van het assortiment, ondermeer met tegels. Deze voorspoedige situatie kreeg echter een terugslag, toen de Nederlanders op grote schaal porselein uit China begonnen te importen. Het zogenade kraakporselein was niet alleen veel harder en dunner dan het inheemse majolica, het was bovendien exotisch door de decoratie in blauw op witte grond met allerlei Chinese symbolen en thema's. In de markt voor luxe ceramiek die door de majolicabakkers aanvankelijk werd gedomineerd, kwam er plotseling een geduchte concurrent bij. Het betekende dat de majolicabakkers nog meer dan tevoren keuzes moesten maken. Een deel van hen verliet de branche of legde zich toe op eenvoudiger aardewerk. Anderen kozen voor een deel van de markt dat niet door het porselein kon worden ingevuld, bijvoorbeeld tegels. De laatste groep tenslotte ging de strijd aan met het oosterse porselein door hun eigen producten technisch en artistiek sterk te verbeteren. Door betere klei te 13