De Katholieke Kunstkring de Violier

Transcriptie

1 De Katholieke Kunstkring de Violier Toen in 1853 in ons land de rooms-katholieke hiërarchie werd hersteld, brak er voor de katholieken in Nederland een nieuwe periode aan, die van de katholieke emancipatie. De roomsen gingen zich sociaal en politiek organiseren, er ontstonden nieuwe kerkprovincies met dekenaten en parochies. Door het hele land verrezen er nieuwe kerkgebouwen. Bij voorkeur werden deze gebouwd in de stijl van de neogotiek, een bouwstijl, die zich inspireerde op de kerkgebouwen uit de middeleeuwen, toen de westerse christenheid nog een eenheid vormde onder de paus van Rome. Alleen de omhoogstrevende gotische bouwwijze met zijn spitsbogen, kruisribgewelven en slanke torens achtte men geschikt om het nieuwe roomse elan uiterlijk vorm te geven. Met name in het Utrechtse diocees, waar het Bernulphusgilde met zijn deken Mgr. G. van Heukelum de kerkelijke kunst beheerste, waren gotische voorbeelden richting gevend, waarbij deze soms bijna slaafs werden nagevolgd. In het Haarlemse diocees was de uit Roermond afkomstige maar naar Amsterdam verhuisde architect Pierre Cuypers de allesbepalende figuur. Op zijn bureau werden niet alleen talloze kerken ontworpen maar ook profane gebouwen, zoals het Amsterdamse Centraal Station en het Rijksmuseum. Van slaafse navolging was bij Cuypers geen sprake, hij stond veel vrijer tegenover zijn middeleeuwse voorbeelden en vertaalden ze in een nieuwe architectuur. De details en onderdelen van zijn scheppingen verraden nog duidelijk hun gotische afkomst maar ze zijn vaak opgenomen in zeer originele ruimtelijke en constructieve concepties. Hij werd naast Berlage de grondlegger van een moderne Nederlandse architectuur, mede doordat op zijn bureau talloze jonge architecten, waaronder grootvader Joling, werden opgeleid. Cuypers had ook veel epigonen, die minder talent hadden, wat ertoe leidde, dat overal in ons land neogotische kerken verrezen van mediocre kwaliteit. Zij waren echter zowel voor de clerus als het kerkvolk

2 evenzoveel triomfantelijk getuigenissen van een geslaagde emancipatie. Cuypers was zeer autocratisch en voor hem had het woord architect de betekenis van aartskunstenaar, wat wilde zeggen, dat de architect de algehele leiding moest hebben en ook de inwendige decoratie en meubilering van de kerken moest bepalen. Cuypers was echter niet in staat zich steeds persoonlijk en in detail met de inrichting te bemoeien. Ook duldde hij moeilijk kunstenaars naast zich, die zelf een grote inbreng hadden, en liet hij de decoratie van het inwendige van zijn gebouwen vaak over aan mensen van het derde of vierde plan. Dit en vooral ook zijn nauwe band met het Roermondse atelier Stolzenberg, dat meer commercieel dan kunstzinnig was ingesteld, leidde ertoe dat de door hem en zijn epigonen ontworpen kerken gestoffeerd werden met muurschilderingen, altaarstukken en heiligenbeelden van middelmatige kwaliteit. Voor de meeste gelovigen en geestelijken was dit geen bezwaar. Zij waren uiterst conservatief en moesten niets hebben van nieuwlichterij en artistieke experimenten. Zij waren tevreden met de vaak bloedeloze taferelen en brave heiligen, die zij overal om zich heen zagen. De Sint-Vituskerk te Blauwhuis, , architect: Pierre Cuypers Tegen deze roomse gezapigheid en culturele zelfgenoegzaamheid kwamen een nieuwe generatie kunstenaars en schrijvers in verzet. Zij schreven scherpe artikelen of hielden lezingen, waarin zij erop wezen, hoezeer de katholieken achterbleven op het gebied van kunst, literatuur en wetenschap. Een van hen was Jan kalf, die zich opwond over het feit, dat het roomse volksdeel zich tevreden stelde met weezoete schilderijen en heiligenbeelden met gezichten als geboetseerd uit gewijde fondant. Hij nam in 1901 het initiatief een katholieke kunstkring op te richten en belegde een bijeenkomst op de kamer van de architect Jan Stuyt, waarbij ook A. Kaag, de pastoor van Duivendrecht en grootvader Joling aanwezig waren. Kort daarop sloten en aantal geestverwanten zich bij de initiatiefnemers aan, waaronder de musicus Anton Averkamp, de architecten A.R. van den Pavert en Joseph Cuypers (de zoon van Pierre Cuypers), de schilders Anton en Theo Molkenboer en Jan en Kees Dunselman en de letterkundige Eduard Brom. Zij vormden een broederschap voor alle katholieke kunstenaars, ook zulke, die zich juist niet met kerkelijke kunst bezig hielden. Op 7 december vond de eigenlijke oprichting plaats en werden de statuten vastgesteld van de nieuwe Katholieke Kunstkring de Violier met als schutspatroon de H. Benedictus. Ook werd er een bestuur gekozen: Anton Averkamp voorzitter, Jozeph Cuypers ondervoorzitter, Jan Kalf en Jan Dunselman eerste en tweede secretaris en grootvader Joling penningmeester. De kring kende ereleden, werkende leden, aspirant-leden en belangstellende leden. De werkende en aspirantleden moesten katholiek zijn en zich in praktijk of theorie met kunst bezig houden. Het doel van de vereniging was volgens de statuten te werken tot verheffing der kunst en kennis van haar wezen in Nederland te verbreiden. Hoewel het een duidelijk katholieke vereniging was, kwam in de statuten het

3 woord katholiek of de term kerkelijke kunst niet voor. Eveneens valt het op, dat de Violier niet onder direct toezicht van het kerkelijk gezag stond maar een onafhankelijke koers kon varen. Deze koers was modern. In de kerkarchitectuur leidde dit ertoe, dat de gotische drieschepige kerken, waarbij men vanuit de zijbeuken geen zicht had op het altaar, niet langer alleen zaligmakend waren. Geïnspireerd door de liturgische beweging ontwierpen Jan Stuyt en Joseph Cuypers kerken, die wel een goed zicht boden op het altaar. Het zijn overzichtelijke ruimtes met als centraal punt een koepel of vieringstoren. De Sint Bavo in Haarlem de Obrechtkerk in Amsterdam, de Cenakelkerk op de Heilge Landstichting en de Sint Jacob in Den Bosch zijn hiervan de bekendste voorbeelden. Voor de decoratie ontleenden zij elementen uit de Byzantijnse, Islamitische en romaanse kunst. Amsterdam, Obrechtkerk Wat de schilderkunst betreft liet men zich inspireren door de esthetiek van de 'Beuroner Kunstschule, zoals die was geformuleerd door Desiderius Lenz, een benedictijner monnik van de abdij van Beuron in Duitsland. Deze stelde, dat niet de natuur of het realistisch weergeven daarvan uitgangspunt moest zijn, maar het geometrisch principe dat aan de schepping Gods ten grondslag lag. Dit principe was niet te vinden in de gotiek maar veeleer in de voor-christelijke Egyptische en Griekse kunst en de vroeg-christelijke en Byzantijnse kunst. Architectuur en decoratie moesten een eenheid vormen. Jan Stuyt was zelf in Beuron geweest en had kennis gemaakt met Desiderius Lenz. Na zijn terugkeer in Nederland hield Stuyt op 14 april 1902 op een bijeenkomst van de Violier een lezing over de Beuroner Schule. Onder zijn gehoor zaten ook de schilders Roland Holst en Derkinderen. Deze lezing en ook de twee jaar later door Stuyt uitgegeven brochure leidde er toe, dat de opvattingen van Lenz zich onder de Nederlandse monumentale kunstenaars verspreidden.

4 Engel naar ontwerp van Desiderius Lenz Niet alleen bij de Violier leefden ideeën over een nieuwe katholieke cultuur. Verwant opvattingen waren ook te vinden in het tijdschrift Van Onzen Tijd, dat in 1900 door een aantal progressieve katholieke jongeren was opgericht. In het openingsartikel Kunst van onzen tijd van Theo Molkenboer werd het programma helder verwoord. Het was een oproep aan de katholieken om hun achterstand op het gebied van kunst en wetenschap in te halen en te kiezen voor een nieuwe katholieke cultuur. Het was vooral een literair-esthetisch tijdschrift, dat jongeren de mogelijkheid gaf om hun nieuwe ideeën over literatuur en kunst te publiceren, wat negatieve reacties opriep bij het kerkvolk en de clerus, die merendeels behoudend waren. Ook de katholieke dagbladen, zoals De Gelderlander, de Maasbode en De Tijd stonden negatief tegenover de vernieuwingsdrang. Op 2 februari 1904 hielden Jan kalf en Joseph Cuypers een lezing over de kunstkritiek van de katholieke dagbladen, waarbij vooral Kalf fel van leer trok. Ferdinand Wierdels, commercieel directeur van De Tijd, die aanwezig was, nam het op voor de aangevallen kunstcritici en gaf zelfs later een brochure uit, waarin hij de opvattingen van Kalf c.s. bestreed. Dit heeft Wierdels er echter niet van weerhouden om het nieuwe gebouw voor De Tijd aan de Nieuwezijds Voorburgwal te laten ontwerpen door een van de oprichters van de Violier, in casu grootvader Joling. De aanvaring met de katholieke pers toont aan hoe de leden van de Violier moesten manoeuvreren in een ingewikkeld krachtenveld. Zij werden hartstochtelijk gedreven door hun idealen, het vernieuwen van de kerkelijke kunst, maar moesten rekening houden met hun opdrachtgevers, die voor een groot deel bestond uit een behoudzuchtige clerus en katholieke elite. Sommige leden van de Violier hadden dan ook een verholen op openlijke afkeer van de clerus en dat zou volgens Miep ook de reden zijn geweest, dat grootvader Joling zo goed als geen kerkelijke opdrachten kreeg maar wel van het katholieke bedrijfsleven, zoals Peek en Cloppenburg, Bensdorp, de Bruinkool Briketten Groothandel en Rikkers, of van schoolbesturen, zoals is te zien op het overzicht van zijn oeuvre op de web site

5 Behalve lezingen en bijeenkomsten organiseerde de Violier ook excursies naar musea en steden buiten Amsterdam om daar zowel oude monumenten als voorbeelden van eigentijdse architectuur te bezoeken. Een speciale plaats nam de jaarlijkse uittocht in, waaraan ook de dames deelnamen en waarbij ook het gezelligheidsaspect een belangrijke rol speelde. In 1902 voerde de tocht naar Alkmaar en in het volgende jaar via de Zuiderzee en de Vecht naar Kasteel de Haar, waar de deelnemers welkom werden geheten door hun erelid Piere Cuypers, die hen rondleidde door het door hem gerestaureerde of beter gezegd fantasievol herbouwde kasteel. Beide keren werd de dag besloten met een gezellig maal. Wat er gegeten werd is nog te lezen op de door Antoon Molkenboer getekende menu s, waarop op karikaturale wijze de excursie van het gezelschap is uitgebeeld. Het bijschrift op dat uit 1902 vermeldt dat Jolink (sic) een dans uitvoert, die hij op zijn reis naar Rome heeft geleerd. Op het menu van 1903 staat grootvader tweemaal afgebeeld, als penningmeester met de verenigingskas op zijn rug en als flamboyante drinker. In het bijschrift staat te lezen ik houd mijn jolijt maar op met Rijnsche wijn!!. Hij staat met een been op een karretje met briketten 1 ste kwaliteit. Dit verwijst naar zijn recente huwelijk met oma, de dochter van Frans Schwiep, die zijn fortuin gemaakt had in de handel van briketten en steenkool. Menu van de jaarlijkse uittocht van de Violier, 1902

6 Menu van de jaarlijkse uittocht van de Violier, 1903 Van elke excursie werd uitgebreid verslag gedaan in het jaarverslag. Het verslag over het jaar 1906 beschrijft de uittocht naar Den Bosch. Daar werden o.m. de pas voltooide de Sint Leonarduskerk, de Sint Jan en het stadhuis met de wandschilderingen van Derkinderen bezocht. Aan het eind van de middag stonden ouderwetse huifkarren gereed om onder jolijt en scherts een gedeelte van het gezelschap naar Vught te brengen.

7 Na 1920 nam het belang van de Violier als voortrekkersbeweging af. Een nieuwe generatie jongeren, zoals Jan Engelman nam de fakkel over. Zij lieten zich niet meer inspireren door de monumentale kunst van Beuron maar door het expressionisme van de Bergense School en het Franse kubisme. De Obrechtkerk kreeg een nieuwe herder, pastoor Hozemans, die andere artistieke opvattingen had dan zijn voorganger en de nieuwe richting was toegedaan. Kees Dunselman, die een groot deel van de kerk had gedecoreerd en gehoopt had zijn werk te mogen afmaken, kreeg zijn congé. Aan Matthieu Wiegman werd nu de taak toebedeeld om het transept en de vieringstoren te beschilderen. Volgens mondelinge overlevering moest grootvader niet veel hebben van deze expressionistische schilderingen, gehecht als hij was aan de op Beuron gebaseerde monumentaliteit. Matthieu Wiegman, De Wonderbare Broodvermenigvuldiging, Amsterdam, Obrechtkerk Mocht de Violier na 1920 als kunstenaarsvereniging minder belangrijk zijn geworden, haar sociale functie bleef zij houden. De feestelijke bijeenkomsten werden goed bezocht door de leden, hun echtgenoten en opgegroeide kinderen, waaronder de meisjes Joling. Een foto van het Carnavalsbal op 15 februari 1930 is hiervan een goede getuigenis. Op de eerste rij op de voorgrond zit in het midden mijn moeder Jet en links achteraan ziet men de statige figuur van oma Joling met het bekende zwarte lintje om haar hals. Henri Defoer, september 2014