1. INLEIDING zie bijvoorbeeld: 2 Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm. 2007

Transcriptie

1 - 1 -

2 Voorwoord De afgelopen twee jaren stonden in het teken van het behalen van een Master diploma en het moeder worden van een prachtige zoon. Het was geen gemakkelijke opgave, maar ook zeker niet onhaalbaar. Ik draag deze scriptie met alle liefde op aan Gabriël en Jurriaan Ketting. Gabriël, je was een zoete baby die mama rustig liet studeren en je bent nu uitgegroeid tot een vrolijke peuter die graag liedjes zingt. Jurriaan, bedankt dat je altijd achter mij hebt gestaan en mij door dik en dun gesteund hebt. Als laatste bedank ik de oma s Ingrid en Coby voor de dagen die zij op Gabriël hebben gepast en voor al hun goede zorgen

3 INHOUDSOPGAVE Voorwoord 2 1. Inleiding 4 2. De paradox van het filmbeleid 2.1 Inleiding Kunstbeleid in Nederland: De legitimeringparadox Filmbeleid in Nederland Invloed van de Europese Unie Criteria van het Filmfonds Vroege Nederlandse filmindustrie nationale cinema: de paradox Conclusie Het imago van de Nederlandse film bij het Nederlands publiek 3.1 Inleiding Het imago van Nederlandse films Ander factoren die bijdragen aan het imago De kracht van de Nederlandse film Conclusie Nederlandse elementen in de Nederlandse speelfilm 4.1 Inleiding Methode Corpus De criteria voor het onderzoek Filmbespreking Alles is liefde All Stars Feestje! Nachtrit Vergelijking Conclusie Conclusie 57 Bronnen 61 Bijlage 1: Filmografie

4 1. INLEIDING Het gaat goed met de Nederlandse film. Deze kreet is veel te horen in de media, wanneer een Nederlandse film een groot aantal bezoekers naar de bioscoop heeft weten te trekken. 1 Nederlandse films zijn in eigen land doorgaans niet populair, daarom suggereert deze hoopvolle uitspraak dat het vaker slecht gaat dan goed met de Nederlandse film. Uit onderzoek dat KPMG deed onder het Nederlandse publiek, kwam naar voren dat de Nederlandse film geen goede reputatie heeft. Het blijkt dat mensen die regelmatig naar de bioscoop gaan veelal kiezen voor een buitenlandse film. Nederlandse films worden ook wel bestempeld als B-film of worden te artistiek bevonden ten opzichte van Hollywood producties die wel massaal bezocht worden (Verstraeten 2002). Er zijn uiteraard wel Nederlandse films die het goed doen, zoals boekverfilmingen en jeugdfilms, maar de meeste Nederlandse speelfilms hebben echter mondjesmaat succes. Hieruit zou opgemaakt kunnen worden dat er vanuit de Nederlandse maatschappij weinig behoefte is aan Nederlandse films. Het is daarom opmerkelijk te noemen dat al vanaf de jaren vijftig binnen de overheid het idee heerst dat Nederland gebaat is bij een eigen filmindustrie waarbij films geproduceerd worden voor de Nederlandse markt. De overheid zet zich sindsdien in voor het stimuleren van een filmindustrie in Nederland. De wensen van het publiek en de wensen van de politiek lijken hier met elkaar te botsen. Een ander opmerkelijk punt is dat een filmmaker of producent alleen subsidie voor de productie van een speelfilm kan krijgen wanneer de film een specifieke band heeft met de Nederlandse cultuur of gelieerd is aan culturele aspecten zoals geschiedenis en kunst. 2 Dat de speelfilm in een bepaald opzicht een band moet hebben met de Nederlandse cultuur, vind ik het meest interessante aspect hieraan. Dit streven lijkt in strijd te zijn met de werkelijkheid die laat zien dat de Nederlandse films niet hoog scoren bij het Nederlandse publiek. In mijn onderzoek wil ik mij richten op deze schijnbare tegenstelling. Centraal staat daarbij de vraag: In hoeverre dragen Nederlandse elementen bij aan het succes van een Nederlandse speelfilm? Voor het beantwoorden van deze vraag, zal ik zowel een literatuurstudie doen als een filmanalyse maken van vier Nederlandse speelfilms. Om meer helderheid te krijgen over de 1 zie bijvoorbeeld: Start, I. Nederlandse film merkt niets van kreditcrisis. In: Elsevier. 6 januari Gouden film voor Kameleon. In: Friesch Dagblad. 7 juli Open brief San Fu Maltha. in: Filmkrant, nr. 248 oktober 2003, 8/open.html+%22het+gaat+goed+met+de+nederlandse+film%22&cd=7&hl=nl&ct=clnk&gl=nl 2 Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm

5 argumenten voor het beleid van het Filmfonds, heb ik ook de communicatiemanager van het Filmfonds, Jonathan Mees, geïnterviewd. Alvorens aan de analyse van deze vier Nederlandse films te beginnen, wil ik in hoofdstuk twee de door mij veronderstelde paradox van het filmbeleid nader onderzoeken. Ik zal het kunstbeleid onder de loep nemen en trachten te achterhalen wat de redenen zijn geweest achter de kunst- en cultuurpolitie. Ook zal ik bespreken hoe het filmbeleid zich door de jaren heeft ontwikkeld onder invloed van de Europese Unie heeft op het Nederlandse beleid. Daarna zal ik de focus leggen op de voorwaarden die het Filmfonds schept omtrent de verbeelding van de Nederlandse cultuur in speelfilms. Omdat het Nederlands filmbeleid zich lijkt te begeven op het terrein van nationale cinema, zal ik ook het ambivalente karakter van het concept nationale cinema bespreken en zien of dit een bepaalde invloed heeft op het in Nederland gevoerde filmbeleid. Nu de wensen van de politiek aan bod zijn gekomen, zal ik in hoofdstuk drie ingaan op de wensen van het publiek. In 2002 heeft Paul Verstraeten onderzoek gedaan naar het imago van Nederlandse speelfilms onder het Nederlands publiek. Met dit onderzoek wil ik bepalen wat de wensen zijn van het publiek omtrent Nederlandse films zijn en zien of zij de meerwaarde erkennen die hier vanuit de politiek aan toegekend wordt. In het vierde hoofdstuk zal ik een viertal Nederlandse speelfilms bestuderen en bepalen in welke mate Nederlandse elementen terug te vinden zijn in de films. De elementen waarop ik de films zal analyseren zijn allereerst gebaseerd op de criteria van het Filmfonds en daarnaast op enkele aanvullende kenmerken die geselecteerd zijn uit diverse literatuur over de Nederlandse cultuur en identiteit. Deze criteria en kenmerken heb ik omgevormd tot een analysemodel waarin zowel de wensen van het publiek als de wensen van de politiek in vertegenwoordigd zijn. Ik zal dit model gebruiken als raamwerk voor de analyse van de films. Om te kijken of de veronderstelde meerwaarde zich ook vertaald heeft in bezoekerscijfers, zal ik twee succesvolle films en twee geflopte films met elkaar vergelijken. Om een zo eerlijk mogelijke vergelijking te kunnen maken heb ik vier films gekozen die alle voor een breed publiek bestemd zijn. De films vallen niet onder de populaire segmenten jeugdfilms en boekverfilmingen, omdat ik het interessanter vindt om films te onderzoeken die op eigen kracht een publiek voor zich moeten weten te winnen. Aangezien ik mij in mijn onderzoek voornamelijk wil richten op de hedendaagse Nederlandse cinema, heb ik films uitgekozen die in de laatste vijftien jaar zijn gemaakt. Door op zoek te gaan naar Nederlandse elementen in de desbetreffende films, probeer ik te achterhalen hoe de veronderstelde meerwaarde zich vertaald heeft in Nederlandse speelfilms. Uiteindelijk hoop ik in het vijfde hoofdstuk conclusies te kunnen trekken over hoe de wensen van de politiek en de wensen van het publiek zich tot elkaar verhouden en waar als het ware de sleutel zou kunnen liggen voor het succes van een Nederlandse speelfilm. Verondersteld wordt dat de sleutel besloten ligt in het representeren van Nederlandse - 5 -

6 kenmerken in film, daarom zal ik in dit hoofdstuk willen bepalen in hoeverre deze daadwerkelijk een aandeel hebben in het succes van Nederlandse speelfilms

7 2. DE PARADOX VAN HET FILMBELEID 2.1 Inleiding Hoewel Nederlandse films die in de bioscoop draaien doorgaans niet veel bezoekers trekken, wordt er vanuit de overheid en de Nederlandse filmwereld toch aangestuurd op het stimuleren van een filmindustrie in Nederland. Het Filmfonds, dat zich ontfermt over de uitvoering van het overheidsbeleid op het gebied van de productie van alle type films (commercieel en artistiek), heeft zich als doel gesteld om de productie van Nederlandse films te stimuleren en om een goed klimaat voor een Nederlandse filmindustrie te bevorderen. 3 Er wordt financiële steun verleend aan zowel de productie als marketing van films. Deze ogenschijnlijke paradoxale verhouding tussen het Nederlands publiek en de wensen van de overheid roept een aantal vragen op. Waarom wil de overheid voor Nederland een eigen filmcultuur bewerkstelligen? Het wereldwijde succes van de Amerikaanse films doet immers vermoeden dat film een cultuur overstijgend medium is. In 2001 had Amerika bijvoorbeeld een marktaandeel van 84 % in Nederland (Smithuisen 2007: p. 132). Hieruit volgt de vraag: Bestaat er zoiets als een Nederlandse film? Dit hoofdstuk zal in het teken staan van het zoeken naar de antwoorden op deze vragen. Allereerst zal er gekeken moeten worden naar het ontstaan van het kunstbeleid en de ontwikkelingen van het filmbeleid in het bijzonder. Binnen de overheid is er voor gekozen om zich te mengen in de cultuurparticipatie van de Nederlandse burgers, wat suggereert dat er vanuit de overheid een bepaalde waarde wordt toegekend aan culturele uitingen zoals film en dat deze van wezenlijk belang zijn voor de Nederlandse samenleving. Omdat het filmbeleid in Nederland mede door de Europese Unie gereguleerd wordt, zal ik ook ingaan op de beleidsdoelen die op Europees niveau gesteld zijn. Zo hoop ik in kaart te kunnen brengen welke redenen ten grondslag liggen aan het reguleren van kunst op politiek niveau en welke meerwaarde toegekend wordt aan de productie van specifiek Nederlandse speelfilms. Hoe het Filmfonds deze meerwaarde tracht te vertalen in de filmtekst, zal ook aan bod komen. Het Filmfonds lijkt zich in te willen zetten voor een nationale cinema, maar het verbinden van een nationale cultuur aan film levert volgens Higson niet direct de beoogde nationale filmtekst op. Ik zal dan ook willen bespreken welke paradoxen besloten liggen in het concept nationale cinema. Ik veronderstel dat het Nederlands filmbeleid is gebaseerd op een aantal tegenstrijdigheden, die het behalen van een aantal beleidsdoelen zullen bemoeilijken. Ik denk 3 Filmfonds

8 hierbij voornamelijk aan het doel versterking van de markt voor Nederlandse films 4, omdat deze doelstelling ook een bioscooppubliek voor de Nederlandse films vereist hetgeen er tot op heden maar mondjesmaat is. 2.2 Kunstbeleid in Nederland: De legitimeringparadox Kunst is niet altijd een onderdeel geweest van de Nederlandse politiek. Althans, niet in de vorm waarbij de overheid op beleidsmatig en financieel niveau invloed heeft op de kunstsector. Van Dulken beschrijft dat tijdens de Tweede Wereldoorlog er door de Duitsers een ministerie voor Volksvoorlichting werd opgericht ter bevordering van een gunstiger kunstklimaat. De subsidieregelingen die door dit ministerie in het leven waren geroepen, werden na de oorlog overgenomen door de Nederlandse overheid. Binnen de overheid was de heersende gedachte namelijk dat de Nederlandse samenleving zich te weinig bewust was van de waarde van de hoge kunsten. Het volk zou zich in hun vrije tijd teveel bezighouden met makkelijk vermaak en voornamelijk participeren in een amusementscultuur welke uit Amerika zou zijn overgewaaid. Amerika zou als voornaamste producent van vermaaksactiviteiten een bedreiging vormen voor de Nederlandse beschaving en aanzetten tot massale en culturele ontworteling. Als reactie hierop startte de toenmalige minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, G. van der Leeuw destijds een cultuurspreidingsbeleid (Van Dulken 2003: p. 12). Hiermee was de toon gezet en werd kunst een vast onderdeel op de politieke agenda en zijn er tegenwoordig beleidsplannen zoals Actieplan Cultuurbereik en Cultuur en School om de toegankelijkheid van kunst te bevorderen (Smithuijsen 2007: p ). Dat deze plannen nog steeds nodig zijn laat zien dat een breed draagvlak voor de hoge kunsten binnen de samenleving ontbreekt. Oosterbaan spreekt met betrekking tot het kunstbeleid over een legitimeringparadox, omdat de Nederlandse samenleving mee betaalt aan het stimuleren van goederen of producten waar het gros van de bevolking nauwelijks gebruik van maakt. Oosterbaan onderscheidt het legitimeren van het kunstbeleid in drie fasen. De eerste fase kenmerkt zich door het belang dat werd gehecht aan schoonheid als middel tegen de vervlakking van de samenleving. Schoonheid zou synoniem zijn met de hoge kunsten en dus goed en positief zijn voor de samenleving. In de tweede fase kwam het accent in het kunstbeleid te liggen op het welzijn van de samenleving. Kunst of kunstparticipatie zou goed zijn voor zowel lichaam als geest. De laatste fase staat voornamelijk in het teken van het investeren in kwaliteit ter bevordering van een bloeiend kunstleven. In deze fase werd er ook belang gehecht aan het genereren van een breed publiek, maar de prioriteit lag toch meer bij het investeren in de 4 Smithuisen 2007: p

9 kwaliteit van kunst. Het was beter dat er goede kunst was met een klein publiek, dan mindere kunst met een groot publiek (Oosterbaan 1990: p ). Omdat kunstenaars en kunstinstellingen vaak afhankelijk zijn van overheidssubsidies, moeten de projecten waar zij subsidie voor aanvragen ook dergelijke waarden kunnen uitdragen. Adviesorganen zullen aan de hand van criteria moeten bepalen of desbetreffende projecten hier ook aan voldoen. De waarden zijn echter erg abstract en nauwelijks toetsbaar. Oosterbaan is daarom van mening dat het opstellen van deze criteria erg lastig is en meestal verzandt in algemene formuleringen die voor meerdere interpretaties vatbaar zijn (Oosterbaan 1990: p. 30). Het kunstbeleid lijkt voornamelijk bedoeld te zijn als offensief tegen de Amerikaanse amusementscultuur en de vervlakking van de samenleving die hieruit voort zou komen. De politiek probeerde sindsdien invulling te geven aan abstracte begrippen als schoonheid en kwaliteit en baseerde hier beleidsdoelen op. Het kunstbeleid lijkt daarom gefundeerd te zijn op aannames over wat kunst zou kunnen betekenen voor de samenleving, waarbij de behoefte van de samenleving zelf buiten beschouwing is gelaten. Volgens econoom Jan Pen zou de behoefte van mensen niet als gegeven moeten worden beschouwd, maar er zou juist onderzocht moeten worden hoe smaak wordt gevormd en welke factoren hierbij van invloed zijn (Pen 1982 in: Oosterbaan 1990: p. 42). 2.3 Filmbeleid in Nederland Zoals in de vorige paragraaf duidelijk is geworden is het kunstbeleid in Nederland na de Tweede Wereldoorlog tot stand gekomen. Door de jaren heen heeft het beleid zich uiteraard op verschillende gebieden ontwikkeld, welke uitvoerig beschreven zijn door Hans van Dulken. De bevindingen van Van Dulken zal ik gebruiken om de ontwikkelingen van het filmbeleid te schetsen. Het medium film werd in het begin niet als een vorm van hoge kunst beschouwd, maar toch zag Van der Leeuw dat het medium van grote draagwijdte en intensiteit [is] en bovendien zeer belangrijke kunstzinnige culturele aspecten bezit (Van Dulken 2002: p. 74). Het Nederlands filmbeleid was in het begin vooral gericht op het subsidiëren van opdrachtfilms en documentaires. Het waren voornamelijk films waarin het reilen en zeilen van Nederlandse bedrijven verbeeld werd en dienden als een soort promotie van de Nederlandse industrie in zowel het binnen als buitenland. 5 Er was nog geen sprake van een grote filmindustrie, maar de Nederlandse overheid van toen wilde wel een aanzet geven tot het bewerkstelligen van een industrie. Daarom kregen filmproducenten vanaf 1956 overheidssubsidies, zodat er met enige 5 Ik zal in paragraaf 3.3. verder ingaan op de begindagen van de Nederlandse film

10 regelmaat een Nederlandse film geproduceerd kon worden zonder dat de producent te grote financiële risico s hoefde te nemen. De continuïteit van de productie van Nederlandse speelfilms moest er voor zorgen dat er een blijvende relatie tot stand kwam tussen de Nederlandse film en het Nederlands publiek. Er waren echter zo veel aanvragers, dat elke filmmaker of producent maar een klein deel van het beschikbare budget kreeg. Daarom werd er vanaf de jaren zeventig niet meer alleen in films afzonderlijk geïnvesteerd, maar kwam de nadruk meer te liggen op het bevorderen van een filmindustrie (Van Dulken 2002: p. 85). Er ontstond toen een verschil in de opvattingen van de overheid en de opvattingen van de Stichting Productiefonds dat destijds de subsidies verdeelde. De overheid wilde meer investeren in kwaliteit en het fonds zag meer heil in het genereren van een groot publiek. In het begin van de jaren zeventig leek de Nederlandse film even aan populariteit te winnen ten opzichte van de voorgaande jaren. Sommige films zoals Turks Fruit (Verhoeven, 1973) wisten een miljoen bezoekers te trekken (Schoots 2004: p. 7). Ondanks dat sommige films massaal werden bezocht door het Nederlands publiek, was er nog geen sprake van een goede en stabiele industrie. Het aantal films, dat nauwelijks publiek trok, lag aanzienlijk veel hoger dan het aantal succesvolle films. In de jaren tachtig werd door minister Elco Brinkman benadrukt dat er niet genoeg mogelijkheden waren om films te vertonen en te distribueren, wat volgens hem de reden was voor het uitblijven van een goede Nederlandse filmindustrie (Van Dulken 2002: p. 74). Er moest als het ware geïnvesteerd worden in ontmoetingsplaatsen en de mogelijkheid om het publiek en film dichter bij elkaar te brengen. Na dertig jaar filmbeleid was de overheid er niet in geslaagd om een goed Nederlands filmklimaat te realiseren en een relatie op te bouwen tussen het publiek en de Nederlandse film. Het filmbeleid leek vast te zitten in een vicieuze cirkel, doordat investeerders geen risico s durfden te nemen, door de steeds hoger wordende productiekosten en ook de versnippering van de subsidies vormde nog steeds een probleem. Minister Hedy d Ancona wilde deze cirkel doorbreken door het filmbeleid nieuw elan te geven. Het filmbeleid moest zich richten op een meer internationaal georiënteerde audiovisuele industrie. Daarnaast moest het filmbeleid een tegenwicht bieden tegen de wassende Amerikaanse producten die de bioscopen en televisie overspoelt (Van Dulken 2002: p. 85). Na deze woorden kwam het bevorderen van kwaliteit een lange tijd op een lager plan te liggen en het accent kwam meer te liggen op de afzetmarkt of het publiek. Het heeft geen zin om subsidiebudgetten te verhogen als er niet gewerkt wordt aan het zoeken van een grotere afzetmarkt, merkt staatsecretaris Rick van der Ploeg op in de jaren negentig (Van Dulken 2002: p. 97). Tussen het jaar 2000 en 2008 steeg het marktaandeel van 6 naar 17,6 %. Deze stijging was voornamelijk te wijten aan een belastingvoordeel dat door de overheid mogelijk werd gemaakt voor producenten. 6 In 2007 gaat het zelfs zo goed dat de lijst 6 Ministerie van onderwijs cultuur en wetenschap

11 van meest bezochte films in dat jaar wordt aangevoerd door drie Nederlandse films met als leider Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007). De successen van een aantal Nederlandse films zijn dan ook reden voor het Filmfonds in de beleidsplannen voor aan te geven dat de Nederlandse film in opmars is Invloed van de Europese Unie De wereld is door globalisatie en technologische ontwikkelingen een stuk kleiner geworden, waardoor grenzen en verschillen tussen bepaalde landen lijken te vervagen. Vanaf de jaren tachtig ontwikkelde de mediatechnologieën zich in een razend tempo. Door satellietsignalen werd het mogelijk gemaakt om programma s vanuit de hele wereld uit te zenden, welke weer als gevolg hadden dat de handel in mediacontent en andere audiovisuele producten tussen Amerika en Europa snel groeide. 8 Voor de Europese Unie 9 (EU) gaven deze ontwikkelingen de aanleiding om de audiovisuele sector, voornamelijk op het gebied van televisie, te reguleren en te stimuleren. 10 (Europese Commissie 2001). In 1989 werden richtlijnen opgesteld in het reglement: Television Without Frontiers. Uiteindelijk heeft dit reglement zich ontwikkeld tot de Audiovisual Media Service Directive waar de nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de media in opgenomen zijn. De missie van de EU op dit gebied was voornamelijk to strengthen the competitiveness of the European audiovisual industry and, by doing so, to promote cultural diversity and heritage in Europe. 11 Het doel met betrekking tot het beschermen en stimuleren van de audiovisuele sector zijn terug te brengen tot twee aspecten, namelijk een economische en een culturele. Het stimuleren van de Europese mediasector zou kunnen bijdragen aan werkgelegenheid, ontwikkeling van kennis en vaardigheden en zou kunnen zorgen voor eerlijke concurrentie. Daarnaast dient de stimulans om de culturele diversiteit binnen Europa te bevorderen en te bewaken. Europese Cinematografische of andere audiovisuele werken vormen volgens de EU een belangrijk deel van de Europese identiteit en zijn ook een middel om deze identiteit uit te dragen. Het gaat hier om zowel Europa als geheel, als om de tradities en geschiedenis van de lidstaten afzonderlijk. Een wijze waarop de Europese Unie deze doelstelling probeert te behalen is het stellen van voorwaarden aan het nationale beleid van de lidstaten. Een belangrijke eis die wordt gesteld is dat uitvoerende organen, zoals het Filmfonds, zich moeten verzekeren dat de 7 Ruimte voor Talent beleidsnota , 2007: p Samenvatting van kerndoelen van het mediabeleid. 9 Destijds heette het Europese gemeenschap 10 Mededeling van de Europese Commissie Brussel Samenvatting van kerndoelen van het mediabeleid

12 inhoud van het gesteunde project cultureel is en dat dit op basis moet zijn van controleerbare nationale criteria. 12 Omdat mijn onderzoek zich voornamelijk richt op Nederlandse speelfilms, zal ik in de volgende paragraaf de criteria van het Filmfonds bespreken die alleen op dit type film van toepassing zijn. 2.5 Criteria van Filmfonds Uit het Europese mediabeleid kan opgemaakt worden dat de lidstaten zich elk afzonderlijk dienen in te zetten voor het stimuleren van speelfilms die aantoonbaar verbonden is met de desbetreffende nationale cultuur. Het Filmfonds heeft in het kader hiervan zeven criteria opgenomen in het beleid voor lange speelfilms, die de subsidieaanvrager verplichten de Nederlandse cultuur in meer of mindere mate te verbeelden in de film. Volgens het Filmfonds zou aan de hand van deze criteria de culturele waarde en het nationale gehalte vastgesteld kunnen worden. 13 Daarom wil ik deze criteria nader onderzoeken en bepalen in welke mate zij daadwerkelijk sturing kunnen geven aan het realiseren van films waarin de Nederlandse cultuur gereflecteerd wordt. Volgens het Filmfonds zouden Nederlandse films het moeten hebben van typisch Nederlandse eigenheid. Het succes van films zoals Zwartboek (Verhoeven, 2006) en Alles is liefde zou hier mede aan te danken zijn. 14 Daarom is het ook interessant om te kijken in hoeverre de criteria de potentie hebben om typisch Nederlandse eigenheid verbeeld te zien in film. De criteria die zijn opgesteld in Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm uit 2007 zijn als volgt: 1.2 Om in aanmerking te komen voor subsidie in de zin van deze regeling dient een project in elk geval aan ten minste drie van de hierna volgende kenmerken te voldoen: - het scenario waarop de bioscoopfilm is gebaseerd speelt zich in overwegende mate af in Nederland, of in een andere Lidstaat van de Europese Unie, of in een Staat die partij is bij de Overeenkomst betreffende de Europese Economische Ruimte, of in Zwitserland; - ten minste één van de hoofdpersonages behoort tot de Nederlandse cultuur of het Nederlandse taalgebied; - het scenario waarop de bioscoopfilm is gebaseerd is in hoofdzakelijk de Nederlandse taal geschreven; 12 Mededeling van de Europese Commissie Brussel : p Mees, Jonathan. correspondentie per , 28 mei Ruimte voor Talent beleidsnota ,

13 - het scenario van de bioscoopfilm is gebaseerd op een van origine Nederlandstalig literair werk; - het hoofdthema van de bioscoopfilm heeft betrekking op kunst dan wel kunstenaars; - het hoofdthema van de bioscoopfilm heeft betrekking op historische figuren of gebeurtenissen; - het hoofdthema van de bioscoopfilm heeft betrekking op voor de Nederlandse bevolking relevante actuele, culturele, maatschappelijke dan wel politieke kwesties. (Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm 2007: p. 1) Uit het eerste criterium blijkt dat het verhaal in de film niet noodzakelijk in Nederland gesitueerd hoeft te zijn en dat andere landen binnen de Europese Unie ook als decor mogen dienen. Dit criterium zou daarom op zichzelf niet direct aansturen op het maken van een Nederlandse film waarin de Nederlandse cultuur gereflecteerd wordt. Het tweede criterium stelt eisen aan de achtergrond van tenminste één van de hoofdpersonages. Hier wordt letterlijk aangestuurd op het verbeelden van de Nederlandse cultuur in film.wanneer er aan dit criterium wordt voldaan, dan zou de desbetreffende film tot op zekere hoogte beschouwd kunnen worden als een typisch Nederlandse film. Hierbij moet wel een kanttekening geplaatst worden, omdat de Nederlandse cultuur erg divers is en het niet duidelijk is wie en wat tot de Nederlandse cultuur behoort. Door de migratiestromen in Nederland door de jaren heen is de cultuur van Nederland sterk beïnvloed en kan er volgens sommigen dan ook niet echt gesproken over dé Nederlandse cultuur (Meurs 2007). Het derde en vierde criterium zijn beiden onder andere gericht op de verbeelding van de Nederlandse taal. Doordat de Nederlandse taal maar in enkele landen gesproken wordt, zou een film waarin Nederlands gesproken wordt waarschijnlijk snel getypeerd worden als een Nederlandse film. Voor een Spaanstalig land zou het karakteriseren van een film aan de hand van taal waarschijnlijk problematischer zijn. De laatste drie criteria hebben betrekking op de thematiek van de film. De hoofdthema s waar de filmmaker of producent als het ware uit kan kiezen, hebben niet allemaal betrekking op de Nederlandse cultuur. In het laatste criterium wordt het hoofdthema op een meer expliciete manier verbonden aan de nationale cultuur, doordat het hoofdthema betrekking heeft op onderwerpen die voor de Nederlandse bevolking relevant zijn. Hoe dit criterium geïnterpreteerd wordt zal sterk afhankelijk zijn van de persoon die de desbetreffende aanvraag beoordeelt. Volgens het Filmfonds is een film Nederlands wanneer er aan drie van deze criteria wordt voldaan, wat inhoudt dat een Nederlandse film niet altijd expliciet verbonden is aan de Nederlandse cultuur. Zo zou de bekende film Sissi (Ernst Marischka, 1956) onder deze voorwaarden ook bestempeld kunnen worden als een Nederlandse film. Taal lijkt in dit verband het enige element dat op een meer concrete manier helpt bij het kunnen duiden van een

14 Nederlandse film. De andere elementen houden op een meer abstracte manier verband met de Nederlandse cultuur of helemaal niet. Ik vermoed dat het een lastige opgave is om typische Nederlandse eigenheid uit te drukken in concrete termen. De adviseurs die de aanvragen voor subsidies beoordelen, zouden volgens het Filmfonds dan ook vooral afgaan op het Nederlandse karakter en gevoel die zij aan een bepaald project toeschrijven. 15 De meerwaarde die een Nederlandse film volgens het Filmfonds zou moeten hebben, namelijk typische Nederlandse eigenheid, lijkt aan de hand van deze criteria niet direct bevordert te worden. De vraag is of deze criteria echt nodig zijn om veilig te stellen dat een film een nationaal gehalte heeft. Vóór 2007 werden er immers alleen eisen gesteld aan de taal en dat een producent minimaal twee jaar in Nederland gevestigd moest zijn. De vroege Nederlandse filmindustrie laat ook zien dat er zeer Nederlandse films werden gemaakt zonder dat er dergelijke eisen werden gesteld, die ik in de volgende paragraaf uitvoeriger zal beschrijven. 2.6 Vroege Nederlandse filmindustrie Al voor de Tweede Wereldoorlog werden er films gemaakt die als typisch Nederlands beschouwd kunnen worden, zonder dat daar vanuit de overheid op aangestuurd werd. Rond de jaren dertig werden er veel films gemaakt in opdracht van allerlei Nederlandse bedrijven, zoals maatschappelijke instellingen, de verzuilde Nederlandse publieke omroep en andere verenigingen. Ook vanuit de overheid werd opdracht gegeven om dergelijke films te maken (Hogenkamp 2003: p. 179). Deze films waren een soort bedrijfsfilms of documentaires waarin het reilen en zeilen van de desbetreffende bedrijven werd vastgelegd. Deze werden gemaakt door bekende Nederlandse cineasten zoals Herman van der Horst, Joris Ivens en Otto Neijenhof. De laatst genoemde maakte bijvoorbeeld films zoals De bereiding van Edammer kaas in Nederland (1933), Bussink s Deventer koekfabrieken (1931) en NV IJzergierterij en leerfabriek Vulcaansoord, Terborg (1926). Er was veel vraag naar dergelijke films, omdat er rond 1915 de gedachte heerste dat de Nederlandse burger meer interesse toonde voor buitenlandse producten dan voor nationale producten. De Haagse notaris Jhr. C.W.C.F. van Lidth de Jeude richtte daarom de Vereniging Nederlands Fabrikaat (VNF) op om Nederlandse producten te promoten aan de hand van deze bedrijfsfilms en produceerde honderden films. Het klimaat voor het beoogde effect van de films was gunstig, omdat door de Eerste Wereldoorlog de buitenlandse producten nauwelijks nog te verkrijgen waren in Nederland (Hogenkamp en Lauwers 1993: p. 3). In deze films werd dus op een trefzekere manier de Nederlandse cultuur verbeeld, zonder dat hier vanuit de overheid op aangestuurd werd. De overheid hield zich 15 Mees, Jonathan. correspondentie per , 28 mei

15 destijds ook niet bezig met het stimuleren van Nederlandse filmproducties, want haar taak met betrekking tot film ging vooral over het keuren van de films en het innen van belastingen. Wel was er vanuit de samenleving een vraag om steun van de overheid. De opdrachtfilms werden voornamelijk getoond in huiselijke kringen of in het buitenland. De films haalden het zelden tot in de Nederlandse bioscoop. De aanzet om film op de politieke agenda te zetten, kwam van de Nederlandse Werkgemeenschap voor de filmproductie (NWF). Deze was opgericht door de kunstenaarsverzetsgroep bestaande uit Jan. C. Bouman, Lou Lichtveld, Paul Schuitema en Eduard Verschueren. Deze groep pleitte ervoor dat de overheid de productie van Nederlandse films financieel zou ondersteunen en dat bioscoopexploitanten verplicht zouden worden om Nederlandse korte films in hun voorprogramma s op te nemen (Hogenkamp 2003: p ). Terwijl de Nederlandse bevolking vermoedelijk weinig kennis nam van deze Nederlandse producties, werden de Nederlandse documentaires waarbij natuur, mens en beeldrijm centraal stonden enorm geprezen in het buitenland. Filmmakers als Haanstra, Ivens en Van der Vorst ontvingen prestigieuze prijzen zoals een Gouden Beer en de grote prijs van het filmfestival in Cannes. Er werd zelf gesproken over een genre binnen de documentaire namelijk de Hollandse documentaireschool welke verwees naar de groep schilders uit de zeventiende eeuw, zoals Rembrandt en Vermeer (Hogenkamp 2003: p ). De Nederlandse film had met dit genre zijn plek op wereldwijde film markt weten te veroveren en werd ook letterlijk erkend als typisch Nederlands. Het genre heette immers de Hollandse school. De Nederlandse speelfilms uit de jaren dertig hadden minder internationaal succes, maar er was vanuit de Nederlandse samenleving wel vraag naar dergelijke films. De behoefte aan Nederlandse films kwam voornamelijk op toen de geluidsfilm in Nederlands zijn intrede deed. Door het geluid in de film werd het publiek geconfronteerd met vreemde talen. Het publiek stoorde zich aan de andere talen en wenste dat er films gemaakt werden waarin Nederlands gesproken werd. Een kleine elite was van mening dat buitenlandse films niet goed zouden zijn voor de bevordering van de Nederlandse taal en de Nederlandse cultuur. Er werden films gemaakt zoals Willem van Oranje (Teunissen, 1934) en de Jantjes (Speyer, 1934) (Dibbets 1993 : p ) De vroege Nederlandse filmindustrie kenmerkt zich door de productie van typische Nederlandse films. Dat de filmindustrie door Nederlanders gerund werd en dat er films werden gemaakt voor het Nederlandse publiek, leek destijds voldoende te zijn voor de productie van typische Nederlandse films

16 2.7 Nationale cinema: de paradox At least since the mid 1910s, [...] governments began to recognize the potential ideological power of cinema, and cinema itself could seem to be something like a national cultural form, an institution with a nationalising function. (Higson 1989: p. 43) Nationale cinema is een veel gebruikt discours, waarbij een set aan films wordt gegroepeerd aan de hand van regionale, nationale en andere culturele verschillen tussen groepen mensen. Andrew Higson onderscheidt een aantal benaderingen van nationale cinema. Deze zijn: 1. De economische benadering, hierbij gaat het voornamelijk om wie en waar de film wordt gemaakt. Wie de touwtjes in handen heeft met betrekking tot distributie, vertoning, productie en de totale infrastructuur. 2. Tekstuele benadering, waarbij de inhoud overeenkomstig is met de andere films in deze groep en waarbij er vaak een kritische blik wordt geworpen op de constructie van nationale identiteit. 3. Op consumptie gebaseerde benadering. Bij deze benadering wordt er voornamelijk cijfermatig in kaart gebracht welke films er gezien worden door een bepaald publiek. Er wordt dan voornamelijk een onderscheid gemaakt tussen Amerikaanse en andere films. 4. kwalitatieve benadering. Films worden gegroepeerd, omdat ze een bepaalde kwaliteit delen, die wordt toegekend aan films die ingebed zijn in de hoge cultuur en/of verbonden zijn aan het cultureel erfgoed van een bepaalde natiestaat. Er kan hier bijvoorbeeld gedacht worden aan een boekverfilming. Deze groepen films worden bestempeld als films waarbij er niet direct wordt ingespeeld op wensen en fantasieën van het publiek. Het is uiteraard zo dat deze verschillende benaderingen ook overlap met elkaar vertonen. Deze benaderingen van nationale cinema kunnen volgens Higson beschouwd worden als een reactie op de dominantie van de Amerikaanse filmindustrie op de wereldmarkt. Door het stimuleren van een nationale cinema zouden landen een bepaalde mate van economische en culturele autonomie ten opzichte van Amerika kunnen waarborgen (Higson 1989: p. 37). Crofts definieert ook verschillende discoursen van nationale cinema aan de manier waarop deze zich distantiëren van of kritiek leveren op de grote Amerikaanse filmindustrie (Crofts 2006: 44-57). Zowel Higson als Crofts merken op dat er in West-Europa wordt aangestuurd op de productie van soortgelijke films, namelijk de productie van de Europese kwaliteitsfilms (ook wel arthouse genoemd). De Europese kwaliteitsfilm komt voornamelijk overeen met de kwalitatieve benadering van nationale cinema en lijkt ook van toepassing te zijn op het Nederlandse filmbeleid. Higson merkt op dat het stimuleren van een nationale cinema niet direct leidt tot de productie van filmteksten die als puur nationaal te beschouwen zijn. Volgens hem gaan er dan ook twee paradoxen schuil achter het stimuleren van een dergelijke cinema. De eerste heeft

17 betrekking op de dominantie van Hollywood op de Europese markt. Volgens Schlesinger vormt de dominantie van Hollywood een probleem als het gaat om het afbakenen van een nationale cinema, because of its protean capacity to enter the national space and not be seen as other due to the popularity of many offerings (Schlesinger 20000: p. 26). Via de structuur, mise-en-scène, actie en spektakel vaak verpakt in een romantisch narratief, weet Hollywood een groot internationaal publiek aan te spreken. Hollywood wordt daarom niet gezien als anders, maar bepaalt juist de standaard. Filmmakers ontkomen er daarom bijna niet aan om hun film vorm te geven naar de standaard van Hollywood. Volgens Higson zou een nationale film daarom nooit in zijn geheel nationaal genoemd kunnen worden als het een zekere populariteit wil hebben (Higson 1989: p ). Het tweede paradox ligt besloten in de complexiteit van het definiëren van een nationale cultuur. Bij Europese nationale cinema is het vooral de verbeelding van een nationale cultuur die een meerwaarde aan een film kan geven. De nationale cultuur wordt als het ware gebruikt als unique selling point of wordt gebruikt als een soort merknaam (Higson 2000: p. 69). Zoals in het Europese beleid naar voren komt, wordt er getracht de nationale cultuur in concrete termen te vatten zodat er op een systematische manier gezorgd kan worden voor de productie van deze nationale films. Om hiervoor te kunnen zorgen, dient een nationale cultuur tot op zekere hoogte gedefinieerd te worden. Higson zegt: to identify a national cinema is first of all to specify a coherence and a unity; it is to proclaim a unique identity and a stable set of meanings (Higson 1989: p. 37). Deze veronderstelde uniekheid en stabiliteit van een cultuur lijkt echter niet te corresponderen met de werkelijkheid. Volgens Anderson kan een nationale cultuur beschouwd worden als een imagined community ; een fictieve gemeenschap waarbij mensen een onderlinge kameraadschap voelen ten opzichte van elkaar (Anderson 1991: p. 13). Volgens Higson is het kenmerkende van een dergelijke fictieve gemeenschap juist dat het bestaat uit een gefragmenteerde samenleving (Higson 2000: p. 64). Daarnaast wordt de veronderstelde unieke en onveranderlijke identiteit ook niet weerspiegeld in de samenleving. Identiteitsvorming is juist een dynamisch proces, waarbij er zowel verbindingen worden gelegd als worden verbroken. (Meurs, 2007: p. 32). Er kan dus geen sprake zijn van een Nederlandse identiteit die door de jaren heen hetzelfde blijft en van toepassing is op een grote groep mensen. Wanneer er gesproken wordt van een nationale cultuur, wordt volgens Higson het gefragmenteerde van een cultuur en de dynamiek van identiteitsvorming genegeerd. De nationale cultuur verwijst dan meestal naar de traditionele cultuur. Ook in dit licht is nationale cinema paradoxaal genoeg in werkelijkheid nooit echt nationaal. Een bijkomend effect zou kunnen zijn, dat bepaalde groepen binnen een fictieve gemeenschap zich juist niet aangetrokken voelen tot de nationale films, omdat het typische karakter van de desbetreffende cultuur voornamelijk verwijst naar de traditionele cultuur. Higson is dan ook van mening dat het

18 stimuleren van nationale cinema niet direct de beste manier is om culturele diversiteit te bevorderen (Higson 2000: p. 73). 2.8 Conclusie De redenen voor het bewerkstelligen van een Nederlandse filmindustrie lijken voornamelijk besloten te liggen in het bieden van weerstand aan de grote macht van de Amerikaanse vermaakindustrie. Binnen de Nederlandse overheid werd gedacht dat deze industrie zou zorgen voor vervlakking van de samenleving, die tegengegaan moest worden door de Nederlandse burgers in aanraking te brengen met kunst die waardevol is en een zekere kwaliteit heeft. De EU voelde zich, door de dominantie van de Amerikaanse industrie en de technologische ontwikkelingen op het gebied van media, genoodzaakt de Europese mediasector te stimuleren ter bevordering van eerlijke concurrentie. Niet alleen om economische redenen moest er een tegenwicht geboden worden aan de Amerikaanse audiovisuele industrie, maar ook om culturele redenen. De EU zet zich in namelijk in voor het behoud van de culturele diversiteit van Europa. Door het stimuleren van Europese nationale cinema s zou de culturele diversiteit in Europa behouden kunnen blijven. De redenen lijken dus voornamelijk van politieke en ideologische aard te zijn en hebben niets van doen met de wensen van het Nederlands publiek. Daarom lijkt het filmbeleid gestoeld te zijn op een legitimeringparadox. De Nederlandse samenleving betaalt mee aan een cultureel goed, terwijl het gros van deze samenleving er nauwelijks gebruik van maakt en er ook niet direct behoefte aan heeft. Het Filmfonds schat in dat Nederlandse speelfilms succesvol kunnen zijn wanneer deze een typische Nederlandse eigenheid bezitten. Het toekennen van een dergelijke meerwaarde aan nationale speelfilms wordt ook onderschreven door de manier waarop het Europese filmbeleid is vormgegeven. De Europese kwaliteitsfilm, die aan de hand van het Europees beleid gestimuleerd lijkt te worden, heeft de nationale cultuur als unique selling point. Uit theorieën van Higson en Crofts komt echter naar voren dat deze films niet zo uniek zijn als wordt aangenomen. Door de grote macht van Hollywood ontkomen de filmmakers er niet aan hun films een internationaal karakter te geven. Daarnaast is een nationale cultuur moeilijk te vatten in concrete termen, omdat een nationale cultuur juist gefragmenteerd is en geen vastomlijnde grenzen kent. Van de verbeelding van een nationale identiteit kan ook bijna geen sprake zijn, omdat identiteitsvorming een dynamisch proces is en niet leidt tot een uiteindelijke onveranderlijke identiteit. De nationale cultuur die verbeeld wordt in film zou volgens Higson daarom alleen kunnen verwijzen naar de traditionele cultuur van een land. Hieruit zou opgemaakt kunnen worden dat een Nederlandse film nooit werkelijk puur Nederlands zou

19 kunnen zijn. Het stimuleren van een nationale cinema leidt op paradoxale wijze niet direct tot nationale filmteksten, maar hebben meer een internationaal karakter. Het filmbeleid lijkt op een aantal fronten gefundeerd te zijn op paradoxen, welke de realisatie van een bloeiende Nederlandse filmindustrie zouden kunnen bemoeilijken. Er lijkt geen aandacht te worden besteed aan de behoefte van het Nederlands publiek, terwijl er wel een publiek nodig is voor het bewerkstelligen van een goed lopende Nederlandse filmindustrie. Daarnaast bestaat de kans dat er (bedoeld of onbedoeld) alleen de traditionele Nederlandse cultuur wordt gereflecteerd in de speelfilms die door het Filmfonds worden gestimuleerd. De manier waarop het Filmfonds probeert een Nederlandse speelfilmindustrie te stimuleren zou om deze redenen mogelijkerwijs een averechtse werking kunnen hebben

20 3. HET IMAGO VAN DE NEDERLANDSE FILM BIJ HET NEDERLANDSE PUBLIEK 3.1 Inleiding In de jaren dertig raakte een breed publiek voor het eerst geïnteresseerd in de Nederlandse film. Dit was vooral te danken aan de pas uitgevonden geluidsfilm die ook in Nederland zijn intrede deed. Via de geluidsfilm werden bioscoopbezoekers geconfronteerd met vreemde talen die zij niet begrepen. Van technieken voor nasynchronisatie en ondertiteling was toen nog geen sprake. Zo ontstond de behoefte aan Nederlandstalige films (Dibbets 1993: p. 20). Hofstede geeft aan dat de aantrekkingskracht van film ook afhankelijk is van taalbeheersing. Hij vindt het daarom opmerkelijk dat door de jaren heen is gebleken dat er door Nederlanders het minst gekeken wordt naar de nationale film (Hofstede 2000: 11). Als het huidige publiek wordt gevraagd naar de waardering van de Nederlandse film, dan vinden sommigen dat juist taal een stoorzender is. 16 Door de jaren heen is het de overheid niet gelukt om in Nederland een bloeiende filmindustrie te bewerkstelligen en lijkt er een soort knipperlicht relatie te zijn ontstaan tussen het filmgaand publiek in Nederland en Nederlandse films. Sommige films, met name in de jaren zeventig, wisten een miljoenenpubliek naar de bioscoop te trekken, maar de meeste films die zijn uitgebracht haalden niet een dergelijke bezoekersaantal. Sinds de jaren dertig kent bijna elk decennium wel een aantal films die veel publiek wisten te trekken. Nederlandse films hebben in sommige gevallen dus toch een bepaalde aantrekkingskracht, daarom is het interessant om de relatie tussen het filmgaand publiek in Nederland en Nederlandse films onder de loep te nemen. In 2002 heeft Paul Verstraeten onderzoek gedaan naar het bioscoopbezoek, de perceptie en waardering van de Nederlandse speelfilms door het Nederlands publiek. Aan de hand van dit onderzoek wil ik in kaart brengen wat het imago is van Nederlandse speelfilms en welke factoren hierop van invloed zijn. Ook wil ik aan de hand van dit onderzoek trachten te achterhalen welke meerwaarde het publiek toekent aan specifiek Nederlandse speelfilms. Zo hoop ik meer inzicht te krijgen over hoe de wensen van het publiek en de wensen van de overheid, met betrekking tot Nederlandse cinema, zich tot elkaar verhouden. In het onderzoek wordt onderscheid gemaakt tussen bezoekers van Nederlandse films, bioscoopbezoekers en mensen die niet of nauwelijks naar de bioscoop gaan. De eerste groep gaat gemiddeld één keer per jaar naar een Nederlandse film in de bioscoop. De tweede groep gaat gemiddeld één keer per jaar naar de bioscoop, maar kiest voornamelijk voor buitenlandse films. De laatste groep gaat minder dan één keer per jaar naar de bioscoop. In het onderzoek maakt Verstraeten 16 zie paragraaf

21 onderscheid tussen soorten bioscopen, zoals filmhuizen, arthouses en mainstream bioscopen (Verstraeten 2002: p. I). Om dit onderzoek zo helder mogelijk weer te geven, kies ik er echter voor om deze drie soorten onder de noemer bioscoop te plaatsen. 3.2 Het imago van Nederlandse films De bioscoopbezoekers die regelmatig een Nederlandse film zien, zijn opvallend positief over de films die in de laatste jaren zijn geproduceerd. Zij vinden dat de Nederlandse film de laatste jaren goed mee kan draaien op het niveau van Hollywood (Verstraeten 2002: p. 18). Toch heeft de Nederlandse film over het algemeen een negatief imago bij het Nederlandse publiek. Dit is bijvoorbeeld te zien aan het lage percentage bioscoopbezoekers dat gemiddeld één keer per jaar naar een Nederlandse film gaat. Dit is namelijk 17 % van het totale bioscoopbezoek. Er zijn een aantal redenen waarom het publiek niet graag naar de bioscoop gaat om een Nederlandse film te gaan zien, die ik hieronder zal bespreken. Het slechte imago van de Nederlandse film wordt voornamelijk veroorzaakt doordat de grootste groep bioscoopbezoekers, jongeren tussen de zestien en de negenentwintig jaar, een soort wantrouwen heeft ten opzichte van Nederlandse films. Zij veronderstellen dat in de Nederlandse filmindustrie niet zoveel geld omgaat als in de Amerikaanse, wat voor hen betekent dat Nederlandse films bij voorbaat niet goed kunnen zijn. Het budget voor Nederlandse films zou niet toereikend genoeg zijn om goede special effects te kunnen maken en een dergelijke trucage spreekt de jongeren juist erg aan. Het jongeren publiek verwacht dat genres zoals actie en thriller binnen het Nederlandse aanbod daarom niet aan de Amerikaanse standaard zullen voldoen. Het stuntwerk en de actiescènes komen volgens hen over als onprofessioneel, een beetje stuntelig of zelfs nep (p. 45). Deze jongeren zien het bezoeken van een dergelijk genre in Nederlandse film dan ook als een risicovolle onderneming. De Nederlandse film wordt soms dan ook vergeleken met een B-film in tegenstelling tot de A-films uit Amerika. Als men dan eenmaal geld besteedt dan liever aan Amerikaanse films, omdat de kans groter is dat de film goed zal zijn. Verstraeten beveelt dan ook aan dat het weinig zin heeft om bijvoorbeeld het actiegenre te stimuleren (p. VII). Omdat Nederlandse films vaak als te artistiek of diepgaand worden ervaren, worden zij niet als entertainment en dus ontspanning gezien. De veronderstelling lijkt te bestaan dat Nederlandse films te veel vergen van de kijker, waardoor een bioscoopbezoek aan een Nederlandse film niet als een avondje uit wordt ervaren. Het merendeel van het publiek is van mening dat Nederlandse films weinig visueel spektakel hebben en dat het meer draait om de dialogen en het verhaal (p. 41). De film hoeft daarom niet per se in de bioscoop bezocht te

22 worden. Dit is waarschijnlijk ook de reden dat Nederlandse films voornamelijk in huiselijke kring worden bekeken. De taal vormt voor sommigen ook een barrière. Doordat Nederlandse films uiteraard niet ondertiteld worden, moet er goed geluisterd worden. Men ervaart dit als storend, omdat de films soms moeilijk te verstaan zijn en onnatuurlijk en gemaakt klinken. Daarnaast komt de taal over als geschreven taal in plaats van natuurlijk klinkende spreektaal (p. 45). Het slechte imago van de Nederlandse film is dus hoofdzakelijk gebaseerd op de slechte verwachtingen die het publiek heeft ten opzichte van de Nederlandse films. Deze worden ervaren als saai, voorspelbaar en banaal. Zij missen de kwaliteit, spektakel en het goede acteerwerk die Amerikaanse producties veelal bieden. Het acteerwerk in Nederlandse films wordt veelal gezien als onnatuurlijk, overdreven, theatraal en ongeloofwaardig (p ). Het negatieve imago geld overigens minder voor de genres kinder- en familiefilms, die wel een publiek aan zich hebben weten te binden. Hier kom ik nog kort op terug in paragraaf Andere factoren die bijdragen aan het imago Een factor die het negatieve imago eerder lijkt te stimuleren dan weg te nemen is de houding van de Nederlandse filmwereld zelf. Volgens Verstraeten laten professionals zich in de media sceptisch uit over de Nederlandse film en de industrie, waardoor zij het wantrouwen van het publiek lijken te bevestigen. De filmindustrie wordt dan ook bestempeld als onprofessioneel (p. IV-V). Daarnaast speelt marketing een grote rol in de beeldvorming van de Nederlandse films. Verstraeten spreekt over een must see aanpak dat voornamelijk door Hollywood gehanteerd wordt om filmliefhebbers nieuwsgierig te maken voor de desbetreffende film. Via allerlei mediakanalen zoals clips, posters, trailers enz. wordt het publiek kenbaar gemaakt dat de film gezien móet worden. De film wordt als het ware gepromoot als een ervaring die iedereen graag zou willen beleven. Costa! ( Johan Nijenhuis, 2001) en Nynke (Pieter Verhoeff, 2001) zijn films waarbij er gebruik is gemaakt van een dergelijke aanpak en deze heeft schijnbaar gewerkt, want beide films trokken een groot publiek (p. IV). Als een film niet of nauwelijks gepromoot wordt, heeft dat ook een slechte invloed op het imago van de film. De film wordt dan als het ware beschouwd als niet de moeite waard. Het op de juiste manier inspelen op de wensen van verschillende doelgroepen zou ook van invloed zijn op het imago van Nederlandse films (p.41-42). Al bij het productie proces van een film dient rekening te worden gehouden met de doelgroep waarvoor de film gemaakt wordt. Er zijn verschillende publiekssegmenten te onderscheiden met elk een eigen algemene voorkeur, zoals jongeren, ouderen, mannen, vrouwen enz. Jongeren houden meer van actie en